ابوتراب خسروی، یکی از چهره‌های برجسته ادبیات داستانی در دو دهه اخیر بوده است. او در سال ۱۳۷۰، مجموعه داستان «دیوان سومنات» را منتشر کرد. دو سال بعد رمان «اسفار کاتبان» برای او جایزه مهرگان ادب را به ارمغان آورد. «رود راوی»، دومین رمان خسروی نیز برنده جایزه گلشیری شد. سال ۸۸ برای این نویسنده ۵۳ ساله شیرازی، سال پرباری بوده است. پس از انتشار کتاب «حاشیه‌ای بر مبانی داستان»، اخیراً سومین مجموعه داستان خسروی با عنوان «کتاب ویران» توسط نشر چشمه منتشر شده است. او رمان «ملکان عذاب» را که سومین حلقه از سه‌گانه رمان‌های اوست، در دست انتشار داد. با او درباره مجموعه داستان «کتاب ویران» گفتگو کرده‌ام. – آقای خسروی، وهم در داستان‌های این مجموعه حضوری پررنگ و البته در هیات‌های متفاوتی نمود می‌یابد. مثلاً در داستان «تفریق خاک» وهم، ابزاری در مکاشفه فلسفه وجودی است. یا در داستان «رویا یا کابوس» چیزی که در ابتدا وهم به نظر می‌رسد، رفته رفته شکل واقعی به‌ خود می‌گیرد و مثلاً در داستان «پیک‌ نیک»، وهم در حد وهم باقی می‌ماند. آیا این اوهام در چیز خاصی که نویسنده را واداشته که روایتی وهم‌گونه داشته باشد، مشترک هستند؟ ظاهراً زندگی و تاریخ و فرهنگ ما از وهم انباشته است، وهم ذاتی زندگی ماست. شاید چون خلاء تفکر فلسفی داریم. متر و معیار فلسفی نداریم‌. البته این چیز‌ها ربطی به ادبیات ندارد‌. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. ما درغیاب شادی و سرخوشی وهم می‌بافیم و حتی از وهم لذت می‌بریم‌. ادبیات ما از قدیم و جدید گرفته، حتی ادبیات فولکلور ما در غیاب شادی با اندوه تسکین پیدا می‌کنیم. شاید این نتیجه شوربختی‌های تاریخی ماست که حاصل مغول‌زدگی و افغان‌زدگی و شکست‌های تاریخی ما باشد. شاید با رویکرد ادبی که به وهم داریم، در این زمینه هم به حد اشباع برسیم و تعادل پیدا کنیم. خوبی‌اش این است که ادبیات و خلاقیت ادبی فورمولیزه نیست و ریشه در فردیت نویسنده دارد و این فردیت بالیده شده در این زبان است که همه مشخصات فرهنگی ما را با خود حمل می‌کند‌. – داستان «تفریق خاک» یکی از داستان‌های خوب این مجموعه است و چون اول کتاب آمده، انگار دارد شیوه‌ای را که داستان‌های این کتاب براساسش نوشته شده، توضیح می‌دهد. این داستان نه علمی تخیلی است، نه افسانه. داستان رئالیستی هم نیست، اما از خیالی حرف می‌زند که اگرچه مخاطب پذیرفته که خیال است، اما ریشه در واقعیت‌ها دارد. آیا این الگو در کتاب وجود دارد؟ الگو ربط پیدا می‌کند با صنعت و داستان نمی‌تواند تابع هیچ الگو و صنعت و سری‌سازی باشد تا مثلاً نویسنده تصمیم بگیرد یک‌سری داستان‌هایی با سمت‌وسویی واحد بنویسد‌. چه بسا نویسنده داستان‌هایی بنویسد که سمت و سویی کاملاً متفاوت داشته باشند، این حاصل تضادی است که کسی که گرایش به هنر دارد، گرفتار آن است که اگر دچار این تضاد نبود، مشکلی نداشت و موضوعی نظرش را جلب نمی‌کرد و همه مسائلی که مشغله ذهنی‌اش بود حل شده بود‌ و نیاز به نوشتن نبود. بنابر‌این الگویی نمی‌تواند باشد. دیگر آن‌که هیچ حکمی هم نمی‌تواند بدهد‌، خود نویسنده اسیر تناقض‌ها و تضاد‌هایی است که وادارش می‌کند تا سرگشتگی‌اش را با مخاطب داستانش در میان بگذارد‌. تا آن اتفاق فرخنده بیفتد که یک عده در‌باره آن فکر کنند که البته مهم نیست به چه نتایجی برسند. شاید‌‌ همان تنوع نتایج باشد که مفاهمه را درپی دارد. – آقای خسروی، بی‌پرده بگویم من سه بار چند صفحه از داستان «پیک‌نیک» را خواندم و بعد گذاشتم کنار، اما دفعه بعدی که به فاصله‌ی بسیار کوتاهی (دو سه ساعت) برمی‌گشتم، باید از اول می‌خواندم. چون هیچ سابقه‌ای از آن در ذهنم نمی‌ماند. خب، شما خیلی بهتر از من می‌دانید که ساختار این داستان مبتنی بر روایت خطی است. حداقل شکلش این‌طوری است، اما داستانی که روایت می‌شود، خطی نیست و توامان از ذهن مشوش بیرون می‌آید. می‌خواستم بدانم به نظر شما آیا من مخاطب خوبی برای این داستان نبوده‌ام یا تمهید خاصی در این کار نهفته است که من رویش دقت نکرده‌ام؟ سامر‌ست موام معتقد بود که داستان را باید بتوان خلاصه‌اش را سر میز شام گفت‌. دیگر این نظر بسیار عقب افتاده است‌. در دوران داستان مدرن داستان به سمت وضعیتی می‌رود که شدت تاثیر خواندنش شبیه به شنیدن یک قطعه موسیقی یا دیدن یک نقاشی باشد‌. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. این از جمله کارهای تجربی من است که می‌خواستم یک چنین کاری بکنم. بعضی خیلی خوششان آمده‌، بعضی هم نه‌. اصلاً قرار نیست همه خوانندگان با همه کارهای یک نویسنده ارتباط پیدا کنند. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. – در این‌که داستان، دیگر چیزی نیست که بتوان سر میز شام تعریفش کرد، شکی نیست. من هم نخواستم بگویم که داستان امروز باید این‌گونه باشد. از طرفی هم قصد ندارم ارزش‌گذاری کنم. چون در این صورت باید تمام کارهای شما را غیر مدرن بدانیم و تنها این کار را مدرن! و البته من این‌طور فکر نمی‌‌کنم. من دارم تجربه عجیب خودم را در مواجهه با این داستان می‌گویم. و می‌خواهم بدانم چه چیزی در این داستان هست که من نمی‌توانم بفهمم. بی‌اینکه خود‌خواهی داشته باشم بعضی کارهاست که باید با آن فضا مانوس شد‌. فکر می‌کنم در ادبیات داستانی معاصر، داستانی با این مشخصه کمتر نوشته شده یا اصلاً نوشته نشده‌. بحث بر سر خدای نکرده عدم درک نیست، حتی موضوع بر سر درک معنای متناظر که خواننده و نویسنده مصداق‌هاش را در بیرون دارند، نیست‌. البته که این داستان هم مثل هر داستان دیگری از عناصر رئال الهام می‌گیرد. موضوع بر سر ایجاد ذائقه است‌. مثل مزه‌ای نا‌ما‌نوس است که باید چشایی به آن خو کند. البته همه این چیز‌ها را به عنوان خواننده این داستان می‌گویم، نه به عنوان نویسنده که جرمی مرتکب شده و تویش مانده. راستش نباید اسمی روش گذاشت ولی من یک نوع گروتسک درش می‌‌بینم‌. هارمونی از طنز و تراژدی. – کامله‌مرد، عاقله مرد، چهل ساله… این‌ها در داستان‌های مجموعه «کتاب ویران» بسیار به چشم می‌خورد. خودتان متوجه این موتیف بوده‌اید؟ کارکرد خاصی در جهان خلق شده در داستان‌های این کتاب دارند؟ یادم نمی‌آید عاقله مرد گفته باشم، به‌هر حال کلمه هست، شما رویش حساس نشوید. – وقتی کلماتی در یک کتاب بسامد زیادی دارند، ناخودآگاه توجه مخاطب را جذب می‌‌کنند. قطعاً بسامد بسیار بالای یک کلمه یا یک معنا در متن، تصادفی نیست. این‌طور نیست؟ شاید چون ما هم در حال پا به سن شدن هستیم، اغلب شخصیت‌های داستان‌مان بدل به کامل مردانی شده‌اند که داستان‌های‌مان را زندگی می‌کنند‌. اگر دقت کرده باشید آدم‌های پا بسن گذاشته ‌در این داستان‌ها به شکل تراژیکی مضحک شده‌اند. شاید این ضحک و تراژدی خاص این مقطع سن است که بوی مرگ واقعی‌تر استشمام می‌شود. – فکر نمی‌کنید داستان «مرثیه باد» کمی تکراری است؟ چه از نظر محتوا و چه ساختار. این هم نظری است. شاید این‌طور باشد. اگر شما قبلاً شنیدید حتماً حق با شماست. – من نظر شما را پرسیدم. شاید من اشتباه کرده باشم. اما خب، خالق داستان شما هستید. مطمئناً به دنبال روایتی متفاوت بوده‌اید دیگر، نه؟ البته این داستان متعلق به چند سال پیش است‌. به نظرم از نظر میزانسن روایت و تمهید اتصال خانه به جبهه جنگ هنوز هم بعید است‌. البته برای نویسنده‌ها اگر صادقانه بگویند همه داستان‌های‌شان عین حسن هستند که البته این‌طور نیست، ادعای بیهوده است‌. به قول نیمای بزرگ، زمان همه آثار را غربال می‌کند و مهم‌ترین آثار ممکن است بماند. – در «داستان ویران» با خلق توامان داستان، شخصیت‌ها و خود نویسنده روبه‌رو هستیم. ایده‌ی جالبی است. اما فکر نمی‌کنید به دلیل محدودیت حجم داستان، حضور نویسنده در روایت داستان بیش از حد بود؟ و این یک بازی است، بدون وجود نویسنده نمی‌شد. سلطه‌ی نویسنده است بر آدم‌های داستانش. – و همین‌طور شمایی که داستان آن نویسنده را می‌نویسید. طبعاً به نحوی این داستان، نمونه‌ای‌ست از سلطنت نویسنده بر آدم‌های داستان‌هایش‌. یکی از خوانندگان این داستان اشاره‌ای داشت به مثلاً تناسخ که البته من به عنوان نویسنده با هدف‌ یک بازی با کلمه و شخصیت داستان‌ها نوشته‌ام. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. – داستان «رویا یا کابوس» به نظر من بهترین داستان مجموعه است. خلق فردیت و تاکید بر آن در بطن فعالیت‌های سیاسی و همین طور استفاده هنرمندانه از پتانسیلی که «زمان» در اختیار نویسنده قرار داده، بسیار ارزشمند است. آیا به دلیل تنگنا‌ها نام تشکیلات سیاسی مورد نظر را حذف کردید یا برای اینکه مخاطب، جان کلام شما را که خیزش فردیت ذاتی انسان در جریان فعالیتی جمعی است، به خاطر جذابیت‌های سیاسی‌‌ رها نکند، این تمهید را به کار بردید؟ شاید‌ هر تشکیلاتی باشد که انقیاد ایجاد می‌کند‌، بعضی از تشکیلات غیر‌سیاسی هم هستند که آزادی انسان را تحت انقیاد قرار می‌دهند، داستان من شاید داستان انقیاد باشد نمی‌دانم. – داستان «رویا یا کابوس» هر آنچه را که در ابتدای داستان به نقل از عبدالرحمان جامی و موسی‌بن ادریس مسائلی آورده‌اید، خودش به‌ زیبایی خلق کرده. فکر نمی‌کنید آن نقل قول‌ها ضرورتی نداشت؟ انگار که شما به عنوان نویسنده فکر کرده‌اید که داستان‌تان آن حرفی را که مدنظرتان هست، به‌طور کامل نزده‌اید. در حالی که داستان شما به گمان من خودش حرف خود را می‌زند. به نظرم آن نشانی‌ها بخشی از داستان است. یک نوع علامات راهنماست. – داستان خودش گویاست، بنابراین آیا راهنما می‌خواهد؟ شما معمولاً نگاه ویژه‌ای به نقش زبان در متن دارید، و این مساله در در همین داستان مشهود است. شما توانایی زیادی برای خلق موقعیت‌ها از خلال داستان دارید، مثل همین «رویا یا کابوس». در کتاب‌های قبلی‌تان هم این دغدغه وجود داشت. البته همه خوانندگان، خواننده حرفه‌ای نیستند‌. باید به خواندن آن‌ها سمت و سو داد تا وقتی داستان تغییر محور می‌دهد در مسیر داستان قرار بگیرند و ارتباط داستان را گم نکنند که اگر داستان را گم کنند، داستان را نیمه‌کاره‌‌ رها می‌کنند. بنابراین به نظرم نویسنده باید کاری کند تا خواننده میانه پائین ارتباط داستان را پیدا کند، نه البته کسی که کارش داستان است و با حتی یک کلمه زیر و بالای داستان را استنباط می‌کند‌. – نام مجموعه داستان را گذاشته‌اید «کتاب ویران». آخرین داستان مجموعه هم عنوانش هست «داستان ویران». در این نامگذاری‌ها معنای خاصی نهفته است؟ نمی‌دانم البته‌ از فونوتیک آن هم ‌خوشم آمد‌. گفتگو با مجتبا پورمحسن #کتابویران

اگر ابتدای داستان را دروازه‌ای بدانیم که می‌بایست میهمانان را با آغوش باز به داخل هدایت کند، باید بگوییم رحیمیان این دروازه را به نحو شایسته‌ای آراسته است. داستان پرانرژی و جذاب آغاز می‌شود. این جذابیت ناشی از تمهیدی است که نویسنده با تکیه بر عنصر بی‌ثباتی، به همراه کشمکش پنهانی در ابتدای داستان بکار گرفته است. الگوی این کشمکش از تضاد درونی شخصیت اول داستان دکتر نون، میان عشق و وظیفه شکل می‌گیرد و در خلال داستان بسط می‌یابد و در گفتگوهای وی با زنش و دکتر مصدق به صورت تنش‌های عاطفی بیشتر بر ملا می‌شود. دکتر نون که از معتمدین مصدق محسوب می‌شود پس از کودتا، بر اثر فشار و شکنجه‌ خصوصاً هنگامی که پای زنش به میان می‌آید تن به مصاحبه رادیویی می‌دهد که در آن مجبور می‌شود از مصدق بدگویی کند و این خیانت، عذاب وجدانی به دنبال دارد که در تعامل با همسرش بیشتر شدت می‌یابد و به نوعی روان پریش مبدل می‌گردد تا جایی که با گوشه‌نشینی، بد خلقی و می‌خواری در صدد مجازات  خود بر می‌آید و این در حالی است که خیال و توهم حضور “دکتر مصدق” یک لحظه وی را رها نمی‌کند. رحیمیان چنین پیرنگی را با استفاه از زبانی شسته رفته و روان در قالب گفتگوها و تداعی‌ها با شکستن توالی زمان و بر هم زدن مرز واقعیت و خیال، پیش چشم خواننده به تصویر می‌کشد. داستان «دکتر نون زنش را…» بر اثر شباهتهای ذاتی و زبانی که با «شازده احتجاب» دارد بی‌اختیار انسان را به یاد شاهکار گلشیری می‌اندازد. اگر چه این شباهت‌ها با تقلید و رونویس فاصله‌ای زیاد دارد ولی به هر صورت این نزدیکی امکان مقایسه و محک زدن اثر را فراهم می‌کند. گذشته از شباهت‌هایی که از نظر شکل روایت وجود دارد (تغییر زاویه دید و برهم زدن توالی طبیعی زمان و جابجایی مکان) از نظر درون مایه نیز شباهت‌هایی وجود دارد. فضای محدود خانه، تنهایی و انزوا، یادآوری خاطرات، احضار مردگان در پیش روی راوی و… همه یادآور «شازده احتجاب» است. اما بر خلاف نظر برخی این داستان از لحاظ تکنیکی نه تنها دوشادوش «شازده احتجاب» پیش نیامده بلکه با آن فاصله زیادی دارد. در «شازده احتجاب» خواننده صفحه به صفحه با اطلاعات بیشتری در مورد شخصیت شازده و پیشینه‌ی او و خاندانش مواجه می‌شود و کلمات مانند نوری است که هر لحظه زوایای پنهان زندگی و شخصیت او را روشن می‌کند و این امر تا آخرین کلمه‌ی کتاب ادامه می‌یابد اما در «دکتر نون…» تقریباً تا نیمه کتاب تمام آنچه را که خواننده باید از شخصت دکتر نون و حتی وقایع اتفاق افتاده بداند می‌داند. 28 صفحه اول کتاب مقدمه‌چینی است و گره‌ای که با عبارت “حالا که نداریم، به درک که نداریم، بچه می‌خواهیم چکار؟ نسل آدم‌های خائن باید ور بیفتد” ایجاد می‌شود تا قبل از صفحه 50 گشوده می‌شود و بعد از آن دعواها و گفتگوهای تکراری و تاکید مکرر این امر که مصدق، فاطمی را از تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. دکتر نون بیشتر دوست دارد و سرکوفت‌های دیگر( اگر چه در قالب موقعیت‌های نمایشی) بدون به وجود آمدن نقط اوجی جدید، خواننده را در مقایسه با نیمه اول کتاب کمی دچار ملال می کند. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. در تغییر کانون روایت نه عامل زمان و مکان دخیل بود نه عوامل نمادین و نه حتی در این جابه‌جایی وقایعی که ممکن بود از چشم راوی دیگر مخفی بماند آشکار شده است. هر دو راوی به یک اندازه بر موضوع اشراف دارند و هر دو از یک منظر به تمام وقایع می‌نگرند و اصلاً هیچ تفاوت ماهوی بین این دو وجود ندارد فقط در ابتدای بعضی نقل قول‌ها می‌بینیم نوشته شده “من گفتم” و در برخی دیگر “دکتر نون گفت” که بدون خللی در داستان می‌توان جای آنها را با هم عوض کرد. شخصیت در این داستان را تنها می‌توان به دکتر نون منحصر کرد چرا که “دکتر مصدق” نه به عنوان شخصیت و نه حتی تیپ، هم چون شبح پدر هملت به مثابه ملک عذاب ظاهر می‌شود و به ملک‌تاج هم فقط آن قدر پرداخته شده که به عنوان یک شخصیت مسطح و فرعی قابل قبول باشد پس تحلیل روان‌شناختی انگیزها را باید تنها به دکتر نون معطوف کرد و خصوصاً این که از همسانی بیان این سه نفر می‌توان حدس زد که تمام گفتگوها از فیلتر ذهنی دکتر نون پالایش شده است. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. اگر چه این پرداخت شخصیت آن‌قدر طبیعی است که می‌توان گفت که خود شخصیت دکتر هم تا حد زیادی قادر به درک انگیزه‌‌های خود است، امّا به نظر می‌رسد عرصه این داستان برای شخصیت وی به تنهایی، کمی فراخ باشد. شاید ورود چند شخصیت کنش‌مند دیگر در اواسط داستان و یا کم کردن از نیمه دوم به موجزتر شدن داستان کمک بیش‌تری می‌کرد تا خواننده بتواند با همان اشتیاق ابتدائی، داستان را به اتمام برساند. پرنیا فراهانی برگرفته از سایت یک کتاب #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

– جدید‌ترین نمایش‌نامه‌ی شما «سرای بیم و امید» است که بخش‌هایی از آن در تارنمای «انجمن تئا‌تر ایران» منتشر شده است، این نمایش که قرار بود توسط ابراهیم مکی کارگردانی شود اجراییش به کجا رسید؟ متن نهائی یا نسبتاً نهائی «سرای بیم و امید» قرار است به زودی در سایت ناکجا که به تازگی شروع به کار کرده، منتشر شود. در مورد علت لغو اجرای آنکه در واقع دو بار هم اتفّاق افتاد، اجازه بدهید وارد جرئیات نشوم و به این اعتراف اکتفا کنم که علت اصلی کم تجربگی و ندانم­ کاری­‌های خود من بوده است. با این حال از آنجا که خود من و دوستان بسیاری مایلیم که این نمایش‌نامه اجرا شود، امیدوارم که با یک سازماندهی جدید کار را از سر بگیریم. – ایده‌ی نگارش «سرای بیم و امید» از کجا به ذهنتان خطور کرد و در چه شرایطی این نمایش‌نامه را نوشتید؟ انتخابات ریاست جمهوری ۱۳۸۸ و رویدادهای پس از آن بود که مرا به فکر نوشتن این نمایش‌نامه انداخت. از یک نظر شاید این تنها نمایش‌نامۀ واقعاً سیاسی­ است که تا به حال نوشته‌­ام و مضمون آن ماهیت تراژیک مبارزۀ سیاسی و اجتماعی به‌ویژه در بٌعد آزادی­‌خواهانۀ آن در میهن ماست که گوئی دچار نوعی تسلسل باطل و بی‌­سرانجامی است. حتّی در جریان انتخابات و در جریان رویدادهای پس از آنکه به نظر می‌­رسید بیش از هر وقت دیگر شرایط و زمینه برای تحقّق نسبی خواست مردم آماده است، باز هم چیزی شبیه به نوعی پیشگوئی شوم و یا حتمیتی سیاه بر فضا سنگینی می‌­کرد که به زودی به واقعیت تبدیل شد. از طرف دیگر این نمایش‌نامه تلاشی است برای فهم این نکته که در مملکت ما سهم و نقش و تاًثیر مبارزۀ صرفاً آزادی‌خواهانه – در تمایز با دیگر اشکال مبارزه – چقدر و چگونه بوده، چه جائی داشته و تا چه حد مورد استقبال و پشتیبانی مردم بوده است. به نظر من این نکته‌ای است که کمتر به آن توجه شده است. – می‌خواهم اگر موافق باشید از «سرای بیم و امید» که جدید‌ترین نمایش‌نامه‌ی شماست به اولین نمایش‌نامه‌ای که نوشتید برگردیم؛ نخستین نمایش‌نامه‌ای که نوشتید چه نام داشت و آغاز نوشتنتان از کجا بود؟ کلاس اول یا دوم دبیرستان بودم که برای اولین بار نمایش‌نامه­‌ای نوشتم. اسمش را هم گذاشتم «احمق‌ها». ظاهراً به این امید که حماقت نهفته در نمایش‌نامه را بپوشانم. متاًسفانه این شیوه تا مدت­‌ها ادامه پیدا کرد. الآن که به عنوان­ برخی از نمایش‌نامه­‌هایم نظیر «آدم­‌های کوچک»، «مرد متوسط»، «در کنار زندگی» (عنوان اولیۀ «آموزگاران»)، «دوندۀ تنها» فکر می‌­کنم، می‌­بینم که این شگرد یا «کلک» به واقع مدت­‌ها ادامه پیدا کرد. – منظورتان از این شگرد یا «کلک» در واقع‌‌ همان اسم‌هایی‌ست که برای نمایش‌نامه‌ها انتخاب کردید؟ منظورتان از حماقت نهفته در نمایش‌نامه چیست؟ توضیح دربارۀ شگرد یا «کلک» لطفِ – احتمالی – مطلب را ازبین می‌­برد. ولی مهم نیست. منظورم این است که دقت در این عنوان­‌ها، با توجه به احتیاط و تواضعی که تداعی می‌­کنند، به آسانی می‌­تواند به فقدان یا حداقّل ضعف اعتماد به نفس نویسنده نسبت به چیزی که دارد می‌­نویسد، تعبیر شود. که به هیچ وجه تعبیر نادرستی نیست. منتها برای اینکه خواننده را زیاد هم از خودم ناامید نکنم این را هم می‌­افزایم که احتیاط و تواضع و پرهیز از اعتماد به نفسِ زیاده از حد – که به سرعت به رضایت از خود و حتّی نخوت تبدیل می‌­شود – به جای خود نه تنها نشانۀ ضعف نیست، که به طور کلّی از شرایط اصلیِ تاًمین صمیمیت و اصالت در خلاقیت و در نتیجه جلب علاقه و اعتماد خواننده است. بسیاری «آموزگاران» را برجسته‌ترین نمایش‌نامه‌ی شما می‌دانند که در آن زمان اجرایش به کارگردانی سعید سلطان‌پور متوقف می‌شود و شما هم به‌خاطرش دستگیر می‌شوید؛ نظر خودتان چیست و این‌که «آموزگاران» را چگونه شد که نوشتید و جریان دستگیری و زندان چه بود؟ در مورد «آموزگاران» بیش از آنکه استحقاق داشته باشد، حرف زده شده. خود من هم دربارۀ آن مطلبی نوشته‌ام که در سایت «انجمن تئا‌تر ایران» که بوسیلۀ دوست عزیزم ناصر رحمانی‌نژاد اداره می‌­شود، درج شده. اگر مراجعه به این سایت میسر نباشد، حتماً این مقاله را برایتان می‌­فرستم. نمایشنامه­‌نویسی بعد از انقلاب، با آنکه از درجۀ بالائی از تجربه و آگاهی حرفه‌­ای برخوردار است، کمتر به آن ویژگی تئا‌تر، یعنی احساس ضرورت و فوریت، که بدان حالتی زنده و فعّال می‌­دهد و وجه تمایز آن با هنرهای دیگر است، می‌­پردازد. – پس از آزادی از زندان چه نمایش‌نامه‌ای را نوشتید و فعالیتتان به چه شکلی ادامه پیدا کرد؟ آزادی من از زندان مصادف بود با روزهای پرتلاطم انقلاب. بنابراین حوصله و حواس چندانی برای نمایش‌نامه نوشتن باقی نمی‌­ماند. گو این‌که این توضیح بهانه‌­ای بیش نیست. توضیح واقعی هم فرصت و جراًتی می‌­طلبد که فعلاً موجود نیست. گذشته از این حرف­‌ها، بعد از آزادی، نمایش‌نامۀ «درساحل» را که در زندان نوشته بودم منتشر کردم و بعد «ملاقات» را نوشتم که در «کتاب جمعه» چاپ شد. در سال‌های اوّل اقامتم در فرانسه دو نمایش‌نامه با استفاده از دو شخصیت حاجی فیروز و عمو نوروز نوشتم که به کارگردانی ناصر رحمانی‌نژاد اجرا شدند. سال‌ها بعد، با خاطره­ای که از این دو اجرا به جای مانده بود، «انتظار سحر» را نوشتم. مدت­‌ها هم در انتشار نشریۀ «چشم‌­انداز» در پاریس همکاری داشتم. جز این‌ها چند نمایش‌نامۀ دیگر هم نوشته و منتشر کرده­­ام؛ دو نمایش‌نامۀ «انتظار سحر» و «در یک خانوادۀ ایرانی» در ایران منتشر شده‌اند. بیش از ده دوازده سال است که «مهمان چند روزه» به صورت مجانی روی چند سایت اینترنتی موجود است، اخیراً نیز آقای تینوش نظم‌جو سایتی برای انتشار کتاب‌های فارسی باز کرده که اضافه بر «انتظار سحر» و «در یک خانوادۀ ایرانی»، «مهمان چند روزه»، مجموعۀ «قوی‌تر از شب» و بازنویسی «مرد متوسط» و «تله» را در دسترس گذاشته/ قیمت صورت چاپی آن‌ها اندکی بالاست ولی به صورت فایل اینترنتی تقریباً قابل تحمل است. به زودی بازنویسی «آموزگاران» و دو نمایش‌نامه جدید، یکی‌‌ همان «سرای بیم و امید» که هنوز همچنان امیدوارم اجرایش کنم و یکی هم بازنویسی یا ترجمۀ نمایش‌نامه‌ای که چند سال پیش به فرانسه نوشته بودم با عنوان احتمالی «مسافر شب» در همین سایت منتشر خواهد شد. تنها باید اعتراف کنم که کارنامۀ خودم را در این سال­‌ها سخت ناچیز و فقیر می‌­دانم و می‌­دانم که دلایل و بهانه‌­هائی مثل گرفتاری تبعید و نان و… این فقر و کسادی را توضیح نمی‌­دهند. آخرین نمایشنامه‌­ای که ترجمه کردم «چکاوک» نوشتۀ ژان آنوی بود که به علت ترک ایران منتشر نشد. بعد از آن هم به‌جز چند مقاله برای «چشم‌انداز» چیزی ترجمه نکردم. در مورد تاًثیر گرفتن از دیگران گمان نمی‌­کنم که در کار نوشتن تحت تاًثیر نمایشنامه‌­نویس خاصّی قرار گرفته باشم. امّا به عنوان خواننده، بسیاری از بزرگان تئا‌تر مرا سخت مجذوب کرده‌­اند. به خاطر دارم که هنگامی که برای اولین بار، در هژده سالگی، «دشمن مردم» ایبسن را خواندم تقریباً باور نمی‌کردم که بتوان اثری چنین خوش­‌ساخت و در عین حال نیرومند خلق کرد. جز این، نمایش‌نامه­‌های فراوانی را با علاقۀ هر چه بیشتر خوانده‌­ام و طبعاً سعی کرده­‌ام تا آنجا که می‌­توانم از آن‌ها یاد بگیرم. همچنان‌که نمایش‌نامه­‌های فراوان­‌تری را از سر کنجکاوی و‌گاه با بیزاری هر چه بیشتر خوانده‌­ام. – در زمان انقلاب ۵۷ آیا شما فعالیت‌هایی سیاسی داشتید و این‌که دوست داشتید مسیر انقلاب چگونه باشد؟ فعالیت من در زمان انقلاب به همکاری با کانون نویسندگان ایران محدود می‌­شد. فعالیت کانون هم علی‌­الاصول صنفی است. منتها چون خواست کانون نویسندگان آزادی بی‌هیچ حصر و استثنا، به‌خصوص در زمینۀ ابراز عقیده و انتشار کتاب است، خواه ناخواه به عرصۀ سیاست نیز کشیده می‌­شود. جز این، حالا دیگر همه قبول می‌­کنند که مسیر انقلاب­‌ها مطابق با آنچه ما دوست داریم تعیین نمی‌­شود. مسیر انقلاب را معمولاً نیروئی که اشتهای بیشتری دارد تعیین می‌­کند. گذشته از این کلیات ­کلیشه­‌ای، من نظرم را در این مورد بار‌ها گفته‌­ام و خلاصه‌­اش این است که مملکت ما نه به انقلاب، که به یک تحوّل دموکراتیک نیاز داشت. نیروهائی هم که در آغاز – یعنی از اواخر سال پنجاه و پنج – جنبشی به همین منظور به راه انداختند، چیزی بیش از این نمی‌خواستند. امّا این جنبش آزادی­خواهانه، تقریباً بلافاصله، از اختیار مبتکران و رهبران آن خارج شد و به دست نیروهای انقلابی افتاد. علت اصلی هم به نظر من، صرف‌نظر از اینکه رژِیم شاه هیچ‌گونه آمادگی و ظرفیتی برای قبول تحوّل دموکراتیک نداشت، این بود که در آن زمان مفهوم انقلاب در فرهنگ و وجدان سیاسی جامعۀ ما – و به طور کلّی در فرهنگ و دانش سیاسی عمومی آن روزگار – از حرمت و جاذبه­ای تقدّس‌آمیز و مقاومت­‌ناپذیر برخوردار بود و نیروهای اصلاح‌­طلب و آزادی­‌خواه به سرعت تحت تاًثیر آن قرار می‌­گرفتند. امّا کاملاً آشکار بود و پس از «پیروزی» هم آشکار‌تر شد که هیچ یک از نیروهای انقلابی، چه آن‌ها که شکست خوردند و از میان رفتند و چه آن‌ها که اختیار مملکت را به دست گرفتند، پروژه‌­های مترقی‌­تری از رژیم قبلی برای ادارۀ مملکت نداشتند. ظاهراً نزدیک به بیست سال وقت لازم بود، یعنی تا رویداد دوّم خرداد، تا فرهنگ سیاسی، یا به قولی، خرد جمعی ما، به خود آید و کار تحوّل دموکراتیک را از سر گیرد. که طبعاً با موانعی روبرو شد که در طول این بیست سال بر سر راهش ایجاد شده است. – پس از انقلاب بسیاری از نمایش‌نامه‌نویسان هم‌چون شما و بسیاری دیگر از ایران رفتند و یا این‌که منزوی شدند و یا به حرفه‌ای دیگری پناه بردند، برخی هم به کارشان ادامه دادند؛ اما در این میان تعدادی نمایش‌نامه‌نویس جوان آغاز به کار کردند، تا چه با آثار نمایش‌نامه‌نویسان پس از انقلاب آشنایی دارید و نظرتان درباره‌ی نمایش‌نامه‌های آن‌ها چیست؟ آشنائی من با آثار نمایش‌نامه‌­نویسان جوان پس از انقلاب آن‌قدر نیست که بتوانم نظر مطمئن یا روشنی دربارۀ آن‌ها داشته باشم. شمار نمایش‌نامه‌­نویسان پس از انقلاب چنان بالا و کار‌هایشان از چنان غنا و گوناگونی‌­ای برخوردار است که هر گونه اظهار نظر کلّی در مورد آن‌ها را دور از احتیاط و نسنجیده خواهد کرد. با این همه شاید بتوان بر یک نکته انگشت گذاشت. نمایشنامه­‌نویسی بعد از انقلاب، با آنکه از درجۀ بالائی از تجربه و آگاهی حرفه‌­ای برخوردار است، کمتر به آن ویژگی تئا‌تر، یعنی احساس ضرورت و فوریت، که بدان حالتی زنده و فعّال می‌­دهد و وجه تمایز آن با هنرهای دیگر است، می‌­پردازد. به زبان دیگر، شاید به دلایلی که نیازی هم به توضیح و تفصیل ندارد، تئا‌تر کنونی تا حد زیادی حالت نوعی هنر یا محصول «گلخانه‌­ای» به خود گرفته و گوئی توانائی روبه‌رو شدن با باد و باران و سرما و گرمای فضای آزاد را ندارد. – توصیه شما به جوانانی که در این شرایط فعلی ایران در داخل کشور در خصوص نمایش‌نامه‌نویسی فعالیت دارند چیست؟ من به راستی برای جوانانی که، چنان‌که گفتم، از تجربه و آگاهی حرفه­‌ای فراوانی برخوردارند، توصیه‌­ای ندارم. آن‌ها خود بنا به طبیعت کاری که در پیش گرفته­اند مقتضیات و نیازهای آن را نیز درخواهند یافت. برای مثال، تا آنجا که از دور، به حدس و گمان، یا با تعبیر برخی اشارات، می‌­توان دریافت، در سال­های پس از انقلاب، هنگامی که به قول امید طبل­‌های توفان از صدا افتاده بودند و فرصتی برای پرداختن به ­زخم­‌های عمیق بر جای مانده از انقلاب فراهم شده بود، نوعی بدبینی و حتّی بیزاری نسبت به هر چه رنگ و بو یا معنای سیاسی در هنر داشت، به وجود آمده بود و تقریباً همه ‌‌نهایت کوشش را داشتند که خود را از «اتهام» سیاسی بودن تبرئه کنند. رویدادهای بعدی نشان داد که از سیاست، با همۀ گرفتاری­‌ها و دردسر‌هایش گریزی نیست. مسئله تنها یافتن و انتخاب راه مؤثر و باورکردنی برای پرداختن به آن است و گمان می‌­کنم که نمایشنامه‌­نویسان جوان ما خود به خوبی این درس را فرا گرفته­‌اند. محسن عظیمی | وب سایت اثر #قویترازشب #مردمتوسطوتله #دریکخانوادهايرانى #مهمانچندروزه #انتظارسحر

روجا چمنکار از سال 1379 با مجموعه‌ شعر ‌«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری‌»، خود را به اهالی ادبیات شناساند. کتابی‌ که نامزد جایزه‌ی کارنامه شد و توجهاتی را به ‌سوی او کشاند. از چمنکار مدتی ‌قبل، مجموعه‌ شعر تازه‌ای به‌نام ‌«مردن به زبان مادری‌» منتشر شده است. با او درباره‌ی کتاب تازه‌اش و شعر جنوب گفت‌و‌گو کرده‌ایم. – از ابتدای دهه‌ی ‌1330، شعر جنوب و به‌ خصوص بوشهر، توانسته حضور قاطعی در ادبیات معاصر داشته باشد. حضوری‌ که مدیون توان شاعرانی مثل منوچهر آتشی و در زمانه‌ی نزدیک‌تر، علی  باباچاهی‌ست. در واقع از ابتدای دهه‌ی 1330، منوچهر آتشی کار خود را با کتاب قدرت‌مند ‌«آهنگ دیگر‌» شروع می‌کند و با ‌آواز خاک‌ تثبیت می‌شود‌ و سپس از میانه‌ی دهه‌ی 1340، باباچاهی کار خود را آغاز می‌کند و بعد‌ها به تکامل و پویایی می‌رسد. شما هم با حضور خود در دهه‌ی 1380، به ‌عنوان شاعری جوان و موفق شناخته شدید و ادامه‌دهنده‌ی حضور شاعران بوشهر در فضای ادبیات ایران بودید. شاعران جنوب هرجا که لازم دیده‌اند، مشوق، حامی و راهنمای یک‌دیگر بوده‌اند. تأثیر این پشتیبانی برای شما چه‌گونه بوده است و برای آغازتان در دهه‌ی 1380، چه‌قدر از حضور کسانی مثل منوچهر آتشی و علی باباچاهی وام گرفتید؟ باید به نقطه‌ای فرای لبخندها و کینه‌ورزی‌ها و کف‌زدن‌ها و هوکشیدن‌ها خیره شد و با پشتوانه‌ی محکم‌تری روئين‌تن شد‌. البته وقتی‌ که صحبت از حضور قاطع شعر بوشهر می‌شود نام محمد‌رضا نعمتی‌زاده را نباید فراموش کرد، شاعری‌ که در همان دهه‌ها حضوری پر‌رنگ در مطبوعات ادبی داشت و از اولین کسانی بود که در شعر نیمایی قلم زد. بله‌، منوچهر آتشی اولین شاعری بود که در سن کودکی مرا با جریان جدی شعر ایران آشنا کرد و با چاپ اشعار من در روزنامه‌ی آئينه‌ی جنوب نقشی مهم در متمرکز شدن من بر خواندن و نوشتن داشت. همچنین علی باباچاهی با چاپ شعرهایم در پانزده سالگی در مجله‌ی آدینه‌ بی‌شک در ورود من به فضای حرفه‌ای شعر مؤثر بود. من همیشه در همه‌جا از حمایت‌های شاعران جنوب از یک‌دیگر به‌ عنوان یکی از خصلت‌های برجسته‌شان صحبت کرده‌ام و روزنامه‌ها و مجلات محلی بوشهر را در معرفی و پشتیبانی از هنرمندان ستوده‌ام، البته باید تعصبات منطقه‌ای را کنار گذاشت و کمی گسترده‌تر و عمیق‌تر به این جهان نگاه کرد. من ضمن این‌که قدردان همه‌ی نگاه‌ها و نقد‌ها و نظر‌ها بوده‌ام ولی خیلی زود یاد گرفتم که نه زیاد از تشویق‌ها هیجان‌زده شوم و نه از غیر تشویق‌ها متأثر. باید به نقطه‌ای فرای لبخندها و کینه‌ورزی‌ها و کف‌زدن‌ها و هوکشیدن‌ها خیره شد و با پشتوانه‌ی محکم‌تری روئين‌تن شد‌. – شاعران جنوب اغلب به بومی‌گرایی علاقه‌ی شدیدی دارند. شما هم با اولین کتاب‌تان، دل‌بستگی خود را به بوشهر و طبیعت‌اش نشان دادید، و همین‌طور در «مردن به زبان مادری‌» هم نقش طبیعت و دریای بوشهر پُررنگ است. با وجود فضاهایی پاستورال، آیا اشعار شاعران جنوب با خطر محدود شدن به فضاهای تکراری و خسته‌کننده روبه‌رو نخواهد شد؟ این سؤال مثل این می‌ماند که بگویید تقریبا همه‌ی شاعران به عاشقانه‌سرایی علاقه دارند آیا ما با خطر محدودشدن به فضاهای خسته‌کننده روبه‌رو نخواهیم شد؟ نه روبه‌رو نخواهیم شد چرا که هر‌کس از نقطه و زاویه‌ای کاملا متفاوت به هر پدیده‌ای نگاه می‌کند. من کاملا بر‌اساس تجربه‌ی زیسته‌شده‌ی خود می‌نویسم. جنوب تکه‌ای جدا‌نشدنی از من است. مهم این است که من توانسته باشم کلمه‌ی دریا را از فضای همیشگی‌اش، بار معنایی همیشگی‌اش، رنگ همیشگی‌اش و کلیشه‌ی تکراری و خسته‌کننده‌ی همیشگی‌اش جدا کرده باشم و در فضایی متعلق به خودم بازآفرینی‌ کرده باشم. – در ‌«مردن به زبان مادری‌» به تجربه‌‌ی تازه‌ای دست یافته‌اید. زبان شما در گذر از چند مجموعه‌ی قبلی، کامل شده است و سطر‌ها به‌شکلی موجز و روان، در خدمت شعر‌ند. مسأله‌ی زبان چه‌قدر برای شما اهمیت دارد. به‌ خصوص وقتی که دیده می‌شود، در جاهایی از همین کتاب از زبان هجو سود برده‌اید. «بر مبنای تصادف نبود این‌که چهارشنبه بیاید سور بدهی و آتش بزنی بوته‌های سرخ دامنم را دریچه‌ها را ببندی و کم بیاورم نفس پیچ‌های تند خطر واژگونی لب‌هات و ترکه‌های هیزم سُر بخورند از روی پوست نقره‌ای‌ام اشتباهم بگیری ریشه‌هایم را بجوی و بپاشی‌ام در خاکستر بر مبنای پایانی تصادفی اما» (تکه‌ای از شعر  چهارشنبه‌سوری) کاملا درسته، در کارهای تازه‌ترم بیش‌تر به زبان توجه می‌کنم و این به این معنا نیست که از تعریف‌ها و نظرات قبلی‌ام نسبت به شعر فاصله گرفته‌ام نه، هنوز هم به شهودی بودن شعر، به اتفاقی که در لحظه‌ی نوشتن می‌افتد، به پیچیده‌نکردن ساده‌ترین و پیش‌پا‌افتاده‌ترین چیز‌ها از طریق زبان معتقدم. تنها بیش‌تر به قابلیت‌های زبان فکر می‌کنم و مطالعاتم را در این زمینه و در مقایسه با زبان‌های دیگر متمرکز کرده‌ام و سعی می‌کنم بعد از نوشتن با وسواس بیش‌تری به نوشته‌ام برگردم. – عاشقانه یکی از تم‌های محبوب شماست، و تقریبا در همه‌ی شعر‌های کتاب، نگاه عاشقانه دیده می‌شود. نگاه عاشقانه را تا کجا می‌شود ادامه داد‌ و آیا شعر امروز ظرفیت این همه عاشقانه‌سُرایی را دارد؟ شاید در جواب سؤال اول تا حدی به این سؤال هم جواب داده شده باشد. درست است ولی باید توجه کرد که این نگاه عاشقانه‌ای که در همه‌ی شعر‌ها دیده می شود یک عاشقانه ی متکثر است، عشق ابعاد گسترده‌ای دارد و عاشقانه نگاه کردن مفاهیم گسترده‌ای دارد، در هر حال در جامعه‌ای که خشونت در آن موج می‌زند و بی‌داد می‌کند اگر نتوان این نگاه عاشقانه را ادامه داد که نمی‌توان ادامه داد. شعر، لبریز نشدنی‌ترین ظرف است برای عشق ورزیدن و عاشقانه نوشتن. – چه‌قدر به پایان‌بندی‌های آزاد در شعر‌های‌تان معتقدید؟ در تعدادی از شعر‌های کتاب حاضر، دیده می‌شود که شعر با سطری به اتمام رسیده است‌ که انگار شروع تازه‌ای‌ست برای شعر. گاهی هم سطر‌های پایانی غافل‌گیر‌کننده و ناگهانی بر خواننده عارض می‌شوند. به همان اندازه که به آغاز شعر معتقدم به همان اندازه هم به پایان‌بندی اعتقاد دارم‌. آغاز یک شعر برای من لبه‌ی پرتگاهی‌ست که نباید اجازه‌ی فکر کردن به خواننده بدهد یعنی باید بدون هر مقدمه‌چینی و تردیدی به سمت کلمات پرتاب شود، درون حفره‌ای ناشناخته و شکننده و با سرعت به‌ سمت چیزی اوج گرفتن چیزی میان صعود و سقوط و پایان‌بندی درست لحظه‌ای‌ست که چشم می‌بندی تا با تمام وجود به انتهای فضایی که در آن پرتاب شده‌ای برخورد کنی و درست همان لحظه باید از خواب پرید و بعد تازه نفس کشید و به آن‌چه خواب‌دیده‌ای فکر کرد. پایان‌بندی در شعر برای من همان لحظه است. – شعر‌های‌تان زنانه هستند؟ اصلا با چنین مرز یا تعریفی موافق هستید؟ شعر، لبریز نشدنی‌ترین ظرف است برای عشق ورزیدن و عاشقانه نوشتن. با زنانه بودنش موافقم اما با این‌که زنانه‌بودن را به‌ عنوان مرز یا تعریفی تفکیک‌کننده در شعر و ادبیات مطرح کنیم ‌نه موافق نیستم‌. فکر می‌کنم به اندازه‌ی کافی راجع به این مقوله در جاهای مختلف صحبت کرده‌ام ولی در هر‌حال لازم می‌دانم تأکید کنم ضمن این‌که به ‌شدت به بروز طبیعی و درونی‌شده‌ی ‌تجربه‌های زنانه در شعر معتقد هستم در عین حال در زمانی‌که انسان‌ها را اعم از زن و مرد این‌گونه قربانی فضایی بیمار می‌بینم زنانه بودن یا نبودن، مسأله و دغدغه‌ی امروز من نیست. – شما در رشته‌ی سینما تحصیل کرده‌اید و فیلم مستندی هم درباره‌ی منوچهر آتشی ساخته‌اید. شعر به شما وقت و اجازه‌ی پرداخت توأمان به سینما را می‌دهد؟ چه‌قدر سعی می‌کنید توازن را بین این دو هنر برقرار کنید؟ تحصیل در رشته‌ی سینما و هم‌چنین تئاتر به من این فرصت را داد که به قابلیت‌های تصویری و کلامی‌، به فضا‌سازی در شعر‌ به استفاده از ویژگی‌های دیالوگ، به تأثیر مونولوگ، به نور‌، رنگ و صدا و هزاران ویژگی دیگر از تصویر در شعر فکر کنم. دیگر مرز‌بندی‌ها و تعاریف کلیشه‌ای در هنر از بین رفته است امروزه در تجربه‌های بکر و تازه‌ی هنرمندان در دنیا چنان تلفیق و در‌هم‌آمیزی در هنر‌ها خلق می‌شود که شاید دیگر نتوان آفرینشی را به‌ سادگی در چهارچوب نقاشی، شعر، یا سینما جای داد. منتشر شده در وب‌سایت «هزار کتاب» #مردنبهزبانمادری

