اتهام به خود

نگاهی به نمایش «تماشاچی محکوم به اعدام» نوشته ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی روح الله جعفری

استعاره، یکی از کاربردی ترین ابزارهایی است که نویسندگان جوامع گرفتار تمامیّت‌خواهی Totalitarianism برای بیان دیدگاه‌ها و انتقادات آشکار و پنهان‌شان به آن پناه می‌برند.

«تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد.

پوششی که عزیمت نویسنده و هنرمند را از قلمرو “واقعیت” به “نماد»”، در قالبی نظام می‌بخشد که هرگونه فاصله و دوری گزیدن از سرچشمه‌های اصلی تفکر بر مبنای تولید نماد و استعاره ، تمنای آشکارگی ماهیت عریان ، واقع گرایانه و ستیزه‌جویانه تفکر او در جدال با ذاتِ قدرت‌های تمامیت‌خواه را یادآور می‌شود. قلمرو تازه ، همچون جزیره‌ای در قلب زندان بزرگ حکومت‌های جابر سربرمی‌آورد تا مولف بتواند با دعوت از افکار عمومی و بر اساس زبانی رمزگذاری شده اعتراض خود را به وضعیت موجود آشکار کند. آن‌گونه که ماتئی ویسنی‌یک، نمایشنامه‌نویس رومانیایی-فرانسوی با آفرینش مضحکه گروتسک «تماشاچی محکوم به اعدام»، ماهیتِ پوچ ِ قانون، عدالت و دستگاه قضا در حکومت خودکامه رومانی عصر کمونیسم را آماج شدیدترین حملات قرار می‌دهد. ویسنی‌یک همچون بسیاری از روشنفکران هموطن خویش در آن سال‌ها، در برابر دستگاه دیکتاتوری نیکولای چائوشسکو -که از سال 1965 به مدت 24 سال، هولناک‌ترین جنایات بشری را زیر پوسته‌ای از عدالت و حکومت برخاسته از مردم صورت بخشید- ایستاد و از طریق شعر، تمثیل و نماد، مبارزه خود را حتی پس از خروج از رومانی و پناهندگی در کشور فرانسه ادامه داد. «تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد. ویسنی‌یک در جهان غریب و برساخته متن خویش از طریق بازی‌های زبانی و قراردادهای نمایشی التقاطی ، فقدان امکان پرداخت و آشکارگی  واقعیت بر صحنه را به شکل منحصر به فردی بازآفرینی می‌کند. برای او “دادگاه –تئاتر” جولانگاهی است که از طریق آن ماهیت پوچ و نمایشی قانون و اربابان آن بر مبنای اتهامی واهی واکاوی می‌شود. قانون ، قانون است. نمایشنامه با خرده روایت‌هایی چند خطی از ماهیت مضحک قانونگذاری و اجرای قانون در شهرهای سینسیناتی، گرینبورو ، تروا و…آغاز می‌شود. نویسنده با انتخاب – یا بازسازی– این خرده‌روایت‌ها می‌کوشد از همان ابتدا ذهن مخاطب را متوجه ظرفیت‌های معناباخته اجرای عدالت در جوامع گوناگون بکند. اما کنش اصلی از جایی آغاز می‌شود که تماشاگر وارد سالن تئاتر می‌شود. ویسنی‌یک در متن خویش به طور روشن تلاش کرده است فضای یک دادگاه را در صحنه بیافریند. یکی از تماشاگران باید برحسب تصادف بر صندلی «تماشاچی محکوم به اعدام» بنشیند و گروهی دیگر هم می‌توانند در جایگاه هیأت منصفه قرار بگیرند یا در جایگاه ناظرانی باشند که انگار برای تماشای یک جلسه دادگاه در آنجا حاضر شده‌اند و