گفتگو با ساموئل بکت احمد کامیابی مسک ترجمه: محسن صابریان در سالن هتل به انتظار بکت نشسته‏ بودم. ناگهان مردی از در کافه وارد شد، از مقابلم گذشت و در وسط سالن ایستاد. به‏ نظر می‌‏‌رسید که منتظر کسی باشد. هنگامی‏ که مرد رویش را به طرف من برگرداند حدسم به یقین بدل شد: بلی، خودش بود! با این همه از این‏که می‌‏‌دیدم چهرهء او به‏ عکس‏‌هایی که معمولا در کتاب‌ها و مطبوعات‏ چاپ می‌‏شود چندان شباهتی ندارد تا حد زیادی تعجب کردم. با قامتی کاملا راست و تا حدی کشیده، چهره‌‏ای که کمتر آثار چین‏ و چروک در آن دیده می‌‏شد و چشمانی‏ شفاف با نگاهی نافذ و ملایم. هیچ کدام از این خصوصیات با تصوری که انسان می‌‏تواند از شخصی سالخورده، با سنی بیش از هشتاد سال داشته باشد، جور درنمی‌‏آمد. مرا به کافه‏ دعوت کرد. وقتی به فکر مصاحبه‏‌ای که در پیش‏رو داشتم افتادم کمی‏ دچار اضطراب شدم، چرا که قصد داشتم‏ بکت را دربارهء آثار بویژه نمایشنامه‏‌هایش و اجراهای آن بحرف بیاورم. بار‌ها در مطبوعات خوانده بودم که وی اصلا علاقه‏‌ای‏ به صحبت کردن دراین‏‌باره ندارد. بعلاوه‏ تنی چند از نزدیکان بکت از پیش‏ بی‏‌علاقگی او در پاسخ دادن به سؤالات را به‏ من خاطرنشان کرده بودند. هنگامی که بکت از اولین پلهء کافه بالا رفت موضوعی توجه مرا به خود جلب کرد. متوجه شدم که او جوراب به پا ندارد و اختلاف رنگ میان پوست سفید او و کفشهای سیاه و شلوارش مرا بی‏درنگ به یاد شخصیت معروف او استراگون انداخت، با این پیشامد اضطرابم را به فراموشی سپردم و در دل از این شباهت جالب خندیدم. بکت به سمت یک میز مرمر، نزدیک‏ پنجره‌‏ای که رو به بولوار باز می‌‏شد، رفت. او به من توضیح داد که حدود سی سال است که‏ عادت دارد مشتاقانش را در این مکان و در پشت‏ همین میز بپذیرد همانطور که توضیحاتش را ادامه می‌‏داد با دست‌هایش مرمر روی میز را لمس کرد و گفت که بی‏اندازه به این‏جای‏ دنج، و این میز علاقه دارد. سپس یک قهوه‌ برای خود و برای من یک چای سفارش داد. من ترجمه‏‌ای از آثارش را به زبان‏ فارسی به همراه دیوان مصوری از خیام و همچنین یک نامه و آفیش یکی از نمایشنامه‏‌هایش را که یک کارگردان‏ آمریکایی برای او فرستاده بود تقدیم کردم. پاکت‌‏نامه را باز کرد و گفت که آن را در فرصت دیگری خواهد خواند و آنگاه با دقت به‏ بررسی آفیش پرداخت. سپس با شور و شوق‏ ترجمهء فارسی اثرش را ورق زد و گفت: «از این‏که قادر به فهمیدن زبان فارسی نیستم‏ متأسفم.» سپس پرسید: «این اثر در زمان‏ تزار، ببخشید شاه ترجمه شده است؟» به او پاسخ مثبت دادم و بعد شروع به برشمردن‏ کتب و مقالات بیشماری که راجع به آثار و نیز اجراهای آن، بویژه در دانشگاههای‏ ایران منتشر شده است، کردم. آنگاه بکت‏ هدایا را به کناری گذاشت. از او پرسیدم «آیا می‌‏توانم‏ گفتگویمان را ضبط کنم؟» وی با تکان سر به نشانهء نه و با لحنی خجل‌ت‏زده پاسخ داد: «نه، ببخشید، از این کار خوشم نمی‌‏آید.» در این هنگام بود که گفتگو را آغاز کردم. آیا می‌‏توان گفت انسان حیوانی است‏ که انتظار می‌‏کشد؟ بکت عمیقا به فکر فرورفت، پکی به‏ سیگار برگ خود زد و پاسخ داد: «در واقع‏ آنچه را که می‌‏خواهد انتظار می‌‏کشد! هنگامی که‏ در انتظار گودو را می‌‏نوشتم از خود نپرسیدم که‏ در انتظار چه چیزی هستم.» آنگاه اضافه‏ کرد: «انسان همواره چشم براست. انتظار یکی از ویژگی‏‌های اوست.» وقتی که مسئلهء انتظار مطرح می‌‏شد چهرهء بکت درهم کشیده‏ می‌‏شد، پیدا بود که از این سؤالات خوشش‏ نمی‌‏آید. او مضطرب و پریشان‏‌خاطر بنظر می‌‏رسید و بی‏وقفه به سیگارش پک می‌‏زد. در طول مدت گفتگو سه سیگار برگ دود کرد. او گاهی آنقدر حواس پرت بنظر می‌‏رسید که حتی به سیگار خاموش هم پک‏ می‌‏زد. این یک‏ مصیبت است که کارگردانان توضیحات صحنه را رعایت نمی‌‏کنند. -آیا در این نمایشنامه منتظر شخص یا چیزی بودید…؟ بکت پاسخ داد: «نه». بفکر فرو رفت‏ و گفت: «نمی‌‏دانم». سپس قهوه‌‏اش را نوشید و اضافه کرد: «می‌‏خواهم برایتان مثالی بزنم: انسان در طول شب انتظار طلوع خورشید را می‌‏کشد و در طول روز در انتظار شب است تا به‏ طلوع خورشید فکر کند! این یک دور تسلسل‏ واهی است.» و بعد گفت که حرفش را زیاد جدی نگیرم و سپس شروع به خندیدن کرد. در اثناء گفتگو چندبار خنده بر لبانش نقش‏ بست و با این خنده‏‌ها خلق و خویش آشکار می‌‏شد. با این وجود در سه مورد بنظر رسید که بکت چهرهء دیگری بخود می‌‏گرفت: هنگامی که از او اجازه خواستم تا صدایش را ضبط کنم، وقتی از او عکس گرفتم و بالاخره‏ هنگامی که در مورد مسئله انتظار از او سؤال‏ می‌‏کردم. شما در متن انگلیسی در انتظار گودو چنین نوشته‏‌اید: «در انتظار انتظار» آیا منظور شما این نیست که انتظار از آن جهت که‏ پیامد تأمل و رد موقعیت کنونی است مفهومی‏ قدسی دارد، حتی هنگامی که منظور از انتظار، انتظار است؟ ابتدا بکت به خاطر نمی‌‏آورد که‏ چنین چیزی نوشته باشد. پس از کمی تأمل، تصدیق کرد که انتظار برای انتظار در واقع‏ جنبه‏‌ای قدسی دارد. گفته‌‏اید که گودو خدا نیست، اما در هر حال او ناجی مظاهر بشریت یعنی ولادیمیر و استراگون است. شما در آن موقع مثلا به «مسیح‏ موعود» فکر نکرده‏اید؟ نه، در آن موقع نه به «مسیح موعود» و نه‏ به خدا فکر می‌‏کردم. پیروان فلسفهء اگزیستانسیالیسم‏ می‌‏گویند که انسان آزاد است، او اعمالش را برمی‏گزیند و باید مسئولیت آن را به گردن‏ بگیرد. بنابراین انسان دیگر نباید انتظار میانجیگری از جانب خداوند و یا هر شخص‏ دیگری را داشته باشد. شما بر آن نبوده‏‌اید تا این عقیده را در نمایشنامهء خود تأیید کنید؟ به این مسئله فکر نکرده‌‏ام، اگزیستانسیالیسم چیست؟ او تبسمی کرد و گفت از فلسفه سردر نمی‌‏آورد. باوجود این‏که در اثر شما یعنی‏ «در انتظار گودو» اشارات انجیلی نهفته است، در برخی از کشور‌ها که اعتقاد مذهبی بر انتظار استوار شده است این نمایشنامه را اثری‏ ضد دینی قلمداد کرده‌‏اند. خود شما راجع به‏ آن‏چه نظری دارید؟ بکت که متحیر شده‏ بود، حالتی بخود گرفت. گویی متوجه منظور من نشده بود. از من پرسید: «آیا این نمایش‏ در تهران اجرا شده است؟» پس از آنکه به‏ سؤالش پاسخ مثبت دادم در مورد مکان و زمان اجرای نمایش سؤال کرد. به او جواب‏ دادم که نمایش در دانشگاه‌ها و در رژیم‏ شاه به صحنه رفته است. آیا اجراهای نمایشنامهء خود را دیده‌‏اید؟ کدامشان را بهتر می‌‏پسندید؟ در سال ۱۹۵۵ اجرای آلمانی اثر را دیده بود که اصلا از آن خوشش نیامده بود. اولین اجرای اثر در لندن هم‏چندان‏ خوشایندش واقع نشده بود. در عوض اجرای‏ آن در پاریس به کارگردانی روژه بلن‏ خیلی‏ مورد توجه‌‏اش قرار گرفته بود. وی شخصا کارگردانی آلن شنایدر را ندیده بود اما او شنایدر را بخوبی می‌‏شناخت و با اعتمادی‏ که به کارش داشت می‌‏دانست که‏ کارگردانی‌‏های او عالی است. بکت از او بعنوان یکی از دوستان گرانقدر خود یاد کرد و از این‏که وی بدرود حیات گفته است‏ ابراز تأسف نمود. آیا شما اجرای اثر را به کارگردانی‏ کریژک‏ دیده‌‏اید؟ او اجرا را ندیده بود، اما صحبت‏‌های‏ زیادی در مورد آن شنیده بود بطوری که اثر خوبی در ذهنش باقی مانده بود. هفته آینده‏ او می‌‏بایست «روفو» بازیگری را که به‏ همراه میشل بوکه‏ در اجرای مذبور ایفای‏ نقش کرده بود، ملاقات کند. به چه دلیل با اجرای «آخر بازی» که‏ ژوان آکالائیتیس‏ آن را در بوستون‏ کارگردانی کرده بود، موافق نبودید؟ بکت از تبسم باز ایستاد و گفت که از اجرا خیلی دلخور بوده است و اصلا از آن خوشش‏ نیامده، حتی قصد داشته تا بر علیه آن شکایت‏ کند. با این همه عاقبت از تصمیم خود صرف‏نظر کرده بود. بکت همچنین بدین‏ خاطر که این کارگردانی ناموفق به یاد شنایدر بروی صحنه رفته بود ناراضی و دلخور بود. شنایدر کارگردانی بود که او را خوب درک می‌‏کرد و به او خیلی وفادار بود. هنگامی که خواستم عکس‌‏های نمایش‏ را به او نشان بدهم، از دیدن آن‌ها امتناع‏ ورزید و گفت: «عکس‏‌ها را نزد خودتان‏ نگه دارید.» سپس افزود که از این پیشامد خیلی متعجب شده است. چرا که او ژوان‏ آکالائیتیس را زنی فهمیده و بافراست تصور می‌‏کرد و علت این کار او را نفهمیده است. بکت از این‏که کارگردانان تئا‌تر گاهی‏ اوقات توضیحات و سفارشات نویسندگان را نادیده می‌‏گیرند احساس انزجار می‌‏کرد. که کارگردان در نمایش قسمت تحتانی صحنه را طوری انتخاب کرده بود که در متن نمایشنامه اصلا وجود نداشت و… اظهار داشت: «این یک‏ مصیبت است که کارگردانان توضیحات صحنه را رعایت نمی‌‏کنند.» به عقیدهء بکت‏ بی‌‏پیرایه‏‌ترین اجرا‌ها بهترین‏‌هاست. سپس‏ یادی از مادلن رنو که در نمایش «اوه! روزهای شاد» بخوبی اجرای نقش کرده‏ بود، بمیان آورد و از او بعنوان بازیگری که‏ تنها برای تئا‌تر خلق شده است، یاد کرد. خود شما چگونه به موضوع انتظار در اجرای نمایش «در انتظار گودو» پرداخته‏‌اید؟ او با حرکت دست بر روی میز جابه‏‌جایی دو شخصیت نمایش را شرح داد: «آندو از هم فاصله می‌‏گیرند اما به یکدیگر نزدیک می‌‏شوند و نمی‌‏توانند واقعا از هم دور شوند.» او سپس توجه مرا به این نکته جلب‏ کرد که در نمایش تحرک زیادی وجود دارد، چرا که چشم براهان اشخاص مضطرب و نگرانی هستند که همواره از این سو به آنسو می‌‏روند. شما با اجرای نمایش توسط بازیگران زن‏ در آلمان مخالفت کرده‏‌اید؟ به چه دلیل؟ بکت تبسم کرد کمی به فکر فرو رفت‏ و سپس گفت: «چه موضوع مهمی! بخاطر این‏ که زن‌ها پروستات ندارند.» او این جمله را سه بار تکرار کرد و زیر خنده زد و اضافه‏ کرد: «خوب معلوم است که زن‌ها نمی‌‏توانند نقش‏ مرد‌ها را بازی کنند، نمایش‏نامه برای مرد‌ها نوشته شده بود. شخصیت‌ها در نمایشنامه‏‌های شما غالبا افراد مسن و سالخورده‌‏اند. در ابتدا، در انتظار گودو را در آمریکا و در یک‏ زندان بازی کردند. زندانی‏‌ها از آن نمایش خیلی‏ خوششان آمد. در واقع آن‌ها نمایش را خیلی خوب‏ درک کردند چرا که کاملا می‌‏دانستند که انتظار چه مفهومی دارد باوجود این‏که شما در موقع خلق نمایشنامه‏‌هایتان نسبتا جوان‏ بودید چه توضیحی برای این انتخاب دارید؟ بکت حرف مرا رد کرد: «نه‏ شخصیت‏‌ها جوان هستند. در واقع آن‌ها پیرو فرتوت نیستد، آن‌ها چندان سنی ندارند.» هنگامی که با نام بردن نمایشنامه‌‏هایی نظیر: «در انتظار گوو»، «آخر بازی»، «آخرین نوار کراپ» ۱۵و «اوه! روزهای شاد» بر مدعای خود دلیل آوردم، بکت در ظاهر حرفم را پذیرفت‏ اما دلیلی بر آن نیاورد. از موفقیت نمایشنامه‏‌هایتان در کشورهای مختلف چه برداشتی دارید؟ آخر نمایشنامه‌‏های شما تقریبا در سرتاسر دنیا اجراشده است. او بی‏درنگ پاسخ داد: «نه هنوز در مسکو، اما روزی در آنجا هم اجرا خواهد شد، دلیلش را برای شما شرح نمی‌‏دهم چرا که خود نیز آنرا بدرستی نمی‌‏دانم.» قبل از آنکه حرفش را با شوخ‌‏طبعی ادامه دهد کمی به فکر فرو رفت و گفت: «می‌‏دانید، من در ایرلند خیلی‏ سر‌شناس هستم.» پس از مکث کوتاهی ادامه‏ داد: «می‌‏خواهم برایتان ماجرایی را تعریف کنم. در ابتدا، در انتظار گودو را در آمریکا و در یک‏ زندان بازی کردند. زندانی‏‌ها از آن نمایش خیلی‏ خوششان آمد. در واقع آن‌ها نمایش را خیلی خوب‏ درک کردند چرا که کاملا می‌‏دانستند که انتظار چه مفهومی دارد. حتی یکی از زندانی‏‌هایی که در نمایش بازی کرده بود، مشمول عفو شد و بازیگری‏ را پیشهء خود کرد. او هنوز هم بازی می‌‏کند. منتقدین همگی شما و یونسکو را «بنیانگذاران تئا‌تر پوچی» می‏‌دانند… بکت‏ حرفم را قطع کرد: «این‌ها همه حرف است، برچسب‏‌هایی است که هیچ معنی و مفهومی‏ ندارد.» سپس اضافه کرد: «هرگز به نقد‌ها اعتناء نمی‌‏کنم.» تئا‌تر اوژن یونسکو را چگونه می‌‏بینید؟ بکت در پاسخ گفت که تئا‌تر وی را تحسین می‌‏کند، بخصوص اولین‏ نمایشنامه‏‌هایش را. وی یونسکو را دوست‏ گرانقدر خود می‌‏نامید و برایش احترام و علاقهء خاصی قائل بود. آنگاه بکت از من‏ پرسید که آیا با یونسکو ملاقاتی داشته‏‌ام؟ به‏ او پاسخ مثبت دادم و اضافه کردم که‏ یونسکو دوست و استاد بزرگی است که‏ لطف کرده و برای تز من که راجع به‏ نمایشنامهء معروفش «کرگدن» بود مقدمه‌‏ای نگاشته است. آیا نمایشنامهء جدیدی نوشته‏‌اید؟ بکت خاطرنشان ساخت که از سال‏ ۱۹۸۳ به بعد دست به قلم نبرده است. چرا که میلی به نوشتن نداشته است. پس گفت که‏ در نظر دارد یک نمایشنامهء ده دقیقه‌‏ای برای‏ تلویزیون آلمان در اشتوتگارت بنویسد. او اضافه کرد که خیلی علاقه دارد به آلمان‏ برود و در آنجا به کارش ادامه بدهد: «در آلمان خوب می‌‏شود کار کرد. موضوع‏ نمایشنامه‏‌ای که قرار است بنویسم سکوت است.» آیا فیلم «از سکوت به سکوت» را که تلویزیون انگلستان ساخته است، دیده‌‏اید؟ قبل از آنکه بگوید قسمتی از فیلم را دیده است، تصحیح کرد: «از سکوتی به‏ سکوت دیگر». او از فیلم خوشش آمده بود و صدای بازیگر فیلم را نیز تحسین کرد. بکت کارگردان فیلم را بخوبی می‌‏شناخت و او را در دوبلین ملاقات کرده بود. آیا قرآن را مطالعه کرده‌‏اید؟ بلی، فهم آن کمی دشوار است. چندان‏ علاقه‌‏ای به اعتقادات مذهبی صرف و بویژه تعابیر دشوار ندارم. اکنون سؤالاتی را که موردنظرم بود از او پرسیده بودم. حال نوبت به بکت رسید تا از من سؤال کند. ابتدا به شارل‏ گونزالس‏ دوست بازیگری که همراه من بود رو کرد و از او پرسید که آیا با کارگردانی‏ بنام گونزالس نسبتی دارد یا خیر؟ شارل به‏ او پاسخ منفی داده سپس از ما دربارهء ژان-لوک گدار که خیلی بوی علاقه دارد، سؤال کرد. بکت اظهار داشت که بندرت به‏ سینما می‌‏رود و به تماشای چند فیلم ویدئو در منزلش اکتفا می‌‏کند. وی در مورد آخرین نمایشنامه‌‏اش که در سال ۱۹۸۳ نگاشته شده است، اظهار داشت که آن‏ نمایشنامه به جز در خود فرانسه در خارج از کشور اجرا شده است. سپس توضیح داد که‏ «در انتظار گودو» به زودی در نیویورک‏ اجرا خواهد شد و بایستی با «داستین‏ هافمن» و «پی‌تر ردفورد» بازیگرانی که‏ قرار است در این اجرای جدید ایفای نقش‏ کنند ملاقاتی داشته باشد. شارل گونزالس از بکت پرسید که چه‏ نقشی می‌‏تواند در یکی از نمایشنامه‌‏هایش‏ داشته باشد: بکت پاسخ داد: «نقش‏ کلودر آخر بازی» در پایان گفت ‏وشنود از بکت بخاطر در اختیار گذاشتن وقتش و پاسخ دادن به‏ سؤالاتم قدردانی کردم. برگرفته از مجله نمایش شماره ۵۴ و ۵۵، سال ۱۳۷۱ #فاجعههفتنمایشنامهکوتاه #نهمنوآمدورفت #همهافتادگان #یازدهنمایشنامه