یکصد و نوزدهمین نشست کتاب‏ماه ادبیات و فلسفه که به نقد و بررسی «رود راوی» نوشته‌ی ابوتراب خسروی اختصاص داشت، بیست و هشتم بهمن ماه ۱۳۸۲ در خانه‌ی کتاب برگزار شد. در ابتدای این نشست ابوتراب خسروی با اشاره به نحوه‌ی پیدایش داستان کوتاه و رمان در جوامع غربی در باب تفاوت پیدایش داستان کوتاه در ایران و غرب اظهار داشت: ابداع داستان کوتاه و رمان، ‌ تلاشی از سوی ادیبان جامعه بود تا جامعه را به سمت زندگی بدون نزاع هدایت کنند وگرنه دموکراسی یک راه حل اخلاقی نبود بلکه ضرورتی بود تا گروه‏‌های مختلف با آراء متفاوت در کنار یکدیگر زندگی کنند. حضور داستان کوتاه و رمان در جامعه‌ی ایرانی نتیجه‌ی ارتباط جامعه‌ی ایرانی با غرب بود و هیچ شباهتی با پیدایش داستان کوتاه در غرب نداشت. در غرب پیدایش داستان کوتاه و رمان تلاشی از سوی ادیبان برای درک متقابل گروه‏‌های متکثر بود اما در ایران اهداف نوشتن و خوانش داستان و رمان تفنن تلقی می‌‏شد. چیزی که در غرب هم بود اما از اهداف ثانویه‌ی ادبیات داستانی تلقی می‌‏شد. بنابراین در جامعه‌ی ایرانی به دلیل عدم بسط و توسعه‌ی اجتماعی، ادبیات داستانی بدل به یک جریان نشد و شاید تا پیش از ادبیات دهه‌ی شصت که تکثر اجتماعی شبیه به قرن هجدهم اروپا ایجاد نشد، از ادبیات همچنان چیزی به جز تفنن آن مطرح نبود و همچنان این طرز تلقی از سوی بعضی مطرح می‌‏شود که ادبیات می‌‏بایستی مفرح باشد. وی در ادامه افزود: بی‏‌شک ما داستان کوتاه و رمان را از غرب گرفته‌‏ایم و چه باک که فرهنگ‏‌ها مثل اقیانوس‏‌ها در طول تاریخ در حال تعامل بوده‏‌اند اما تا زمانی که قادر نباشیم که این انواع ادبی را با تفکری که مبتنی بر مختصات فرهنگی‏‌مان باشد، پیوند زنیم، نمی‌‏توانیم مدعی باشیم که رمان ایرانی داریم. نوشتن رمان‌‏های کلیشه‌‏ای از آثار غربی هیچ چیزی را به ادبیات و فرهنگ ایرانی اضافه نخواهد کرد، کپی‌‏های کم‏رنگی از کارهای آن‌ها خواهد بود که به هیچ عنوان در برابر آثار اصیل آن‌ها حرفی برای گفتن نخواهد داشت. خسروی با بیان این مطلب که رمان ایرانی در طول حیات صد ساله‏‌اش اکثراً مقلدی بیش نبوده، تصریح کرد: اکثر نویسندگان سعی در القاء سلیقه‌ی غربی، تفکر غربی و شخصیت‌‏های غربی به عنوان شخصیت ایرانی داشته‌‏اند. این موضوع به انضمام علل دیگر سبب می‌‏شود که خواننده‌ی فرهیخته هرگز با چنین رمان‏‌هایی ارتباط برقرار نکند. حتی نثر بیش‌تر رمان‌‏های ایرانی تقلیدی کورکورانه از نثر رمان‌‏های غربی است و طبعاً تناقضی که بین منطق زبان‏‌های غربی و زبان فارسی وجود دارد، باعث می‌‏شود که زبان رمان‌های فارسی هرگز اوج نگیرد، چنانکه حتی در بهترین رمان‏‌های فارسی نثر در قیاس با دیگر عناصر رمان درخشان نیست و این بدون دلیل نیست، زیرا که در پیشینه‌ی ادبیات فارسی پدیده‏ای شبیه به رمان نداشته‏‌ایم چون یکی از مهم‏‌ترین خصوصیات رمان این است که نثر آن دراماتیزه است و حوادث به نمایش در می‌‏آیند. حال آنکه در آثار ادبی فارسی جنس نثر روایی است. در این نوع روایت‏‌ها کمتر اشیاء و محل وقوع واقعه ساخته و پرداخته می‌‏شدند و کنش‏‌ها بدون هیچ تمهیدی تنها با افعال گزارش می‌‏شدند. حال آنکه یکی از مهم‏‌ترین خصوصیات رمان و داستان کوتاه، ذکر جزء به جزء وقایع است. این امر را ادبیات داستانی از کارکرد دوربین فیلمبرداری و عکاسی وام گرفته است. وی در باب نحوه‌ی پیوند زدن رمان معاصر با ادبیات کلاسیک گفت: چنانچه بخواهیم رمان امروز فارسی را با ادبیات کلاسیک پیوند زنیم، ناچار خواهیم بود از زبان بسیط ادبیات کلاسیک به عنوان ماده‌ی اولیه‌ی زبان رمان امروز استفاده کنیم و شکلی بدیع در رمان خلق کنیم. این مسئله از عهده‌ی یک یا چند نویسنده خارج است و حتماً می‌‏بایست همه‌ی نویسندگان به اهمیت این موضوع پی ببرند و با ایجاد ظرفیت‌‏های زبانی برای ایجاد رمان، آن زبان معهود را بازسازی کنند. در حقیقت تخته‌ی پرش جهانی شدن، بوم‏‌گرایی است. بی‌‏گمان ما بدون زبانی که «شاهنامه»، «گلستان»، «دیوان حافظ»، آثار مولانا و ده‏‌ها اثر بی‌‏نظیر دیگر را چون کشتی‏‌های عظیمی بر رود مواج خود حمل می‌‏کند، قادر نخواهیم بود اثری درخور و قابل قیاس با رمان‏‌ها و داستان‏‌های بزرگ خلق کنیم. پس از آن دکتر صالح حسینی ضمن قرائت نقل قولی از هوشنگ گلشیری در باب اهمیت ادبیات کلاسیک، اذعان داشت: گلشیری به نوعی بیانگذار داستان‌‏نویسی نوین در این مرز و بوم است و به همین دلیل، ابوتراب خسروی خودش را وامدار او می‌‏داند. اما وامدار بودن به معنای مقلد بودن نیست، نوع نگاه این دو و سبک و سیاق نگارش آن‌ها با هم بسیار متفاوت است. هر چند اگر به ادبیات به عنوان سنت نگاه کنیم، یعنی آن را تابع سنت بدانیم، باید گفت که رمان از رمان‏‌های دیگر و شعر از شعرهای دیگر ساخته می‌‏شود. به گفته‌ی فرای ادبیات خود را سرشته می‌‏کند اما از بیرون سرشته نمی‌‏شود و یعنی شاعر و نویسنده در سایه‌ی نظام اشتراکی سنت ادبی است که می‌‏تواند به جلال غیرشخصی و غنای تداعی معانی دست یابد. وی در ادامه در باب نمونه‏‌های نظام اشتراکی سنت ادبی در «رود راوی» گفت: تسلیب یا سلب اعضا ما را به یاد ملکوت می‌‏اندازد و مراسم کتاب سوزانی یادآور «شازده احتجاب» است؛ وصف ام‏الصبیان هم یادآور «عروس هزار داماد» شعر حافظ است. دایره‌ی واژگانی خسروی بسیار وسیع است، ‌ این دایره‌ی واژگان در دوره‌ه‏ای که ما زبان فارسی را متهم به ناتوانی می‌‏کنیم، بسیار غنیمت است و نشان‏دهنده‌ی این است که خسروی از متون گذشته به خوبی توانسته استفاده کند. خسروی از جمله نویسندگان زبان‌‏سازی است که در ساحت‌‏های مختلف زبان کند و کاو می‌‏کند و شهدی را فراهم می‌‏نماید. اگرچه بعضی زبان این اثر را امروزی نمی‌‏دانند اما این زبان در خدمت شخصیت‏‌ها و فضای داستان است. وی در باب راوی این داستان گفت: راوی خود را به گذشته می‌‏برد، از کتاب‏‌های گذشته نقل می‌‏کند اما از “وانت” و “دوج” و “سزارین” که می‌‏گوید، روایتش را ناموثق می‌‏کند. پشت قیافه‌ی آرام و متین و ساده‌‏اش توطئه‏‌گر است. دروغگو است. با وجود تمام تلاشی که در پوشاندن هویت خود می‌‏کند معلوم می‌‏شود که وابسته به شیطان و کارگزار اوست و متون را تسلیب می‌‏کند تا به قدرت برسد. وی در باب گایتری توضیح داد: گایتری کلمه است. کلمه، زایاست. اول به صورت زنی، جسمیت می‌‏یابد بعد به صورت تخته بند درمی‏‌آید و باردار می‌‏شود. آن هم کلمه است. زاد و رود روای است. خود راوی هم کلمه است، کلمه‏‌ای جسمیت یافته. چون نام مادرش گایتری است و او هم رود است. نقش سه ستاره بر شانه‌ی ام‏الصبیان هست. مکان ستاره‏‌ها در منطقه‏‌ای متروک است. به عین رودی پیچان. نقش هم نقش قریه است. ام‏الصبیان می‌‏گوید ما الباقی نسل “بنی دجانه” هستیم که از کنار آن رود می‌‏آییم. می‌‏دانیم که رود راوی، در لاهور است پس لاهور با آسمان و رود پیچان جاری در آسمان با رودخانه‌ی راوی پیوند می‌‏خورد. دکتر صالح حسینی با بیان اینکه ما رمان نداریم، بلکه قصه داریم در توضیح این مسئله تصریح کرد: مطابق تعریف‏ هاوتورن قصه از ذهن و دل سرچشمه می‌‏گیرد. دلمشغولی قصه‌‏نویس، حقیقت دل انسان است. قلمرو آن هم جایی بین دنیای واقعی و دنیای افسانه‏‌ای، یعنی مکان رویارویی واقعیت و تخیل است. ریچارد چیس تفاوت رمان و قصه را به این شرح بیان می‌‏کند: در رمان واقعیت به دقت و با تفصیل همه‏‌جانبه و جامع محاکات می‌‏شود در قصه واقعیت به تفصیل محاکات نمی‌‏شود. شخصیت در رمان از سیر وقایع و طرح مهم‏‌تر است اما سیر وقایع در قصه بر شخصیت ارجحیت دارد. در رمان گروهی از آدم‏‌ها وارد عرصه می‌‏شوند و رمان‏‌نویس آن‌ها را وا می‌‏دارد به دنبال امور زندگی بروند. آن‌ها با طبیعت و یکدیگر و طبقه‌ی اجتماعی و گذشته‌‏شان پیوند موجه‌ی دارند اما در قصه آدم‏‌ها با هم، با طبقه و گذشته پیوند چندان پیچیده‌‏ای ندارند. آن‌ها در طیفی از پیوندهای آرمانی نشان داده می‌‏شوند، قهرمان قصه هم تا اندازه‏ای انتزاعی و آرمانی است. در رویداد‌ها موجه است اما در قصه طرح پرآب و تاب است و چه بسا حوادث اعجاب‏‌انگیز روی دهد که توجیه سمبولیک دارد نه توجیه واقع‏گرایانه. در رمان هدف از سیر وقایع تراژیک یا کمیک این است که ما را به شناخت قهرمان یا گروهی از آدم‏‌ها یا شیوه‏ای از زندگی برساند. دیگر اینکه رمان از نظر تاریخی در خدمت منافع و آمال طبقه‌ی متوسط است اما در قصه چون قصه‌‏نویس توجه چندانی به محاکات عاجل واقعیت ندارد، در وارد کردن عناصر اسطوره‏ای و رمزی و تمثیلی به عرصه‌ی داستان، راحت‏‌تر از رمان‏‌نویس عمل می‌‏کند. وی افزود: چیس این تفاوت‏‌ها را از این جهت می‌‏آورد تا گسستگی مدار رمان آمریکایی را از انگلیسی نشان دهد و تأکید کند که رمان آمریکایی در واقع قصه‌ـ رمان است. عامل این هم این است که فرهنگ آمریکا، فرهنگ تناقض‌‏است و سبب آن هم کیفیت مانی‏‌گرایانه آیین پیرایش‏‌گری است. در مانی‏‌گرایی، قدرت خیر و شر هم‏کفه است، بنابراین ستیز خیر و شر تا جاودان برپاست. حتی هاری لوین قدرت شر را بالا‌تر می‌‏داند. حالا سنت فرهنگی ما هم به طریق اولی بر تضاد و تناقض استوار است و جنگ دائمی خیر و شر، اهورا و اهریمن جلوه‌‏های چنین تناقضی است یا تعبیراتی چون قصر فردوس و دیر مغان، مسجد و خرابات، میکده و صومعه، نور و ظلمت، کفر زلف و مشعل چهره. در ادامه‌ی این نشست پویا رفویی ضمن اشاره به آراء روایت‏‌شناسان مختلف در باب راوی این اثر اظهار داشت: راوی وثوق یا عدم وثوق خود را از متن کسب نمی‌‏کند، بلکه از متون پیشین کسب می‌‏نماید، به عبارتی ما آن رفتاری را که در مواجهه با متون قبلی انجام می‌‏دادیم، در متون بعدی اعمال کنیم. روایِ این اثر نیز بسیار تلاش می‌‏کند تا خود را به چهره‌ی راویان کهن و باستانی درآورد که ما آن‌ها را به خاطر جهان‏‌بینی خاصی که در آن متون دیده می‌‏شود، بی‌‏چون و چرا می‌‏پذیرفتیم اما به دلایل متعدد نمی‌‏توانیم به این راوی اعتماد کنیم. این راوی، یک دروغگوی تمام عیار است. ما نمی‌‏توانیم حرف‏‌های او را بپذیریم چون در چند جای کتاب، به طور جدی اطلاعات متناقض در اختیار مخاطب قرار می‌‏دهد. این تناقض‌‏گویی صرفاً دروغ در زمان روایت نیست، راوی متعلق به زمان ماست و از اطلاعات و مفاهیمی برخوردار است که در زمانی که ادعا می‌‏کند، وجود نداشته است. راوی به رغم اینکه تلاش می‌‏کند به نثر کهن مطالبش را بیان کند اما از ادوات و امکانات نثر معاصر فارسی و حتی نثر متأثر از ترجمه بهره گرفته است. وی در باب تسلیب اعضاء و متون به دست راوی گفت: تسلیب در این اثر به ظاهر برای جلوگیری از اپیدمی زخم کبود ذکر می‌‏شود اما با بررسی متوجه می‌‏شویم از این طریق می‌‏خواهند اثری از شکنجه باقی نماند و اثری در این میان از خود باقی نگذارند و در عین حال به عنوان ابزار سرکوب و جلوگیری از تمرد رعایا نشان داده می‌‏شود. زخم در سراسر این کتاب با متن یگانه می‌‏شود و درد مورد ستایش قرار می‌‏گیرد. در ادامه‌ی این نشست بلقیس سلیمانی در باب این اثر گفت: کتاب «رود راوی» در ادامه‌ی «اسفار کاتبان» قرار دارد. اما به نظر من از دو جهت از‌ «اسفار کاتبان» بر‌تر است. نخست اینکه این اثر طرح منسجم‏‌تری دارد. رجوع به گذشته و بازسازی گذشته در این اثر برخلاف «اسفار کاتبان» دست‌آویز بسیار خوبی دارد چون در اینجا قرار است تاریخ قومی ساخته شود و مبانی نظری فرقه‏‌ای مطرح گردد. از حیث زبانی نیز این اثر منسجم‏‌تر است. زبان در این اثر به نوعی به کل داستان عمق می‌‏دهد. اگرچه در قسمت‏‌هایی که راجع به اسباب و لوازم نجوم صحبت می‌‏شود، لذت دیگر بخش‏‌ها را برای خواننده فراهم نمی‌‏کند اما زبان با فضاسازی داستان کاملاً هماهنگ است و از آن خارج نمی‌‏شود. موفقیت زبان خسروی در این اثر به استفاده از زبان متزورانه و ریاکارانه باز می‌‏گردد. خسروی می‌‏خواهد به نوعی ریاکاری و معنویت دروغین را نمایش دهد. از نخستین برخورد‌ها و تعارفات، ظرفیت‏‌های زبان فارسی در این وادی نشان داده می‌‏شود. وی در ادامه‌ی سخنان خود یادآور شد: دایره‌ی واژگانی خسروی بسیار وسیع است، این دایره‌ی واژگان در دوره‏ای که ما زبان فارسی را متهم به ناتوانی می‌‏کنیم، بسیار غنیمت است و نشان‏دهنده‌ی این است که خسروی از متون گذشته به خوبی توانسته استفاده کند. خسروی از جمله نویسندگان زبان‏‌سازی است که در ساحت‏‌های مختلف زبان کند و کاو می‌‏کند و شهدی را فراهم می‌‏نماید. اگرچه بعضی زبان این اثر را امروزی نمی‌‏دانند اما این زبان در خدمت شخصیت‏‌ها و فضای داستان است. سلیمانی این اثر را با مزرعه‌ی حیوانات جرج اورول مقایسه کرد و در این باره اظهار داشت: این اثر به نحو شگفت‏‌انگیزی یادآور مزرعه‌ی حیوانات است. در آنجا هم یک جامعه‌ی آرمانی وجود داشت که دشمنان آن در یک طرف قرار داشتند و دوستانش مطیع آن بودند و اجازه‌ی تفکر به هیچ کس داده نمی‌‏شد. در این جامعه نظارت شدیدی بر اعمال و رفتار آدم‏‌ها صورت می‌‏گیرد. وی افزود: مسئله‏‌ای که در آثار خسروی به چشم می‌‏خورد. مسئله‌ی روایتِ روایت است، یعنی چگونگی نوشته شدن اثر شرح داده می‌‏شود و این شرح‌ گاه از طریق راوی و‌ گاه از طریق ابوتراب کاتب بیان می‌‏گردد و هر جا نظری درباره‌ی کلمه‏‌ای داده می‌‏شود، باز هم در درون همین روایت گنجانده می‌‏شود. #رودراوی

