سینا حشمدار – آیدا مرادی‌آهنی متولد سال ۱۳۶۲ است. قبل‌تر، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» از او منتشر شده و اولین رمان او به اسم «گلف روی باروت» از طرف نشر نگاه نخستین بار در نمایشگاه کتاب سال ۱۳۹۲ به بازار آمده است. این کتاب از آن‌جایی که سعی در ارائه داستانی نو دارد و سراغ مفاهیمی رفته که پیش از این سابقه طولانی‌ای در ادبیات داستانی ما نداشته، از چند جهت شایسته بررسی و تحلیل است. برای آشنایی بیشتر با نویسنده و گفت‌وگویی دوستانه درباره کتاب‌هایش به‌سراغ او رفتم و حاصل این گپ دوستانه در ادامه آمده است.
– ممنون که وقتت رو به من دادی. می‌خواستم برای شروع صحبت، از رمان‌ات برام بگی. چه‌جوری شد که سراغ این ایده رفتی و چقدر نگارش کتاب زمان برد؟
– دو سال پیش بود تقریبا. بعد از انتشار «پونز روی دم گربه»؛ بعدِ خوندن دوباره متون مقدس و کارهای شکسپیر. یه طرحی ذهن من رو درگیر کرده بود که احساس می‌کردم باید بهش می‌دون بدم؛ نمی‌دونستم دقیقاْ چیه ولی مضمون‌های قدرت، نجات و گناه مدام جهت‌دهی می‌کردن.
– می‌تونی یه مقدار از طرح اولیه رمان‌ات رو بگی؟
– ایده اولیه من واسه نوشتن این رمان، یه ماجرای اقتصادی بود که شخصیت اصلی داستان درگیرش می‌شه و در نهایت می‌بینه که فقط بازیچه قرار گرفته و تو رمان من این ایده فقط یه بخش کوچیکی از داستان رو شامل می‌شه. این رمان بنا بر ماهیتش یک مجموعه‌ای از تناقض‌ها، روبه‌روی آدم می‌ذاره که من مجبور بودم این تناقضات رو تو یه نقطه آسایش جمع کنم و به سرانجام برسونم.
– پس همین ایده شد نقطه شروع تو واسه نوشتن این رمان و با همین محوریت جلو رفتی و باقی اتفاق‌ها رو نوشتی؟
– من تو اون مرحله با یه عالم تناقض ماجرایی روبه‌رو بودم و مجبور بودم برای باز کردن هر کدوم از این تناقضات یک اتفاق جدید بنویسم. درکل رمان‌هایی که ماجرامحور هستن با یک Code و Decode کردنی طرفیم. من یک موقع‌هایی مجبور می‌شدم برای اینکه یک دیالوگ حامی نواح‌پور درست از آب دربیاد سراغ یک ماجرای جدید برم.
– این رو از فرم داستانت هم می‌شه فهمید، چون ما تو داستان مدام با سوال و سوال طرف هستیم و همین سوال‌ها داستان رو جلو می‌برن و این یکی از نقاط قوت کارت هست. فرم داستان‌ات از ابتدا همین‌جوری بود یا تو بازنویسی به چنین فرمی رسیدی؟
– نه من داستان رو از همون اول با همین فرمت نوشتم و جلو بردم. فکر می‌کنم اگه این داستان خطی روایت می‌شد خیلی از جذابیت‌ها رو از دست می‌داد چون یک سری چیز‌ها خیلی زود‌تر Decode می‌شد و داستان گره‌های اصلی خودش رو لو می‌داد. من برای اینکه یک سری چیز‌ها رو خودم مثل خواننده اون نوع روایت زود‌تر کشف نکنم مجبور شدم از این فرم استفاده کنم. جدای این‌ها من معتقدم وقتی که داستان من با مفاهیمی هِرمی درگیر هست من بیشتر از اینکه بخوام درگیر فرم خطی و کلاسیک بشم باید سراغ فرم‌های غیرخطی و نئوکلاسیک برم تا اجازه بدم داستان، پتانسیل خودش رو حفظ کنه.
