یک نمایشنامه یک گونه ادبی نیز هست. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند کامو، سار‌تر، دوراس، استاین، گوگول و… و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و… را سراغ داریم که گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئاتر است. اما ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم.
محمود دولت‌آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است؛ حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه‌بندی نمود:
۱- حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا میکند تا یک نمایشنامه‌نویس و در همان سال‌هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یک داستان‌نویس جدی مطرح میکند. در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون «شب‌های سفید» اثر داستایفسکی «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا، «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» اثر حاتمی، «ضیافت و عروسک‌ها» اثر بیضایی، بازی میکند و خود نیز کاری بر اساس «راشومون» نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد. در این دورانِ پر کار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام «تنگنا» در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای کوتاه به نام «درخت» در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش «در اعماق» وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد.
۲- در همان سال‌های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت‌آبادی به سوی تئاتر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید. در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا می‌پردازد. آثار نوشتاری چندانی از دولت‌آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای «کله گرد‌ها و کله تیز‌ها» اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهم‌ترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه «ققنوس» اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد.
3- در سال 65 دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه “گل آتشین” اثر نویسنده روس، گارشین و “خانه آخر” براساس داستان “اتاق شماره 6” اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند (از جمله نمایش “تنبور نواز” محمد رحمانیان در سال 72 ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند.
تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته باشد.
آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود. ۱- آثار خود نویسنده که نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، که می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته مجزا تقسیم نمود: الف: آثار اجرایی؛ یعنی آثاری که قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند: (تنگنا) ب: آثار خواندنی؛ یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن: (ققنوس)
تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلکه اثری خود بسنده که حاصل دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است. تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا کرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت‌ها تبدیل به یک ساختار موزائیک‌وار نمی‌شود.
در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت‌ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی که شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی که بعد‌ها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون «ناگهان»… از نعلبندیان، «آینه، مینا، آینه» از یارعلی پورمقدم و فیلم «گوزن‌ها»ی کیمیایی اشاره نمود که خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است. هر چند دولت‌آبادی سعی میکند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و نادر یا رابطه میان جلال و آتکه. اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌کند. البته ذکر این نکته لازم است که دولت‌آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل میکند و شخصیت‌هایی مستقل خلق میکند. شخصیت‌هایی که هر کدام روحیات و کنش‌های خاص خود را دارند که در رو‌یارویی آنان در فضای خانه تضاد‌ها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند.
در تنگنا جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی که کارگران را استثمار میکند، له شده، اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاکت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می‌داند. رحمان (برادر نادر) نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر که نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است که در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تکرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تَلکه کردن مادرش (خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش کند. غلام آدم بیکاره‌ای است که حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض میکند. ساقی، زن دیوانه‌ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی که به او شده، اکنون دیوانه گشته است و… همان طور که مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم که به نویسنده امکان می‌دهد تا از خلال را بررسی کند.
آنچه شخصیت‌ها را در نمایشنامه تنگنا برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است.
دولت‌آبادی با وجود آنکه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل میکند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد. چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است. تنگنا یکی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی میکند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آنچه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آنکه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از «روشنفکر سرخورده» پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است. دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری منتقل نماید.
ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی میکند.
ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد: ۱- همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد که سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند. ۲- ققنوس در فضای پر تب و تاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صِرف و تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل میکند. ۳- ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی میکند. هر چند نمی‌توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین لحظات دلهره‌آوری از شکنجه و یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد که زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در اینجا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگی متن بسنده می‌کنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم.
«آریا:…. در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.»
و یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان «مادر» اثر گورکن و نمایشنامه «مادر» اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری که نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روز‌ها. و شاید «تبرئه نامه»ای برای کسانی که درمقابل شکنجه‌های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این شخصیت‌ها نا‌بسامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است. و شاید به همین دلایل بوده که دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ «ققنوس» را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد.
آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر در دو نمایشنامه‌ای که دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد:
۱- هر دو داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان «گل قرمز» اثر گارشین و خانه آخر بر اساس «اتاق شماره ۶» اثر چخوف. ۲-هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملکرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است. ۳- هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حکومت تزار‌ها می‌باشند. گارشین (۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف (۱۹۰۴- ۱۸۶۰). ۴- در هر دو داستان یک تِم مشترک وجود دارد: فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی میکند به او کمک کند، اما در مقابل، قدرت‌های بالا‌تر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت آبادی) و چه از طرف سفارش دهنده (رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز میکند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است:
۱- بیمار «خانه آخر» به طور مشخص یک روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد میکند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفکر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها. ۲- بیمار «خانه آخر» حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر میکند. اما بیمار گل‌آتشین سعی میکند از کمک دکتر بهره بگیرد. ۳- دکتر «در گل‌آتشین» دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دکتر «خانه آخر» به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می‌کنند. ۴- بیمار «گل‌آتشین» دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار «خانه آخر» سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد. ۵- خانه آخر یک اثر کاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نماد‌پردازی دارد.
جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئاتر و ادبیات دراین اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسان‌تر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آنکه یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکینک‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان «اتاق شماره ۶» سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌کاهد. هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشکار می‌شود که او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیک مانند «گل‌قرمز»، اثری دراماتیک خلق میکند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است. تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آنکه بر زبان بیاید، امری دشوار و‌گاه ناممکن می‌نماید.
این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمند‌تر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟
در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه «درخت» و به نمایشنامه چاپ نشده «قتل» (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاکنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آنکه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است که به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است.
منبع: ققنوس
بر گرفته از سایت تبیان | تنظیم مسعود عجمی