سوم تیر ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب: نامه‌های آنتوان دوسنت اگزوپری نامه پدیده عجیب و ماندگاری است. حتی الان هم که دیگر کمتر کسی نامه کاغذی و دستخط به کسی می‌دهد، همین ایمیل‌های مجازی هم اسناد مهمی است که‌گاه مرور دو یا سه سال پیششان، ادم را با وجوه دیگری از خود یا اطرافیا نش روبه رو می‌کند، همیشه نامه‌های ادم‌های خاص برایم کنجکاوی بر انگیز بوده شاید چون، نامه ادبیات خیلی خیلی شخصی أفراد با جهان پیرامونشان است. نامه‌های آنتوان دوسنت اگزوپری با ترجمه سیروس خزائلی و در نشر دارینوش چند سال پیش به چاپ رسیده و اکرچه چنان ترجمه روان و خوش خوانی نیست وحتی به جهت نقطه گذاری کمی خواننده را گیج می‌کند ولی برای خواننده‌ای که به دلیل عدم تسلط به ربان باید به اثر ترجمه شده بسنده کند، و به دلیل فحوای زیبای خود نامه‌ها خالی از لطف نبست، بیشترتان می‌دانید که نویسنده شازده کوچولو، در کنار نوبسندگی خلبان هم بوده یا بر عکس. بیشتر این نامه‌ها را اگزوپری از تقاط مختلف برای مادرش نوشته و علاقه و تاثیر عجیب این زن بر اگزوپری کودک تا می‌انسال به نحو بارزی در این نامه‌ها خود را می‌نمایاند خواندنش را از دست ندهید: مادر من درباره خودم بسیار سختگیرم و حق دارم چیزی را که در درون خود نفی می‌کنم در دیگران هم نفی کنم یا چیزی را که در درون خود اصلاح می‌کنم در دیگر ان نیز اصلاح کنم، در اندیشیدن هیچ گونه لوس بازی ندارم… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر کتاب هرتزوگ، نوشته سال بلو گفت: «کجای کاری دکتر؟» گفتم: «ناکجا!» سال‌ها پیش که کتاب را گذاشت کف دستم گفت: «زمینش نذار دکتر!»، درهای پنجره‌های اتاق انجمن ادبی باز و بسته شد و شیشه‌هاش تلق تلق می‌لرزید و صدای آهن پنجره‌ها داشت بلند‌تر می‌شد. شیشه‌ی نصفه‌نیمه شکسته‌ی بالای در، سوتش را زد و افتاد کف اتاق،‌‌ همان لحظه‌ای که در داشت آروغ می‌کشید تا خودش را بکوبد به چارچوب. باد تند و شدید و رعد و برق اواخر اسفند که لابد خبر از اتفاقات امروز من هم داشت. مهدی عادت داشت رفقای نزدیکش را دکتر صدا کند.  «هرتزوگ»، نوشته «سال بلو» را ایستاده کف دست ورق می‌زدم و چند قطره از باران پاشیده‌بود پشت جلد که می‌خواست بگوید: «ما هم هستیم رفیق. یه نگا به ما کن دکتر!» این آخری را مهدی گفت و چشمهاش را گرد کرد و باز گفت: «زمینش نذار!» زمینش نذار و زد زیر خنده، از‌‌ همان خنده‌های معروف که باید می‌نشست و چندبار می‌زد روی زانوهاش. مستقیم به خانه رفتم و چپیدم کنج اتاق که پشتی هم داشت. مهدی بعد‌ها گفت: «خداحافظی یادت رفت دکتر!» نشستم پای کتاب و شروع کردم به خواندن. اینطور که بگویم و ادامه دهم شما فکر می‌کنید کتاب تا صبح تمام‌شده‌ است. بیست روز از خواندن کتاب می‌گذشت و پنجاه صفحه‌ی آخر ماند برای سیزده بدر که با خودم آورده‌بودم. روزهایی بود که فقط یک پاراگراف می‌-خواندم و یا حداکثر یک صفحه و ساعت‌ها فکر می‌کردم و برخی روز‌ها چهل پنجاه صفحه‌ای با هم‌دیگر پیش می‌رفتیم. «راستش نمی‌خواهم تمام‌ شوی.» مهدی وسطش زنگ‌زده بود که «کجای کاری دکتر؟» گفتم: «ناکجا مهندس!» گفته بود که خودش دوبار پشت هم کتاب را خوانده و پشت تلفن می‌خندید ولی زانوهاش پیدا نبود! نمی‌دانم سبزه‌ها را به آب می‌دادند یا اینکه بوی آتش بلند شده بود که من کتاب را بسته بودم و سیگار می‌کشیدم. فردا که از سرکار برگشتم دوباره از اول شروع به خواندن کردم. این بار با سرعت بیشتری راه افتادیم و سطر‌ها یکی پس از دیگری می‌افتاد بالای انگشت‌هام که یکهو، «حمید هامون» انگشت‌هام را بلندکرد و ایستاد جلوی چشم‌هام و گفت: «من که‌‌ همان هرتزوگ‌ام! چطور تا به حال مرا لای سطر‌ها ندیده‌ای دکتر؟» راست می‌گفت. کاراک‌تر حمید هامون و برخی از صحنه‌های فیلم و کتاب کاملن با هم تطابق داشتند، جایی که حمید هامون با یک تفنگ می‌رود بالای ساختمان نیمه کاره تا به سوی پنجره‌ای که زنش پشت آن ایستاده است شلیک کند! بعد‌ها که با دکتر نورانی، دوست مشترک من و مهدی، در این مورد صحبت می‌کردیم، به ما گفت که استادم در دانشگاه تهران، «دکتر مقدادی» هم همین را گفته است ولی در تیتراژ اول و آخر فیلم خبری از برداشت، اقتباس و یا… نیست. راستی کجای کاریم! ———————————————————————————————————————- کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب هزار افسان کجاست؟ (پژوهش) /نوشته‌ی بهرام بیضایی انتشارات روشنگران / چاپ یکم: ۱۳۹۱. ۵۲۰ صفحه. دارای پیش خوانی، هفت پاره (آیا هزار افسان خیالات است؟، چشم هارا باید شست!، شهرزاد و دین آزاد از کجا می‌آیند؟، گذر در زمان، سخن ِ رهایی بخش، درخت سخنگو، سرانجام اسطوره)، سه پی آورد (زن بلاگردان، اژد‌ها کشی ِ گرشسب، اژدهای شورشی) و سه پیوست (ترانه‌ی دو خاتون، جن و پری، سرود ِ نیایش سخن) وید؛ در زبان ِ هند باستان به معنای دانستن است و ودا به معنای شناختن. پژوهش ِژرف ِبهرام ِبیضایی، این دو یار ِدیرین را به هم کناری، اگر نه هم آغوشی، فرا می‌خواند. آیا می‌انشان فرقی هست؟ نخستین رب النوع، دانش را می‌خواند و می‌داند؛ و دومی نمایان گر ِاندیشه‌ای ست که از شناخت ِ آن دانش به دست آمده. دسترسی؛ کار ِنخستین است و دستیابی، کار ِدُیُّمی. پژوهنده‌ی راستین ازمیانراه می‌آغازد، یعنی دانش ِپیشین را به چیزی آگاه ساز می‌گرداند. پس دراین قیاس ِآگاهی بخش، ناگزیر است نشانه‌های گذشته را کنار ِهم بگذارد و اگر توانست، برگی بدان بیفزاید و توشه‌ای تازه از آن برگیرد. و اگر تاریخ‌اش چنان پاره پاره باشد که هر تکه‌اش را باید از گوشه‌ای دیگر، ازدست ِدیگران و به نام و نشان ِدیگران باز جوید، و تکه‌هایی را به‌‌ همان تاریخ واگذارد که هرگز به یافتن ِتمام ِگذشته‌اش اعتباری نیست، کارش از پژوهش می‌گذرد و به گمان زنی می‌رسد. به دنبال منجنیق از رصد خانه سردر می‌آورد و به دنبال کتاب از میخانه. ناگزیراست از کنار ِهم گذاشتن ِاساطیر ِفرهنگ‌های دور و نزدیک و یافتن ِریشه‌ی هم سانی‌ها و ناهم خوانی‌هاشان، بازخوانی ِ سروده‌های خاقانی و فردوسی به قصد ِیافتن ِریشه‌های تک واژه‌ها و روایت‌ها، و جست‌و‌جوی هر آنچه می‌تواند به یافتن ِنشانی از هزارافسان ِ شُهره به «شب‌های عربی» در ایران وانیران بینجامد. هزار افسان چنین کاری ست؛ یا آغازی ست بر چنین کاری، همین که ایرانی میان ِضحاک و هارون الرشید فرق بگذارد و شهرزادش سوار بر تَرک ِاسب ِچموش ِتاریخ عامه پسند، فاصله‌ی کاخ شاه ساسانی ودربار عباسی را (که سدِه گان و فرسنگان‌اش درمیان است!) به چشم برهم زدنی نپیماید، کار ِپژوهنده را ستودن، کمترین کاراست. و هیچ کاری تمام نیست؛ در روزگاری که به سامان نیست، و به روایت ِافسانه‌های بی‌سامان، زبان بریده و زبان گردانده‌مان، گویی هرگز به سامان نبوده ست. امروز پهلوی به گوش بسیارانی، نه نام زبانی باستانی و بیشتر ازیاد رفته تا بر جای مانده، که نام سلسله‌ای ست وارونه شده، و نام خانواده‌ای که همین اواخر براین سرزمین حُکم می‌راندند. پس بی‌سبب نیست که هزار افسان بشود الف لیله و لیله، و اروپایی‌اش بشود شب‌های عربی. و بشود «روایتی از داستان‌های بی‌سروته و‌گاه هلفیه شلفیه که نه آغازی دارد و نه فرجامی. و شگفت آنکه اگر غنیمتی در کار نبود، چه نیازی به گرداندن ِنام و مال ِخود ساختن ِزبان و ریشه‌ی پیدایش هزار افسان؟ شوربختانه آنکه برای اثبات ِاهمیت و اثر ِروایت ِکهن ِایرانی بر داستان گویی ِجدید، نیازمند و ناگزیر ِ نام بردن از بزرگانی چون خورخه لویس بورخس و ایتالو کالوینو‌ایم. یعنی گذشته‌مان چنان ناپیداست که ناگزیریم همه چیز، از پژوهش گر ایران ِباستان بگیر و بیا تا نویسنده‌ی متاثر از هزار و یک شب را از خارج وارد کنیم! بهرام بیضایی، به سان ِچند تن ِدیگر که پیش‌تر چنین کرده بودند، این فرض را برهم می‌زند. کمترین ستایش از او، درست خواندن ِاین پژوهش ِ» برهم زننده «ست. وید که به ودا رسید، بسیار چیز‌ها برهم می‌خورد؛ که خورده ست. ———————————————————————————————————————- کوته‌نوشتی از محمد رضایی راد بر کتاب شهرهای نامریی، نوشته‌ی ایتالو کالوینو، ترجمهٔ ترانه یلدا آدم‌ها وقتی نمی‌توانند به سفر بروند بر نقشهٔ جغرافیا شهرهای دلخواه‌شان را می‌یابند و در خیال از این شهر به آن شهر می‌روند. در این سفر خیالی شهر‌ها هم خیالی می‌شوند. شهرهای نامرئیِ ایتالو کالوینو کم‌وبیش سفری از همین‌گونه است. سفری رؤیایی به شهرهایی که بر اطلس جغرافیایی جهان جایی ندارند. آن‌ها بر نقشه‌ای یک‌سر خیالی جای‌نگاری شده‌اند (انگار‌‌ همان کاری که بورخس در اطلس موجودات خیالی خود انجام داده است). کالوینو مارکوپولویی می‌آفریند که او هم مارکوپولوی خود اوست و او این مارکوپولو را به سفر در این جغرافیای خیالی وامی‌دارد. شهرهایی که دو رویه دارند؛ شهرهایی که به چشم نمی‌آیند؛ شهرهایی که در خواب‌ها رخ می‌نمایند. باخواندن این کتاب دیگر همچون گذشته به سفر نمی‌رویم. بعد از خواندن این کتاب هر بار که به سفر می‌روم احساس می‌کنم که در پسِ پشت این شهرهای واقعی شهرهای دیگری قرار دارند؛ شهرهایی خیالی و نادیدنی که پشت و رو شدهٔ همین شهرهایند. اما کتاب به من یاد داده است که سفر تنها حرکتی در جغرافیای زمین نیست، بلکه مسیری در جغرافیای ذهن است و در کنج همین اتاق هم می‌-توان در همهٔ کوره‌راه‌های این جغرافیای خیالی گام زد. خواندن کتاب شهرهای نامریی تجربه‌ای غریب است، تجربه‌ای همچون خواندن غزلیات شمس. نه فقط چون غزل شاعرانه است، بل به این دلیل که می‌توان آن را همچون یک دفتر شعر از هر جایش خواند. می‌توان همان‌طور که غزلی از دیوان کبیر شمس برگزید، شهری از شهرهای نامرئی را انتخاب کرد و به آن قدم گذاشت. همچنان که بار‌ها غزل «چه دانستم که این سودا…» را خوانده‌ام، بار‌ها به شهر زبیده رفته‌ام، با‌‌ همان مردانی که در پی زن اثیری گمشده‌ای به اینجا رسیدند و این شهر را بنیان گذاشتند. غزل‌های شمس و شهرهای نامرئیِ کالوینو دو کتابی هستند که با جانم پیوند دارند. #هفتداستان۱۳۹۱

قلعه حیوانات، داستانی تمثیلی با اشاره به انقلاب روسیه و سوء استفاده (جوزف استالین) از قدرت، توسط جورج اورول به رشته تحریر در آمده است. قلعه حیوانات با نام اصلی  مزرعه حیوانات در طول جنگ جهانی دوم نوشته شد و در سال 1945 میلادی انتشار یافت. این رمان درباره گروهی از حیوانات است که انسان‌ها را از مزرعه‌ایی که در آن زندگی می‌کنند بیرون کرده و خود اداره مزرعه را به دست می‌گیرند، ولی پس از مدتی این حکومت به حکومتی خودکامه با شرایط مشابه قبل تبدیل می‌شود. هر کدام از حیوانات در داستان یک تصویر کلی یا نوع خاصی از فرد را در زندگی واقعی نشان می‌دهند. خوک‌هایی که می‌توانند بخوانند و بنویسند و سایر حیوانات را رهبری و سازمان دهی کنند، رهبران بلشویک هستند و ناپلئون استالین است و اسنوبال تروتسکی و طبقه کارگر توسط اسب پیر و صبوری به نام باکسر نشان داده می‌شود. کتاب قلعه حیوانات تمام واقعیات انقلاب سوسیالیستی را مطرح کرد و در این کتاب به هیئت حاکم به عنوان کسانی که با گذر زمان اصول اصلی انقلاب را فراموش کردند توجه می‌شود . داستان حکومت خوک‌ها بر حیوانات و اینکه چگونه توانستند انقلاب آنها را منحرف نمایند و چگونه رهبران واقعی را از صحنه بیرون کنند را نمی‌توان فقط اختصاص داد به انقلاب روسیه، این سرنوشت می‌تواند در مورد خیلی از حکومت‌ها و انقلاب‌ها اتفاق بیفتد و واقعیت این است که تاریخ تکرار می‌شود و انسان‌ها همیشه اشتباهاتشون را تکرار می‌کنند. ایدئولوژی قلعه حیوانات شباهت بسیاری به افکار توتالیته‌ها دارد. در اینکه همه چیز مختص حکومت است، در آن ایدئولوژی رسمی وجود دارد، حکومت توسط فردی واحد اداره می‌شود، نظام سلسله مراتبی وجود دارد، در آن اعتقاد به مدینه فاضله وجود دارد و قوه قهریه و…. همانند توتالیته‌ها اعتقاد به ایدئولوژی‌های اجباری و دور زدن قانون امری معمولی بود. جورج اورول در کتاب خود آرمان شهری منفی را به نمایش گذاشته است و نشان داده است که آینده بشر، چیزی نیست که در ابتدای قرن بیستم به مردم وعده داده شده بود. پیام کلی این داستان این است که تمایل انسان برای قدرت، ایجاد یک جامعه بدون طبقه اجتماعی را غیر ممکن می‌کند. نهایتا دید اورول نسبت به انقلاب کارگری تحت نظام سوسیالیستی کاملا منفی، بد بینانه و مایوس کننده است. وی نظرات خویش را خیلی واضح‌تر در کتاب خویش موسوم به 1984 بیان داشته است. زینب غلامیان #قلعهیحیوانات

نقد آثار ژان آنوی این مقاله نقد و بررسی کارهای ژان آنوی است. بررسی مسئله مهمی که ذهن بسیاری از دست‌اندرکاران تئا‌تر را به خود مشغول داشته است. مسئله «لذت» و «تسکین» و چگونگی نمایش آن به وسیله هنر تئا‌تر است. آیا فرار از درمان قضایای جدی فکری و مشکلات اجتماعی می‌تواند به تئا‌تر کمک کند و عامل «تسکین» را، بین مردم رواج دهد؟ یا تئا‌تر را از جامعه دور می‌کند و آن را در انزوا قرار می‌دهد؟ پاسخ این سؤال را به عهده‌ی مبلغان هزل‌گرا و سطحی‌گرا و ابتذال‌گرا می‌گذاریم. کسانی که مدعی‌اند تئا‌تر از این طریق می‌تواند جامعه را به خود جذب کند و تسلی بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحلیل آثار ژان آنوی و پیگیری تماشای همه اجراهای این آثار ودیگر امور خاص، در رابطه با موفقیت مادی آن‌ها، مانند بسیاری از نویسندگان با بحث و جدلهای فراوان، به این نتیجه رسیدم که آنوی زمانی به موفقیت چشمگیر و بزرگ دست یافت که افکار جدی را با اسلوب جدی مورد بررسی قرار داد، و زمانی، در تحقق این پیروزی ناکام ماند که از پرداختن به امور جد‌ّی، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسکین» پرداخت. ژان آنوی، بیست و شش نمایشنامه نوشت. که به‌جز دو نمایشنامه، همه آن‌ها موفقیت‌آمیز بود و او افتخار می‌کند نویسنده‌ای «تسکین‌گرا» ست، و از تکرار این موضوع‌ها در آثارش خسته نمی‌شود. او وظیفه تئا‌تر را این می‌داند: «لذت و تسکین و لاغیر». از نظر او کسی که بتواند در خلال سه ساعت کاری کند که مردم گرفتاری‌هایشان را فراموش کنند، و مرگ را از یاد ببرند، بدون شک کاری بزرگ انجام داده است و بهتر از این چیزی وجود ندارد. او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل». ولی سؤال این است: آیا آنوی نویسنده‌ای صرفا‌ً «تسکین‌گرا» ست یا اینکه این امکان را می‌دهد که به او چون نمایشنامه‌نویسی جدی، نگاه کنیم که افکار فلسفی و متافیزیکی را تعبیر می‌کند؟ این سوال اصلی این مقاله است، و تلاشی برای پاسخ به آن. همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید. او برخلاف آنچه که درباره‌ی تئا‌تر می‌گوید که مردم در آن مرگ را فراموش می‌کنند؛ بیشتر کار‌هایش حکایت از ناامیدی و دلزدگی دارد. و به مسئله مرگ انسانی با عمق هر چه بیشتر نگاه می‌کند. در نمایشنامه‌های «فارویل» و «کلاس بازیگری» شاهد آن هستیم که این دو نمایشنامه با خودکشی تمام می‌شود. و در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» و «اوریدیس» مرگ را بهترین چیز می‌داند تا آنجا که در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» به این نتیجه می‌رسند بهترین راه حل غرق کردن خودشان است. و بدین ترتیب خودکشی مفهومی اجتماعی پیدا می‌کند چرا که دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژیک نزدیک می‌شود. در نمایشنامه‌های آنوی، ازدواج مبارک وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمایشنامه‌ی «گیج» کسی را نمی‌بینیم که کودکانش را دوست داشته باشد، و کسی جز اورنیگل را پیدا نمی‌کنیم که از عمل خود راضی باشد. شخصیتهای کمی هستند که از غذا و مسائل جنسی، و کتاب و هنر و شراب خوششان بیاید. توماس بکت تنها شخصیتی است که علاقه‌مند به سیاست است، با این حال به سرعت آن را کنار می‌گذارد آن‌گاه که فرصتی برای خودکشی پیدا می‌کند. ولی جامعه‌ای که شخصیتهای آنوی در آن زندگی می‌کنند خشن، بی‌رحم و قساوت‌پیشه است مثل آدمهای نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره». با حمایتهای سست و بی‌ریشه‌ای که مردم برای رهایی از رسواییهای آرمانگرایی یا آنارشیسم می‌کنند. این درست شبیه نظام اجتماعی است که کرئون در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» از آن دفاع می‌کند بی‌آنکه نشانی از عدالت یا انسانیت داشته باشد. او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل» ما در نمایشنامه‌ها شاهد مجهولات انسانی نه به‌صورت مسخره یا رمزی و یا پیچیده هستیم. بلکه شاهد رویکرد شدیدی به سمت موانع سختی هستیم که سرمایه و نظام طبقاتی بر سر راه گذاشته است تا تحولی ایجاد کند بی‌آنکه رغبتی به عشق یا خوشبختی داشته باشند. این شخصیت‌ها، رو به بی‌ارزشیهای سرنوشت خود می‌کنند که گریزی از آن نیست. و در تعلیق گذاشتن آن‌ها، هیچ شکلی به‌خود راه نمی‌دهد. آنتیگونه می‌تواند با صلحی خفت‌بار زندگی خود را بخرد با این‌حال آن را نمی‌پذیرد و مرگ را بر آن ترجیح می‌دهد. در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» عشق واقعی در خودکشی تجسم می‌یابد. و در این نمایشنامه مانند نمایشنامه‌ی «مده‌آ» به وضوح می‌بینیم که فکر استحاله عشق به فکر الهه قساوت‌پیشه پیوند می‌خورد. اما در نمایشنامه‌هایی که پایان خوش دارند مثل «مسافر بی‌توشه»، تحقق این خوشبختی با انکار مطلق روبه‌رو شدن با واقعیت امکان‌پذیر است. در کارهای آنوی «خطابه» ‌های کوتاه مانند جنگ آرمانگرایان و واقعیت و «خطبه» اینکه انسان در بهترین و ناب‌ترین شکل خود به یقین در دنیایی فاسد و شرور شکست می‌خورد. و به قول «روبرت کانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تکرار این خطابه با تمام تنوعی که در آن وجود دارد، بیانگر ضعف بزرگ قوه‌ی تخیل نزد ژان آنوی است. مردی که اصرار بر این دارد که اولین و مهم‌ترین وظیفه او تسلی مردم است. نباید فراموش کند مردم از او بیزار شده‌اند.» بدون شک همه منتقدان با این نظر موافق نیستند. در سالهای پس از جنگ، اکثر نویسندگان شاهد وجه تشابهی بین افکار آنوی، سار‌تر و کامو بودند. و درباره‌ی کار‌هایش تفسیرهای فلسفی و متافیزیکی بسیار قوی، ارائه دادند… به‌طور مثال ر. م. البریه درباره‌ی کارهای آنوی چنین نوشته است: «آثار آنوی تحلیلی از جایگاه «‌انسانی» است و «تسکین‌گرا» بودن او را نفی می‌کند، چرا که برخوردی منافقانه با مردم ندارد بلکه ارزش او را در جایگاهی والا قرار می‌دهد. تصویری رومانتیکی که او ارائه می‌کند چیزی نیست مگر زمینه‌ی خیزش او. از نظر آنوی تنها راه نجات انسان عشق است و انسان می‌بایست از این ابزار استفاده کند». ولی منتقد انگلیسی «ماروح» ضمن پژوهش در کارهای آنوی معتقد است تفاوت بسیار عمیقی بین او و اگزیستانسیالیزم سار‌تر، وجود دارد. او زیربنای افکار اگزیستانسیالیزم الحادی را، عزلت انسانی می‌داند او معتقد است که اندیشه انسان خلاصه‌ی اعمال اوست که در چشم دیگران دیده می‌شود، دیگر اینکه آزادی انسان در این است که ارزش خاص خود بیافریند. و ‌‌نهایت اینکه آنوی این افکار را ستون اصلی نمایشنامه‌ی «باغ‌وحش» قرار می‌دهد تا انسان جایگاه عقیدتی، درونی و طبقاتی خاص خود را تصرف کند. لئونارد یرونکو منتقد آمریکایی چنین عقیده‌ای دارد: «همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند.» در اینجا ما شاهد تناقضی ژرف بین نظریات منتقدین و چهره آنوی هستیم. همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید. آنچه که آنوی در دفاع از نمایشنامه‌ی «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاریس است. او این نظر را رد می‌کند که مضامین نمایشنامه‌هایش فلسفی‌اند. او می‌گوید: «من افکار عوام‌پسندانه را کنار می‌گذارم و بینوایی و بیچارگی، و خواریهای انسانی را به تصویر می‌کشم که مردم فقط به آن‌ها بخندند.» البته این شک وجود دارد که آنوی‌‌ همان کاری را می‌کند که مولیر انجام می‌داد. او مولیر را بسیار دوست دارد و از او بسیار نام می‌برد. آنوی معتقد است که اصالت شگفت‌انگیز مولیر در تئا‌تر برای این است که مولیر، تلاش می‌کرد آن نظریاتی را که ما دو دستی به آن چسبیده‌ایم، و آن رسواییهایی که بار آورده‌ایم، بیان کند. و ما از حقیقت اصلی خودمان فرار نمی‌کنیم چرا که ما اصولا‌ً «مضحک هستیم». و بدین ترتیب نمایشنامه‌های آنوی بازگوکننده این دیدگاه انسانی است. با آنچه که درباره‌ی مولیر گفته شد می‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد که آیا ژان آنوی در درجه او‌ّل نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» است یا نمایشنامه‌نویسی که مسائل جدی را مطرح می‌کند؟ آنوی چهار نمایشنامه نوشته است. دو تای آن‌ها درباره‌ی خود مولیر، و دو تای دیگر اقتباسی از کمدیهای اوست دو تای آن‌ها کارهای «تسکین‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولیر کوچک». اما در نمایشنامه‌های «اورینفل» و «گیج» دو عنصر «بیان» و تکنیک «دراماتیک» جایگاهی صحیح و ارزشمندی دارند. مورفان لیسبک در رابطه با این دو، چنین می‌گوید: «تفاوت اساسی که میان آنوی و مولیر وجود دارد این است که، مولیر نزاع خود را با طبقه حاکم که مشکلات اجتماعی می‌‌آفرینند و به‌طور علنی آشکار می‌سازد و خود را به مخاطره درحالی‌که آنوی، به‌طور مثال در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» همیشه از مسائل اجتماعی که جدال‌برانگیز است دوری می‌کند و هرگز خود را به مخاطره نمی‌اندازد. مولیر در نمایشنامه‌ی «تارتوف» به «اردوگاه نظامی ساکریمنت» حمله می‌کند درحالی‌که اورینفل فقط به‌عنوان یک رهگذر از موضع آنوی دفاع می‌کند: آنوی به جایگاه نمایشنامه‌نویسی مولیر که پیرو اوست نمی‌رسد. و خود آنوی این سخن را تأیید می‌کند و می‌گوید علت پنهان این امر، این است که نمی‌خواهد به آنجایگاه برسد. و همین اصراری که آنوی را بر قناعت کردن صرف به ارائه سرگرمی وامی‌دارد، تسلی را بر ما روشن می‌سازد البته مفهوم این گفته این نیست که برای بیان افکار با تسلی مردم و لذتهای آن‌ها به معارضه برخیزیم بلکه چه‌بسا که باعث افزایش لذت واقعی شود. اینجاست که ما این نویسنده «تسکین‌گرا» یا رهگذر را خواهیم شناخت که او با ذائقه مردم همراه می‌شود ولی هرگز در شکل بخشیدن این ذائقه سهیم نمی‌شود. و لازمه این امر این است که نویسنده بداند کی و چه وقت مردم را از تقلیدی معین منصرف سازد. که این بخش تعریف، شامل آنوی نمی‌شود. اما در رابطه با بخش اول که اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او می‌شود. در دوره‌ی بیکاری و کم‌درآمدی دهه سی، او را می‌بینیم که نمایشنامه‌هایش را بر درامهای خانوادگی متمرکز می‌کند. همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند. او تلاش می‌کند از نمایشنامه موفق «روزهای سخت» نوشته ادوارد یوردیه تقلید کند. و زمانی که ژیرودو به اسطوره‌های یونانی روی ‌آورد، آنوش به دنبالش می‌رود ولی نمی‌تواند موفق از آن بیرون بیاید چرا که ذائقه مردم تغییر یافته بود. در دهه‌ی سیاه چهل شروع به ارائه کارهای به‌اصلاح «صورتی» کرد. ادبیاتی گریزان که به او امکان می‌داد علتش را از مضامین جدلی که او را محاصره کرده بود نجات دهد. ولی این نوعی ساده‌نگری افراطی بود. اما بعد در افکار و تکنیک او تحولی حاصل شد که بیانگر دگرگونیهای بنیادین در موضعش بود و تحولی که نشان‌دهنده‌ی تلاشی سترگ برای رسیدن به هویتی تازه در تئا‌تر مدرن شد. او در دهه‌ی پنجاه آرمانگرایی را به شکلی ارائه کرد که مورد قبول تماشاچی نبود. با این تصور که مردم چنین می‌خواهند یا از کارهای مولیر تقلید کرد تا صرفا‌ً مورد تأیید و قبول مردم قرار گیرد. جایگاه نهایی او در تمثیل‌گرایی گفت‌وگوی با خود بود. در نمایشنامه‌ی آنتیگونه و گره‌ای که در «کولومب» به‌وجود آورد و ماده‌ای که در «بیتوس بیچاره» و «گیج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا که نمایشنامه‌هایی را که ارائه کرد با وجود «تسکین‌گرا» بودنشان خالی از ریتمهای جدی نبود. منتقدان، نمایشنامه‌های جدی او را و نمایشنامه‌هایی را که با افکار بازی می‌کند از یکدیگر جدا می‌سازند. آنوی در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» و «جشن دزدان» به نمایشنامه‌های آموزشی نزدیک می‌شود. و در نمایشنامه‌های تخیلی خود، افکار را صرفا‌ً پس‌زمینه‌ی کار می‌گیرد و ظهورشان را تصادفی جلوه می‌دهد چرا که آن‌ها را در درجه دوم اهمیت قرار می‌دهد. منتقدان، نمایشنامه‌های تخیلی او را از نمایشنامه‌های خانوادگی او با تأکید بر انتقال پدری دم دمی و خودخواه تا عمه‌ای بی‌یار و یاور، جدا می‌کنند. اگر آنتیگونه را بهترین نمایشنامه جدی او بدانیم، که بیانگر نگرش او به جهان در دور‌ترین حد ممکن شدت و اقناع است، پس نمایشنامه‌ی «دعوت به قصر» او را باید موفق‌ترین نمایشنامه‌های تخیلی یا فانتزی او به‌شمار آوریم. در این نمایشنامه‌ها عنصر «تسلی» در بالا‌ترین حد‌ّ خود است. چون در آن‌ها افکاری لذت‌بخش و آرامش‌دهنده می‌بینیم که هرگز از آن‌ها خسته نمی‌شویم چرا که این افکار را در بافت نمایشنامه وارد می‌کند. اگر آنوی به مشکلات جدی می‌پردازد فقط هدفش این است که از آن‌ها فرار کند، او رهگذر امینی نیست چرا که بیش از آنچه هست بخشنده می‌نماید، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضی از نمایشنامه‌هایش اشاره می‌کند فقط شکوه‌ای غم‌انگیز است. پس بنابراین او نمی‌تواند نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» و «جدی» باشد. واقعیت این است که آنوی موفقیت خیره‌کننده‌ای به‌عنوان نمایشنامه‌نویس «جدی» در بیشتر آثارش مانند: «مسافر بی‌توشه»، «بیتوس بیچاره»، «بکت»، «اورنیفل»، و «گیج» به دست آورد. شگفت اینکه نمایشنامه‌های «تسکین‌گرای» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «لیوکاریا»، «دعوت به قصر» به این موفقیت نمی‌رسند. در اینجا حقیقتی مهم بر ما آشکار می‌گردد و آن این است که او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسیخته می‌شود با این هدف که تماشاچی را تسلی بدهد و آرامش ببخشد، شکست می‌خورد. و اینکه در نمایشنامه‌های جدی خود از ترس اینکه مبادا تماشاچی خسته شود شکست می‌خورد. و این امر بر ما آشکار می‌شود که آنوی با این اندیشه که او مردی تسکین‌گراست غالبا‌ً «نوعیت» کار‌هایش را زیر سؤال می‌برد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد می‌‌سازد‌‌ همان آرمانگرایی‌ است که واقعیت آن را نابود، می‌سازد. از نظر «کانترز» این مسئله نشانگر فعالیتهای محدود نمایشی اوست و این نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعی و قضایای مردم است. این موضوع در بیوگرافی او کاملا‌ً روشن است. او هیچ حزبی را تأیید نمی‌کند. و هیچ موضع روشنی در برابر هیچ یک از مسائل اجتماعی ندارد. هنگامی که درباره‌ی سیاست حرف می‌زند موضعی کاملاً محافظه‌کارانه دارد. پل‌ژیلار منتقد چپ‌گرا در این رابطه آنوی را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده می‌گوید که شخصیت کرئون به‌گونه‌ای است که مورد پسند مؤیدان حکومت ویشی است که فاشیزم را تأیید کردند. دشمنی آنوی با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژیلاک که به اتهام همدستی با آلمان نازی اعدام شد بازمی‌گردد. آنوی تلاش کرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه کند ولی موفق نشد و در مقدمه کار‌هایش این‌گونه نوشت که آن‌ها کوشش کردند تا با این اتهام، او را نابود کنند درحالی‌که کمک کردند حقانیت او آشکار‌تر شود. و در نمایشنامه‌ی ژاندارک این گفته‌اش را به بالا‌ترین شکل ممکن به تصویر کشید. او ژاندارک را شخصیتی جذاب و مؤثر ترسیم کرد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد می‌‌سازد‌‌ همان آرمانگرایی‌ است که واقعیت آن را نابود، می‌سازد. ژاندارک برای او تجسم روح و قدرت والای انسان است که فرا‌تر از ظروف است و ژاندارک در لحظه‌های خوار شدن بر عظمت و جایگاه اصلی خود که تنها سرچشمه‌اش ارزشهای اخلاقی و روحی است تأکید می‌ورزد. این نمایشنامه علی‌رغم اینکه تفسیری از روح و انسانیت خویش است، با این‌همه هرگونه معجزه الهی و به صلیب کشیدن نفس خویش را، رد می‌کند. دیگر اینکه آنوی اجازه نمی‌دهد که ژاندارک در لباس دوشیزه‌ای کاتولیک، مطرح شود. چرا که در میدان مبارزه هیچ معجزه آسمانی به کمکش نیامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرایطی مرده که سپاهیان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالی‌که سربازان او دلاورانه و با شور و هیجانی بزرگ جنگیدند. ولی حدیث مفتّش در نمایشنامه‌ی «چکاوک» حساسیت سیاسی او را آشکار‌تر می‌سازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعی را به باد تمسخر می‌گیرد. کمونیست‌ها این حمله را به خود گرفتند. و این مسئله دلیلی است بر استعداد غیر عادی آنوی برای وارد کردن سیاست به تئا‌تر. آنوی در نمایشنامه‌های تاریخی و سیاسی‌اش به اوج عظمت می‌رسد، چون رهگذری لذت را هدیه می‌کند و چون یک نویسنده جدی امور جدی را برای بررسی مجدد مطرح می‌کند. آنوی خوب می‌داند چگونه افکارش را به شکل موضوعی برای بیشتر ماندن به‌صورت شخصیتی تاریخی یا مسئله‌ای سیاسی را جانشین مشکلات گذرا یا طرح اسطوره‌ای انحرافی سازد. و اینجاست که تناقض این آثار با آنچه که او می‌گوید که فقط به کمدی ایمان دارد آشکار می‌گردد. و در نمایشنامه‌ی «کهف» به این مسئله اشاره می‌کند. هنگامی که مفتّش از نویسنده سؤال می‌کند که: «چرا کمدی نمی‌نویسد؟» پاسخ می‌دهد: «برای اینکه شخصیت‌ها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضی شرایط به انسان حق می‌دهد که لذت بردن را از مشاهده‌ی گرفتاریهای دیگران ادامه دهد. پیام نمایشنامه‌ی «کهف» و «گیج» این است که انسان حیوانی است شاد و سرخوش که اندوه و غم را نمی‌پذیرد، و در ضدیت لذت کلید اصلی رسیدن به طبیعت خود را پیدا می‌کند. در اینجا ما حداقل، شاهد هیچ‌گونه جدایی بین آنوی رهگذر و آنوی نمایشنامه‌نویس جدی و فلسفی نیستیم. به  نقل از وبسایت انتشارات سوره مهر #آنتیگون

