خسرو ناقد
به مناسبت هفتادسالگی نگارش نمایشنامه آنتیگون
هفتاد سال از نگارش تراژدی “آنتیگون” نوشته ژان آنوی، درام‌نویس فرانسوی، می‌گذرد. او طرح اولیه این درام را در سال ۱۹۴۱ ریخت و یک سال بعد، در سال ۱۹۴۲ میلادی، آن را به انجام رساند. “آنتیگون” اولین بار در سال ۱۹۴۴ میلادی، همزمان با نمایش “خروج ممنوع” اثر ژان پُل سارتر، و در زمانی که پاریس در اشغال نیروهای آلمان هیتلری بود، به‌روی صحنه آمد.
نخستین صحنه نمایش درام “آنتیگون” ژان آنوى را امروز می‌توان چنین به تصویر کشید:
در حالى که چند زن و مرد روى صحنه در حال گپ زدن، بافتن ژاکت، وررفتن با موبایل و بازى نرد‌اند، یک نفر جلوى صحنه ایستاده است و شخصیت‌هاى نمایش را به تماشاگران معرفى می‌کند. همه شخصیت‌ها آدم‌هاى عادى‌اند که امروزه در هر شهرى می‌توان سراغ گرفت. طرز لباس پوشیدنشان هم امروزى و عادى است؛ یا شلوار جین و تى‌شرت و لباسی آبى رنگ و سیاه به تن دارند یا پیراهن سفید و شلوار سیاه و کفش کتانى پوشیده‌اند. همه با زبان مردم کوچه و بازار صحبت می‌کنند. صحبت از سیگار، اتومبیل، کافه، سینما، موبایل، اینترنت و این جور چیزها است.
پیرمردى که روى صندلى نسبتاً بلندى نشسته است، رداى سیاهى به تن و عینک طبى دودى به چشم دارد و در حالى که دست راستش بى‌جان روى زانویش افتاده، با دست چپ ریش سفید خود را مرتب می‌کند و گه‌گاه به روزنامه‌هایى که کنار دستش روى میز کوچکى قرار دارند، نگاه می‌کند. در پسِ پشت پیرمرد، سه نفر مرد جوان با ته‌ریش و لباس‌هاى شخصى یک‌شکل – پیراهن‌هاى سفید با یقه‌هاى بسته و شلوارهاى سیاه – روى چهارپایه‌هاى چوبى کوتاهى نشسته‌اند و در حالى که دو نفرشان نرد بازى می‌کنند، نفر سوم مدام با تلفن همراه صحبت می‌کند و گاهى هم نگاهى به بازى نرد می‌اندازد. پسر جوانى با کلاه ایمنى ویژه موتور سوارى در گوشه تاریک صحنه ایستاده است و با آستین پیراهنش صحبت می‌کند.
دو زن میانسال روى نیمکتى سفید با بالش‌هاى قرمز نشسته‌اند. یکى ژاکت می‌بافد و دیگرى موهاى طلایى عروسکى را شانه می‌زند. دختر جوانى با آرایش صورت غلیظ و کلاه حصیرى بزرگى، کنار ستونى روى صندلى نشسته است و ناخن‌هاى دستش را سوهان می‌زند. جوان خوش سیمایى که موهاى سرش را روغن زده، به ستون تکیه داده است و در حین بازى با موبایل، با دختر جوان خوش و بش و شوخى می‌کند و گاه هر دو می‌خندند. در گوشه صحنه، جدا از این جمع، دخترى باریک اندام و رنگ پریده، بدون هیچ آرایشى، لباسی سیاه پوشیده و در حالى که روى زمین چمباتمه زده و زانوهایش را در بغل گرفته، به نقطه نامعلومى خیره شده است.
آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است.”
به‌رغم ظاهر مدرن نمایش، خاستگاه درام “آنتیگون” همان تراژدى کهن سوفوکلس است. آنوى خود هم “آنتیگون” را یک تراژدى می‌خواند که حوادث آن همچون سرنوشتى محتوم، خود به خود شکل می‌گیرد و ناگزیر کسى را از آن گریزى نیست، اما برداشت آنوى از سرنوشت، با تراژدى سوفوکلس تفاوت دارد. در “آنتیگون” سوفوکلس، قانون الهى و بشرى در تضاد با یکدیگر قرار دارند، در حالى که در “آنتیگون” آنوى، ما در جهانى بى‌خدا به سر می‌بریم که رفتار و کنش دو شخصیت اصلى آن، تنها بر مبناى قانونى است که از نگرش آنان از زندگى نشئت می‌گیرد. آنوى، مناظرة هیجان‌انگیز و جدل پرجاذبه دو شخصیت اصلى نمایش را در کانون درام خود قرار داده است: یکى “کرئونِ” پیر که نگرشى مثبت نسبت به حیات دارد و در سخت ترین لحظات نیز به زندگى “آرى” می‌گوید و دیگرى “آنتیگون” جوان که با دیدى منفى به زندگى می‌نگرد و به آن “نه” می‌گوید و آماده است تا تمام پیامدهاى تلقى خود از زندگى را نیز بپذیرد.