در این بین شخصیت های دادستان، قاضی و منشی دادگاه باید پیش از ورود تماشاگر در سالن مستقر باشند. در شرح صحنه نخست نمایشنامه آمده است: “دادستان، قاضی و منشی دادگاه بدون حرکت و با نگاهی خیره صبر می‌کنند تا تماشاچیان سر جای خود بنشینند. هنگامی که سالن آرام می‌شود، دادستان با شور آغاز می‌کند.” (ویسنی یک ، 9 : 1388) چنین تاکیدی بر تقدم حضور بازیگران بر تماشاگران ، موید شکل گرفتن فضای اجرا پیش از ورود تماشاگر است. امری که در ادامه و با بروز جنون مقطعی دادستان و قاضی ، به ورود گروهبان و سربازهایی باتوم به دست ختم می‌شود که سراسر سالن را احاطه می‌کنند و حضور تهدید آمیزشان برای بیرون راندن تماشاگران به دستور قاضی است. در ادامه این رویکرد، به طور بالقوه فضای منحصربفردی را در اختیار اجرا می‌گذارد که در عین بروز خلاقیت‌های گونه‌گون در آن راه را بر دراماتورژی‌های انقلابی می‌بندد و بر ساختار خود تاکید ویژه‌ای می‌گذارد. [:sotitr1:]اینها نشانه‌هایی است که نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» را از همان ابتدا به اثری در پیوند با حضور نامتعارف تماشاگر معرفی می‌کند. امری که در اجرا و دراماتورژی روح الله جعفری به شکل سهل انگارانه‌ای با آن برخورد شده است . ورود تماشاگر به فضای اجرا کاملاً سنتی و بر مبنای عرف نشستن  در جایگاه مخصوص خویش، تاریکی سالن و روشن شدن صحنه اتفاق می‌افتد و چند ثانیه بعد با فریاد دادستان (فرزین صابونی) به درون جهان اجرا پرتاب می‌شود. همین امر در ادامه و در طول اجرا زمینه مشارکت و حضور تماشاگر که در این متن عنصری کلیدی محسوب می‌شود را تهدید می‌کند، چرا که اجرا توجهی سردستی به برقراری ارتباط مستقیم با تماشاگر دارد و این رویکرد را تنها به رفت و آمد گاه گاه بازیگران در راهروی جایگاه تماشاگر و ذکر جمله “با ما همکاری کنید” توسط بازیگران تقلیل داده است. غافل از آنکه این اجرا و مجموعه عناصر موجود در آن است که می‌بایست تماشاگر را به کنش وادارد نه آنکه برای پر کردن جای خالی استراتژی‌یی روشن جهت حضور و مشارکت مخاطب ، تنها از او دعوتی کلامی برای حضور در اجرا بکنیم.  از این رو تماشاگر در برخورد با اجرای جعفری باید کوشش زیادی کند تا از لابلای متن سبک‌پردازانه و غیر رئالیستی ویسنی‌یک – که جزئیات مورد نظر نویسنده در شکل‌گیری مفهوم اولیه و غایی آن نقش ویژه‌ای دارد- ، به روح کلی اثر دست یابد. بخش‌های حذف شده از متن – به خواست یا برخلاف میل کارگردان – در فصل شروع اجرا ، ارتباط مخاطب را در بستری تعریف ناشده و عقیم پیش می‌برد و در ادامه تلاشی چشم‌گیر برای احیا و بازگرداندن اجرا در مسیری تعاملی نیز صورت نمی‌پذیرد. در حقیقت به جای آنکه اجرا و نشانه کاربردی آن در این بین – دادگاه  و عوامل غیرعادی حاضر آن – تماشاگر را احاطه کنند، این تماشاگر است که تکیه زده بر صندلی‌های رخوت