Cavalleria Rusticana داستان کوتاه نوشته: جووانی وارگا ترجمه: شجاع‌الدین شفا توریدو، پسر سنیورانونتیسیا، از وقتی که داوطلبانه وارد خدمت ارتش شده بود، هر روز یک‌شنبه که تعطیل داشت، مدتی در میدان شهر قدم می‌زد تا همه لباس قشنگ “برسالیر” را که بر تن داشت و کلاه قرمزی را که مثل گل شقایقی در میان یک مزرعه‌ی گندم می‌ماند، ببینند. دخترهای جوان که برای دعای یک‌شنبه به کلیسا می‌رفتند، او را با چشم می‌خوردند. پسربچه‌ها نیز مثل مگس‌هایی که دور شیرینی پرواز می‌کنند، دور و بر او چرخ می‌زدند. توریدو علاوه‌ بر سر و وضع آراسته، یک وسیله‌ی دیگر برای جلب توجه داشت و آن چپق قشنگی بود که چندی پیش در رم خریده بود و روی آن شاه را سوار بر اسب نقاشی کرده بودند. توریدو این پیپ را با طمأنینه به لب می‌گذاشت و سپس دست این جیب و آن جیب می‌کرد تا کبریتی را که همیشه در جیب آخری داشت، پیدا کند و پیپ را آتش بزند و بعد از چند پک دوباره آن را در جیب شلوار بگذارد. دختران ده، هر یک‌شنبه از زیر چشم ولی با دقت و سماجت، سر تا پای او را برانداز می‌کردند و هر بار دلشان به دیدن او به تپش می‌افتاد. اما با همه‌ی اینها، لولا، دختر استاد آنجلو از وقتی که با یکی از اهالی دهکده‌ی همسایه نامزد شده بود، دیگر روزهای یک‌شنبه پیدایش نمی‌شد و حتی کنار پنجره‌اش هم نمی‌آمد. توریدو، هر یک‌شنبه از یک‌شنبه‌ی پیش خشمگین‌تر و آتشی‌تر می‌شد، زیرا مدت‌ها بود که دلش پیش این سر گل دخترهای دهکده گرو بود. اولین باری که این خبر را شنید، بی‌اختیار به کله‌اش زد که سراغ رقیب مزاحم برود و شکمش را پاره کند. اما کمی فکر کرد و به‌نظرش رسید که ممکن است این‌کار چندان بی‌دردسر انجام نشود، در نتیجه راه دیگری را برای ابراز خشم خود پیدا کرد. چند شب تمام زیر پنجره‌ی لولا رفت  و هرچه تصنیف نیش‌دار و زننده می‌دانست، با صدای بلند خواند. همسایه‌ها، از شب سوم غرغر کنان می‌گفتند: – عجب، مثل اینست که توریدو، پسر گنانونتیسیا، هیچ کاری غیر از آواز خواندن ندارد؟ شب تا صبح مثل خروس جنگی عربده می‌کشد و شعرهای بد می‌خواند. یک روز بالاخره توریدو با لولا که از میدان دهکده به سمت خانه‌اش می‌رفت برخورد کرد. توریدو انتظار داشت که لولا با دیدن او دست و پایش را گم کند، اما لولا نه سرخ شد و نه رنگش پرید. اصلا مثل این بود که توریدو برای او با سنگ بیابان فرقی ندارد. ناچار توریدو خودش جلو رفت و گفت: – چقدر خوشحال شدم که شما را دیدم. – اوه! آقای توریدو، شمایید؟ به من گفته بودند که شما اول ماه به دهکده برگشته‌اید که مدتی در آنجا در مرخصی بگذرانید. – بلی، اما به من خیلی چیزهای دیگری هم گفته‌اند. مثلا گفته‌اند که قرار است شما با استاد آلفیو عروسی کنید. راست است؟ لولا دو طرف روسری خود را زیر چانه جمع کرد و به سادگی گفت: – اگر خدا بخواهد. – خیلی آسان می‌گویید اگر خدا بخواهد!… آیا این را هم خدا خواسته که من از این همه راه‌های دور بیایم و این خبرهای خوب را بشنوم؟ توریدو سعی می‌کرد خودش را خونسرد و دلیر نشان دهد. اما صدایش بی‌اختیار می‌لرزید و حالت خشم و زننده‌ای به خود گرفته بود. در حین صحبت کردن شانه به شانه‌ی دختر جوان راه می‌رفت، و لولا بدیدن قیافه‌ی افسرده و رنگ‌پریده‌ی او بی‌اختیار متاثر شد. اما نمی‌خواست برای تسکین نگرانی توریدو او را با وعده‌های شیرین و بی‌اساس فریب دهد. ناچار با ملایمت گفت: – توریدو، همین‌قدر که گفتگو کردیم بس است. حالا دیگر بهتر است مرا تنها بگذارید. فکر کنید چقدر بد است که ما را با هم ببینند. هزار جور حرف پشت سرمان خواهند گفت. – البته! البته حالا که سرکار خانم می‌خواهید با آقای آلفیو که صاحب چهار طویله قاطر است عروسی کنید، صلاحتان نیست که پشت سرتان حرف بد بزنند. چه می‌شود کرد! آقای آلفیو چهار طویله قاطر دارد، اما مادر بیچاره‌ی من در مدتی که من سرباز بودم مجبور شد آن یک دانه قاطر و چهار درخت انگور را هم که داشتیم بفروشد و خرج زندگی کند. البته شما حق دارید دیگر یاد آن وقت‌ها که از کنار پنجره با من حرف می‌زدید و یک‌بار هم این دستمال را برای من پایین انداختید، نباشید. خدا می‌داند من وقت دوری از ده چقدر غصه خوردم و چقدر یاد شما کردم. حالا باید بشنوم که لولا خانم، زن یک مردکه‌ی غریبه می‌شوند. برای اینکه چهار طویله قاطر دارد و من هیچ ندارم. خیلی خب، لولا، به سلامت. امیدوارم خوش باشید. من هم از این ساعت، دیگر زحمت را کم می‌کنم. سنیوریتالولا با استاد آلفیو عروسی کرد و اولین روز یک‌شنبه بعد از عروسی به میدان ده رفت تا حلقه‌های طلایی را که شوهرش به او هدیه داده بود، با تکان دادن دست به همه نشان دهد. توریدو مثل همیشه چپقش را بر لب و دست‌ها را در جیب داشت و چپ و راست پایین و بالا می‌رفت و به همه‌ی دخترها نگاه‌های عاشقانه می‌افکند. اما در دلش طوفانی برپا بود و خون در رگ‌هایش می‌جوشید. دائما با خود می‌گفت: چرا باید شوهر لعنتی لولا اینقدر پول داشته باشد که لولا مرا ببیند و اصلا به روی خودش نیاورد؟ بالاخره تصمیم جدی خود را گرفت. تصمیم گرفت که به این زن فلان فلان شده نشان دهد که توریدو آن‌قدرها هم که او خیال می‌کند، بیچاره نشده است. روبروی خانه‌ی آلفیو، خانه استاد کولای شراب ساز بود که از پولدارهای دهکده بود و یک دختر جوان در خانه داشت که به سن شوهر کردن رسیده بود. توریدو آن‌قدر خوش‌خدمتی کرد که با تعارف و تملق، دل استاد کولا را بدست آورد و به عنوان کمک با او مشغول کار شد و از این راه به خانه‌ی او راه پیدا کرد. وقتی که توانست وقت و بی‌وقت به خانه‌ی استاد کولا برود، شروع به زمزمه‌ی حرف‌های عاشقانه با دختر جوان کرد. آخر یک روز سانتا از او پرسید: – چرا این حرف‌های قشنگ را به لولا نمی‌زنید؟ – لولا حالا دیگر خانم مهمی شده. خودش عقیده دارد که مقامش از مقام ملکه پایین‌تر نیست. شما صد برابر بهتر از لولا هستید و من کسی را می‌شناسم که اگر خواسته باشید حاضر است حتی یک نگاه هم به لولا نیندازد. اصلا لولا قابل نیست که کفش شما را هم تنیز کند… – توریدو، این‌قدر دست‌هایتان را بر سر و صورت من نکشید. – چرا؟ می‌ترسید شما را بخورم؟ – اوه! من از شما و هیچ‌کس نمی‌ترسم. – می‌دانم، همه می‌دانند که مادر شما اهل لیکودیا بود و مردم لیکودیا از اژدهای هفت‌سر هم نمی‌ترسند. – خیلی خب. پس حالا کمک کنید تا این بسته را زودتر ببندیم. – برای خاطر شما من حاضرم همه‌ی خانه را بهم ببندم. سانتا احساس کرد که چهره‌اش از فرط خجالت و خوشحالی سرخ شده است. برای اینکه توریدو به سرخی او پی نبرد، هیزمی را که در دست داشت بطرف او افکند و فقط تصادف معجزه‌آسایی توریدو را از ضربت آن برکنار داشت. توریدو گفت: – سانتا، اگر من پولدار بودم، دلم می‌خواست زنی مثل شما داشته باشم. – البته من مثل لولا ملکه نخواهم شد. اما خدا را شکر که اگر یک آدم حسابی از من خواستگاری کند، چندان بی جهاز هم نیستم. – اوه! لازم به گفتن نیست. ما همه خبر داریم که پدر شما خیلی پولدار است. – اگر می‌دانید، پس زود باشید کار این بسته‌های هیزم را تمام کنیم. الان پدرم می‌آید و نمی‌خواهم مرا با شما در حیاط تنها ببیند. با این وصف که پدر سانتا، چند بار آنها را تنها دید و اندک اندک نگاه‌های تند و تیزی به دخترش انداخت، اما سانتا خود را به نفهمی زد و به روی خود نیاورد که متوجه اوقات تلخی پدرش شده است، زیرا کلاه قرمز توریدو و سبیل‌های نازک و سیاه او بیشتر از همیشه جلوی چشمش بود. بالاخره پدر سانتا عذر تورید را خواست و در خانه را به رویش بست. اما از آن روز به بعد، دختر او پنجره‌ی اطاق خودش را به روی توریدو باز کرد و هر شب مدتی از پای پنجره با او راز و نیاز کرد و هر شب مدتی از پای پنجره با او راز و نیاز می‌کرد، به‌طوری که همسایه‌ها همه در این باره به گفتگو پرداختند. توریدو هر شب می‌گفت: – سانتا، من دیوانه‌ی تو هستم. از عشق تو خواب و خوراک ندارم. – دروغ می‌گویی! – دلم می‌خواست پسر ویکتور امانوئل باشم تا تو را خواستگاری کنم. – دروغ می‌گویی؟ – قسم به حضرت مریم که دلم می‌خواهد تو را مثل نان شیرینی بخورم. – دروغ می‌گویی! – به شرافتم قسم راست می‌گویم. این‌قدر در حرف‌هایم شک نکن. لولا، که هر شب پشت ستون خانه‌ی خود مخفی می‌شد تا ناظر معاشقه‌ی توریدو و سانتا باشد، همه‌ی این حرف‌ها را می‌شنید و از فرط خشم،گاه سرخ و گاه سفید می‌شد. بالاخره یک روز توریدو را از کنار پنجره صدا کرد و گفت: – توریدو، چطور شده که دیگر یادی از دوستان قدیم نمی‌کنی، دیگر از سلام و علیک هم مضایقه داری؟ توریدو آهی کشید و گفت: – خوشا به حال آنهایی که می‌توانند هر وقت دلشان بخواهد به شما سلام کنند و جواب بشنوند. – اگر تو هم خواسته باشی، راه خانه‌ی ما را بلدی. توریدو منتظر تکرار دعوت نشد و همان روز به خانه‌ی لولا رفت. فردا شب هم رفت. پس فردا شب هم رفت. همه‌ی این شب‌ها لولا در خانه تنها بود، زیرا آلفیو شوهر او، برای چند هفته سراغ کارهای خودش به رم رفته بود. رفت و آمد توریدو به خانه‌ی لولا آن‌قدر تکرار شد که سانتا فهمید و از آن روز دیگر پنجره‌ی اتاق خودش را به روی او باز نکرد. کم کم وقتی که توریدو با لباس پر زرق و برق خودش از کوچه می‌گذشت، همسایه‌ها او را به هم نشان می‌دادند و لبخند می‌زدند و غالبا سری هم تکان می‌دادند. روز جمعه، لولا به توریدو گفت: – این روز یک‌شنبه خیال دارم برای اعتراف و آمرزش پیش کشیش بروم. دیشب مرغ سیاهی در خواب دیدم. خیلی می‌ترسم. توریدو التماس کنان گفت: – لولا، نرو! خانه بمان! بگذار همه‌ی روز را با هم باشیم. – نه! آخر عید پاک نزدیک است، اگر شوهرم بفهمد که من پیش کشیش نرفته‌ام شک خواهد کرد. روز یک‌شنبه وقتی که او به کلیسا رفت تا پیش کشیش به گناهان خود اعتراف کند، سانتا نیز در کلیسا بود. سانتا در تمام آن مدت که منتظر نوبت خودش بود، حتی یک لحظه چشم از لولا بر نداشت. چند بار در دل گفت: “صبر کن! به عیسی قسم بلایی به سرت بیاورم که محتاج نباشی برای توبه کردن به رم بروی.” چند روز بعد آلفیو با قاطرهای خودش از سفر برگشت. معلوم بود که از این سفر با جیب پر پول باز گشته، زیرا همراه خود، پیراهن نو و زیبایی برای زنش ارمغان آورده بود. وقتی که از راه رسیده بود و می‌خواست به خانه برود، سانتا دختر استاد کولای همسایه، پنجره را باز کرد و گفت: – سلام آلفیو. رسیدن به خیر، اوه! راستی مثل این‌که در این چمدان هدیه‌ای برای زنتان آورده‌اید. حق دارید، باید زنتان هر قدر می‌تواند خوشگل‌تر شود تا بهتر کلاه سر شما بگذارد. آلفیو مثل همه‌ی مردم لیکودیا غیرتی بود. وقتی که این حرف را درباره‌ی زنش شنید، چندین‌بار رنگ برنگ شد. حتی یک‌دفعه چنان رنگش پرید که گویی ضربت خنجری به قلبش خورده است. چند لحظه مستقیما در چشم‌های دختر استاد کولا نگریست. سپس گفت: – به مریم مقدس قسم، اگر چشم‌های شما عوضی دیده باشند، کاری می‌کنم که دیگر چشمی نداشته باشید که گریه کنید. سانتا شانه‌ها را بالا افکند و مردانه گفت: – استاد آلفیو، من از آنهایی نیستم که عادت به گریه کردن داشته باشم. حتی آن‌وقت هم که با این دو چشم خودم، توریدو، پسر گنانونتیسیا را دیدم که نصف شب وارد خانه‌ی زن شما می‌شد، گریه نکردم. – بسیار خب. بسیار خب. خیلی از راهنمایی شما ممنونم. از وقتی که صاحب‌خانه برگشته بود، دیگر دور و بر خانه‌ی لولا از توریدو خبری نبود. دیگر روزها کسی او را با لباس پر زرق و برقش در اطراف خانه‌ی لولای خوشگل نمی‌دید. شب‌ها را توریدو با رفقا در قهوه‌خانه می‌گذراند. شب عید پاک، او و رفقایش مثل هر شب دور میزی نشسته بودند و هر کدام یک بشقاب غذا جلوی خود داشتند. ناگهان در باز شد و استاد آلفیو به درون آمد. همه‌ی میزها را نگاه کرد تا به توریدو رسید و یک‌راست به طرف او رفت. از نگاه اول، همان نگاه ممتدی که او به چشم‌های وی دوخت، توریدو فهمید که آلفیو برای چه کار آمده است. چنگال خود را در بشقاب گذاشت و به سادگی پرسید: – استاد آلفیو، فرمایشی با من داشتید؟ آلفیو همان‌طور خونسرد جواب داد: – بلی! خیلی وقت بود شما را ندیده بودم و لازم بود که هرچه زودتر درباره‌ی موضوعی که خودتان می‌دانید با شما صحبت کنم. در اول صحبت: توریدو گیلاس شراب خودش را به او تعارف کرد. ولی آلفیو گیلاس را با دست پس زد. معنی این کار اعلان جنگ بود. توریدو در میان سکوت وحشت‌زده‌ی حاضرین، از سر میز بلند شد و گفت: – حاضرم، استاد آلفیو. آلفیو نیز بلند شد دست به گردن او انداخت و او را در آغوش گرفت، سپس گفت: – اگر فردا در انجیرستان کنار ده بیایید، خواهیم توانست در این باره صحبت کنیم. – بسیار خب. اول آفتاب کنار جاده منتظر من باشید. از آنجا با هم به انجیرستان خواهیم رفت. وقتی که حرف توریدو تمام شد، هر دو یکدیگر را طبق اصول بوسیدند و توریدو گوش حریفش را گاز گرفت تا بدین طریق قول مردانه داده باشد که سر وعده حاضر خواهد شد. رفقای توریدو ظرف‌های غذای خود را نیمه‌کاره روی میز گذاشتند و او را تا در خانه همراهی کردند. گنانونتیسیا، مادر پیر توریدو که عادت داشت هر شب تا دیر وقت در انتظار او بنشیند، طبق معمول منتظر بود. توریدو اول گونه‌های مادرش را بوسید، سپس به او گفت: – مادر، یادتان هست وقتی که من برای خدمت سربازی رفتم، خیال نمی‌کردید که دیگر مرا ببینید، حالا هم مثل آن‌وقت مرا گرم ببوسید، زیرا فردا صبح خیال دارم به سفر خیلی دوری بروم… #هفتداستان۱۳۹۱