– منظورت از نئوکلاسیک‌ها، کلاسیک‌های مدرن هست؟
– آره دقیقن یکی مثل یوسا. به نظر من اگه تو دنیا از داستان‌های یوسا، با وجود تمام المان‌های بومی‌ای که داره، استقبال می‌شه فقط مفاهیمی نیست که سراغ‌شون می‌ره. کلاسیکِ مدرن یه بستری هست برای خلق واقعیت‌های رئال سیاسی امروز که می‌تونه با اون درگیر بشه و فرم مناسبی برای روایت پیشنهاد کنه.
– شاید یه مقدار سوال کلیشه‌ای باشه ولی چه مقدار از این فضاهای متنوعی که تو رمانت دیده می‌شه به تجربه‌های خودت برمی‌گرده؟ مثلن همون کشتی یا قسمتی که تو لبنان می‌گذره و…
– سفرهاییِ که اتفاق افتاده. مثلن من اون کشتی رو تجربه کرده بودم، البته نه با اون مدت و دقیقن تو اون مسیر… یا سفر لبنان هم همین‌طور. من به‌خاطر داستانم به لبنان سفر کردم تا بتونم فضاهایِ گره داستان رو از نزدیک تجربه کنم و بتونم توصیف درستی ازشون داشته باشم.
– چی شد که لبنان رو انتخاب کردی؟
– مسیر ذهنی من به‌خاطر مضمون داستان داشت به سمتی می‌رفت که خرده‌پیرنگ‌ها هم با مفهوم وجودِ یک نیروی مخفی و یک دستِ پنهان پشت ماجرا‌ها جلو می‌رفتند. من دلم می‌خواست سراغ جایی برم که همه این‌ها رو وقتی داره رو بازی می‌شه از نزدیک حس کرد.
خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد.
– خب رمان تو در جریان کارگاه رمان آقای شهسواری شکل گرفته. چی شد که این تصمیم رو گرفتی؟
– من همون‌طور که گفتم طرحم رو داشتم. جالبه وقتی طرح رو به ایشون دادم در حد یه دفترچه نوشته بودم.
– پس جزئیات طرح‌ت رو می‌دونستی. با این وجود برای چی رفتی کارگاه؟
– من تجربه رمان نوشتن نداشتم. آقای شهسواری همون روز اول به من گفت که این طرحی که تو داری مسلمن تا آخر خیلی تغییر می‌کنه و همین‌طور هم شد. من از داستان کوتاه اومده بودم و احتیاج داشتم که تو این مسیر کسی راهنماییم کنه. خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد. مثلن من سر چطور وارد شدن خانم سام به معامله‌ای که بین نبی نواح‌پور و روس‌ها تو کشتی انجام می‌گرفت حسابی گیج شده بودم.
– و کلید حل این موقعیت‌ها تو کارگاه به دست می‌اومد؟
– کارگاه آقای شهسواری یه چیزی داشت که خیلی به‌درد من خورد اونم کتاب‌ها، فیلم‌ها و سریال‌هایی بود که ایشون با توجه به‌شناختی دقیقی که از موضوع و پلات داستان من داشتند معرفی می‌کردند. از یه نظر دیگه، وقتی شما موقع نوشتن یک نفر رو همراه خودتون می‌بینید خیلی چیز‌ها براتون راحت‌تر می‌شه. تو خودت می‌دونی تجربه بازنویسی یه رمان چقدر وحشتناک و سخته و وقتی یه نفر در کنارت باشه این تجربه سخت، خیلی راحت‌تر می‌شه چون ایشون پیشنهادهای خیلی خیلی خوبی برای من داشتن که همون حین نوشتن به من می‌گفتن و خیلی از مشکلات داستان همون موقع حل می‌شد و من تو بازنویسی خیلی راحت‌تر بودم… من رمانم رو نتونستم تو مدت کارگاه تموم کنم و آقای شهسواری با احساس مسئولیتی که داشتند من رو همراهی کردند و من هم وقتی می‌دیدم یک نفر انقدر نسبت به کارم حساس هستش به نوشتن بیشتر ترغیب می‌شدم.