چنین می‌نماید که “کرئون” زندگى را با تمام دشوارى‌ها و سختى‌هاى آن دوست دارد، یا حداقل تحمل می‌کند. زندگى براى او مثل کتابى است که آدمى با علاقه می‌خواند، مثل کودکى است که بازى می‌کند یا مثل شبى که به انتها می‌رسد. زندگى براى کرئون چیزى نیست جز قراردادى میان انسان‌ها که به روند زندگى نظم و انضباط لازم را می‌دهد، از پوچى آن می‌کاهد و در خدمت “اندکى خوشبختى” قرار دارد. آنتیگون اما حیات همراه با دروغ و ظاهرسازى و خودفروشى را نفى می‌کند. او همین که از زبان کرئون می‌شنود «شاید تمام زندگى فقط اندکى خوشبختى باشد»، برآشفته می‌شود و قاطعانه در برابر نگرشى می‌ایستد که ادامه زندگى را به هر قیمتى پذیرا است. آنتیگون که اکنون نعش برادر عاصى خود را برخلاف حکم حکومتى با خاک پوشانده است، می‌داند که سزاى سرپیچى‌اش مرگ است. با این همه مصمم است تا جسد برادرش را به خاک بسپارد و روح او را از سرگردانى برهاند.
مرگ در انتظار آنتیگون نشسته است اما او آماده پذیرش پیامد نافرمانى خود است. او نه تنها قانون را زیر پا می‌گذارد، بلکه قاعده بازىِ حیات را هم بر هم می‌زند. آنتیگون مرگ خود را از کرئون می‌خواهد و همزمان با آن، کل حیات را نفى می‌کند. او خواستار آزادى حق نفى زندگى است. از سوى دیگر، کرئون به مرگ آنتیگون راضى نیست، می‌خواهد او را از مجازات مرگ برهاند، آن هم نه به این خاطر که آنتیگون برادر‌زاده و همسر آینده فرزند او “همون” است، بلکه به این سبب که “نه گفتن” آنتیگون به زندگى، نه تنها منافع نظام را به مخاطره می‌اندازد و ممکن است به توده مردم هم سرایت کند و آنان را بر او بشوراند، بلکه نگرش مثبت او به زندگى را هم زیر سئوال می‌برد. کرئون می‌داند که در این نمایش نقش قهرمان را به آنتیگون داده‌اند، ولى حاضر نیست نقش ضد قهرمان را به عهده گیرد. با آنکه چندین بار برآشفته می‌شود و خشمگین، اما در عین حال سر سازگارى دارد. زبان به پند و اندرز می‌گشاید اما آنتیگون اهل سازش نیست، آن هم سازشى که آدمى را به خیانت و دروغ و حتى به جنایت موظف می‌کند و در عوض “اندکى خوشبختى” به او عطا می‌کند.
آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است. سخن آخرش این است: “من باید نه بگویم و بمیرم”. در نگاه نخست چنان می‌نماید که دو گزینه در پیش روى آنتیگون قرار دارد: مرگ یا زندگى. کرئون هم در طول مناظره می‌کوشد تا او را بر سر دوراهى مرگ و زندگى قرار دهد و از این طریق ترس در دل او بگرداند و او را به خاموشى و تمکین وادارد. حتى وقتى می‌بیند که تصور مرگ، نه تنها براى آنتیگون که براى هر انسانى دشوار و حتى غیرممکن است، او را به شکنجه تهدید می‌کند. چه کسى تاب تحمل درد و عذاب را دارد؟ بازوهاى نحیف آنتیگون را با خشم چنان می‌فشارد که دخترک براى لحظه اى خاموش می‌شود. حال کافى است که آنتیگونه آرام گیرد و همانند هزاران هزار، سر به راه در پى “اندکى خوشبختى”، ازدواج کند و از جوانى‌اش لذت برد. تنها هزینه‌اى که باید بپردازد، خاموشى است؛ لب به سخن بستن است.
– می‌فهمى، آنتیگون؟ – من نمی‌خواهم بفهمم. من اینجا نیامده‌ام که تو را بفهمم، آمده‌ام که به تو نه بگویم و بمیرم.
رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است.”