تصویرهای شاعرانه علی حجازی کارکرد هنر در جهان بیهوده چیست؟ بازتاب‏ واقعیت انسان است. در جهانی که دانستن قوانین‏ اخلاقی و درک ارزشهای مطلق و یقینی در مورد جایگاه‏ و اهداف انسان بر بشریت تسلط داشت، کارکرد هنر نیز علم به شمار می‌‏آمد: ثبت تصویری اشیاء آنطور واقعیت عینی می‌‏پذیرفت. اما با شکست عقل و منطق‏ و تائید علمی نسبیت و در ‌‌نهایت توضیح‏ ناپذیر بودن‏ پدیده‏‌ها، منطق رئالیسم عقلی‏اش دیگر گویای واقعیت‏ اوضاع و احوال حقیقی، غیرمنطقی، غیرعقلی‏ استمرارناپذیر و ناهماهنگ انسان نبود. بنابراین از اواخر قرن ۱۹ تعمق هنری با انتخاب شکل جدید، بیشتر معرف شرایط روحی انسان در این جهان‏ بی‏‌منطق بود. کوبیسم، فوتوریسم، سورئالیسم، و دادائیسم همه بخشی از تلاش برای کشف ذات حقیقی‏ هستی، در جهانی بودند که ارزشهای سنتی زدوده شده‏ و نور عقل خاموش شده بود. یعنی جهانی که انسان در تاریکی و ویرانی آن‌‌ رها شده بود. سورئالیست‌ها دنبال‏ واقعیتی ژرف‏‌تر می‌‏گشتند. آنان معتقد بودند که دید هنرمند-تخیل و مکاشفه-انسان را به حقایق جوهر هستی بهتر نزدیک می‌‏کند تا کار رئالیستهائی که از وقایع عکس می‌‏گیرند. آن‌ها برای رهانیدن ذهن انسان‏ از وابستگی به اشکال عقلی و قراردادهای دست و پاگیر اجتماعی از پدیده‌‏های عجیب و غریب و صورتک‌های ناموزون و مضحک استفاده کردند و با نفی‏ واقعی بودن شکل بیرونی پدیده‏‌ها، هنرمندان به دنبال‏ حرکات خودبه‌‏خودی و در عین حال غیرمنطقی یا گسترده‌‏ای بودند که حقیقتا بازگوکننده ژرف‏ترین‏ پاسخ‌های درونی آدمی به اوضاع و احوال موجود باشد. از تئا‌تر ابزورد نباید پرسید درباره چیست؟ و چه خواهد شد؟ تئا‌تر ابزورد به‏ تماشاگر، تجربه بیهودگی را نشان می‌‏دهد و تقدم زبان‏ و منطق را به عنوان ابزار انکشاف ژرفای واقعیت کنار می‌‏گذارد دادا پا را از سورئالیسم نیز فرا‌تر گذاشت و منطق‏ خود را از جهان بی‏‌شکل و بی‏‌منطق و بی‌‏معنا به‏ آنارشیسم محض رسانید. جورج گروس گفت: نماد مکتب ما «هیچ» بود، خلاء بود. دادا تمام تصورات‏ کیفی درونی را به استهزا گرفت: «چگونه ممکن است‏ در جهانی سراپا دگرگون شونده به دنبال معیارهای‏ ثابت گشت.» تریستان تزارا گفت: «دادا همه چیز است، دادا به همه چیز شک می‌‏کند، دادای واقعی علیه‏ داداست.» دادا برای بهتر بازگوکردن شرایط انسان‏ معاصر در ویران‏‌سازی اشکال کهنه و جایگزین کردن‏ اشکال نو فعالیت می‌‏کرد. این سبک توان انجام کاری‏ بیش از پروردن «بیهودگی» موقعیت اجتماعی و هنری‏ را نداشت. اگر هیچ قانونی وجود ندارد پس معیار برد و باخت چیست؟ شکل‏‌ناپذیری و انتزاعی بودن سورئالیسم و دادائیسم تاثیرات زیباشناسانه‌‏ای نسبت به سبک‌های‏ قبل از خود گذاشتند. همچنین آن‌ها بر هنرهای‏ موسیقی، رقص و در ‌‌نهایت تئا‌تر که هنری است‏ پیچیده و مشتمل بر همکاری اجتماعی، اثر گذاردند. آلفرد ژاری در نمایش شاه ابو (ubu) به رئالیسم‏ حمله کرد و بی‏‌معنائی زندگی انسانی را با شکل‌های‏ سورئالیستی و گروتسک (شکل‌های مضحک) نشان داد، با بکارگیری ماسک و حرکات اضافی و بیش از حد معین و پرهیز از عینی کردن شخصیت و صحنه، بی‌‏رحمی و بیهودگی جهان را با همگونی نشان داد به‏ همین دلیل ژاری را پیش‏کسوت شیونو تئا‌تر می‌‏دانند. لوئیچی پیراندلو در سال ۱۹۲۰ درحالیکه‏ نمایشنامه‌‏های وی رنگ رئالیستی داشت تئا‌تر را به‏ شکل سایه‌‏ای نشان داد که کارش تفکیک واقعیت از وهم است. ویژگیهای تئا‌تر ابزورد در دهه ۱۹۵۰ تئا‌تر شاهد پیشرفت شکل دراماتیک‏ در ارائه نشان دادن شرایط بیهودگی زندگی انسان‏ بر تماشاگر بود. تئا‌تر ابزورد انسان را موجودی معرفی‏ کرد که در زندگیش اهداف بزرگ ندارد. عادات و تعلقات مادی آزادی او را محدود می‌‏کند. نقصان‏ گفتاری و بیان از تفهیم واقعیت درونی جلوگیری‏ می‌‏کند. انسان طبیعی متناسب با خودش ندارد و بهترین شکلش توده‌‏ای از اعمال و رویاروئی‏‌ها با خلاء روحی و اخلاقی است و محکوم به گذراندن‏ زندگی کم ‏ارزش خویش است. تئا‌تر ابزورد از ساختارهای طراحی شده برپایه‏ روش‌های سنتی، کشمکش و اوج و فرود‌ها استفاده‏ نکرده و عناصری را از سورئالیسم برای بیان‏ خردگریزی به عاریت گرفت. انسانهائی با سه بینی‏، بی‏سر، استحاله شده به کرگدن‏، یا شناور در هوا را به عنوان یک بخش ضروری این سبک بکار برد. این شیوه قصد تشریح منطقی چیزی ندارد و از رویداد‌پردازی به دور است. از تئا‌تر ابزورد نباید پرسید درباره چیست؟ و چه خواهد شد؟ تئا‌تر ابزورد به‏ تماشاگر، تجربه بیهودگی را نشان می‌‏دهد و تقدم زبان‏ و منطق را به عنوان ابزار انکشاف ژرفای واقعیت کنار می‌‏گذارد و درست این است که پرسیده شود «تجربه‏ محسوس که از طریق ضرباهنگ‏‌ها و صدا‌ها و تصاویر برقرار می‌‏کند چیست؟ درام‌‏نویسان سبک ابزورد با پذیرش این نکته که‏ رویارویی با وضع حقیقی انسان تلخ و ناامیدکننده‏ است، معتقدند اگر قرار است این انسان‌ها در این‏ شرایط زندگی کنند پوچی تنها زمینه‌‏ای است که فهم‏ انسانی می‌‏تواند به آن اطمینان داشته باشد. ساموئل‏ بکت در عبارت نغزی می‌‏گوید: «هیچ چیز از «هیچ» واقعی‏‌تر نیست.» و اگرچه پذیرش «هیچ» ظاهرا تجربه‏ منفی است اما برداشت درام‌‏نویسان در نهایت‏ برداشتی مثبت است. زیرا نمایشنامه‏‌نویس‏ تماشاگرش را با تجربه‏‌ای از پوچی روبرو می‌‏کند که‏ بتواند با رهائی از جزمیت، توهم و پندارهای واهی با واقعیت حقیقی آشنا شود و قدرت فعالیت پیدا کند. در تئا‌تر ابزورد زندگانی بی‏‌هدف و ناآگاهانه، مکانیکی و بی‏‌معنا تقبیح می‌‏شود و مراد از این کارآگاه کردن‏ انسان از حقیقت و صورت واقعی و مطلق‏‌های بزرگی‏ چون زمان و مرگ است. دو تجربه‌‏ای که تنها یکبار در زندگی پیش نمی‌‏آیند. شیوه بازی بیهودگی است. لودگی، طنز، تمسخر، آئین‏‌های مذهبی (گرفته شده از نمایشهای سنتی‏ فرانسه) که در نمایش پوچی بکار برده می‌‏شود برای‏ نشان دادن راه‌های بی‌‏پایان و بیهوده‌‏ای است که‏ انسان برای پر کردن خلاء زندگی می‌‏پیماید، انسان را بازیگر «دور دنیا» نشان می‌‏دهد. زیرا بدون ارزش‌های‏ مقبول تمامی تجارب زندگی به یک اندازه جدی و در عین حال مضحک هستند. شکل و فرم در تئا‌تر عبث در نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر بکت یکی از شخصیت‌ها می‌‏گوید: «هیچ چیز رخ نمی‌‏دهد، هیچ‏کس نمی‌‏آید، هیچ‏ کس نمی‌‏رود، وحشتناک است». این اثر به عنوان‏ نمایشی معرفی شده است که در آن «هیچ چیز دوبار رخ‏ نمی‌‏دهد» پوچی سعی در زدودن هرگونه ویژگی یک درام‏ خوش ساخت دارد. هیچ نوع اوج و فرود و پیچیدگی و کشمکش به قصد نشاندن تماشاگر بر سرجایش وجود ندارد. مشکل درام‌‏نویسان ابزورد آشتی دادن کیفیت ذاتا عقل‏‌گریز و شکل‌‏ناپذیر این مکتب با مقتضیات‏ ساختمان تئا‌تر است، بدین معنا که چگونه می‌‏توان از اشتباهات سار‌تر و کامو و تناقضات شکل و محتوا پرهیز کرد؟ و پاسخ این سوال اجتناب کردن از متمرکز شدن روی محتوا و جزئیات آن است و همچنین‏ آشنا کردن بیننده با تجربه بیهودگی است. تجربه مورد بحث اساسا دورانی و تکراری است. زندگی بی‌‏معنا نمی‌‏تواند به سوی هدفی گرایش داشته‏ باشد. زندگی آنقدر که در خود تکرار می‌‏شود به پیش‏ نمی‌‏رود. شکل دورانی تئا‌تر عبث انتقال‏ دهنده معنای‏ فقدان یک رشد حقیقی با راه‏ حل است، حرکت دورانی‏ در اجرای نمایش مبین حس پایان‏ ناپذیری و گردشی‏ است که همیشه ادامه دارد. جائی برای رفتن وجود ندارد، گوئی انسان محبوس در قفس است. احساس‏ نیستی و پوچی همه‏‌گیر شده است. نمایش (در انتظار گودو) با این جمله آغاز می‌‏شود «هیچ چیز رخ‏ نمی‌‏دهد» دایره شبیه این نماد است O -یعنی هیچ. انسان دیگر آن موجود آرمانی‏‌خواه با میل تعالی دم‏ افزودن نیست. با این اعتقاد فرم و شکل نمایش ابزورد گسترده می‌‏شود. مانند گسترانیدن فضای تصویری در هنر کوبیزم و گستردگی زمان در رمان جدید. زیرا ج‌ها عاری از هدف و ارزش‏های معین زمینه وسیعی از بی‌‏اهمیتی است. شکل هنر ابزورد گرایش به دورانی بودن و تکرار دارد. این پدیده را در «گودو» و «بازی» اثر بکت یا «درس» و «آوازه‏‌خوان طاس» اثر یونسکو می‌‏توان دید. همچنین حرکت به سوی پوچی و حل‏‌ناپذیری در این‏ سبک دیده می‌‏شود مثلا در «آخر بازی»، «آخرین نوار کراپ» از بکت و «صندلی‌ها» و «آینده در تخم مرغ‌ها قرار دارد» از یونسکو. در جهانی که همه چیز بی‏معنا است، تنها یک نقطه اوج وجود دارد. اوج منفی مرگ: یعنی «راهی که در آن جهان پایان می‌‏پذیرد، نه با یک‏ انفجار، که با ناله‌‏ای!» پرداختن به واقع‏‌نگاری قصه‏‌پردازی و ترسیم‏ شخصیت‌ها و همچنین ارائه شخصیت افراد در شکل‏ و موقعیتی که زندگی روزمره را تجربه می‌‏کنند. کار نمایش ابزورد نیست. نمایشنامه‏‌های این سبک گرایش‏ به تصویرهای شاعرانه دارد. صحنه عبث پر از فعالیتهائی است که تغییری در موقعیت صحنه بوجود نمی‌‏آورد سرشار از عناصر بی‌‏ارزش از زندگی روزانه و بکارگیری این عناصر به‏ شکل نمایشی است. شیوه بازی بیهودگی است. لودگی، طنز، تمسخر، آئین‏‌های مذهبی (گرفته شده از نمایشهای سنتی‏ فرانسه) که در نمایش پوچی بکار برده می‌‏شود برای‏ نشان دادن راه‌های بی‌‏پایان و بیهوده‌‏ای است که‏ انسان برای پر کردن خلاء زندگی می‌‏پیماید، انسان را بازیگر «دور دنیا» نشان می‌‏دهد. زیرا بدون ارزش‌های‏ مقبول تمامی تجارب زندگی به یک اندازه جدی و در عین حال مضحک هستند. یونسکو می‌‏گوید: «همه چیز به یک روال پیش‏ نمی‌‏رود. کمدی و تراژدی دو جنبه از یک موقعیت‏ هستند و تفکیک این‌ها مشکل است. خنده از نومیدی‏ می‌‏کاهد و کمدی با اندوه هم‏‌بالین می‌‏شود». #اسبهایپشتپنجره #نهمنوآمدورفت #همهافتادگان #داستانخرسهایپاندا #فاجعههفتنمایشنامهکوتاه #سهشببامادوکس #تماشاچیمحکومبهاعدام

یادداشتی بر آثار و زندگی فرانتس کافکا از جورج لوکاچ فرانتس کافکا نمونة کلاسیک نویسنده مدرن است که گرفتار تشویش کور و ترس می‌باشد. وضع استثنایی او ناشی از این حقیقت است که شیوه مستقیم و روشنی را برای بیان تجربه اساسی برگزید و بدون کمک از تجربه‌های فرمالیستی این کار را انجام داد. در آثار او محتوا تعیین‌کننده شکل زیبایی‌شناختی است. به این معنی کافکا در شمار نویسندگان بزرگ رئالیست است. درواقع او یکی از نویسندگان بزرگ است، زیرا کمتر نویسنده‌ای توانسته است در توصیف تخیلی تازگی محسوسِ جهان مهارت او را داشته باشد. کیفیت اثر کافکا هرگز به اندازه امروز که اغلب نویسندگان به تجربه‌گرایی خوش‌فرم سقوط می‌کنند نظرگیر نبوده است. تاثیر کافکا تنها ناشی از صداقت پرشور او نیست – که این نیز در عصر ما بسیار کمیاب است- بلکه همچنین به دلیل روشنی موافقی است که او از جهان می‌آفریند. این است اصلیترین پیروزی کافکا. کیرکه گارد می‌گفت: «هرچه‌قدر اصالت فرد بیشتر باشد، بیشتر دچار هراس است.» کافکا که در اندیشة «کیرکه گارد» ی بدیع است، این تشویش و جهان تجزیه‌شده‌ای را توصیف می‌کند که هم مکمل و هم علت آن است. اصالت او در کشف وسایل جدید بیان نیست بلکه در بیان کاملا نافذ و دائماً هراس‌انگیز دنیای آفریده‌اش و واکنش شخصیت‌های‌اش به آن است. آدرنو می‌نویسد: «آنچه انسان را شگفت‌زده می‌کند هولناکی آثار کافکا نیست، بلکه واقعی بودن آنان است.» ویژگی ددمنشانة جهان سرمایه‌داری مدرن و ناتوانی انسان در مواجهه با آن، مضمون واقعی نوشته کافکا است. صداقت و صمیمیت او مسلما محصول نیروهای پیچیده و متضاد جامعه است. اکنون جنبه‌ای از آثار او را بررسی می‌کنم. نیروی شگفت‌انگیز توصیف جزئیات در آثار کافکا به واقعیت فراتجربی امپریالیسم تکامل‌یافته‌ای اشاره می‌کند که اسلوب کافکا آن را در بی‌زمانی تصویر می‌کند. جزئیات در آثار کافکا مانند رئالیسم گره‌های کور زندگی فردی یا اجتماعی رابیان نمی‌کند، بلکه نمادهای مرموز فراتجربة غیرقابل فهم است. کافکا زمانی می‌نوشت که جامعة سرمایه‌داری، موضوع تشویش او، هنوز از اوج تکامل تاریخی خود دور بود. جهان ددمنشانه‌ای که توصیف کرد جهان به‌درستی ددمنشانه فاشیسم نبود بلکه پادشاهی هابسبورگ بود. تشویش مداوم و توصیف‌ناپذیر در این دنیای بی‌زمان و بی‌تاریخ و مبهم در هاله‌ای از فضای پراگ کاملا منعکس شده است. کافکا از وضع تاریخی خود به دو روش سود برد. از یک طرف جزئیات روایتی او از جامعة اتریش آن دوران ریشه می‌گیرد. از سوی دیگر، غیرواقعی بودن هستی انسان را که هدفش فهم آن است، می‌توان مربوط به احساس همانندی از غیرواقعی بودن و دلواپسی جامعه‌ای دانست که او می‌شناخت. یکسان‌نگری آن با وضع انسان بسیار قانع‌کننده‌تر از نگرش‌های بعدی مُلهم از دنیای ددمنشانه و ترس‌آور است که در آن با تجربه‌گرایی فرمالیستی چیزهای بسیاری را باید حذف یا مبهم بیان کرد تا آن تصویر بی‌زمان و بی‌تاریخ مطلوب از وضع بشر به‌دست آید. اما این ویژگی اگرچه دلیل تاثیر شگفت‌انگیز و قدرت ماندگار آثار کافکا است نمی‌تواند ویژگی اساسا تمثیلی آنان را بپوشاند. نیروی شگفت‌انگیز توصیف جزئیات در آثار کافکا به واقعیت فراتجربی امپریالیسم تکامل‌یافته‌ای اشاره می‌کند که اسلوب کافکا آن را در بی‌زمانی تصویر می‌کند. جزئیات در آثار کافکا مانند رئالیسم گره‌های کور زندگی فردی یا اجتماعی رابیان نمی‌کند، بلکه نمادهای مرموز فراتجربة غیرقابل فهم است. هر اندازه قدرت محرک بیشتر و ورطه عمیق‌تر باشد، شکاف تمثیلی میان معنی و هستی آشکار‌تر است. برای نویسنده دشوار و پیچیده ولی ممکن است که نگرش خود را به خودش، همنوعانش و عموماً جهان عوض کند. قطعاً نیروهایی که علیه او عمل می‌کنند بسیار نیرومند هستند. هیچ‌انگاری و بدبینی، ناامیدی و تشویش، سوةظن و بیزاری از خود محصول خودبه‌خودی جامعة سرمایه‌داری است که روشنفکران ناگزیر از زندگی در آن هستند. عوامل بسیاری در آموزش و پرورش و جاهای دیگر علیه او جبهه‌آرایی کرده‌اند. برای نمونه در نظر بگیرید که بدبینی برای نخبگان روشنفکر فلسفه‌ای اشرافی و ارزشمند‌تر است تا اعتقاد به پیشرفت انسان. یا این عقیده که فرد – دقیقاً به عنوان عضوی از نخبگان- ضرورتا قربانی نیروهای تاریخی است. یا این اندیشه که پیدایی جامعة مردمی فاجعة مطلق است. اکثر روزنامه‌ها به ایجاد چنین جانبداری‌ها خدمت می‌کنند (در حقیقت این نقش آنان برای تداوم مبارزه در جنگ سرد است). گویی که برای روشنفکران داشتن عقیده‌ای جز نظرات جزمی مدرنیستی دربارة زندگی، هنر و فلسفه، بی‌ارزش است. حمایت از رئالیسم در هنر، بررسی امکانات همزیستی مسالمت‌آمیز میان ملل، کوشش برای ارزیابی بی‌طرفانه مردم‌گرایی، همه این‌ها ممکن است نویسنده را در نظر همکاران و اشخاصی که او برای ادامه حیات زندگی متکی به آنان است طرد کند. وقتی نویسنده‌ای در منزلت «سار‌تر» ناگزیر از تحمل چنین حمله‌هایی باشد احتمالا موقعیت برای نویسندگان جوان‌تر و کم‌مشهور‌تر چه‌قدر خطرناک خواهد بود. این‌ها و بسیاری دیگر حقایق دشواری است. اما نباید فراموش کنیم که نیروهای مقابل نیرومندی، به ویژه امروزه، در فعالیت است. نویسنده‌ای که به منافع اساسی خود، ملت خود و نوع بشر به‌طور کلی توجه دارد و تصمیم می‌گیرد که علیه نیروهای مسلط بر جامعه مبارزه کند اکنون دیگر تنها نیست. هراندازه او در پژوهش‌هایش پیش‌تر رود انتخاب او محکمتر و احساس تنهایی‌اش کمتر خواهد بود، زیرا او خود را با نیروهایی در جهان مرتبط می‌کند که روزی حاکم خواهند شد. دورانی که در طول آن فاشیسم به قدرت رسید، مانند دوران حاکمیت فاشیست‌ها و دوران جنگ سرد بعد از آن برای رشد رئالیسم انتقادی اصلا مناسب نبود. با این همه، کارهای عالی‌ای در این دوران انجام گرفت، نه ترور فیزیکی و نه فشار فکری هیچ یک موفق به جلوگیری از آن نشدند. همواره نویسندگان رئالیست انتقادی بوده‌اند که با جنگ در شکل‌های سرد و گرم آن و نابودی هنر و فرهنگ مخالفت کرده‌اند. آثار هنری برجسته‌ای که در طول این مبارزه پدید آمد کم نبوده‌اند. برگردان: اصغر مهدی‌زادگان از وبسایت دیباچه #ازکافکاتاکافکا #مسخوداستانهایدیگرجیبی #امریکا #قصر #محاکمه #داستانهایکوتاهکافکا #تمثیلاتجیبی #ازنوشتن #مسخ

