رخش در هیئت رستم

گفتگوی تینوش نظم‌جو با محمد چرم‌شیر

– چه شد كه تصميم گرفتيد روى شاهنامه كار كنيد؟

-درخواست دكتر رفيعى بود كه روى قصه‏‌اى از «شاهنامه» كار كنيم. و طبق معمول من سعى كردم بر اساس عادت‏‌ها و سليقه‏‌هاى رفيعى‏ انديشه‏‌هاى او را استوار كنم. خود قصه – نه اين‏كه ظرفيت دراماتيك‏ نداشته باشد – با انديشه‏‌هاى من نمى‏‌خواند. طبق معمول اولين‏ كارى كه به نظرم رسيد اين بود كه يك مكان برايش فرض كنم… از نظر دراماتيك، مكانى كه در اصل قصه‌ی «شاهنامه» وجود دارد نقطه‌ی‏ تلاقى با ذهنيت من نداشت و سعى كردم آن را تغيير بدهم. آن‏جا را تبديل كردم به شهر زنان. شهرى كه در واقع زن‏ها حافظش هستند و مردها وقتى پا به آن‏جا مى‏‌گذارند نه به‏‌عنوان كاراكتر واقعى خودشان‏ كه به‏‌عنوان يك عنصر مرد و ادامه‌‏دهنده‌ی حيات آن شهر، كسى كه‏ مى‌‏تواند توليدمثل كند، شناخته مى‏‌شوند. احساس كردم اگر بتوانم‏ اين شهر زنان را كه در شاهنامه اصلاً به آن اشاره نشده بسازم، بهترين‏ جا براى برخورد رستم و سهراب است.

وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد.

نكته‌ی دوم اين بود كه دلم مى‏‌خواست رخش نيز همراه رستم‏ باشد. بلافاصله رخش در ذهنم يك هيئت انسانى پيدا كرد و من‏ احساس كردم كه رخش مى‌‏تواند هم نقش خودش را بازى كند و هم‏ (در جايگاه خودش) تبديل به سهرابى شود كه نمى‏‌خواهم داشته‏ باشم‌‏اش ولى بايد حضور پلاستيكى و زنده‏‌اى هم پيدا كند. وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد. اگر فرض كنيم كه‏ رستم يك ماشين جنگى است آن‏وقت رخش مى‌‏تواند جلوه‏‌هاى‏ درونى و انسانى اين ماشين جنگى را نيز تشكيل دهد. بعد شروع‏ كردم به ساختن قصه، قصه‏‌اى كه مردى قرار است به آن شهر بيايد، بهترين باشد، نسل زنان داخل دژ را احيا كند، در واقع نرينگى‏ خودش را بروز دهد و سپس كاركرد خودش را از دست بدهد و بيرون رود. وقتى دوگانه‌ی رستم و رخش را ساختم، فكر كردم كه در سمت ديگر قضيه هم مى توانم اين دوگانگى را بسازم. زنى كه كاملاً اقتدار يك ماشين جنگى را دارد، به هيچ چيزى فكر نمى‌‏كند جز حضور و سقوط شهر، و زن ديگرى كه روح انسانى آن ماشين جنگى‏ را تشكيل مى‏‌دهد. در واقع در دو سوى ماجرا دو گروه آدم قرار گرفتند كه ظاهر و باطن را براى همديگر مى‏‌ساختند. منتها به نظرم‏ آمد كه احتياج به يك ناظر دارم. ناظرى كه اين قصه از زبان او تعريف‏ شود. كم‏‌كم به نظرم رسيد كه بهترين آدم براى روايت اين داستان‏ شايد خود رخش باشد، صورت انسانى رستمى كه ساخته بودم. راوى من رخش شد. بعد فكر كردم كه راوى نبايد فقط قصه تعريف‏ كند چون قصه خودش در جريان است و پيش چشم ماست. اين‏ راوى بايد به نوعى، يك دوربين سينمايى باشد. ما را در اجزاى‏ ديدار شريك كند. چيزى را كه ما نمى‏‌توانيم بسازيم، چيزى را كه‏ فقط در توضيحات صحنه با آن برخورد مى‏‌كنيم به داخل متن‏ بكشاند. انگار رخش دارد قطعه‏‌قطعه و خيلى بريده‏‌بريده يك تصوير سينمايى را از مكان، آدم‏‌ها و اعمال آدم‌‏ها براى ما روى صحنه‏ مى‏‌سازد.

