تشخیصِ این‌که چه‌چیزی واقعی‌ست و چه‌چیزی واقعی نیست، آسان است؛ همین‌طور تشخیصِ چیزی که درست است و چیزی که درست نیست. اصلاً لازم نیست چیزی یا درست باشد یا غلط؛ چون هر چیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط. …و زندگی جری، رابرت و اِما، تنها آدم‌های این نمایش‌نامهٔ هارولد پینتر، به یک‌ معنا، در همین درست و غلط‌ بودن خلاصه می‌شود؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، سرگرمِ زندگی‌شان هستند، امّا، مزاحمِ زندگی آن دیگری‌اند و کاری که می‌کنند، به ‌چشمِ خودشان، کارِ درستی‌ست، امّا به چشمِ آن دیگری، غلط است. مسأله، تفکیکِ همین درست و غلط است؛ این‌که قضایا را باید از چه زاویه‌ای دید، از چشمِ کدام آدم و باید روی صندلی کدام‌یک از آن‌ها نشست و به آن دیگری زل زد. برای همین است که سروکلّهٔ هیچ آدم دیگری در این نمایش‌نامه پیدا نمی‌شود و با این‌که زندگی این سه‌نفر در همین مناسبات خلاصه نمی‌شود، آدم‌های دیگری واردِ بازی نمی‌شوند. و البته، آدم‌های این بازی، به ترسناک‌ترین شکلِ ممکن، در حالِ بازی هستند. هیچ معلوم نیست که حرکتشان، حرفی که می‌زنند و آرزویی که در سر دارند، در زمرهٔ چیزهای واقعی و درست ا‌ست، یا این‌که باید آن‌را در شمارِ چیزهای غلط جای داد. مسأله این است که یک زندگیِ خوب، یک زندگی درست، واقعاً، چه‌جور چیزی‌ست؛ مبنای این خوب‌بودن اگر آن آرامشِ نسبی زندگی باشد، احتمالاً، رابرت و امِا صاحبِ زندگی خوبی هستند و آب از آب تکان نخورده است. امّا همین‌که به جری، به حرف‌ها و حرکت‌هایش فکر می‌کنیم، آن‌وقت آب از آب، واقعاً، تکان می‌خورد و آشفتگی‌ این دو زندگی، حقیقتاً، به چشم می‌آید. پای بدبینی و این‌جور چیز‌ها را نباید وسط کشید؛ این دنیای بی‌رحمی که در نمایشنامهٔ پینتر می‌بینیم، فرا‌تر از بدبینی‌ست. به چشمِ آدمی‌ که همه‌چیز را از پُشتِ عینکِ بدبینیِ خود می‌بیند دنیا، صرفاً، جایی‌ست که فقط باید آن‌را تاب آورد و تحمّل کرد. و باز، البته، باید به این نکته هم توجّه کرد که این سه نفر، از بختِ‌ نامُراد و اقبالِ بد نمی‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی نمی‌گردند که، احیاناً، «قمر در عقرب» نباشد و اوضاع بهتر از این چیزی شود که حالا هست. اصلاً بهترشدن را در این موردِ به‌خصوص باید فراموش کرد. می‌شود کاری کرد که همه‌چیز بد‌تر از این نشود، امّا بهترشدن، واقعاً، کاری‌ست غیرممکن. محال است که بشود «آبِ رفته» را به «جوی» بازگرداند، هرچند این آدم‌ها خوب بلدند که «آبروی رفته» را فراموش کنند. می‌شود باز به‌‌ همان حرف‌های پینتر برگشت که در ابتدای این یادداشت آمده، این‌که «هرچیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.» و فکرِ به بهترشدن هم در فاصلهٔ همین درست و غلط جای می‌گیرد. در این جدالِ شرم‌آور، در این رقابتِ ناعادلانه، یک‌جای کار، به‌هرحال، می‌لنگد و لنگیدن، همیشه، نشانهٔ این است که غلطْ جای درست را گرفته است. چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من‌‌ همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ این خاصیتِ نمایشنامه‌های هارولد پینتر است که «آزار» می‌دهند؛ تنها داستانِ نمایشنامه‌ها نیست که خواننده را آزار می‌دهد، شخصیت‌ها، آدم‌های بازی هم یکدیگر را آزار می‌دهند و آدابِ این بازی‌ها، انگار، همین آزار است، این‌که درجهٔ آزار را تا جایی‌که می‌شود بالا ببرند و کار، کم‌کم، به تخریب و ویران‌کردنِ آن دیگری برسد. درست همان‌قدر که جری و اِما سرگرمِ آزارِ رابرت هستند، رابرت هم اِما را آزار می‌دهد و وقتی اِما قیدِ همه‌چیز را می‌زند و ترجیح می‌دهد نقطه‌ای بگذارد و آن پیوندِ نامبارک را تمام کند، سرگرمِ آزار جری‌ست و باز اِما وقتی در مصاحبتِ او پای راجر کیسیِ نویسنده را به بحث باز می‌کند، هم‌زمان سرگرمِ آزار رساندن به جری و رابرت است. پای منفعت‌طلبی که وسط باشد، هیچ آدمی، ظاهراً، به آن دیگری رحم نمی‌کند و آن «ورِ» ظاهراً غیرانسانی‌اش، رفتارِ او را تغییر می‌دهد. پس می‌شود پای اعتماد را هم به این مسأله باز کرد. آن‌چه آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند، ظاهراً، اعتمادی‌ست که به یکدیگر دارند. و البته همین اعتماد، گاهی، در گذرِ سال‌ها، حقیقتاً، کم‌رنگ می‌شود و دیگر شباهتی به آن مفهومِ قدیمی و حالا کلاسیک‌ شده‌ای که زمانی وردِ زبانِ فیلسوف‌ها بود، ندارد. امّا، درعین‌حال، همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته، خودش غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد. حالا می‌شود این‌جور سئوال کرد که رابرت به اِما و جری چه‌قدر اعتماد دارد و می‌شود جوابِ سئوال را این‌طور داد که تقریباً هیچ اعتمادی ندارد و شک و تردیدش یک‌ روزِ تابستانی در ونیز به یقین تبدیل می‌شود و می‌فهمد که یک‌ جای کار ایراد دارد و چیزهایی که درباره‌ی‌ زندگی‌اش می‌داند، همهٔ حقیقت نیست؛ بخشی‌ست از یک حقیقتِ پوشیده‌شده. و باز می‌شود در این مورد حرف زد که تکلیفِ رابطهٔ دوستانهٔ رابرت و جری چه می‌شود و آن‌ها قرار است دوستی‌شان را چگونه ادامه بدهند؟ تو باید بفهمی که یه‌ دست اسکوآش تنها یه‌ دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌ فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. و ظاهراً که جدال‌های شرم‌آور و پیوندهای نامُبارک بخشی از تاریخ‌اند و نمی‌شود نادیده‌شان گرفت. به‌واسطهٔ وجودِ همین چیزهاست که فیلسوفان، «وفاداری» را در زمرهٔ «فضیلت»های بشری جای داده‌اند و آندره کُنت اسپونویل [استاد فلسفه‌ی‌ دانشگاهِ سوربُن] هم یکی از همین فیلسوفانی‌ست که در کتابِ مستطابِ رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ فصلی را به همین فضیلت اختصاص داده و نوشته «آدم ممکن است فراموش کند، بی‌آن‌که بی‌وفا باشد، و همین‌طور بی‌وفا باشد، بی‌آن‌که فراموش کند. به‌عبارتِ بهتر، بی‌وفایی نیاز به خاطره دارد: آدم فقط به چیزی می‌تواند وفادار یا بی‌وفا باشد که آن‌را به‌خاطر داشته باشد (کسی که دچار فراموشی‌ست، نه می‌تواند به قولش وفا کند و نه زیرِ آن بزند)، که بر این مبنا وفاداری و بی‌وفایی دو صورتِ متضادِ خاطره‌اند، که یکی فضیلت است و دیگری نیست. یانکلویچ می‌گوید وفاداری «به همان‌چه بود» است. ولی در جهانی که همه‌چیز تغییر می‌کند، و جهان این است، همان‌چه بود، فقط بر پایهٔ خاطره و اراده وجود دارد.» [رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ، ترجمهٔ دکتر مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، صفحهٔ ٣٠] بر پایهٔ همین حرف‌ها می‌شود به این فکر کرد که بی‌وفایی اِما به رابرت در نتیجهٔ کم‌رنگ‌شدنِ «خاطره»هاست و البته وفاداری و علاقهٔ جری به اِما هم نتیجهٔ هجومِ «خاطره»ها؛ یک خاطرهٔ خوب که نمی‌شود فراموشش کرد. اسپونویل در بخشِ دیگری از کتابش می‌نویسد که «چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من‌‌ همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ از روی وفاداری. این امر، به‌گفتهٔ مونتنی، مبنای واقعی هویّتِ شخصی‌ست.» [ه‌مان کتاب، صفحهٔ ٣٠] درجهٔ تغییرِ آدم‌ها، گاهی، آن‌قدر زیاد است که به‌سختی می‌شود آن‌ها را درک کرد و اِما، دقیقاً، یکی از همین آدم‌هاست. قضاوتِ اوّلیهٔ ما دربارهٔ او، احتمالاً، این است که می‌خواهد در زندگی‌اش دست به تغییراتی هرچند کوچک بزند و تغییر را از این‌جا شروع کرده است، امّا به پایانِ نمایشنامه که می‌رسیم، قضیه تا حدّی تغییر می‌کند. تردیدی که در انتهای صحنهٔ نُهم می‌بینیم، پُررنگ‌تر از آن‌ چیزی‌ست که در نخستین صحنهٔ نمایش هست و باز در میانه‌های نمایش است که میل به تغییر، یا میلِ به تحوّل، در او بیشتر می‌شود. این پایانِ نمایشنامه است که ذهنیتِ ما را دربارهٔ اِما، تاحدّی، تغییر می‌دهد. بی‌حرکت‌ ماندنش در این صحنهٔ آخر، که عملاً، صحنه‌ی اوّلِ ماجراست، نشان از این دارد که اِما زنی‌ست تحتِ تأثیر و هرچه این تأثیر پُررنگ‌تر و قوی‌تر باشد، احتمالِ این‌که لزومِ تغییر و تحوّل را به خودش بقبولاند، بیشتر است. اسپونویل در تکّهٔ دیگری از آن کتاب می‌نویسد که «چرا انسان جُز یک‌ نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ… زوج، به‌ مفهومی که من از این کلمه استنباط می‌کنم، مستلزمِ عشق و دوام است. بنابراین، زوج یعنی وفاداری، زیرا عشق در صورتی تداوم می‌یابد که شیفتگی توسطِ خاطره و اراده ادامه پیدا کند.» [ه‌مان کتاب، صفحه‌های ٣٨ و ٣٩] و طبیعی‌ست که سه آدمِ اصلی نمایش‌نامه‌ی‌ پینتر هم ترجیح می‌دهند به «دوامِ» زندگیشان فکر کنند و چُنین است که آن پیوند نامُبارک، کم‌کم، گسسته می‌شود و به خاطره‌ای بدل می‌شود که حتّا فکرِ به آن چندان خوشایند نیست. و تازه در چُنین مواقعی‌ست که آدم‌ها به این فکر می‌کنند که کاش مثل جنایت‌کارانی که دست به یک «جنایتِ بی‌نقص» می‌زنند، ردی از خود به جای نمی‌گذاشتند و البته، هیچ‌کس کامل نیست و کافی‌ست نامه‌ای که جری برای اِما نوشته به چشمِ رابرت بیاید و دوست‌های قدیمی هم که، معمولاً، خطِ یکدیگر را می‌شناسند و تازه در این‌جور مواقع است که به‌یاد گذشته می‌افتند و چیزهایی را در ذهن‌شان مرور می‌کنند که پیش‌تر به‌نظرشان عجیب رسیده است. امّا یک نکتهٔ جالبِ نمایش‌نامهٔ پینتر رفاقتِ مردانه‌ای‌ست که به چشم می‌آید و البته که این رفاقت و دوستی دیرینه، به‌واسطهٔ بازی اسکوآش، رنگ‌وبویی کاملاً شخصی گرفته و اسکوآش به نشانه‌ای از دوستی تبدیل شده است. قاعدتاً رابرت و جری، به‌واسطهٔ سال‌ها دوستی، تهدیدی علیه یکدیگر نیستند و اصلاً همین‌که جری ساقدوشِ رابرت بوده نشان می‌دهد که چه‌قدر به او اطمینان دارد و باز، در صحنهٔ آخر نمایش، جایی‌که جری مُحسّناتِ اِما را به او می‌گوید می‌بینیم که رابرت در کمالِ خونسردی به حرف‌های او گوش می‌دهد. امّا این دوستی، به‌مرور، کم‌رنگ‌تر می‌شود و دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی وقتی جای اعتماد را بگیرد، همه‌چیز از دست می‌رود، حتّا بازیِ اسکوآش. در صحنهٔ دوّم است که رابرت به خانهٔ جری می‌رود تا ببیند دوستِ قدیمی‌ چه‌کارش دارد و جری، در کمالِ حیرت، می‌فهمد که رابرت چهارسال است همه‌چیز را می‌داند و حیرت می‌کند از این‌که در این چهارسال اصلاً به روی او نیاورده است. این است که می‌گوید «ولی ما همدیگه رو می‌دیدیم… خیلی هم می‌دیدیم… این چهارسالِ اخیر. ما با هم ناهار می‌خوردیم.» جوابی که رابرت می‌دهد این است که: «ولی دیگه هیچ‌وقت با هم اسکوآش بازی نکردیم.» جری می‌گوید: «من بهترین دوستِ تو بودم.» و رابرت جواب می‌دهد: «معلومه، البته.» [صفحهٔ ٣٢] چرا انسان جُز یک‌ نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ… این تأکیدِ رابرت روی اسکوآش بازی‌ نکردن، قاعدتاً، کمی غیرِ عادّی به‌نظر می‌رسد. در صحنهٔ چهارم، که سه‌سال قبلِ این صحنه است، جری سری به خانهٔ رابرت و اِما زده و رابرت به او می‌گوید: «کِی قرار بگذاریم یه‌دست اسکوآش بزنیم؟» و جری جواب می‌دهد: «تو زیادی قوی هستی.» رابرت می‌گوید: «ابداً. من اصلاً قوی نیستم. می‌شه گفت یه‌کوچولو از تو سرِحال‌ترم، همین.» و طبیعی‌ست که جری سئوال کند: «خُب، چرا؟ چرا تو از من سرِحال‌تری؟» جواب رابرت هم قابلِ پیش‌بینی‌ست: «چون اسکوآش بازی می‌کنم.» [صفحهٔ ۵٢] حالا می‌فهمیم که همبازیِ رابرت در بازی اسکوآش، راجر کیسی‌ست؛‌‌ همان نویسنده‌ای که در ابتدای نمایش جای جری را گرفته است. امّا نکتهٔ این صحنه جایی‌ست که قرار می‌گذارند بعدِ بازی به‌اتّفاق ناهار بخورند و در میانهٔ بحث دربارهٔ بازی و ناهار هستند که اِما سئوال می‌کند: «من هم می‌تونم بیام تماشا کنم؟» رابرت در جوابش می‌گوید: «چی؟» و اِما که خیال می‌کند او منظورش را درست نفهمیده دوباره تکرار می‌کند: «چرا من نمی‌تونم بیام تماشا کنم، بعدش هم ناهار دوتاتون مهمونِ من؟» جوابی که رابرت به او می‌دهد صریح‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کنیم: «راستش، اگه می‌خوای به‌شدّت صادقانه باهات حرف بزنم، ما هیچ دل‌مون نمی‌خواد یه زن توی دست‌وپامون باشه؛ مگه نه، جری؟ تو باید بفهمی که یه‌ دست اسکوآش تنها یه‌ دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌ فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ زنی رو نه توی زمین اسکوآش ببینه… نه توی رستوران. می‌دونی، موقعِ غذا، آدم می‌خواد دربارهٔ اسکوآش، یا دربارهٔ کریکت، یا دربارهٔ کتاب… با رفیقش گپ بزنه. آدم می‌خواد با رفیقش جرّوبحث کنه، بدونِ این‌که یکی بی‌جا می‌ونِ حرفش بپره. نکته همینه.» [صفحه‌های ۵٣ و ۵۴] و نکته، به‌نظر رابرت، واقعاً، همین است و همهٔ نمایش‌نامهٔ پینتر، به یک‌ معنا، دربارهٔ همین است که «یکی، بی‌جا» میانِ یک دوستی و رفاقت می‌پَرَد و البته رابرت وقتی از همه‌چیز باخبر می‌شود طوری وانمود می‌کند که انگار آب از آب تکان نخورده و هیچ اتفاقی نیفتاده است. و به‌نظر او، واقعاً، هیچ اتّفاقی نیفتاده؛ فقط یکی «بی‌جا، میونِ» دوستیشان پریده که می‌شود این «پریدن» را نادیده گرفت و طوری وانمود کرد که انگار بود و نبودش هیچ اهمیتی ندارد. واقعاً اهمیتی ندارد؟ عجیب نیست؟ این‌جور فراموش‌کاری، این‌جور پاک‌کردنِ صورت‌مسأله، واقعاً عجیب است. این نمایش‌نامهٔ پینتر از حال به گذشته می‌رود، از بهار ١٩٧٧ به زمستان ١٩۶٨ می‌رسد و بخشی از گذشتهٔ این سه شخصیتِ بازی را پیش چشم‌ ما می‌آورد. زمانِ نمایش، عملاً، معکوس‌ است و از آخر به اوّل روایت می‌شود. در بهار ١٩٧٧ است که جری می‌فهمد رابرت از قضایا باخبر شده و همین‌طور در زمان به عقب می‌رویم تا به زمستان ١٩۶٨ برسیم، وقتی‌که همه‌چیز برای اوّلین‌بار شروع شد. این عقب‌رفتنِ در زمان و به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته در حُکمِ یادآوری خاطره‌هایی‌ست که هرچند در گوشه‌ای از ذهنِ آدمی هستند، امّا به‌مرور فراموش می‌شوند و اشاره‌ای، تلنگری، یا جرقّه‌ای لازم است تا دوباره به یاد آورده شوند. و درست مثلِ‌‌ همان اسکوآشی که تکلیفِ خیلی‌چیز‌ها را روشن می‌کند، چیزهای دیگری هم هستند که به‌ مرور معنایشان را می‌فهمیم؛ مثلاً اشاره‌هایی که به شعرهای ویلیام باتلر ییتس می‌شود، یا اشاره‌هایی که به ونیز و تورچلو می‌شود و البته آن رومیزی ظاهراً قشنگی که اِما از سفرِ ونیز خریده است. رابرت در سفری به تورچلو، در تنهایی محض، شعرهای ییتس را می‌خواند و به‌ قولِ خودش، بهترین روزِ زندگی‌اش را می‌گذراند. نکته این است که پینتر خیلی‌ چیز‌ها را اوّل به‌صورتِ اشاره‌هایی گُنگ مطرح می‌کند و بعد‌تر پرده از آن‌ها برمی‌دارد. باید در زمان به عقب برویم تا تکلیفِ خیلی چیز‌ها روشن شود و مهم‌ترین چیز، احتمالاً، همین است که «چی شد که این‌جوری شد؟» فراموش‌کاری‌‌ همان فراموشی نیست، با هم فرق دارند. اصلاً از دو جنسِ مختلفند. گاهی آدم‌ها چیزی را عمداً در گوشهٔ ذهنشان بایگانی می‌کنند و سعی می‌کنند نسبت به آن بی‌اعتنا باشند، امّا معنای بی‌اعتنایی این نیست که آن‌چیز وجود ندارد. دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی که بالا برود، بایگانی هم دوباره فعال می‌شود و چُنین است که آدم‌ها وقتی روبه‌روی هم می‌نشینند، حرف می‌زنند که چیزی گفته باشند، نه این‌که، واقعاً، حرفی برای گفتن باشد. این نمایش‌نامهٔ هارولد پینتر، چیزی کم از زندگی ندارد، طعمِ گسِ زندگی را می‌دهد، و تازه این درحالی‌ست که بدبین نباشیم و گس‌بودن را مساویِ تلخی نگیریم. جای درست و غلط که تغییر کند، طعمِ زندگی هم تغییر می‌کند. این وودی آلن بود که یک‌بار گفت «زندگی، زندگی، زندگی. این کلمه‌ای‌ست که روزی هزاربار به آن فکر می‌کنم، امّا بعید می‌دانم معنایش را در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا کنم.» محسن آزرم #خیانت

هنگامی که نمایشنامه‌های هارولد پینتر را می‌خوانیم شاید در وهله اول درنیابیم که منشاء آغازین این شخصیت‌های ترس خورده و مضطرب که انگار همواره عاملی شناخته یا ناشناخته از بیرون یا درون تهدیدشان می‌کند، تجربه‌های نوجوانی نویسنده‌یی باشد که روزگاری از ترس نئونازیست‌های انگلیسی خواب راحت نداشته و مدام در این هراس به سر می‌برده که یک روز که از مدرسه به خانه برمی گردد یکی از آن نئونازیست‌های متعصب بلایی سرش بیاورد. این‌‌ همان هراسی است که بعد‌ها در اولین نمایشنامه‌های پینتر مثل اتاق، جشن تولد و… به شکلی کاملاً متفاوت از منشاء واقعی خود رخ نمود. بین ادبیات و واقعیت نسبتی است که خود را در محتوای ظاهری اثر ادبی نشان نمی‌دهد. این نسبت‌ گاه در ساخت فکری نویسنده و شکلی که به عنوان یک ژانر ادبی از یک مفهوم ارائه می‌شود، قابل ردیابی است و این، ویژگی ادبیاتی است که خالق آن با یک تجربه شخصی چنان درگیر شده که آن تجربه به طور ناخودآگاه به تفسیر و درک او از جهان بیرون راه می‌یابد و به آن جهت می‌دهد و نویسنده در حین نوشتن، شاید بی‌آنکه به شکل واقعی، جزئی و اولیه آن تجربه فکر کند ناخواسته آن را به ادبیات و زبان خود راه می‌دهد و صورت واقعی آن تجربه در فرآیند تبدیل شدن به متن ادبی دگرگون می‌شود. هرچند که متن، جوهر اصلی آن تجربه (که در آثار پینتر اضطراب و تهدیدشدگی است) را حفظ می‌کند اما به شکلی دگرگون شده و در فضایی گاه کاملاً متفاوت با فضایی که نویسنده وضعیتی را در آن تجربه کرده است که در مورد «هارولد پین‌تر» می‌توان گفت تهدید و اضطراب در آثار او بیش از هرچیز بر شیوه نوشتن گفت‌و‌گوهای نمایشنامه ساخت اندیشگی آثارش تاثیر گذاشته است. بیهوده نیست که «پینتر» برای نوشتن گفت‌و‌گو‌ها این قدر به ظرفیت‌های زبان گفتار و حتی مکث‌ها و سکوت‌هایی که در زبان آدم‌های در حال حرف زدن با یکدیگر اتفاق می‌افتد توجه می‌کند و آن‌ها را به ابزاری بدل می‌کند برای ایجاد فضایی که اضطراب، عصبیت و بحران درونی شخصیت‌ها در آن نهفته است. البته ویژگی نمایشنامه‌های پینتر را شاید نتوان تنها در شیوه نوشته شدن گفت‌و‌گو خلاصه کرد، اما می‌توان گفت در برخی از این نمایشنامه‌ها، گفت‌و‌گو ابزار اصلی بازنمایی جهان بیرون و هراس درونی شخصیت‌ها از این جهان است. موقعیت‌های «پینتری» در عین واقعی بودن کابوس‌گونه‌اند. بیهوده نیست که پینتر خود را بیش از هرکس متاثر از کافکا می‌داند. شخصیت‌های نمایشنامه‌های پینتر نیز مانند شخصیت‌های آثار کافکا مقهور قدرت‌هایی هستند که به اشکال گوناگون می‌کوشند بر این شخصیت‌ها مسلط شوند و ترسی دائم را در اعماق ناخودآگاه آن‌ها بنشانند. خیانت نمایشنامه‌ای است که از پایان، آغاز می‌شود. در صحنه اول جری و اما در یک مکان عمومی نشسته‌اند و گذشته را مرور می‌کنند. گذشته‌ای