گفتگو با میلان کوندرا مصاحبه‌ی فیلیپ راث، نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکا با میلان کوندرا در سال ۱۹۸۰ منتشر شد، یعنی زمانی که هنوز بساط کمونیسم برچیده نشده بود و کشورهای اروپای شرقی تحت قیمومیت شوروی سابق بودند. سال‌ها بعد، کوندرا در کتاب جهالت نوشت که همه‌ی پیش‌بینی‌ها به خطا می‌روند. این گفت‌و‌گو مصداق مناسبی برای این گفته‌ی کوندراست. این‌که در چهانی که در آن زندگی می‌کنیم با یک فرض درست و یک تحلیل درست، همیشه نتیجه‌ای قابل پیش‌بینی نخواهد داشت. این مصاحبه خلاصه‌ای است از دو گفت‌و‌گویی که پس از خواندن ترجمه‌ی رمان «کتاب خنده و فراموشی» میلان کوندرا با او داشتم، گفت‌و‌گوی اول زمانی انجام شد که برای اولین بار از لندن دیدن می‌کرد و گفت‌و‌گوی دوم وقتی صورت پذیرفت که برای اولین بار به آمریکا آمده بود. او این سفر‌ها را از فرانسه شروع کرده بود، از سال ۱۹۷۵ که به عنوان یک پناهنده سیاسی با همسرش در شهر رن زندگی کرده و در دانشگاه آن‌جا تدریس کرده است. در گفت‌و‌گو‌هایمان، میلان کوندرا گاهی به زبان فرانسه، ولی اکثراً به زبان چک حرف می‌زد و همسرش، ورا نقش مترجم را برای من و او ایفا می‌کرد. متن نهایی گفت‌و‌گو را پیتر کوسی از زبان چک به انگلیسی ترجمه کرد. فیلیپ راث: آیا فکر می‌کنید زمان نابودی جهان به زودی فرا می‌رسد؟ میلان کوندرا: بستگی دارد منظورتان از «به زودی» چه باشد. فیلیپ راث: فردا یا پس فردا. م. ک: این احساس که جهان با عجله به سوی نابودی می‌رود، احساسی دیرینه است. ف. ر: پس نباید نگران چیزی باشیم. م. ک: برعکس. اگر یک ترس در ذهن انسان در طول سال‌ها وجود داشته است، حتماً باید چیزی باشد. ف. ر: در هر حال، به نظر من این نگرانی پس‌زمینه‌ای است علیه همه‌ی داستان‌هایی که در کتاب اخیرتان اتفاق می‌افتد، حتا در داستان‌هایی که آشکارا ماهیتی خنده‌دار دارند. م. ک: اگر پسر بچه‌ای به من می‌گفت: روزی ملت شما از جهان محو خواهد شد، آن را بی‌معنی می‌دانستم. چیزی که نمی‌توانستم اصلاً تصورش کنم. انسان می‌داند که فناپذیر است، اما مسلم می‌داند که ملتش به نوعی از زندگی ابدی برخوردار است. اما پس از اشغال چک توسط روس‌ها در سال ۱۹۶۸، هر شهروند چک با این فکر روبه رو شد که کشورش می‌تواند به سرعت از جهان حذف شود. درست همان‌طور که بیش از پنجاه سال پیش، ۴۰ میلیون اوکراینی، از جهان حذف شدند، بی‌آن‌که جهان توجهی به این مساله بکند. یا لیتوانیایی‌ها. می‌دانید که در قرن هفدهم، لیتوانی، یک کشور قدرتمند اروپایی بود؟ امروز، روس‌ها، آن‌ها را در محل اسکانشان مثل قبیله‌ای نیمه‌جان نگهداری می‌کنند. بازدید کنندگان حق ندارند وارد آن‌جا شوند تا هیچ اطلاعی از وجود آن‌ها به خارج نرسد. نمی‌دانم آینده چه چیزی برای کشور من خواهد داشت. مسلم است که روس‌ها هر کاری که بتوانند می‌کنند تا به تدریج کشورم را در تمدن خودشان حل کنند. کسی نمی‌داند آیا موفق خواهند شد یا نه. اما امکانش وجود دارد. و این درک ناگهانی که چنین امکانی وجود دارد، کافی است تا کل درک آدم از زندگی تغییر کند. این روز‌ها حتا اروپا را متزلزل و فناپذیر می‌بینم. برای یک نویسنده، تجربه‌ی زندگی در چند کشور، نعمت بزرگی است. تنها در صورتی می‌توان جهان را بفهمید که آن را از چند وجه ببینید. ف. ر: با این وجود، آیا سرنوشت اروپای شرقی و اروپای غربی اساساً با هم تفاوت دارد. م. ک: به عنوان یک مفهوم تاریخ فرهنگی، اروپای شرقی، روسیه است، با تاریخ کاملاً مشخصش که در جهان بیزانس متوقف شد. بوهم، لهستان و مجارستان مثل آمریکا، هرگز جزیی از اروپای شرقی نبوده‌اند. از سال‌های خیلی دور، این کشور‌ها در ماجرای عظیم تمدن غرب، با گوتیک‌اش، با عصر رنسانس‌اش، با نهضت اصلاح دین‌اش، جنبشی که خاستگاهش دقیقاً در این ناحیه است. این‌جا بود، این‌جا در اروپای مرکزی که فرهنگ مدرن، حرکت‌های عظیمش را یافت؛ روانکاوی، ساختارگرایی، موسیقی دوازده نتی، موسیقی باروک، زیبایی‌شناسی جدید رمان‌های کافکا و موزیل. ضمیمه شدن اروپای مرکزی (یا حداقل بخش بزرگی از آن) به تمدن روسی پس از جنگ جهانی دوم، باعث شد که فرهنگ غرب، مرکز ثقل اصلی‌اش را از دست بدهد. این مهم‌ترین اتفاق در تاریخ غرب در کشور ماست و ما نمی‌توانیم این امکان را رد کنیم که پایان اروپای مرکزی، نشانه‌ای از آغاز پایان کل اروپا بود. ف. ر: در دوره‌ی «بهار پراگ»، رمان «شوخی» و مجموعه داستان «عشق‌های خنده‌دار» شما در ۱۵۰ هزار نسخه چاپ شد. بعد از اشغال چک توسط روس‌ها، شما شغل تدریس در آکادمی فیلم را از دست دادید و همه‌ی کتاب‌هایتان از کتابخانه‌های عمومی جمع‌وری شد. هفت سال بعد شما و همسرتان چند تا کتاب و لباس را انداختید پشت ماشینتان و به سوی فرانسه راه افتادید و در آنجا یکی از پرخواننده‌ترین نویسندگان فرانسه شده‌اید. به عنوان یک پناهنده سیاسی چه احساسی دارید؟ م. ک: برای یک نویسنده، تجربه‌ی زندگی در چند کشور، نعمت بزرگی است. تنها در صورتی می‌توان جهان را بفهمید که آن را از چند وجه ببینید. آخرین کتابم که در فرانسه منتشر شد، در فضای جغرافیایی ویژه‌ای پدیدار می‌شود: اتفاقاتی که در پراگ رخ می‌دهد، از چشمان فردی از اروپای غربی دیده می‌شود. در حالی‌که آن‌چه در فرانسه اتفاق می‌افتد، از چشمان فردی از پراگ مشاهده می‌شود. این برخورد دو جهان است. در یک طرف کشور زادگاهم در دوره‌ای فقط پنجاه ساله نه تنها دموکراسی، فاشیسم، انقلاب و وحشت استالینی بلکه فروپاشی استالینیسم، اشغال آلمان و روسیه و تبعیدهای گسترده و مرگ غرب در سرزمین خودش را تجربه کرد. به این ترتیب زیر سنگینی تاریخ می‌افتد و به جهان با بدبینی شدید می‌نگرد. در طرف دیگر، فرانسه: چهار قرن مرکز جهان بود و این روز‌ها از فقدان اتفاقات مهم تاریخی رنج می‌برد. به همین دلیل است که از ژست‌های رادیکال ایدئولوژیکی لذت می‌برد. این امیدی تغزلی و بیمارگونه به وقوع عمل بزرگی است که اتفاق نمی‌افتد و هرگز نخواهد افتاد. ف. ر: در فرانسه به عنوان یک غریبه زندگی می‌کنید یا از نظر فرهنگی احساس می‌کنید در خانه خودتان هستید؟ م. ک: من به فرهنگ فرانسه بسیار علاقمندم و بسیار مدیونش هستم. به ویژه به ادبیات کهن‌اش. از بین نویسندگان فرانسوی، فرانسوا رابله، برایم محبوب‌ترین است و دیدرو و «ژاک و ارباب قضا و قدری‌اش‌». دیدرو را همان‌قدر دوست دارم که آثار لارنس استرن را. آن‌ها بزرگ‌ترین تجربه‌گران تمام تاریخ در شکل رمان هستند و تجربیاتشان، جذاب کننده بود، سرشار از شادی و لذت که حالا از ادبیات فرانسه پاک می‌شوند و بدون در نظر گرفتن این واقعیت که هیچ اثر هنری اهمیتش را از دست نمی‌دهد. استرن و دیدرو، رمان را به عنوان یک «بازی بزرگ» می‌فه‌مند. آن‌ها «شوخیِ» فرم رمان را کشف می‌کردند. وقتی بحث‌هایی را می‌شنوم مبنی بر این‌که امکانات رمان ته کشیده است، می‌بینم من دقیقاً درک مخالفی دارم: رمان، در دوره‌ی تاریخ حیاتش، بسیاری از امکاناتش را از دست داده. برای مثال حرکت‌هایی را برای پیشرفت رمان که در آثار استرن و دیدرو نهفته است، هیچ یک از جانشینان آن‌ها پیدا نکرده است. ف. ر: کتاب اخیر شما رمان نامیده نمی‌شود ولی در متن کتاب می‌گویید این کتاب، رمانی در فرم واریاسیون است. حالا رمان هست یا نه؟ م. ک: تا جایی که به قضاوت زیبایی‌شناسی کاملاً مشخص من ارتباط دارد، این کتاب مطمئناً رمان است، اما نمی‌خواهم این عقیده‌ام رابه کسی تحمیل کنم. در فرم رمان، آزادی پنهان خیلی زیادی وجود دارد. این اشتباه است که یک ساختار کلیشه‌ای را به عنوان اصل تخطی‌ناپذیر رمان تلقی کنیم. ف. ر: ولی قطعاً چیزی هست که رمان را رمان می‌کند واین آزادی را محدود می‌سازد. م. ک: رمان، قطعه‌ای بلند از نثر ترکیبی است که بر اساس بازی با شخصیت‌های خلق شده شکل می‌گیرد. این تنها محدودیت‌هایی است که وجود دارد. از اصطلاح «ترکیبی» اشتیاقمان نویسنده را برای چنگ آوردن موضوعش از هر طرف و در کامل‌ترین وجه ممکن مد نظر داشتم. مقالات طعنه‌آمیز، روایت مختص رمان، تکه‌های خود‌زندگینامه‌ای، واقعیت تاریخی، پرواز تخیل، قدرت «نرکیبی» رمان‌ می‌تواند همه چیز را با هم بیامیزد و کلیت یکپارچه‌ای مثل صدا‌ها در موسیقی چند‌صدایی بسازد. یکپارچگی یک کتاب ضرورتی ندارد که از طرح سرچشمه بگیرد و می‌تواند از طریق زمینه مهیا شود. در کتاب اخیر من، دو تا از این زمینه‌ها وجود دارد: خنده و فراموشی. ف. ر: خنده همیشه به شما نزدیک بوده است. کتاب‌های شما به وسیله‌ی شوخی و طعنه، خنده را برمی‌انگیزد. وقتی شخصیت‌هایتان غمگین می‌شوند، دلیلش این است که از برخورد با جهانی رنج می‌برد که حس شوخی‌اش را از دست داده است. م. ک: من ارزش شوخی را در دوره‌ی وحشت استالینی فهمیدم. آن موقع ۲۰ سالم بود. همیشه می‌توانستم شخصی را پیدا کنم که طرفدار استالین نباشد، کسی که لازم نبود ازش بترسم، چون لبخند می‌زد. حسی طنز نشانه‌ی موثقی از شناخته شدن بود. از آن موقع به بعد، از جهانی که دارد حس شوخی‌اش را از دست می‌دهد، وحشت زده‌ام. ف. ر: در کتاب آخرتان چیزهای پیچیده دیگری هم هست. در یک نمونه کوچک، شما خنده فرشتگان را با خنده شیطان مقایسه می‌کنید. شیطان می‌خندد، چون جهان خداوند به نظرش بی‌معنی است؛ فرشتگان با لذت می‌خندند چون همه چیز در جهان پروردگار معنای خودش را دارد. م. ک: بله، انسان از دو نمود روان‌شناختی همسان، خنده، برای بیان دو نگاه استعاری متفاوت استفاده می‌کند. کلاه یک نفر روی تابوتی می‌افتد که در قبری که تازه کنده شده، قرار دارد. مراسم خاکسپاری معنایش را از دست می‌دهد و خنده‌زاده می‌شود. دو عاشق دست همدیگر را می‌گیرند و در علفزار می‌دوند و می‌خندند. خنده‌ی آن‌ها ربطی به جوک یا طنز ندارد، بلکه خنده‌ی جدی فرشتگانی است که شادی وجودشان را ابراز می‌کنند. هر دو نوع خنده، به لذت‌های زندگی تعلق دارند. با این وجود خنده، مکافشه‌ای دوگانه می‌بخشد: خنده‌ی مشتاقانه‌ی فرشته- آدم‌های متعصبی که آن‌قدر از اهمیت جهان خود مطمئن هستند که حاضرند هر کسی را که در لذتشان شریک نشود، حلق آویز کنند. و خنده‌ی دیگر، از سوی مقابل جلوه می‌کند که اعلام می‌دارد که همه چیز بی‌معنی می‌شود و حتا خاکسپاری‌ها هم مضحک هستند. زندگی بشر به دو پرتگاه محدود می‌شود: از یک طرف تعصب و کوته‌فکری و در طرف دیگر بدبینی مطلق. ف. ر: چیزی که شما خنده‌ی فرشتگان می‌نامید، اصطلاح جدیدی است برای «نگرش تغزلی به زندگی» که در رمان‌های قبلیتان به آن اشاره کردید. در یکی از کتاب‌هایتان، شما دوره‌ی وحشت استالینی را حکومت جلادان و شاعران توصیف می‌کنید. م. ک: توتالیتارسیم نه تنها جهنم نیست، بلکه رویای بهشت است، نمایش قدیمی جهانی است که در آن همه با نظم زندگی می‌کنند و حول خواسته و ایمان مشترکی متحد می‌شوند، بی‌آنکه چیزی را از یکدیگر پنهان کنند. آندره برتون هم وقتی از خانه‌ای شیشه‌ای حرف می‌شد که دلش می‌خواهد در آن زندگی کند، رویای چنین بهشتی را در سر می‌پروراند. اگر توتالیتاریسم از این کهن الگو‌ها که در عمق وجود همه‌ی ما هستند و در همه‌ی ادیان ریشه‌ای عمیق دارند، بهره‌برداری نکرد، به ویژه در دوره‌های اولیه‌ی وجودش، نظر عده‌ی زیادی را جلب کند. روزی که رویای بهشت به واقعیت بپیوندد، اینجا و آنجا مردم در مقابلش می‌ایستند و بنابراین حاکمان بهشت باید، گولاگ کوچکی در کنار بهشت بسازند. با گذشت زمان، این گولاگ بزرگ‌تر و کامل‌تر می‌شود، در حالی‌که بهشت همجوارش کوچک‌تر و ناچیز‌تر می‌شود. من ارزش شوخی را در دوره‌ی وحشت استالینی فهمیدم. آن موقع ۲۰ سالم بود. همیشه می‌توانستم شخصی را پیدا کنم که طرفدار استالین نباشد، کسی که لازم نبود ازش بترسم، چون لبخند می‌زد. حسی طنز نشانه‌ی موثقی از شناخته شدن بود. از آن موقع به بعد، از جهانی که دارد حس شوخی‌اش را از دست می‌دهد، وحشت زده‌ام. ف. ر: در کتاب شما، پل الوار، شاعر بزرگ فرانسوی از بهشت و گولاگ بالا می‌رود و نغمه سرایی کرد این تکه‌ی تاریخی که در کتاب به آن اشاره می‌کنید، صحت دارد؟ م. ک: پس از جنگ، پل الوار سوررئالیسم را‌‌ رها کرد و بزرگ‌ترین نماینده‌ی چیزی شد که من «شعر توتالیتاریسم» می‌نامم. او برای برادری، صلح، عدالت، فرداهای بهتر نغمه سرود. او برای رفاقت و علیه انزوا، برای شادی و علیه اندوه، برای معصومیت و علیه بدبینی نغمه سرایی کرد. وقتی در سال ۱۹۵۰، حاکمان بهشت، دوست سورئالیست الوار، زالویک کالاندرا را که اهل پراگ بود، به مرگ با چوبه‌ی دار محکوم کردند، الوار جلوی احساسات شخصی دوستانه‌اش را به خاطر آرمان‌های فراشخصی گرفت و علنا موافقت خود را با اعدام رفیقش اعلام کرد. جلاد گشت، درحالی که شاعر، نغمه می‌سرود. و نه فقط شاعران، کل دوره‌ی وحشت استالینی، دوره‌ی جنون تغزلی بود. تا حالا شاید کاملا فراموش شده باشد، اما این گره مساله است. مردم دوست دارند بگویند: انقلاب زیباست، تنها وحشتی که از آن سرچشمه می‌گیرد، شیطانی است. اما این حقیقت ندارد. شیطان دره زیبا حاضر است، جهنم در رویای بهشت جای دارد و اگر می‌خواهیم وجود جهنم را بفهمیم، باید وجود بهشت را که جهنم از آن سرچشمه می‌گیرد، بررسی کنیم. محکوم کردن گولاگ‌ها تقریباً راحت است، اما کنار گذاشتن شعر توتالیتاریسم که از راه بهشت به گولاگ می‌برد، سخت‌تر از همیشه است. این روز‌ها مرد در چهارگوشه‌ی جهان صراحتا ایده‌ی گولاگ‌ها را رد می‌کنند ولی هنوز مایلند به خودشان اجازه دهند تا شعر استبدادی محسورشان کند و با ملودی‌‌ همان نغمه‌ی رمانتیکی به سوی گولاگ‌های جدید بتازند که پل الوار مثل فرشته‌ی مقرب چنگ بر فراز پراگ اوج می‌گرفت، زمای که دود جسد کالاند را از دودکش کوره‌ی آدم سوزی به آسمان می‌رفت. ترجمه‌ی مجتبا پورمحسن، به نقل از وبسایت هفت #پرده #هویت #ژاکواربابش #بیخبری #مهمانیخداحافظی #وصیتخیانتشده #هنررمان