– به هرحال «شاهنامه» يك داستان حماسى و در واقع تنها ميتولوژى كشور ماست، چگونه مى‏‌شود شما و خيلى نويسنده‏‌هاى ديگر فكر مى‏‌كنيد اين‏ داستان وجه دراماتيك ندارد؟

– من هروقت به بازخوانى يك متن رسيده‌‏ام، روش كارم اين بوده كه‏ اول متن را بفهمم و بعد حركتم به سمت ويران كردن ساختارهاى‏ اوليه به نفع ساختارهاى ثانويه باشد. شاهنامه به‏‌خودى خود ممكن‏ است دراماتيك باشد ولى هميشه وقتى مى‌‏خواهيم به ساختارها و گفتمان امروزى تبديلش كنيم، بايد وارد تفسير شويم. من دوست‏ دارم اين تفسير به خود متن برگردد. براى همين است كه مى‏‌گويم‏ ساختارهاى اوليه را به نفع ساختارهاى دوم مى‏‌شكنم. سر هر بازخوانى هم كه رفتم، وقتى برايم مناسب بوده كه ساختارهاى اوليه‏ يك همچين وضعيتى داشته‌‏اند. يعنى بدون تفسير، قابل رويت‏ نبوده‏‌اند.

من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند.

به نظر من «شاهنامه» پر از اين لحظات است، پر از تفسير است. آن‏ چيزى كه ما از تفسير قصه‏‌ها به‏‌دست مى‏‌آوريم از خود قصه‌‏ها به‏‌دست نمى‏‌آيد. يعنى از معدود متن‏‌هايى است كه براى اين‏كه ما به‏ آن تفسيرها متوسل نشويم، مجبوريم ساختارش را بشكنيم و ساختار جديدى به‌‏وجود بياوريم كه اين تفسير وارد خود متن شود و احتياجى به اين نباشد كه ما خارج از متن چيزى را تفسير كنيم. در قصه‌ی رستم و سهراب، عشقى نامفهوم باقى مى‌‏ماند… عشقى كه‏ به‌‏دليل پنهان‏‌كارى‏‌هايش نامكشوف باقى مى‏‌ماند و زمانى كشف‏ مى‌‏شود كه بسيار دير است. اين عشق اگر قصه‌ی ما باشد، از روى‏ تفسيرى كه از روى قصه مى‌‏كنيم به‌‏وجود مى‏‌آيد وگرنه خود قصه‏ حامل اين داستانى كه من دارم تعريف مى‏‌كنم نيست.

من سعى كردم در «روايت عاشقانه» اين تفسير داخل متن بيايد. رخش دائماً به رستم مى‌‏گويد: «بيا از اين‏جا برويم، اين‏جا جاى من و تو نيست.» عشقى مى‏‌آيد كه رستم درگير آن مى‌‏شود و يك عشق‏ ديگر فراموش مى‏‌شود. همان عشقى كه وقتى رستم سوار رخش‏ مى‏‌شود و در دشت‏‌ها مى‏‌گردند هر دو احساس مى‏‌كنند. اين خلوت‏ دونفره تبديل به يك مثلث عشقى شده و دليل عملى كه رخش‏ انجام مى‏‌دهد و منجر به كشته‌‏شدن خودش مى‏‌شود شكستن اين‏ مثلث عشقى است. چيزى كه در داستان رستم و سهراب به دليل‏ يك‏‌خطى بودنش كاملاً احتياج به تفسير دارد.

– ما مرگ رخش را در اين قسمت داستان «شاهنامه» نداريم…

– بعدها، بعد از اين‏كه ماجراهاى سهراب و چندين ماجراى ديگر رخ‏ مى‏‌دهد، در توطئه‏اى كه شغاد، برادر رستم، برايش مى‏‌چيند و چاهى‏ را پر از نيزه‏‌هاى بلند مى‏‌كند، رستم و رخش داخل اين چاه مى‏‌افتند و نيزه‌‏ها بر بدن‏شان فرو مى‌‏رود و آن‏قدر آن‏جا باقى مى‏‌مانند كه كشته‏ مى‏‌شوند. من در واقع مرگ رخش را نزديك‌‏تر آوردم، به دست خود رستم. به‏‌دليل اين‏كه مى‏‌خواستم از رخش به‏‌عنوان سهراب هم‏ استفاده كنم. يعنى سعى كردم چند شكل را به رخش بدهم. و آن‏ پسركشى كه در بطن قصه‌ی اصلى وجود دارد – حالا عزيزكشى اسمش‏ را بگذاريم – اتفاق مى‏‌افتد.