که در ذهن اما پر رنگ‌تر است و برای جری بیشتر خاطره‌ای است که جری تصویر چندان دقیقی را از برخی صحنه‌های آن به یاد ندارد. چنان که وقتی اما روزی را به یاد می‌آورد که جری، دختر آن وقت‌ها پانزده ساله‌اش را به هوا پرت می‌کرده، مکان این واقعه در ذهن جری جابه‌جا شده است. در خلال این گفت‌وگو متوجه می‌‎شویم که زندگی اما به دلیل افشا شدن خیانت‌های شوهرش در آستانه‌ی فروپاشی است، هرچند در ادامه درمی‌یابیم که این زندگی از همان شب اول ازدواج فروپاشیده است. ماجرا روندی معکوس را طی می‌کند و در نهایت به شب اول خیانت می‌رسد و در این لحظه تمام تصورات پیشین خواننده نقض می‌شود چرا که می‌بینیم شوهر اما از همان شب اول ازدواج، همه چیز را در مورد همسرش فهمیده است. در این نمایشنامه، خیانت به لحاظ فرم روایی مسیری را از عمومی‌ترین مکان تا شخصی‌ترین مکان که خانه رابرت است، طی می‌کند هرچند در واقعیت این روند برعکس بوده است. شخصیت‌های نمایشنامه‌های پینتر نیز مانند شخصیت‌های آثار کافکا مقهور قدرت‌هایی هستند که به اشکال گوناگون می‌کوشند بر این شخصیت‌ها مسلط شوند و ترسی دائم را در اعماق ناخودآگاه آن‌ها بنشانند. از سوی دیگر رابرت و جری هر دو، ناشر هستند. رابرت شخصیتی تحقیرشده است که امنیتش از هر لحاظ تهدید شده. حس تحقیر را در او از واکنشی که هنگام گفت‌وگو از نویسندگانی که او و جری آثارشان را چاپ می‌کنند، می‌توان دریافت. در بافت زبان گفت‌وگوهای خیانت، تنشی است که مدام متن را به ارتعاش درمی‌آورد. سطح اولیه زبان گاه می‌کوشد این تنش را بپوشاند اما تکرارها، مکث‌ها و دیگر ظرفیت‌های زبان گفتار، در لایه‌های پنهان گفت‌وگوها درون شخصیت‌ها را افشا می‌کنند. شخصیت‌ها می‌کوشند با حرف زدن از موقعیتی که به آن گرفتار شده‌اند، بگریزند اما گفت‌وگو و ساخت نمایشنامه مدام آنها را به سمت آن موقعیت پرتاب می کند. این نشان نوعی از خودبیگانگی و در عین حال ناتوانی از ارتباط با دیگری و در نهایت ایجاد حفره‌هایی هولناک میان این دو وضعیت است که در شکل گفت‌وگوها نمود عینی می‌یابد یا مثلاً آنجا که پیشخدمت ایتالیایی بین رابرت و جری قرار می‌گیرد این بیگانگی عینی‌تر می‌شود.در «زبان پشت کوهی » پینتر، قدرت‌های تهدیدکننده را در قالبی عینی‌تر نشان می‌دهد و در «خاکستر به خاکستر» وضعیت قدری پیچیده تر می‌شود چرا که خاطره شخصیت زن این نمایشنامه، آشکارا بین واقعیت و وهم در نوسان است. علی شروقی روزنامه اعتماد، ۲۴ شهریور ۱۳۸۶ #خیانت

#گدارجلداول

نشر ناکجا هر هفته یک کتاب الکترونیک به یکی از اعضای صفحه فیس بوکی خود هدیه می‌دهد. برای شرکت در این مسابقه کافیست عضو صفحه فیس بوک ناکجا شوید، سپس هر یکشنبه در زیر تصویر مسابقه آن هفته، جمله منتخب کتابی که می‌پسندید را کامنت بگذارید، به کامنتی که بیشتر از بقیه، توسط مخاطبان لایک بخورد،‌‌ همان کتاب از سوی نشر ناکجا هدیه می‌شود… #عاشقانههایناکجا

کارلوس فوئنتس درگذشت. یکی از سه ضلع اصلی ادبیات آمریکای لاتین که جهان داستان را متحول کرد. از این مثلث مارکز و یوسا اما همچنان زنده‌اند. پیر سال اما زنده. فوئنتس ٨٣ سال زندگی کرد و در مکزیک در گذشت. این نوشته نگاهی است کوتاه به داستان آئورا که از معروف‌ترین نوشته‌های اوست. آگهی را در روزنامه می‌خوانی… می‌خوانی و باز می‌خوانی. گویی خطاب به هیچ کس نیست مگر تو. آئورا از اینجا آغاز می‌شود. از جمله‌ای که تمام درونمایه داستان را در برمی گیرد. «خطاب به هیچ کس نیست مگر تو.» داستان روایت غریبی است از خانه‌ای که سه تن در آن مسکن دارند. یک جوان تاریخدان، پیرزنی فرتوت و دختری زیبا، در این میان مردی نیز در خاطره مشترک همگان است. شوهر پیرزن که پنجاه سال پیش مرده است و هم اوست که جهان داستان و زمان‌ها را به هم پیوند می‌زند. در ابتدا شخصیت‌ها هر کدام هویتی مستقل دارند اما در انتها هرکدام کسی می‌شوند در قالب دیگری. گویا همه جمع شده‌اند تا با هم خاطره‌ای را بیارایند از آنچه اتفاق افتاده یا می‌افتد. هیچ کس خود خود نیست. هرکس دیگری است در زمانی که منطق عادی زمان را ندارد. آئورا روایت شگفت انگیزی است و نمونه بی‌بدیلی از رئالیسم جادویی. هر چقدر که مارکز زبان روایت خود را از شاعرانگی جدا می‌کند و با این حربه می‌کوشد که بیش از پیش روایت‌های غیر عادی‌اش شگفت انگیز جلوه کنند، فوئنتس در آئورا شاعرانه می‌نویسد تا خواننده در شگفت بماند از اتفاقی که باور دارد می‌افتد اما رخ نمی‌دهد. با سلاح زبانش و با روایت چند لایه‌اش خواننده را به پیش فرض‌هایش نزدیک می‌کند. به حکایت‌هایی کلیشه‌ای از انواع داستان‌ها. از بردگی آئورا و تسخیر شدگی روحش گرفته تا نابینایی و مرگ. اما داستان فوئنتس همه این‌ها هست و هیچکدام نیست. فوئنتس قصد دارد چنان خواننده را در احتمالات مختلف غرق کند که نتواند هنگامی که به پایان روایت می‌رسد نفس تازه کند. در آئورا هر چه واقعی است، ناراست است. گویا روایت نه در یک خانه پوسیده کهنه که در جهانی دیگر می‌گذرد. سیاره‌ای که در آن مفهوم مرگ و زندگی و پیری و جوانی در هم آمیخته شده‌اند. از این روست که نویسنده مفهومی تازه از مهم‌ترین دغدغه‌های انسانی می‌آفریند. میرایی به سخره گرفته می‌شود و نامیرایی مفهومی می‌گردد مطلق و طبیعی. فوئنتس با نوشته‌هایش و به خصوص با آئورا مرزهای تازه‌ای در ادبیات آمریکای لاتین گشود. سبک بی‌نظیر و بدون زیاده نویسی او در این داستان الگویی بی‌نظیر از داستان نویسی را به دست می‌دهد که در نوع خود یکتاست. شخصیت پردازی‌های این داستان که در عین فراواقعی بودن، واقعیند، بسیار پیشرو هستند. کارلوس فوئنتس هرچند که مانند مارکز و یوسا جایزه نوبل را به خانه نبرد، اما میراث او چیزی کم از هم زبانانش نداشت. میراثی که به گنجینه حافظه بشری افزوده شده و هرگز از آن زدوده نمی‌ شود. نوشته: امید کشتکار #آئورا

كودكى من گذشت‏ از یکنواختی تا خاموشى‏ از تكريم‌‏هاى دروغين‏ تا فقدان مبارزه‏ زمستان پنهان مى‌‏شدم ‏ در دل خانه‏‌ى بزرگ‏ كه لنگر انداخته بود ميان نيزارهاى شمالى‏ تابستان، نيمه‌‏برهنه‏ اما به‌‏راستى محجوب‏ مى‏‌شدم ‏سرخ‏پوست اما مى‌‏دانستم‏ كه عموهاى شكم‌‏سيرم‏ غرب دورِ را از من ربوده بودند كودكى من گذشت‏ زنان در همان آشپزخانه‏ که من در آن خواب چين را مى‏‌ديدم‏ شام به شام فرسوده‌ مى‏‌شدند مردان پنیر می‌خوردند‏ و در دود تنباكو فرومى‌‏رفتند در سکوت می‌نشستند مردان خردمند و به من بی‌اعتنا بودند منى كه هر شب‏‏ بیهوده زانو می‌زدم اندوهم را مى‌‏نواختم‏ به پاى بستر زيادى بزرگم مى‏‌خواستم سوار قطارى شوم‏ اما هرگز نشدم‏ كودكىِ من گذشت‏ از اين خدمتكار به آن خدمتكار تعجب می‌کردم که آیا‏ این‌ها انسانند یا گیاهند؟ و باز هم تعجب می‌کردم‏ از اين دايره‌ی خانوادگى‏ كه از اين مُرده به آن مُرده پرسه مى‏‌زدند و جامه‌ی سوگ به تن داشتند آری من متعجب بودم‏ كه چرا من هم عضوى از اين گل‌ه‏ام‏ كه به من گريستن را مى‌‏آموخت‏ گله‏اى كه خوب مى‌‏شناختم‏ چشمانم چشم چوپان‏ اما دلم دلِ بره بود و كودكىِ من خروشيد نوجوانى فرارسيد و ديوارِ خاموشى‏ به صبحگاهى فروريخت‏ نخستين گُل از راه رسيد و نخستين دختر نخستين دل‌باخته‏ و نخستين ترس‏ پرواز مى‏‌كردم، سوگند مى‏‌خورم‏ سوگند مى‏‌خورم كه پرواز مى‌‏كردم‏ دلم آغوش باز کرده بود وحشی نبودم دیگر من و سپس جنگ از راه رسيد و امشب این منم و این هم شما ژَك بِرِل‏ ترجمه: تينوش نظم‏جو مهشاد مخبرى‏ تدوین: امید کشتکار کاری از نشر ناکجا #اسبهایپشتپنجره

هر هفته سه شنبه‌ها منتظریک کتاب جدید از نشر ناکجا باشید #عاشقانههایناکجا

آوای نخست؛ زاده شدن لیدر بره‌ها پاریس، آوریل سال 2002، نویسنده‌ی «همنوایی شبانه» و «چاه بابل»، شیطنتی شیرین اما تجربه نشده در وادی رمان ایرانی را به نمایش می‌گذارد. وب سایت دوات[1][1] می‌شود کجاوه برای رمانی “آن لاین”، با بداهه‌نویسی و در حدود چهل شب. پس از این، رمانی تنوره می‌کشد به نام «چهل پله تا آن سه تار جادویی». انعکاس این غول متنی در جراید و در وب سایت‌‌ها حیرت‌انگیز است، تجربه‌ای ناب از نوشتن، زیرِ چشم خوانندگان. نوعی بازی با ورق‌های شیشه‌ای که رقیبانت و دوستانت می‌توانند ببیند چه در چنته داری. در شب‌های بعد و با نوشته شدن بخش‌های دیگری از رمان، نام به «دیوانه و برج مونپارناس» تغییر می‌یابد، به عبارتی این نام دومِ «چهل پله» است. این وسواس بر اسم گذاری، می‌شود وسواسی که والدین دارند در انتخاب نام فرزندی که سال‌ها منتظر آمدنش بودند و این بار نام«وردی که بره‌‌ها می‌خوانند» نام دائم و پایدار رمان می‌شود. همین نام است که توسط انتشارات خاوران پاریس منتشر می‌شود به سال 2007. احتمالاً اگر رمان بیش از این ادامه می‌یافت، پدر «ورد بره‌ها» اسم دیگری برایش انتخاب می‌کرد. این سه نام، ریتم جالبی دارند اما دلیل برتری سومی بر دومی و دومی بر اولی، شاید باز می‌گردد به متن رمان. واژه‌ی «چهل پله» وردِ زبان راوی است در ثلث اول رمان و در ثلث دوم رمان، واژه‌ی «دیوانه و برج مونپارناس» می‌شود مرکز توجه راوی و در ثلث نهایی، راوی خود را به بره‌‌هایی ورد خان تشبیه می‌کند. شیرینی دیگر این تجربه در عنوان‌نویسی، باز می‌گردد به وسواس قاسمی در برگزیدن عنوان. او کلماتی که بوی کهنگی و نم می‌دهد را از نوشته‌هایش می‌تراشد و دور می‌ریزد