نقد آثار ژان آنوی
این مقاله نقد و بررسی کارهای ژان آنوی است. بررسی مسئله مهمی که ذهن بسیاری از دست‌اندرکاران تئا‌تر را به خود مشغول داشته است. مسئله «لذت» و «تسکین» و چگونگی نمایش آن به وسیله هنر تئا‌تر است. آیا فرار از درمان قضایای جدی فکری و مشکلات اجتماعی می‌تواند به تئا‌تر کمک کند و عامل «تسکین» را، بین مردم رواج دهد؟ یا تئا‌تر را از جامعه دور می‌کند و آن را در انزوا قرار می‌دهد؟
پاسخ این سؤال را به عهده‌ی مبلغان هزل‌گرا و سطحی‌گرا و ابتذال‌گرا می‌گذاریم. کسانی که مدعی‌اند تئا‌تر از این طریق می‌تواند جامعه را به خود جذب کند و تسلی بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحلیل آثار ژان آنوی و پیگیری تماشای همه اجراهای این آثار ودیگر امور خاص، در رابطه با موفقیت مادی آن‌ها، مانند بسیاری از نویسندگان با بحث و جدلهای فراوان، به این نتیجه رسیدم که آنوی زمانی به موفقیت چشمگیر و بزرگ دست یافت که افکار جدی را با اسلوب جدی مورد بررسی قرار داد، و زمانی، در تحقق این پیروزی ناکام ماند که از پرداختن به امور جد‌ّی، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسکین» پرداخت. ژان آنوی، بیست و شش نمایشنامه نوشت. که به‌جز دو نمایشنامه، همه آن‌ها موفقیت‌آمیز بود و او افتخار می‌کند نویسنده‌ای «تسکین‌گرا» ست، و از تکرار این موضوع‌ها در آثارش خسته نمی‌شود. او وظیفه تئا‌تر را این می‌داند: «لذت و تسکین و لاغیر». از نظر او کسی که بتواند در خلال سه ساعت کاری کند که مردم گرفتاری‌هایشان را فراموش کنند، و مرگ را از یاد ببرند، بدون شک کاری بزرگ انجام داده است و بهتر از این چیزی وجود ندارد. او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل». ولی سؤال این است: آیا آنوی نویسنده‌ای صرفا‌ً «تسکین‌گرا» ست یا اینکه این امکان را می‌دهد که به او چون نمایشنامه‌نویسی جدی، نگاه کنیم که افکار فلسفی و متافیزیکی را تعبیر می‌کند؟ این سوال اصلی این مقاله است، و تلاشی برای پاسخ به آن. همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید.
او برخلاف آنچه که درباره‌ی تئا‌تر می‌گوید که مردم در آن مرگ را فراموش می‌کنند؛ بیشتر کار‌هایش حکایت از ناامیدی و دلزدگی دارد. و به مسئله مرگ انسانی با عمق هر چه بیشتر نگاه می‌کند. در نمایشنامه‌های «فارویل» و «کلاس بازیگری» شاهد آن هستیم که این دو نمایشنامه با خودکشی تمام می‌شود. و در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» و «اوریدیس» مرگ را بهترین چیز می‌داند تا آنجا که در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» به این نتیجه می‌رسند بهترین راه حل غرق کردن خودشان است. و بدین ترتیب خودکشی مفهومی اجتماعی پیدا می‌کند چرا که دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژیک نزدیک می‌شود. در نمایشنامه‌های آنوی، ازدواج مبارک وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمایشنامه‌ی «گیج» کسی را نمی‌بینیم که کودکانش را دوست داشته باشد، و کسی جز اورنیگل را پیدا نمی‌کنیم که از عمل خود راضی باشد. شخصیتهای کمی هستند که از غذا و مسائل جنسی، و کتاب و هنر و شراب خوششان بیاید. توماس بکت تنها شخصیتی است که علاقه‌مند به سیاست است، با این حال به سرعت آن را کنار می‌گذارد آن‌گاه که فرصتی برای خودکشی پیدا می‌کند. ولی جامعه‌ای که شخصیتهای آنوی در آن زندگی می‌کنند خشن، بی‌رحم و قساوت‌پیشه است مثل آدمهای نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره». با حمایتهای سست و بی‌ریشه‌ای که مردم برای رهایی از رسواییهای آرمانگرایی یا آنارشیسم می‌کنند. این درست شبیه نظام اجتماعی است که کرئون در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» از آن دفاع می‌کند بی‌آنکه نشانی از عدالت یا انسانیت داشته باشد.