– در اين بازخوانى شما يك فرم ادبى را به يك فرم ادبى ديگر تبديل‏ مى‌‏كنيد. به همين خاطر هم احتياج داريد كه ويرانگرى بكنيد. مصاحبه‌ی ‏معروف هيچكاك با تروفو را به‌‏ياد مى‏‌آورم، كه هيچكاك مى‏‌گفت براى‏ نوشتن فيلمنامه‏‌هايش هميشه به‌‏دنبال داستان‏‌هايى مى‏‌رود كه شاهكار ادبى نيستند زيرا نمى‏‌شود كارى را كه در يك فرم هنرى شاهكار است، در فرم هنرى ديگر به يك شاهكار جديد تبديل كرد. درباره‌ی شكستش‏ در اقتباس «جنايت و مكافات» داستايفسكى صحبت مى‌‏كرد و توضيح‏ مى‌‏داد كه اتفاقاً وقتى به‌‏سوى داستان‏‌هاى دم‌‏دستى مى‌‏رفت، بهترين‏ فيلم‏هايش مثل «ورتيگو» (سرگيجه) از آب درمى‏‌آمدند. شما هم همين‏ نظر را داريد؟ فكر مى‏‌كنيد وقتى اثرى در يك فرم – ادبى يا هنرى – شاهكار باشد نمى‌‏توان آن را بازخوانى كرد؟

– من در كار بازخوانى، از يك اقتباس خيلى ساده شروع كردم. در حد تغيير اسامى. و بعد ديدم كه وقتى اسامى تغيير مى‏‌كند روابط هم‏ عوض مى‏‌شوند. وقتى روابط تغيير مى‏‌كند به بخشى از داستان هم‏ سرايت مى‏‌كند و آن را نيز بايد تغيير داد. تا به اين‏جا كه مى‏‌توان مثلاً يك كاراكتر را از يك داستان گرفت. مى‏‌شود، يك لحظه را از يك‏ قصه گرفت و آن لحظه را توسعه داد. من يك سير را طى كردم تا به‏ اين‏جا رسيدم. و تا حدودى به يك تجربه‌ی مشترك با گفتمان‏ هيچكاك رسيده‌‏ام. در هر چيزى قابليت جابه‏‌جايى از اين‌ شكل به آن‏‌ شكل نمى‏‌بينم. چون به‏‌نظر مى‏‌آيد كه خيلى از آثار آن‌چنان در ايجاز و كليت خودشان همه‌ی اين چيزها را فشرده دارند كه هر تكان و تغييرى‏ مى‌‏تواند متلاشى‌‏شان كند و ما در واقع اجسادشان را به شكل‏ ديگرى منتقل كنيم. براى همين، من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند. براى همين وقتى‏ هم به سراغ كارى مى‏‌‌روم سعى‏ مى‌كنم اتفاقاً نسخه‌ی بد ترجمه‌‏اش را مورد استفاده قرار دهم. هرچه‌قدر از فضاى ادبى دورتر شوم، راحت‏‌تر مى‌‏توانم به جهان نمايش واردش كنم.

– صحبت ديگرى كه پيش مى‌‏آيد زبان است. من شخصاً با اين زبان رايج‏ نمايشنامه‏‌هاى اسطوره‏اى خيلى مشكل دارم. هميشه به نظر مى‌‏آيد كه‏ به‌‏جاى اينكه دنبال اختراع يك زبان باشند، بيشتر نمايشنامه‌‏نويسان‏ به دنبال يك زبان آركائيك هستند. هميشه مثالى كه در ذهنم مى‌آمد «شيون در برابر ديوارهاى شهر…» است كه يك كار اسطوره‌‏اى است و زبانى كه تانكرد دورست استفاده كرده زبانى امروزى و هم به‏شدت‏ ناآشناست. در اين نمايشنامه رابطه‌ی شما با زبان چگونه بود؟ چرا اين‏ زبان را انتخاب كرديد؟

