نگاهی به داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» نوشته شهرام رحیمیان به بهانه انتشار نسخه الکترونیکی کتاب توسط نشر ناکجا کاوه فولادی‌نسب، مریم کهنسال نودهی داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» در سال 1380 برای اولین بار در ایران منتشر شد. در آن زمان -که دوران شکوفایی فرهنگی کشور نیز بود و این‌طرف و آن‌طرف محافل و جمع‌های روشنفکری و اندیشه‌ای زیادی شکل می‌گرفت و آثار ادبی به بالاترین میزان توجه در سال‌های اخیر دست یافته بودند- بسیاری از کارشناسان، منتقدان و مخاطبان ادبیات کشور، از خواندن این داستان بلند شگفت‌زده شدند. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» روایتی است خیالی مربوط به یکی از مشاوران نزدیک و معتمد دکتر مصدق به نام دکتر محسن نون، که از فعل و انفعال‌های سیاسی بعد از کودتای بیست و هشت مرداد سی و دو، انفعالش نصیب او می‌شود و پس از تاب آوردن شکنجه‌های زیاد، سرانجام وادار می‌شود برای جلوگیری از تعرض کودتاچی‌ها به زنش -ملکتاج- و آزار او، در مصاحبه‌ای رادیویی علیه دکتر مصدق شرکت کند. دکتر نون دانش‌آموخته حقوق در پاریس است و از اقوام دور دکتر مصدق و دکتر علی امینی. او با دخترعمویش ازدواج کرده و داستان عشق‌شان از آن داستان‌هایی است که حسابی سر زبان‌هاست. حتی توی یکی از جلسه‌های هیأت دولت، مصدق دکتر نون و زنش را لیلی و مجنون و به قول دکتر فاطمی فرنگی‌مآب، رومئو و ژولیت خطاب می‌کند. اتفاق‌های پس از کودتا -از مصاحبه رادیویی دکتر نون، تا اعدام دکتر فاطمی و محاکمه و تبعید دکتر مصدق- همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا دکتر نون دچار اختلال شخصیت و پارانویا شود. اطرافیان -فامیل و دوست و آشنا- هریک به دلیلی، یکی به‌خاطر مخالفت با مصاحبه خیانت‌آمیز دکتر نون و دیگری به دلیل موافقتش با آن، رابطه‌شان را با او نون و زنش قطع می‌کنند. خود دکتر نون هم که زنش را عامل اصلی خیانت به دکتر مصدق می‌داند، رابطه عاطفی‌اش را با او قطع می‌کند، تا جایی که کم‌کمک حتی اتاق‌خواب‌شان را از هم جدا می‌کنند. دکتر نون مدام دکتر مصدق را در کنار حاضر و ناظر بر همه رفتارهایش می‌داند. به‌محض این‌که لحظه‌ای شاد یا خوشایند برای دکتر نون پیش می‌آید، مصدق ذهنی او شروع می‌کند به سرزنش کردنش که: «خوب دلخوشکنکی برای خودت دست‌وپا کردی. خوش به حالت که همه‌چیزو، حتی منو فراموش کردی. به‌به. چه گلایی تو باغچه‌ها کاشتی. آدم حظ می‌کنه نگاهشون می‌کنه. من هم جای تو بودم با دیدن این گلای خوشگل، همه‌چیزو فراموش می‌کردم. فراموشِ فراموش. مخصوصا اون گل سرخه که خیلی بزرگه. جدا که شاهکار کردی. دستت درد نکنه، خوب منو فراموش کردی و این گلو به این خوبی پرورش دادی. دست‌مریزاد. از صدای دلکشم که خوشت می‌آد. برای شادی، کم و کسری نداری؟ یا داری؟» از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» به‌ظاهر با بازجویی دکتر نون پس از ربودن جنازه زنش از سردخانه بیمارستان شروع می‌شود. این‌که می‌گویم به‌ظاهر به این دلیل است که داستان روایتی خطی ندارد. مدام در زمان به عقب و جلو می‌رود و در خلال همین حرکت رفت و برگشتی در زمان است که خواننده‌اش را با شخصیت‌ها و گذشته و حال‌شان آشنا می‌کند. داستان هم صحنه‌هایی از دوران کودکی محسن و زنش و شیطنت‌های دخترعمو/پسرعمویی‌شان را در خود دارد، هم صحنه‌هایی از دوران نخست‌وزیری دکتر مصدق، هم صحنه‌هایی از ایام کودتا. بدنه اصلی روایت اما متعلق به دوران پس از کودتاست؛ دورانی که خیانت بروز می‌کند و کمی بعدتر، شتک‌های خیانت در شکل عذاب وجدان و اختلال‌های روانی خودش را نشان می‌دهد. بی‌هیچ تعارفی باید پذیرفت که جای خالی رمان و داستان تاریخی در میان آثاری که نویسنده‌های ایرانی خلق کرده‌اند، به‌شدت احساس می‌شود. رمان تاریخی یکی از مهم‌ترین انواع داستان است که هم توانایی بالایی در جذب مخاطب دارد و هم می‌تواند نقش مستندسازی -گیری از نگاه شخصی یک نویسنده- را داشته باشد. این‌که چرا نویسنده‌های ایرانی کمتر سراغ این نوع رمان و داستان می‌روند، خود مقوله‌ای است که جای بحث و فحص زیاد دارد و باید به‌موقع و در مجالی فراخ به آن پرداخت. و باز بی‌هیچ تعارفی باید قبول کرد که در این زمینه فیلم‌سازها و سریال‌سازها گوی سبقت را از نویسنده‌ها ربوده‌اند. در میان رمان‌هایی که در این عمر نودساله ادبیات مدرن فارسی‌زبان روی بخش‌هایی از تاریخ این سرزمین نوری دیگرگونه انداخته‌اند، می‌توان از «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، «شب هول» هرمز شهدادی، «طوبا و معنای شب» شهرنوش پارسی‌پور، «مهر گیاه» امیرحسن چهلتن، «من منچستریونایتد را دوست دارم» مهدی یزدانی‌خرم و همین «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را نام برد. از این حیث «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» از معدود آثاری است که به‌جز لذت متن به‌عنوان رمانی خوش‌خوان، این بار را نیز دارد که بخشی از تاریخ معاصر ایران -تاریخی که در کشمکش برای گذار از سنت در ساختارهای اجتماعی و رسیدن به دموکراسی در ساختارهای سیاسی- را در روایت خود جای داده و شخصیت دکتر نون را تبدیل کرده به «نمادی از بخش خیانتکار وجدان ما ایرانیان»[1]. از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). می‌شود البته این‌طور هم گفت که کل روایت اول‌شخص است و اگر جاهایی از به‌صورت سوم‌شخص با محوریت دکتر نون روایت می‌شود و راوی وارد ذهنش هم می‌تواند بشود، علت این است که راوی اول‌شخص هم خود دکتر نون است، یا به زبان دیگر، علتش این است که راوی اساساً چندشخصیتی است و این است که گاه «خود»ی که دارد روایت اول‌شخص را پیش می‌برد، از شخص «دیگر»ی حرف می‌زند، که ما که بیرون روایت ایستاده‌ایم، هردوشان را یکی می‌بینیم. همین پیچیدگی ساختاری و محتوایی است که «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را به یکی از بهترین آثار داستانی فارسی‌زبان در زمینه پرداخت زاویه‌دید تبدیل می‌کند. این اتفاق فرخنده‌ای است که حالا بعد از یازده سال نشر ناکجا دست به بازنشر داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» زده و به این ترتیب بار دیگر این داستان خواندنی و ماندنی را سر زبان‌ها انداخته است. [1]  این تعبیر را از در یک گفت‌وگوی کوتاه اینترنتی از عباس مخبر شنیده‌ام. #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

دیدار با نویسنده رمان عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک داستان‌خوانی و گفتگو با نویسنده همراه با معرفی انتشارات الکترونیک ناکجا در پاریس زمان :‌ ۱۲ سپتامبر ۲۰۱۲ ساعت ۸ شب مکان : Les caves Saint sabin 50rue saint sabin 75011 Paris metro chemin vert, ligne 8 تلفن و ای میل برای رزوراسیون 0033.1.72.40.84.40 info@naakojaa.com #عطرفرانسوی #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک #کنسرتتارهایممنوعه

۱۱ مرداد ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از محمد رضایی‌‌راد بر کتاب سقوط، نویسنده: آلبر کامو سقوط کامو، همچون یک متن اعترافی سقوط آلبر کامو چیست؟ یک متن فلسفی در حیطه‌‌ی فلسفه‌‌ی اخلاق ‌است یا یک ‌رمان؟ بی‌‌تردید ما سقوط را به عنوان یک رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. اگرچه هر رمان بر یک نگرش‌فلسفی نسبت به آدمی، اجتماع و هستی بنا می‌شود، اما در این تردیدی نداریم که ما رمان را به عنوان رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. یک رمان می‌تواند مفاهیم عمیقی را بیان کند، اما رمان خوبی نباشد مثل تهوع سارتر (به نظر من البته)، به عکس ما می‌توانیم با نگاه فلسفی یک رمان موافق نباشیم، اما از آن لذت ببریم مثل تسخیرشدگان داستایفسکی. با این مقدمه برخورد ما با سقوط‌ آلبر کامو چگونه است؟ عموماً سقوط را همچون متنی در فلسفه‌‌ی اخلاق می‌‌خوانند. اما این خوانش، وجه عمیقی از موضوع را نادیده می‌گیرد و آن برخورد با ادبیت متن یا روبه‌‌رو شدن با رمان از زاویه‌‌ی رمان است. برخورد نوع اول ادبیت رمان را در گیومه می‌گذارد و به سراغ مضامین اثر می‌رود. این مضامین در متون‌ فلسفی دیگرهم قابل جست‌‌و جوست، اما وجه ممیز، سقوط با متنی فی‌المثل از لویناس، در همین رمان بودن اوست. می‌‌شود از طریق روبه‌‌روشدن با خود رمان مضمون فلسفیِ آن را بازسازی کرد، در حالی که در شکل معکوس، بررسی مضمون قادر به ترسیم ساختار و داستان نیست. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. از زاویه‌‌ی اول ما با رویکرد فلسفی کامو یا موافقیم یا مخالف، اما از زاویه دوم ما از آن یا لذت می‌بریم یا نمی‌بریم. بحث بر سر موافقت یا مخالفت با دیدگاه فلسفی سقوط، ادبیّت آن را تعطیل می‌‌کند. از این زاویه اگر بنگریم شاید با رویکرد او موافق باشیم، اما از رمان لذت نبریم. به نظر خود من، مفاهیم عمیقِ کامو ذهن را به خود مشغول می‌کند، و گاهی نکته‌‌سنجی‌‌های او خواننده را به شگفت وا می‌دارد، و این درست آن جایی است که او در مقام یک رمان‌‌نویس بر موضوع پرتوهای جدیدی می‌افکند. در واقع آن جا که از سقوط به شگفت درمی‌‌آییم، با رمان روبرو هستیم و در واقع داریم لذت می‌بریم. اما درست وقتی با سقوط به عنوان یک رمان روبرو می‌شویم ـ آن گاه رها از مفاهیم عمیق و هستی‌‌شناسانه‌‌ی آن ـ درمی‌یابیم که سقوط به عنوان رمان، رمان ‌پالوده‌ای نیست. سرشار از مفاهیم عمیق، اما پرگوست و این مشکلی هست که غالب رمان‌‌های اگزیستانسیالیستی، به طور اخص، و تمام آثار مضمون‌‌پرداز، به طور اعم، به آن مبتلا هستند. درست مانند قصه‌‌های رمزی و عرفانی که در آن‌‌ها قصه به خودی خود محل تامل نیست، بلکه آشکار شدن مفهوم رمزهاست که اهمیت دارد و به همین دلیل قصه در جهت مفاهیم رمزی آرایش می‌‌یابد (مانند قصه‌‌ی کنیزک و پادشاه در مثنوی مولوی). مفاهیم اگزیستانسیالیستی آن چنان کامو را اسیر خود کرده‌اند، که از پرداختن به ادبیت و ساختار رمان دور شده است. اما در عین حال دو نکته‌‌ی جذاب در رمان سقوط وجود دارد که اتفاقاً با مفاهیم مورد نظر او ارتباط درونی دارد. من می‌خواهم از طریق واکاوی این دو نکته فنی در رمان به مفاهیم نقب بزنم و نه بالعکس. نکته نخست مسیری‌‌ست که نویسنده از ابتدا تا انتهای داستان، در ترسیم شمایل ژان باتیست کلمانس پی می‌گیرد. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. اما نکته دوم زاویه‌‌ی دید رمان است. رمان زاویه‌‌ی دید اول شخص را برمی‌گزیند و این با دو نگره‌‌‌ای که رمان با آن در چالش است، هم‌‌خوانی دارد، نخست الاهیات مسیحیت، سپس مدرنیته. زاویه‌‌ی دید رمان اول شخص است. ژان باتیست دارد این حرف‌‌ها را برای کسی می‌زند. آن شخص کیست؟ ما کاملا می‌توانیم مخاطب ژان باتیست را خودش فرض کنیم و یا کسی دیگر. این هر دو امکان‌‌پذیر است. اما این به دو نگرش کاملاً مجزا، که از قضا رمان به هر دو بی‌‌نظر نیست، راه می‌دهد. اول: مخاطب خود اوست. در این جا ژان باتیست دارد خودش را برای خودش عیان می‌کند. این کنش نوعی خودانتقادی‌‌ست و چنان که می‌دانیم نگرش انتقادی درونمایه‌‌ی اساسی خرد مدرن است. دوم: مخاطب کسی دیگر است. در واقع او خود را نه برای خود، بلکه برای دیگری آشکار می‌کند. این دیگری نیز البته موضوعی با اهمیت در نگاه مدرن است، زیرا شناختِ به خود تنها از طریق نگاه دیگری رخ می‌دهد. اما در این جا این دیگری کاملاً وجهی دیگر دارد و آن بن‌‌مایه‌‌ی مسیحی “اعتراف” است. با این رویکرد همه‌‌ی رمان سقوط چیزی جز نیست اعتراف. در سنت عبرانی، اسلامی و حتی مسیحیت ارتودکس اعتراف هیچ جایگاهی ندارد. توبه کاملاً امری شخصی‌‌ست. این نگرش بر حفظ شرافت فرد تأکید دارد و اعتراف را موجب هتک حرمت و آبروی فرد می‌داند. اما در سنت مسیحی کاتولیک به عکس، توبه تنها از طریق اعتراف و آشکار کردن خود نزد دیگری رخ می‌دهد و این دیگری خداست که از به‌‌واسطه‌‌ی کشیشِ اقرارنیوش به گناه گوش می‌‌سپرد. خدا البته گناه را می‌‌داند، اما کنش اعتراف کنشی رستگاری‌‌بخش است. شخصِ گناهکار باید اعتراف کند تا رستگار شود. از این منظر همه‌‌ی کوشش ژان باتیست در رمانِ سقوط اعتراف برای کسب رستگاری است. در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی سیاسی فرد خود را به لجن می‌کشد تا رها شود، اما در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی شخصی فرد لجن‌‌های درون خود را آشکار می‌کند تا رستگار شود و این کاری‌‌ست که ژان باتیست می‌کند و بنابراین اتخاذ زاویه‌‌ی اول شخص در رمان به هیچ وجه دل‌‌بخواهی نیست، بلکه در پیوند با مسیری‌‌ست که ژان باتیست در خودانتقادی (رویکرد مدرن) و یا اعتراف‌‌کردن (رویکرد الاهیاتی) می‌پیماید. کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. اما در عین حال اعتراف ژان باتیست اعترافی مدرن است و هم‌‌چنان در چالش یا الاهیات قرار دارد. اخلاق مدرن و اخلاق الاهیاتی تفاوتی سرشتی با هم دارند. رستگاری مورد نظر در الاهیات خصلتی ماقبل مدرن دارد، و این درست همان کاری است که کتب مکارم اخلاق انجام می‌دهند. رویکرد این متون به مساله‌‌ی اخلاقِ رستگاری رویکردی ایجابی است: «اگر این