او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل»
ما در نمایشنامه‌ها شاهد مجهولات انسانی نه به‌صورت مسخره یا رمزی و یا پیچیده هستیم. بلکه شاهد رویکرد شدیدی به سمت موانع سختی هستیم که سرمایه و نظام طبقاتی بر سر راه گذاشته است تا تحولی ایجاد کند بی‌آنکه رغبتی به عشق یا خوشبختی داشته باشند. این شخصیت‌ها، رو به بی‌ارزشیهای سرنوشت خود می‌کنند که گریزی از آن نیست. و در تعلیق گذاشتن آن‌ها، هیچ شکلی به‌خود راه نمی‌دهد. آنتیگونه می‌تواند با صلحی خفت‌بار زندگی خود را بخرد با این‌حال آن را نمی‌پذیرد و مرگ را بر آن ترجیح می‌دهد. در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» عشق واقعی در خودکشی تجسم می‌یابد. و در این نمایشنامه مانند نمایشنامه‌ی «مده‌آ» به وضوح می‌بینیم که فکر استحاله عشق به فکر الهه قساوت‌پیشه پیوند می‌خورد. اما در نمایشنامه‌هایی که پایان خوش دارند مثل «مسافر بی‌توشه»، تحقق این خوشبختی با انکار مطلق روبه‌رو شدن با واقعیت امکان‌پذیر است. در کارهای آنوی «خطابه» های کوتاه مانند جنگ آرمانگرایان و واقعیت و «خطبه» اینکه انسان در بهترین و ناب‌ترین شکل خود به یقین در دنیایی فاسد و شرور شکست می‌خورد. و به قول «روبرت کانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تکرار این خطابه با تمام تنوعی که در آن وجود دارد، بیانگر ضعف بزرگ قوه‌ی تخیل نزد ژان آنوی است. مردی که اصرار بر این دارد که اولین و مهم‌ترین وظیفه او تسلی مردم است. نباید فراموش کند مردم از او بیزار شده‌اند.» بدون شک همه منتقدان با این نظر موافق نیستند. در سالهای پس از جنگ، اکثر نویسندگان شاهد وجه تشابهی بین افکار آنوی، سار‌تر و کامو بودند. و درباره‌ی کار‌هایش تفسیرهای فلسفی و متافیزیکی بسیار قوی، ارائه دادند… به‌طور مثال ر. م. البریه درباره‌ی کارهای آنوی چنین نوشته است: «آثار آنوی تحلیلی از جایگاه «انسانی» است و «تسکین‌گرا» بودن او را نفی می‌کند، چرا که برخوردی منافقانه با مردم ندارد بلکه ارزش او را در جایگاهی والا قرار می‌دهد. تصویری رومانتیکی که او ارائه می‌کند چیزی نیست مگر زمینه‌ی خیزش او. از نظر آنوی تنها راه نجات انسان عشق است و انسان می‌بایست از این ابزار استفاده کند». ولی منتقد انگلیسی «ماروح» ضمن پژوهش در کارهای آنوی معتقد است تفاوت بسیار عمیقی بین او و اگزیستانسیالیزم سار‌تر، وجود دارد. او زیربنای افکار اگزیستانسیالیزم الحادی را، عزلت انسانی می‌داند او معتقد است که اندیشه انسان خلاصه‌ی اعمال اوست که در چشم دیگران دیده می‌شود، دیگر اینکه آزادی انسان در این است که ارزش خاص خود بیافریند. و نهایت اینکه آنوی این افکار را ستون اصلی نمایشنامه‌ی «باغ‌وحش» قرار می‌دهد تا انسان جایگاه عقیدتی، درونی و طبقاتی خاص خود را تصرف کند. لئونارد یرونکو منتقد آمریکایی چنین عقیده‌ای دارد: «همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند.» در اینجا ما شاهد تناقضی ژرف بین نظریات منتقدین و چهره آنوی هستیم.
همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید.