– این حضور مداوم و همراهی باعث نمی‌شد که یک سری جا‌ها مسیر داستان شما عوض بشه و شما یک‌جورهایی تحت تاثیر قرار بگیرید؟
– به نظر من تو این مورد، خود شاگرد خیلی موثره. این اتفاق می‌تونه تحت هر شرایطی بیافته. یعنی کسی نره کارگاه و باز هم تکرار کارهای گذشته و بید زده ادبیات رو بنویسه. طرف فقط نگاه‌اش به چند تا نویسنده جهانی کلاسیکه که کاراشون به لطف سیدحسینی و سحابی و حبیبی ترجمه شده. تو ایران یا همه می‌خوان پروست بشن یا جویس یا سلین. ورژن ایرانی‌ش هم که هدایت و گلشیری و ساعدی و براهنی می‌شه یا طفلک گلستان. اول هم می‌رن کنارِ کاراش، مدل زندگی‌ش رو سرچ می‌کنن. نویسنده هر سَمتی بوده طرف اول ادعا می‌کنه اون سَمتیه. داد می‌زنه من چپم، من راستم، من منزوی‌ام مثل هدایت، اصلا در و دیوار خانه‌ام همین‌هاست که می‌نویسم، من زبان‌محور می‌نویسم؛ حالا اصلا یولیسس هم نخونده‌ها یه چیزایی شنیده. هرچی که می‌نویسه، داستان، نقد، مطلب وبلاگ و مصاحبه، همه دیگه می‌دونن الان می‌خواد درباره‌ی کی حرف بزنه. می‌خوام بگم حتی از وراث اون نویسنده هم بیشتر تلاش می‌کنن بندگان خدا. نتیجه‌ش می‌شه ترمز ادبیات. نگاه کنیم ببینیم ادبیات روز دنیا کجا‌ها داره می‌ن‌گذاری می‌کنه؟ مثل فرمانده جنگ، نقشه جلومون بازه وظیفه‌مون اینه چند قدم جلو‌تر رو نگاه کنیم. می‌ان‌بر‌ها رو بدونیم. چند درصدمون ساویانو رو می‌شناسیم؟ چرا تو ایتالیا تحت نظر پلیس داره زندگی می‌کنه؟ ران لشم درباره زندگی ایرانی‌ها، رمانش چی بوده؟ تازه این‌ها هم راه ما نیست. این‌ها فقط پله‌ان. پات رو می‌ذاری روشون می‌ری سراغ کارت. در نهایت این خود ما هستیم که تصمیم می‌گیریم چقدر برای کارمون ریسک کنیم.
– مسلم هیچ‌کسی نمی‌خواد کار بد بنویسه ولی این مدت طولانی که بچه‌ها با هم هستند، نظرات مستقیمِ مدرس باعث ایجاد یک جهت فکری تو آثار نمی‌شه؟
– بازم من تاکید می‌کنم که این به خود نویسنده بستگی داره و شاید یکی دلش بخواد شبیه یکی از نویسنده‌ها بنویسه. اگه تکرار داره آزاردهنده می‌شه خب ناشر‌ها چاپ نکن.
– یعنی الان به‌نظر تو آسیب ادبیات ما اینه که همه می‌خوان شبیه به نویسنده‌های مطرح بنویسن؟
– یکی از آسیب‌هاش مسلمن این هست. ببینید برای مثال وقتی من این رمان رو شروع کردم آقای شهسواری با نوع روایت من مشکل داشت و می‌گفت اینکه راوی داستان تو بخواد مدام با خودش دیالوگ داشته باشه قابل قبول نیست. ولی من برای این کارم دلیل داشتم و ایشون هیچ‌وقت من رو مجبور به این کار نکردن و حتا آخر کار گفتن که این صورت خیلی بهتر شده. منظورم اینه که همه‌چی در حد یک پیشنهاد باقی میموند و جهت فکری خاصی وجود نداشت.
– پس تجربه حضور تو این کارگاه واسه‌ت خیلی موفقیت‌آمیز بود.
– بله.
– تجربه اولِ تو، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» بود که از طرف نشر چشمه منتشر شده. تجربه نوشتن این داستان‌ها به چه صورت بود؟ برای نوشتن داستان‌ها کارگاه هم رفته بودی؟
– من یه سری داستان نوشته بودم و بعد تصمیم گرفتم برای تحصیل از ایران برم و بعد از اینکه برگشتم دیدم باید دوباره برم سراغ این داستان‌ها. تو اون دوره من اصلا درگیر فضای ادبی و روزنامه‌نگاری نبودم و بیشتر می‌خوندم. یکی از دوستانم بهم گفت که آقای محمدعلی کارگاه داستان دارند. من برای هفت جلسه سر این کلاس‌ها نشستم و بدون رودربایستی بگم که واقعن هیچ نکته مثبتی برای من نداشت. فکر کردم ضررش بیشتر از منفعتشه. خود آقای محمدعلی بی‌‌‌نهایت صبور هستن. براشون احترام زیادی قائلم. اما شاگرد‌ها که می‌اومدن یه دکوری رو شبیه پیک‌نیک درست می‌کردن جای کلاس. البته بدمینتون یا آش رشته‌ای در کار نبود. بعد از اون هم آقای محمدعلی از ایران رفتن و کلاس‌ها منتفی شد.
– پس با همچین تجربه‌ای اینکه دوباره سراغ کارگاه رفتی جالبه.
– من با کارهای آقای شهسواری آشنا بودم و در نهایت، خوندنِ «شب ممکن» تصمیم من رو برای رفتن به این کارگاه قطعی کرد.
– پس بیشتر رو اعتبار نویسنده بودن ایشون به کارگاه رفتید تا مدرس بودن.
– آره و اینکه خروجی‌های کارگاه هم بود. جدایِ از هر ارزش‌گذاری‌ای، ما نمی‌تونیم منکر این قضیه بشیم که خروجی‌های این کارگاه طی این چند ساله جریان‌ساز بودن.
– چه جریانی؟ می‌شه بیشتر توضیح بدی.
– جریانِ نوشتن از طبقه متوسط یکی‌شه مثلا. هرچند این‌طور محدود کردن و برچسب زدن رو خودم هم بهش اعتقادی ندارم.
– جدای بحث درباره این جریانی که تو مطرح کردی، من فکر می‌کنم رمان تو اصلن تو این جریان قرار نمی‌گرفت. یعنی اگه تو می‌خواستی بر این اساس تصمیم بگیری اتفاقن نباید این کارگاه رو انتخاب می‌کردی چون…
– خب من دنبال جریان نبودم اصلن. به‌خاطر همین‌ام بود که می‌گم به خودِ شخص برمی‌گرده. من چون خروجی‌های کارگاه رو دیده بودم احساس کردم که این همون جاییه که من می‌تونم رمانم رو تموم کنم.
– بازخوردهایی که نسبت به کارِ اولت گرفتی چه‌طور بود؟ «پونز روی دم گربه» خوب دیده شد؟
– آره، من خیلی راضی بودم. بازخوردهای خوبی می‌گرفتم، چه از علاقه‌مندهای معمولی ادبیات که شاید تو یه شهرستان دور کتاب منو خونده بودن و واسه‌م ایمیل می‌زدن چه نویسنده‌ها و منتقدهای بزرگ کشورمون، مثل منصور کوشان، پرویز جاهد، عباس صفاری و خیلی‌های دیگه که کتاب به دستشون رسیده بود. این کتاب باعث شد به خودم ثابت بشه که من اگه کاری رو بخوام می‌تونم انجام بدم. چون من همین الان هم، نوشتن، دنیای اصلیم نیست.