و هم چنین کلماتی که بوی ایرانی نداشته باشند. «چهل پله»، عنوانی تا حدی قدیمی است و «دیوانه و برج مونپارناس»، عنوانی ایرانی نیست اما «وردی که… » اسمی است با روحیه‌ی ایرانی و چکیده‌ای است از تاریخ ایران، بره‌هایی که همیشه وردی بر زبانشان است. وردی که… کامل کننده‌ی مثلث نوشتاری قاسمی است. سه گانه‌ای که ادبیات ایرانی را رنگ و بوی دیگری داد. آوای دوم: چهل بره در یک نظر راوی، مردی حدود 40، 50 ساله که برای عمل چشمش پا می‌گذارد به بیمارستانی در فرانسه. او منتظر روز عمل است و مادام که منتظر است، انتظارش را با واکاوی خاطرات گذشته و بویژه خاطرات کودکی‌اش پر می‌کند، این واکاوی و احضار خاطرات، فلسفه و نظریه‌ها و ایده‌های جدیدی را بر روی راوی و خواننده می‌گشاید. ذهن راوی با بازخوانش گذشته‌ها، بازخوانش دغدغه‌‌ها و غرایزش او را آماده می‌کند تا با تشویش کمتری بر تخت جراحی دراز بکشد و در پایان، راوی برخاسته از عملی موفق، با چشم‌‌هایی که جور دیگر می‌بینند باز به پاریس پای می‌گذارد. اولیس، ماجرای یک روز مورفی است در دوبلین، اما همین یک روز تاریخچه و زندگی مورفی و به موازاتش دوبلین را به نمایش می‌گذارد و ورد بره‌‌ها نیز ماجرای عمل چشم راوی است در مدتی حدود یک شبانه روز، اما در همین یک بار چرخش زمین به دور خورشید، کل اسطوره و تاریخ یک ملت رو می‌شود. چشم نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. آوای سوم؛ ساختار و زمینه‌ی رمان چشم‌نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. ساختار مسلط، ساختار قاشقی است که گاه به ساختار الاکلنگی نیز شناخته می‌شود. راوی در زمان حاضر به پیش می‌رود اما هر چیز بهانه می‌شود تا ذهن راوی، قاشق قاشق از خاطرات گذشته بردارد و در زمان حال بریزد. ساز و کاری که معروف به سیالیت ذهن است. در «چاه بابل» متن‌ها وقتی در زمان به پس و پیش می‌رفتند با نشانه‌ای، فاصله‌ای، خمیدگی حروف(ایتالیک) و… از هم جدا می‌شدند اما ورد بره‌ها بیشتر به ساختار الاکلنگی متکی است، یک لحظه این جاست یک لحظه آن جا. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. در پس این ساختار، زمینه‌ی شطرنجی زندانِ بره‌ها دیده می‌شود. هر “سه تار” یک مهره است و راوی خود این مهره‌ها را می‌تراشد. بازیگر مقابل هم، مرگ است و جبر. شطرنج بازی‌ایست بسیار قانون مدار با نظمی طبقاتی با معماری صفحه‌ی سیاه و سفید(ساختار پله‌کانی یا همان خوشی و تیره روزی). ساختاری مسلط در سه گانه‌ی قاسمی، گاه خوشی رو می‌کند به راوی‌ها، وقتی که مهره یا راوی در خانه سفید باشد و گاه در تیره روزی و سیاهی. قاسمی در توصیف دنیای داستانی‌اش همیشه گوشه چشمی به این ساختار شطرنجی دارد و هر کجا صحبت از شهر و محله و خانه می‌شود، می‌شود گفت صحبت از صفحه‌ی شطرنج است و مهره‌ها همان شخصیت‌ها هستند. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. “… در هیچ کجای جهان نظم طبقاتی این طور توی معماری شهر و محله‌بندی آن به رخ کشیده نشده بود که در این شهر… خانه‌هایی (مهره‌های) بود به شکل نیم استوانه‌ای خوابیده که به آن‌ها…” ورد بره‌ها ص 84 شباهت در نام گذاری وقتی بیشتر می‌شود که راوی به خانه‌های محله‌ی کودکی‌اش اسم‌‌هایی شطرنجی می‌دهد، خانه‌ی F2 و G1 و … شخصیت‌ها هم نقشی مشابه مهره‌های شطرنج دارند، شخصیت‌‌هایی چون پدرِ علو، ننه دوشنبه و … سرباز‌ها هستند با زندگی‌ای به قصد فنا شدن و نوعی زندگی سگی. شاه این بازی نه راوی است نه مندو و نه راوی همنوایی، بلکه تقدیر است و جبر. تقدیر هم بازیگر است و هم شاه و اوست که مهره‌ها را به سیاه و سفید می‌راند، با این اشاره‌ها و با نگاه به سه گانه‌ی قاسمی می‌توان دریافت که قاسمی به جبری کافکایی معتقد است. در ساختار شطرنجی رمان، شخصیت‌‌هایی هم هستند که به نقش فیل یا اسب صعود کرده‌اند، پروین، س، ش و مادر راوی… خانم عبادی که انگار سربازی است که به آخرین خانه‌ی رقیب رسیده و تبدیل شده به وزیر یا مهره‌ای برتر… “…حالا اگر با خانم عبادی تا صبح قیامت هم که حرف می‌زدیم باز هنوز حرفی بود، به خاطر خود خانم عبادی بود. حضور این زن سی و پنج ساله در این شهر، آن هم در همسایگی ما، سوء تفاهمی بود نامنتظر. خانه‌اشان(اشاره به خانه‌های شطرنج) درست پشت به پشت خانه‌ی ما بود…میان آن همه زن بی‌سواد، سوادی داشت(خانم عبادی،پیاده‌ی شطرنج است در شطرنج ورد بره‌ها که به آخرین خانه رسیده است)” ص 90 گاه شخصیت‌هایی در یک لحظه، اعظم‌ترین مهره شطرنج راوی می‌شوند، شبیه شطرنج که در آن گاه یک سرباز مهره‌ی قلعه‌ی طرف مقابل را می‌زند “…جهان نامرئی این پیرزنان را می‌شناختم. به فوتی از پا می‌افتادند اما پادشاه سرزمینی بودند نامرئی…”ص93 مهره‌های طرف مقابل هم در این ساختار دیده می‌شوند، پدر، دکتر، پرستار عراقی و … که مدام تکه‌هایی از روح و بدن راوی را می‌کنند و چال می‌کنند.(شما بخوانید مهره‌هایی از راوی را می‌زنند و می‌سوزانند) ساختارهای ریزتری هم در ساختمان کلی ورد بره‌ها حل شده‌اند اما گاه واضح می‌شوند. ساختار مثلثیِ عشقی در زمان نوجوانی راوی (پروین، راوی، مطیر) دیدنی است و ساختار مثلثی در زمان کنونی بین پرستاری که راوی را به اتاق عمل می‌برد(برونو)، ش و راوی… “…آهی کشید و گفت: “دختر خوبی بود. اما حیف…” “چه طور؟” -از چنگم در آوردند. نمی‌دانم چرا دلم شروع کرد به شور زدن. «ش» پیش از آشنایی‌اش با من، مدتی با یک پسر فرانسوی زندگی می‌کرد…” همان، ص151 هر رمان موفق ساختار هندسی منظبطی نیز دارد. ورد بره‌ها ساختاری پلکانی دارد، ساختاری که تا حدودی با ساختار پلکانی در «شاهنامه»، البته از سام تا مرگ رستم می‌توان ردش را یافت. سام نریمان، پهلوانی است نام آور. او صاحب پسری می‌شود(اولین سه تار) اما زال سپید مو است(سه تار آن نوای جادویی را ندارد). پس زال تبعید می‌شود (سه تار فروخته می‌شود)، اما کمی بعد زالی که در دامان سیمرغ پرورده شده باز گردانده می‌شود (چوب سه تار در الکل، آهک یا سرکه خوابانده و پرورده می‌شود)، رستم دستان زاده می‌شود (سه تار سیزدهم ساخته می‌شود، سه تاری که صدای پخته‌ای دارد)، افراسیاب و خاقان چین به ایران زمین مدام چنگ می‌کشند (راوی در می‌یابد که هنوز تا آن سه تار جادویی راه بسیاری است)، سهراب زاده می‌شود ( سه تار سی‌ام ساخته می‌شود، سه تاری با صدایی پخته‌تر)، اما رستم سهراب را می‌کشد (راوی دل زده از سه تار آن را کنار می‌گذارد)، رستم در نبرد با افراسیاب پیروز می‌شود (سه تار پخته‌تری ساخته می‌شود)، اما رستم در تله‌ی افراسیاب جان می‌دهد (راوی که دیگر بدن آش و لاشش اجازه نمی‌دهد، سه تار سازی را کنار می‌نهد) “…چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی (رنگ سیاه عزا) و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرتها بود…” ص184 و اینجاست که تراژدی ورد بره‌ها پایان می‌یابد و این جاست که حماسه‌ی رستم دستان شاهنامه پایان می‌یابد. فرم هندسی ورد بره‌ها، پله‌کانی است. چهل پله تا به خانه‌ای از شیرینی برسی، نیم شباهتی به ساختار هنسل و گرتل اما معکوس. راوی یک لحظه دل خوش می‌شود برای رسیدن به آن خانه‌ی آرزو(سه تار جادویی، خانه‌ی شیرینی) اما تقدیر و بخت به مانند دست کافکا با ضرب دستی راوی را به قعر می‌راند. خانه‌ی شیرینی یا آن چهلمین سه تار هر دو کارکرد یک گونه‌ای دارند، خانه‌ی شیرینی وقتی که هنسل و گرتل از آن می‌خورند بدل می‌شود به خانه‌ای چوبی که جادوگر از آن بیرون می‌آید، جادوگری که قصد دارد آنها را بخورد و سه تار چهلم، آرزویی است که راوی را به خود می‌خواند اما هر زمان که راوی بهش نزدیک می‌شود تکه‌ای از راوی را می‌بُرد و می‌خورد. ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی جذاب اینکه راوی مدام فکر می‌کند مسیرش صعودی است اما بعد می‌فهمد که تکه دیگری از عمرش، از جسمش و از ذهنش کنده شده و به فنا رفته. انگار هر سه تار مثل یک دست از آن پیرزن جادوگر(سه تار زن است)، یک تکه از بدن راوی را می‌کند و با خود می‌برد. انگار برای هر پیشرفت راوی باید از جسم و روحش بگذرد. “… بخیه‌ی انگشتم را که باز کردند رفتم سراغ سی و دومین تار… صدای ساز را که در آوردم از شادی نمی‌دانستم چه باید کرد…” ص 131 چنین حجم هندسی و چنین ساختار بزرگی نیاز به ستون‌هایی دارد که سقف هندسی رمان فرو نپاشد و خواننده گم نشود در متن، برای همین قاسمی هر چند گاه ستونی متنی زده تا سقف هندسی رمان گم نشود. این ستون‌ها، همان تکرارهای روایتی است. سه تار و واژه‌ی جیگر و تکرار جمله‌ها و… راوی با نیشتر به خود تلاش می‌کند مصداق ضرب المثل یک جوالدوز به خود و یک سوزن به دیگران، در پی افکندن رمانش به پیش برود. رمان که نه، یک جور خود‌زندگی‌نامه. او با خودآزاری شروع می‌کند، انگار راوی انسانی است سادیک که تنها با ضربه زدن بر جسمش می‌تواند روحی به متن و نوشته‌اش بدمد. از این منظر می‌توان بینامتنیتی یافت مابین «ورد بره‌ها» و «سنگی بر گوری» جلال آل احمد. آوای چهارم: لحن مویه‌ی بره‌ها، زبان و نثر یونگ در کتاب «تفسیر رویا»[2][2]، اغلبِ حیوانات نحیف و کوچک در رویا را به احساس‌های لطیف و نرم انسان مرتبط می‌کند. «ورد بره‌ها»، رمانی است که چه به لحاظ هرمنوتیکی و چه به لحاظ رؤیا شناسیِ یونگی می‌تواند بره‌ها را به احساس‌های