گفتگو با رضا قاسمی
رضا قاسمی، متولد ۱۳۲۸ در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» اولین بار در سال ۱۹۹۶ توسط نشر کتاب در آمریکا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی گلشیری و منتقدین مطبوعات راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی مهرگان ادب (پکا) تحسین شده است.
-نمایشنامه نویسی که رمان نوشته است. چطور شد که رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها را به این صورت نوشت؟
-این مثل بیان کردن خود در یک زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی که معمولاً با آن سخن می‌گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می‌کند که با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من کار دیگری نوشته‌ام که در همین فضا می‌گذرد: نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو». اما بعداً احساس کردم بسیاری چیز‌ها هست که امکان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود.
– این سوال را از این جهت پرسیدم که «همنوایی» از چارچوبی بهره می‌گیرد که همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشکیل می‌شود و هر پرده از چند صحنه.
این نوع تقسیم بندی گمان می‌کنم از موسیقی کلاسیک الهام گرفته شده باشد. یعنی همان تقسیم بندی به موومان‌های مختلف. می‌دانید که در نمایش‌های یونان باستان این نوع تقسیم بندی‌ها وجود نداشته. برعکس، آن‌ها اصرار سفت و سختی هم داشته‌اند به رعایت وحدت زمان و مکان. بعداً، از قرن شانزدهم به بعد است که هر نمایش به تناسب مکان به پرده‌های مختلف تقسیم می‌شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه‌های مختلف. اعتقاد من اینست که رمان تحت تأثیر موسیقی و تئاتر از این نوع تقسیم بندی پیروی کرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده‌ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله‌ی زمان و مکان، بلکه از منطق دیگری پیروی می‌کند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل‌ها عوامل دیگری هم دخیل هستند که نباید به آن‌ها لطمه‌ای می‌خورد.
– اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه‌ای است که به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می‌کنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟
به هر حال، نمی‌توان انکار کرد که این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ کجای دیگری جز در خارج از کشور نمی‌توانسته است نوشته شود.
– به هر حال آدم‌های داستان شما مهاجران ایرانی هستند که هر کدام دغدغه‌های خاص خودشان را دارند.
و نیز مهاجرانی از کشورهای دیگر؛ و از همه مهم‌تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از کنار هم قرار گرفتن این مجموعه‌ی متنوع است که «همنوایی شبانه…» می‌تواند از یک مسئله‌ی حاشیه‌ای و بومی فرا‌تر رفته و به حوادث معنایی بدهد که برای یک خواننده‌ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد.
– جالب است که خواننده به خوبی خودباختگی آدم‌های همنوایی را درک می‌کند.
-البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه که بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است که نویسنده چطوری عمل کند که مسئله‌ی خود و شخصیت‌هایش را بدل کند به یک مسئله‌ی عام.
– و چرا در یک جا؟ آیا نشان دهنده یک جامعه بشری هستند؟
-خب این خاصیت میکروکوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امکان آنرا داشته باشد که به یک میکروکوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد که چنین امکانی را کشف و از آن بهره برداری کند، خود به خود مکان و حوادث رمان این امکان را پیدا می‌کنند که بدل شوند به طرح یک وضعیت بشری.
– ولی جامعه بشری که همه‌اش این نیست؟
بله همینطور است. ساختن یک میکروکوسم به تنهائی کافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امکانات این میکروکوسم هم یک طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا نهایت کار برود و همه‌ی امکانات این میکروکوسم را استخراج کند. اینجاست که دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می‌دهند. و همه‌ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده‌ی ایرانی به نسبت همتای غربی‌اش از امکانات کمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله‌ی فرهنگ در کل جامعه حل نشود، نویسنده‌ی ایرانی همچنان در این بخش‌ها لنگ خواهد زد.
رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست.
ما استعدادهای درخشان کم نداریم. مشکلی که داریم اینست که همه‌ی این نویسندگان از ۱۸ ـ ۲۰ سالگی به بعد است که با جان کندن می‌کوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا کنند. ولی مگر می‌شود آن فقر فرهنگی را که در دوره‌ی کودکی و نوجوانی به آن دچار بوده‌ایم و همچنان سایه‌اش بر کل جامعه گسترده است به این سادگی‌ها جبران کرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه کنید به رمان‌های مشهوری که توانسته‌اند یک میکرو کوسم بسازند: «قصر» کافکا، «کوه جادو» توماس‌مان، «صد سال تنهائی» مارکز، «مهمانی خدا حافظی» کوندرا… آیا همه‌ی این‌ها توانسته‌اند همه‌ی جامعه‌ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاً آیا همه‌ی این‌ها به یک اندازه توانسته‌اند از پس کار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یکی از سمت‌های هستی بشر را نقب بزند خودش کار مهمی است.
– اگر رضا قاسمی داخل کشور می‌بود، آیا باز جرات می‌کرد چنین‌شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟
-اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست.
– دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» که من از شما خوانده‌ام، یک جوری آن‌ها را به شکل سمبلیک از گذشته نوشته‌اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت.
-اگر دسترسی داشتید به کارهای من می‌دیدید که من از همان ابتدا هم نویسنده‌ای رئالیست بودم (البته با دغدغه‌های شدید برای فرم‌های تازه). در آن دو نمایشنامه‌ای که نام بردید به این دلیل سراغ افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی رفتم که هرچه به روال همیشگی خودم می‌نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می‌کرد. و گرنه من حتی نمایشنامه‌ی «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را هم که سال ۱۳۵۵ بر اساس «شاهنامه‌ی» فردوسی نوشته شده به صورت متنی کاملاً رئالیست نوشته‌ام. و اصلاً یکی از دلایلی که به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یک اسطوره بود. ً – چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم‌هایش؟
-چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده‌ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه کوشیده‌ام که برای کارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع کنم.