کار را بکنی رستگار می‌شوی». اما رویکرد کامو و همگنان او رویکردی مدرن است. او مسأله‌‌ی اخلاقی را نه به منظور حل آن، بلکه به منظور طرح آن طرح می‌کند. او نمی‌گوید چگونه می‌توانیم رستگار شویم؛ اما می‌گوید ما چگونه رستگار نمی‌شویم. بنابراین رویکرد آنان سلبی‌‌ست. آنان امتناع رستگاری در جهان مدرن را طرح می‌کنند و ما را در برابر کشمکش‌‌های اخلاقی و دوراهه‌‌های وجودی قرار می‌دهند. ما یکی از این دو راه را برمی‌گزینیم و در این گزینش همه‌‌ی ما و همه‌‌ی وجود ما دخالت دارد و در این گزینش همه‌‌ی ما خود را آشکار می‌کند. چنین نیست که با یک سری ریاضت‌‌ها و مکارم بتوانیم راهی را برگزینیم. این روش ‌از یک سو روشی ماقبل مدرن است، زیرا با چالش‌‌های وجودی سروکار ندارد، از سوی دیگر اما هم‌‌چنان طرفدار دارد، زیرا راحت‌الحلقوم است و این رمز تفاوت کتاب‌‌های کامو با کتاب‌های امثال پائولوکوئیلوست. اگر چه هر دو به مسایل اخلاقی می‌پردازند، اما هر یک متعلق به دو منظومه‌‌ی کیهانی متفاوت‌اند. با این همه خوانندگانِ کامو یک صدم خوانندگان کوئیلو نیستند، زیرا کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. یک بررسی سردستی از مخاطبان این آثار، عمق این دو رویکرد را عیان می‌کند. رمان‌‌های کوئیلو بر روی یک محور اتفاق می‌افتند، که بر روی آن محور، فال قهوه و کتاب‌‌های راز شادزیستن و ارادت به سای‌‌بابا و اُشو و آشپزی آسان و هنر زناشویی و گلدکوئیست و جدول کلمات متقاطع و مجلات زرد و سفره‌‌ی حضرت ابوالفضل وکلاس‌‌های لاغری و بفرمایید شام و شبکه‌‌ی من و تو هم قرار دارند. نوعی رفتار متوسط، که اخلاق مبتذل و متوسطی را می‌طلبد. پائولو کوئیلو، سای‌‌بابا و شرکت در کلاس‌‌های تی‌‌ام، اخلاق میان‌‌مایه‌‌ی این طبقه‌‌ی متوسط‌ را می‌سازد. به همین دلیل مخاطبان آن انبوه، اما میان‌‌مایه‌اند. مخاطبانِ سقوط اندک‌اند، اندک و تنها، و بر روی پاره‌‌خطی قرار دارند، که خط چین است، حفره‌‌دار، تیره و همچون لبه‌‌ی تیغ باریک و خطرناک و پرمُغاک. بر روی همین محور خودکشی هم هست، تنهایی هم هست و آرامشی که به تمامی از کف رفته ‌است. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر نمایشنامه جشن تولد، اثر: هارولد پینتر، ترجمه: شعله آذر قهرمان اصلی، جوانی است به نام «استنلی» ، سی و چند ساله، تنبل و بی‌حال و مانند کسی که به دوره‌ی پیش از تولد یا رحم مادر بازگشت کند، از دنیای ماشین گریخته و به پانسیونی ساحلی پناه آورده است. پانسیونی که سال‌ها مستاجری نداشته. از گذشته استنلی اطلاعی در دست نیست جز اینکه پیانیست است و زمانی یک کنسرت پیانو در «ادموندتن» داده و موفقیت بزرگی کسب کرده است. در مورد انسان‌هایی خواهید خواند که از جهان ترسناک خارج گریخته و به گوشه‌ای پناه آورده‌اند. اگر نمایشنامه‌های اتاق (The Room) و مستخدم ماشینی (The Dumb Waiter) را خوانده و یا دیده باشید، جشن تولد (The Birthday Party) را می‌توان برداشت آزاد و یا روی هم افزایی نمایش نامه نویس، از دو کار قبلیش دانست. محفل خانوادگی «اتاق»، جای خود را به پانسیون ساحلی داده که به دست پیرزنی اداره می‌شود. این زن «مگ» نام دارد که بسیاری از خصوصیات «رز» در نمایشنامه‌ی «اتاق» را با خود دارد. «پتی» شوهر «مگ» همانند شوهر «رز» به دست فراموشی سپرده شده، اما او فاقد وحشی‌گری‌های «برت» و پیرمردی مهربان است. «بن» و «گاس» دو قاتل نمایشنامه «مستخدم ماشینی» به صورت «گلدبرگ» و «مک کان» در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. اولین بار این نمایشنامه را با ترجمه‌ی «ابوالحسن ونده ور – بهرام مقدادی» خوانده بودم. با عکس‌های داخلش از محمد کرباسی، و با یادی از بازیگر زن ایرانی این اثر، مرحوم پروین سلیمانی در نقش مگ. این کتاب با یک هزار و پانصد جلد تیراژ در سال ۱۳۴۹ توسط انتشارات جوانه منتشر شده بود و خوشبختانه من یک جلد از نسخه اصلی این کتاب را درکتابخانه دارم. لیکن دومین بار این اثر را با ترجمه سرکارخانم «شعله آذر» خواندم، با چاپ دوم کتاب توسط نشر افراز با یک هزار و دویست تیراژ. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. در همان صفحات نخست و در نگاه اول می‌توان به ساده‌ترین شکل، به ترجمه اصطلاح: Cornflakes اشاره کرد که در ترجمه خانم آذر، به «برشتوک» ترجمه شده که کافی، ملموس‌تر و امروزی‌تر است. در حالیکه این واژه در ترجمه‌ی قدیمی به همان شکل کرن فلکس آمده و مترجمان برای روشن شدن موضوع اقدام به توضیح این واژه به فارسی شده اند: از همونی که مث چیپس با ذرت درس می‌کنیم، می‌ریزیم تو شیر می‌خوریم….. هارولد پینتر در این نمایشنامه وضع و حال انسانی را تشریح می‌کند که اسیر مشکلات زندگی ماشینی است و از روی ناچاری از هیولای صنعت عصر ما فرار کرده و به یک پانسیون ساحلی پناه آورده ولی در آنجا هم آسوده نیست، چرا که آن دو مردی که وارد پانسیون می‌شوند و می‌خواهند اتاقی در پانسیون اجاره کنند، در تعقیب استنلی هستند و همانند بازجویان اعظم اسپانیای قدیم، مامور شکنجه او شده‌اند و او را تحت محاصره شعارهای پوچ بورژوازی قرار می‌دهند. گلدبرگ و مک کان، بدون رضایت استنلی برای او جشن تولد می‌گیرند درحالی که استنلی اصرار دارد که روز تولدش نیست. جشن تولدی که می‌خواست به ما گوشزد کند، تولد تک تک ما امری اجباری است، هم چنان که تولد استنلی بر او تحمیل می شود. دو مامور شکنجه مرتب از استنلی سؤال می‌کنند که: کدام اول آمد؟ مرغ یا تخم مرغ!؟ پس از سئوال کردن‌های زیاد، «مک کان» عینک استنلی را می‌رباید. این عمل باعث پریشانی خاطر استنلی می‌گردد و تحت تأثیر چنین حالی گلوی «مگ» را محکم فشار می‌دهد. با شکستن عینک رابطه‌ی اصلی استنلی با جهان تکنولوژیک قرن بیستم قطع می‌شود. در پرده‌ی آخر گلدبرگ و مک کان، استنلی را در یک اتومبیل سیاه می‌برند. استنلی کت و شلوار سیاه و شلوار راه راه بر تن دارد. یقه پیراهنش سفید، کلاهی بر سر، عینک شکسته‌اش در دست و هاج و واج است. وقتی «پتی» از راه می‌رسد، مگ هنوز در رؤیای جشن تولد جالبی است که شب گذشته داشته و نمی‌داند که چه اتفاق افتاده است: مگ: من ماه مجلس بودم! پتی: تو؟ مگ: اوه. آره. همه همینو می‌گفتن. در نظرم، برای من که هر دو ترجمه را چندبار با دقت خوانده و مقایسه کرده‌ام، کتاب حال حاضر با ترجمه خانم آذر مرجع بسیار مناسبی برای کارگردانان امروزی این اثر می‌تواند باشد. این نمایشنامه با رویکرد نشرافراز و حوصله‌ی ویژه مترجم، فهرست پربارتری دارد که شامل: تاریخچه اجراهای قدیمی و جدید از جشن تولد در ایران و جهان، متن کامل و سه پرده‌ای نمایش، نقدی از استیون اچ گیل و تحلیل جشن تولد شامل: زندگی پینتر، مروری بر آثار بزرگ، کمدی‌های تهدید، نمایش نامه‌های بعدی، آثار کم اهمیت، مقدمه‌ای بر تحلیل جشن تولد، تحلیل انتقادی پرده‌های نخست، دوم و سوم، تفسیر سمبولیک، تحلیل انتقادی شخصیت‌ها، تکنیک و سبک دراماتیک پینتر، چکیده‌ای از نقدها و پرسش و پاسخ‌های نمونه. #هفتداستان۱۳۹۱

به مناسبت تولد آندره برتون. یادداشتی از عباس پژمان در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ به دنیا آمده بود. اما وقتی که هفده سالش شد و می‌خواست در دانشکدۀ پزشکی ثبت نام کند برای اولین بار روز تولدش را به جای ۱۹ فوریه ۱۸ فوریه نوشت. ۱۸ فوریه تاریخ تولد دختری به نام مانو بود و مانو اولین زنی بود که تأثیر عمیقی در زندگی او باقی گذاشت و او را متحول کرد. از آن پس تقریباً در همه جا روز تولدش را‌‌ همان ۱۸ فوریه نوشت. اما مقدّر بود که این تحول دو بار دیگر هم برای او تکرار شود و حتی نقش مهمی در تفکر و خلاقیت هنری‌اش بازی کند. چون او با آنکه درس طب خوانده بود زندگی‌اش را وقف شعر و هنر کرد و از معماران بزرگ اندیشه در قرن بیستم شد. وقتی که سی و یک سالش شد، باز یک زن دیگر او را متحول کرد و تأثیر پایداری در زندگیش باقی گذاشت. این زن در تاریخ ادبیات به نادیا مشهور است. برتون در آن موقع شاعر بزرگ و مشهوری شده بود و مهم‌ترین مکتب ادبی و هنری آن دوران یعنی سوررئالیسم را رهبری می‌کرد. شعار اصلی آن مکتب وارستگی در تمام مظاهر زندگی و آزادی تفکر از همۀ قیدوبند‌ها بود. برتون درواقع خودش و انسان ایده آلش را در وجود نادیا پیدا کرد. وارستگی این زن، که آزاد از همۀ تعلقات زمینی بود، و همچنین دانش ناخودآگاهش، دقیقاً‌‌ همان بود که برتون با مکتبش آن را تبلیغ می‌کرد. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. هم در «جهان عطرآگین» فوریه و هم در فلسفۀ روح هگل صحبت از این است که روح انسانهای والا عاقبت یکی می‌شوند و خود را در یکدیگر پیدا می‌کنند. هر دوی آن‌ها درواقع «آن دنیا» را به همین دنیا می‌آورند. فوریه می‌گفت وقتی انسان‌ها می‌میرند جسم آن‌ها تبدیل به خاک سیاره‌مان می‌شود و جان انسانهای والا در اطراف این سیاره پوسته‌ای عطرآگین ایجاد می‌کند. هگل هم در فلسفه‌اش صحبت از یک «روح» می‌کند که در ‌‌نهایت به روح مطلق تبدیل می‌شود. یعنی در قالب انسانهایی ظاهر می‌شود که فلسفۀ محض هستند، مذهب محض هستند، زیبایی محض هستند. برتون هم مثل فوریه و هگل تناقضی بین ماتریالیسم و ایدآلیسم نمی‌دید. حتی احساس می‌کرد که اتفاقات عجیبی برایش رخ می‌دهد. او این را در پاراگراف اول نادیا گفته است. درواقع همین اتفاقات است که او آن‌ها را در آن کتاب روایت می‌کند. اتفاقاتی که در ‌‌نهایت به دو اتفاق مهم دیگر ختم می‌شوند. و این دو اتفاق آخر طوری است که انگار‌‌ همان فلسفۀ روح هگل را تجسم می‌بخشند. چون باعث می‌شوند تا او دو تحول دیگر را از سر بگذراند: یک بار خودش را در دانش و افکار نادیا پبدا کند و یک بار هم در زیبایی یک زن دیگر. وارستگی و دانش ناخودآگاه نادیا طوری بود که انگار‌‌ همان فلسفۀ محض هگل را تجسم می‌بخشید و زیبایی زن دیگر هم انگار زیبایی محضی بود که هگل می‌گفت. جالب است که این زن دوم موقعی در زندگی برتون ظاهر شد که او نادیا را نوشته و به ناشر داده بود تا چاپ شود. حتی فصل آخر کتاب، که او آن را خطاب به همین زن دوم نوشته است، درواقع در چاپخانه به کتاب افزوده شد. انگار که تصادف نخواسته بود تا تجسم فلسفۀ روح هگل ناقص صورت بگیرد. این اتفاق آخر هم در سی و دو سالگی او رخ داد. البته روح مطلق هگل مذهب محض را هم در خودش دارد. اما برتون به مذهب اعتقاد نداشت. #نادیا

نسخه کامل همراه با وانشا رودبارکی، مازیار دولت آبادی در چهارمین قسمت پرسه به منطقه سیزدهم  پاریس می ریم … جایی که مراسم تبلیغات انتخاباتی نمایندگی مجلس فرانسه برگزار می شه. در اون جشن، مازیار دولت‌ آبادی کاندیدای  ایرانی حزب کمونیست فرانسه در این انتخابات رو می بینیم ومی خواهیم بدونیم که پسر بچه‌ ای که در نوجوانی‌ اش از اینکه پدر و مادرش اون رو به فرانسه آوردن ناراضی بوده و حاضر نبوده اینجا بمونه، چی شد که در بزرگسالیش ازانتخابات مجلس فرانسه  سر در آورد… به حومه پاریس به منزل وانشا رودبارکی، هنرمند نقاش سر می زنیم  و پای حرفها و دل‌ مشغولیهاش می نشینیم،  ازایران برامون می‌گه و احساسات ناسیونالیستیش حرف می زنه… موضوعی که دغدغه خیلی از بچه هایی می شه که از ایران میان بیرون… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

گفت‌وگوی بابک مینا با محمدرضا نیکفر درباره هایدگر بابک مینا: مارتین هایدگر شاید مسئله‌برانگیزترین فیلسوف قرن بیستم باشد. از سویی تأثیرگذارترین و احتمالا مهمترین چهره در فلسفه قاره‌ای است، و از سویی دیگر فلسفه او یکسره زیر سایه گرایش سیاسی‌اش قرار دارد. بحث درباره رابطه اندیشه فلسفی هایدگر و نازیسم ظاهراً تمامی ندارد. نخست در آلمان این بحث با رساله مشهور “ژارگون اصالت” آدورنو آغاز شد، و سپس در کشورهای دیگر و به خصوص در فرانسه ادامه یافت. آدورنو فلسفه هایدگر را تقریبا به فاشیسم فرو می‌کاهد. این موضع شاید بسیار رادیکال و ناموجه بنماید، اما اگر دیدگاه آدورنو را هم نپذیریم، بی‌گمان نمی‌توانیم از میل و رغبت هایدگر به جنبش فاشیستی، به سادگی بگذریم. بحث رابطه فلسفه هایدگر با سیاست او در ایران در دهه شصت خورشیدی آغاز شد و تا کنون کم وبیش ادامه دارد. اکنون که برخی از آثار اصلی هایدگر در ایران در حال ترجمه شدن است، مباحثه درباره سیاست او شاید روشن تر و امکان پذیرتر شده است. گفت‌وگو با محمدرضا نیکفر در مورد هایدگر بر این مبنا صورت گرفته است. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. بابک مینا-  پیش از آن که وارد بحث اصلی یعنی رابطه هایدگر و نازیسم و خوانش اندیشه او درایران بشویم، اجازه بدهید پرسشی روش شناسانه را مطرح کنم: اساسا رابطه یک اندیشه فلسفی را با واقعیتی سیاسی چگونه باید توضیح دهیم؟ تا چه حد واقعیت های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ – محمدرضا نیکفر – نخست به پرسش اول می‌پردازم: رابطه‌ییک اندیشه فلسفی با یک واقعیت سیاسی. شاید از منظور شما دور نباشد اگر به پرسش بیانی هگلی دهیم: آیا هر فلسفه‌ای به راستی روح زمان خود است؟ می‌دانیم که روح زمان خود تضادمند است. پس می‌پرسیم آیا هر فلسفه در نهایت وجهی از روح زمان خود را بازتاب می‌دهد؟ جواب به این پرسش اساساً آری است، اما به دنبال آن می‌توان و باید نکته‌هایی را یادآور شد، که آن آری را از شکل ساده و نامشروط آن درمی‌آورند. اول اینکه فلسفه داریم تا فلسفه، و فیلسوف داریم تا فیلسوف. هستند فیلسوفانی که جایی را در تاریخ فلسفه پر می‌کنند و نوشته‌های آنان سندی می‌شود در این مورد که افق دید در روزگار آنان تا کجا گسترده بوده است. اما فیلسوفانی هم هستند که از روزگار خود درمی‌گذرند و افق دید آنان به قول گادامر چنان با افق دید ما درهم‌می‌آمیزد که انگار با ما معاصر می‌شوند. امکان‌هایی برای فراروی و – و به اصطلاحی که کاربردش جای دیگری است اما ما از آن هم در این در بحث می‌توانیم استفاده کنیم − تراگذشتگی یا “ترانسندانس” وجود دارد، که در نهایت به آزادی انسان برمی‌گردد: انسان در موقعیت است، اما می‌تواند از آن فراتر رود. خود هگل را در نظر گیریم. “پدیدارشناسی روح” بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. این نمایش‌گر و راوی و راهنما، باز خودِ آگاهی است، اما آگاهی‌ای فرارونده از موقعیت. ترانسندانس اوست که دیالکتیک پدیدار شناسی روح را مؤثر می‌کند. افلاطون فیلسوفی است درگذرنده از موقعیت زمان خود، آنسان که وایتهد تمام آثار تاریخ فلسفه را در حکم زیرنویس‌هایی بر آثار افلاطون می‌داند. ارسطو نیز به همین‌ گونه است. کتاب “سیاست” او را در نظر گیریم. این اثر در یک موقعیت تاریخی مشخص خلق شده، اما از آن بسی فراتر رفته است. این کتاب یکی از عمیق‌ترین آثاری است که در مورد جامعه‌ و قدرت نوشته شده است. “سیاست” نه کم‌نظیر، بلکه بی‌نظیر است. ممکن است دیگر نیاز به خواندن آثار منطقی ارسطو نداشته باشیم، جز برای تحقیق تاریخی، زیرا از آغاز قرن بیستم به این سو کتاب‌های خوب بسیاری درباره منطق نگاشته شده و بعید می‌دانم دیگر نکته‌ای در آثار منطقی ارسطو وجود داشته باشد که آن را نپرورانده باشند. “سیاست” اما چیز دیگری است. من آن را پیش از انقلاب ایران خوانده بودم، پس از انقلاب آن را بهتر فهمیدم، یعنی گمان کردم که بهتر فهمیده‌ام. پس از آن بارها و بارها کتاب را خواندم و هر بار از آن بهره‌ی دیگری گرفتم. اخیرا برای درک طبقه متوسط باز به ارسطو رجوع کردم و از کتاب “سیاست” شگفت‌زده شدم. خوشبختانه کم نیستند کسانی که همدوش افلاطون و ارسطو هستند: کانت، هگل، مارکس، نیچه و… هایدگر. هایدگر دو چهره دارد: یک بادِنی کوته‌بین بدخلق زمخت است (مثلاً در مقایسه با ارنست کاسیرر کلان‌شهری مؤدب بسیار بافرهنگ) که مقاله مضحک «چرا در ولایت می‌مانیم» را نوشته (مقاله‌ای در توضیح اینکه چرا دعوت دانشگاه برلین را برای تدریس در پایتخت نمی‌پذیرد)، مبتلا به رمانتیسیسم سر از فاشیسم درآورده‌ی خاک و خون است، تا پیش از برکناری‌اش از ریاست دانشگاه فرایبورگ تصورات عجیب و غریبی درباره دانش و دانشگاه دارد که شاید تا حدی به کمپلکس یک خرده‌پای شهرستانی برگردد که می‌خواهد طی مراتب کند و خود را بسیار مهم می‌بیند (من این موضوع را در مقاله‌ای با عنوان “گواهی‌های یک اندیشه و یک زندگی – بررسی جلد ۱۶ مجموعه آثار مارتین هایدگر” تشریح کرده‌ام) و چون از سیستم (به قول خودش Betrieb) کنار گذاشته می‌شود، حمله نبوغ‌آسایی را به دانش و دانشگاه زیر عنوان نقد تکنولوژی می‌آغازد که از آن می‌توان ، صرف نظر از انگیزه‌ی آن، آموخت. من استادان و آشنایانی داشته‌ام که هایدگر را نسبتاً از نزدیک می‌شناخته‌اند. توصیف‌هایی که از زبان آنان از شخصیت و رفتار استاد شنیده‌ام، به هیچ رو دل‌انگیز نیستند. اما آن چهر‌ه‌ی دیگر: او یکی از بهترین مثال‌های ترانسدانس است. هر محدوده‌ای را تعریف کنید، او از آن بیرون می‌جهد. نمی‌توانید او را محدود به زمان خود کنید و نادیده‌اش گیرید. یک بار که «هستی و زمان» را خوانده باشید، دیگر رهایتان نمی‌کند. این کتاب آن قدرت را دارد که افق خود را با افق ذهنی نسل‌های آتی درآمیزد. آیندگان حتما آن را به گونه‌ای دیگر خواهند و فهمید. ما هنوز به روزگار هایدگر نزدیک هستیم، درک مشخصی از “ژارگون اصالت” داریم و می‌دانیم که “اصالت” ایدئولوگِم‌ی است که یکی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی ایدئولوژی نازیستی است. هایدگر فیلسوفی بسیار خلاق و پرکار بوده است. فیلسوفانی هستند که با چند نکته‌ مشخص می‌شوند و به اصطلاحی هرمنوتیکی چند نقطه “اتصال” (Anschluß) دارند. هایدگر مثل هگل پرنکته است و “اتصال‌پذیری” (Anschlußfähigkeit) بسیار بالایی دارد. کار چنین آدمی را نمی‌توان با یک نقد ساخت. آدورنو منتقد هایدگر بود، اما خود او نیز همواره گوشه‌ی چشمی به هایدگر داشته و این نظر مطرح است که آدورنو را نمی‌توان فهمید بدون توجه به مکالمه‌ی پوشیده و صامتی که او با هایدگر دارد. آدورنو یک چهره‌ی اصلی مکتب انتقادی (مکتب فرانکفورت) است. عضو دیگر این مکتب هربرت مارکوزه است. او به شدت زیر تأثیر هایدگر است. کم نیستند مارکسیست‌هایی چون مارکوزه که هایدگر را “اتصال‌پذیر” دیده‌اند. این هایدگر تراگذر اتصال‌پذیر برخلاف آن هایدگر اول، باز و جهانی است. می‌توان با او مدام گفت‌وگو کرد و از این گفت‌وگو آموخت. پدیدارشناسی روح بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. به لحاظ سبک کار هم هایدگر بسیاری چیزها برای آموختن دارد. او اندیشمندی است بسیار سمج. شگفت‌انگیز است که چگونه می‌تواند راه‌های بس متعدد متنوعی را در برابر پرسش هستی و پرسش زمان بگشاید. فلسفیدن از نظر او فلسفیدن در موقعیت است، در موقعیتی وجودی که باید آن را ذره ذره تحلیل کرد تا آن موقعیت خود را بگشاید و راز خود را آشکار کند. خود را که گشود، آنگاه می‌توانیم از آن درگذریم. هایدگر فیلسوف رادیکالی است. موقعیتی را که تحلیل می‌کند، در زیر نور تندی قرارمی‌دهد، آن را از زاویه‌ی بس غیرمعمول می‌نگرد و چیزی در آن می‌بیند که در حالت عادی نمی‌بینیم. این انسان رادیکال در یک موقعیت رادیکال سیاسی قرار گرفت. آدمی مثل گادامر، عافیت‌طلبانه در گوشه‌ای از دانشگاه مخفی می‌شود و صبر می‌کند تا دوران نازیسم سپری شود، اما هایدگر نمی‌توانست این مشی را پی گیرد. همین آدم اگر طبعی روستایی نداشت و گرفتار رمانتیسیسم خرده ‌بورژوایی یک محیط اجتماعی بسته نبود، می‌توانست از موافق رادیکال به مخالف رادیکال سیستم تبدیل شود. او همه‌ی عمر رادیکال ماند و این رادیکالیسم بخشی از مایه‌ی جذابیت اوست. او خوب به قرن بیستم می‌خورد، به قرنی که به قول هاوبسباوم عصر افراط‌هاست. هایدگر درست به خاطر رادیکالیسم‌اش برای مارکوزه اتصال‌پذیر است. او از “دازاین غیراصیل” هایدگر، “انسان تک‌بعدی” را می‌سازد و با این فیگور شروع به نقد سرمایه‌داری می‌کند. حال، تکلیف چیست؟ اگر عصر افراط‌ها را پشت سر بگذاریم، آیا دیگر هاید‌گر برای ما فاقد جذابیت می‌شود؟ فلسفه پرسش‌گری رادیکال است. همه‌ی فیلسوفان بزرگ با پرسش‌هایی مشخص می‌شوند که به ریشه می‌زنند.‌ آن چه ما از آن در می‌گذاریم، نه رادیکالیسم در وسعت دادن به دید و جست‌وجوی ریشه‌هاست، بلکه در تنگ‌نظری و تبدیل فیگورهای زمانه به فیگورهای فلسفی است. مشکل در مورد هایدگر ترکیب بلند‌نظری و تنگ‌نظری رادیکال است. “هستی و زمان” پرسش‌های رادیکالی را طرح می‌کند، اما در نهایت مرجع پرسش، وجودی عنوان می‌شود که “اصالت” دارد. قرار بر این می‌شود که “هستی اصیل” با کمک فیگور “دازاین اصیل” معنای خود را آشکار کند. ما “اصالت” را کنار می‌گذاریم و این فیگور را حذف می‌کنیم. آیا از کتاب چیزی باقی می‌ماند؟ این موضوعی جذاب است که بحث درباره‌ی آن به هایدگر محدود نمی‌شود، مثلاً تفاوتی را پرسش‌ناک می‌کند که در ذهن مارکوزه برقرار است میان نوعی اصیل و نوعی غیراصیل و بر اساس آن “انسان تک‌بعدی” نقد می‌شود. با برهم‌زدن رادیکال تفاوت‌گذاری‌های رادیکال ما به قلب مسائلی می‌رسیم که بحث داغی در مورد آنها در جریان است، زیر عنوان پست‌مدرن، زیر عنوان تفکر تک‌بُنی و ریزومی (دلوز)، زیر عنوان نقد ذات‌باوری. باز هم اینجا هایدگر حضور دارد، این بار به عنوان هایدگر پیر. می‌بینیم که به راحتی نمی‌توانیم از دست هایدگر خلاص شویم. پرسیده‌اید: تا چه حد واقعیت‌های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ این موضوعی است که نمی‌توانیم به این صورت کلی به آن پاسخ دهیم، چون بحث در این باره را به سادگی نمی‌توان جمع و جور کرد. با نظر به مورد مشخص هایدگر اندکی به این موضوع بپردازیم. اکنون که به سویه‌هایی از اندیشه‌ی هایدگر می‌نگریم، می‌بینیم که معلول زمانه‌ای بوده که از آن نازیسم سربرآورده است. با توجه به همین مثال به نظر می‌رسد که قضیه برعکس باشد و به همین خاطر بهتر بود سؤال برعکس طرح می‌شد: تا چه حد اندیشه‌ها معلول واقعیت‌های سیاسی هستند؟ از زمان دیلتای، یا کلا از زمان هویت‌یابی علوم انسانی و تاریخی، می‌دانیم که نباید در حوزه و فرهنگ و تاریخ به دنبال توضیح علی ساده یعنی نسبت دادن بروز پدیده‌ای به وجود پدیده‌ای دیگر باشیم. البته می‌توانیم دو پدیده را منتزع از شرایط و زمینه‌ها و دیگر پدیده‌ها کنیم و نسبت‌هایشان را بسنجیم، اما دوباره باید شناختی را که از این راه کسب می‌کنیم با شناختی درباره‌ی ارتباط‌های متقابل مجموعه‌ای از پدیده‌های دیگر در همان زمینه و زمانه ترکیب کرده و نتایج را تعدیل کنیم. اما پرسش شما می‌تواند بار دیگری داشته باشد، پرسشی باشد درباره‌ی مسئولیت که داستان دیگری دارد. با چنین پرسشی مثلاً کارل یاسپرس درگیر بوده آنگاه که می‌خواسته درباره مسئولیت کسی چون هایدگر در قبال فاجعه‌ی نازیسم نظر دهد و معلوم کند که کسی که با روی کار آمدن نازی‌ها رئیس دانشگاه شده است، آیا صلاحیت آن را دارد که همچنان در دانشگاه تدریس کند. هایدگر نیز در قبال فجایع نازیسم مسئول بوده اوست، او، کارل اشمیت و بسیار کسان دیگر. اینان پنداری سازهای یک ارکستر بوده‌اند که از آن نوای جنگ و فلاکت ومرگ برمی‌خاسته‌ است. ما اکنون می‌توانیم تا حدی تفکیک کنیم و بگوییم کدام مایه در فکر هایدگر او را به چنین همدستی‌ای کشانده است. کسانی هستند که می‌گویند هایدگر چیزی جز همین مایه‌ی فکری پستی‌آور نیست. من چنین نظری ندارم. فکر او هم تفافته‌ای از عناصر گوناگون است. در او توانایی ترانسندانس وجود دارد و همین که این قدر ما با او درگیر می‌شویم، به خاطر این توانایی است. پرسش دیگرتان این بود که: تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ به این پرسش هم، برای محدود کردن دامنه‌ی بحث، پاسخ ساده‌ای می‌دهم: این بستگی به آن فکر فلسفی دارد. در میان کسانی که در زمانه‌ی هایدگر بوده‌اند و با نازی‌ها ساخت و پاخت داشته‌اند، هستند چهره‌هایی مثل آلفرد بویملر که ما دیگر آثارشان را نمی‌خوانیم (مگر برای تحقیق تاریخی) و به حق چکیده و ثمره “فلسفه”‌ی آنان را همدستی‌شان با نازیسم می‌دانیم. در مورد هایدگر قضیه پیچیده‌تر است. فلسفه‌ی او را نمی‌توان به گرایش سیاسی او محدود کرد. در آن امکان ترانسندانس وجود داشته است و نکته مهم این است که او آن مایه و توانایی را داشته که جزوِ تاریخ فلسفه شود. این به این معناست که وقتی دارید فکر او را تحلیل و عناصر آن را دسته‌بندی می‌کنید، او را با افلاطون و ارسطو و کانت و هگل و نیچه می‌سنجید، یعنی او را سوار قطاری می‌کنید که ریل ویژه خودش را دارد، و آن همان ریلی نیست که قطار نازیسم و راسیسم از آن می‌گذرد. و نیز پرسیده‌اید: چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ به این پرسش هم پاسخ جامعی نمی‌توانم بدهم، هم به خاطر نفس پرسش، هم محدودیت ناگزیر دامنه‌ی گفت‌وگو. شیوه‌ای هرمنوتیکی تشخیص پیوندِ گزینشی است. پیوند یا “خویشاوندی گزینشی” اصطلاحی است رایج شده باعنوان یک رمان گوته (Die Wahlverwandtschaften). خود گوته این اصطلاح را از شیمی‌دانان زمان خود برگرفته. در آن هنگام فکر می‌کردند که وقتی مثلاً C در کنار ماده AB قرار بگیرد، اگر A پیوند خود را با B بگسلد و اتصالی با C ایجاد کند، این امر به نیرویی ناشی از پیوند گزینشی برمی‌گردد، یعنی در A گرایش به گزینش C قوی‌تر از گرایش به گزینش B بوده است. مسئله‌ی ما این است: درک گرایش وجود اصیل “هستی و زمان” به نازیسم. به نظر من این گرایش واقعی است. یک “پیوند گزینشی” جدی میان این دو وجود دارد. اما در سال ۱۹۳۳ هم می‌شد “هستی و زمان” را به گونه‌ای دیگر خواند و تنافری را کشف کرد میان وجود “اصیل” و یک وجود تیپیک نازیستی. حتّا با دیدی اشراف ‌مآبانه می‌شد به این تنافر رسید، مثلاً آن وجود اصیل را نجیب‌زاده تصور کرد، اما آن وجود تیپیک نازیستی را یک لومپن چاقوکش. ما باید گرایش عمده را تشخیص دهیم، آن هم با تحلیل دقیق و منصفانه‌ی گفتمان اصالت هایدگری و گفتمان اصالت نازیستی. هر مفهومی در محموعه‌ای از مفهوم‌های دیگری قرار می‌گیرد، برخی مفهوم‌ها را از خود می‌راند و با برخی دیگر همقطار می‌شود. خویشاوندی‌های گزینشی البته پویا هستند، یعنی در دوره‌های مختلف ثابت نمی‌مانند. خوب، حالا پس از این توضیحات من به صورت شماتیک فرضیه‌ای را در پاسخ به پرسش شما مطرح می‌کنم. مفهوم A را در یک گفتمان سیاسی در نظر گیرید. در یک گفتمان فلسفی مفهوم B می‌رود جفت A می‌شود، یعنی با آن در یک زنجیره قرار می‌گیرد، از این طریق نیروی گفتمانی آن را تقویت می‌کند. شاید فیلسوف چنین چیزی نمی‌خواسته، شاید اصلا فکر نکرده که چنین چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. این شیوه از این نظر مهم است که فیلسوف معمولا فرمان سیاسی صادر نمی‌کند. پس کار اصلی ما این می‌شود که دریابیم در نبردهای زمانه مفهوم‌های او در جریان پیوندگیری‌هایشان چه گفتمانی را تقویت کرده‌اند. به نقل از رادیو زمانه #هایدگر