– پيدا كردن اين زبان خيلى پردردسر بود. حالا نمى‌‏دانم از ديد مخاطبم‏ چقدر موفق بوده‏‌ام. مى‏‌توانستم يك زبان بسازم كه با تلقيات يك‏ زبان آركائيك بسيار نزديك باشد. ولى از همان پيش مى‌دانستم كه‏ اين زبان، زبانى است بيرون از فضاى نمايش. يعنى زبان ساخت‌وكارهاى داخلى نمايش نيست. مى‏‌توانستم زبان كاملاً محاوره‏‌اى هم‏ انتخاب بكنم يعنى از آن آركائيسم زبان دور شوم. ولى باز هم‏ احساسم اين بود كه برخاسته از كاركردهاى درونى نمايشم نيست. به‏‌نظرم مى‌‏آمد كه در هر دو سو اگر بخواهم اعمال كنم، اين منم كه به‏ نمايش زبانى را تحميل كرده‏‌ام. پس فكر كردم چه زبانى از درون خود نمايش بيرون مى‏‌آيد. به كاراكترها مراجعه كردم. ديدم از اين سو اسبى دارم كه با ما گفت‏گو مى‏‌كند ولى دائماً در حال جنگ است و كوره‏‌راه‏‌ها را طى مى‏‌كند. يك سوار دارد كه او هم در حال جنگ و كشت و كشتار است. پس زبان بايد خيلى به زبان كوچه و بازار و جنگ نزديك باشد… خيلى دريده، تندوتيز و بى‌پرده. منتها به دليل‏ قدمت زمانى كه داستان در آن اتفاق مى‏‌افتد قاعدتاً مثل زبان امروز ما هم نمى‏‌تواند باشد. پس بايد زبان اين دو، تلفيقى از آن زبان‏ آركائيك شاعرانه با اين زبان برخاسته از محيط اجتماعى‏‌شان باشد. آن‏‌طرف را نگاه كردم. ديدم آن‏‌طرف، داخل دژ هم كماوبيش همين‏ اتفاق مى‌‏افتد. كاراكترهايى داريم كه دائماً نگران اين هستند كه مورد تاخت‌‏وتاز قرار بگيرند. زبان خشنى را بايد برايشان اختيار مى‏‌كردم. ولى دو فاكتور هم آن‏جا وجود داشت. يك: آن‏طرف همه زن بودند. دو: باز به‏‌دليل قدمت زمانى، زبان خاصى را بايد به‌‏كار مى‏‌بردم. پس‏ ديدم كه، ملغمه‌ی زبانى من، آن چيزى كه از درون خود متن مى‌‏آيد، ملغمه‌ی همين دو است. و من بايد اين دو را با هم مخلوط مى‏‌كردم. اين مخلوط شدن دو امكان را براى من ايجاد كرد. يك، اين‏كه خود آن‏ زبان را ابداع بكنم، دو، اين‏كه بتوانم، هروقت كه خواستم، به سمت‏ يكى از اين دو -زبان خشونت يا زبان شاعرانه- در وقت نياز نمايشنامه نزديك‏تر يا دورتر بشوم. مثلاً لحظه‏‌اى كه قهرمان زن و مرد عاشقانه كنار هم قرار گرفته‏‌اند، زن دائماً به زبان شاعرانه‏‌ی غيرخشن نزديك مى‏‌شود. و كاراكتر مرد، رستم، كاملاً به زبان خشن‏ نزديك مى‏‌شود. و اين رفتن به سمت اين دو طيف يك نوع عدم‏ سنخيت و عدم نزديكى به‏‌وجود مى‏‌آورد كه حتى روى كاراكتر ما هم‏ تأثير مى‏‌گذارد. يعنى كاراكتر زن بلافاصله، از اين صحنه به بعد متوجه مى‏‌شود اين آدم كه قرار است دوستش داشته باشد، بايد از اين سر طيف به آن سر طيفِ شاعرانه نزديك شود. و ما بعد از اين‏ صحنه است كه مى‏‌بينيم رستم زبانش رفته‏‌رفته يك زبان كاملاً شاعرانه مى‏‌شود كه از آن خشونت فاصله مى‏‌گيرد. اين فاصله‏‌گرفتن‏ زبان از آن خشونت به سمت اين لطافت و شاعرانگى اتفاقاً تناقض و چالش بين رستم و رخش را هم پديد مى‏‌آورد. چون رخش همچنان‏ آن رستم گذشته را مى‏‌خواهد و رستم به‌‏دليل عشقش به آن سر طيف‏ شاعرانه رفته و اين خودش گسست را به‏‌وجود آورده است. گسستى‏ كه در آن سوءتفاهم وجود دارد. خشونت اوج مى‏‌گيرد. دو كاراكتر راه‏شان از هم جدا مى‏‌شود. و خود اين راه روندِ قصه را روشن‏ مى‏‌كند.