«فقط می‌ماند این احساس هیچ نبودن در دنیایی که در آن هیچ باقی نمی‌ماند، مگر عشق به زنده‌ها و عشق به مرده‌ها…» (کلود موریاک، زمان بی‌حرکت) ژان لوک لاگارس در روزِ سَن‌والنتاین سال 1957 به دنیا می‌آید. او برادرِ بزرگ‌تر سه فرزند دیگر از یک خانواده‌ای پرولتر، دهقان و پروتستان است. لاگارس همراه با پدر و مادری که خودش آن‌ها را سرشار از پویایی توصیف می‌کند، دورانِ کودکیِ نسبتاً سعادت‌مندی دارد. خانواده‌ی پر تعدادی که در آن پرورش می‌یابد از جایگاه مهمی در زندگی‌اش برخوردار است، تا حدی که بعدها همواره نوستالژی خاطرات آن همراه لاگارس خواهد بود. وی در زمانی که تنها یازده سال دارد، با ابتلای برادرش به بیماری حصبه مواجه می‌شود، و سال 1968 با تمام هیجانات و تحولاتی که برای فرانسه به همراه می‌آورد، برای لاگارس تنها خاطره‌ی برادر بیمارش را زنده می‌کند. شرح‌حالی که خود لاگارس از زندگی‌اش می‌نویسد حکایت از جوانی با حساسیت‌های ویژه دارد که در نگاهِ تکینِ او به نوع بشر تجسم می‌یابد؛ نگاهی که نوید ظهور نویسنده‌ای را در آینده می‌دهد. وی در این دوران متوجه تفاوت خود با دیگر انسان‌های پیرامون‌اش می‌شود، اما آگاهی از این تفاوت هراس و خللِ چندانی در او ایجاد نمی‌کند: «نخستین باری که تصور کردم عاشق یک پسر شده‌ام، پسرک مایوی سبزرنگی پوشیده بود و من بیش از هر چیز دیگری زانوهایش را دوست داشتم. به نظر می‌آمد پسر بدذاتی است که ورزشکار بود و در تیم مقابل بازی می‌کرد. ما احتمالاً هرگز با هم حرفی رد و بدل نکردیم و او احتمالاً هرگز حتی مرا ندید.» از رادیو تا روی تمام صحنه‌های دنیا… لاگارس پس از پایان دوران دبیرستان، تحصیلات آکادمیک خود را در دو رشته پی می‌گیرد: رشته‌ی ادبیات و فلسفه در دانشگاه، و رشته‌ی تئاتر در کنسرواتوار هنرهای دراماتیکِ شهر بُزانسون. در همین دوران است که او نخستین نمایشنامه‌هایش را می‌نویسد و مورد تحسین اساتیدش قرار می‌گیرد که نوشته‌های او را به مثابه پیشرفتی در سبکِ نوشتارِ منسوب به اوژن یونسکو ارزیابی می‌کنند. او در این دوران به نوشتن یادداشت‌های روزانه نیز می‌پردازد و این روند شرح حال‌نویسی را به موازات نوشته‌های دراماتیک‌اش پیش می‌برد؛ این تلاشی برای بقا است که همواره لاگارس را به سمت نوشتن هدایت می‌کند: « من همیشه نمی‌نویسم. گاهی اوقات فقط ادای نوشتن را درمی‌آورم. به مدت بیش از دو سال ننوشتم. […] انبوهی از کارهای کوچک انجام داده‌ام، متن‌هایی مثل همین یکی، اما من دیگر نمی‌نوشتم. در بازگشت از آلمان و پس از مرگِ ژ.، دیگر تمام شده بود، دیگر نمی‌نوشتم، زمین خورده بودم. یک نمایشنامه نوشتم و به همراه شخص دیگری روی یک فیلمنامه کار کردم، اما نوشتن نبود، کار کردن بود؛ کاری مبتنی بر تکنیک و اندکی مهارت. کارگردانی می‌کردم. هرگز نوشتن دفتر یادداشت‌های روزانه‌ام را متوقف نکردم، حتی زمان بیشتری را به صورت مکانیکی صرف آن کردم، می‌رفتم در کافه‌ها می‌نشستم، دفترم را در دست می‌گرفتم و در نهایت برای آن که دچار سردرگُمی نشوم، سعی  کردم دفترچه‌های قبلی را نیز تصحیح کنم. هر روز، سال‌های گذشته را در آرامش دوباره نوشتم. شاید همه چیز بدون خشونت چندانی بازگردد، به خود چنین می‌گوییم، نمی‌دانم. می‌توانیم بنویسیم بی آن که بنویسیم، می‌توان فریب داد، اما همچنین می‌توان خاموش و بی‌مصرف و ناتوان بر سر جای خود ماند. یک متنِ مهم در ذهن ساخته می‌شود، بی آن که دیگر هیچ میلی برای دیدن‌اش بر روی کاغذ وجود داشته باشد، بی آن که دیگر هیچ توانی برای عرضه‌ی آن وجود داشته باشد، متنی که جز در خودش وجود ندارد.» لاگارس در ماه مارس سال 1977، تئاتر رولوت (خانه‌ی دُرُشکه‌ای) را به همراه دو نفر از همکاران‌اش به نام‌های “فرانسوا بِرور” و “میرِی هِربستمِیِر” در شهر بُزانسون تأسیس می‌کند. همکاری این سه تن تا پایان عمر لاگارس در سال 1995 ادامه می‌یابد. وی اغلب اجراهایش را با نام این کُمپانی به روی صحنه می‌برد. در سال 1979، “لوسیَن آتون” مدیر انتشارات تئاتر آزاد در پاریس برای اولین بار متنی از لاگارس  را با نامِ “باز هم کارتاژ” منتشر نمود و سپس آن را بر روی امواج رادیو فرهنگ فراانسه پخش کرد. این آغازِ یک رابطه‌ی دراز مدت میان رادیو و آثار دراماتیکِ لاگارس است. در طی پانزده سال پس از این تاریخ، دوازده نمایشنامه از لاگارس توسط همان انتشارات منتشر شده، و اکثر آن‌ها از طریق رادیو فرهنگ فرانسه شنیده می‌شوند. در سال 1981، هنگامی که این صدای جدیدِ عرصه‌ی نمایشنامه‌نویسی به تدریج در فرانسه شناخته می‌شود، لاگارس تحصیلات خود را در رشته‌ی فلسفه با رساله‌ای در مورد “تئاتر و قدرت در  غرب” به پایان می‌رساند. وی در همان سال این واژه‌های تکان دهنده را در خاطرات‌اش می‌نویسد: «از یک یا دو هفته پیش به طور پیوسته دارم از این فکرِ به غایت رضایت‌بخش لذت می‌برم که آرام آرام از یک بیماری مهلک خواهم مُرد… اگر واقعیت داشت، مردن از یک بیماری طولانی، هر لحظه، هر آن، آیا این مرا کفایت نخواهد کرد برای آن که زندگی‌ام را پُر  کنم؟ برای آن که در چشم خودم جالب جلوه کنم؟…» او شش سال بعد درمی‌یابد که به بیماریِ ایدز مبتلاست. در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید from naakojaa on Vimeo. در دهه‌ی 1990 آثار لاگارس علاوه بر این که مورد توجه کارگردانان مهم فرانسوی قرار می‌گیرند، در خارج از فرانسه نیز موفقیت چشم‌گیری کسب می‌کنند. نمایشنامه‌های او به زبان‌های آلمانی، انگلیسی، کاتالان، اسپانیایی، ژاپنی، ایتالیایی، پرتقالی، روسی و عربی ترجمه می‌شوند و در کشورهای مختلف به روی صحنه می‌روند. از “باز هم کارتاژ” در سال 1979 تا آخرین نمایشنامه‌ی او “سرزمین دوردست” در سال 1995، مجموعه‌ی آثار او شامل حدود بیست متن می‌شود که همگی در مجموعه‌ی «ماشین‌نویسِ» انتشاراتِ تئاتر آزاد و نیز انتشاراتِ “Les Solitaires Intempestifs” (خلوتیانِ نابهنگام) که خود او در سال 1992 تأسیس می‌کند منتشر می‌شوند. وی در سال 1992 ویدئویی با عنوان “یادداشت روزانه 1” می‌سازد، و یک سال بعد ویدئوی دیگری را با نام “پُرتره” کارگردانی می‌کند که جایزه‌ی جشنواره‌ی فیلم کوتاهِ سائو پائولو را از آن خود می‌کند. در این دوران، بیماریِ ایدز برای او دیگر نه یک تهدید بلکه یک واقعیتِ گریزناپذیر است. ژان لوک لاگارس در روز سی‌ام سپتامبر 1995، یک روز پاییزیِ تاریک و بارانی، در پاریس از دنیا می‌رود. تئاتر را روی کاغذ موسیقی نوشتن… وجهِ بنیادینِ نوشتار لاگارس، کیفیتِ انکارناپذیر زبان اوست. زبانِ لاگارس خصلتی موسیقیایی دارد و این یکی از دلایلِ بارزی است که “سِرژ دونونکور” کارگردان فرانسوی را به خود جلب می‌کند: «آن‌چه که در آثار لاگارس مرا منقلب می‌کند، ویژگیِ استثنایی نوشتار اوست – خوش‌ساخت، مهارشده، خردمندانه، پالوده، منطقی – که هیچ چیزِ آن اتفاقی نیست. در “آدابِ معاشرت در جامعه‌ی مدرن” و “موزیک‌هال”، دو حکایتِ تقریباً ضد دراماتیک را تعریف می‌کند و به مددِ موسیقیِ بی‌نظیرِ زبان‌اش ما را منقلب می‌کند.» دونونکور همچنین می‌گوید: «پس من به عنوان کارگردان بیش از آن که به موقعیت دراماتیک بپردازم، باید در خدمتِ موسیقی باشم – چیزی که به ندرت امکان آن وجود دارد – و بازیگران را مانند سولیست‌ها هدایت کنم. شخصیت‌های لاگارس به کمکِ واژه‌ها و با قدرتِ واژه‌ها به زمان و مکان تجسم می‌بخشند و آن‌ها را از اسرارِ خود آکنده می‌سازند.» تئاتر لاگارس با شکلِ حماسیِ تئاتر فاصله دارد و گسستی ناب از نگاه سنتی به فرمِ دراماتیک ایجاد می‌کند. در میان گونه‌های معاصر متعددی که از تئاتر مرسوم گسست می‌کنند، تئاتر لاگارس گونه‌ای استثنایی است که موفقیت‌اش در ابعاد جهانی گواهِ ویژگی‌های منحصر به فردِ آن است. مرگ را جواب کردن… “در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید” و “سرزمین دوردست” دو نمایشنامه‌ای  هستند که پس از مرگ لاگارس منتشر می‌شوند. با مطالعه‌ی این دو اثر می‌توان وجود انسانی را حدس زد که در مواجهه با مرگی حتمی آرامشی شگفت‌انگیز دارد. به نظر می‌آید لاگارس پس از هشت سال تحمل بیماری ایدز با آرامشی نسبی به استقبال مرگ می‌رود. بیماری او هرگز به موضوع آثارش بدل نشد، اما با این حال مرگ با وضوحی بیش از پیش در متن‌هایش پدیدار می‌شود. در واقع، نوعی تقدیر هدایت‌گرِ کنش آخرین نمایشنامه‌هایش می‌گردد. بنابراین به نظر می‌رسد که نویسنده از تئاتر برای آشتی دادن لحظات متضاد زندگی‌اش بهره می‌جوید: شادمانی و خشم. اکثر آثار او شخصیت‌هایی را تصویر می‌کنند که شباهت زیادی با وضعیت خالق خود دارند. این شخصیت‌ها همچون خود لاگارس “خلوتیانِ نابهنگام” هستند: «من اساساً در فضای ذهنیِ خشک و بی‌روح، در اخلاقیاتی مبتنی بر سعی و تلاش پرورش یافتم. در نتیجه شخصیت‌های آثارم، شخصیت‌های از پا افتاده‌ی یک جهانِ منقضی هستند، جهانی که متلاشی می‌شود.» نمایشنامه‌نویسیِ لاگارس دقیقاً بر پایه‌ی نشانه‌های دوران زندگی‌اش بنا شده است. نمایشنامه‌های وی بازتابی از یک ذهنیت و یک نوع رابطه با جهان است: رابطه‌ی نسلی نا امید و بی‌آینده. شخصیت‌ها در بطن این واقعیت قرار گرفته‌اند و دائماً در جستجوی عشق در جامعه‌ی از هم گسیخته‌ای هستند که یافتن عشق در آن بیش از پیش مشکل می‌شود: «… و درست در آخر، سکوت، زمانی طولانی بی‌هیچ جنبشی، روبروی یکدیگر، زمانی طولانی در انتظارِ یکدیگر، هر سوی صحنه، بار دیگر میل به یکدیگر، بدرود گفتن و نظاره‌ی محو یکدیگر.» #درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