واکنش آنتیگون ذاتى است، یا شاید آنچنان که کرئون می‌گوید، حاصل غرور و نخوتى است که از پدرش “اودیپوس” به ارث برده است. هر انتخاب دیگرى جز مرگ هویت او را زیر سئوال می‌برد، به معناى پایان هستى اوست؛ چرا که هستى آنتیگونه با نیستى‌اش گره خورده است. آنتیگون، آنتیگون است چون آزاد است و براى نجات آزادى باید بمیرد. او نفى حیات را حق خود می‌داند. سرنوشت محتوم او چنین است، چنان که سرنوشت کرئون. هر دو اسیر دست تقدیرند. گزینه‌اى در کار نیست، هر چه هست، سراب است. راستى براى رهایى از این تنگنا، براى کرئون جز دادن فرمان مرگ و براى آنتیگونه جز تن دادن به مرگ، راه گریزى متصور است؟
الگوی آنوی در طرح این درام، نمایش “الکترا” و همچنین “نبرد تروآ اتفاق نمی‌افتد”، اثر ژان ژیرودو بود. در میان درام‌نویسان معاصر فرانسوی، ژان ژیرودو و ژان آنوى از جایگاهى ویژه برخوردارند. البته باید دانست که جهش تکاملى آنوى جوان – چه به لحاظ مضمون و موضوع و درونمایه آثارش و چه به لحاظ صورى – بدون آشنایى با آثار نمایشى استاد معنوى و سرمشق او، یعنى ژان ژیرودو، که یک نسل پیش از آنوى پا به دنیاى تئاتر گذاشته بود، به دشوارى قابل تصور است. براى اثبات این واقعیت، نیازى به نظریه‌پردازى و گمانه‌زنى نیست، آنوى خود در نوشته‌اى، که به هنگام مرگ ژیرودو، به سال ۱۹۴۴ میلادی در رثاى او نگاشت، به وضوح به این واقعیت اذعان دارد:
«من بدون استاد رشد کردم و تا سال ۱۹۲۸ میلادی فقط “پل کلودل” را در قلبم و آثار “لوئیجى پیراندلو” و “جورج برنارد شاو” را در جیب داشتم؛ با این همه تنها بودم. تنها با ترس از آنکه به زودى بیست ساله می‌شوم؛ تنها و با عشق به تئاتر و نمایش و با هراس از خام‌دستى و ناپختگى‌ام. در دورانى که فقط نمایش‌هاى تصنعى روى صحنه می‌آمد، چه کسى می‌توانست رمز و راز کار را به من نشان دهد؟ هزار بار نوشته‌هاى “آلفرد موسه” و “پى‌یر ماریوو” را خوانده بودم اما این‌ها همه از ما دور بودند و با دنیاى ما فاصله داشتند، اسطوره شده بودند. نوشته‌هایشان به دورانى برمی‌گشت که هنوز زبان محاوره فرانسوى نقطه و ویرگول داشت و جمله‌ها می‌رقصیدند، اما می‌دانستم که رازى سر به مهر وجود دارد که دیر زمانى است ناپدید شده و از یادها رفته است و من به تنهایى یاراى کشف دوباره آن را ندارم.
هجده ساله بودم. وضع تحصیلم نامعلوم بود و گذران زندگى دشوار و این اضطراب فلج‌کننده و بى‌تجربگى و این دست‌هاى نکردهِ کار. مسلماً کلودل قادر به کشف راز شده بود یا حداقل به رازى دیگر پى‌برده بود اما او چون تندیسى عظیم، غیر قابل دسترسى بود. مثل شمایلى مقدس برفراز قله کوهى دور از دست بود و امکان پرس و جو از او وجود نداشت. اما چیزى نپایید که بهارى بى‌نظیر، بهارى ملایم و لطیف “خیابان مونتانیه” را با شکوفه پوشاند. من هرگز آن درختان بلوط را، آن هواى عطرآگین را دوباره نخواهم یافت. آه، ژیرودوى عزیز! حال چه کسى به تو خواهد گفت که در شب‌هاى اجراى “زیگفرید”، آن مرد جوان در میان تماشاچیان چه حال غریبى داشت و بر او چه گذشت؟ من هرگز جرئت نکردم به تو بگویم که در آن شب‌ها، وجود من همزمان سرشار بود از نومیدى و شادى، مملو از غرور و فروتنی. من هرگز به تو نگفتم که در شب‌هاى اجراى نمایش “زیگفریدِ” تو، به ناگهان خود را دریافتم. من هنوز به شب‌هاى بهار ۱۹۲۸ میلادی می‌اندیشم که تنها تماشاگرى بودم که حتى در صحنه‌هاى مضحک و خنده‌دار نیز می‌گریست.»
اعتراف صادقانه آنوى به نقش و تاثیر ژیرودو در حیات هنرى او، چیزى از اهمیت شخصیت مستقل او نمی‌کاهد. آنوى هیچگاه به تقلید از ژیرودو برنخاست. او ادامه‌دهنده راهى بود که ژیرودو آغاز کرده بود، ولى هرگز از او دنباله روى نکرد. میان “استاد” و “شاگرد”، تفاوتى به مسافت تجربه یک نسل وجود داشت. رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است. آنوى در مضمون و شکل نمایش تا حدى از الگوهاى استادش ژیرودو پیروى کرد، اما از همان آغاز، پیام و درونمایه معنوى کارهایش، به خود او تعلق داشت.
در یک کلام: به دور از انصاف است اگر راه و روش ژان آنوى و خلاقیت هنرى او را منحصر و محدود به پیروى از سبک ژیرودو کرد؛ همچنانکه خطا خواهد بود اگر نسنجیده، آنوى را در شمار نویسندگان اگزیستانسیالیست فرانسوی و در ردیف کسانى چون ژان پل سارتر قرار دهیم. در هر حال شناخت دقیق ویژگى‌هاى آثار نمایشى ژان آنوى، مستلزم تعمق و تامل در همه آثار او و نفوذ به جهان اندیشیدگى اوست.