آنچه که آنوی در دفاع از نمایشنامه‌ی «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاریس است. او این نظر را رد می‌کند که مضامین نمایشنامه‌هایش فلسفی‌اند. او می‌گوید: «من افکار عوام‌پسندانه را کنار می‌گذارم و بینوایی و بیچارگی، و خواریهای انسانی را به تصویر می‌کشم که مردم فقط به آن‌ها بخندند.» البته این شک وجود دارد که آنوی همان کاری را می‌کند که مولیر انجام می‌داد. او مولیر را بسیار دوست دارد و از او بسیار نام می‌برد. آنوی معتقد است که اصالت شگفت‌انگیز مولیر در تئا‌تر برای این است که مولیر، تلاش می‌کرد آن نظریاتی را که ما دو دستی به آن چسبیده‌ایم، و آن رسواییهایی که بار آورده‌ایم، بیان کند. و ما از حقیقت اصلی خودمان فرار نمی‌کنیم چرا که ما اصولا‌ً «مضحک هستیم». و بدین ترتیب نمایشنامه‌های آنوی بازگوکننده این دیدگاه انسانی است. با آنچه که درباره‌ی مولیر گفته شد می‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد که آیا ژان آنوی در درجه او‌ّل نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» است یا نمایشنامه‌نویسی که مسائل جدی را مطرح می‌کند؟
آنوی چهار نمایشنامه نوشته است. دو تای آن‌ها درباره‌ی خود مولیر، و دو تای دیگر اقتباسی از کمدیهای اوست دو تای آن‌ها کارهای «تسکین‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولیر کوچک». اما در نمایشنامه‌های «اورینفل» و «گیج» دو عنصر «بیان» و تکنیک «دراماتیک» جایگاهی صحیح و ارزشمندی دارند. مورفان لیسبک در رابطه با این دو، چنین می‌گوید: «تفاوت اساسی که میان آنوی و مولیر وجود دارد این است که، مولیر نزاع خود را با طبقه حاکم که مشکلات اجتماعی می‌‌آفرینند و به‌طور علنی آشکار میسازد و خود را به مخاطره درحالی‌که آنوی، به‌طور مثال در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» همیشه از مسائل اجتماعی که جدال‌برانگیز است دوری می‌کند و هرگز خود را به مخاطره نمی‌اندازد. مولیر در نمایشنامه‌ی «تارتوف» به «اردوگاه نظامی ساکریمنت» حمله می‌کند درحالی‌که اورینفل فقط به‌عنوان یک رهگذر از موضع آنوی دفاع می‌کند: آنوی به جایگاه نمایشنامه‌نویسی مولیر که پیرو اوست نمی‌رسد. و خود آنوی این سخن را تأیید می‌کند و می‌گوید علت پنهان این امر، این است که نمی‌خواهد به آنجایگاه برسد. و همین اصراری که آنوی را بر قناعت کردن صرف به ارائه سرگرمی وامی‌دارد، تسلی را بر ما روشن میسازد البته مفهوم این گفته این نیست که برای بیان افکار با تسلی مردم و لذتهای آن‌ها به معارضه برخیزیم بلکه چه‌بسا که باعث افزایش لذت واقعی شود. اینجاست که ما این نویسنده «تسکین‌گرا» یا رهگذر را خواهیم شناخت که او با ذائقه مردم همراه می‌شود ولی هرگز در شکل بخشیدن این ذائقه سهیم نمی‌شود. و لازمه این امر این است که نویسنده بداند کی و چه وقت مردم را از تقلیدی معین منصرف سازد. که این بخش تعریف، شامل آنوی نمی‌شود. اما در رابطه با بخش اول که اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او می‌شود. در دوره‌ی بیکاری و کم‌درآمدی دهه سی، او را می‌بینیم که نمایشنامه‌هایش را بر درامهای خانوادگی متمرکز می‌کند.
همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند.