لطیف و نرم راوی پیوند دهد. راوی خود بره‌ای است که هر بار چیزی از او می‌بُرند و دست آخر او را به قربانگاه می‌برند و هر بار با کنده شدن بخشی از جسمِ آش و لاش‌اش، او فقط به بع بعی اکتفا می‌کند و این آوای ناله‌گون بره‌ها وقتی به اوج می‌رسد و بدل به ورد می‌شود که بره‌ها به مسلخ برده می‌شوند “…شروع می‌کنم به خواندن ورد، همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی نی چشم‌ها برق می‌زند تیغه‌ی ساطور…”       آخرین پاراگراف ورد بره‌ها نثر غالبِ ورد بره‌ها، نثر و لحن راوی است دردمند و دلزده و رو به زوال، اما کودکِ درون راوی، کودکی است شیطان و بازیگوش و لحن این کودک درون است که رایحه‌ی طنازی را به متن می‌بخشد. “…نکند خدای ناکرده کسی بنهد دم غین مان” ص61 “…شده بودم شبیه جنده‌های دوزاری…” ص 150 لحن راوی در پاره‌ی 35 و پس از آن، تا حدی لحنی خشن، مارش گونه و حماسی می‌گیرد. لحنی لبریز از خشم نسبت به حقارت و اسطوره‌های پیشا سُنتی زادگاهش. خشم از تکرار تاریخ در زادگاهش، خشم از اینکه ملتش باید شالی را مدام ببافد و بریسد و بعد پنبه کند تا از سر نو ببافدش. لحن راوی به وضوح پس از آن که مادام هلنا، شالش را، نمادی از آگاهی را به او می‌بخشد خشمناک‌تر می‌شود و وحشتِ منطقی راوی از احساسی گرایی و جهالتِ تروریستی ملل شرق اوج می‌گیرد و این وحشت خشم می‌آورد و لحن تیز، برنده و حماسی می‌شود و در نهایت به لحنی تضرعی می‌رسد. “آدم نژاد پرست می‌شود، نژاد پرست به دنیا نمی‌آید” ص 155 “هرگز کسی را این طور زهرآگین ندیده بودم…” ص155 “خدایا یکی از این دیوانه‌هایت را نفرستاده باشی هواپیمایی را بزند به برج مونپارناس…” ص158 لحن توصیفی راوی؛ نوعی از توصیف هست که به آینه‌ای یا سایه‌ای مشهور است. شخصیت فرعی را توصیف می‌کنیم تا از توصیف مستقیمِ شخصیت اصلی ر‌ها شویم. تصویر دوریان گری، توصیف پیری و مرگ شخصیت اصلی است. اما حالا آینه و محور این مقایسه حذف می‌شود و اشیاء و سیاهی لشکر‌ها گاهی چنان توصیف می‌شوند که در هم نشینی و جانشینی با شخصیت اصلی و فضای مسلط، به روانکاوی کلی قهرمان برسیم. نوعی موازی سازی. س همان زنانگی راوی است، س همان سه تار است و سه تار در نماد شناسی همان احساسات راوی است. ساز‌ها همیشه اشاره به احساس‌ها دارند. دامبلدور و گندالف دوست‌دار موسیقی‌اند و همیشه وقتی از موسیقی حرف می‌زنند گوشه چشمی هم به عشق و احساس دارند. جمعه، گرامافون شخصی راوی است و س همان سه تار راوی. سه تار‌ها باید چهل تا بشوند و جمعه تا 40 سالگی قد می‌افرازد. راوی دراز کشیده روی تخت جراحی به یاد شب اول قبر می‌افتد و فشار قبر. دکتر بالای سرش به نوعی بازیگر نقش نکیر و منکر است. قاسمی در دو گانه‌ی قبلی به شیوه‌ی بکتی گاه متن را می‌برید تا خواننده را مستقیم از منظر مؤلف، مخاطب قرار دهد اما در این رمان، او جا به جا تلاش دارد فاصله گذاری برشتی را به خواننده بچشاند که با رمانی واقع‌گرا و به عبارتی خود زندگی‌نامه روبروست. از این منظر می‌توان این خصوصیت را به همان فرا داستان یا فرا رمان جسی متس اشاعه داد، جسی متس در نوشتار «رمان پسامدرن، غنی شدن رمان مدرن» به این نوع از فاصله گذاری اشاره می‌کند: “… فرا داستان معمولاً راوی‌ای دارد که دائماً به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد… در این نوع داستان همچون ادوار گذشته به جای تکنیک نشان دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های برملا کننده، از تکنیک بازگویی مستقیم استفاده می‌شود..” بازگویی و نشان دادن دو اصل داستانی است. بازگویی راوی با دخالت مستقیم همه چیز حتی افکار شخصیت‌ها را مانند آنچه در رمان‌های قدیمی شاهدش بودیم به خواننده می‌گوید اما در اصل نشان دادن یا روایت تصویری، راوی تنها به نشان دادن سینمایی از رفتار و گفتار شخصیت‌ها می‌پردازد و باقی را به خواننده می‌سپارد. متس به این دو خصیصه اشاره دارد و به این منظور می‌رسد که در فرا رمان، نویسنده مجددن به تکنیک بازگویی باز می‌گردد اما به شیوه‌ای آگاهانه و با فاصله گذاری. “…همه چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی…” ورد بره‌ها، ص184 آوای پنجم: زمان و فرم هندسی «ورد بره‌ها» ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی. خصوصیت یک رمان موفق این است که پهنه‌ها را در نوردد، «صد سال تنهایی» تاریخ یک قوم را بازگو می‌کند و «شازده احتجاب»، تاریخ یک شخص و یک عشیره را. «ورد بره‌ها» انگار از قرن‌ها پیش آغاز می‌شود،(راوی با آبشار خاطره‌ها حتی کهن الگوهای ماورای ذهنش را فراخوانی می‌کند)، از جنگ قادسیه تا به سال2002م. نثر قاسمی نیز نثری است تکیه زده بر متون کهن. جا به جا در متن شاهد تکه پاره‌هایی هستیم از متونی چون «شاهنامه»، «قران»، «انجیل» و … تا برسیم به متن و نگاهی نو در ورد بره‌ها… آوای ششم: مهره‌های شطرنج ورد بره‌ها، هزاران هزار شخصیت دارد، در آبشار خاطرات راوی، او از چهار پنج سالگی‌اش شروع می‌کند تا به چهل پنجاه سالگی‌اش و در این دوره‌ی زمانی(به اضافه‌ی آن دوره‌های کهن الگویی و اسطوره‌ای) هزاران شخصیت به ذهن راوی می‌آیند و می روند، راوی تمام مردم محله‌ی کودکی‌اش را مثل دومینو چین قهاری پشت سر هم ردیف می‌کند، این هم شاید به دلیل خصوصیت «در زمانی» یا تونلی رمان باشد. زمان درونی ورد بره‌ها بیش از یک قرن است(راوی از زمان ختنه شدن ابراهیم می‌رسد به ختنه شدن خویش، راوی مدام از مسیحایی(پزشکانی) حرف می‌زند که دم مسیحایی دارد، راوی پرستاری عراقی را می‌بیند که انگار او را در جنگ قادسیه دیده). با این وجود چندین شخصیت یا مهره، پر رنگ‌تر در صفحه‌ی شیشه‌ای این شطرنج منعکس می‌شوند. راوی؛ او بازتابی است از قاسمی، مقیم فرانسه و موزیسین. او در سنی حدود 50 سالگی رمانش را می‌نویسد و پایه‌های این بیوگرافی را از 4 یا 5 سالگی‌اش آغاز می‌کند، دقیقن از زمان ختنه شدنش یا به گفته‌ی خودش از وقتی شومبولش را می‌برند. راوی خود نیز سه تاری است که نواهایی را می‌آفریند. راوی(قاسمی) خود نویسنده است و مدام خودش را تکه تکه می‌کند و می‌تراشد تا نوشته‌ای جادویی بیافریند، قاسمی «همنوایی شبانه…» را سیزده بار می‌تراشد و «چاه بابل» را بیست بار. “…درست مثل من که افتاده‌ام به جان این کنده‌ی توت که داده‌ام از درازا دو نیمه کرده‌اند و حالا به کمک یک مقار دارم تکه تکه چوب‌های اضافی‌اش را می تراشم تا تبدیلش کنم به یک سه تار…” ص16 “…چه کسی تضمین می‌کند که مسیح معجزه‌گر من، در آن لحظه‌ی خشم، ناگهان تیغ را مثل مقاری که بچرخانند در کنده، نچرخاند در کاسه‌ی چشم…” ص30 خانواده راوی؛ که بیشتر در نقشی روانشناسانه و اسطوره‌ای(اسطوره‌ی پدر، پادشاه. مادر، ملکه)بازی می‌کنند. س؛ شخصیت‌های قاسمی گاه به یک کلمه، یک حرف یا یک عدد نزول می‌کنند یا بر عکس صعود، نزول از جهت کافکایی که شخصیت نفله می‌شود تا عظمت و پرس نظام دیکتاتوری نشان داده شود و صعود از این جهت که حرف «س» به عنوان یک شخصیت معنا‌ها و ما به ازاهای بیشماری را شامل می‌شود. س می‌تواند سارا باشد، سعیده، سوسن شاید هم سوزان… سه تار، مهم‌ترین شخصیت این رمان است. سه تار و به طور کلی ساز‌ها اغلب نمایشگر زنانگی هستند، جز چند تایشان؛ طبل، ترومپوت، دهل، نی انبان و چند ساز دیگر. می‌گویند سنج، همان جیغ زنانه است و نی همان “رود رودِ” زنان جنوبی بر مزار نُومردِگانشان. در ورد بره‌ها سه تار شاید همان «س» باشد که قاسمی از او با عشق و آرزویی دوردست یاد می‌کند، “…هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز؛ به «س» که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد…” ص5 “…دلم می‌خواهد بپرم و سرش را بگذارم روی شانه‌هام و ببوسم آن موها را. هر بار همین وضع است. هر بار، وقتی آنطور نفس می‌زند…جور عجیبی است این نفس زدن‌های گه گاه‌اش. تمام تن تکان می‌خورد به رعشه‌ای مخفی…” بخشی از توصیف «س» ص 53  سه تار برای راوی نوعی الهام و آرزو است، نوعی زنانگی… سه تار از ساز‌هایی کاملاً زنانه است “…آخر…زن است این ساز(از پشت نگاهش کن، موهاش را بافته است انگار)…” ص14 وصف راوی از «س» چقدر شبیه وصفی است که از سه تار، بویژه از آن سه تار جادویی دارد. “…بگذار بداند «س» که اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد باید از جنس دیگری باشد. بگذار اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد، طوری بیفتد که درست در اوج بی‌خویشی به جای شستن زنگار روح به لذت تن…” ص22 اما سه تار چهلم، سه تاری مُثلی است، همان زن مثلی که مرد زمینی مدام در پی یافتن اوست اما هر چه می‌گردد نمی‌یابدش… “…کدام وصال گوساله؟! آن چهلمین سه تار همان وصال است دیگر…” و چقدر راوی با غیرت، غیرت ایرانی با این سه تار، با این زن بر خورد می‌کند. حسی تمامیت خواه، «”تو وقتی بسازی‌اش که دیگر کسی نمی‌تواند از چنگ ات درش بیاورد!” ص102 “…می گویند یک نفر شنونده برایش کم است، دو نفر زیاد…” ص 14 گربه‌ها: گربه‌ها در نقش موازی، همان نقش راوی را دارند. انگار قاسمی به مهره‌های حیوانی شطرنج(اسب و فیل) یک گربه هم اضافه کرده… آه ‌ای گربه‌های ملوس… “…نه آسیه ولو بود اما گربه‌ی یتیم نبود. گربه‌ی یتیم من بودم که در سکوت می‌نشستم…” ص 19 کپل: یک عضو بدن، نمایی می‌شود معرف یک شخص؛ قاسمی در ورد