من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم.
– پس علاقه و دنیای اصلیت چیه؟
– قبل از اینکه پونز چاپ بشه من زندگی خودم و تفریحات خودم رو داشتم. درگیری هنری من تا قبل از داستان نوشتن بیشتر برمی‌گشت به علاقه من به اپرا و شرکت تو گروه کُر. من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم.
– منظورت از انجام دادن هر کاری، فقط به پایان رسوندن یه کتاب هست یا رضایت شخصی؟ چون من فکر نمی‌کنم تو این مدت کوتاه بشه بازخورد زیادی از کتاب گرفت و انقدر زود درباره موفقیت‌ش قضاوت کرد.
– یه موقع هست که تو داری یه کاری رو شروع می‌کنی و خودت می‌دونی که این همه اون چیزی نیست که تو می‌خوای، می‌دونی که داری از زیر یه سری چیز‌ها درمی‌ری و کم‌کاری می‌کنی ولی تجربه کاری من تو این کتاب، این‌جوری نبود و هیچ‌جا هیچ قصوری نکردم. من عینِ دو سال، هشت صبح تا یک بعدازظهر کار کردم و دو ماه آخر روزی دوازده ساعت می‌نوشتم و وقت می‌ذاشتم. فکر می‌کنم حداقل خودم، تاکید می‌کنم، خودم، این حق رو داشته باشم که بگم بهترین چیزی که تو این مضمون، تاکید می‌کنم، تو این مضمون می‌تونستم رو نوشتم.
– به‌نظرت یه مقدار واسه گفتن این حرف زود نیست؟ چون حتا اگه بحث سر رضایت شخصی هم باشه شاید یه مقدار بیشتر زمان لازم باشه.
– من از روی تجربه نوشتن‌ام دارم می‌گم. آره شاید اگه من الان جای تو بودم و کسی این حرف رو بهم می‌زد می‌گفتم که نمی‌شه با دو تا نقد و یه جلسه رونمایی، انقدر از موفقیت یه کتاب مطمئن بود ولی من دو سال وقت گذاشتم و وقتی نقطه پایان رو گذاشتم به همین احساس رسیدم.
– خیلی نویسنده‌ها بودن که بیشتر از این زمان رو واسه یه رمان وقت گذاشتن و باز هم تو گفت‌وگو‌ها و یادداشت‌هاشون گفتن که دوست داشتن زمان بیشتری داشتن و می‌تونستن کارشون رو باز هم اصلاح کنن. تو همچین احساسی نسبت به کارت نداری؟
– تا این لحظه‌ای که پیش تو نشستم نه. واقعن اگه کتاب رو بهم می‌دادن هیچ کامنتی روش نداشتم و هنوز به‌نظرم کامل می‌اد. گفتم از دید خودمه. شاید هم به‌خاطرِ اینه که من با شخصیت‌های کتاب‌ام انقدر درگیر شدم که روی زندگی شخصیم تاثیر گذاشتن. نمی‌گم این تجربه‌ها فقط مختصِ من بوده ولی چون برای اولین بار تجربه‌شون می‌کردم برام خیلی جالب بودن.
– تو کتابِ اولت رو با چشمه کار کردی و بعد سراغ نشر نگاه رفتی. این تغییر ناشر برای چی اتفاق افتاد؟
– اصل قضیه به‌خاطر این بود که من فکر می‌کنم یه نویسنده نباید همه کتاب‌هاش رو به یه ناشر بده. اتفاقی که برای خیلی از نویسنده‌ها افت