آور سالن سایه، تنها فرصت نظارت را می‌یابد و کنش کلان اجرا هیچ‌گاه او را در بر نمی‌گیرد. شخصیت تماشاچی محکوم به اعدام قرار است قرینه‌ای برای هریک از افرادی باشد که در سالن حاضرند. کسانی که بارها در برابر چنین دادگاه‌هایی به سکوت کردن روی آورده‌اند؛ چنین تماشاگرانی قرار است در فرآیند اجرای متن ویسنی یک احساس خطر کنند و خطرِ اتهام بی‌پایه و اساسی که توسط دیوانگانِ صاحب قدرت صادر می‌شود را با پوست و گوشت خویش لمس کنند. اما در اجرای جعفری این امکان به طور کامل از تماشاگر گرفته شده است. چرا که این جایگاه از قبل در اختیار کارگردان اجرا گذاشته شده است. جعفری خود را بر مخاطبان دیگر برای نشستن بر این صندلی ارجح دانسته تا شاید به عنوان یک قربانی در مرز میان صحنه و واقعیت خود را به مسلخ ببرد. با این حال چنین انتخابی، فرآیند کلی اجرای متن را دستخوش تغییراتی بنیادی کرده و افسوس آنکه هیچ راهبرد جایگزینی در اجرا برای پر کردن این خلاء پیش‌بینی نشده است.     فرآیند پارودیک اتهامات منسوب شده به تماشاچی محکوم به اعدام توسط قاضی و دادستان که با مشارکت هریک از شاهدها کامل می‌شود، یادآور کنشی است که یوزف ک در رمان «محاکمه» با آن دست به گریبان بود. روندی کافکایی که یافتن علت برای چرایی نسبت دادن چنین اتهاماتی، خود امری پوچ‌تر از پاسخ دادن و یا حتی سکوت کردن در برابر آن است. این خصلت درونی جوامع توتالیتر است که از طریق نسبت دادن اتهامات واهی و نمایش فرآیند سراسر دروغین آن در سطح اجتماع ، قدرت ناصواب خود را به گونه‌ای مشروع جلوه دهند و سایه چنین تهدیدی را همواره بر سر مردمان خود پراکنده کند. نیکولای چائوشسکو، آزادی خواهان و روشنفکران بیشماری را بر مبنای اتهامات دروغین و ساختگی دستگاه پلیس مخفی خود با عنوان “سکوریتاس”، سال‌ها به کنج تاریک زندان‌ها انداخت. هرتا مولر نویسنده شهیر رومانیایی یکی از این دست نویسندگان و روشنفکران است. او که با رمان خواندنی «سرزمین گوجه‌های سبز» تصویری دهشتناک از دیکتاتوری چائوشسکو را به تصویر کشید و موفق به دریافت جایزه نوبل ادبیات شد، همچون ویسنی‌یک و تمام تماشاچیان محکومی از این دست، قربانی زندان‌های رژیم کمونیستی رومانی بوده است. او پیرامون روند اتهام‌زنی دولت رومانی می‌نویسد: “در زمان بازجویی به خیلی از مسائل از جمله فحشا، معامله در بازار سیاه، انگل اجتماع بودن و القابی که هرگز در زندگی نشنیده بودم، متهم و سرزنش می‌شدم.” در چنین جامعه‌ای گستره وجودی دادگاه، و اساساً مقوله اتهام زدن، قلمرویی به وسعت تمام سرزمین با تمام خانه‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌هایش پیدا می‌کند . انسان در چنین جامعه‌ای از پیش محکوم است، مگر آنکه بتواند با نفوذ در لایه‌های قدرت و دست و پا کردن پیوندی با آن برای خود حاشیه امنی پیدا کند که در آن صورت نیز به بخشی از فساد و جنون مجسم بدل می‌شود. دادستان در دیالوگی که با شاهد پنجم در متن ویسنی‌یک دارد و مشخص نیست چرا در اجرای جعفری اثری از این بخش نیست بر این موضوع صحّه می‌گذارد: “دادستان: [رو به شاهد پنجم می کند و از او در مورد وضعیت تماشاچی محکوم به اعدام می پرسد] اگه شما جاش بودین تا حالا پاشده بودین و رفته بودین ؟ پنجمین شاهد : نمی‌دونم …. دادستان : ولی اون کسی که فرار می‌کنه نشون می ده که گناهکاره ، درسته یا نه ؟ پنجمین شاهد : شاید دادستان: ولی اون کسی هم که می‌مونه گناهکاره ، وجدانش عذابش می‌ده، برای همینه که می‌مونه .” (همان، 92) ترسیم این فرآیند در نمایشنامه حتی پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کند. جایی که در آن دادستان خود شروع به اتهام زنی به خود می‌کند و در لوای ظاهری که گویی از رنجش وجدان در عذاب است، شخصیت خود را زیر سوال می‌برد: “دادستان: …عالیجناب از من بازجویی کنین ! ازتون استدعا می‌کنم، ازم بازجویی کنین! قاضی: شما دادستان هستین ، من چه جوری می‌تونم ازتون بازجویی کنم ؟ دادستان: آقا، اگه شما از من بازجویی کنین ما بهتر می‌تونیم متهم رو گیر بندازیم. قاضی: نام ، نام خانوادگی، شغل. دادستان: من یه خوک هستم ، یه قاتل ، یه آدم پست فطرت و فاسد ، یه خرخاکی. قاضی : ای بابا… دادستان: چرا، چرا، راست می گم…تو رو به خدا ادامه بدین، حس می‌کنم اگه به سوالات‌تون جواب ندم خفه می‌شم. من احتیاج دارم جواب بدم…(همان، 69) دادستان در حقیقت به شکل گروتسکی دچار بیماری اتهام زدن است تا حدی که تلاش می‌کند از طریق اتهام به خود تسکینی برای عادت‌های بیمارگونه‌اش بیابد. او از طریق چنین رفتاری، به گونه‌ای دست به ارضای ذهنی خود در برابر ماهیت بیمارگون جایگاه حقوقی نامشروعش می‌زند. ویسنی‌یک با ظرافت این جنون افسار گسیخته را به تمامی ارکان دادگاه تسری می‌دهد تا هرچه بیشتر بر پیچیدگی غیرقابل درک و تصور رفتار بیمارگون قدرت در چنین جوامعی تاکیدگذاری کند. با آنکه ماهیت اثر او غیر رئالیستی است اما می‌توان نمونه‌های مشابهی را در فضایی واقعی برای این امر مورد اشاره قرار داد.   ویسنی‌یک در مقطعی دیگر نگاهی گروتسک به ابزارهای کنترل افراد در حکومت‌های توتالیتر می‌اندازد. پیش از آنتراکت قلابی ، منشی دادگاه فضای یک جامعه توتالیتر را در جریان کاوش و ثبت و ضبط کوچکترین عناصر مربوط به تماشاچی محکوم ترسیم می‌کند: “منشی (رو به تماشاگران): آنتراکت. خانم‌ها  آقایان، آنتراکت. خوب مراقب رفتارتون توی آنتراکت باشین. این جا یه عالمه کاغذ و مداد هست. هر کی بخواد می‌تونه شهادت بده . ما اینجا مدارک زیادی داریم …از متهم عکس داریم، تمام عکس‌هاش رو داریم، …… ما اینجا لباس‌های متهم رو داریم ، …کارنامه‌هاش رو، تمام ظروفی که توش غذا خورده … ” ( همان، 47-46 )

ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد.