بره‌ها اغلب شخصیت‌ها را با کپلشان می‌شناسد یا با یک شال یا یک نی‌انبان… “…آن کپل‌های گرد و بر آمده مثل بغضی بود که قلمبه شده است توی تنش…” ص111 “…کپل‌های هلنا شکلی نداشت، هیچ شکلی نداشت…گم شده بود کپل میان آن همه چربی و گوشت، مثل خود هلنا که گم شده بود…” ص112 “… ولی اطمینان دارد که نقاش بخشی از پشتِ(کپل) دختر جوان زیبایی را بر تمام چهره‌ی او ترجیح می‌دهد”[3][3] زیبایی و چشم نوازی کوزه‌های سفالینه در این است که نمادی از پایین تنه‌ی زنانه هستند، با آن گلوگاه باریک یا گردنه‌ی باریک و اندکی پایین‌تر، کپلی مشخص و درشت با انحنایی مدور و چشم نواز آوای هفتم: تمثیل و اسطوره در محمل شطرنج 1-عدد چهل؛ با توجه به سال‌های عمر راوی شاید گوشه چشمی باشد به پیشینه‌ی عظیم این عدد در ادب پارسی؛ طبع که با عقل به دلالگی است | منتظر نقد چهل سالگی است | تا به چهل سال که بالغ شود | خرج سفرهاش مبالغ شود «مخزن الاسرار» قوم بنی اسراییل به دلیل کفران نعمت و پرستش گوساله به سرگردانی چهل ساله محکوم شدند. هم چنین در فرهنگ ما چهل سالگی به سال پختگی و کمال مشهور است، ناصر خسرو قبادیانی، در چهل سالگی از طریقت گذشته‌اش(شراب خواری و مدح درباری) باز گشت و عارف مسلک شد. همچنین در نمادنگری، چهل؛ عدد انتظار، آمادگی، آزمایش و تنبیه است. فرهنگ نمادها، جلد اول 2-چشم‌ها؛ چشم در فرهنگ نمادنگری، مُعرفِ شیوه‌ی دید و نوع نگاه است. «چشم جهان بین» همان «جام جهان بین» است. رد پای این اسطوره حتی در فرانسه بسیار مشهود است، چشم جهان بین در واقع تصویر یک چشم بر بالای یک هرم است. تصویر این نماد حتی بر روی دلار آمریکا هم قرار دارد. 3-آب حیات و خضر؛ افراسیاب و چشم آسیب پذیر، افراسیاب در آب حیات غوطه خورد اما چشم‌هایش را ناخودآگاه بسته بود و همین باعث شد که رستم بر او فایق آید. آب حیاط در اسطوره‌های یونانی نیز مشهود است، تتیس آشیل را به جهان زیرین می‌برد و در آنجا در رود مردگان(آب حیات خضر) فرو می‌کند اما چون دست مادرش پاشنه‌ی آشیل را گرفته همین باعث مرگ آشیل در تروا می‌شود. 4- شال تمام ناشدنی هلنا؛ نوعی نماد از زمان، اشاره‌ای به تاریخ تکرار شونده و بی پایان و در همراهی با ساختار سیال ذهنیِ رمان (تا زمانی که ما زنده‌ایم خاطرات آبشار گونه در ذهن ما جریان دارند) 5-نی انبان؛ که از منظر توصیفی و از نظر دیداری شباهت‌هایی دارد به ننه دوشنبه، نی انبان از منظر شکل شناسی، شبیه به پیکر ننه دوشنبه است، وقتی بدمند در نی‌انبان، می‌شود شکل کپلی بزرگ، ننه دوشنبه کپل‌هایی بزرگ دارد، انگار ننه دوشنبه فقط کپل است و تمام. نی انبان و ننه دوشنبه هر دو به گونه‌ای بازتاب خلقند. ننه دوشنبه مادر جمعه است و جمعه است که دنیای موسیقی را بر راوی می‌گشاید. ننه دوشنبه چیزهای ناگفتنی و مرموزی را بر زبان جاری می کند که انگار اورادی ازلی می خواند، اورادی که انگار برای اولین بار از دهان ننه دوشنبه خلق می شوند و به گوش راوی می رسند. توصیف راوی از ننه دوشنبه بی‌شباهت به توصیف از خدا نیست، مگر نه اینکه مادران نوعی قدرت خلقت و زایش خدایگون دارند، ننه دوشنبه مثل پیامبری است که یک دفعه ظهور کرده باشد، آن هم از “…ننه دوشنبه بیرون افتاده بود از پرده و شده بود همسایه‌ی ما… و سرم را انگار فرو کند در بالش، فرو می‌کرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی ران‌های گوشتالود سرم سر می‌خورد درست وسط پا بوی ناشناسی به مشامم می‌خورد که انگار تعلق داشت به یک صندوقچه‌ی قدیمی رازآمیز و من هر وقت صحبت بهشت می‌شد یاد این بوی دل انگیز می‌افتادم…” ص23 همین ننه دوشنبه است که پیامبر گونه رازهای سر به مهر زنانه را باز گو می‌کند و راوی مثل مریدی شیدا به جهان این پیامبر زن فرو می‌غلطد. 6-درخت و چوب توت؛ تقدس؛ قاسمی مثل هر ایرانی آشناست به روحیه‌ی تقدس‌گری و بت سازی، چرا که این تعصب و تقدس و ترس از نفرین را در کودکی‌اش با پوست و استخوان چشیده، او برای تراشیدن سه تار، کنده‌های درخت توت را به همه‌ی نجاری‌ها می‌برد اما همه، با ترس از تقدس و نفرین کنده‌ی توت(درختی که تنها متعلق است به سیدها) راوی را جواب می‌کنند. قاسمی با این تفکر کلنجار می‌رود و در نهایت خود تصمیم می‌گیرد تیشه به ریشه‌ی این بت‌نگاری بزند. بت‌نگاری کنده‌ی توت، بت‌نگاری درخت و یا اشیاء که در اسطوره‌های ما فراوان به چشم می‌خورد. «درخت انجیر معابد» احمد محمود هم از همین بت‌نگاری بارور شده، شاهکاری که دور از توجه مانده و یا در سایه‌ی همسایه‌هایش محو شده.7 7-شخصیت‌ها در محمل اسطوره؛ شخصیت‌ها گاه به فراخور رمان و فراخور پس زمینه‌ی رمان دارای شرایطی اسطوره‌ای می‌شوند، واجد پس زمینه‌های اندیشه‌ای. اسم‌هایی چون ابراهیم و آسیه که در اسطوره‌های دینی ما پیشینه‌ای مشخص دارند و در کنار هم این حس را به خواننده می‌دهد که این دو اسم با توجه به زمینه‌های بافتی رمان کارکردی دارند.  دیوید لاج یکی از مهمترین خصوصیات رمان پسامدرنیستی را نقب به آثار اسطوره‌ای و کهن می‌داند. او برای اثبات این نکته از دو متن پسامدرنیستی شاهد می‌آورد، رمان «اولیس» و داستان «دانته و خرچنگ» از بکت که هر دو خواستگاهی اسطوره‌ای دارند. «اولیس» بنا شده بر «اودیسه‌ی» هومر و «دانته و خرچنگ» بنا شده بر «دوزخ» دانته. قاسمی در سه گانه‌اش، قاب‌های اصلی طرحش را اسطوره‌ها می‌سازند. گیریم به شدت و حدتی که در «اولیس» یا «دانته و خرچنگ» بوده نباشد. اما «چاه بابل» به عینه بر این قاب سازی اسطوره‌ای پایبند است. آوای هشتم: روانشناسی بره‌هایی رو به مسلخ روانشناسی، شاید مهم‌ترین و اصولی‌ترین دست‌آویز هرمنوتیکی آن باشد برای فهم متنی، بویژه پس از فروید و سورئالیست‌ها. سورئالیسم نوشتن فرّار و سریع بود از ناخودآگاه، خلق چیزی با توسل به ندای درون. این توسل در موسیقی، پیکره تراشی و نقاشی و … نیز جای پایی گشود. موسیقی اصیل ما نیز انگار از سال‌های سال پیش دستی به آتش بداهه نوازی (نواختن با توسل به ندای درون، نواختن بدون پیش زمینه و فرو رفتن در عوالم معنوی درون) داشته و قاسمی که خود از اهل همین بداهه‌نوازان است، بداهه‌نوازی را در نوشتن رمان نیز تجربه کرده. برای همین روانشناسی و معنایابی روانی یکی از چند کلید یافتن گره‌های مفهومی رمان است. «ورد بره‌ها» لبریز است از این گونه اشارات. مهم‌ترین و آشکارترین بازنمود روانی در «ورد بره‌ها» “عقده‌ی ادیپ” است. راوی، محور رمانش را همین عقده قرار داده “…دکتر پانتیه کوتوله‌ای بود که ایستاده بود روی سینه‌ام…مثل پدر که خیمه زده بود روی سینه‌ی مادر…” “…پلک‌ها را می‌فشردم به هم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمین و پدر با آن قد بلند و هیکل درشت خیمه زده بود روی جثه‌ی نحیف و لاغر او…”      ص 85 دکتر پانتیه و پرستاران و پزشکان بیمارستان همگی در سنخِ شخصیتی و روانی، رو به پدر قرار می‌گیرند. شخصیت‌هایی در نظر راوی منفور که تکه‌هایی از او را می‌کنند (شخصیت‌ها یا مهره‌های سیاهِ رقیب). همین پدرنماییِ دیگر شخصیت‌ها نیز در جای جای رمان هست، همان مثلث عشقیِ پسر، پدر و مادر. مطیر و پروین و راوی و برادر پروین یا برونو و «س» و راوی و… دومین گره در بازی و شیطنت راوی، مفهوم آنیمایی است در روانشناسی. هر مرد درون خودش زنانگی‌ای(آنیمایی) دارد و همیشه بدنبال زنی است که شبیه این زنانگی باشد و پس می‌زند زنی را که ساز مخالف بزند با آنیمایش. راوی در اطاق عمل خود را به شکل زن می‌بیند و چند جا به زنانگی‌اش اشاره می‌کند. “…احساس زنانه‌ای به من دست داد. آخر بی اختیار دست برده بودم طرف دامنم…” ص149 «اودیپ» سوفوکل با کوری تمام می‌شود، با قتل پدر و ازدواج با مادر. اما راوی ورد بره‌ها نه پدری می‌کشد و نه با مادری هم خوابه می‌گردد، راوی پس از اینکه پدر را در آغوش مادر می‌بیند مدام در جستجوی چیزی است که پدر از آلت مادر چال کرده اما هرگز جسارت و دل این را نمی‌یابد که با مادر بخوابد بلکه تا مرز این دو کار اودیپی (تنفر از پدر و کشتن او و عشق به مادر و هم‌خوابگی با او) می‌رود و وحشت‌زده باز می‌گردد و به جبران این نزدیک شدن به دو فعلِ اودیپی، چشمان او در معرض کوری قرار می‌گیرند اما کور نمی‌شوند. راوی با چشم‌هایی که هنوز می‌بینند از بیمارستان(ناخودآگاهش) بیرون می‌آید. “…نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم… شاید پایان چشم‌های یک ادیپ بی‌منظور…” ص171 آوای نهم: جنسیت ورد بره‌ها از منظر طبقه بندی و جنسیتی، می‌توان به هر رمانی جنسیت بخشید، آن را به شیوه‌ی زیست شناسان یا زمین شناسان در طبقه‌ای قرار داد. شاید از منظر جنسیت شناسی، ورد بره‌ها یک بچه باشد، یک پسرک. دو گانه‌ی قبلی قاسمی در طبقه بندی با دلایل و شواهد کافی به منزله‌ی پدر و مادر این طفلِ شیطان و بازیگوش هستند. همنوایی شبانه، رمانی است با جنسیت مردانه، راوی که خود مرد است با تسلط دیکتاتور واره‌ای همه اشخاص و همه‌ی فضا‌ها و کنش‌ها را به خانه‌ی سفید نرینگی می‌کشد. شخصیت‌های مرد در همنوایی، بر سکوی نخست ایستاده‌اند و حتی سکوی نقره هم به شخصیت‌ها یا سایه‌هایی مردانه می‌رسد، سید، پروفت، مهدی و … چاه بابل اما رمانی است با جنسیت زنانه. محور چاه بابل آلت تناسلی زنانه است. این آلت تناسلی یا صاحب این آلت تناسلی (فلیسیا) در مرکزیت «چاه