– نکته جالب توجه در همنوایی خلق یکی یکی شخصیت‌ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می‌شود که از صفحه‌ی صد یعنی نیمه‌های داستان، یک جور تکرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت‌ها و موضوعاتی که خواننده را خسته و کلافه می‌کند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب‌ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو می‌افتادم.
-من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده‌ام. و نمی‌توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاً مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی که از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد “خسته و کلافه” کند نمره‌ی صفر هم نمی‌دهم.
– راستی تا یادم نرفته، باز برگردم به همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس که هنوز ردپای شما به عنوان یکی از اهالی تئاتر به وضوح به چشم می‌آید.
-خب ببینید، من تا همین ۱۰ سال پیش خودم را شقه شقه کرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، کارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به کاری بزنم تجربه‌هایم در آن کارهای دیگر هم به خودی خود منعکس می‌شوند در این یکی کار. من عشق بازی هم که می‌کنم یا حتا کارهای خانه، می‌بینم با ریتم دارم این کار را می‌کنم. و حتا با یک فرم خاص و در چهارچوب یک استروکتوری که فکر می‌کنم کمک می‌کند بهتر کارم را انجام دهم.
– بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می‌توان یک داستان نسبی گرا دانست، چرا که راوی نظرات مطلقی نمی‌دهد.
-بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور که بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره کرده‌اند، اگر یک چیز داشته باشد که اوریژینال است ابداع یک راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: “وقفه‌های زمانی”، “خود ویرانگری”، و “بیماری آینه”. هرکدام از این سه بیماری کافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه‌ی این‌ها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی‌شود فهمید چقدر از این ماجرا‌ها واقعی است یا زائیده‌ی وهم‌های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است (می‌دانید آدم به بعضی‌ها راستش را می‌گوید، به بعضی‌ها دروغ می‌گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی‌ها طوری ماجرا را می‌گوید که همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه‌ی این‌ها این نکته را هم اضافه کنیم که این راویی از کل ماجرا دو روایت نوشته است که یکی از آن‌ها روایت تحریف شده‌ی ماجراست، آن وقت باید پرسید کل ماجرا (از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچکس نمی‌تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من.
من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت.
– از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟
-ببینید، حدود چهار قرن است که رمان نوشته می‌شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان‌نویسان را اگر بخواهیم خلاصه کنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان کرده‌ایم؟ ما اگر همان محدوده‌ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراکی هست میان کارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان‌هایی که در قرن نوزدهم نوشته می‌شد؟ تازه تفاوت‌های کار خود این‌ها با هم مگر کم است؟ مثلاً یکی از مؤلفه‌هائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می‌گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می‌کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می‌بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم‌ترین دغدغه‌ی پست مدرنیسم یعنی “واقعیت” را که از قضا دغدغه‌ی دائمی رمان‌نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه‌ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه‌ای از واقعیت.
– همنوایی را در کدام چارچوب قرار می‌دهید؟
-من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی‌برم. اگر به کارهای اولیه‌ام هم نگاه کنید باز این را می‌بینید. «کسوف» را من در ۱۷ سالگی نوشته‌ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته‌شده. آن موقع دوره‌ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده‌ام و بالعکس» هم که در ۲۲ سالگی نوشته‌ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه‌های تئاتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه‌های بیانی تازه را در اجرای این کار‌ها هم داشته‌ام. آن‌ها که اجرای «نامه‌ها…» را دیده‌اند حتماً یادشان هست، یک صحنه‌ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه‌ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده‌ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می‌کند و ما در پرتو شعله‌ی کبریت می‌بینیم که آن‌ها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده‌اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می‌کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله‌ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آن‌ها را نمایشی می‌کند. این کار‌ها جسارت می‌خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه‌های تئاتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کار‌ها را می‌کردم. جستجوی شیوه‌های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد.
– ببینید طنازی، نسبی‌گرایی و این‌ها در داستان شما از شاخصه‌های داستان پست مدرن است اما فکر می‌کنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند که به هر حال داستان پست مدرن آمده توی کوچه و خیابان و نقاش نقاشی‌هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز، شاعر و بقیه همچنین که با آدم‌های بیسواد -سواد کلاسیک البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار کنند. ولی همنوایی اینطور نیست.
-ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. محض اطلاع این‌ها را می‌خواندم و دنبال می‌کردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می‌دادم. چوب این رفتار را هم خورده‌ام. تصورش را بکنید، در همان اواخر دهه‌ی چهل و اوائل دهه‌ی ۵۰ که فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلکه در نقدهایی هم که می‌نوشتم از امثال بکت، پیتر و هاندکه ستایش می‌کردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است که پاره‌ای مشخصات هنر “پست مدرن” در «همنوایی…» هست. اما نمی‌دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فکر می‌کنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده که نباید بر اساس نظریه‌های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار کتاب «وضع پست مدرن» را در ۱۹۷۹ می‌نویسد. در حالیکه بکت کارهای اساسی‌اش را در دهه‌ی ۶۰ نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می‌گویند کارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بکت کار خودش را می‌کرده. دنبال این‌ها که راه نیفتاده! یا حالا “ادبیات چند صدایی” مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم که اصلاً قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسکی که راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعکس بوده. یعنی باختین نظریه‌اش را از کار داستایفسکی استخراج کرده. کار هنرمند جستجوی شیوه‌های تازه‌ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یک کشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه‌ی عطاری هم احتیاج داریم.
– بعضی جا‌ها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می‌زند. وقتی که در اول داستا