نگاهی به کتاب “کافکا به روایت بنیامین” احمد مرادی جالب است که بین سرنوشت‌های جداگانه‌ی والتر بنیامین و فرانتس کافکا، شباهت‌های روشنی وجود دارد. زندگی والتر بنیامین به پایانی کافکایی ختم می‌شود، که با همه‌ی جذابیت‌هایش برای ما تنها مایه‌ی تأسف است. والتر بنیامین گرچه در طول عمرش، به گمنامیِ کافکا نبود، اما اهمیت حضورش در حلقه‌ی نظریه‌پردازان “مکتب فرانکفورت” حداقل تا ۱۵ سال پس از مرگش بر دنیا آشکار نشد. در ۱۹۵۵ به کوشش تئودور آدورنو و همسرش، که از نزدیک‌ترین دوستان بنیامین بودند، جلد اول از مجموعه آثار این نویسنده و فیلسوف آلمانی منتشر شد و پس از انتشار این کتاب بود که نگاه‌ها به او خیره شد. بنیامین و کافکا اصولاً ارتباطات نزدیکی در دنیای متن با یکدیگر دارند. بنیامین نیز صاحب‌‌ همان نگاهِ سنت‌شکنی‌ست که کافکا نبست به هستی دارد. همان‌طور که دنیا برای شناخت نبوغ کافکا، نیاز به زمانی طولانی داشت، در برخورد با بنیامین نیز کم و بیش همین اتفاق افتاده است. جذابیت‌های موجود در دنیای کافکا، بنیامین را به سوی او جذب می‌کند و این علاقه تا آنجا پیش می‌رود که بنیامین در نامه‌ای به گرشوم شولم، داستان “جلوی قانون” را بهترین اثر داستانی در دنیای ادبیات آلمانی‌زبان می‌نامد. والتر بنیامین، ۱۰ سال از عمرش را صرف بررسی آثار کافکا کرد. در طی این زمان، با وجود همه‌ی انتقاداتی که نسبت به کارش می‌شنید، بررسی‌هایش را ادامه داد و نهایتاً نوشته‌هایش را در قالب چهار مقاله‌ی مهم سامان داد. از این چهار مقاله، تنها بخش‌های اول و سوم، در زمان حیات بنیامین به چاپ رسیدند و انتشار کامل آن برای اولین بار در مجموعه آثار بنیامین صورت گرفت. “کافکا به روایت بنیامین” به‌جز چهار مقاله‌ی موجود، نامه‌نگاری‌های بنیامین با گرشوم شولم، تئودو آدورنو و ورنر کرافت را هم در بر گرفته است، که همگی در زمان نوشتن مقالات و پیرامون‌‌ همان نوشته‌ها رد و بدل شده‌اند. ضمن اینکه کتاب بخش سومی هم دارد که شامل یادداشت‌های بنیامین در ارتباط با کافکاست. دنیای تمثیلات گردآوری این مجموعه توسط هرمان شوپن هویزر فرصت تازه‌ای در اختیار خوانندگان قرار داده است. تا پیش از این، تحلیل‌های بنیامین از کافکا، تنها به شکل پراکنده در دسترس بود و امکان شناخت دقیق ذهنیت بنیامین نسبت به کافکا کمتر وجود داشت. “کافکا به روایت بنیامین” با چهار مقاله‌ی نگارنده آغاز می‌شود که هسته‌ی اصلی بحث‌های موجود در کتاب را تشکیل می‌دهد. با نگاهی به این چهار نوشته، می‌توان فهمید که چرا مقالات بنیامین در زمان حیات، غالباً مورد پذیرش قرار نمی‌گرفتند. او حتی از حمایت مالی مناسبی هم برخوردار نبود و در نامه‌نگاری‌های موجود با شولم، قضیه‌ی دستمزد ناچیز ۶۰ مارکی برای این نوشته‌ها مطرح می‌گردد که حتی آن‌ دستمزد را هم به او پرداخت نمی‌کنند! اما بنیامین بر سر نگاه خود بر دنیای کافکا می‌ماند و بدون حامی مالی اما با ‌‌نهایت دقتی که در این کتاب بر ما روشن می‌شود، متن را پیش می‌برد و آن‌را در شکوهِ تمام به پایان می‌رساند. عمر بیکرانی که در دنیای تمثیلات، ایما‌ها و انگاره‌های کافکایی وجود دارد، باعث محقق شدن داستان‌های کافکا در هر برهه‌ای از تاریخ می‌شود. چنانکه بنیامین شرح می‌دهد، همیشه این احتمال هست که هیولای دورن‌مان بر ما چیره شود و در صبح یک روز معمولی، به حشره‌ای نکبت‌بار تبدیل شویم. نویسنده در مقاله‌ی نخست، بیشتر به فهم تمثیلات کافکا با تمرکز بر سه رمان او پرداخته است. نکته‌سنج بودن بنیامین، و خصلت نظریه‌پردازانه‌اش باعث شده که تفسیرهای متداول در دهه‌ی ۱۹۳۰ را رد کند و اضمحلال آن‌ها را در نوشته‌هایش نشان بدهد. نگاه بنیامین به کافکا، چه در زمانه‌ی خودش و چه اکنون، دیدگاهی منحصر به‌فرد است که ما را به سوی حقایق تازه‌ای درباره‌ی کافکا رهنمون می‌کند. نگاهِ سنت‌شکنی که نویسنده در پیش گرفته، در سر راه خود بسیاری از نوشته‌ها را پس می‌زند و با آن‌ها به مقابله‌ای جدی می‌پردازد. از این جمله، می‌توان نوشته‌های ویلی هاس، برنهارد رانگ و ماکس برود را نام برد که بنیامین آن‌ها را طرد می‌کند. بنیامین می‌نویسد: “اصولاً دو روش به درک نادرستی از نوشته‌های کافکا منتهی می‌شود. یکی تفسیر طبیعی و دیگری تفسیر مابعدالطبیعی آن‌هاست؛ در اساس هر دو روش – چه تفسیر روان‌کاوانه و چه تفسیر مبتنی به الهیات یکسان به خطا می‌روند.” (ص ۴۴- ۴۵) به‌نظر می‌رسد که در زمانه‌ی بنیامین، طرح تفسیرهای الهیاتی پیرامون نوشته‌های کافکا، رشد غالبی داشته است. می‌توان انگیزه‌های بنیامین برای نگارش دقیق نظریاتش را در باطل اعلام کردن تفسیر‌های غالب بر کافکا دانست. در این حلقه، ماکس برود به نوعی پیشتاز است. بنیامین برود را فاقد ذکاوتی می‌دانست که برای درک صحیح آثار کافکا لازم است. نویسنده‌های طرفدار تفسیرهای الهیاتی، “قصر” را نشانه‌ای از رحمت الهی دانسته‌اند، “محاکمه” را نماد عالم مکافات و داوری پنداشته و “آمریکا” را تمثیلی از دنیای خاکی و تقدیر دنیوی اعلام کرده‌اند. بنیامین در هر چهار مقاله، به این گروه از نویسندگان می‌تازد و سعی دارد با نگاه متفاوتش به کافکا، ما را به پاسخ‌های صحیح در مورد او نزدیک‌تر کند. کمتر منتقدی به موفقیت بنیامین در طرح درونیات نوشته‌های کافکا دست یافته است. خواندن‌ چندباره‌ی نوشته‌های کافکا، و درکی فیلسوفانه‌ای که بنیامین از هستی دریافت کرده بود، او را به حقیقتی “ابرآلود” در دنیای کافکا راهنمایی کرده است. چکیده‌ای از نظریات بنیامین را در چند سطر می‌خوانیم: “برای او [کافکا] مسئله‌ی اساسی این است که زمان حال را به‌طور کامل حذف کند. او فقط گذشته و آینده را می‌شناسد، گذشته به منزله‌ی هستی انسان‌های مرداب‌زی با تمام روابط بی‌بند و باری که با موجودات دیگر دارند، یعنی گناه، و آینده در حکم مجازات و مکافات.” صحبت با سه دوست بخش دوم از کتاب “کافکا به روایت بنیامین” ، نامه‌نگاری‌های نویسنده با سه تن از دوستانش در مورد کافکا را در بر گرفته است. تفاوت طرح دیدگاه‌های نویسنده با این سه تن، از نکات جالبی‌ست که در نامه‌ها دیده می‌شود. گرشوم شولم نویسنده‌ی معتبرِ عرفان یهودی‌ست، که در طی سال‌های نگارشِ مقالاتِ بنیامین، سعی دارد توجه چند ناشر را به خرید و چاپ مقالات جلب کند. گرچه در ‌‌نهایت این تلاش‌ها به جایی نمی‌رسد، اما نگاه شولم از منظر عرفان یهود به نوشته‌های دوست‌اش از جذابیت‌های نامه‌های رد و بدل شده بین این‌دو است. امروز دیگر نوشتن از کافکا، با ترس همراه است. جسارتی که تنها در کافکا یافت می‌شد، راز این ترس را بر ما گشود و آیا به‌جز کافکا نویسنده‌ی دیگری هست که ما را تا پایان عمر همراهی کند؟ او می‌گوید: “مرا یک رویا بینگارید.” تغییر نوع نگاه به مقالات، نزد وارنر کرافت به خوبی دیده می‌شود. او با اندیشه‌ای آزاد‌تر از شولم، نقد‌های بنیامین را ارزیابی می‌کند و پیشنهادات صادقانه‌ای را به گوش بنیامین می‌رساند. اما نامه‌نگاری با تئودور آدورنو، دیگر فیلسوف «مکتب فرانکفورت» از همه جذاب‌تر است. احتمالاً در آن زمان، هیچ‌کس به خوبی آدورنو نوشته‌های بنیامین را درک نمی‌کرده است. او به‌خوبی مایه‌های فلسفی اندیشه‌ی دوست‌اش را در ارتباط با دنیای کافکا لمس کرده بود: “اثر شما چه نسبت تنگاتنگی با فلسفه‌ی هگل دارد.” (ص ۱۳۹) در نامه‌نگاری با این سه دوست، شرحی دوباره از نوشته‌های کافکا ارائه می‌شود، که این‌بار همچون یک مباحثه‌ی قوی و میزگردی آموزنده به‌نظر می‌رسد. مرا یک رویا بینگارید در بخش نهایی، مجموعه‌ی کاملی از یادداشت‌های بنیامین در زمان نگارش مقاله‌هایش را شاهد هستیم، که با همه‌ی پراکنده‌نویسی‌های مخصوصی که در یادداشت‌برداری وجود دارد، دقت و وسواس نگارنده در جمع‌آوری دیدگا‌هایش نسبت به کافکا را نشان می‌دهد. یادداشت‌ها، شامل تحقیق و بررسی‌های شخصی، برداشت‌های فلسفی و نقل و قول‌هایی از چند تن پیرامون کافکاست. در میان یادداشت‌ها، متن جذابی وجود دارد، که شرح گفت‌وگوی نگارنده با برتولت برشت بر سرِ کافکا و مقاله‌های نوشته شده است. دیدگاه برشت نسبت به متنِ بنیامین، چندان خوش‌بینانه نیست: «پریروز بحث طولانی و داغی در مورد مقاله‌ی کافکا درگرفت. مبنایش این اتهام بود که این مقاله آب به آسیاب فاشیسم یهودی می‌ریزد. به جای زدودن ابهامی که بر چهره‌ی این شخصیت افتاده است آن‌را دامن می‌زند.» (ص ۲۰۴- ۲۰۵) به‌نظر می‌رسد که برشت در برخورد با مقالات بنیامین، اندکی پیش‌داوری به خرج داده است. بد نیست در شرح ترجمه‌ی فارسی اثر، به این نکته هم اشاره شود که چرا هنر نزد ایرانیان است و بس! کوروش بیت‌سرکیس، که ترجمه‌ی روانی از این کتاب ارائه داده، در صفحه‌های ۱۰۱ تا ۱۰۳ از کتاب، شعری آلمانی را که دارای درونیات مذهبی‌ست و شولم آن‌را برای بنیامین ارسال کرده، در قالب مثنوی به فارسیِ سلیس ترجمه کرده‌ است! یکی از بند‌های این شعر بلند را می‌خوانیم: Schier vollendet bis zum Dache ist der groβe Weltbetrug. Gib dann, Gott, daβ der erwache, den dein Nichts durchschlug عالم از نیرنگ دنیا رنگ‌رنگ تا به طاقش می‌رسد آن تنگ‌تنگ پس بده ما را تو هوشی‌ای صنم تا که بودت را ببینیم در عدم مترجم به گفته‌ی خود، سعی داشته “فضایی قابل مقایسه” بسازد تا خواننده “تصوری از اصل داشته باشد”، چرا که به عقیده‌ی او “شعر را اساساً نمی‌توان ترجمه کرد.” اما نتیجه گیری به عهده‌ی متخصصان این فن. امروز دیگر نوشتن از کافکا، با ترس همراه است. جسارتی که تنها در کافکا یافت می‌شد، راز این ترس را بر ما گشود و آیا به‌جز کافکا نویسنده‌ی دیگری هست که ما را تا پایان عمر همراهی کند؟ او می‌گوید: “مرا یک رویا بینگارید.” و ما فقط می‌توانیم در مقابلش حیرت کنیم. منبع: رادیو زمانه #کافکابهروایتبنیامین

شما می‌توانید نسخه‌ی e-Pub برخی از کتاب‌های ناکجا را برای استفاده بر روی iPad , iPhone, ipod touch از روی وب سایت ما و از طریق iTunes تهیه کنید. یک کتاب الکترونیک با فرمتِ Pdf ماکتِ فرمت کاغذی را بازتولید می‌کند. اگر ابعاد دستگاه کتاب‌خوان سیار شما کوچک‌تر از ماکت اصلیِ فرمت کاغذی باشد، دستگاه اندازه‌ی صفحه را کاهش خواهد داد تا بتواند به صورت کامل ظاهر شود، مطالعه در این حالت سخت‌تر از خواندن نسخه‌ی کاغذی کتاب خواهد بود. در عوض، فرمت Pdf برای رایانه و کتاب‌خوان‌هایی که مشخصاً برای این فرمت ساخته شده‌اند بسیار مناسب است. یک کتاب الکترونیک با فرمت ePub به صورت خودکار با ابعاد دستگاه کتاب‌خوان شما سازگار می‌شود. ابعاد، نظم و ترتیب کاراکترها و فاصله‌ی بین خطوط، از پیش توسط ناشر انتخاب شده است، به طوری که متناسب با بیشترین تعداد خطوط باشد؛ با این حال، خودتان این موارد را بر روی دستگاه‌ تنظیم می‌کنید تا سهولت مطالعه در بالاترین حد ممکن باشد. #هفتداستان۱۳۹۱

برای خرید کتابِ چاپی به صفحه‌ی اطلاعاتِ کتاب مورد نظر در سایتِ LuLu  بروید و بر روی گزینه‌ی «Add to Cart» کلیک کنید. • در صورت نیاز، کتاب یا کتاب‌های مورد نظر خود را به لیست خرید اضافه یا از آن حذف کنید. سپس بر روی گزینه‌ی «Continue Shopping» یا «Checkout» کلیک نمایید. • نشانیِ محل دریافت سفارش خود را وارد نمایید و سپس بر روی گزینه‌ی «Save & Continue» کلیک کنید. • روش ارسالِ کتاب یا کتاب‌های خریداری شده را با کلیک بر روی گزینه‌ی مناسب انتخاب کنید. سپس بر روی گزینه‌ی «Save & Continue» کلیک نمایید. • شیوه‌ی پرداخت مورد نظرتان را انتخاب کرده و در صورت لزوم نشانیِ فاکتور خرید را وارد نمایید. سپس بر روی گزینه‌ی «Save & Continue» کلیک کنید. • اطلاعات سفارش خود را مرور کرده و اشتباهاتِ احتمالی را اصلاح نمایید. سپس بر روی گزینه‌ی «Place Order» کلیک کنید. • در صورتی که پرداخت از طریق سیستم Paypal را انتخاب کرده باشید، به سایتِ Paypal هدایت خواهید شد. #هفتداستان۱۳۹۱

گفتگو با گلی ترقی گلی ترقی از مصاحبه بیزار است و چنانکه خواهید دید در پایان همین مصاحبه نیز نفسی به راحتی می‌کشد و می‌گوید خدا را شکر که پرسش‌ها تمام شد. او در پاریس زندگی می‌کند اما در زمان این مصاحبه در سفر تابستانی خود در تهران بود. در داستان‌های شما نوعی گزارشگری و وقایع نگاری دیده می‌شود. می‌دانیم که پدر شما لطف الله ترقی، که در آثارتان بسیار از او یاد می‌کنید، روزنامه نویس مشهوری بود و مجله معروف و پرتیراژی داشت، و نویسندگان بنامی مانند علی اکبر کسمایی، جواد فاضل، ذبیح الله منصوری، و دیگران با مجله او کار می‌کردند. برای من همواره ضمن خواندن آثار شما این سوال پیش آمده است که با توجه به حضور لطف الله ترقی و مجله ترقی، شما که ذوق نویسندگی هم داشتید چطور کار پدر را دنبال نکردید؟ و چگونه به شاخه دیگری از نوشتن که ادبیات باشد، روی آوردید؟ روزنامه نگاری کار من نبوده و نیست. روزنامه نگاری طرز فکر و سلیقه و جهان بینی خاصی می‌خواهد که با روحیهٔ من سازگار نیست. روزنامه یا مجله، مجموعه‌ای است از اخبار و اطلاعات فریبنده به اضافه داستان‌های عوام پسند و تفسیرهای هنری اغلب حساب شده و بی‌ارزش. مجله ترقی به خاطر سر مقاله‌های سیاسی پدرم طرفداران زیاد داشت و باقی مطالب آن عبارت بود از داستان‌های عشقی – تاریخی – پاورقی- و مقدار زیادی هم چاخان پاخان. سایر مجله‌ها نیز به همین شکل بودند. حتا، مجله‌ها ی پر تیراژ فرنگی هم، به ظاهر بسیار آراسته و پیراسته، مملو از مقاله‌های حساب شده جنجال انگیز و اخبار اغراق آمیز و دسته بندی‌های سیاسی‌اند. همه چیزهایی که من از آن‌ها فراری‌ام. ادبیات دنیای دیگری است. حساب و کتاب ندارد. ادبیات واقعی را می‌گویم. نویسنده‌ای بزرگ، مثل کنراد یا ناباکف را در نظر بگیرید: هر دو جهان بینی خاص خود را دارند و طرح پرسش از مسائلِ بنیادی می‌کنند. ناباکف واقعیت تبعید را به گونه‌ای فلسفی مطرح می‌کند، به عنوان مقوله‌ای اگزیستانسیل. تولد سرآغاز تبعیدهاست و مرگ آخرین صورت آن است. چه گونه می‌توان بر درد تبعید فائق شد؟ تنها از راه آفرینش هنری و خلاقیت ذهنی و باز سازی دنیای گم شده از طریق تخیل. این پرسش‌ها و پاسخ‌ها خارج از حیطه روزنامه نگاری است. تهران آن وقت‌ها زمان کشف دنیای فرنگ و شگفتی‌های جهان مدرن و پدیده‌های حیرت آور غربی بود. سینما‌ها، فیلم‌های آمریکایی، کافه‌های نیمه اروپایی، کفاشی باتا، مغازه پچلا، ترجمه رمان‌های فرانسوی، همه اتفاقی تازه و بدیع به شمار می‌رفت. و کشف این دنیا مصادف با زمان جوانی من بود که واقعیت کیف آور آن را صد چندان می‌کرد تهران در آثار شما شهر زیبایی است؛ کوچه برلن، کافه نادری، خیابان لاله زار، استامبول، کتابفروشی معرفت، سرپل تجریش، کوچه باغ‌های باغ فردوس، و بسیاری جاهای دیگر در این آثار می‌درخشند. چیز‌ها و جاهایی که امروز یا منزلت پیشین را ندارند و یا آنکه مانند خانه شمیران به کلی از صفحه روزگار محو شده‌اند، اما به هر حال سبب شده‌اند علاقه شما به تهران محفوظ بماند، چنانکه هر سال تابستان به تهران می‌روید. ظاهرا این شهر برای شما سرشار از خاطره است. وقتی به تهران دیروز فکر می‌کنید، تهران امروز در ذهنتان چگونه جایی است؟ تهران دیروز دنیای کودکی و جوانی من بود. شمیران و محله‌های فریبنده‌اش، شب‌های جادویی و تب و تاب‌های عاشقانه‌اش، عطرهای خواب آور خیابان هاش، نور‌ها و رنگ‌های سکرآور و دنیای امن و شیرین کوچه پس کوچه هاش، بدجنسی‌ها، ترس‌ها و غصه هاش، همگی بازتاب دنیای درونی من بودند. شکی نیست که تهران دیروز جمع و جور و گرم و نرم بود. اما در جوار آن «تهران مخوف» هم وجود داشت که با من و خانه امن و آرام شمیران فرسنگ‌ها فاصله داشت. تهران آن وقت‌ها زمان کشف دنیای فرنگ و شگفتی‌های جهان مدرن و پدیده‌های حیرت آور غربی بود. سینما‌ها، فیلم‌های آمریکایی، کافه‌های نیمه اروپایی، کفاشی باتا، مغازه پچلا، ترجمه رمان‌های فرانسوی، همه اتفاقی تازه و بدیع به شمار می‌رفت. و کشف این دنیا مصادف با زمان جوانی من بود که واقعیت کیف آور آن را صد چندان می‌کرد. فروشگاه فردوسی تازه افتتاح شده بود. دو طبقه بیشتر نبود. از طبقه هم سطح با پله کانی برقی به بالا می‌رفتیم. و در آنجا کافه کوچکی بود – کافه آلمانی – که سوسیس و سیب زمینی می‌داد. بالا رفتن از این پله برقی به منزله صعود به دنیایی دیگر بود – دنیای سحرآمیز غرب. و آن سالاد سیب زمینی مزه‌ای داشت که نمی‌توان طعم آن را دوباره چشید و یا خوشبختی نشستن در آن کافه را دوباره تجربه کرد. من بیست و پنج سال است که در پاریس زندگی می‌کنم و بیشتر شهرهای اروپا را گشته‌ام. اما هیچ کافه‌ای برایم جذابیت کافه نادری را نداشته است. کوچه‌های سنگفرش رم یا فلورانس دلم را ربوده است اما پرسه زدن در خیابان لاله زار و استانبول چیزی دیگری بود. یا صد بار رفتن و برگشتن از خیابان سعدآباد و خیره شدن به پسرهای تازه بالغ چشم خمار و ایستادن جلوی بستنی فروشی ویلا و مردن و زنده شدن از خوشی. هر بار که به تهران بر می‌گردم به دنبال زمان از دست رفته و مکان‌های گم شده می‌گردم و می‌بینم که از دنیای آن وقت‌ها، جز تکه پارهایی مجروح و مخدوش چیزی باقی نمانده است. مثل ته مانده زیبایی زنی پیر، که لابلای چروک‌ها ی صورت شکسته‌اش، همچنان، باقی مانده است. چندی پیش، با دو تا از دوستان قدیم، دو تا از گل‌های شیراز (با اشاره به داستان گل‌های شیراز در کتاب دو دنیا)، که بعد از سال‌ها اقامت در خارج به تهران بازگشته بودند، هیجان زده و دلتنگ، به کافه نادری رفتیم. از در که وارد شدیم خشکمان زد. چشم‌هایمان به دنبال باغ کافه نادری و آبگیر بزرگی که در وسط آن قرار داشت، می‌گشت، به دنبال پیست رقص و دسته ارکس‌تر و خانواده‌های خوشبخت و رفت و آمد‌ها. به دنبال آن روز‌ها. سالنی دیدیم خلوت و بی‌روح. بیرون از آن حیاطی زشت با چند درخت خشک قرار داشت و حوضی خالی از آب، پر از سطل‌های آشغال و اجناس درب و داغون. پشت یکی دو میز مردانی افسرده سرگرم خوردن بودند و پیشخدمتی غمگین تکیه به دیوار داده بود و به جایی دور در فضا نگاه می‌کرد. سری به خیابان لاله زار و سینما متروپل زدیم و جز مغازه‌های سیم و لامپ فروشی و الکتریک چیزی ندیدیم. پشیمان از آمدن به خانه برگشتیم و فهمیدیم که از گل‌های شیراز هم جز خاطره‌ای به جای نمانده است. این از تهران امروز. با این همه، از این تهرانِ کج و کوله و شلوغ و دودآلود نمی‌توان گذشت. نمی‌توان فراموشش کرد و به سویش بر نگشت. نمی‌دانم خاطرات حاج سیاح را خوانده‌اید یا نه؟ این شخص یک عمر در حال گریختن از وطن و بازگشتن به آن است، از فلاکت و فقر و عقب ماندگی شهرهای ایران رنج می‌برد (زمان ناصرالدین شاه است)، سفر به شهرهای اروپا و آمریکا می‌کند، آثار تمدن و تجدد را می‌ستاید، ولیکن، چندی نگذشته، از نو فیلش یاد هندوستان می‌کند، زشتی‌ها و بدی‌های تهران و سایر شهر‌ها از یادش می‌رود (خاطره کوتاه است) و بر می‌گردد.‌‌ همان آش و‌‌ همان کاسه. دوباره فرار و دوباره دلتنگی برای جایی به اسم وطن، دلتنگی برای شهری خیالی. به گمانم شما از معدود نویسندگانی هستید که پیش و پس از انقلاب هیچگاه با سیاست درگیر نشده‌اید. اگر چه در خارج از کشور زندگی می‌کنید و برخی شما را از نویسندگان خارج کشور به حساب می‌آورند (لابد به این حساب که آثارتان در خارج نوشته شده است) اما تمام آثارتان در داخل کشور چاپ می‌شود و گویا خوشبختانه هیچگاه مشکلی نداشته است. آیا این به این دلیل است که شما همانطور که در رشته فلسفه تحصیل کرده‌اید، بیشتر به مسایل فلسفی می‌اندیشید یا اینکه به مسایل سیاسی علاقه‌ای ندارید؟ دو دنيا يعنی دو ساحت هستی: تولد و مرگ ، حقيقت و دروغ، خا نه امن و معقول شميران در مقابل دنيای آشفته بيرون، دنيای شيرين و معصوم کودکی و دنيای بزرگ ترها – بزرگ ترهای کلک و متظاهر. من دوست ندارم مفسر داستان هايم باشم ولی دلم می سوزد وقتی می بينم که منتقدين ادبی کمتر به اين جنبه از داستان هايم توجه کرده اند سیاست و اندیشه سیاسی در رابطه با تاریخ است و تاریخ تافته‌ای بافته از اتفاق‌های موقتی است. من، مثل نقاشی که نیاز به رنگ و روغن دارد، به رویدادهای واقعی و حادثه‌های اجتماعی، برای ساختن فضا و شخصیت‌ها نیاز دارم. آنچه در واقعیت شکل می‌گیرد، حرف‌ها، برخورد‌ها، اتفاق‌ها، آدم‌ها، ابزار کار من هستند. واقعیت زمینه کار‌هایم است اما دوست دارم در این واقعیت دخل و تصرف کنم یا نشان دهم که خواسته‌های محدود و دردمند انسان تک ساحتی، شعارهای انقلابی، ترس‌ها و حسرت‌های فرد منتشر، تا چه اندازه بی‌اعتبار و موقتی است. سیاست، ایدئولوژی‌ها، اصالت ماده و حقانیت مطلق عقل، احکام اجتماعی و بودنی‌های روزانه و جنگ و انقلاب و امر به معروف و نهی از منکر، همه هیاهو بر سر هیچ است. همه این بودنی‌های ظاهری در دل جهانی بزرگ شکل می‌گیرد و آن جهان صور ازلی و حقایق مثالی است، جهانِ بی‌زمان ایده‌های ابدی. ساده‌تر بگویم. حقیقت عشق یا زیبایی یا خوبی امری مطلق و بنیادین است. همیشگی است. پرسش از مرگ، از حقیقتی متعالی، از هستی و بودن و شدن، پرسش از عدم و نیستی، از معنای زندگی، همگی پرسش‌هایی آغازین و همیشگی‌اند. راز جاوادانگی هملت و اودیپ و سایر آثار بزرگ در چیست؟ در طرح فکنی مسایل بنیادین. ادبیات سیاسی دوره‌ای است. نا‌پایدار است. مسائل اجتماعی موقتی‌اند. خلاصه اینکه، من دوست دارم در لابه لای اشکال واقعی و برش‌هایی از زندگی اجتماعی پرسش‌هایی فلسفی مطرح کنم اما یواشکی و پنهانی. بهترین نمونه این نوع ادبیات چخوف است. داستان‌هایش لبریز از حیات و طنز و وضعیت تراژیک انسان‌اند. ادبیات دوره پهلوی سراسر گرفتار ساواک و زندان شاه و آه و ناله‌های سیاسی ست. امروز این ادبیات ارزش و اثر خود را از دست داده است. مثل ادبیات سفارشی در زمان استالین. کتاب دو دنیا با تأکید بر این موضوع شروع می‌شود که نویسنده در آسایشگاه روانی به سر می‌برده است، و با این تأکید به پایان می‌رسد که قصه‌های کتاب در آنجا به پایان رسیده و خانم دکتر از بهبودی نویسنده آن هم با دست پر بسیار راضی است. این یک شگرد برای قصه گفتن است مانند آنچه مارکز در خواب‌هایم را می‌فروشم به کار برده است یا واقعیت دارد؟ اگر واقعی است چه تألماتی داشتید و چرا کارتان به آسایشگاه روانی کشید؟ من داستان نویس‌ام و داستان ترکیبی از واقعیت و خیال است. بار‌ها در مصاحبه‌های گوناگون تاکید کرده‌ام که کتاب دو دنیا و داستان‌هایی که مربوط به خاطرات کودکی و جوانی من می‌شوند (در خاطرات پراکنده) عکس برگردان واقعیت نیستند و نباید آن‌ها را زندگی نامه من دانست. درست است که من از افراد خانواده‌ام: عمه و خاله و دایی‌ها و پدر مادرم، به عنوان شخصیت‌های داستانی، استفاده کرده‌ام و تهران آن وقت‌ها زمینه داستان‌هایم است، اما این داستان‌ها، بیش از هر چیز، داستان‌اند. فقط خاطره گویی نیستند. پدر من شخصیتی در رمان است، بخشی از او واقعی و بخشی تخیلی است. ساخته و پرداخته ذهن داستان نویس من است. مجموعه داستان‌های پیوسته در کتاب دو دنیا داستان بزرگ شدن یک دختر بچه و تشرف او به زندگی است. در هر فصل اولین تجربه او از مرگ، از عشق، از دلهره بزرگ شدن، از کشف راز‌های بلوغ، توهم‌ها و دروغ‌ها، مسئله انتخاب و آزادی، همه به نوعی مطرح می‌شوند. متاسفانه کسی به این جنبه داستان‌ها توجه نکرده است. دو دنیا یعنی دو ساحت هستی: تولد و مرگ، حقیقت و دروغ، خا نه امن و معقول شمیران در مقابل دنیای آشفته بیرون، دنیای شیرین و معصوم کودکی و دنیای بزرگ‌تر‌ها – بزرگ ترهای کلک و متظاهر. من دوست ندارم مفسر داستان‌هایم باشم ولی دلم می‌سوزد وقتی می‌بینم که منتقدین ادبی کمتر به این جنبه از داستان‌هایم توجه کرده‌اند. رفتن به کلینیک روانی می‌تواند واقعی یا تخیلی باشد. از جنبه داستان نویسی و ساختار ادبی به آن نگاه کنید. آنچه اهمیت دارد این است که آیا این ورود و خروج به کلینیک روانی، در آغاز و خاتمه کتاب، کاربرد ادبی دارد یا نه؟ در این کتاب همه چیز دو وجه دارد، بخصوص زمان و مکان: گذشته و حال – پاریس و تهران. نگاه راوی، هنگام ورود به آسایشگاه روانی، معطوف به گذشته است. و گذشته تنها زمانی است که برای او واقعیت دارد. آنچه در دل زمان کنونی شکل می‌گیرد برایش نا‌آشنا و دردناک است. افق آینده را هم تاریک و بسته می‌بیند. در نتیجه، خودش را به سوی گذشته پرتاب می‌کند. از اینجاست که خاطره‌ها شروع می‌شوند. بازگشت به دنیای گذشته، از نظر روانی، جنبه درمانی دارد. سفر کشف و شهود است. باید به انتهایِ مطلق چاه سقوط کرد و از آنجا برخاست و سرشار از نیروی حیات و دست پر بازگشت. این شرط تولدهای دوباره است. در پایان داستان، نگاه راوی رو به آینده است. زمان انتظار است، انتظار اتفاق‌های خوب، زمان حرکت و جنبش و انتخاب و جهش. رفتن به آسایشگاه روانی و خروج از آن، تجربه‌ای واقعی بود. بازگویی آن به صورت اتفاقی شخصی معنی ندارد. من از آن برای نوشتن داستان و ساختار رمان و بیان دوگانگی زمان و هستی و موجودیت روان آدمی استفاده کردم. کدام یک از نویسندگان ایرانی پیش از خود را بیشتر می‌پسندید و فکر می‌کنید کدامشان بر شما تأثیر گذاشته‌اند یا بیشتر تأثیر گذاشته‌اند؟ بعضی از داستان‌های هدایت و ساعدی را دوست دارم. شیفته طنز بهرام صادقی هستم. اما تحت تاثیر هیچ یک نبوده‌ام. زبان فروغ فرخزاد و سهراب سپهری، بخصوص استفاده‌ای که هر دو از کلمه‌های ساده و، در عین حال، سخت شاعرانه، می‌کنند، بی‌شک من را تحت تاثیر قرار داده. همچنین، شیوه فارسی نویسی داریوش آشوری. من از پانزده سالگی به آمریکا رفتم و تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در آنجا تمام کردم. زبان فارسی و شیوه نگارش و درست نویسی آن را پیش خود آموختم. نثر محکم شاهرخ مسکوب و روان نویسی و زیبایی نثر داریوش آشوری کمک بزرگی برایم بود. همین طور خواندن ادب کلاسیک. اما در پی یافتن نثری برای خودم بوده‌ام و هستم که ماجرایی بس مشکل و وسوسه انگیز است. وقتی نویسنده‌ای در خارج از کشور زندگی می‌کند نمی‌دانم چرا این ذهنیت پیش می‌آید که به علت زندگی طولانی مدت در خارج از کشور باید زبانش پس برود. این اواخر یکی از دوستان مرا دچار تردید کرد و مثالش نثر فارسی شما و یکی دیگر از نویسندگان مقیم خارج بود. شاید مقوله ادبیات به اصطلاح مهاجرت که بحث دیگری است، این فرض را پیش آورده باشد. آیا به نظر شما وقتی نویسندگان ایرانی، مدتی طولانی در خارج از کشور و دور از جریان اصلی زبان مادری زندگی می‌کنند زبانشان خراب می‌شود؟ به نظر من، بد‌ترین و آشفته‌ترین نثر داستان نویسی، در حال حاضر، متعلق به نویسندگان درون مرزی است. بجز چند استثنا. کتاب‌هایی به دستم می‌رسد که حیرت زده‌ام می‌کند و از خودم می‌پرسم آیا این زبان فارسی دری است؟ کلمه‌های عربی، کلمه‌های خارجی (ترجمه از زبان‌های غربی). کلمه‌های فارسی قدیم و کلمه‌های من درآری، به شیوه‌ای گنگ و نامفهوم، برای زجر دادن خواننده کنار هم ردیف شده‌اند. همه هم به اسم مدرن و پست مدرن و ابر پست مدرن و مینی مالیسم و چند گونه زمانی و مکانی و جریان ذهنی و غیره. همه تقلیدی نادرست از ادبیات خارجی با ترجمه‌های نادرست. در خارج و یا در داخل بودن شرط شناخت بهتر و یا کمتر زبان فارسی نیست. نویسندگان ایرانی در خارج، به نظر من، از آنجا که به دور افتادن از زبان فارسی آگاهی دارند، می‌کوشند تا رابطه با این زبان را تا حد امکان حفظ کنند. همین آگاهی و تلاش باعث به وجود آمدن نثرهای خوب و روان بعضی از آن‌ها شده است. مهم خواندن ادب کلاسیک فارسی و شعر و حساس بودن نسبت به امکانات و زیبایی درونی زبان فارسی است. گیرم شما در ایران زندگی می‌کردید، چه می‌شنوید؟ زبان عجیب غریب جوانان، گفتار اکثر غلط مردمان کوچه و بازار، زبان گویندگان رادیو و تلویزیون. از داستان‌های شما می‌توان این طور استنباط کرد که ماجرا‌ها و شخصیت‌ها را از واقعیات و رویدادهایی که در زندگی اجتماعی اتفاق می‌افتد می‌گیرید. مثال روشنش بازی ناتمام است و انار بانو و پسر‌هایش. می‌خواهم بدانم چقدر در واقعیت دستکاری و دخالت می‌کنید؟ مثلا پایان بندی انار بانو – لابد مانند کل داستان – دستکاری شده به معنای دخالت در واقعیت به نظر می‌آید وگرنه باید پذیرفت که برخی واقعیات روزمره زندگی از کابوس هولناک ترند. من از آن دسته نویسندگانی که داستان‌هایشان را ابداع می‌کنند و با قوه تخیل می‌نویسند، نیستم. باید که اتفاق‌های داستانم را تجربه کرده باشم. حتا اگر یک برخورد ساده باشد. یک اتفاق کوچک تلنگر به ذهنم می‌زند، در یادم می‌ماند و یواش یواش تبدیل به داستانی مفصل می‌شود. بعضی از قصه‌هایم از ابتدا تا آخر واقعی‌اند مثل سفر بزرگ امینه، خدمتکار، انار بانو. بعضی‌ها به دور یک حرف یا یک شخصیت تنیده شده‌اند. مثل درخت گلابی یا جایی دیگر. اما،‌‌ همان طور که گفتم، بازگویی رویداد‌های واقعی کافی نیست. امینه خدمتکار بنگالی من بود و به پاریس آمد. اما من حرف‌های خودم را در لابلای واقعه‌های واقعی آن قرار دادم. در قصه امینه موضوع انتخاب و سرنوشت بن مایه آن بود. آیا امینه می‌توانست سرنوشت‌اش را تغییر دهد؟ زینب، در قصه خدمتکار از پیش محکوم است زیرا همه حقوقِ انسانی و مدنی از او سلب شده. او متعلق به جامعه‌ای مرد سالار است که برای زنی مثل او حق زیستن قائل نیست. امینه، بر عکس، از آنجایی که وارد جامعه‌ای دمکراتیک شده و چیزی به نامِ قانون را کشف کرده است، علیه قوانینی که دست و پایش را بسته عصیان می‌کند و موفق می‌شود. انار بانو را به راستی در فرودگاه تهران دیدم و شناختم. داستان او را، لحظه به لحظه، به‌‌ همان شکلی که اتفاق افتاد، نوشتم. انار بانو، مثل صد‌ها مادر پیر، قربانی انفلاب است. به دنبال پسر‌هایش در به در و آواره شده است. اما، در جوار زندگی او، زندگی دیگری هم جاری است و آن حیات سرگردان راوی داستان است. او نیز، میان رفت و برگشت‌های مداوم، به دنبال جایی دیگر می‌گردد، شهری خیالی که دست یافتنی است. او نیز مانند انار بانو مسافری گم گشته است و در جستجوی مکانی فراسوی مرزهای آشناست، جایی که شاید به باورهای درونی و خواسته‌های دلش نزدیک باشد، جایی دیگر. آخر داستان هم معلوم نیست. بر عهده نویسنده است تا آن را تعیین کند. ده‌ها تلفن از آدم‌های مختلف داشتم که نگران سرنوشت انار بانو بودند و می‌خواستند بدانند چه بر سر او آمد؟ آیا گم شد؟ به پسر‌هایش رسید؟ برگشت ایران؟ من نمی‌دانم و دلم می‌خواهد کسی دیگر به من بگوید. خاطرات پراکنده در عین حال نوعی خاطرات کودکی هم هست. آیا در زندگی واقعی خود، خاطره می‌نویسید؟ مثلا از روزگار گذشته خاطراتی نوشته‌اید که در نوشتن داستان‌های خاطرات پراکنده به کمکتان می‌آید؟ نخیر ژورنال یا کتابچه خاطرات شخصی ندارم. یادداشت‌هایی پراکنده، در کتابچه‌هایی که نمی‌دانم کجا انداخته‌ام، دارم. گه‌گاه، درباره یک کتاب یا ملاقاتی شیرین با دوستی در سفر، یا حرفی که سخت به دلم نشسته، روی تکه کاغذی سفید، یا در حاشیه یک روزنامه، یا رسید بانک و قبض لباسشویی، دو سه خط نوشته‌ام. همین. آیا از شمارگان کتاب‌هایتان در ایران راضی هستید؟ این تیراژ در مقایسه با تیراژ کتابهایی که به فرانسه چاپ کرده‌اید، چگونه است؟ خدا را شکر پرسش‌ها تمام شد. بله، از فروش کتاب‌هایم در ایران راضی هستم من خواننده‌های باوفایم را دارم. مهم نیست که تعدادشان به صد هزار نفر نمی‌رسد. یا چاپ کتاب‌هایم به هفده و بیست و سی نرسیده است. همین تعداد خواننده وفادار از سرم هم زیاد است. به نقل از وبسایت بی بی سی فارسی #خاطرههایپراکنده #خوابزمستانی #جاییدیگر #بزرگبانویهستی #دودنیا #منهمچهگواراهستم