بابل» است. شخصیت طلاییِ «چاه بابل» زنی فرانسوی است که زیبایی‌اش اثیری و تمام حرکاتش از منظر مندو(شخصیت اصلی مرد) مُثلی است. همان ناستازیای «ابله» داستایوسکی نفیر می‌کشد در چاه بابل و از ازدواج همنواییِ مرد و چاه بابلِ زن، طفلی با جنسیت پسرانه زاده می‌شود. قسمت اعظم «ورد بره‌ها» به خاطرات و زندگی یک پسر بچه می‌پردازد. با این وصف می‌توان عنوان «ورد بره‌ها» را اینگونه هم نوشت «ونگی که بچه‌ها می‌زنند» این همان میل بازگشت به کودکی و باز هم واپس‌تر، یعنی عالمِ بی‌آلایش و بی دغدغه‌ی رحِم است. همان ایده‌ی مسلط و مستقیم در تاریک‌خانه‌ی هدایت. محوریت هرمنوتیکی ورد بره‌ها بر این جمله سوار است “آدم که پیر می‌شود درست مثل بچه‌ها می‌شود” و باز این همان بازگشتی است که همینگوی در پیرمرد و دریا تجربه کرده. سانتیاگو مثل بچه‌هاست و شیرینی بچه‌ها را دارد و حتی خواب‌هایش خواب‌های بچگی است. شخصیت سایه‌ای سانتیاگو هم یک پسر بچه است. آوای چهلم: موسیقا در لحن و کلام آفریننده‌ی ورد بره‌ها آواشناسی علمی است که به مطالعه‌ی اصوات و آواهای زبان (چه با معنی و چه بدون منظور و معنا) می‌پردازد. نمونه‌ی دوم همان آواشناسی همگانی است که سعی می‌شود توانایی کلی انسان در تولید و دریافت هر نوع آوایی توصیف شود. نثر و خوانش نثر توسط خواننده، از یک سو رابطه‌ی دال و مدلول است و از یک سو رابطه‌ی بین علائم و نشانه‌ها یا الفبا و آوا یا صوت، هر چند این خوانش ذهنی باشد، یعنی خواننده متن را با ذهن و تنها با حرکت چشم بخواند باز نوعی آوای وهمی و ضعیف در ذهن از خوانش پدید می‌آید. باز خوانش ورد بره‌ها ساختاری دارد که پایبند به خوانش آوایی است یعنی خواننده را وادار می‌کند صدا و اصوات شخصیت‌ها را در ذهنش بشنود. چینش «ورد بره‌ها» نزدیک به چینش تک تک سازها در یک ارکستر است. ارکستر در همنوازی و رهبری لیدر است که آن زیبایی و هارمونی ماورایی را می‌یابد و ورد بره‌ها در خوانش آوایی(خوانشی با صدای بلند) خط یا نثر با آوا یا خوانش همان نسبتی را دارد که موسیقی با نت یا ساختمان با نقشه‌اش. نت یا نقشه واجد رمزگان‌های خاصی است که دریافت آن یا رمزگشایی آن تنها برای عده‌ای خاص میسر است(موسیقی‌دان یا مهندس و معمار) اما خاصیت نثر یا نوشته در عمومیت آن است. قاسمی این تفاوت و فاصله‌ی بزرگ بین این دو رمزگان (نت و الفبا) را با نوعی آوانگاری برداشته. او نشانه‌ها یا نت‌های آوایی را به شکل الفبای آوایی در کاغذ ثبت کرده. “…یومااااااااااااااااااااااااااااا!” ص21 “…ماشتولق،ماشتولوق” “هاله لویا. هاله لویا” ص 46و 47 “…عطسه…عططططططسسسسسه…” ص51 اینجاست که صدای عطسه راوی را ما می‌توانیم بشنویم… قاسمی دست به بازنگری در نثر زده تا از توانشِ خط و الفبا برای نزدیک شدن به موسیقی بهره برد. نوعی شکست یا عدول از الفبای رایج تا اصوات و آواها را در متن به گوش خواننده برساند. قاسمی، زندگی‌ نخستینش را در عوالم موسیقی طی کرده و موسیقی و سازها هسته‌ی زندگی‌اش بوده‌اند، تا بعدها با سازی دیگر(قلم) نوعی موسیقی دیگر بزند، اینبار قاسمی آن پسرک درونش را که به دنبال سه تار و موسیقی روان کرده بود، متمرکز می‌کند روی نوشتن همنوایی و پس از این است که هسته‌ی زندگی قاسمی می‌شود نوشتن، اما در ورد بره‌هاست که پسرک درون قاسمی آن دلبستگی و شیدایی‌اش به موسیقی را به کام متن و نوشته می‌ریزد و ورد بره‌ها، چیزی می‌شود فراتر از یک نوشته، می‌شود موسیقی و گام و نُت و دانگ و پرده در نوشته‌ها. ورد بره‌ها یک ارکستر سمفونی زیبا از کلمات است. سازهایی چون، سه تار، ویولون، نی انبان، نی، سنج و طبل… انگار لیدر این ارکستر مادام هلناست، او مدام شالی (صفحه‌ی نتی) می‌بافد با نخ‌هایی (نُتهایی) به رنگهای سبز، زرد و عنابی. راوی در جایی دیگر وقتی از صدای آن سه تار جادویی می‌گوید، پی می‌بریم به این موازی سازی با نُت‌نویسی مادام هلنا “… سه تاری که به یک زخمه زرد و سبز و آبی و قرمز کمانه‌ی رنگینی از صدا را بیفشاند توی فضا…” ص14 نویسنده‌ی این نتها نیز مادام هلناست، او مدام نتها را می‌نویسد و بعد پاره‌اشان می‌کند و از نو می‌نویسد. «ورد بره‌ها» را وقتی باز می‌کنی انگار صفحه‌ی گرامافونی را گذاشته باشی، موسیقی است که لب‌پر می‌زند از متن. شروع ملودی «ورد بره‌ها» با تک زخمه‌هایی همراه است، تک زخمه‌ای که آسیه می‌زند و بعد ملودی پایه می‌گیرد و تأکیدها شروع می‌شود (تأکید ملودی بر نُت«جیگر»). ریتم متن «ورد بره‌ها» بر نوایی عاشقانه و غزل گونه استوار است و انگار در دستگاه شور، به مانند آوازهای جنوبی و لری، شرح زندگی قوم و ملتی روایت می‌شود. تکه‌هایی از موسیقای متن ورد بره‌ها “…چرخ می‌زند به راست، چرخ می‌زند به چپ، چرخ می‌زند به کج…”ص7 “…با تکه سنگی تیز محکم کوبید(آخ خ خ خ خ) تا ختنه کند…”ص11 “… و سر که بچرخانم به آسمان(آخ خ خ خ خ خ خ…) ناگهان گر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ…” ص12 “یک جسد و چندین طبال” ص161 “…oh, lord! Oh, lord!…” ص164 همسرایانی در این ارکستر هستند که نوایی ملکوتی به ورد بره‌ها می‌بخشند، راوی و ابراهیم با آن آخ گفتن بی‌پایانشان، آسیه با آن “یومااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا!”، مردی که در راهرو نعره می‌زند “الله اکبر. رخت‌ها. رخت‌ها”، زنی در اتاق عمل “هاله لویا، هاله لویا. هاله لویا، هاله لویا”. فریاد هلنا “ماشتالوق، ماشتالوق” و همسرایی‌های اصوات در ارکستر ذهن راوی، نواهایی چون “ج جججج ی ی ی ی ی غغغغغغغغغ غ غ رررر” و عطسه‌های راوی “…عطسه شروع درد بود. درد…عطططسسسسه… می‌پیچید توی کاسه‌ی سر…عطططططططسسسسسه…تنوره می‌کشید توی سینه…عطططط طط سسس سه و رودی از آب…عططططط طط سسسسس سسه…” ص 51 می‌شود صدای عطسه را از این متن بوضوح شنید، قاسمی هنر شنیداری را به متن دیداری کشانده، ورد بره‌ها بیشتر یک هارمونی است و بیشتر از این که قاسمی با این رمانش خواننده را به خواندن دعوت کند، بلیط ورود به چهل ستون اصفهان را داده و دعوت کرده تا خواننده به تماشای ارکستر سمفونی ورد بره‌ها بنشیند و راوی نیز مثل بره‌ای که به قربانگاه برده می‌شود در کنج صحنه بدور از نوای سازها، با همسرایان، وردی را بسراید که بره‌های زیر ساطور می‌سرایند.  روح الله کاملی [1][1] -www.rezaghassemi.com/davat [2][2] – ن.ک.، تحلیل رؤیا، گفتارهایی در تعبیر و تفسیر رؤیا، یونگ، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر افکار [3][3] – تفسیر رؤیا، فروید، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز، ص156 #وردیکهبرههامیخوانند

سی درصد تخفیف ویژه برای تمــام کتاب‌های فارسی در وب‌سـایت و کتاب‌فروشی اول تا هشتم سپتامبر ٢٠١٦ کد تخفیف SEP2016

هرجای دنیا که هستید همزمان با نمایشگاه کتاب تهران (از 4 تا 20 ماه مه 2016) با خرید یک کتاب از روی سایت ناکجا میتوانید یک کتاب هم برای دوستان و یا خودتان هدیه بگیرید. (درصورت موجودیت در کتابخانه ناکجا)  *کتاب هدیه میتواند تا قیمت کتاب خریداری شده باشد* برای دریافت هدیه خود فقط کافیست لیست کتابهای هدیه مورد علاقه تان را همراه با آدرس دریافت کننده برای ما ایمیل کنید. (هزینه ارسال رایگان خواهد بود) از این فرصت هر چه زودتر برای سفارش کتاب مورد نظرتان استفاده کنید. در این مجموعه می‌توانید آثاری از هوشنگ گلشیری، محمود دولت‌آبادی، رضا براهنی، گلی ترقی، بیژن نجدی، ابوتراب خسروی، احمد شاملو، جعفر مدرس صادقی، حسین مرتضائیان آبکنار، رضا قاسمی، غلامحسین ساعدی، محسن یلفانی، رضا کیانیان، شهریار مندنی‌پور، عباس کیارستمی، صادق هدایت، هوشنگ مرادی کرمانی، زویا پیرزاد و بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی را بیابید. همچنین از نویسندگان صاحب نامی مانند گابریل گارسیا مارکز، یون فوسه، ژان آنوی، ژوزه ساراماگو، کارلوس فوئنتس، کازو ایشی گورو، نیل سایمون، هارولد پینتر، نیکلای گوگول، هاروکی موراکامی، ناتالیا کینزبورگ، ناظم حکمت، نزار قبانی، موریس بلانشو، مارتین هیدگر، مارگریت دوراس، ماتئی ویسنی‌یک، فئودور داستایوفسکی، عزیز نسین، شارلوت برونته، ساموئل بکت، رومن گاری، خورخه لوئیس بورخس، تاگور، جیمز جویس، امین معلوف، برتولت برشت، برنار ماری کلتس، اریک امانوئل اشمیت، ژان لوک لاگارس، یاسمینا رضا و… آثار درخشانی هم اکنون در سایت ناکجا موجود است. شما می‌توانید به صورت آنلاین این کتاب‌ها را سفارش داده و در سراسر دنیا به وسیله پست دریافت کنید. #عاشقانههایناکجا

مادر من حالا وقت آن است که بروی و برای رستگاری من دعا کنی متیلد بازگشته است!… متیلد اثر ژک برل ترجمه تینوش نظم جو #هفتداستان۱۳۹۱