او تلاش می‌کند از نمایشنامه موفق «روزهای سخت» نوشته ادوارد یوردیه تقلید کند. و زمانی که ژیرودو به اسطوره‌های یونانی روی آورد، آنوش به دنبالش می‌رود ولی نمی‌تواند موفق از آن بیرون بیاید چرا که ذائقه مردم تغییر یافته بود. در دهه‌ی سیاه چهل شروع به ارائه کارهای به‌اصلاح «صورتی» کرد. ادبیاتی گریزان که به او امکان می‌داد علتش را از مضامین جدلی که او را محاصره کرده بود نجات دهد. ولی این نوعی ساده‌نگری افراطی بود. اما بعد در افکار و تکنیک او تحولی حاصل شد که بیانگر دگرگونیهای بنیادین در موضعش بود و تحولی که نشان‌دهنده‌ی تلاشی سترگ برای رسیدن به هویتی تازه در تئا‌تر مدرن شد. او در دهه‌ی پنجاه آرمانگرایی را به شکلی ارائه کرد که مورد قبول تماشاچی نبود. با این تصور که مردم چنین می‌خواهند یا از کارهای مولیر تقلید کرد تا صرفا‌ً مورد تأیید و قبول مردم قرار گیرد. جایگاه نهایی او در تمثیل‌گرایی گفت‌وگوی با خود بود. در نمایشنامه‌ی آنتیگونه و گره‌ای که در «کولومب» به‌وجود آورد و ماده‌ای که در «بیتوس بیچاره» و «گیج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا که نمایشنامه‌هایی را که ارائه کرد با وجود «تسکین‌گرا» بودنشان خالی از ریتمهای جدی نبود. منتقدان، نمایشنامه‌های جدی او را و نمایشنامه‌هایی را که با افکار بازی می‌کند از یکدیگر جدا می‌سازند. آنوی در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» و «جشن دزدان» به نمایشنامه‌های آموزشی نزدیک می‌شود. و در نمایشنامه‌های تخیلی خود، افکار را صرفا‌ً پس‌زمینه‌ی کار می‌گیرد و ظهورشان را تصادفی جلوه می‌دهد چرا که آن‌ها را در درجه دوم اهمیت قرار می‌دهد. منتقدان، نمایشنامه‌های تخیلی او را از نمایشنامه‌های خانوادگی او با تأکید بر انتقال پدری دم دمی و خودخواه تا عمه‌ای بی‌یار و یاور، جدا می‌کنند. اگر آنتیگونه را بهترین نمایشنامه جدی او بدانیم، که بیانگر نگرش او به جهان در دور‌ترین حد ممکن شدت و اقناع است، پس نمایشنامه‌ی «دعوت به قصر» او را باید موفق‌ترین نمایشنامه‌های تخیلی یا فانتزی او به‌شمار آوریم. در این نمایشنامه‌ها عنصر «تسلی» در بالا‌ترین حد‌ّ خود است. چون در آن‌ها افکاری لذت‌بخش و آرامش‌دهنده می‌بینیم که هرگز از آن‌ها خسته نمی‌شویم چرا که این افکار را در بافت نمایشنامه وارد می‌کند. اگر آنوی به مشکلات جدی می‌پردازد فقط هدفش این است که از آن‌ها فرار کند، او رهگذر امینی نیست چرا که بیش از آنچه هست بخشنده می‌نماید، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضی از نمایشنامه‌هایش اشاره می‌کند فقط شکوه‌ای غم‌انگیز است. پس بنابراین او نمی‌تواند نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» و «جدی» باشد. واقعیت این است که آنوی موفقیت خیره‌کننده‌ای به‌عنوان نمایشنامه‌نویس «جدی» در بیشتر آثارش مانند: «مسافر بی‌توشه»، «بیتوس بیچاره»، «بکت»، «اورنیفل»، و «گیج» به دست آورد. شگفت اینکه نمایشنامه‌های «تسکین‌گرای» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «لیوکاریا»، «دعوت به قصر» به این موفقیت نمی‌رسند. در اینجا حقیقتی مهم بر ما آشکار می‌گردد و آن این است که او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسیخته می‌شود با این هدف که تماشاچی را تسلی بدهد و آرامش ببخشد، شکست می‌خورد. و اینکه در نمایشنامه‌های جدی خود از ترس اینکه مبادا تماشاچی خسته شود شکست می‌خورد. و این امر بر ما آشکار می‌شود که آنوی با این اندیشه که او مردی تسکین‌گراست غالبا‌ً «نوعیت» کار‌هایش را زیر سؤال می‌برد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد میسازد همان آرمانگرایی است که واقعیت آن را نابود، میسازد. از نظر «کانترز» این مسئله نشانگر فعالیتهای محدود نمایشی اوست و این نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعی و قضایای مردم است. این موضوع در بیوگرافی او کاملاً روشن است. او هیچ حزبی را تأیید نمی‌کند. و هیچ موضع روشنی در برابر هیچ یک از مسائل اجتماعی ندارد. هنگامی که درباره‌ی سیاست حرف می‌زند موضعی کاملاً محافظه‌کارانه دارد. پل‌ژیلار منتقد چپ‌گرا در این رابطه آنوی را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده می‌گوید که شخصیت کرئون به‌گونه‌ای است که مورد پسند مؤیدان حکومت ویشی است که فاشیزم را تأیید کردند. دشمنی آنوی با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژیلاک که به اتهام همدستی با آلمان نازی اعدام شد بازمی‌گردد. آنوی تلاش کرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه کند ولی موفق نشد و در مقدمه کار‌هایش این‌گونه نوشت که آن‌ها کوشش کردند تا با این اتهام، او را نابود کنند درحالی‌که کمک کردند حقانیت او آشکار‌تر شود. و در نمایشنامه‌ی ژاندارک این گفته‌اش را به بالا‌ترین شکل ممکن به تصویر کشید. او ژاندارک را شخصیتی جذاب و مؤثر ترسیم کرد.
ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد میسازد همان آرمانگرایی است که واقعیت آن را نابود، میسازد.
ژاندارک برای او تجسم روح و قدرت والای انسان است که فرا‌تر از ظروف است و ژاندارک در لحظه‌های خوار شدن بر عظمت و جایگاه اصلی خود که تنها سرچشمه‌اش ارزشهای اخلاقی و روحی است تأکید می‌ورزد. این نمایشنامه علی‌رغم اینکه تفسیری از روح و انسانیت خویش است، با این‌همه هرگونه معجزه الهی و به صلیب کشیدن نفس خویش را، رد می‌کند. دیگر اینکه آنوی اجازه نمی‌دهد که ژاندارک در لباس دوشیزه‌ای کاتولیک، مطرح شود. چرا که در میدان مبارزه هیچ معجزه آسمانی به کمکش نیامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرایطی مرده که سپاهیان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالی‌که سربازان او دلاورانه و با شور و هیجانی بزرگ جنگیدند. ولی حدیث مفتّش در نمایشنامه‌ی «چکاوک» حساسیت سیاسی او را آشکار‌تر میسازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعی را به باد تمسخر می‌گیرد. کمونیست‌ها این حمله را به خود گرفتند. و این مسئله دلیلی است بر استعداد غیر عادی آنوی برای وارد کردن سیاست به تئا‌تر. آنوی در نمایشنامه‌های تاریخی و سیاسی‌اش به اوج عظمت می‌رسد، چون رهگذری لذت را هدیه می‌کند و چون یک نویسنده جدی امور جدی را برای بررسی مجدد مطرح می‌کند. آنوی خوب می‌داند چگونه افکارش را به شکل موضوعی برای بیشتر ماندن به‌صورت شخصیتی تاریخی یا مسئله‌ای سیاسی را جانشین مشکلات گذرا یا طرح اسطوره‌ای انحرافی سازد. و اینجاست که تناقض این آثار با آنچه که او می‌گوید که فقط به کمدی ایمان دارد آشکار می‌گردد. و در نمایشنامه‌ی «کهف» به این مسئله اشاره می‌کند. هنگامی که مفتّش از نویسنده سؤال می‌کند که: «چرا کمدی نمی‌نویسد؟» پاسخ می‌دهد: «برای اینکه شخصیت‌ها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضی شرایط به انسان حق می‌دهد که لذت بردن را از مشاهده‌ی گرفتاریهای دیگران ادامه دهد. پیام نمایشنامه‌ی «کهف» و «گیج» این است که انسان حیوانی است شاد و سرخوش که اندوه و غم را نمی‌پذیرد، و در ضدیت لذت کلید اصلی رسیدن به طبیعت خود را پیدا می‌کند. در اینجا ما حداقل، شاهد هیچ‌گونه جدایی بین آنوی رهگذر و آنوی نمایشنامه‌نویس جدی و فلسفی نیستیم.
به نقل از وبسایت انتشارات سوره مهر