شاهد سوم که برای پخش قهوه و لیموناد بین تماشاگران حاضر می‌شود، پس از آنتراکت قلابی در مورد اینکه کدام تماشاگر چه خورده حرف می زند و عکس‌هایی که در این فاصله به طور زنده گرفته شده است به عنوان سند پخش می‌شود. چنین رویکردی به خوبی می‌توانست خواست متن در ارتباط با ترسیم فضای اثر را برآورده کند اما در اجرا بخشی از کنش‌های ذکر شده در چند سطر پیشین حذف شده، فرآیند آنتراکت قلابی به سردستی‌ترین شکل اجرا می‌شود و در نهایت خبری از تصاویر گرفته شده از تماشاگران که می‌توانست پیوند آنها را با اجرای روح الله جعفری تقویت کند، نیست. شاید بتوان بخش عمده‌ای از تغییرات حاضر در متن را به دلیل برخی محدودیت‌ها دانست، اما این امر نمی‌‌تواند توضیح‌دهنده تمام اتفاقاتی باشد که در اجرا رخ داده است . در متن اشارات مبهمی به وجود نسبت فامیلی میان قاضی و وکیل مدافع می‌شود که در اجرا نمی‌توان رد روشنی از آن یافت. این امر نیز با ظرافت توسط ویسنی‌یک در متن گنجانده شده تا بر پیچیدگی روابط اضلاع هرم تهدیدکننده متهم بیافزاید – وکیل مدافع ، عروسِ قاضی است – و در سایه زبان پوچ و کنش‌های بی‌منطق شخصیت‌ها سیرک جنون آمیز دادگاه – تئاتر را بیش از پیش دیدنی کند.   ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد. تا جایی که شخصیت وکیل می‌گوید: “هر فردی که این جوری ساکت می‌مونه یه جنایتکاره” (همان ، 79) سکوت تماشاچی محکوم به اعدام که می‌توانست به فراخور هر اجرایی واکنش متفاوتی را در بر داشته باشد تاثیری تعیین‌کننده بر ارکان دادگاه می‌گذارد و در نهایت آنها را به وحشت می‌اندازد. این روند معنا باخته با ورود کارگردان و نویسنده متنی که به ظاهر در حال اجراست ، دالانی واژگونه در روایت بوجود می‌آورد و با زیر و رو کردن و ترکیب دوباره مفهوم “تئاتر – دادگاه” از تماشاگران‌اش می‌خواهد که اتهام را نپذیرند و یا شاید حداقل در این گرداب مالیخولیایی که در انتها توسط قاضی و دادستان ماهیت وجودی آن زیر سوال می‌رود و بود و نبود آن انکار می‌شود، کنشی متفاوت با انفعال عرضه کنند. پایان‌بندی نمایشنامه در چارچوبی نمادین و شاعرانه تصویر پیرمردی نابیناست که سازدهنی می‌زند و گویی رویایی دور را زمزمه می‌کند “زنده باد جمهوری” و تخت روانی که انگار انسانی تازه -“بدنی گرد”- را در خود دارد و می‌تواند نوید نیرویی تازه باشد. ویسنی یک با اختلاط عناصر سبکی گوناگون امکان هرگونه برداشت قطعی از متن را از مخاطب سلب می‌کند. او تمایل دارد تماشاگر در وضعیت مبهم و گیج کننده “دادگاه- تئاتر” غوط بخورد تا هرچه بیشتر بتواند درکی عمیق از حیات در زندان بزرگ حکومت‌های توتالیتری همچون رومانی کمونیستی به دست آورد. با این حال پایان‌بندی متن ویسنی‌یک در اجرای جعفری به طور کلی عوض شده است. ورود سربازی به صحنه که در حال سینه خیز رفتن است و کلمه آزادی را بر زبان می‌آورد کلام پایانی اجراست. جعفری امکانات درونی متن و شکل اجرایی پیشنهادی که اساساً نمایشنامه بر اساس آن شکل گرفته را به میزان قابل توجهی نادیده گرفته و در فرآیند دراماتورژی خود سعی کرده روحی مستقل به اثر، بویژه در فصل پایانی بدهد که این امر با توجه به ترکیب جزء پرداز متن ویسنی‌یک چندان موفق نبوده است. با این حال طراحی صحنه اثر که جایگاه تماشاگر محکوم به اعدام را در نقطه تهدید شونده توسط ارکان دادگاه ترسیم کرده است- شیب عنصری تعیین کننده است – و همچنین جنس بازی اغراق شده بازیگرها هماهنگی خوبی با ماهیت مضحکه‌گون اجرا و شخصیت‌های حاضر در آن دارد.   با توجه به تمامی نکات ذکر شده باید تلاش روح الله جعفری را در مقام کارگردانی هوشمند و سخت‌کوش که چنین متن دشواری را برای اجرا برگزیده است، قدر نهاد.

امین عظیمی

#تماشاچیمحکومبهاعدام