کتاب: در آنکارا باران می‌بارد نویسنده: حسین دولت‌آبادی ناشر: نشر ناکجا چاپ دوم، پاریس، فرانسه، ۲۰۱۳ به دولت‌آبادی که محمودشان نوجوانی‌ام را رنگین و سرشار از کلام کرد و حسین‌شان که در تبعید با او همدرد شدم و در همان کوچه‌های غربت راه رفتم که او نیز. تقدیم به حسین دولت‌آبادی که سی سال است در یک شهر زندگی می‌کنیم و با هم بر سر مزار هم‌غربتی‌هایمان می‌رویم و در سالگرد مراسم سوگواری دوستان مشترک‌مان یکدیگر را می‌بینیم، و گه‌گاهی در نشریه آرش خطوطی از او و یا درباره او ثبت می‌کردیم اما با خواندن کتاب «گدار» او دانستم که آن چنان که باید او را نمی‌شناختم. کم‌حرف است. به ظاهر خجالتی می‌آید. کم اعتماد به خود و شاید بی‌اعتماد به دیگران. نمی‌دانم اما وقتی بعد از این همه سال، نزدیکی خانه‌ام با هم قهوه‌ای خوردیم حسین دولت‌آبادی دیگری را دیدم که نمی‌شناختم. بعد از خواندن گدار(آن هم جلد سوم) خواسته بودم دنیایش را بیشتر بشناسم. نه مرد را بلکه نویسنده را، که برایم آن که پشت این قلم بود اهمیت داشت نه آن مردی که در زندگی بود و یا پدری که برای فرزندانش بود. عادت ندارم به پستوهای خصوصی دیگران سرک بکشم برای همین حتا نمی‌دانستم که دیگر کار نمی‌کند. چون هیچ وقت از دوستان مشترک‌مان نپرسیده بودم و نمی‌پرسم. «گدار» را خوانده بودم و سخت به مزاقم خوش آمده بود اما فرصت نکرده بودم علاقه ام را به نوشته‌اش قلمی کنم. زمان گذشته بود و پانصد و ده صفحه را بدون یادداشت در حاشیه خوانده بودم و کنار گذاشته بودم. زندگی آمده بود و مشغولیت‌های کاری و فکری مرا از آن نوشته دور کرده بود. تا این که بر بستر عزیزی بیمار همدیگر را یافتیم. باز هم خط فاصله‌ای ما را به هم وصل می‌کرد که خوشبختانه این بار مرگ نبود اما عزیزی در بستر بیماری بود که بالینش خود مانند سالن‌های قرن نوزده فرانسه شده که دوستداران ادب و هنر و سیاست یکدیگر را در آنجا ملاقات می‌کنند و این دوست همچنان در میان این جمع با هوش سرشارش می‌درخشد. دولت‌آبادی را آنجا دیدم و وقتی دسته‌جمعی با ملاقات‌کنندگان دیگر به کافه تریای بیمارستان رفتیم بحث بر سر ایرانیان بود و میزان کتابخوانی‌شان و تیراژ کتاب. می‌گفتیم که در کشوری با نزدیک هشتاد میلیون جمعیت چه غم‌انگیز است تیراژ سیصد عدد. بعد طبیعتن به خود پرداختیم که در خارج هم بهتر از داخل نیست. که کتاب نمی‌خوانیم و او گفت که در این شرایط وقتی نویسنده می‌نشیند و باز هم می‌نویسد از جیب می‌خورد چون از مردمش سرشار نمی‌شود و نیرو نمی‌گیرد. البته من نقل به معنی می‌کنم اما وقتی مثال زدم که برخورد فرانسوی‌ها با دو کتابم که به فرانسه نوشته بودم نسبت به کتاب‌هایی که به فارسی منتشر شده چقدر متفاوت بود و اضافه کردم که فرانسوی‌ها – حتا خوانندگان معمولی- بر خود واجب می‌دانند برای نویسنده نامه بنویسند و نظرشان را به او بگویند. یک‌باره صدای خودم به خودم برگشت که پس تو هم که نگفتی و ننوشتی که این کتاب را دوست داشتی. اما هیچ نگفتم تا وقتی بعد. هنگامی که با هم قهوه ای می‌خوردیم اما گفتم. گفتم که می‌خواهم دنیایش را بیشتر بشناسم و دنبال بقیه‌ی کتاب‌ها خواهم بود. با کتاب «در آنکارا باران می بارد» شروع کردم. در میان حرف‌هایش گفت که دو سه ماهی در ترکیه بوده، گفت که یادداشت‌هایی دارد و یا داشته، نگفتم که من نیز ترکیه بودم، شش ماه. نگفتم که یادداشت‌هایی دارم. فقط وقتی تیتر کتاب را دیدم گمان بردم که او نیز داستانی نوشته در بیان دربدری‌های ایرانیان فراری و پرتاب شده از ایران به کشوری که خود هنوز در تب و تاب دیکتاتوری نظامی می‌سوخت اما راه ما را برای گریز از جهنم جمهوری اسلامی به سوی تبعیدگاه‌هایی که نمی‌دانستیم چه‌اند و چگونه‌اند و چه زبانی و مرا می‌دارند و ما را به خود چگونه می‌پذیرند نبسته بود. اگر چه دائم در هول و هراس پس فرستاده شدن بودیم. اما دولت‌آبادی در این کتاب بسیار عمیق‌تر رفته بود و بسیار دلسوخته‌تر این درد را بیان کرده بود. در کتاب «در آنکارا باران می‌بارد»، این شهر نه محل گذر بلکه چون ساحلی است که در آن کشتی به گل می‌نشیند. آنکارا نقطه ی پارگی با گذشته است و شروع درد تبعید و دوری. نه نقطه‌ی نجات بلکه مکانی است که همه امیدها مبدل به یاس می‌شود. نویسنده همه چیزهایی که پرسوناژ اصلی داستان را به این نقطه رسانده با ریزبینی بیان می‌کند. آنکارا خط فاصلی است بین آن چه بود و از دست رفت و آن چه در راه است و نامشخص. آنکارا درک یک واقعیت است و امید بریدن از آن چه تا به حال جمیله را راه می‌برد و تحمل همه‌گونه فشار از جانب جامعه، همسایه‌ها، مادر و دیگر اطرافیان را هموار می‌کرد. در آنکارا همه دل‌نگرانی‌ها به یقین مبدل می‌شوند. امید یافتن محبوب به اشک تبدیل می‌شود. این گذشتن از مرز صحه گذاشتن و باور به وجود خطی است ضخیم میان «گذشته» و « آینده». پذیرش غربت است که بعد از این چون غباری روی پوست تن می‌چسبد و هرگز پاک نمی‌شود. همه سرگشتگی‌ها از پیش از آنکارا شروع شده، تنها پرسوناژ اصلی داستان است که با گذر از توهمات و کابوس‌های شبانه، با سوختن در تب‌های طولانی مدت و هذیان‌های ناشی از رنج‌های پیش از حرکت، برای نگهداری از دختری رها شده به زندگی برمی‌گردد تا دیگری را در پناه خود بگیرد. به این ترتیب حسین دولت‌آبادی راه را بر تیرگی دوران سیاهی که نسل ما در آن نفس کشید و زندگی کرد می‌بندد و روزنه‌ای از امید صفحات آخر رمان را می‌آراید. نویسنده در این رمان خود را در غالب جسم و داستان زنی فرو برده که در آشنایی با روشنفکری همه زندگی‌اش زیر و رو می‌شود و نهایتن ناچار به ترک ایران شده و همه چیزش را در این راه، نه در راه ایران به ترکیه بلکه در راه عشق به همسر از دست می‌دهد. نگفتم عشق به مبارزه چرا که در هیچ کجای داستان نمی‌خوانیم که او نیز وارد این مبارزه به معنای آن روز ایران شده باشد بلکه همیشه از طریق غیرمستقیم، ( برادر، همسر و یا دوستان برادر و همسرش) با مبارزه درگیر می‌شود. با زندان آشنا می‌شود، به حبس می‌رود، از جانب در و همسایه طرد می‌شود. البته که در ایران آن روز نباید شب‌نامه یا سلاح در دست می‌داشتی تا در جنگ با جهالت باشی همین که معلم بودی و می‌آموختی خود مبارزه بود. اگر پزشک بودی و زخمی‌ای را درمان می‌کردی که هم رأی تو بود و یا نبود این خود مبارزه محسوب می‌شد و تو ضدرژیم به حساب می‌آمدی و محکوم به زندان و شکنجه و یا اعدام بودی، که برای کمتر از این‌ها بسیاری را سر بریده بودند. این زن آموزگار است، آموزگار فعال در دوران پیش از انقلاب و طبیعتن آموزگار اخراجی بعد از انقلاب. علاوه بر نثر روان و ادبی و زیبای دولت‌آبادی در این کتاب، از این که داستان به شکلی خطی پیش نمی‌رود و خواننده در کوششی مداوم در پی وصل تکه‌های مختلف این داستان است، جذابیت رمان چندین برابر شده است. زندگی‌های انسان‌هایی که در برهه‌های متفاوتی از زندگی به هم نزدیک و دور می‌شوند. هم‌ولایتی هستند، پس به شکلی تنگاتنگ زندگی‌هاشان در هم می‌شود و با داستان‌های یکدیگر در هم می‌آمیزد. جوان هستند، عاشق می‌شوند، تنگ‌نظری‌ها و کوتاه فکری‌ها آن‌ها را از هم دور می‌کند تا در برهه‌ای دیگر از زندگی در مکانی دیگر یکدیگر را بیابند، آن هم در دو طرف خطی که انقلاب برای آن‌ها کشیده و از یکدیگر جدایشان می‌کند. یکی زندانی است و دیگری زندان‌بان. یکی محکوم به مرگ است و آن دیگری در مرگی هر روزه رویاهای خود را از دست رفته می‌یابد. یکی با وجود لمس نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی که خود نیز یکی از قربانیان آن است سر به کار خویش دارد و اما در اثر آشنایی با دیگری متوجه راه‌های مبارزه با بی‌عدالتی می‌شود و از خود و جان خویش می‌گذرد تا جامعه به عدالتی که خود از آن بهره نبرده است دست یابد. حسین دولت‌آبادی در سراسر این رمان که شرحی است از آن چه بر نسل ما رفت با قدرت و مهارت توانسته است خود را از خاطره‌نویسی دور نگهدارد و تا انتها رمان‌نویس بماند. منظورم را بیشتر توضیح می‌دهم. خاطره‌نویسی در دورانی که در بیش از سه دهه فجایعی مافوق باور در بعد از انقلاب و در سیاهچال‌های رژیم ایران صورت گرفته یکی از مهم‌ترین گونه‌های ثبت وقایع برای مستند کردن در تاریخ است. دوستان بسیاری بر این مهم همت کرده‌اند و با بردن قلم خود در اشک و خون این وقایع را ثبت کرده‌اند. اما کم‌اند نویسندگانی که با توانایی توانسته باشند این دوران را ثبت کنند بی‌آنکه التقاطی در نوشتارشان باشد. این رمان‌ها گهگاه از زبان پرسوناژ رمان‌شان به شرح وقایع مستقیمن می‌پردازند و گاه به صورت خاطره فردی نوشته می‌شوند. اما در کتاب «در آنکارا باران می بارد» حسین دولت‌آبادی به نظر من توانسته در تمام خطوط این رمان در حیطه ادبیات بماند و حتا زندان را، هول و وحشت آن را، شکنجه‌هایش را بی‌آنکه شرحِ عمل دهد به خواننده منتقل کند. با این که او نیز بی‌شک قلم خود را در اشک و خون فرو برده تا توانسته این سطور را بنویسد. همان‌طور که در انتها از زبان پرسوناژ اصلی داستان چنین می‌گوید: «گمان می‌کردم با نوشتن می‌توانم خودم را سرگرم کنم و روزها و شب‌های بی‌پایان را به آخر برسانم. بی‌خبر از آن که یادآوری گذشته‌ها بیشتر خونم را خشک می‌کرد. وقتی می‌نوشتم اعصابم مانند کمان حلاج‌ها کش می‌آمد و با هر ضربه، با هر زخمه، با هر کلمه مرتعش می‌شد. چیزی در ژرفاهای وجودم مانند خرمن گندم آتش می‌گرفت و هرم شعله‌ها گونه‌هایم را می‌سوزاند و مخم از کار می‌افتاد. قلم و کاغذ را پرت می‌کردم، با پوزه روی تخت می‌افتادم، پشت دستم را با دندان گاز می‌گرفتم تا دوباره دست به قلم نبرم… ولی هر بار دستم می‌لرزید و با سماجت پشت میز کوچکم می‌نشستم و باز تن به عذاب الهی می‌دادم.» و کتاب «در آنکارا باران می‌بارد» حاصل این سوختن‌ها و تردیدها و افتادن‌ها و دوباره برخاستن‌ها و تن به عذاب الهی دادن‌هاست. نجمه موسوی – پیمبری فرانسه- اکتبر ۲۰۱۵ برگرفته از سایت عصر نو #درآنکارابارانمیبارد