تاملی در مجموعه داستان «کتاب ویران» نوشته ابوتراب خسروی سورن کی‌یرکگور در رساله ادبی-فلسفی خود، «تکرار»، به ارتباط و در عین حال تمایز میان یادآوری و تکرار اشاره می کند و می نویسد: «یونانیان گمان می‌کردند که آگاهی اساسا چیزی جز نوعی یادآوری نیست. متفکران امروز نیز این آموزه را طرح کرده‌اند که زندگی تماما چیزی نیست جز گونه‌ای تکرار. تکرار و یادآوری در واقع یک حرکت‌اند منتها در دو جهت مخالف: یادآوری تکراری رو به عقب است حال آنکه تکرار نوعی یادآوری رو به جلوست.» بنابراین از نظر کی‌یرکگور تکرار محکوم به شکست است. هیچ یک از تجارب گذشته را نمی‌توان تکرار کرد بلکه فقط می‌توان به یاد آورد. از این رو دغدغه تکرار ناب -همچنان که برای شخصیت راوی در رساله تکرار- همواره منجر به یاس و سرخوردگی می‌شود. اما در مقابل، زیگموند فروید در مقاله مهم خود «ورای اصل لذت» نشان می‌دهد که اجبار به تکرار (Repetition Compulsion) به مثابه یکی از تجلیات قدرت امر سرکوب شده، نه تنها بطور پیوسته و با گذر سالیان در ناخودآگاه انسان عمل می‌کند بلکه با اصل لذت هم در تضاد نیست. تکرار به مثابه تجربه مجدد چیزی این همان، آشکارا و فی نفسه منبع لذت است. همچون سرخوشی و اشتیاق کودکانی که گاه اصرار می‌کنند در عوض قصه‌ای جدید، یک قصه قدیمی بویژه بارها و بارها بدون کلمه‌ای کم یا زیاد برایشان بازگفته شود. ولی برعکس، یادآوری به عنوان حرکتی رو به عقب، که نشان می‌دهد چیزی از جهان کسر نشده و فقط خود فرد تهی و دچار کاستی شده است، می‌تواند ماخولیا به دنبال داشته باشد. با این پیش زمینه می توان به ابوتراب خسروی به عنوان نویسنده‌ای نگاه کرد که با وجود همه نگرانی‌ها درباره به ورطه تکرار افتادن نوشته‌هایش یا در واقع همان تقلیل یافتن‌شان به یادآوری صرف، برای خلاصی از دوراهی مرگبار تکرار/یادآوری که ظاهرا هر دو سرش به شکست و ناکامی می‌انجامد، تمهید نجات‌بخش خاص خود را پیدا کرده است. او در محور زمان نه رو به عقب حرکت می‌کند و نه رو به جلو می‌رود، بلکه اساسا تلقی رایج را از محور افقی زمان به مثابه برداری که از دو سمت ادامه پیدا می‌کند و به گذشته و آینده می‌رسد، به چالش می کشد. او در سرآغاز یکی از داستان‌های خود، حقیقت را درباره زمان در قالب نقل‌قولی جعلی از کتابی جعلی با عنوان «جامع الازمنه طرسوسی» چنین عرضه می کند: «وقت یک هنگام نیست که طولی داشته باشد با قید ماضی و مضارع که وقت جمیع ازمنه است در مدارات به عین سحابی که به شمار ناید. و جسم آدمی به عین مدارات ازمنه بی‌شمارند که هر یکی بر مداری پرسه می زند شب و روز و می‌زید در مستقبل، و مضارع را تا بدل به ماضی نماید.» ترجیع‌بند راوی داستان این است که «باید همه چیز را ویران کرد» و خسروی که در این داستان از مرحله هرگونه محاکات واقعیت یا بازنمایی گذشته است، به همه چیز حتی به گذشته بازنمایی در نوشته‌های خودش نگاهی انتقادی می‌اندازد… در نظر خسروی جمیع ازمنه در یک زمان و یک مکان فشرده و جمع شده است و به همین خاطر نیازی نیست که دغدغه حرکت رو به جلو یا عقب را داشته باشد. کافی است در مکان-زمان (کرونوتوپ) داستانی خود بی‌حرکت بایستد و روایت کند. خسروی در برخی از داستان های مجموعه «کتاب ویران» (از جمله «پیک نیک»، «آموزگار» و «داستان ویران») توانسته با همین بصیرت برآمده از دل تفکر عرفانی که به مثابه سنتی الهام بخش پشت سر خود دارد، کرونوتوپ یادشده را برپا سازد و در برابر برداشت‌های محورگرا از زمان قرار دهد. او با همین شگرد توان آن را یافته که تفاسیر به ظاهر متضاد کی‌یرکگور و فروید را با یکدیگر جمع کند و روی هم رفته نه به ماخولیای یادآوری تن دهد و نه توهم دست‌یابی به تکرار ناب را داشته باشد. برای مثال در داستان «پیک نیک» با کرونوتوپ ویژه‌ای مواجهیم که از برداشتن فاصله بین پیک‌نیک‌های مختلف در یک باغ آبا و اجدادی به وجود آمده است: «در باغ فاصله بین پیک‌نیک‌ها را برداشته‌اند و همه آنها از دورترین تا نزدیک‌ترین به هم پیوسته‌اند و بدل شده‌اند به یک روز بلند.»(ص26) راوی در جایی از داستان درباره شمایل‌ها می‌گوید که آنها فی‌الواقع تکرار وقایع نیستند، شمایل‌هایی هستند که از دو سو می‌آیند. اینکه شمایل‌ها از دو سو می‌آیند بدان معناست که به هیچ سویی تعلق ندارند جز به همان کرونوتوپی که مولد آنهاست، خصوصا اینکه راوی تاکید دارد: «شمایل‌ها در باغ محبوس‌اند و نمی‌توانند به جایی دیگر بروند». گویی در صورت خروج از این زمان ـمکان خاص، جادویشان بی‌اثر شده و به دام همان منطق دوقطبی یادآوری/ تکرار می‌افتند. کرونوتوپ «باغ ـ پیک نیک»، همان قیامت حافظه است، لوح محفوظی که همه حالات و رفتارهای تمام شمایل‌ها در آن ثبت شده است. شمایل‌هایی که از برزخ یادآوری و تکرار، عبور کرده‌اند: هر یک در همان حال که آینده شمایلی دیگر است، گذشته شمایلی دیگر هم محسوب می شود که همگی با هم در یک زمان ـمکان برانگیخته شده‌اند. در داستان دیگر این مجموعه، «داستان ویران»، شاهد ویران شدن کرونوتوپ هستیم. در این داستان که محصول مضاعف شدن راوی است (راوی‌ای که هم می نویسد و هم نوشته می شود) کنش نوشتن به سطحی از خودآگاه برکشیده می‌شود که نویسنده چاره‌ای جز به زیر کشیدن و ویران کردن ساز و برگ زمان ـمکانی که همواره پیشاپیش تقدیر شخصیت‌های داستان‌هایش را رقم می‌زند، ندارد. ترجیع‌بند راوی داستان این است که «باید همه چیز را ویران کرد» و خسروی که در این داستان از مرحله هرگونه محاکات واقعیت یا بازنمایی گذشته است، به همه چیز حتی به گذشته بازنمایی در نوشته‌های خودش نگاهی انتقادی می‌اندازد: در آنجا که همه چیز در اثر نگاه خیره مدوزا سنگ می‌شود، برای یافتن آینه‌ای که پرتوهای نگاه مرگبار را به سمت صاحبش بازتاب دهد چاره‌ای جز ویران کردن ستون‌های سنگی عمارت خویشتن نیست. فرشید فرهمندنیا #کتابویران

Jacques Brel – Dans le port d'Amsterdam شاهکار ژک برل در بندر آمستردام ملوانان می نوشند به سلامتی روسپیان آمستردام، روسپیان هامبورگ یا هر کجای دیگر یعنی به زنان می نوشند که به آن ها می بخشند پیکر زیباشان را، که به آن ها می بخشند بکارتشان را، در ازای یک سکه طلا و خوب که نوشیدند دماغ شان را فرو می کنند در آسمان فین می کنند در ستارگان و وقتی من می گریم، آن ها می شاشند بر زنان بی وفا ترجمه : تینوش نظم جو – گلناز برومندی #اسبهایپشتپنجره

– به نظر مى‏‌آيد که موضوع جوانانى که بدون آمادگى يا آگاهى کافى در مبارزه‌ی سياسى شرکت مى‏‌کنند و بدون توجه به موقعيت و شرايط عمومى به راه يا آرمانى دل مى‏‌بندند و در عمل براى هيچ و پوچ قربانى‏ مى‏‌شوند، موضوع مهمى براى شما بوده است، چراکه در چند نمايشنامه‌‏تان به آن پرداخته‌‏ايد. ولى فکر مى‏‌کنم نمايشنامه‌‏اى که بهتر از همه اين موضوع را مطرح کرديد «در يک خانواده ايرانى» است. – براى من يکى از دردناک‏ترين جنبه‏‌هاى مبارزات سياسى همين‏ قربانى ‏شدن اين جوان‏‌ها بود. البته اصطلاح قربانى‌‏شدن شايد چندان‏ مناسب نباشد. قربانى کسى است که با بى‏‌اطلاعى و البته با معصوميت از بين مى‏‌رود. اما اين جوانان فکر مى‌‏کردند که انتخاب‏ کرده‌‏اند و در راه اين انتخاب جان باختند. اين تعبير را نمى‏‌توان و نبايد ناديده گرفت. براى من يکى از دردناک‏ترين جنبه‏‌هاى مبارزات سياسى همين‏ قربانى ‏شدن اين جوان‏‌ها بود. البته اصطلاح قربانى‌‏شدن شايد چندان‏ مناسب نباشد. قربانى کسى است که با بى‏‌اطلاعى و البته با معصوميت از بين مى‏‌رود. اين جوانان در هر حال با عمل خود، با پذيرفتن‏ مرگ، يک قدم دنيا را، حداقل دنيايى را که مى‏‌شناختند، به آرمان‏ خود نزديک‏‌تر کردند. اما آن‏چه به اين رويداد جنبه‏‌اى فاجعه‏‌آميز يا تراژيک بخشيد، اين واقعيت بود که در فرداى قربانى‌‏شدن آنان، همه، يا کم‏ابيش همه، دريافتند که آرمانى در ميان نبوده و اگر آرمانى قابل‏ تصور باشد، فرسنگ‏‌ها با آن‏چه اين جوانان در سودايش به سوى‏ جوخه‏‌هاى اعدام راهى شدند، متفاوت بوده است. گفتگو از تینوش نظم‌جو متن کامل این گفتگو در کتاب نمایشنامه «در یک خانواده ایرانی» #دریکخانوادهايرانى

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» مجموعه شعری‌‌ست از روجا چمنکار. او که در سی‌ام اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۰ به دنیا آمده دارای لیسانس در رشته سینما و تئاتر، و مدرک فوق‌لیسانس ادبیات نمایشی‌ست و احتیاطاً در حال حاضر نیز مشغول به تحصیل در مرحله بالاتری ست. در نشریات کارنامه، آدینه، نافه، گوهران، عصر پنجشنبه و نشریات دیگر شعر منتشر کرده. مجری برنامه کودک و نوجوان در بوشهر در سال هفتاد و یک بوده است. مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» را در سال هشتاد و یک منتشر کرده، «سنگ‌های نه ماهه» را در سال هشتاد و دو و در نشر ثالث به دست چاپ سپرده. سومین مجموعه شعر او به نام «لب‌هایم را از پشت بام فراری بده»، در همین نشر ثالث به چاپ رسیده است. او برنده جایزه شعر پروین اعتصامی است و در بی‌ینال بین‌المللی شعر در کشور فرانسه در سال هشتاد و چهار شرکت کرده. فیلمی نیز به نام «یادها، بوسه‌ها، خنجرها»، از زندگی منوچهر آتشی ساخته است. روجا که جنوبی‌ست، گویا در فرهنگ‌های جنوبی جاذبه‌ای منفی پیدا کرده است. او در عین داشتن حالت عصیانی وحشت‌زده از محیطی‌ست که در آن زندگی می کند. از سومر حرف می‌زند؛ فرهنگی که سه هزار سال از نابود شدن آن می‌گذرد. شاید درست به همین خاطر از سومر حرف می زند. او در جایی زندگی می‌کند که حتی کاشتن آلبالو می‌تواند جرم تلقی شود. شعر به خوبی حالت یک بعدی فرهنگی را که روجا مجبور به زیست در آن است به خواننده منتقل می‌کند. در «پناه ماه برنیامده» می‌گوید: اما کدامتان سر بلند کردید و پنهانی به تازه عروس دوزخ چشمک زدید که دیگر ماه برنمی‌آید و هرشب اشباحی با کله هایی از آتش در کوچه‌ها قدم می زنند ▪ ▪ ▪ غروب بوی حنای خیس‌خورده می‌داد و خون و خیانت از دهان مرده ها می چکید ▪ ▪ ▪ کدامتان کدامتان سرخم کردید و پنهانی تازه عروس دوزخ را بوسیدید که دیگر خورشید برنمی‌آید و هر صبح اشباحی با چشمانی از آتش بر بام‌ها قدم می‌زنند ببخشید خبری شده است؟ : عروس می برند خاک ضیافت گرفته است پناه بر ماه برنیامده پناه بر سایه‌های بی‌گناه پناه بر خدای دوباره بر خاکستر و انار و این راز بین خودمان بماند من پنهانی به فصل انار رفته بودم شعر تلخی‌ست. چنین به نظر می‌رسد که زمین‌های سوخته و تفته دوزخ را نیز همیشه در خاطر خود حفظ می‌کنند. این شعر البته در برازجان گفته شده است و کلافگی و سراسیمگی حسی در آن به خوبی به چشم می‌خورد. گویا که هرکاری می‌تواند زشت باشد و زشت دیده شود. روجا که جنوبی‌ست، گویا در فرهنگ‌های جنوبی جاذبه‌ای منفی پیدا کرده است. او در عین داشتن حالت عصیانی وحشت‌زده از محیطی‌ست که در آن زندگی می کند. از سومر حرف می‌زند؛ فرهنگی که سه هزار سال از نابود شدن آن می‌گذرد. شاید درست به همین خاطر از سومر حرف می زند. از آن‌جایی که تجربه زندگی در شهرهای جنوبی را دارم، حالت شعر روجا به خوبی به من منتقل می شود. یکی از رویاهای من در خرمشهر راه رفتن در کنار رودخانه بود. همیشه می‌دانستم که اگر به قصد راه رفتن به کنار رودخانه بروم بدنام خواهم شد. در شعر روجا این حالت به خوبی به چشم می‌خورد. به راستی چه راه حلی می‌توان برای این مسأله پیدا کرد؟ چگونه می‌توان مهربانی را برای مناطق بسیار گرم به ارمغان برد؟ کلافگی مردم در این نواحی اغلب منجر به مهاجرت می‌شود و این به خوبی در شعر روجا قابل درک است. او روی این زمین سوخته باقی نخواهد ماند؛ خوادهد رفت. بر شعر «تمام صداها باید از این جا گذشته باشند» حالت غریبی سایه انداخته: کنار اسب شکل عاشق از جاده‌های سفالی شیهه می‌کشد تمام صداها باید از این‌جا گذشته باشند که شیار افتاده است بر مسیر راه و کسی زیر سنگ می‌تواند مرده باشد و گریه کند توفان بگیرد و اتاق پر از بوی کوزه‌های آب خورده شود دست‌های تو از جاده‌های مشرقی می‌آیند لطفاً مرا ببوس می‌خواهم با صدای بلند شیهه بکشم آیا این وصف یک کوزه سفالینه است؟ آیا چنان شاعر در بحر تماشای نقش فرو رفته که با شخصیت نگاریده شده دچار هم‌هویتی شده است؟ این خود را با اسب هم‌هویت کردن باید در این معنا تعبیر شود که شخص می‌خواهد زنجیر پاره کند. ‌دیگر اهمیتی ندارد که نگاه می‌کنند. درخواست بوسه دارد شاعر، و می‌رود تا به وجه حیوانی‌اش که اسیر است میدان حرکت بدهد. این حالت بازگشت به قلمرو حیوانی در شعر «مدرسه‌ای که خانوم معلم نداشت» نیز به چشم می‌خورد: من از بنفش رو به غروب به دریا رسیده بودم اجازه خانم معلم! می خواهم ماهی باشم کنار زنگ اول گوش‌ماهی‌ها را صدا بکشم صدای زار بکشم با پریانی از رختخواب رمیده و مویه جاشو کنار نخلی عاشق زنگ بعد بنویسم نیمکت‌ها باد کرده اند شلوغی این کلاس، آزارم می‌دهد بعد پاک‌کن بیاید وسط خاله‌بازی‌ام تمام عروسک‌ها را پاک کند کنار زنگ آخر اما همیشه آب بوسه‌های تو را با خود می‌برد ماهی گریه می‌کند و دریا بنفش می‌شود خانوم معلم! جامدادی‌ام را پر از صدف کنم و از شنبه به کلاس اول برگردم این حس بازگشت به کلاس اول آیا در ارتباط با خاطره یک معلم خوب است؟ یا که در کلاس اول بوده که شاعر می‌توانسته ماهی بشود و به آب بزند. شعر زیبایی است و حالت یک بچه مستأصل و غمگین را به خوبی تجسم می‌بخشد. پس این اما خاطره یک غروب نیز هست که می‌توان به کشف رنگ رفت؛ با دست پر بازگشت. عنوان کتاب اما در شعر «چای هر شبم» ظاهر می‌شود. می‌گوید: از من روسری سفید و دامنی لبریز از میخک رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری و موی سیاهم را دوباره ببافی حالا بیست سال دیگر هم که بگذرد چشمان تو در چای هر شبم جامانده شعرهای تهران شاعر بیشتر از شعرهایی که در شهرستان های مختلف سروده از حس عاشقانه برخوردارند. البته برای من روشن نشد که چشم چگونه می‌تواند در چای جا بماند. تجسم این صحنه اندکی ناراحت‌کننده است، گرچه البته منظور عکس چشمان است لابد. کاش واژه عکس یا تصویر یا نقش به شعر اضافه شده بود. در «تابلو» باز نقش را زنده می‌یابیم: او روی تابلو زندگی می‌کند و موهایش بوی خوب تراشه های چوب می‌دهد روی برگی سرخ با مویرگ‌های سبز دراز می‌کشد شب دور تاب می‌خورد و خورشید از پشت طلوع می کند او روی تنفس پاک رنگ‌ها روی سکوت‌های طولانی زندگی می‌کند و نگاه چوبی‌اش نفس می‌کشد گاهی روی صورتش رنگ می‌پاشد گاهی شعر، گردنبند، اشک می‌بافد گاهی هم شبانه از تابلو بیرون می‌ریزد پنجره‌ها را قدم می‌زند و دوباره برمی‌گردد ▪ ▪ ▪ او روی هرچه که دلش بخواهد روی تابلو زندگی می‌کند شهرنوش پارسی‌پور #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری

گفتگوی تینوش نظم‌جو با محمد چرم‌شیر – چه شد كه تصميم گرفتيد روى شاهنامه كار كنيد؟ -درخواست دكتر رفيعى بود كه روى قصه‏‌اى از «شاهنامه» كار كنيم. و طبق معمول من سعى كردم بر اساس عادت‏‌ها و سليقه‏‌هاى رفيعى‏ انديشه‏‌هاى او را استوار كنم. خود قصه – نه اين‏كه ظرفيت دراماتيك‏ نداشته باشد – با انديشه‏‌هاى من نمى‏‌خواند. طبق معمول اولين‏ كارى كه به نظرم رسيد اين بود كه يك مكان برايش فرض كنم… از نظر دراماتيك، مكانى كه در اصل قصه‌ی «شاهنامه» وجود دارد نقطه‌ی‏ تلاقى با ذهنيت من نداشت و سعى كردم آن را تغيير بدهم. آن‏جا را تبديل كردم به شهر زنان. شهرى كه در واقع زن‏ها حافظش هستند و مردها وقتى پا به آن‏جا مى‏‌گذارند نه به‏‌عنوان كاراكتر واقعى خودشان‏ كه به‏‌عنوان يك عنصر مرد و ادامه‌‏دهنده‌ی حيات آن شهر، كسى كه‏ مى‌‏تواند توليدمثل كند، شناخته مى‏‌شوند. احساس كردم اگر بتوانم‏ اين شهر زنان را كه در شاهنامه اصلاً به آن اشاره نشده بسازم، بهترين‏ جا براى برخورد رستم و سهراب است. وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد. نكته‌ی دوم اين بود كه دلم مى‏‌خواست رخش نيز همراه رستم‏ باشد. بلافاصله رخش در ذهنم يك هيئت انسانى پيدا كرد و من‏ احساس كردم كه رخش مى‌‏تواند هم نقش خودش را بازى كند و هم‏ (در جايگاه خودش) تبديل به سهرابى شود كه نمى‏‌خواهم داشته‏ باشم‌‏اش ولى بايد حضور پلاستيكى و زنده‏‌اى هم پيدا كند. وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد. اگر فرض كنيم كه‏ رستم يك ماشين جنگى است آن‏وقت رخش مى‌‏تواند جلوه‏‌هاى‏ درونى و انسانى اين ماشين جنگى را نيز تشكيل دهد. بعد شروع‏ كردم به ساختن قصه، قصه‏‌اى كه مردى قرار است به آن شهر بيايد، بهترين باشد، نسل زنان داخل دژ را احيا كند، در واقع نرينگى‏ خودش را بروز دهد و سپس كاركرد خودش را از دست بدهد و بيرون رود. وقتى دوگانه‌ی رستم و رخش را ساختم، فكر كردم كه در سمت ديگر قضيه هم مى توانم اين دوگانگى را بسازم. زنى كه كاملاً اقتدار يك ماشين جنگى را دارد، به هيچ چيزى فكر نمى‌‏كند جز حضور و سقوط شهر، و زن ديگرى كه روح انسانى آن ماشين جنگى‏ را تشكيل مى‏‌دهد. در واقع در دو سوى ماجرا دو گروه آدم قرار گرفتند كه ظاهر و باطن را براى همديگر مى‏‌ساختند. منتها به نظرم‏ آمد كه احتياج به يك ناظر دارم. ناظرى كه اين قصه از زبان او تعريف‏ شود. كم‏‌كم به نظرم رسيد كه بهترين آدم براى روايت اين داستان‏ شايد خود رخش باشد، صورت انسانى رستمى كه ساخته بودم. راوى من رخش شد. بعد فكر كردم كه راوى نبايد فقط قصه تعريف‏ كند چون قصه خودش در جريان است و پيش چشم ماست. اين‏ راوى بايد به نوعى، يك دوربين سينمايى باشد. ما را در اجزاى‏ ديدار شريك كند. چيزى را كه ما نمى‏‌توانيم بسازيم، چيزى را كه‏ فقط در توضيحات صحنه با آن برخورد مى‏‌كنيم به داخل متن‏ بكشاند. انگار رخش دارد قطعه‏‌قطعه و خيلى بريده‏‌بريده يك تصوير سينمايى را از مكان، آدم‏‌ها و اعمال آدم‌‏ها براى ما روى صحنه‏ مى‏‌سازد. – به هرحال «شاهنامه» يك داستان حماسى و در واقع تنها ميتولوژى كشور ماست، چگونه مى‏‌شود شما و خيلى نويسنده‏‌هاى ديگر فكر مى‏‌كنيد اين‏ داستان وجه دراماتيك ندارد؟ – من هروقت به بازخوانى يك متن رسيده‌‏ام، روش كارم اين بوده كه‏ اول متن را بفهمم و بعد حركتم به سمت ويران كردن ساختارهاى‏ اوليه به نفع ساختارهاى ثانويه باشد. شاهنامه به‏‌خودى خود ممكن‏ است دراماتيك باشد ولى هميشه وقتى مى‌‏خواهيم به ساختارها و گفتمان امروزى تبديلش كنيم، بايد وارد تفسير شويم. من دوست‏ دارم اين تفسير به خود متن برگردد. براى همين است كه مى‏‌گويم‏ ساختارهاى اوليه را به نفع ساختارهاى دوم مى‏‌شكنم. سر هر بازخوانى هم كه رفتم، وقتى برايم مناسب بوده كه ساختارهاى اوليه‏ يك همچين وضعيتى داشته‌‏اند. يعنى بدون تفسير، قابل رويت‏ نبوده‏‌اند. من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند. به نظر من «شاهنامه» پر از اين لحظات است، پر از تفسير است. آن‏ چيزى كه ما از تفسير قصه‏‌ها به‏‌دست مى‏‌آوريم از خود قصه‌‏ها به‏‌دست نمى‏‌آيد. يعنى از معدود متن‏‌هايى است كه براى اين‏كه ما به‏ آن تفسيرها متوسل نشويم، مجبوريم ساختارش را بشكنيم و ساختار جديدى به‌‏وجود بياوريم كه اين تفسير وارد خود متن شود و احتياجى به اين نباشد كه ما خارج از متن چيزى را تفسير كنيم. در قصه‌ی رستم و سهراب، عشقى نامفهوم باقى مى‌‏ماند… عشقى كه‏ به‌‏دليل پنهان‏‌كارى‏‌هايش نامكشوف باقى مى‏‌ماند و زمانى كشف‏ مى‌‏شود كه بسيار دير است. اين عشق اگر قصه‌ی ما باشد، از روى‏ تفسيرى كه از روى قصه مى‌‏كنيم به‌‏وجود مى‏‌آيد وگرنه خود قصه‏ حامل اين داستانى كه من دارم تعريف مى‏‌كنم نيست. من سعى كردم در «روايت عاشقانه» اين تفسير داخل متن بيايد. رخش دائماً به رستم مى‌‏گويد: «بيا از اين‏جا برويم، اين‏جا جاى من و تو نيست.» عشقى مى‏‌آيد كه رستم درگير آن مى‌‏شود و يك عشق‏ ديگر فراموش مى‏‌شود. همان عشقى كه وقتى رستم سوار رخش‏ مى‏‌شود و در دشت‏‌ها مى‏‌گردند هر دو احساس مى‏‌كنند. اين خلوت‏ دونفره تبديل به يك مثلث عشقى شده و دليل عملى كه رخش‏ انجام مى‏‌دهد و منجر به كشته‌‏شدن خودش مى‏‌شود شكستن اين‏ مثلث عشقى است. چيزى كه در داستان رستم و سهراب به دليل‏ يك‏‌خطى بودنش كاملاً احتياج به تفسير دارد. – ما مرگ رخش را در اين قسمت داستان «شاهنامه» نداريم… – بعدها، بعد از اين‏كه ماجراهاى سهراب و چندين ماجراى ديگر رخ‏ مى‏‌دهد، در توطئه‏اى كه شغاد، برادر رستم، برايش مى‏‌چيند و چاهى‏ را پر از نيزه‏‌هاى بلند مى‏‌كند، رستم و رخش داخل اين چاه مى‏‌افتند و نيزه‌‏ها بر بدن‏شان فرو مى‌‏رود و آن‏قدر آن‏جا باقى مى‏‌مانند كه كشته‏ مى‏‌شوند. من در واقع مرگ رخش را نزديك‌‏تر آوردم، به دست خود رستم. به‏‌دليل اين‏كه مى‏‌خواستم از رخش به‏‌عنوان سهراب هم‏ استفاده كنم. يعنى سعى كردم چند شكل را به رخش بدهم. و آن‏ پسركشى كه در بطن قصه‌ی اصلى وجود دارد – حالا عزيزكشى اسمش‏ را بگذاريم – اتفاق مى‏‌افتد. – در اين بازخوانى شما يك فرم ادبى را به يك فرم ادبى ديگر تبديل‏ مى‌‏كنيد. به همين خاطر هم احتياج داريد كه ويرانگرى بكنيد. مصاحبه‌ی ‏معروف هيچكاك با تروفو را به‌‏ياد مى‏‌آورم، كه هيچكاك مى‏‌گفت براى‏ نوشتن فيلمنامه‏‌هايش هميشه به‌‏دنبال داستان‏‌هايى مى‏‌رود كه شاهكار ادبى نيستند زيرا نمى‏‌شود كارى را كه در يك فرم هنرى شاهكار است، در فرم هنرى ديگر به يك شاهكار جديد تبديل كرد. درباره‌ی شكستش‏ در اقتباس «جنايت و مكافات» داستايفسكى صحبت مى‌‏كرد و توضيح‏ مى‌‏داد كه اتفاقاً وقتى به‌‏سوى داستان‏‌هاى دم‌‏دستى مى‌‏رفت، بهترين‏ فيلم‏هايش مثل «ورتيگو» (سرگيجه) از آب درمى‏‌آمدند. شما هم همين‏ نظر را داريد؟ فكر مى‏‌كنيد وقتى اثرى در يك فرم – ادبى يا هنرى – شاهكار باشد نمى‌‏توان آن را بازخوانى كرد؟ – من در كار بازخوانى، از يك اقتباس خيلى ساده شروع كردم. در حد تغيير اسامى. و بعد ديدم كه وقتى اسامى تغيير مى‏‌كند روابط هم‏ عوض مى‏‌شوند. وقتى روابط تغيير مى‏‌كند به بخشى از داستان هم‏ سرايت مى‏‌كند و آن را نيز بايد تغيير داد. تا به اين‏جا كه مى‏‌توان مثلاً يك كاراكتر را از يك داستان گرفت. مى‏‌شود، يك لحظه را از يك‏ قصه گرفت و آن لحظه را توسعه داد. من يك سير را طى كردم تا به‏ اين‏جا رسيدم. و تا حدودى به يك تجربه‌ی مشترك با گفتمان‏ هيچكاك رسيده‌‏ام. در هر چيزى قابليت جابه‏‌جايى از اين‌ شكل به آن‏‌ شكل نمى‏‌بينم. چون به‏‌نظر مى‏‌آيد كه خيلى از آثار آن‌چنان در ايجاز و كليت خودشان همه‌ی اين چيزها را فشرده دارند كه هر تكان و تغييرى‏ مى‌‏تواند متلاشى‌‏شان كند و ما در واقع اجسادشان را به شكل‏ ديگرى منتقل كنيم. براى همين، من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند. براى همين وقتى‏ هم به سراغ كارى مى‏‌‌روم سعى‏ مى‌كنم اتفاقاً نسخه‌ی بد ترجمه‌‏اش را مورد استفاده قرار دهم. هرچه‌قدر از فضاى ادبى دورتر شوم، راحت‏‌تر مى‌‏توانم به جهان نمايش واردش كنم. – صحبت ديگرى كه پيش مى‌‏آيد زبان است. من شخصاً با اين زبان رايج‏ نمايشنامه‏‌هاى اسطوره‏اى خيلى مشكل دارم. هميشه به نظر مى‌‏آيد كه‏ به‌‏جاى اينكه دنبال اختراع يك زبان باشند، بيشتر نمايشنامه‌‏نويسان‏ به دنبال يك زبان آركائيك هستند. هميشه مثالى كه در ذهنم مى‌آمد «شيون در برابر ديوارهاى شهر…» است كه يك كار اسطوره‌‏اى است و زبانى كه تانكرد دورست استفاده كرده زبانى امروزى و هم به‏شدت‏ ناآشناست. در اين نمايشنامه رابطه‌ی شما با زبان چگونه بود؟ چرا اين‏ زبان را انتخاب كرديد؟ – پيدا كردن اين زبان خيلى پردردسر بود. حالا نمى‌‏دانم از ديد مخاطبم‏ چقدر موفق بوده‏‌ام. مى‏‌توانستم يك زبان بسازم كه با تلقيات يك‏ زبان آركائيك بسيار نزديك باشد. ولى از همان پيش مى‌دانستم كه‏ اين زبان، زبانى است بيرون از فضاى نمايش. يعنى زبان ساخت‌وكارهاى داخلى نمايش نيست. مى‏‌توانستم زبان كاملاً محاوره‏‌اى هم‏ انتخاب بكنم يعنى از آن آركائيسم زبان دور شوم. ولى باز هم‏ احساسم اين بود كه برخاسته از كاركردهاى درونى نمايشم نيست. به‏‌نظرم مى‌‏آمد كه در هر دو سو اگر بخواهم اعمال كنم، اين منم كه به‏ نمايش زبانى را تحميل كرده‏‌ام. پس فكر كردم چه زبانى از درون خود نمايش بيرون مى‏‌آيد. به كاراكترها مراجعه كردم. ديدم از اين سو اسبى دارم كه با ما گفت‏گو مى‏‌كند ولى دائماً در حال جنگ است و كوره‏‌راه‏‌ها را طى مى‏‌كند. يك سوار دارد كه او هم در حال جنگ و كشت و كشتار است. پس زبان بايد خيلى به زبان كوچه و بازار و جنگ نزديك باشد… خيلى دريده، تندوتيز و بى‌پرده. منتها به دليل‏ قدمت زمانى كه داستان در آن اتفاق مى‏‌افتد قاعدتاً مثل زبان امروز ما هم نمى‏‌تواند باشد. پس بايد زبان اين دو، تلفيقى از آن زبان‏ آركائيك شاعرانه با اين زبان برخاسته از محيط اجتماعى‏‌شان باشد. آن‏‌طرف را نگاه كردم. ديدم آن‏‌طرف، داخل دژ هم كماوبيش همين‏ اتفاق مى‌‏افتد. كاراكترهايى داريم كه دائماً نگران اين هستند كه مورد تاخت‌‏وتاز قرار بگيرند. زبان خشنى را بايد برايشان اختيار مى‏‌كردم. ولى دو فاكتور هم آن‏جا وجود داشت. يك: آن‏طرف همه زن بودند. دو: باز به‏‌دليل قدمت زمانى، زبان خاصى را بايد به‌‏كار مى‏‌بردم. پس‏ ديدم كه، ملغمه‌ی زبانى من، آن چيزى كه از درون خود متن مى‌‏آيد، ملغمه‌ی همين دو است. و من بايد اين دو را با هم مخلوط مى‏‌كردم. اين مخلوط شدن دو امكان را براى من ايجاد كرد. يك، اين‏كه خود آن‏ زبان را ابداع بكنم، دو، اين‏كه بتوانم، هروقت كه خواستم، به سمت‏ يكى از اين دو -زبان خشونت يا زبان شاعرانه- در وقت نياز نمايشنامه نزديك‏تر يا دورتر بشوم. مثلاً لحظه‏‌اى كه قهرمان زن و مرد عاشقانه كنار هم قرار گرفته‏‌اند، زن دائماً به زبان شاعرانه‏‌ی غيرخشن نزديك مى‏‌شود. و كاراكتر مرد، رستم، كاملاً به زبان خشن‏ نزديك مى‏‌شود. و اين رفتن به سمت اين دو طيف يك نوع عدم‏ سنخيت و عدم نزديكى به‏‌وجود مى‏‌آورد كه حتى روى كاراكتر ما هم‏ تأثير مى‏‌گذارد. يعنى كاراكتر زن بلافاصله، از اين صحنه به بعد متوجه مى‏‌شود اين آدم كه قرار است دوستش داشته باشد، بايد از اين سر طيف به آن سر طيفِ شاعرانه نزديك شود. و ما بعد از اين‏ صحنه است كه مى‏‌بينيم رستم زبانش رفته‏‌رفته يك زبان كاملاً شاعرانه مى‏‌شود كه از آن خشونت فاصله مى‏‌گيرد. اين فاصله‏‌گرفتن‏ زبان از آن خشونت به سمت اين لطافت و شاعرانگى اتفاقاً تناقض و چالش بين رستم و رخش را هم پديد مى‏‌آورد. چون رخش همچنان‏ آن رستم گذشته را مى‏‌خواهد و رستم به‌‏دليل عشقش به آن سر طيف‏ شاعرانه رفته و اين خودش گسست را به‏‌وجود آورده است. گسستى‏ كه در آن سوءتفاهم وجود دارد. خشونت اوج مى‏‌گيرد. دو كاراكتر راه‏شان از هم جدا مى‏‌شود. و خود اين راه روندِ قصه را روشن‏ مى‏‌كند. – پس براى شما به‌‏عنوان نمايشنامه‏‌نويس زبان يك… – فاكتور اصلى است. واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم. زمين‏‌گيرم. من‏ در نسخه‌ی اولى كه از اين نمايش نوشتم، زبان خوبى ننوشته بودم. وقتى هم كه آن را به كسى ارائه دادم، چون دوستش نداشتم پس‏ گرفتمش. و در نسخه‌ی دوم و صحنه‌ی اول تازه زبان را پيدا كردم و فهميدم كه چه زبانى بايد اتفاق بيافتد و با آن حركت كردم. – درباره‌ی تفاوت زبان صحبت كرديد ولى اصولاً آيا موافقيد كه با وجود اين تفاوت‏‌ها در نمايشنامه‏‌هاى شما هميشه زبان، زبان شاعرانه است؟ زبان، زبان خود نمايشنامه‏‌نويس است كه از چند دهان مختلف بيرون‏ مى‏‌آيد. من بيش‏تر نمايشنامه‏‌هاى شما را مثل يك شعر مى‏‌بينم كه خود محمد چرم‏شير آن را مى‏‌سرايد و حالا از دهان آدم‏‌هاى متفاوت گفته‏ مى‏‌شود. آيا شما خودتان هم به اين اعتقاد داريد؟ – من اگر هم به اين تفكر جواب مثبت دهم، لحظه‌ی توزيع ديالوگ را آن‏جايى مى‌‏دانم كه درواقع از يك‌دستى نويسنده تبديل به‏ چندگونه‏‌گى كاراكتر مى‏‌شود. اگر متن را يك شعر بلند فرض كنيم، اين‏كه كدام قسمت از اين شعر، كدام موقعيت از اين شعر به كدام‏ يكى از كاراكترها داده مى‏‌شود، توزيعى كه در اين شعر بلند بين‏ كاراكترها صورت مى‏‌گيرد چيزى نيست كه از انتخاب شاعر آمده‏ باشد. حالا مثلاً ويولن كار بكند، حالا ويولن سل كار بكند و يا حالا طبل‌‏ها بنوازند، اين تحت اختيار من نيست. كاراكترها هستند كه در لحظه‌ی وقوع آن قطعات را از شعر بلند مى‏‌قاپند و مورد استفاده قرار مى‏‌دهند. واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم. ما نويسندگانى در ايران داريم كه يك صدا دارند. يعنى وقتى‏ نمايشنامه‏‌هايشان خوانده مى‏‌شود مثل اين است كه ما صداى‏ نويسنده را داريم مى‏‌شنويم كه در لحظه‏‌اى كه بايد تبديل به ديالوگ‏ شود انگار صداى بازيگر را پايين آورده‌‏اند، بازيگر لب مى‏‌زند و جاى‏ بازيگر صحبت مى‏‌كنند. اين مسئله به بازيگر تحميل شده است. به‏ كاراكتر تحميل شده است. كاراكتر ساكت باش! جمله‌ی خودت را نگو، جمله‏‌اى كه من مى‌‏گويم را بگو. من خيلى سعى مى‌‏كنم اين لحظه‏‌ی موقعيت را در كاراكتر پيدا كنم كه اين توزيع اين‏گونه اتفاق بيافتد. درست است اين شعر بلند را نويسنده مى‏‌گويد ولى توزيعش‏ به‏‌دست نويسنده نيست. توزيعش به انتخاب كاراكتر است. – شايد بشود حتى با يك پارتيتور مقايسه‌‏اش كرد. – من خيلى به اين اعتقاد دارم. البته در بخشى از نمايشنامه‏‌ها، مثلاً وقتى من در نمايشنامه‏‌هاى ايرانى وارد زبان كاملاً محاوره‏اى‏ مى‏‌شوم، نمايش‏هايى كه با كاراكترهاى ايرانى در فضاى ايرانى و در موقعيت ايرانى نوشته شده‌‏اند، اصلاً ديگر به اين انتخابم هيچ‏ اعتقادى ندارم. آن‏جا به نظر من كاراكترها هستند كه بايد صحبت‏ كنند. ديگر لزومى ندارد شعر از زبان نويسنده به وجود بيايد. كاراكترها حضور دارند و در زمان خودشان نظرات و گفت‏وگوى‏ خودشان را بروز خواهند داد. من در واقع در آن شكل از نمايش‏ها يك انتخاب‏‌كننده هستم. كاراكترها را انتخاب مى‏‌كنم و در موقعيت و در مكان قرار مى‌‏دهم و فقط رابطه‏‌ها و چالش‏‌ها را مى‏‌نويسم… ادامه‌ی این گفتگو در بخش پایانی کتاب «روایت عاشقانه از مرگ در ماه اردی‌بهشت…» #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت

e-book یا کتاب الکترونیک، پدیده‌ای است نو که انقلابی در نظام آموزش و اطلاع رسانی جهان ایجاد کرده است. کتاب‌ الکترونیک، تنها شامل نسخه‌های دیجیتال کتاب‌های مکتوب نیست، بلکه مجموعه‌ای از اطلاعات وسیع اعم از  متن، تصویر، فایل صوتی و غیره را شامل می‌شود. به علاوه می‌تواند در قالب‌هایی مانند HTML، PDF، WORD و TEXT اجرا شود. سادگی اجرا، سادگی جستجو در متن، قالب زیباتر، انسجامِ مطالب، امکان عرضه یا فروش ساده‌تر و سریع‌تر، قابلیت افزودن امکانات مالتی مدیا و… از جمله ویژگی‌های کتاب الکترونیک به عنوان یک رسانه‌ی رو به رشد هستند. در حال حاضر بیش از دو میلیون عنوان کتاب الکترونیک بر روی شبکه‌ی جهانی وجود دارد که برخی را می‌توان به صورت رایگان دانلود کرد. سایر عنوان‌ها با پرداخت مبلغی کمتر از قیمت کتاب چاپی قابل دریافت هستند. کتاب دیجیتال فضای زیادی اشغال نمی‌‌کند، در یک دستگاه کتاب‌خوان می‌توانید تعداد هزار و پانصد کتاب را یک‌جا داشته باشید، و بدیهی است که با یک حافظه‌ی جانبی می‌توانید این تعداد را چندین برابر کنید. کتاب الکترونیک هم‌اکنون به دو شکل برای زبان فارسی در دسترس است: 1-    ePub: ePub یا electronic publication فرمتِ مخصوص کتاب الکترونیک است. کاربر می‌تواند در محیطی بسیار زیبا کتاب را به صورت آن‌لاین خریداری کرده و مطالعه نماید. با نصب اپلیکیشنِ ibooks بر روی  iPad و iphone می‌توانید به راحتی کتاب مورد نظر خود را از iBookstore دریافت نمایید. این نرم‌افزار برای آیفون و آی‌پاد که مجهز به سیستم عاملِ IOS 4.2 به بالا هستند قابل نصب می‌باشد. با استفاده از نرم‌افزار ibooks می‌توانید تغییرات دلخواه را در کتاب الکترونیک ایجاد کنید. برای مثال می‌توانید کتاب را با فونت مورد علاقه‌ی خود بخوانید. همچنین می‌توانید کلمات را جست‌وجو کنید یا قطعاتی را هایلایت کنید. شما می‌توانید اندازه‌ی فونت کتاب را نیز بزرگ‌تر یا کوچک‌تر کنید. تعداد صفحات کتاب بر حسب ابعاد بزرگ‌تر یا کوچک‌تری که برای کاراکترها انتخاب کردید بیشتر یا کمتر می‌شود. در ضمن شما به آسانی می‌توانید مطالعه را از آخرین صفحه‌‌ای که خوانده‌اید از سر بگیرید.  تاریکی مطلق مانع مطالعه نمی‌شود. برای نمونه، تصور کنید که در اتاق خود در حال خواندن کتاب از طریق iPad یا iphone هستید و در این میان باید برای کاری به بیرون از منزل بروید. در چنین موقعیتی با قرار دادنِ یک نشانه (بوک مارک) بر روی کتاب، محل قطعِ مطالعه را مشخص می‌کنید و سپس در تاکسی در پشت ترافیک دستگاه خود را باز کرده و خواندن کتاب را از همان جایی که نشانه گذاشته بودید از سر می‌گیرید. قابلیت جالب دیگر این است که وقتی یک کتاب را از فروشگاهِ iTunes خریداری یا دانلود می‌کنید این کتاب به صورت خودکار وارد آیفون و آیپادِ شما نیز می‌شود و علاوه بر هماهنگ‌سازی فایل‌ها، اطلاعات اختصاصی شما بر روی کتاب نیز بین این دستگاه‌ها مشترک می‌شود. با گسترش تبلت‌ها و کتاب‌خوان‌ها و استفاده‌ی هرچه بیشتر از گوشی‌های هوشمند، این فرمت لذت مطالعه‌ی کتاب بر روی این دستگاه‌ها را فراهم کرده است. همچنین ابزارهایی که از سیستم عامل آندروید استفاده می‌کنند می‌توانند به مددِ برنامه‌ی از پیش نصب شده توسط شرکتِ سازنده‌ی ابزار و یا نصب یک کتاب‌خوان، به سادگی از کتاب‌هایی که با این فرمت در دسترس هستند استفاده کنند. «سونی ریدر» و «آمازون کیندل» و سایر کتاب‌خوان‌ها نیز به صورت کامل از این فرمت پشتیبانی می‌کنند. شرکت های اَپل و گوگل با توسعه‌ی سیستم عامل‌های خود و ارائه‌ی تبلت‌ها، یک کتابخانه‌ی دیجیتال بر روی این ابزارها به وجود آورده‌اند. به زودی با همکاری گوگل امکان خواندن ای‌پابِ فارسی نیز بر روی  تبلت‌های آندرویدی فراهم خواهد شد. در حال حاضر برای خواندنِ ای‌پابِ فارسی سه ابزار وجود دارد: •    iPad •    iphone •    برای مطالعه‌ی ای‌پابِ فارسی بر روی رایانه‌ی شخصی خود باید از  Firefox استفاده کنید. برای این کار باید برنامه‌ی EPUBReader را دانلود کنید. https://addons.mozilla.org/en-US/firefox/addon/epubreader/ 2-    Pdf: قابلیت خواندن کتاب الکترونیک به صورت فایل pdf تقریباً بر روی تمام دستگاه‌ها از جمله MAC، PC، Linux، Android، iPad، iphone، گوشی‌های مجهز به سیستم عامل‌های Symbian، Blackberry، Java، Windows Mobile، و نیز بر روی کلیه‌ی دستگاه‌های کتاب‌خوان وجود دارد. با استفاده از کتاب‌خوان‌ها می‌توانید صدها کتاب را همیشه همراه خود داشته باشید و در هر لحظه با استفاده از جستجوی قوی به مطالب خود دسترسی پیدا کنید. باتریِ دستگاه نیز با هر بار شارژ معمولاً به مدت یک هفته دوام خواهد داشت. یک کتاب‌خوان الکترونیک دارای صفحاتی است که کاغذ الکترونیک نامیده می‌شود، یعنی کاغذی که با استفاده از فناوری می‌تواند تصویر جوهر بر روی کاغذ معمولی را تقلید کند. برای ساخت کاغذ الکترونیک فناوری‌های مختلفی وجود دارد، اما همه‌ی آن‌ها وجوه مشترکی دارند که از آن جمله می‌توان به قابلیت خوانده شدن در نور مستقیم آفتاب اشاره کرد. جوهر الکنرونیک (e-Ink) که در این کتاب‌خوان ها به کار رفته به هیچ وجه باعث آزار چشم نمی‌شود و بازتاب (reflect) نور ندارد و بر خلاف مانیتور، می‌توان ساعت‌ها بر روی این دستگاه ها مطالعه کرد بدون آن که چشم احساس خستگی کند. این ابزار حسی شبیه به کاغذ را به خواننده منتقل می‌کند. به همین دلیل کتاب‌خوان‌هایی که با سیستم e-Ink کار می‌کنند فقط در حضور نور خارجی قابل استقاده هستند. مهم‌ترین مزایای ابزارهای کتاب‌خوان الکترونیک، قابل حمل بودن، قابلیت مطالعه حتی در نور آفتاب، و نیز عمر طولانیِ باتری است. در حال حاضر بازار این نوع دستگاه‌ها دراختیار  شرکت‌های  سونی، آمازون و سامسونگ است. امکان خواندن فایل‌های pdf در نرم‌افزارهای iBooks نیز وجود دارد. کتاب‌خوان‌های پیشنهادیِ ما: •    Sony Reader Touch Edition •    Sumsung ebook reader •    Bookeen Cybook Opus #عاشقانههایناکجا