متن سخنرانی هارولد پینتر به مناسبت اهدای جایزه نوبل ادبیات سال ۲۰۰۵ به او پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. هارولد پینتر بیمار و در بیمارستان بستری است و نمی‌تواند برای دریافت جایزه نوبل ادبیات که امسال به او داده شده، در مراسم حضور پیدا کند. ولی سخنرانی خود را در یک نوار ویدیویی ضبط کرده که روز ۷ دسامبر در مراسم مقدماتی در آکادمی نوبل به نمایش گذاشته شد. پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. در همه آن‌ها جستجوی حقیقت مساله اصلی است، حقایقی که لغزنده‌تر از آن هستند که دست یافتنی باشند. اما نمایش سیاستمداران هیچ ربطی به هیچ یک از این شاخه‌ها ندارد. از نوع دیگری است… آنچه می‌خوانید چکیده کوتاهی از سخنرانی است که به شیوه تند نویسی ترجمه و خلاصه شده است. ————————————————————————————————- در ۱۹۵۸ نوشتم: خط فاصل قاطعی بین آنچه واقعی است و آنچه غیر واقعی است، بین حقیقت و دروغ وجود ندارد. ضروری نیست چیزی یا درست و یا نادرست باشد، می‌تواند هم درست و هم نادرست باشد. من هنوز باور دارم این نظر درست است و هنوز بر مبنای آن می‌توان از راه هنر به کشف حقیقت پرداخت. بنابراین به عنوان یک نویسنده بر این نظر ایستاده‌ام ولی به عنوان یک شهروند نه. به عنوان یک شهروند باید بپرسم: حقیقت چیست؟، دروغ کدام است؟ حقیقت در درام گریزنده است. شما هرگز نمی‌توانید آن را بطور کامل دریابید، ولی از جستجوی آن گریزی نیست. جستجو مشخصا انگیزه این تلاش است. جستجو وظیفه شماست. بیشتر اوقات از روی حقیقت در تاریکی سکندری می‌خورید، با آن تصادم می‌کنید، یا فقط تصویر یا انگاره‌ای به نظرتان می‌آید به حقیقت ارتباط دارد، و بیشتر از آن اغلب حتی تشخیص نمی‌دهید که با حقیقت برخورد کرده‌اید. ولی حقیقت بزرگ این است که در درام چیزی به نام حقیقت واحد وجود ندارد. حقایق متعدد وجود دارند. این حقایق به چالش با یکدیگر بر می‌خیزند، در هم فرو می‌روند، یک دیگر را بازتاب می‌دهند، یک دیگر را نادیده می‌گیرند، یک دیگر رابه استهزاء می‌کشند، به همدیگر پیوسته‌اند. گاهی فکر می‌کنید حقیقت یک لحظه در دست شماست، بعد از دستان می‌گریزد و گم می‌شود. اغلب از من می‌پرسند نمایشنامه‌ات پیرامون چیست. من نمی‌توانم بگویم. هرگز نمی‌توانم کار‌هایم را جمع بندی کنم، به جز اینکه بگویم این چیزی است که اتفاق افتاد. این است چیزی که گفتند، و این است کاری که انجام دادند. بیشتر نمایشنامه‌ها با یک خط، یک کلمه، یک تصویر متولد می‌شوند. به دنبال کلمه معمولا بطور بلافصل یک تصویر می‌اید…. اما هم چنانکه گفتم [در درام] جستجو برای حقیقت هرگز متوقف نمی‌شود. نمی‌توان آن را تعطیل کرد. نمی‌توان آن را به تاخیر انداخت. باید با آن روبرو شد. درست همانجا، در مرکز صحنه. تئاترسیاسی تماما از نوعی دیگر است. از موعظه باید به هر قیمتی خودداری کرد. نگاه عینی نگر اساسی است. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند، معهذا هرگز نمی‌گذارد آن‌ها به هر راهی که دلشان می‌خواهد بروند. این کار همیشه ممکن نیست. طنز سیاسی البته پای بند هیچیک از این نقطه نظر‌ها نیست، در واقع درست برعکس آن است و کارکرد درست آن هم این است. من در نمایشنامه میهمانی جشن تولد گذاشتم طیفی از چشم انداز‌ها در جنگل متراکمی از احتمالات ممکن بازی کنند، تا سرانجام یکی از آن‌ها که بر دیگر چشم انداز‌ها غلبه کرد در مرکز قرار گرفت. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند. در زبان کوهستان وانمود کردم چنین عرصه عمل گسترده‌ای وجود ندارد. نمایشنامه خشن، کوتاه و زشت باقی ماند. ولی سربازان نمایش کمی هم سرخوشی داشتند. بعضی‌ها فراموش می‌کنند شکنجه کنندگان هم خسته می‌شوند. آن‌ها احتیاج به کمی شادی دارند تا روحیه خود را بالا نگه دارند. قضایای ابوغریب این را تصدیق می‌کند. زبان کوهستان فقط ۲۰ دقیقه است، ولی می‌تواند ساعت‌ها و ساعت‌ها، دو باره و دوباره، تکرار شود، بار دیگر و باردیگر، دو باره و دوباره ساعت‌ها و ساعت‌ها. از طرف دیگر «خاکستر به خاکستر»، به گمان من در مکانی زیر آب اتفاق می‌افتد. زنی در حال غرق شدن دستش را از میان موج‌ها دراز می‌کند، در حالی که در اعماق فرو می‌رود و از نظر نا‌پدید می‌شود می‌خواهد دستش به دیگران برسد، ولی کسی را آنجا پیدا نمی‌کند، نه در بالا و نه در زیر آب. فقط سایه‌ها، پژواک‌ها، شناور، زن، پیکره‌ای در حال غرق شدن، زنی ناتوان که نمی‌تواند از سرنوشتی بگریزد که به نظر می‌آمد فقط دیگران به آن محکوم می‌شوند. ولی همانطور که آن‌ها مرده‌اند، او نیز باید بمیرد. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. برای حفظ قدرت مردم باید در بی‌خبری بمانند، باید در بی‌خبری از حقیقت زندگی کنند، حتی از حقیقت زندگی خودشان بی‌خبر بمانند. به همین جهت آنچه ما را احاطه کرده است پرده بزرگی است از دروغ که آن را به ما می‌خورانند. همانطور که فرد به فرد آدم‌ها دراینجا می‌دانند، توجیه حمله به عراق این بود که صدام حسین در مقیاس خطرناکی سلاح کشتار جمعی دارد، که تعدادی از آن‌ها می‌تواند در عرض ۴۵ دقیقه آتش شود و انهدام وحشت انگیزی به بار آورد. این حقیقت نداشت. به ما گفتند عراق با القاعده رابطه دارد و شریک جرم آن در جنایت عظیم ۱۱ سپتامبر است. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نبود. به ما گفته شد عراق امنیت جهان را تهدید می‌کند. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نداشت. حقیقت به طور کامل متفاوت است. حقیقت به درکی که ایالات متحده از نقش خود در جهان دارد مربوط است و به شیوه‌ای که این نقش را تحقق می‌بخشد… قبل از اینکه به زمان حاضر برگردم، می‌خواهم به گذشته نزدیک نگاهی بیندازیم، به سیاست خارجی ایالات متحده بعد از جنگ دوم. به باور من ما ناگزیریم این دوره را تا حدی که مجال آن در اینجا هست مورد موشکافی قرار بدهیم. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. همه می‌دانند در اتحاد شوروی و سراسر اروپای شرقی در دوران بعد از جنگ چه روی داد: خشونت سیستماتیک، جنایات گسترده، سرکوب خشن تفکر مستقل. همه این‌ها به طور کامل ثبت و مستند شده است. ولی جنایات آمریکا در‌‌ همان دوره فقط بطور سطحی ثبت شده، چه رسد به برسمیت شناختن آن‌ها، بگذریم از پذیرش نفس جنایت بودن آن‌ها. من فکر می‌کنم این مساله باید مورد توجه قرار بگیرد. این حقیقت نقش مهمی در رسیدن ما به وضعیت کنونی دارد. کارهایی که ایالات متحده در سراسر جهان انجام داده است، نشان می‌دهد این کشور اگرچه، به خاطر وجود اتحاد شوروی محدودیت‌هایی داشت، به این نتیجه رسیده بود که کارت سفید دارد که هرکاری که دلش می‌خواهد بکند. حمله مستقیم به واقع هرگز روش مورد علاقه آمریکا نبود. عمدتا چیزی را ترجیح می‌داد که، درگیری کم شتاب، خوانده شده است. درگیری کم شتاب به این معناست که هزار‌ها نفر بمیرند، اما کند‌تر از وقتی که یک بمب بر سرشان‌‌ رها کنید. به معنای آن است که قلب یک کشور را به عفونت بیالایید، به این معناست که شما یک نطفه بدخیم بکارید و به تماشای آن بنشینید که غده عفونی شکوفا شد. به این معناست که کمر مردم را تا می‌کنید، یا آن هارا تا سرحد مرگ می‌زنید، در حالی که دوستان خود شما، نظامیان و شرکت‌های بزرگ راحت در قدرت نشسته‌اند، و شما جلوی دوربین می‌روید و می‌گویید دموکراسی استقرار یافت. این عملکرد عمومی سیاست خارجی ایالات متحده در دوره‌ای بود که من به آن اشاره کردم. تراژدی نیکاراگوا یک مورد فوق العاده قابل توجه است. من آن را بر می‌گزینم چون بطور نمونه وار نظر آمریکا را نسبت به نقش خودش آن موقع و اکنون نشان می‌دهد. من در جلسه‌ای در سفارت آمریا در لندن در اواخر سال‌های ۱۹۸۰ حاضر بودم. چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بنابراین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. کنگره ایالات متحده قرار بود در مورد پرداخت پول بیشتر به کنترا‌ها در کارزارشان علیه دولت نیکاراگوا تصمیم بگیرد. من عضو هیاتی بودم که از نمایندگی نیکاراگوا را داشت، ولی مهم‌ترین عضو هیات پدر جان متکاف بود. رئیس هیات نمایندگی آمریکا ریموند سایتز، آن موقع معاون سفیر و بعد سفیر، آمریکا بود. پدر متکاف گفت، عالیجناب، من مسوول یک حوزه کوچک در شمال نیکاراگوا هستم. اعضای گروه من یک مدرسه، یک درمانگاه، یک مرکز فرهنگی ساختند. ما در صلح و آرامش زندگی می‌کردیم. چند ماه قبل نیروهای کنترا به حوزه ما حمله کردند. آن‌ها همه چیز را ویران کردند: مدرسه، درمانگاه، مرکز فرهنگی. آن‌ها به پرستاران و آموزگاران تجاوز کردند. دکتر‌ها را به وحشیانه‌ترین شکل به قتل رساندند. رفتار آن‌ها سبعانه بود. خواهش می‌کنم از دولت آمریکا بخواهید به این عملیات تروریستی تکان دهنده کمک نکند. ریمود سیتز معروف بود به اینکه مردی معقول، مسوول و پیچیده است. او در محافل دیپلماتیک اعتبار زیادی داشت. او گوش داد، مکث کرد و سپس با نوعی متانت شروع به صحبت کرد. گفت:، پدر. اجازه بدهید به شما یک چیز را بگویم. در جنگ همیشه مردم بی‌گناه رنج می‌برند.، سکوت سردی برقرار شد. ما به او خیره شده بودیم. او هیچ واکنشی نشان نمی‌داد. به واقع که مردم بی‌گناه همیشه رنج می‌برند. سرانجام کسی گفت، ولی در این مورد، مردم بی‌گناه، قربانیان جنایات وحشت انگیزی هستند که به یارانه حکومت شما و بسیاری دیگر وابسته‌اند. اگر کنگره به کنترا‌ها پول بیشتر ی بدهد این جنایات گسترده‌تر خواهد شد. آیا قضیه این نیست؟ آیا دولت شما مسوول حمایت از جنایات و ویرانی‌هایی که بر شهروندان یک دولت مستقل تحمیل می‌شود نیست؟، سیتزتاثیر ناپذیر بود. او گفت:، من فکر نمی‌کنم واقعیات نظر شما را تایید کند.، وقتی داشتیم سفارت را ترک می‌کردیم یکی از کارکنان سفارت به من گفت من ازنمایشنامه‌های شما لذت می‌برم. من پاسخ ندادم. باید سخنان رئیس جمهور وقت آمریکا را به یاد شما بیاورم که گفت:، کنترا‌ها معادل اخلاقی Founding Fathers ما هستند.، ایالات متحده دیکتاتوری خشن سوموزا در نیکاراگوا را بیش از ۴۰ سال مورد حمایت قرارداد. مردم نیکاراگوا به رهبری ساندیست‌ها رژیم را در یک انقلاب درخشان توده‌ای در سال ۱۹۷۹ سرنگون کردند. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. ساندینیست‌ها کامل نبودند. آن‌ها هم ازخیره سری سهم خودشان را داشتند و فلسفه سیاسی آن‌ها عناصر متناقضی را دربرداشت. ولی آن‌ها هوشمند، معقول و متمدن بودند. آن‌ها یک جامعه با ثبات، شریف و پلورالیستی را پی ریزی کردند. مجازات اعدام را لغو کردند. صد‌ها هزار دهقان فقر زده را از مرگ نجات دادند. به بیش از ۱۰۰۰۰۰ خانواده زمین داده شد. دوهزار مدرسه ساختند. یک کارزار مبارزه با بیسوادی قابل ستایش به راه انداختند که بیسوادی رادر کشور به کمتر از یک در هفت تقلیل داد. آموزش و بهداشت رایگان را برقرار کردند. مرگ و میر نوزادان را یک سوم تقلیل دادند. فلج اطفال ریشه کن شد. ایالات متحده همه این دستاورد‌ها را به عنوان سرکوب مارکسیستی لنینیستی محکوم کرد. از دید ایالات متحده این یک سرمشق خطرناک بود. اگر به نیکاراگوا اجازه داده می‌شد هنجارهای اجتماعی و عدالت اقتصای خود را مستقر کند، اگر اجازه داده می‌شد که استاندارد بهداشت اجتماعی و آموزش خود را بالا ببرد و به وحدت اجتماعی و اتکاء به نفس ملی دست یابد کشورهای همسایه‌‌ همان کار را می‌کردند… من قبلا از پرده‌ی دروغ صحبت کردم که دور ما را احاطه کرده است. پرزیدنت ریگان همیشه نیکاراگوا را معبد تمامیت گرایی معرفی می‌کرد رسانه‌ها همین را بازتاب می‌دادند و دولت بریتانیا با قطعیت براین صحه می‌گذاشت ولی به واقع هیچ نشانه‌ای از جوخه‌های مرگ در نیکاراگوا تحت حکومت ساندینیست‌ها وجود نداشت. هیچ موردی از شکنجه اتفاق نیفتاد. هیچ موردی از خشونت سیستماتیک یا رسمی نظامی وجود نداشت. هیچ کشیشی را در نیکاراگوا نکشتند. در واقع سه کشیش هم در حکومت بودند. دو کشیش ژزوئیت و یک می‌سیونر مریکنول. معبدتمامیت گرایی در‌‌ همان همسایگی بود. در السالوادو و گواتمالا. ایالات متحده دولت آن را که به طور دمکراتیک انتخاب شده بود سرنگون کرد و ۲۰۰۰۰۰ نفر قربانی دیکتاتوری‌های نظامی شدند که در پی آن آمد. ۶ نفر از برجسته‌ترین کشیش‌های جهان در سال ۱۹۸۹ در سن سالوادور توسط باتلیون‌هایی که در جورجیا تعلیم دیده بودند به قتل رسیدند. اسقف رومرو دلیر را هنگام سخنرانی در مراسم به قتل رساندند. ۷۵۰۰۰ نفر را کشتند. چرا آن‌ها را می‌کشتند. چون آن‌ها باور داشتند می‌توان زندگی بهتری داشت. فقط همین باور برای کمونیست شمردن آن‌ها کافی بود. آن‌ها مردند چون شجاعت آن را داشتند که وضع موجود، فقر گسترده، بیماری، تحقیر و سرکوبی را که در دامن آن‌زاده شدند زیر سوال ببرند. این سیاست فقط به آمریکای مرکزی محدود نبود… ایالات متحده دانه به دانه دیکتاتوری‌های نظامی را که بعد از جنگ دوم جهانی خودشان یا توسط ایالات متحده به حکومت رسیدند حمایت کرده است. اندونزی، یونان، اوروگوئه، برازیل، پاراگوا، هائیتی، ترکیه، فیلیپین، گواتمالا، السالوادور، و البته شیلی… صد‌ها هزار نفر را در این کشور‌ها کشتند. آیا این‌ها صورت گرفته است؟ و آیا این‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط است؟ پاسخ مثبت است وآن‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط بودند. ولی شما نباید بدانید. هیچ کدام روی نداده‌اند. هرگز روی نداده‌اند. وقتی که داشتند روی می‌دادند، روی ندادند. مهم نبودند. اهمیت ندارد. جنایات آمریکا سیستماتیک، مداوم، بیرحمانه و شریرانه بوده است، ولی عده کمی از مردم آمریکا از آن اطلاع دارند… من به شما می‌گویم آمریکا بی‌تردید بزرگ‌ترین نمایش جهان است. ممکن است خشن، خونسرد، موهن و بی‌رحم باشد، ولی بهترین کالا فروش است و بهترین کالایش خود شیفتگی است. همیشه برنده است. به سخنرانی‌ها ی روسای جمهوری آمریکا در تلویزیون گوش بدهید که این کلمات:، مردم آمریکا، را در جملاتی مشابه این می‌گویند:، من به مردم آمریکا می‌گویم وقت آن است که دعا کنیم و از حقوق مردم آمریکا دفاع کنیم و از مردم آمریکا بخواهیم به رئیس جمهور خود در کاری که به نفع مردم آمریکا می‌کند اعتماد کنند.، … کلمات، مردم آمریکا، مثل یک پشتی برای شما اطمینا ن می‌آورد. نیاز ندارید فکر کنید. فقط پشتتان را به آن بدهید. این پشتی ممکن است هوش و تفکر انتقادی را در شما بکشد، ولی خیلی راحتی بخش است. این البته برای ۴۰ میلیون انسانی که زیر خط فقر زندگی می‌کنند صادق نیست. و برای دو میلیون زن و مردی ساکن گولاگ‌های گسترده در پهنه آمریکا صادق نیست. ایالات متحده دیگر به درگیری کم شتاب علاقه‌ای ندارد. دیگر فایده‌ای در محتاط بودن نمی‌بیند. حال کارت‌هایش را بدون رودربایستی روی میز گذاشته است. دیگر یک جو هم برای سازمان ملل، قوانین بین المللی و نقد مخالفان ارزش قایل نیست و پشت سرش هم یک بره سربه راه، رقت آور و زنگوله به گردن یعنی بریتانیای کبیر به راه افتاده است. بر حساسیت اخلاقی ما چه رفته است؟ آیا هرگز آن را داشته‌ایم؟ این کلمات به چه معناست؟ آیا به کلمه‌ای که امروز به ندرت به کار می‌رود یعنی وجدان ارتباط دارد؟… تجاوز به عراق یک عمل راهزنانه بود، تروریسم عریان دولتی بود که بطور کامل قوانین بین المللی را به چالش کشید. این تجاوز، یک اقدام نظامی تعمدی بود که با انباشتن دروغ بروی دروغ و تحریف گسترده خبری در رسانه‌ها و بنابراین فریب عموم بر پا شد… مابرای مردم عراق شکنجه، بمب خوشه‌ای، اورانیوم تخلیه شده، جنایات توده‌ای بی‌شمار، بدبختی، تحقیر و مرگ به ارمغان بردیم و نام آن را گذاشتیم «آوردن دموکراسی و آزادی به خاورمیانه» چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بناباین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. بوش گفت نیروی دریایی خود را سراغ شما خواهد فرستاد. ولی تونی بلر قرارداد دادگاه بین المللی را امضاء کرده است. بنابراین قابل محاکمه است. می‌توانیم آدرس او را به دادگاه بدهیم. خانه شماره ۱۰ داونینیگ استریت درلندن… در اوایل حمله به عراق عکسی در صفحه اول یکی از نشریات انگلیسی به چاپ رسید که بلر را نشان می‌داد که گونه یک پسربچه عراقی را می‌بوسد. روی آن نوشته بود یک کودک سپاسگزار. چند روز بعد مطلبی با یک عکس در صفحات داخلی، به چاپ رسید از یک کودک چهار ساله که دست نداشت. خانواده او با یک موشک به هوا رفته بودند. او تنها کسی بود که زنده مانده بود. می‌پرسید: دست‌هایم را کی پس می‌گیرم؟ تونی بلر او را در آغوش نگرفته بود. تونی بلر هرگز پیکر بی‌دست هیچ بچه‌ای را بغل نکرده است، و هرگز پیکر خون آلودی را در آغوش نگرفته است. خون کثیف است. پیراهن و کراوات شما را وقتی که دارید حرف‌ها محبت آمیز در تلویزیون می‌زنید کثیف می‌کند. می‌دانم پرزیدنت بوش سخنرانی نویس‌های ماهری دارد ولی می‌خواهم خودم را برای این کار داوطلب کنم. سخنرانی کوتاه زیر را می‌نویسم که خطاب به ملت ایراد کند. او را می‌بینم که موقر، با موهایی که به دقت شانه زده، جدی، پیروزمند، صمیمی، غالبا فریبنده، گاهی با یک لبخند کج و جذاب؛ مردی برای مرد‌ها: خدا خوب است. خدا بزرگ است. خدا خوب است. خدای من خوب است. خدای بن لادن بد است. خدای او بد است. خدای صدام بد است، اصلا او خدا ندارد. او یک وحشی است. ما وحشی نیستیم. ما سر مردم را از بدن جدا نمی‌کنیم. ما به آزادی باور داریم. خدا هم باور دارد. من وحشی نیستم. من رهبر یک دموکراسی عاشق آزادی هستم که آزادانه انتخاب شده است. ما یک جامعه مهربان داریم. ما با صندلی‌های مهربان الکتریکی و آمپول‌های مهربان می‌کشیم. ما ملت بزرگی هستیم. من دیکتاتور نیستم. او هست. من وحشی نیستم. او هست. و او هست. همه‌شان هستند. قدرت اخلاقی متعلق به من است. این مشت را می‌بینید؟ این قدرت اخلاقی من است. و این را فراموش نکنید. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. شما خودتان هستید و خودتان. عریان، بی‌پناهگاه، هیچ حمایتی نیست مگر اینکه دروغ بگوئید که در این صورت برای خودتان حفاظی ایجاد کرده‌اید. می‌توان گفت: سیاستمدار شده‌اید. وقتی به آینه نگاه می‌کنیم تصور می‌کنیم تصویر ما را بازتاب می‌دهد. ولی یک میلی متر عقب بروید، تصویر تغییر می‌کند. آنچه ما می‌بینیم در واقع طیف پایان ناپذیری از بازتاب هاست. ولی گاهی نویسنده باید آینه را بشکند. زیرا در آن سوی آینه است که حقیقت به ما نگاه می‌کند. من به عنوان یک شهروند بر این باوردم توضیح حقیقت زندگیمان و جامعه‌‌هایمان وظیفه مهمی است که بر گردن همه‌ی ماست. این در واقع یک ماموریت است. اگر این از دیدگاه سیاسی ما رخت بربندد، امیدی به بازسازی آن چیز نیست که تقریبا در حال از دست رفتن است؟ حرمت انسان. به نقل از ایران تئاتر مطلب اصلی را از اینجا ببینید #خیانت

بخشی از کتاب “هلاک عقل به وقت اندیشیدن” از یدالله رویایی …به‌هرحال، آنچه طبيعي‌تر به‌نظر مي‌رسد اين است که شعر يک هنر زباني است، هنري است كه عوامل مادي‌اش را واژه‌ها مي‌سازند و در اين معني، گاهي شاعر را فقط كاتب كلمه‌ها مي‌دانيم، كلمه‌هايي كه اساسي‌ترين ابزار و مصالح كارگاه شعري اويند. در اين کارگاه، او وظيفه دارد كه كلمه‌اش را هم به‌عنوان علامت و هم به‌عنوان حامل معاني به‌كار گيرد. كلمه به‌‌عنوان علامت، دو نقش را بازي مي‌كند: يكي لباس و قيافه‌ي ظاهري‌اش را – يعني جسمش را -بروز مي‌دهد (و به گفته‌ي ديگر تصوير بدوي‌اي كه از دنياي مادي وام گرفته است)؛ و ديگر طنين و صدايش را. در نقش حامل معني باري را در مصراع شاعر به زمين مي‌گذارد كه فرهنگ‌هاي كوچك و بزرگ لغات از يك طرف و محاورات روزانه و انس دهان‌ها از طرف ديگر بر دوشش نهاده‌اند. پس مصرع شاعر – كه با توجه به دو نقشي كه از كلمه ذكر شد ساخته مي‌شود – مأمور تحقق و ايجاد تعادل بين نيروي جسمي (مادي) و نيروي ذهني (معنوي) زبان است، مأمور ايجاد سازشي كامل و پنهاني بين صداي كلمه و معناي آن است، ارضاي توأمان ميل گوش و ميل ادراك آدمي. به اين جهت، جسم كلمه و طنين و صداي آن به اندازه‌ي معني آن در شعر نقش دارد؛ حتي نقش جسم و صداي كلمه گاهي بيشتر و مؤثر‌تر از معني آن نمودار مي‌شود. يعني قدرت مادي كلمه بيشتر از قدرت ادراكي آن است همان‌طور كه برعكس در نثر معني كلمات بيشتر از خود كلمات قدرت دارند. و به علت همين نيروي دوگانه‌ي زباني كه در شعر وجود دارد، مفاهيم و معاني در واژه‌ها بيشتر درنگ مي‌كنند و ثبوت مي‌يابند. اين است كه زبان شعر خيلي ديرتر و بطئي‌تر از زبان نثر در حال تطوّر و تغيير است، و شعر در كنار تكامل و تغييرات نثري عزلت آرامي را به گذشت قرن‌ها پيشكش مي‌كند. بدين‌گونه، شاعر هر كلمه را با چهره و طنين مخصوصي برداشت مي‌كند و به‌هركدام خصلت و خصيصه‌ي معيني مي‌دهد و در موقع كار شاعري، با انبوهي از واژه‌ها ــ با صفات و خاصيت‌هاي مختلفشان ــ سروكار دارد: دو كلمه را با هم متحد مي‌كند و شخصيتي واحد به آن دو مي‌دهد، دو كلمه‌ي ديگر را بالاستقلال در برابر هم قرار مي‌دهد، واژه‌هايي را در گريبان هم رها مي‌كند، تصادم مي‌دهد و برقي مي‌آفريند، دو جفت مهجور را كه ديري در جستجوي هم بوده‌اند هم‌آغوش مي‌كند و بالاخره كلمه‌هايي را در فاصله‌هاي معيني مي‌نشاند تا با هم نهاني مهر بورزند و پيوند يابند. به‌هر صورت، در هر يك از حالات فوق، غرض اين است كه پيوندي ايجاد شود. وقتي پيوند دلخواه پيدا شد، جوهر شعر پديد آمده است. يك قطعه شعر را مجموعه‌ي اين پيوندها مي‌سازند و در اين‌جا شعر منظومه‌ي كلمات است و شاعر جادوگر يا بازيگر آن‌هاست. به اين ترتيب، جهش‌هاي ذهني شاعر و ترنم‌هاي ضمير ناآگاه او چيزي جز تقارن و پيوند واژه‌ها نيست و به‌عبارت ديگر، آنچه به‌صورت بيان انديشه‌هاي درون او به خواننده منتقل مي‌شود، محصول همان مشغله‌ي زباني است و شايد بتوان گفت كه آن چشمه‌ي جوشاني كه به الهام از آن نام مي‌برند در حقيقت مجموعه‌ي كلماتي است كه از ستوه تنهايي، در ذهن شاعر به‌هم مي‌ريزند و تخمير مي‌شوند. در تخميري كه بدين‌گونه در ذهن شاعر صورت مي‌گيرد، ملاك و معيار يا صداها و لحن‌هاست، يعني تجانس و هماهنگي واژه‌ها، مثل ملاك و معيار مولوي يا قاآني، و يا اتحاد و هماهنگي پرطنين حروف بي‌صدا (سجع). آنچنان كه سعدي و حافظ را مثلاً قادران مطلق اين قلمرو مي‌توان به شمار آورد. شاعري حركت‌ها و هجاها را سان مي‌بيند، شاعری ديگر چهره‌ی واژه‌ها و جسم و جان آنها را در ذهنش تصوير می‌دهد. شاعري ممكن است واژه‌اي را از استعمالي كه در زبان جاري دارد باز بدارد و برعكس لغتي را كه ديري از دهان‌ها مهجور مانده دوباره زندگي و پر و بال بدهد. و شاعري ديگر ممكن است كلمه را با تمام سمت‌هايي كه در فرهنگ لغات دارد به كار گيرد و از اين راه تركيب و ساختمان انديشه‌اش را در شعر توسعه دهد. بالاخره اين تخمير به هر طريق كه انجام شود، در تمام جوانب نشان‌دهنده‌ي آن چيزي است كه نامش را سبك نهاده‌اند. چه سبك به نظر من چيزي جز شيوه‌ي نوشتن يا به‌عبارت ديگر «شيوه‌ي بيان انديشه» نيست. در عمل سبك يك نويسنده در چهارچوب «شيوه‌ي نوشتن» او مشخص مي‌شود و غالباً سبك را به نام خود او مي‌نامند، مثل سبك جمال‌زاده يا مثلاً سبك حجازي. همچنين است شيوه‌اي كه با آن شاعري شعرش را مي‌نويسد و مي‌سازد و در اين مرحله، سبك او را بيشتر بايد در زبان شعري او جستجو كرد و همين است كه مي‌بينيم يكي در نوشته‌هايش داراي سبكي ساده و روشن است و يكي داراي سبكي پيچيده و معضل و ديگري سبكي معتدل دارد. با استنباطي كه به اين طريق از سبك پيدا مي‌كنيم، بايد گفت كه سبك آن نيست كه منعكس‌كننده‌ي صفات و كاراكترهاي يك نويسنده يا شاعر و نوع كار آن‌ها باشد، و يا مبين وابستگي آن‌ها به يكي از مكاتب ادبي، و يا اينكه به تنهايي بتواند مكتب معيني را بروز دهد، بلكه سبك تنها، اتيكت يا مارك خصوصي شاعر است… از ميان يادداشت‌ها، كتاب هفته، شماره‌ي 11، يكشنبه 26 آذر 1340 #هلاکعقلبهوقتاندیشیدن

گفت و گو با ایرج صف‌شکن به انگیزه کتاب شعر شكوفه‌های خوش‌پوش بهنام زندی– ایرج صف‌شکن اصفهانی (معروف به ایرج صف‌شکن) متولد ۱۳۲۶ در اصفهان و فارغ‌التحصیل دوره دکترای داروسازی است. تحصیلات ابتدایی ومتوسطه ودبیرستان درشهر اصفهان، از۱۳۵۲ در شهرهای تهران وقزوین مراحل خارج مرکز خود را گذرانده و از سال ۱۳۵۵ مقیم شیراز شده واکنون نیز مسئولیت فنی داروخانه بابک شیراز را دارد. از قبل از دبستان و به‌ ویژه دوران دبستان نوشته‌های او و زمزمه‌های پنهان و آشکارش مورد توجه صاحب‌نظران بود، در مراحل بعدی نوشتن، فکر کردن اصلی‌ترین بخش زندگی او شد. از ۴۰ سالگی به‌طور جدی به جمع‌آوری اشعار خویش پرداخت، نخستین کتاب شعرش در سال ۱۳۷۴ به دست ناشر سپرده شد از آن تاریخ به بعد به‌طور متوسط هر سال یک کتاب شعر به بازار نشر داده است. کلیه آثار او توسط انتشارات نگاه چاپ شده و کارهای فراوان او توسط منتقدین فراوان از جمله خانم هلن اولیایی‌نیا- عبدالعلی دستغیب- محمود معتقدی- ضیاءالدین خالقی- سعید مهیمینی و دیگران بررسی شده است از جمله خانم هلن اولیایی‌نیا مقدمه مفصلی برگزیده آثار ایشان تحت عنوان راس ساعت گل و همچنین مقدمه هوشمندانه‌ای بر شکوفه‌های خوش‌پوش نگاشته است. در ضمن ضیاءالدین خالقی کتابی در ۴۰۰ صفحه تحت عنوان سمبلیسم به روایت امروز (بررسی آثار ایرج صف‌شکن) منتشر نموده است. آخرین کتاب این شاعر که شامل بر ۱۶۰رباعی است در کمتر از یک سال به چاپ سوم رسیده و چاپ دوم به بعد طراح‌هایی از اردشیر رستمی که متاثر از برخی از رباعیات خلق شده است به این کتاب افزون شده است، و دیگر اینکه ایرج صف‌شکن در عرصه فرهنگ و ادب مجلات، روزنامه‌ها حضوری همیشگی دارد. در حال حاضر ایرج صف‌شکن مشغول آماده کردن جلد دوم «شکوفه‌های خوش‌پوش» و ارسال آن به دست ناشر است. برگرفته از انتشارات نگاه جناب صف‌شکن «شکوفه‌های خوش‌پوش» به چاپ سوم رسید. ابتدا بفرمایید چرا پس از چندین مجموعه شعر سپید به سراغ رباعی یا به‌قول آقای فیض شریفی به ربایی رفتید؟ بله شکوفه‌های خوش‌پوش کمتر از یک سال به چاپ سوم رسید و اکنون در آستانه چاپ چهارم است، چرا؟ شکوفه‌های خوش‌پوش خوابی نبود که تعبیر شود آبی بود که از سرم گذشت، آیا غسل تعمیدی در کار بود یا غرق شدن و حتی به ساحل نرسیدن کالبد من؟ نمی‌دانم، هرچه بود صاعقه‌وار‌ آمد و شعله‌های آتش آن همچنان در خرمن من است، پس روا نیست که از واژه سراغ استفاده کنیم، هیچ شاعری سراغ شعر نمی‌رود و هیچ کلام شاعرانه‌ای با کوشش به منظر جلوه‌گری نمی‌کند، کارگاه شعر و تدریس آن سوءتفاهمی است که از همین واژه سراغ می‌آید، ما به اعتباری کارورزان هنر نیستیم بلکه آموزگاران خویشتنیم، در آینه جلوه‌گری می‌کنیم و از آینه و رویا می‌نویسیم، اینکه چقدر و چگونه دیگران در آینه وجود شعر متجلی می‌شوند پاسخی است که شرح وظایفش مخاطب است و حوضه تاویل و صد البته اینکه چقدر شعر قابلیت انعطاف و رویاپذیری گسترده‌تری داشته باشد، به عمد از واژه رویاپذیری به‌جای معناپذیری استفاده می‌کنم، چرا که عرصه شعر پردازش مبانی جامعه‌شناسی و روان‌شناسی نیست، بلکه هر مخاطبی در مواجهه با شعر به لذت خویش امتیاز می‌دهد، ورنه عرصه این و آن و چه و که به طول عمر بشر قدمت و قداست دارد و چون و چرای آن بی‌شک عرصه جامعه‌شناسی است. من به جد باور دارم که این چنین است، درک جهان پیچیده در محضر شعر ساده می‌شود، چراکه شاعر ساده‌تر از آن است که قاعده‌های محض را فرمانبری کند. لذا نحوه نگرش ما به شعر الزاما نباید زیر مجموعه نگاه عالمانه باشد، برهان واستدلال قطعیت می‌طلبد و هنر و از جمله شعر نسبیت را دوست دارد، اینجاست که ما قالب‌ها و چون و چرا‌ها را سامان نمی‌دهیم بلکه شعر خود آموزگار مکتب خویش است و مخاطب نیز بر بال تخیل آزاد خویش و غافل از چون وچرای رایج به باز تولید شعر می‌پردازد، باری اگر براین باور باشیم قالب‌ها از ترس قالب تهی می‌کنند و ما برگزارکنندگان این همه مجلس ترحیم جز حسرت نصیبی نخواهیم برد، آنچه می‌گوییم در شعر گرچه مهم است اما فرا‌تر از آن چگونه گفتن است. شعر شاعر هزارسال پیش می‌تواند نو و شعر امروز می‌تواند هزار ساله باشد. آنچه بر سر سفره فرهنگی ما طعام می‌شود و مخاطب امروز با جان و دل می‌نوشد و می‌نوشاند تابعی حتمی از زمان و مکان سرایش آن نیست بلکه محصول عنصر زیبایی و لذتی است که حاصل می‌شود چقدر رویکرد به قالب‌های کلاسیک با نگاه امروزی را در شعر الزام می‌دانید و به چه دلیل؟ اگر منظور حضرت عالی از قالب‌های کلاسیک شعر شاعران در گذشته است که اصلا و ابدا برای فرد گستاخی چون من مفهوم نیست، من در یک کلام تعبیر شعر کلاسیک و نو را نمی‌فهمم. چرا که بنا بر این تقسیم‌بندی ظالمانه شعر حافظ و مولوی کلاسیک و شعر مثلا من نو معرفی می‌شود. البته این نگاه تب‌آلوده یا محصول پیشنهادهای مردود است یا تعبیر ما از آن پیشنهاد‌ها صادقانه نیست، به عبارت دیگر مغالطه‌ای در کار است. شعر شاعر هزارسال پیش می‌تواند نو و شعر امروز می‌تواند هزار ساله باشد. آنچه بر سر سفره فرهنگی ما طعام می‌شود و مخاطب امروز با جان و دل می‌نوشد و می‌نوشاند تابعی حتمی از زمان و مکان سرایش آن نیست بلکه محصول عنصر زیبایی و لذتی است که حاصل می‌شود لذا وقت آن رسیده است که یک بار با جسارت تمام و بالا بردن بیرق سپید، در محفوظات خود پیرامون پیشنهاد‌های روزگارمان بازبینی کنیم و با حضور خود در صحنه صادق و لایق باشیم. در یک کلام شاعر هزار سال پیش می‌تواند امروزی و شاعر امروز می‌تواند هزارساله باشد. ما باید بیاموزیم که پاره‌ای از پیشنهادهای معاصران ما مردود یا لااقل نیازمند بازخوانی، بازتولید یا حتی تغییر است، تمامی پیام «نیما» به نظر من باید این باشد که نترس! که اگر هم این نبود باز هم ضرورت اکنونی ماست که خطر را درک و از انحطاط پرهیز کنیم. شعر این سرزمین لااقل منطقی هزار ساله دارد، انحراف از آن به قیمت واژگون شدن تمامی شعر و متواری شدن باقی مانده مخاطبین شعر تمام می‌شود. در بازار شعر امروز کشمکش‌های زیادی برای ساختار شکنی در زبان دیده می‌شود، نظر شما در گرایش شاعران به سمت ساختارشکنی زبانی به‌خصوص شاعران جوان چیست؟ خدمت این خانم‌ها و آقایان عرض می‌کنم که ساختار شکنی که امروز روز پرچم نیم افراشته ما شده است عمری به قدمت و قداست شعر پارسی دارد، هیچ شعری که برجان می‌نشیند بدون حادثه‌ای در کلام واقع و‌ زاده نمی‌شود، شعر محصول فرایند‌های پارادوکسیکال و ذهنیت شورشی شاعر است، به عبارت دیگر همه شاعران در طول تاریخ به ناگزیر درگیر این فرایند غالب بوده‌اند. بهتر نیست به جای پرداختن به این واژه‌های هزار ساله تلاش کنیم تا در خلوت انس خویش با همسایگان شعر قرین شویم شاید شاعری متولد شود که بوی یاس و گلستانه می‌دهد وچشمان نرگسش نگران شقایق است که خدایش لای شب‌بو‌هاست و پاسبان‌هایش همه شاعرند و بخارایش بوی جوی مولیان و یقین گمشده‌اش ته اقیانوس‌ها مسکن دارد. آه‌‌ ای یقین گمشده بازت نمی‌‌نهم. چرا فکر نمی‌کنیم آری لختی به خود نمی‌آییم که تمامی شاعران بزرگ در یک جا مشترک‌اند و آن هم شاعر بودن است، نه قالب فلان و سبک به‌مان. که بی‌تردید جهان‌بینی و پردازش شعری آنان فراوان متفاوت وگاه متضاد است اما ما همه را می‌خوانیم و به جان پذیرای آنانیم و شاهدیم که مخاطبین در زیارت آنان به شعرشان عنایت می‌کنند، نه سبک و سیاق آنان، همه بر قله‌اند و ما راه پیمایان وادی آنان. آیا تغییر در ساختار زبان و زبان ساختارگرا به خودی خود می‌تواند دریچه‌ای نو را در شعر امروز باز کند؟ اینجانب نه زبان‌شناسم نه ادیب بلکه دارو فروشی هستم که شما مرا شاعر خطاب می‌کنید. در بالا به حتم باید گفته باشم که شعر رویای غم‌انگیز آدمی است، وصف زندگی نیست که بازدم آدمی است پس آنچه در میانه حاصل شود مبارک است، اما غفلت ما از آنجا ناشی می‌شود که به عنوان معلمان شعر در جانی گرم و نرم بنشینیم و به این محصول زیبا تکلیف شبانه می‌دهیم. من شخصا با این واژه‌ها مشکلی ندارم بلکه تعبیه و زینت کاری از بیرون را لایق شعر و شاعر نمی‌دانم، هرچه در جامه شعر حادث شود مبارک و هر چه تلاش ما در تغییر دادن آن مضاعف شود مردود است، شعر امری درونی است که دزدانه در شمایل محبوب نظاره می‌کند. حرکت از بیرون به درون خستگی می‌آورد و تسلیم شدن دربرابر حق انتخاب شعر نه شاعر رفاه و آسودگی خیال، کافی است این همه سخن پراکنی پیرامون شعر که البته این خود محصول حوادثی است که پیرامونمان در جهان معاصر رخ داده و می‌دهد را تمام کنیم، پرحرفی، لفاظی و مغالطه بنیان سیاست‌های جهان است، نگذاریم ما شاعران نیز گرفتار آن شویم. رابطه مخاطب و شعر امروز را چه طور می‌بینید؟ آنچه مشخص است شعر مخاطب خود را از دست داده است- البته بگذریم از معدود ماندگان که هر یک به دلیلی هنوز شعر می‌خوانند- در حالی که بازار نشر داغ است. ابتدا به این بحران اعتقاد دارید و چرا؟ پاسخ دشوار من بی‌دریغ درسوال ساده شماست، تناقض آشکار موجود در این سوال بی‌توجهی ما را در تحلیل اوضاع و احوال نشان می‌دهد، مگر می‌شود تنوری داغ باشد، نانی حاصل آید و صف گرسنگان غایب باشند – ما ره گم‌کردگانی را می‌مانیم که با منطق گم‌کردگی سخن می‌گوییم. باید بی‌هیچ توقفی در آنچه آموخته‌ایم بازخوانی کنیم و آنچه این روزگاران بر ما می‌گذرد و نیز گذشته است و همچنین پیشنهادهای الحاقی را بازجویی کنیم، آری بازجویی کنیم. چرا که اگر توطئه‌ای در کار باشد آیندگان بر ما نخواهند بخشید و شعر این سر جاودانه در تنهایی خود نابالغ خواهد شد. چیزی همیشه در شعر جاری است که ما به ناگزیر باید تسلیم آن باشیم، شعر فرمانروای سرزمین ماست، دوری و ستیز با آن طبعا منجر به متواری شدن مشتری از آن تنور داغ بی‌مسما می‌شود. بله همین گونه است که حضرت عالی می‌فرمایید. قد شعر در زمان حال را چه طور می‌بینید؟ باز هم می‌گویم. اگر شما مرا شاعر خطاب می‌کنید و از فردای این مصاحبه ناشاعر نمی‌شوم(که از این چه باک) عرض می‌کنم، تاکنون هیچ نوشته‌ای که شما نامش را نقد می‌گذارید برمن ذره‌ای تاثیر نداشته است، بررسی اندام واره شعر گناه نیست اما تاثیر ناپذیری شاعر هم گناه نیست. لذا آنچه نقد نامیده می‌شود محصول دل‌مشغولی ناقد است، تا آنجا که به شعر و شاعر بازمی‌گردد شاعر کار خود را می‌کند و طبعا منتقد هم کار خود را. پس در یک کلام دیدن وندیدن من لااقل در من تفاوتی نمی‌کند. نقد شعر امروز چه قدر می‌تواند تلاطم‌های شعر را تقلیل دهد؟ یا سروسامان؟ آیا اصولا باید این اتفاق بیفتد؟ نقد شعر آری، اما در درون خود شعر و جاری شدن بر قلم و بوم شاعر، اینکه دیگرانی از بیرون خط و نشان، نشانمان می‌دهند شرط انصاف نیست. شعر موجودی است ذی شعور که لحظه براندازی به باز تولید خود می‌پردازد و این یعنی نقد از درون، بنابراین نقدی حتما حادث می‌شود و سروسامانی باید در راه باشد اما توسط موجود زنده‌ای به نام شعر، اگر ما قایلیم که شعر در درون شاعر متولد می‌شود پس باید بپذیریم که شکل و شمایل و چگونگی آن در اختیار ما نیست. در پایان از کار‌هایتان بگویید ویا حرفی اگر باقی مانده؟ گزیده دومی از اشعار همراه با نو سروده‌ها تحت عنوان «مرا به خاطره باد مسپار» توسط انتشارات نگاه انتخاب و با نظارت و سلیقه ناشر محترم در دست اقدام و انتشار است، در ضمن مجموع آثارم قرار است در دو جلد توسط انتشارات نگاه چاپ شود. علاوه بر این‌ها جلد دوم «شکوفه‌های خوش‌پوش» آماده و در آستانه تحویل به انتشارات نگاه است. ترجمه انگلیسی «شکوفه‌های خوش‌پوش» در دست اقدام است. تمامی این‌ها را علاوه بفرمایید به ۱۱ کتاب شعر چاپ شده به نام‌های «نبض اتفاق»، «شکل سکوت»، «واژه‌های معاف»، «لبان اعتراف»، «سطر آخر»، «برداشت تن‌ها»، «صلیب مهیا»، «قاب برهنه»، «صبح هیاهو»، «پنجره‌های پنهان» و «شکوفه‌های خوش‌پوش». خلاصه کلام آنکه در تاروپود سوالات حضرت عالی بیم و امید دل می‌زد و این مبارک است. #شکوفههایخوشپوش

علیرضا عباسی – نگاهي به «چند رضايي» مجموعه شعر رضا حيراني خودارجاعی متن یکی از ویژگی‌هایی است که امکان شکل گیری جهان‌های مستقل در آثار را فراهم می‌کند. این به معنای صرف نظر از بازخورد‌ها و کتمان رابطه با سایر جهان‌ها نیست بلکه تلاشی است برای نشان دادن روابطی دیگر در متن که ممکن است در روال معمول تعریفی برای آن‌ها وجود نداشته باشد. متون خودارجاع معمولابنای خود را بر دوری از بازتولید معناهای رایج گذاشته و در عوض تمایل ویژه یی به معناسازی‌های جدید‌تر دارند. چنین متونی با وجود اینکه گاهی به استفاده از مصداق‌ها و عناصر عینی روی خوش نشان می‌دهند اما بیشتر تمرکزشان بر ذهنی سازی قرار می‌گیرد. علت این امر در آن‌ها ضرورت وجود رابطه یی ذهنی با جهان مستقل بیرونی است، چراکه در رابطه عینی‌تر و ارجاعات مستقیم، انتقال معنا نقش فعال تری از معناسازی ایفا می‌کند. ذهن گرایی و میل ترسیم جهان‌های فراواقعی در متن می‌تواند تحت فشار غریزه یا تهدید دائمی از روابط معمول بیرونی صورت گیرد. میل به نوشتن چنین متونی شاید نتیجه توجه بیشتر به آفرینش و ایجاد روابط دیگری باشد تا کشفی که در رابطه مستقیم با جهان‌های بیرونی مورد نظر قرار می‌گیرد. در عین حال حضور عناصر عینی در متن خودارجاع در جلوگیری از ورود جهان آن به حوزه‌های انتزاعی نقش موثری دارد. ضمن اینکه خودارجاعی جهان متن با خودارجاع شدن زبان در متن، تفاوت فاحشی دارد. این دو ویژگی‌هایی کاملامستقل از هم هستند: چیزی شبیه مقایسه یک تابلوی نقاشی سوررئال که از همنشینی تصاویر رئال در یک رابطه ذهنی خلق شده با نقاشی سوررئال دیگری که اجزای تصویری آن نیز سوررئال‌اند. آنچه در هر دو آن‌ها اهمیت دارد، ذهنیت موجود است که در یکی رابطه ارجاعات، ذهنی شده و در دیگری، هم رابطه ذهنی اساس است و هم اجزای تصویری موجود در تابلو، ذهنی و خودارجاعند. چندرضایی مجموعه یی است که تمایل فراوان خودارجاعی در جهان آثارش احساس می‌شود. جهان سروده‌ها بی‌آنکه رابطه خود را با جهان‌های موازی نفی کنند، آن‌ها را در هاله استنباط قرار داده و به رابطه یی ذهنی می‌کشانند. خودارجاعی سروده‌ها در این مجموعه بیشتر تکیه بر ذهنیت دارد تا زبان. به ویژه در دفتر اول و دوم، توجه ویژه یی به عناصر و مصداق‌های عینی و ارجاعات بیرونی به چشم می‌خورد. همین توجه به عینیت‌ها باعث شده با وجود روابط مکرر ذهنی، کمتر با جهان‌های انتزاعی در سروده‌ها طرف باشیم. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم اما بین میل خودارجاعی متن در دفتر اول، دوم و تا حدودی چهارم مجموعه با دفتر سوم آن، تفاوت‌های محسوسی وجود دارد. بخشی از این تفاوت در ساختار ذهنی سروده‌ها قابل ردیابی است و بخش مهم دیگری میان زبان موجود در آن‌ها. درباره زبان شعر‌ها عین گرایی قابل لمسی که در دفتر اول و دوم مجموعه وجود دارد، در اکثر شعرهای دفتر سوم به طور قابل توجهی کاهش یافته و گاهی به حداقل رسیده است. البته شاعر با دسته بندی سروده‌ها در دفترهای جداگانه توجه خواننده را به تشخیص تفاوت‌هایی در هر کدام بیشتر جلب می‌کند. توجه به نمونه‌هایی از دفتر اول و دوم در قیاس با نمونه‌هایی از دفتر سوم تفاوت موجود را آشکار‌تر می‌کند. در این بند رابطه کاملاذهنی میان عناصر عینی موجود فقط در جهان این شعر امکان وقوع می‌یابد. اینجا هم از رابطه یی که بین عینیت‌های موجود (در ذهن مخاطب) رایج است، عادت زدایی شده و یک رابطه ذهنی دیگر که در جهان این شعر قابل تعریف است شکل گرفته. ناچارم تمام روز التماس کنم به تُستر/ التماس به ماهیتابه ها/ به قهوه جوش رنگ پریده‌ام که شما انگشت‌های مرا ندیده‌اید؟ در این سطور رابطه ذهنی بین ارجاعات بیرونی آن‌ها را به جهان دیگری با روابطی دیگر فراخوانده است. علیرضا عباسی – نگاهي به «چندرضايي» مجموعه شعر رضا حيراني حال در قیاس با نمونه‌های قبلی به نمونه‌هایی از رضای سوم (رگ‌های مرا بباف) توجه کنیم: در رضای سوم ذهنیت سروده‌ها کمی تغییر می‌کند اگرچه توجه به مرگ به عنوان موتیفی در مجموعه اشتراک ذهنی آثار را پی ریزی می‌کند اما در رضای سوم نقش ضمیر دیگری هم پررنگ می‌شود و میل رومنس به شکلی که نه یک عاشقانه محض بلکه یک نیاز انسانی را به نمایش بگذارد، شکل گرفته است. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم روابط هنوز ذهنی هستند اما نقش عینیت و ارجاع به عناصر عینی تقلیل یافته. تمایل خودارجاعی متون در رضای سوم هم پدیدار است اما جهان آن‌ها گاهی به دامنه انتزاع وارد می‌شود و این تمایل به یافتن اعتبار خود از طریق زبان هم نیم نگاهی دارد. در نقطه مقابل گفتنی است که ساختار عینی سروده‌ها در رضای چهارم به رضای اول و دوم، نزدیک‌تر می‌شود. گذشته از اهمیت بررسی وضعیت عینی آثار که تا همین جا بسنده می‌کنم، مساله مهم دیگری که می‌تواند در این مجموعه مورد نظر قرار گیرد، روانکاوی ذهنیت سروده هاست. توجه به بازخوردهایی در ذهن مولف که مرگ را میان آثار او به موتیف بدل کرده است. آیا گسترش چنین ذهنیتی را می‌توان نتیجه فشارهایی تنش زا تلقی کرد که به عقیده فروید به درد روانی منجر می‌شوند؟ واقعیت این است که درونمایه آثار و روابط اجزا در آن‌ها، وجود فشارهای تنش‌زا در پس زمینه و بر ذهن مولف را صحه گذاری می‌کنند. آنچه سبب شده دیوارهای خانه دندان دربیاورند و استخوان‌ها و گوشت شاعر را بجوند، نتیجه چیزی جز تمرکز بر درد روانی نیست. درد روانی مشهود در ذهنیت سروده‌های این مجموعه، ناشی از میل به پناه گرفتن است یا هراس از مرگ؟… برگرفته از روزنامه اعتماد #چندرضایی

سپیده جدیری – نگاهی به مجموعه شعر «امپرسیون بیرون غار» اثر شهین خسروی‌نژاد – انتشارات نگاه اشاره: اُرا (شهین خسروی‌نژاد) سال ۱۳۳۸ در کرمان متولد شده و تحصیلات خود در دوران متوسطه را با اخذ مدرک دیپلم ریاضی به پایان رسانده است. سابق بر این، دانشجوی رشته فیزیک بوده و دارای مدرک کار‌شناسی رشته مترجمی است و هم‌اکنون در مقطع کار‌شناسی ارشد رشته زبان‌شناسی در حال تحصیل است. اُرا همچنین خانه‌دار است و شاعر! و مثل اغلب شاعر‌ها از کودکی شعر می‌سروده، اما از سال ۱۳۶۷ شعر به دغدغه اصلی زندگی‌اش تبدیل شده است. سال‌های آغازین دهه ۱۳۸۰ سرآغازی برای انتشار آثاری از او به شمار می‌آید. کتاب‌هایی که تا کنون از این شاعر به چاپ رسیده عبارت است از: «و ربط دارد هر چیزی به همه چیز»، «برگ‌ها در وای» (نامزد دریافت جایزه شعر امروز ایران | کارنامه)، «رامش» (برگزیده چهارمین دوره جایزه شعر کارنامه)، «در اعماق این شعر» (گزیده‌ای از سه اثر ذکر شده)، «پسته‌های کوهی»، «در راه»، «آفتاب پیش از الف»، «همین که است»، «با موریانه‌ها در راه» (برگزیده جشنواره آن و نامزد مرحله اول چهارمین دوره جایزه شعر زنان ایران | خورشید) و «امپرسیون بیرون غار». قفس جغرافیایم را چند روزی | برده بودم به پایتخت | برش می‌گردانم | به خانه‌ام | با احتیاط  )بخش پایانی شعر «ایستگاه قطار ۱»، ص (15 نخستین باری که پس از خواندن چند شعر، نام «شهین خسروی‌نژاد» را به عنوان شاعری که حتما باید کتاب‌هایش را پیدا کنم و بخوانم مدام با خودم تکرار کردم، زمانی بود که یک اثر پژوهشی از پگاه احمدی را با عنوان «شعر زن از آغاز تا امروز»  –که آنتولوژی جامعی از شعر زنان ایرانی را نیز در ادامه مقالات پژوهشی‌اش در برمی‌گرفت – خواندم. به واقع اما سابقه شعری شهین خسروی‌نژاد به سال‌ها پیش از انتشار آن آنتولوژی برمی‌گشت و متأسفانه باید همین‌جا اعتراف کنم که شعر اغلب شاعرانی که فرسنگ‌ها دور از پایتخت زندگی می‌کنند، هر‌چقدر هم که درخشان باشد، از چشم بسیاری از منتقدان، علاقه‌مندان شعر و شاعران پایتخت‌نشین در ایران پنهان می‌ماند، شاید به دلیل تعامل نداشتنِ این دو دسته دور از پایتخت و پایتخت‌نشین با هم. دست کم، زمانی که من ایران زندگی می‌کردم که اوضاع چنین بود… اکنون سال‌ها از آن تاریخ گذشته است و شهین خسروی‌نژاد نیز در این بازه چند ساله، چندین کتاب شعر منتشر کرده؛ یکی همین «امپرسیون بیرون غار» که تازه‌ی تازه از تنور داغ «نگاه تازه شعر» انتشارات نگاه بیرون آمده و خوشبختانه این بار، به دست منی که این طرف آب‌ها نشسته‌ام نیز رسیده است. کتاب مشتمل بر چهار فصل است: «آهنگ بهار»؛ «در مسیر شرجی تم‌ها»؛ «پاساژهای سریع»؛ «به سوی امپرسیون نهایی» و یک تک شعر: «بازنمایی در صفحه». در خلال این فصل‌ها انگار با تحول تدریجی نگاه یک نقاش روبه‌روییم؛ گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. به طور مثال، شاعر در شعرهای مختلفی از کتاب، بیابان را با فضاسازی، ترکیب‌بندی و رنگ‌بندی متفاوت، بنابر حس‌های متفاوتی که شیوه نگاهش به این پدیده را شعر به شعر دیگرگون ساخته، نقاشی کرده است: در لرزه‌های بیابان | لرزه‌های بیابان | کبود می‌لرزد و حدود می‌لرزد و موج آبتابِ خاک و نیمه‌ی ظهر | با لایه‌های شناور لایه‌های شناور | پیکرهای نخی | پیچ می‌خورند و تاب | زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. *** پیاز‌ها و سیب زمینی‌ها | بیل که می‌زنید | برهوت‌آلود | استخوان‌های پدرم | استخوان‌های مادرم | استخوان‌های شعرم | کلوخ‌هایی طولانی | در زمین‌های بی‌اتفاق. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۲»، ص 28 ( *** پتوی سربازی نمی‌چرخد در دهان | سیاهِ لوله شده‌ای زیر بوته‌های پرت | با سوراخی مرموز | پتوی سربازی حفظ می‌کند | می‌نوازد زبر | پناهگاه لشکرِ خرخاکی از تیررس نور. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۶»، ص 66 ( خسروی‌نژاد نه تنها فضا‌ها، که‌گاه خود کلمات را نیز تک به تک نقاشی می‌کند؛ آوا‌ها را به کلمات پیوند می‌زند و نقاشی می‌کند، به شکلی که هم صدای کلمه را متفاوت بشنویم، هم ظاهر کلمه را متفاوت ببینیم و هم تجسمی متفاوت از آن به ذهنمان متبادر شود، و آن کلمه تا ابد در گوشمان طنین‌ بیندازد، تا ابد… موج در موج موج موج | کبودی کوه‌ها ها‌ها | غرق می‌کنند | همیشه غرق کرده‌اند | نگاه مرا از ازل | همیشه کوه‌ها همیشه در مسیر… )از شعر «ایستگاه قطار۱ »، ص 14 ( زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )از شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( نه | دیگر هوای این شهر | نمی‌نوازدشان | نه این خاک | که می‌فشردشان | به گسست | نه این آب | که لال ل ل . )از شعر «رکوئیم»، ص 20 ( رد پایت | مخفی می‌شود به سرعت | پیکرت | برف ف ف …| مخواب اسکیمو مخواب. )از شعر «بی‌مرزی»، ص 82 ( بعد می‌رسیم به آنچه که در نقاشی – در تمام سبک‌ها و سیاق‌ها – عنوانی بس آشنا به شمار می‌آید: «طبیعت بی‌جان»… و این اصطلاح، عنوان دو شعر از کتاب «امپرسیون بیرون غار» قرار گرفته است… اما «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، با هر طبیعت بی‌جانی که در نقاشی‌ها دیده‌ایم و با هر آنچه در سروده‌های امروزین موضوعیت دارد، متفاوت است… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، نه چندان «طبیعت» است و نه چندان «بی‌جان». اما آنچه از تلفیق این دو حاصل شده است، گونه‌ای‌ست از طبیعتی‌ غمبار و نامتعارف، که دردِ بی‌جان بودن‌اش را – که برای شعر امروزین و شاعرش، شاید دردی نامتعارف به شمار بیاید – فریاد می‌کشد… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها از نقش بستن چهره «بی‌جانِ» معدن‌کاران گمشده بر «طبیعت» غریب عمق هزار پایی زمین، و قُل‌قُل زدنِ خونِ کارگران نفت از دل فسیل، حاصل شده است! این تابلوهای اندوه‌بار و غریب را با هم تماشا کنیم: در عمق هزار پایی زمین | غرق می‌شوند | معدن‌کاران | در سیلاب ناگهانی کُک | در عمق هزار پایی زمین | نقش می‌بندند | چهره‌های گمشده | بر کُک. )شعر «طبیعت بی‌جان ۱» ، ص 31 ( *** نه ما هیچ به کارگران نفت فکر نکرده‌ایم | به خونشان | که قُل‌قُل بیرون می‌زند از دل فسیل | به قُرصی استخوان‌هاشان | که بدل می‌شود به لوله انتقال. )شعر «طبیعت بی‌جان ۲»، ص 49 ( شهین خسروی‌نژاد آن متفاوت دیدن را، آن غریب دیدن را و در یک کلام، آن شاعرانه دیدن را – که به واقع‌‌ همان وجه تمایز شاعر و ناشاعر است یا دست کم، باید باشد – به بارز‌ترین شکل ممکن تجربه کرده است؛ با ساختمان‌بندی متفاوت سطر‌هایش و فضاسازی منحصر به فردی که خاص شعرهای خود اوست: جایی | در فاصله فارس تا خوزستان | مرگ، می‌توانستم اگر | می‌ان قبایل کفشدوزک‌ها | اگر می‌توانستم، مرگ | غرق، می‌توانستم اگر | در تلاطم گندم‌های دیم | برای همیشه | اگر می‌توانستم | در تلاطم گندم‌ها. )شعر «صدای بریده بریده باد»، ص 46 ( خود شاعر نیز در «پیوست» پایانی کتاب درباره این نوع خاصِ دیدن نوشته است: «اغلب، نگاه ما تابعی از معرفت ماست؛ بدین گونه به جای دیدن حقیقت چیز‌ها، آن نگاره‌ای را می‌بینیم که‌شناختی پیشین در ذهن ما شکل داده است. در این میان دخالت حالت‌های درونی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. می‌شود گفت در مواجهه با اشیا، آنچه که انتظارِ دیدنش را داریم، مدام دیدنمان را تحریف می‌کند. امپرِسیون، بروز رفتاری دیگرگونه است. امپرسیون، دریافتی حسی و ادراک بی‌واسطه‌ای از جهان است که پیش پنداشت‌ها را کنار می‌نهد و امکان برون‌نگاری و برداشتی فردی از موقعیت‌هایی را فراهم می‌سازد که گریزنده و غیرقابل تکرارند. از چنین منظری نگاه به چیزهای تکراری در لحظه‌های گوناگون می‌تواند حامل تجربه‌هایی باشد متفاوت از هم. این نحوه‌ای از دیدن بود که نخستین بار، پیشگامان امپرسیونیسم، از خلال نقاشی‌هایشان بدان دست یافتند!» برگرفته از شهرگان #امپرسیونبیرونغار

مریم حسینیان – گفت و گویی منتشر نشده با شهریار مندنی‌پور سال هزار و سیصد و هشتاد و دو بود. دعوتش کردیم برای همایش بزرگ «شرق بنفشه» در مشهد. برنامه خوب و مفصلی شد. سخنرانی، نقد، داستان‌خوانی و کارگاهی کوچک. شهریار مندنی‌پور هر جلسه متناسب با‌‌ همان موقعیت ظاهر شد. داستان‌های «شرق بنفشه» و «بشکن دندان سنگی را» به نقد گذاشتیم و جلسه‌ای فوق العاده از کار درآمد. حتی خیلی بهتر از نشست بزرگی که روز قبل در آمفی تا‌تر داشتیم. همان‌جا بود که سیامک جرقه را زد. گفت بیا مصاحبه بگیریم. کمی تردید داشتم. گفتم: دوست ندارم مثل جماعتی که آویزان شده‌اند و وقت استراحت برایش نمی‌گذارند و به بهانه صحبت و گپ زدن؛ خروجی می‌خواهند از این دیدار‌ها، ما هم برویم و همین کار را بکنیم. اما خوب؛ کار خودش را کرده بود این جرقه. آن روز‌ها جماعت ما نشریه ادبی – هنری «هوا» را منتشر می‌کردیم. من سردبیر بخش ادبیات بودم، سیامک مدیر مسئول و امتیازش را هم به واسطه او از دانشکده دندانپزشکی گرفته بودیم. به هوای کار دانشجویی نشریه‌ای خاص و حرفه‌ای در می‌آوردیم و چند بار هم ارشاد یقه‌مان را گرفت که چرا توزیع و فروش دارد؟ مگر دانشجویی نیست؟ کار خوبی هم بود انصافا. وحید عرفانیان دوست گرافیست‌مان سنگ تمام گذاشت برای این کار و به‌خاطر همین اعتماد به نفس، قدم پیش گذاشتم برای قرار گفتگو. نمی‌دانم شاید مهمان نوازی و تعارف واین حرف‌ها مندنی‌پور را مجبور کرد دعوتمان را قبول کند. در نگاهش می‌خواندم که نشستن مقابل دوستان جوان داستان نویس! که هیچ‌کدام هنوز هیچ غلطی نکرده بودند، آن هم برای نشریه‌ای که هیچ بنی بشری غیر از خودمان حتی اسمش را نشنیده بود، کمی آزارش می‌داد. ساعت چهار عصر؛ من، سیامک شایان، حسین میرزایی و امیر فرهادی با شهریار مندنی‌پور در لابی هتل لاله مشهد قرار گذاشتیم. آنچه می‌خوانید شاید تنها گفتگویی باشد از مندنی‌پور که هنوز جایی غیر از هوا منتشر نشده است. فشرده سه ساعت گفتگوست. جلسه که تمام شد، شمردم توی جاسیگاری، یازده ته سیگار بود و البته روی میز، فنجان‌های خالی پراکنده که هر نیم ساعت پر شده بودند. وقتی خداحافظی کردیم مندنی‌پور آهسته گفت: من تا شش ماه دیگر با هیچ‌کس گفتگو نخواهم کرد. بچه‌ها! هرچه داشتم در ذهنم، بیرون کشیدید. ذهنم درگیر چند سئوال بود. به امیر فرهادی گفتم: لطفا تو شروع کن. فکر کردم الان یک سوال تخصصی می‌پرسد و من وقت خواهم داشت که مثل همیشه از دل جواب، سوالی دیگر بیرون بکشم و بحث باز شود. امیر فرهادی سرش را تکان داد یعنی آماده است. سئوالش که تمام شد من و سیامک به هم نگاه کردیم. نگران واکنش مندنی‌پور بودم. گفتگو را بنا به عادت همیشگی‌ام تنظیم کرده‌ام تا کلمات، به قدرت خود باقی بمانند. اما حیفم آمد به ترکیب سوال اول و آخر دست بزنم. مندنی‌پور، شهریار، متولد ۱۳۳۵ شیراز، تحصیلات در رشته علوم سیاسی سال ۱۳۵۸ ازدواج کرده‌اید و با سایه‌های غار داستان‌نویسی شما به صورت جدی آغاز شده است. درباره این بیوگرافی توضیحی دارید؟ تنها می‌توانم بگویم شرمنده‌ام! قضیه خرقه بخشی گلشیری نکته‌ای که می‌خواهم بگویم، برخلاف خرفه بخشیدن و شاید هم در امتداد نوع تفکر گلشیری باشد. زیاد نمی‌توانیم نویسنده‌ها را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بدانیم. از یک سطح معیار که رد شوند و بتوانند خود را به عنوان نویسنده تثبیت کنند، همه پشت سر هم و در عرض قرار می‌گیرند نه در طول و به همین دلیل هم نمی‌توانند جای یکدیگر را تنگ کنند، چون هرکس مسیر خاصی را طی می‌کند. به هر حال یک نویسنده می‌تواند بیشتر یا کمتر کتاب نوشته باشد و یا خواننده بیشتر یا کمتری را جذب کند به همین دلیل کمتر به بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بودن فکر می‌کنم. حالا باید ببینیم که مند‌نی‌پور در مسیر نویسندگی خودش موفق بوده یا نه؟ و چون ملاک‌هایی مثل تعداد کتاب، تعداد صفحات و تعداد خواننده درست نیست، بهتر است مقدار راهی که در دنیای خود طی کرده مورد بررسی قرار بگیرد. به این نکته هم در اینجا اشاره می‌کنم که گلشیری به شکستن فضای فئودالی خیلی تأکید داشت و با مرید و مراد داشتن در نویسندگی مخالف بود و آن را نفی می‌کرد. این حرکت از نسل سوم که من متعلق به آن هستم شروع شد و در نسل شما مصر‌تر شده است. پس منظور گلشیری خرقه بخشی به معنای کلاسیک نیست، چون تفکری جدای از این داشت به هر حال آنچه از ما باقی می‌ماند، همین کلمات است. چرا داستان‌های امروز ایرانی در خاطر نمی‌مانند؟ من فکر می‌کنم نویسنده‌ای که همه داستان‌هایش را با یک زبان بنویسد، شکست خورده و یا حداقل، تک بعدی است. زبان، هدف نگارش است پس وسیله‌ای برای داستان نویسی نیست و نویسنده باید بتواند طیفی از زبان‌های مختلف را خلق کند. اما نوشتن به یک زبان خاص و رسیدن به توانایی بالا در نویسندگان دوران ما خیلی رواج دارد. مثلاً شکستن جمله‌ها و امثال آن‌ها یک شگرد است و البته اشکالی ندارد که نویسندگان دیگر از آن استفاده کنند. آنچه که زبان یک نویسنده را می‌سازد مجموعه‌ای از شگردهاست که نویسنده مال خود می‌کند و نحوه ارتباطی است که با آن‌ها برقرار می‌کند. یادمان باشد در ادبیات، دلالت فقط با دلالت اصلی کلمه نیست و ادبیات با سایه روشن کلمات ارتباط دارد. در داستانی که امروز نوشته می‌شود، نویسنده باید همراه با دلالت امروزی از دلالت‌های گذشته کلمه هم استفاده کند و این عاملی است که ادبیات اثر را می‌رساند. اما در کشور‌ ما این موضوع مهم به چشم نمی‌خورد؛ به همین خاطر داستان‌ها در خاطرمان باقی نمی‌ماند و از یاد می‌رود. در داستانی که سال ۱۳۸۱ نوشته می‌شود و ماجرا به قرن چهار بر‌می گردد باید اصالت کلمه، سایه روشن و در حقیقت، روح کلمه حفظ شود؛ که بخش اکتسابی این موضوع بیشتر است. ادبیات و ادبیات داستانی چیزی نیست جز تبدیل کردن ماجرا، اشیاء و مکان‌ها به کلمه. در حقیقت کیمیاگری کلمه است. همه مکاتب ارزشمندند ولی در ‌‌نهایت، اصل کار این است. یک ماجرای انسانی، احساس انسانی، مرگ، رابطه شیئی با محیط اطراف خودش یک مکان امروزی و مدرن وجود دارد و نویسنده باید آن را به کلمه تبدیل کند و هر چه مصالح بیشتر باشد عمل تبدیل کردن بهتر و راحت‌تر انجام می‌شود. امروزه ادبیات، چگونگی نوشتن صحنه‌هایی مثل خوردن قطره باران به شیشه است. درست است که ماجراهای انسانی، درگیری‌ها، عشق‌ و نفرت‌ها اصل داستان هستند اما همین رویداد‌های ساده، روح داستان را تشکیل می‌دهند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مهم نیست نوشتن چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد تعبیر نوشته، ربطی به برخورد نویسنده با زبان ندارد. نویسنده متن را تولید می‌کند و خواننده می‌تواند خودش تعبیر وتفسیر را انجام دهد و یا اعتقاد نویسنده را در پیش بگیرد. این مرحله بعد از متن است. خیلی وقت‌ها در موقع نوشتن به چنین مسائلی توجه نمی‌شود. نویسنده در لحظه نوشتن تنها می‌خواهد حادثه را با کلمات خودش، به نحو خودش و یا ادبیت خودش بنویسد، حالا این متن می‌تواند به خواننده اجازه تعبیر و تفسیر بدهد یا نه. به هر حال حتی متن‌هایی که نویسنده با قاطعیت و اعتقاد به کلمات هم آن را نوشته، باز هم می‌تواند به وسیله خواننده تعبیر و تفسیر گردد و مرگ مؤلف رخ دهد. علم تفسیر، در حوزه‌های مسیحیت و اسلام به وجود آمده، وقتی کلمه خدا را می‌توان تعبیر و تفسیر کرد، نوشته بهترین و قاطع‌ترین نویسنده را هم می‌توان تعبیر و تفسیر کرد. فرقی نمی‌کند، شاید من با نوشته، رفتار خشک داشته باشم؛ ولی کلمه صاحب روح است و چندین قرن عمر آن است و به خواننده اجازه می‌دهد بر خلاف من آن طور که دلش می‌خواهد تفسیر کند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مشکل دیرینه‌ای به نام «جهانی نشدن ادبیات داستانی» در حوزه شعر، این مشکل جهانی است. یعنی هر شعری که بخواهد ترجمه شود این مشکل را دارد. در نثر هم به جنس نثر بستگی دارد. در ظاهر به نظر می‌رسد که نثری مثل همینگوی را می‌شود خواند و فهمید، اما فقط به ظاهر چنین است، چرا که نثر ساده همینگوی زیرساخت قوی و عمیق دارد و مترجم باید خیلی زحمت بکشد تا عمق و ژرفای نثر همینگوی را به خواننده منتقل کند. طبیعتاً نثر‌هایی که فاز شاعرانه دارد و یا نویسنده به شدت متکی به دلالت‌های ضمنی کلمات است، در ترجمه دچار لطمه شدید می‌شوند و اگر مترجمی بتواند حتی نیمی از این اثر را به فارسی ترجمه کند، اوج موفقیت اوست. در ‌‌نهایت هر چقدر لایه‌های زیرین یک اثر بیشتر باشد، ترجمه دچار مشکل می‌شود. این معضل در کل دنیا وجود دارد و معمولاً باید نویسنده شانس زیادی داشته باشد تا اثر دوباره ترجمه شود. مثلاً خیام چنین شانسی آورد، چون رباعیات او باز ترجمه شده است. کلمات زیادی در ترجمه هست که در متن وجود ندارد اما مسأله عقب‌ماندگی زبان فارسی هم چیزی نیست که انکارش کنیم. تا قرن هفت و هشت، زبان زنده و خلاقی داریم. به سبب عوامل تاریخی و عوامل دیگر، در جا زدن و فساد. از قرن هشت شروع می‌شود و در قرن دوازده و سیزده به اوج خود می‌رسد طوریکه مثل تکه گوشت فاسدی می‌شود. در زمان انقلاب مشروطیت، دوباره نیروی زنده شدن زبان فارسی ایجاد می‌شود. همپای خیزش‌های اجتماعی، خواست و اراده آزادی و کسب هویت، این اتفاق در زبان فارسی رخ می‌دهد و هنوز هم ادامه دارد. بی‌سبب نیست که هدایت در این زمان بوف کور را نوشته و گلشیری می‌توانسته در همین دوران، زبان ذهنی دنیا را ابداع کند، چون خیزش و نوزایی در زبان فارسی پدید آمد. اما سکوت و سکون چند قرن به راحتی جبران نمی‌شود. امروزه به زبان فارسی که بنگریم، می‌بینیم ظرفیت بیان علم را ندارد. هایدگر فارسی هیچ غلط انشایی و نحوی ندارد، اما متن را نمی‌فهمیم و مفهوم منتقل نمی‌شود، چون زبان فارسی ضعف دارد که البته با گذشت زمان و کارکردن زیاد، ممکن است جبران شود. از پست مدرنیسم، تنها گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است بررسی این موضوع که ما نویسنده پست مدرن داریم یا نه کار منتقدهاست. اما با این حجم نوشته‌ها و ادعا‌ها طبیعی است کسی که تعریفش از پست مدرنیسم غلط است و دچار سوء تفاهم حتی در تعریف پست مدرنیسم شده، غیر ممکن است نویسنده پست مدرن باشد. در ایران هنوز دوره مدرنیسم طی نشده، گذاره‌های مدرنیسم سطحی و وارداتی است. ما از اشیا مدرن سنتی استفاده می‌کنیم، نگاه کنید به استفاده ما از موبایل و ماشین‌ها. نگاه کنید به برخوردی که با هم داریم، از اشیا مدرن استفاده می‌کنیم اما زندگیمان اصلاً مدرن نیست، رفتار مستنبدانه‌ای که نویسنده‌ها با هم دارند هیچکدام مدرن نیست. چطور ممکن است نویسنده‌ای که فقط در سطح، مدرنیسم شده؛ سلول سلول بدنش درک کنند که به فرض، فلان گزاره مدرنیسم یک گزاره فسیل شده است و از آن بگذرد. این اتفاق رخ می‌دهد، چرا؟ بدلیل‌‌ همان خاصیت جهش پذیری هنر. این اتفاق زمانی زخ می‌دهد که آثار پست مدرنیسم خوب ترجمه شوند هنوز در مملکت ما متنهای اساسی فرمالیسم، خوب ترجمه نشده‌اند. از پست مدرنیسم فقط گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است. اما ریشه‌ها، روند رسیدن به این گزار‌ها و دوران طولانی اندیشه‌ای که در غرب طی شده هنوز در ذهن ما جا نیفتاده و فقط به صورت مقداری اطلاعات عمومی در ذهن ما جای گرفته است. طبیعتاً هنوز خیلی زود است که یک جریان پست مدرنیسم در کشور ما رخ بدهد. اما هستند نویسنده‌هایی که نزدیک پست مدرنیسم می‌نویسند. اما به این شدت نه. مرز بین داستان نو و مدرن داستان مدرن از قبل تعریف شده و اصول آن هم از قبل وجود دارد. اما داستان نو، داستانی است که خودش تعریف‌های خویش را کشف می‌کند، از دل زبان بیرون می‌آورد و تعیین می‌کند. امروزه من باید سعی کنم داستان نو بنویسیم چون پست مدرنیسم به عنوان یک مکتب اندیشگانی مطرح است اما به عنوان یک مکتب هنری ما‌قبل من است و در کتابخانه نهاده شده است. بنابراین باید سعی کنیم با فرهنگ امروزی و دانش امروزی داستان را بنویسیم. نثر فاخر و پر طمطراق داستان‌های من، شایعه است بگذارید شایعه پشت سر داستان‌هام را باز کنم. نثر فاخر و پر طمطراق در یک مجموعه داستان من شاید تنها در ۲ یا ۳ داستان دیده شود، در صورتیکه بقیه داستان‌ها به نثر ساده است. تمام تلاش من این است که بر اساس راوی جنس و موضوع داستان، نثر را انتخاب کنم. وقتی در یک داستان راوی یک خان‌زاده تحصیل کرده اروپاست که دارای نگاه خاصی به جهان و طبیعت است من سعی می‌کنم زبان این آدم را فاخر سازم (داستان رنگ آتش نیمروزی) و یا در یک داستان دیگر وقتی کارمند ترسیده‌ای که دانش ادبی ندارد نگاه ملاحظه کارانه‌ای دارد، شخصیت اصلی است کلمات بسیار ساده عمل می‌کنند. در داستان سایه‌ای از سایه‌های غار (مشهور به پروانه) شخصیت داستان من یک آدم سیاسی شکست خورده از دهه ۳۰ است که زبان او، زبان یک آدم مرده ثبت احوالی و باصطلاح رایج دهه ۳۰ است زبانی که من به عنوان بانی مرده با آن مخالفم، اما وقتی شخصیت اصلی داستان من اوست مجبورم به زبان او داستان را بنویسم. داستان سارای پنجشنبه یک داستان با زبان بسیار ساده است. در داستان هشتمین روز زمین سه شخصیت اصلی روشنفکر، جاهل منش خشن و بومی دیده می‌شود که هیچکدام زبان فاخری ندارند. پس اینکه زبان داستان‌ها فاخر و پرطمطراق است فقط یک شایعه است و فکر می‌کنم یک جا اشتباه شده است. زبان داستان‌های من شاید سخت باشد و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها مشکل اما فاخر و پرطمطراق نیست و سخت بودن یک زبان با فاخر و پرطمطراق بودن آن متفاوت است. علت تنوع سبک ماه نیمروز، شرق بنفشه، مومیا و عسل و دل و دلدادگی در یک فاصله چهار ساله منتشر شدند. با اینکه تمام این داستان‌ها آماده چاپ بودند. دو سال هم در ارشاد ماندند. یعنی این‌ها از سال ۶۹ تا۷۵ نوشته شدند و یک دفعه با هم چاپ شدند. حدس شما درباره تنوع سبک درست است چون این‌ها حاصل دوره‌های مختلف هستند، هر چند نوع داستان‌های آن‌ها هم با هم متفاوت است. در بعضی، موضوع داستان روی یک خط مستقیم سیر می‌کند و خیلی راحت به پایان می‌رسد، اما بعضی دیگر پیچیدگی خاصی دارد که نمی‌توان به راحتی آن‌ها راشروع یا تمام کرد. باید بگویم در مجموعه «‌آبی ماوراء بحار» زبان خاص دیگری وجود دارد. شخصیت‌پردازی داستان بلند برای داستان کوتاه من سعی می‌کنم با حادثه‌پردازی داستان کوتاه و شخصیت‌پردازی داستان بلند، بنویسم ترکیبی از این دو؛ به همین دلیل معمولاً حجم داستان‌هایم ۳۰ صفحه یا بیشتر می‌شود در صورتیکه داستان کوتاه باید ۱۲ ـ ۱۰ صفحه باشد. تلاشم این است که شخصیت‌پردازی داستان‌های بلند حادثه‌پردازی داستان‌های کوتاه را در کنار هم داشته باشم. شاید یکی از علت‌هایی که خواندن آن‌ها سخت می‌شود همین موضوع است. چون انبوهی از اطلاعات در یک یا دو جمله کوتاه می‌آید. اگر بخواهم بازترش کنم تا خواننده راحت‌تر بخواند داستان بلند می‌شود. خیلی از اطلاعاتی که با جمله‌ها داده می‌شود درون هم فشرده‌اند و در کل فقط می‌گویم تلاش می‌کنم که بار جملات زیاد باشد. موفق بودن یانبودن آن را نمی‌دانم. «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان آهنی که دستکشی از مخمل پوشیده است» و «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان مخملی که لایه‌ای از آهن ترک خورده روی آن را پوشانده است.» از این دو جمله کدام را می‌پسندید؟ یک خاطره برایتان تعریف می‌کنم و بعد به سوال شما جواب می‌دهم. داستان «اگر فاخته را نکشته باشید» را نوشته بودم و جلسه دومی بود که در جلسات هوشنگ گلشیری شرکت می‌کردم. از شانس من به جز آقای گلشیری که منتقد بزرگی بود خانم آذر نفیسی هم در جلسه حضور داشت. بعد از اینکه داستان را خواندم، بحث بین این دو درگرفت. یکی می‌‌گفت داستان یک داستان روان‌شناسانه و ذهنی است اما دیگری می‌گفت: یک داستان فراواقعی است. موضوع داستان هم این بود که شخصی خاطرات خود را آنقدر برای هم سلولی‌اش تعریف می‌کند که آخر، هم سلولی‌اش به جای او از زندان آزاد می‌شود. آقای گلشیری، آقای سپانلو و خانم نفیسی با هم بحث می‌کردند و من منتظر نشسته بودم که از خودم هم بپرسند که به نظر من داستان خودم کدام یک هست و من هم می‌خواستم بگویم هر دو. در مورد جمله شما هم من هر دو را می‌پسندم!! برگرفته از وبلاگ مریم حسینیان #آبیماورایبحار #ماهنیمروز