– پس براى شما به‌‏عنوان نمايشنامه‏‌نويس زبان يك…

– فاكتور اصلى است. واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم. زمين‏‌گيرم. من‏ در نسخه‌ی اولى كه از اين نمايش نوشتم، زبان خوبى ننوشته بودم. وقتى هم كه آن را به كسى ارائه دادم، چون دوستش نداشتم پس‏ گرفتمش. و در نسخه‌ی دوم و صحنه‌ی اول تازه زبان را پيدا كردم و فهميدم كه چه زبانى بايد اتفاق بيافتد و با آن حركت كردم.

– درباره‌ی تفاوت زبان صحبت كرديد ولى اصولاً آيا موافقيد كه با وجود اين تفاوت‏‌ها در نمايشنامه‏‌هاى شما هميشه زبان، زبان شاعرانه است؟ زبان، زبان خود نمايشنامه‏‌نويس است كه از چند دهان مختلف بيرون‏ مى‏‌آيد. من بيش‏تر نمايشنامه‏‌هاى شما را مثل يك شعر مى‏‌بينم كه خود محمد چرم‏شير آن را مى‏‌سرايد و حالا از دهان آدم‏‌هاى متفاوت گفته‏ مى‏‌شود. آيا شما خودتان هم به اين اعتقاد داريد؟

– من اگر هم به اين تفكر جواب مثبت دهم، لحظه‌ی توزيع ديالوگ را آن‏جايى مى‌‏دانم كه درواقع از يك‌دستى نويسنده تبديل به‏ چندگونه‏‌گى كاراكتر مى‏‌شود. اگر متن را يك شعر بلند فرض كنيم، اين‏كه كدام قسمت از اين شعر، كدام موقعيت از اين شعر به كدام‏ يكى از كاراكترها داده مى‏‌شود، توزيعى كه در اين شعر بلند بين‏ كاراكترها صورت مى‏‌گيرد چيزى نيست كه از انتخاب شاعر آمده‏ باشد. حالا مثلاً ويولن كار بكند، حالا ويولن سل كار بكند و يا حالا طبل‌‏ها بنوازند، اين تحت اختيار من نيست. كاراكترها هستند كه در لحظه‌ی وقوع آن قطعات را از شعر بلند مى‏‌قاپند و مورد استفاده قرار مى‏‌دهند.

واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم.

ما نويسندگانى در ايران داريم كه يك صدا دارند. يعنى وقتى‏ نمايشنامه‏‌هايشان خوانده مى‏‌شود مثل اين است كه ما صداى‏ نويسنده را داريم مى‏‌شنويم كه در لحظه‏‌اى كه بايد تبديل به ديالوگ‏ شود انگار صداى بازيگر را پايين آورده‌‏اند، بازيگر لب مى‏‌زند و جاى‏ بازيگر صحبت مى‏‌كنند. اين مسئله به بازيگر تحميل شده است. به‏ كاراكتر تحميل شده است. كاراكتر ساكت باش! جمله‌ی خودت را نگو، جمله‏‌اى كه من مى‌‏گويم را بگو. من خيلى سعى مى‌‏كنم اين لحظه‏‌ی موقعيت را در كاراكتر پيدا كنم كه اين توزيع اين‏گونه اتفاق بيافتد. درست است اين شعر بلند را نويسنده مى‏‌گويد ولى توزيعش‏ به‏‌دست نويسنده نيست. توزيعش به انتخاب كاراكتر است.

– شايد بشود حتى با يك پارتيتور مقايسه‌‏اش كرد.

– من خيلى به اين اعتقاد دارم. البته در بخشى از نمايشنامه‏‌ها، مثلاً وقتى من در نمايشنامه‏‌هاى ايرانى وارد زبان كاملاً محاوره‏اى‏ مى‏‌شوم، نمايش‏هايى كه با كاراكترهاى ايرانى در فضاى ايرانى و در موقعيت ايرانى نوشته شده‌‏اند، اصلاً ديگر به اين انتخابم هيچ‏ اعتقادى ندارم. آن‏جا به نظر من كاراكترها هستند كه بايد صحبت‏ كنند. ديگر لزومى ندارد شعر از زبان نويسنده به وجود بيايد. كاراكترها حضور دارند و در زمان خودشان نظرات و گفت‏وگوى‏ خودشان را بروز خواهند داد. من در واقع در آن شكل از نمايش‏ها يك انتخاب‏‌كننده هستم. كاراكترها را انتخاب مى‏‌كنم و در موقعيت و در مكان قرار مى‌‏دهم و فقط رابطه‏‌ها و چالش‏‌ها را مى‏‌نويسم…

ادامه‌ی این گفتگو در بخش پایانی کتاب «روایت عاشقانه از مرگ در ماه اردی‌بهشت…»

---

#روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت