نشر ناکجا هر هفته یک کتاب الکترونیک به یکی از اعضای صفحه فیس بوکی خود هدیه می‌دهد. برای شرکت در این مسابقه کافیست عضو صفحه فیس بوک ناکجا شوید، سپس هر یکشنبه در زیر تصویر مسابقه آن هفته، جمله منتخب کتابی که می‌پسندید را کامنت بگذارید، به کامنتی که بیشتر از بقیه، توسط مخاطبان لایک بخورد،‌‌ همان کتاب از سوی نشر ناکجا هدیه می‌شود… #عاشقانههایناکجا

کارلوس فوئنتس درگذشت. یکی از سه ضلع اصلی ادبیات آمریکای لاتین که جهان داستان را متحول کرد. از این مثلث مارکز و یوسا اما همچنان زنده‌اند. پیر سال اما زنده. فوئنتس ٨٣ سال زندگی کرد و در مکزیک در گذشت. این نوشته نگاهی است کوتاه به داستان آئورا که از معروف‌ترین نوشته‌های اوست. آگهی را در روزنامه می‌خوانی… می‌خوانی و باز می‌خوانی. گویی خطاب به هیچ کس نیست مگر تو. آئورا از اینجا آغاز می‌شود. از جمله‌ای که تمام درونمایه داستان را در برمی گیرد. «خطاب به هیچ کس نیست مگر تو.» داستان روایت غریبی است از خانه‌ای که سه تن در آن مسکن دارند. یک جوان تاریخدان، پیرزنی فرتوت و دختری زیبا، در این میان مردی نیز در خاطره مشترک همگان است. شوهر پیرزن که پنجاه سال پیش مرده است و هم اوست که جهان داستان و زمان‌ها را به هم پیوند می‌زند. در ابتدا شخصیت‌ها هر کدام هویتی مستقل دارند اما در انتها هرکدام کسی می‌شوند در قالب دیگری. گویا همه جمع شده‌اند تا با هم خاطره‌ای را بیارایند از آنچه اتفاق افتاده یا می‌افتد. هیچ کس خود خود نیست. هرکس دیگری است در زمانی که منطق عادی زمان را ندارد. آئورا روایت شگفت انگیزی است و نمونه بی‌بدیلی از رئالیسم جادویی. هر چقدر که مارکز زبان روایت خود را از شاعرانگی جدا می‌کند و با این حربه می‌کوشد که بیش از پیش روایت‌های غیر عادی‌اش شگفت انگیز جلوه کنند، فوئنتس در آئورا شاعرانه می‌نویسد تا خواننده در شگفت بماند از اتفاقی که باور دارد می‌افتد اما رخ نمی‌دهد. با سلاح زبانش و با روایت چند لایه‌اش خواننده را به پیش فرض‌هایش نزدیک می‌کند. به حکایت‌هایی کلیشه‌ای از انواع داستان‌ها. از بردگی آئورا و تسخیر شدگی روحش گرفته تا نابینایی و مرگ. اما داستان فوئنتس همه این‌ها هست و هیچکدام نیست. فوئنتس قصد دارد چنان خواننده را در احتمالات مختلف غرق کند که نتواند هنگامی که به پایان روایت می‌رسد نفس تازه کند. در آئورا هر چه واقعی است، ناراست است. گویا روایت نه در یک خانه پوسیده کهنه که در جهانی دیگر می‌گذرد. سیاره‌ای که در آن مفهوم مرگ و زندگی و پیری و جوانی در هم آمیخته شده‌اند. از این روست که نویسنده مفهومی تازه از مهم‌ترین دغدغه‌های انسانی می‌آفریند. میرایی به سخره گرفته می‌شود و نامیرایی مفهومی می‌گردد مطلق و طبیعی. فوئنتس با نوشته‌هایش و به خصوص با آئورا مرزهای تازه‌ای در ادبیات آمریکای لاتین گشود. سبک بی‌نظیر و بدون زیاده نویسی او در این داستان الگویی بی‌نظیر از داستان نویسی را به دست می‌دهد که در نوع خود یکتاست. شخصیت پردازی‌های این داستان که در عین فراواقعی بودن، واقعیند، بسیار پیشرو هستند. کارلوس فوئنتس هرچند که مانند مارکز و یوسا جایزه نوبل را به خانه نبرد، اما میراث او چیزی کم از هم زبانانش نداشت. میراثی که به گنجینه حافظه بشری افزوده شده و هرگز از آن زدوده نمی‌ شود. نوشته: امید کشتکار #آئورا

كودكى من گذشت‏ از یکنواختی تا خاموشى‏ از تكريم‌‏هاى دروغين‏ تا فقدان مبارزه‏ زمستان پنهان مى‌‏شدم ‏ در دل خانه‏‌ى بزرگ‏ كه لنگر انداخته بود ميان نيزارهاى شمالى‏ تابستان، نيمه‌‏برهنه‏ اما به‌‏راستى محجوب‏ مى‏‌شدم ‏سرخ‏پوست اما مى‌‏دانستم‏ كه عموهاى شكم‌‏سيرم‏ غرب دورِ را از من ربوده بودند كودكى من گذشت‏ زنان در همان آشپزخانه‏ که من در آن خواب چين را مى‏‌ديدم‏ شام به شام فرسوده‌ مى‏‌شدند مردان پنیر می‌خوردند‏ و در دود تنباكو فرومى‌‏رفتند در سکوت می‌نشستند مردان خردمند و به من بی‌اعتنا بودند منى كه هر شب‏‏ بیهوده زانو می‌زدم اندوهم را مى‌‏نواختم‏ به پاى بستر زيادى بزرگم مى‏‌خواستم سوار قطارى شوم‏ اما هرگز نشدم‏ كودكىِ من گذشت‏ از اين خدمتكار به آن خدمتكار تعجب می‌کردم که آیا‏ این‌ها انسانند یا گیاهند؟ و باز هم تعجب می‌کردم‏ از اين دايره‌ی خانوادگى‏ كه از اين مُرده به آن مُرده پرسه مى‏‌زدند و جامه‌ی سوگ به تن داشتند آری من متعجب بودم‏ كه چرا من هم عضوى از اين گل‌ه‏ام‏ كه به من گريستن را مى‌‏آموخت‏ گله‏اى كه خوب مى‌‏شناختم‏ چشمانم چشم چوپان‏ اما دلم دلِ بره بود و كودكىِ من خروشيد نوجوانى فرارسيد و ديوارِ خاموشى‏ به صبحگاهى فروريخت‏ نخستين گُل از راه رسيد و نخستين دختر نخستين دل‌باخته‏ و نخستين ترس‏ پرواز مى‏‌كردم، سوگند مى‏‌خورم‏ سوگند مى‏‌خورم كه پرواز مى‌‏كردم‏ دلم آغوش باز کرده بود وحشی نبودم دیگر من و سپس جنگ از راه رسيد و امشب این منم و این هم شما ژَك بِرِل‏ ترجمه: تينوش نظم‏جو مهشاد مخبرى‏ تدوین: امید کشتکار کاری از نشر ناکجا #اسبهایپشتپنجره

هر هفته سه شنبه‌ها منتظریک کتاب جدید از نشر ناکجا باشید #عاشقانههایناکجا

آوای نخست؛ زاده شدن لیدر بره‌ها پاریس، آوریل سال 2002، نویسنده‌ی «همنوایی شبانه» و «چاه بابل»، شیطنتی شیرین اما تجربه نشده در وادی رمان ایرانی را به نمایش می‌گذارد. وب سایت دوات[1][1] می‌شود کجاوه برای رمانی “آن لاین”، با بداهه‌نویسی و در حدود چهل شب. پس از این، رمانی تنوره می‌کشد به نام «چهل پله تا آن سه تار جادویی». انعکاس این غول متنی در جراید و در وب سایت‌‌ها حیرت‌انگیز است، تجربه‌ای ناب از نوشتن، زیرِ چشم خوانندگان. نوعی بازی با ورق‌های شیشه‌ای که رقیبانت و دوستانت می‌توانند ببیند چه در چنته داری. در شب‌های بعد و با نوشته شدن بخش‌های دیگری از رمان، نام به «دیوانه و برج مونپارناس» تغییر می‌یابد، به عبارتی این نام دومِ «چهل پله» است. این وسواس بر اسم گذاری، می‌شود وسواسی که والدین دارند در انتخاب نام فرزندی که سال‌ها منتظر آمدنش بودند و این بار نام«وردی که بره‌‌ها می‌خوانند» نام دائم و پایدار رمان می‌شود. همین نام است که توسط انتشارات خاوران پاریس منتشر می‌شود به سال 2007. احتمالاً اگر رمان بیش از این ادامه می‌یافت، پدر «ورد بره‌ها» اسم دیگری برایش انتخاب می‌کرد. این سه نام، ریتم جالبی دارند اما دلیل برتری سومی بر دومی و دومی بر اولی، شاید باز می‌گردد به متن رمان. واژه‌ی «چهل پله» وردِ زبان راوی است در ثلث اول رمان و در ثلث دوم رمان، واژه‌ی «دیوانه و برج مونپارناس» می‌شود مرکز توجه راوی و در ثلث نهایی، راوی خود را به بره‌‌هایی ورد خان تشبیه می‌کند. شیرینی دیگر این تجربه در عنوان‌نویسی، باز می‌گردد به وسواس قاسمی در برگزیدن عنوان. او کلماتی که بوی کهنگی و نم می‌دهد را از نوشته‌هایش می‌تراشد و دور می‌ریزد و هم چنین کلماتی که بوی ایرانی نداشته باشند. «چهل پله»، عنوانی تا حدی قدیمی است و «دیوانه و برج مونپارناس»، عنوانی ایرانی نیست اما «وردی که… » اسمی است با روحیه‌ی ایرانی و چکیده‌ای است از تاریخ ایران، بره‌هایی که همیشه وردی بر زبانشان است. وردی که… کامل کننده‌ی مثلث نوشتاری قاسمی است. سه گانه‌ای که ادبیات ایرانی را رنگ و بوی دیگری داد. آوای دوم: چهل بره در یک نظر راوی، مردی حدود 40، 50 ساله که برای عمل چشمش پا می‌گذارد به بیمارستانی در فرانسه. او منتظر روز عمل است و مادام که منتظر است، انتظارش را با واکاوی خاطرات گذشته و بویژه خاطرات کودکی‌اش پر می‌کند، این واکاوی و احضار خاطرات، فلسفه و نظریه‌ها و ایده‌های جدیدی را بر روی راوی و خواننده می‌گشاید. ذهن راوی با بازخوانش گذشته‌ها، بازخوانش دغدغه‌‌ها و غرایزش او را آماده می‌کند تا با تشویش کمتری بر تخت جراحی دراز بکشد و در پایان، راوی برخاسته از عملی موفق، با چشم‌‌هایی که جور دیگر می‌بینند باز به پاریس پای می‌گذارد. اولیس، ماجرای یک روز مورفی است در دوبلین، اما همین یک روز تاریخچه و زندگی مورفی و به موازاتش دوبلین را به نمایش می‌گذارد و ورد بره‌‌ها نیز ماجرای عمل چشم راوی است در مدتی حدود یک شبانه روز، اما در همین یک بار چرخش زمین به دور خورشید، کل اسطوره و تاریخ یک ملت رو می‌شود. چشم نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. آوای سوم؛ ساختار و زمینه‌ی رمان چشم‌نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. ساختار مسلط، ساختار قاشقی است که گاه به ساختار الاکلنگی نیز شناخته می‌شود. راوی در زمان حاضر به پیش می‌رود اما هر چیز بهانه می‌شود تا ذهن راوی، قاشق قاشق از خاطرات گذشته بردارد و در زمان حال بریزد. ساز و کاری که معروف به سیالیت ذهن است. در «چاه بابل» متن‌ها وقتی در زمان به پس و پیش می‌رفتند با نشانه‌ای، فاصله‌ای، خمیدگی حروف(ایتالیک) و… از هم جدا می‌شدند اما ورد بره‌ها بیشتر به ساختار الاکلنگی متکی است، یک لحظه این جاست یک لحظه آن جا. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. در پس این ساختار، زمینه‌ی شطرنجی زندانِ بره‌ها دیده می‌شود. هر “سه تار” یک مهره است و راوی خود این مهره‌ها را می‌تراشد. بازیگر مقابل هم، مرگ است و جبر. شطرنج بازی‌ایست بسیار قانون مدار با نظمی طبقاتی با معماری صفحه‌ی سیاه و سفید(ساختار پله‌کانی یا همان خوشی و تیره روزی). ساختاری مسلط در سه گانه‌ی قاسمی، گاه خوشی رو می‌کند به راوی‌ها، وقتی که مهره یا راوی در خانه سفید باشد و گاه در تیره روزی و سیاهی. قاسمی در توصیف دنیای داستانی‌اش همیشه گوشه چشمی به این ساختار شطرنجی دارد و هر کجا صحبت از شهر و محله و خانه می‌شود، می‌شود گفت صحبت از صفحه‌ی شطرنج است و مهره‌ها همان شخصیت‌ها هستند. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. “… در هیچ کجای جهان نظم طبقاتی این طور توی معماری شهر و محله‌بندی آن به رخ کشیده نشده بود که در این شهر… خانه‌هایی (مهره‌های) بود به شکل نیم استوانه‌ای خوابیده که به آن‌ها…” ورد بره‌ها ص 84 شباهت در نام گذاری وقتی بیشتر می‌شود که راوی به خانه‌های محله‌ی کودکی‌اش اسم‌‌هایی شطرنجی می‌دهد، خانه‌ی F2 و G1 و … شخصیت‌ها هم نقشی مشابه مهره‌های شطرنج دارند، شخصیت‌‌هایی چون پدرِ علو، ننه دوشنبه و … سرباز‌ها هستند با زندگی‌ای به قصد فنا شدن و نوعی زندگی سگی. شاه این بازی نه راوی است نه مندو و نه راوی همنوایی، بلکه تقدیر است و جبر. تقدیر هم بازیگر است و هم شاه و اوست که مهره‌ها را به سیاه و سفید می‌راند، با این اشاره‌ها و با نگاه به سه گانه‌ی قاسمی می‌توان دریافت که قاسمی به جبری کافکایی معتقد است. در ساختار شطرنجی رمان، شخصیت‌‌هایی هم هستند که به نقش فیل یا اسب صعود کرده‌اند، پروین، س، ش و مادر راوی… خانم عبادی که انگار سربازی است که به آخرین خانه‌ی رقیب رسیده و تبدیل شده به وزیر یا مهره‌ای برتر… “…حالا اگر با خانم عبادی تا صبح قیامت هم که حرف می‌زدیم باز هنوز حرفی بود، به خاطر خود خانم عبادی بود. حضور این زن سی و پنج ساله در این شهر، آن هم در همسایگی ما، سوء تفاهمی بود نامنتظر. خانه‌اشان(اشاره به خانه‌های شطرنج) درست پشت به پشت خانه‌ی ما بود…میان آن همه زن بی‌سواد، سوادی داشت(خانم عبادی،پیاده‌ی شطرنج است در شطرنج ورد بره‌ها که به آخرین خانه رسیده است)” ص 90 گاه شخصیت‌هایی در یک لحظه، اعظم‌ترین مهره شطرنج راوی می‌شوند، شبیه شطرنج که در آن گاه یک سرباز مهره‌ی قلعه‌ی طرف مقابل را می‌زند “…جهان نامرئی این پیرزنان را می‌شناختم. به فوتی از پا می‌افتادند اما پادشاه سرزمینی بودند نامرئی…”ص93 مهره‌های طرف مقابل هم در این ساختار دیده می‌شوند، پدر، دکتر، پرستار عراقی و … که مدام تکه‌هایی از روح و بدن راوی را می‌کنند و چال می‌کنند.(شما بخوانید مهره‌هایی از راوی را می‌زنند و می‌سوزانند) ساختارهای ریزتری هم در ساختمان کلی ورد بره‌ها حل شده‌اند اما گاه واضح می‌شوند. ساختار مثلثیِ عشقی در زمان نوجوانی راوی (پروین، راوی، مطیر) دیدنی است و ساختار مثلثی در زمان کنونی بین پرستاری که راوی را به اتاق عمل می‌برد(برونو)، ش و راوی… “…آهی کشید و گفت: “دختر خوبی بود. اما حیف…” “چه طور؟” -از چنگم در آوردند. نمی‌دانم چرا دلم شروع کرد به شور زدن. «ش» پیش از آشنایی‌اش با من، مدتی با یک پسر فرانسوی زندگی می‌کرد…” همان، ص151 هر رمان موفق ساختار هندسی منظبطی نیز دارد. ورد بره‌ها ساختاری پلکانی دارد، ساختاری که تا حدودی با ساختار پلکانی در «شاهنامه»، البته از سام تا مرگ رستم می‌توان ردش را یافت. سام نریمان، پهلوانی است نام آور. او صاحب پسری می‌شود(اولین سه تار) اما زال سپید مو است(سه تار آن نوای جادویی را ندارد). پس زال تبعید می‌شود (سه تار فروخته می‌شود)، اما کمی بعد زالی که در دامان سیمرغ پرورده شده باز گردانده می‌شود (چوب سه تار در الکل، آهک یا سرکه خوابانده و پرورده می‌شود)، رستم دستان زاده می‌شود (سه تار سیزدهم ساخته می‌شود، سه تاری که صدای پخته‌ای دارد)، افراسیاب و خاقان چین به ایران زمین مدام چنگ می‌کشند (راوی در می‌یابد که هنوز تا آن سه تار جادویی راه بسیاری است)، سهراب زاده می‌شود ( سه تار سی‌ام ساخته می‌شود، سه تاری با صدایی پخته‌تر)، اما رستم سهراب را می‌کشد (راوی دل زده از سه تار آن را کنار می‌گذارد)، رستم در نبرد با افراسیاب پیروز می‌شود (سه تار پخته‌تری ساخته می‌شود)، اما رستم در تله‌ی افراسیاب جان می‌دهد (راوی که دیگر بدن آش و لاشش اجازه نمی‌دهد، سه تار سازی را کنار می‌نهد) “…چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی (رنگ سیاه عزا) و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرتها بود…” ص184 و اینجاست که تراژدی ورد بره‌ها پایان می‌یابد و این جاست که حماسه‌ی رستم دستان شاهنامه پایان می‌یابد. فرم هندسی ورد بره‌ها، پله‌کانی است. چهل پله تا به خانه‌ای از شیرینی برسی، نیم شباهتی به ساختار هنسل و گرتل اما معکوس. راوی یک لحظه دل خوش می‌شود برای رسیدن به آن خانه‌ی آرزو(سه تار جادویی، خانه‌ی شیرینی) اما تقدیر و بخت به مانند دست کافکا با ضرب دستی راوی را به قعر می‌راند. خانه‌ی شیرینی یا آن چهلمین سه تار هر دو کارکرد یک گونه‌ای دارند، خانه‌ی شیرینی وقتی که هنسل و گرتل از آن می‌خورند بدل می‌شود به خانه‌ای چوبی که جادوگر از آن بیرون می‌آید، جادوگری که قصد دارد آنها را بخورد و سه تار چهلم، آرزویی است که راوی را به خود می‌خواند اما هر زمان که راوی بهش نزدیک می‌شود تکه‌ای از راوی را می‌بُرد و می‌خورد. ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی جذاب اینکه راوی مدام فکر می‌کند مسیرش صعودی است اما بعد می‌فهمد که تکه دیگری از عمرش، از جسمش و از ذهنش کنده شده و به فنا رفته. انگار هر سه تار مثل یک دست از آن پیرزن جادوگر(سه تار زن است)، یک تکه از بدن راوی را می‌کند و با خود می‌برد. انگار برای هر پیشرفت راوی باید از جسم و روحش بگذرد. “… بخیه‌ی انگشتم را که باز کردند رفتم سراغ سی و دومین تار… صدای ساز را که در آوردم از شادی نمی‌دانستم چه باید کرد…” ص 131 چنین حجم هندسی و چنین ساختار بزرگی نیاز به ستون‌هایی دارد که سقف هندسی رمان فرو نپاشد و خواننده گم نشود در متن، برای همین قاسمی هر چند گاه ستونی متنی زده تا سقف هندسی رمان گم نشود. این ستون‌ها، همان تکرارهای روایتی است. سه تار و واژه‌ی جیگر و تکرار جمله‌ها و… راوی با نیشتر به خود تلاش می‌کند مصداق ضرب المثل یک جوالدوز به خود و یک سوزن به دیگران، در پی افکندن رمانش به پیش برود. رمان که نه، یک جور خود‌زندگی‌نامه. او با خودآزاری شروع می‌کند، انگار راوی انسانی است سادیک که تنها با ضربه زدن بر جسمش می‌تواند روحی به متن و نوشته‌اش بدمد. از این منظر می‌توان بینامتنیتی یافت مابین «ورد بره‌ها» و «سنگی بر گوری» جلال آل احمد. آوای چهارم: لحن مویه‌ی بره‌ها، زبان و نثر یونگ در کتاب «تفسیر رویا»[2][2]، اغلبِ حیوانات نحیف و کوچک در رویا را به احساس‌های لطیف و نرم انسان مرتبط می‌کند. «ورد بره‌ها»، رمانی است که چه به لحاظ هرمنوتیکی و چه به لحاظ رؤیا شناسیِ یونگی می‌تواند بره‌ها را به احساس‌های لطیف و نرم راوی پیوند دهد. راوی خود بره‌ای است که هر بار چیزی از او می‌بُرند و دست آخر او را به قربانگاه می‌برند و هر بار با کنده شدن بخشی از جسمِ آش و لاش‌اش، او فقط به بع بعی اکتفا می‌کند و این آوای ناله‌گون بره‌ها وقتی به اوج می‌رسد و بدل به ورد می‌شود که بره‌ها به مسلخ برده می‌شوند “…شروع می‌کنم به خواندن ورد، همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی نی چشم‌ها برق می‌زند تیغه‌ی ساطور…”       آخرین پاراگراف ورد بره‌ها نثر غالبِ ورد بره‌ها، نثر و لحن راوی است دردمند و دلزده و رو به زوال، اما کودکِ درون راوی، کودکی است شیطان و بازیگوش و لحن این کودک درون است که رایحه‌ی طنازی را به متن می‌بخشد. “…نکند خدای ناکرده کسی بنهد دم غین مان” ص61 “…شده بودم شبیه جنده‌های دوزاری…” ص 150 لحن راوی در پاره‌ی 35 و پس از آن، تا حدی لحنی خشن، مارش گونه و حماسی می‌گیرد. لحنی لبریز از خشم نسبت به حقارت و اسطوره‌های پیشا سُنتی زادگاهش. خشم از تکرار تاریخ در زادگاهش، خشم از اینکه ملتش باید شالی را مدام ببافد و بریسد و بعد پنبه کند تا از سر نو ببافدش. لحن راوی به وضوح پس از آن که مادام هلنا، شالش را، نمادی از آگاهی را به او می‌بخشد خشمناک‌تر می‌شود و وحشتِ منطقی راوی از احساسی گرایی و جهالتِ تروریستی ملل شرق اوج می‌گیرد و این وحشت خشم می‌آورد و لحن تیز، برنده و حماسی می‌شود و در نهایت به لحنی تضرعی می‌رسد. “آدم نژاد پرست می‌شود، نژاد پرست به دنیا نمی‌آید” ص 155 “هرگز کسی را این طور زهرآگین ندیده بودم…” ص155 “خدایا یکی از این دیوانه‌هایت را نفرستاده باشی هواپیمایی را بزند به برج مونپارناس…” ص158 لحن توصیفی راوی؛ نوعی از توصیف هست که به آینه‌ای یا سایه‌ای مشهور است. شخصیت فرعی را توصیف می‌کنیم تا از توصیف مستقیمِ شخصیت اصلی ر‌ها شویم. تصویر دوریان گری، توصیف پیری و مرگ شخصیت اصلی است. اما حالا آینه و محور این مقایسه حذف می‌شود و اشیاء و سیاهی لشکر‌ها گاهی چنان توصیف می‌شوند که در هم نشینی و جانشینی با شخصیت اصلی و فضای مسلط، به روانکاوی کلی قهرمان برسیم. نوعی موازی سازی. س همان زنانگی راوی است، س همان سه تار است و سه تار در نماد شناسی همان احساسات راوی است. ساز‌ها همیشه اشاره به احساس‌ها دارند. دامبلدور و گندالف دوست‌دار موسیقی‌اند و همیشه وقتی از موسیقی حرف می‌زنند گوشه چشمی هم به عشق و احساس دارند. جمعه، گرامافون شخصی راوی است و س همان سه تار راوی. سه تار‌ها باید چهل تا بشوند و جمعه تا 40 سالگی قد می‌افرازد. راوی دراز کشیده روی تخت جراحی به یاد شب اول قبر می‌افتد و فشار قبر. دکتر بالای سرش به نوعی بازیگر نقش نکیر و منکر است. قاسمی در دو گانه‌ی قبلی به شیوه‌ی بکتی گاه متن را می‌برید تا خواننده را مستقیم از منظر مؤلف، مخاطب قرار دهد اما در این رمان، او جا به جا تلاش دارد فاصله گذاری برشتی را به خواننده بچشاند که با رمانی واقع‌گرا و به عبارتی خود زندگی‌نامه روبروست. از این منظر می‌توان این خصوصیت را به همان فرا داستان یا فرا رمان جسی متس اشاعه داد، جسی متس در نوشتار «رمان پسامدرن، غنی شدن رمان مدرن» به این نوع از فاصله گذاری اشاره می‌کند: “… فرا داستان معمولاً راوی‌ای دارد که دائماً به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد… در این نوع داستان همچون ادوار گذشته به جای تکنیک نشان دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های برملا کننده، از تکنیک بازگویی مستقیم استفاده می‌شود..” بازگویی و نشان دادن دو اصل داستانی است. بازگویی راوی با دخالت مستقیم همه چیز حتی افکار شخصیت‌ها را مانند آنچه در رمان‌های قدیمی شاهدش بودیم به خواننده می‌گوید اما در اصل نشان دادن یا روایت تصویری، راوی تنها به نشان دادن سینمایی از رفتار و گفتار شخصیت‌ها می‌پردازد و باقی را به خواننده می‌سپارد. متس به این دو خصیصه اشاره دارد و به این منظور می‌رسد که در فرا رمان، نویسنده مجددن به تکنیک بازگویی باز می‌گردد اما به شیوه‌ای آگاهانه و با فاصله گذاری. “…همه چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی…” ورد بره‌ها، ص184 آوای پنجم: زمان و فرم هندسی «ورد بره‌ها» ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی. خصوصیت یک رمان موفق این است که پهنه‌ها را در نوردد، «صد سال تنهایی» تاریخ یک قوم را بازگو می‌کند و «شازده احتجاب»، تاریخ یک شخص و یک عشیره را. «ورد بره‌ها» انگار از قرن‌ها پیش آغاز می‌شود،(راوی با آبشار خاطره‌ها حتی کهن الگوهای ماورای ذهنش را فراخوانی می‌کند)، از جنگ قادسیه تا به سال2002م. نثر قاسمی نیز نثری است تکیه زده بر متون کهن. جا به جا در متن شاهد تکه پاره‌هایی هستیم از متونی چون «شاهنامه»، «قران»، «انجیل» و … تا برسیم به متن و نگاهی نو در ورد بره‌ها… آوای ششم: مهره‌های شطرنج ورد بره‌ها، هزاران هزار شخصیت دارد، در آبشار خاطرات راوی، او از چهار پنج سالگی‌اش شروع می‌کند تا به چهل پنجاه سالگی‌اش و در این دوره‌ی زمانی(به اضافه‌ی آن دوره‌های کهن الگویی و اسطوره‌ای) هزاران شخصیت به ذهن راوی می‌آیند و می روند، راوی تمام مردم محله‌ی کودکی‌اش را مثل دومینو چین قهاری پشت سر هم ردیف می‌کند، این هم شاید به دلیل خصوصیت «در زمانی» یا تونلی رمان باشد. زمان درونی ورد بره‌ها بیش از یک قرن است(راوی از زمان ختنه شدن ابراهیم می‌رسد به ختنه شدن خویش، راوی مدام از مسیحایی(پزشکانی) حرف می‌زند که دم مسیحایی دارد، راوی پرستاری عراقی را می‌بیند که انگار او را در جنگ قادسیه دیده). با این وجود چندین شخصیت یا مهره، پر رنگ‌تر در صفحه‌ی شیشه‌ای این شطرنج منعکس می‌شوند. راوی؛ او بازتابی است از قاسمی، مقیم فرانسه و موزیسین. او در سنی حدود 50 سالگی رمانش را می‌نویسد و پایه‌های این بیوگرافی را از 4 یا 5 سالگی‌اش آغاز می‌کند، دقیقن از زمان ختنه شدنش یا به گفته‌ی خودش از وقتی شومبولش را می‌برند. راوی خود نیز سه تاری است که نواهایی را می‌آفریند. راوی(قاسمی) خود نویسنده است و مدام خودش را تکه تکه می‌کند و می‌تراشد تا نوشته‌ای جادویی بیافریند، قاسمی «همنوایی شبانه…» را سیزده بار می‌تراشد و «چاه بابل» را بیست بار. “…درست مثل من که افتاده‌ام به جان این کنده‌ی توت که داده‌ام از درازا دو نیمه کرده‌اند و حالا به کمک یک مقار دارم تکه تکه چوب‌های اضافی‌اش را می تراشم تا تبدیلش کنم به یک سه تار…” ص16 “…چه کسی تضمین می‌کند که مسیح معجزه‌گر من، در آن لحظه‌ی خشم، ناگهان تیغ را مثل مقاری که بچرخانند در کنده، نچرخاند در کاسه‌ی چشم…” ص30 خانواده راوی؛ که بیشتر در نقشی روانشناسانه و اسطوره‌ای(اسطوره‌ی پدر، پادشاه. مادر، ملکه)بازی می‌کنند. س؛ شخصیت‌های قاسمی گاه به یک کلمه، یک حرف یا یک عدد نزول می‌کنند یا بر عکس صعود، نزول از جهت کافکایی که شخصیت نفله می‌شود تا عظمت و پرس نظام دیکتاتوری نشان داده شود و صعود از این جهت که حرف «س» به عنوان یک شخصیت معنا‌ها و ما به ازاهای بیشماری را شامل می‌شود. س می‌تواند سارا باشد، سعیده، سوسن شاید هم سوزان… سه تار، مهم‌ترین شخصیت این رمان است. سه تار و به طور کلی ساز‌ها اغلب نمایشگر زنانگی هستند، جز چند تایشان؛ طبل، ترومپوت، دهل، نی انبان و چند ساز دیگر. می‌گویند سنج، همان جیغ زنانه است و نی همان “رود رودِ” زنان جنوبی بر مزار نُومردِگانشان. در ورد بره‌ها سه تار شاید همان «س» باشد که قاسمی از او با عشق و آرزویی دوردست یاد می‌کند، “…هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز؛ به «س» که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد…” ص5 “…دلم می‌خواهد بپرم و سرش را بگذارم روی شانه‌هام و ببوسم آن موها را. هر بار همین وضع است. هر بار، وقتی آنطور نفس می‌زند…جور عجیبی است این نفس زدن‌های گه گاه‌اش. تمام تن تکان می‌خورد به رعشه‌ای مخفی…” بخشی از توصیف «س» ص 53  سه تار برای راوی نوعی الهام و آرزو است، نوعی زنانگی… سه تار از ساز‌هایی کاملاً زنانه است “…آخر…زن است این ساز(از پشت نگاهش کن، موهاش را بافته است انگار)…” ص14 وصف راوی از «س» چقدر شبیه وصفی است که از سه تار، بویژه از آن سه تار جادویی دارد. “…بگذار بداند «س» که اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد باید از جنس دیگری باشد. بگذار اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد، طوری بیفتد که درست در اوج بی‌خویشی به جای شستن زنگار روح به لذت تن…” ص22 اما سه تار چهلم، سه تاری مُثلی است، همان زن مثلی که مرد زمینی مدام در پی یافتن اوست اما هر چه می‌گردد نمی‌یابدش… “…کدام وصال گوساله؟! آن چهلمین سه تار همان وصال است دیگر…” و چقدر راوی با غیرت، غیرت ایرانی با این سه تار، با این زن بر خورد می‌کند. حسی تمامیت خواه، «”تو وقتی بسازی‌اش که دیگر کسی نمی‌تواند از چنگ ات درش بیاورد!” ص102 “…می گویند یک نفر شنونده برایش کم است، دو نفر زیاد…” ص 14 گربه‌ها: گربه‌ها در نقش موازی، همان نقش راوی را دارند. انگار قاسمی به مهره‌های حیوانی شطرنج(اسب و فیل) یک گربه هم اضافه کرده… آه ‌ای گربه‌های ملوس… “…نه آسیه ولو بود اما گربه‌ی یتیم نبود. گربه‌ی یتیم من بودم که در سکوت می‌نشستم…” ص 19 کپل: یک عضو بدن، نمایی می‌شود معرف یک شخص؛ قاسمی در ورد بره‌ها اغلب شخصیت‌ها را با کپلشان می‌شناسد یا با یک شال یا یک نی‌انبان… “…آن کپل‌های گرد و بر آمده مثل بغضی بود که قلمبه شده است توی تنش…” ص111 “…کپل‌های هلنا شکلی نداشت، هیچ شکلی نداشت…گم شده بود کپل میان آن همه چربی و گوشت، مثل خود هلنا که گم شده بود…” ص112 “… ولی اطمینان دارد که نقاش بخشی از پشتِ(کپل) دختر جوان زیبایی را بر تمام چهره‌ی او ترجیح می‌دهد”[3][3] زیبایی و چشم نوازی کوزه‌های سفالینه در این است که نمادی از پایین تنه‌ی زنانه هستند، با آن گلوگاه باریک یا گردنه‌ی باریک و اندکی پایین‌تر، کپلی مشخص و درشت با انحنایی مدور و چشم نواز آوای هفتم: تمثیل و اسطوره در محمل شطرنج 1-عدد چهل؛ با توجه به سال‌های عمر راوی شاید گوشه چشمی باشد به پیشینه‌ی عظیم این عدد در ادب پارسی؛ طبع که با عقل به دلالگی است | منتظر نقد چهل سالگی است | تا به چهل سال که بالغ شود | خرج سفرهاش مبالغ شود «مخزن الاسرار» قوم بنی اسراییل به دلیل کفران نعمت و پرستش گوساله به سرگردانی چهل ساله محکوم شدند. هم چنین در فرهنگ ما چهل سالگی به سال پختگی و کمال مشهور است، ناصر خسرو قبادیانی، در چهل سالگی از طریقت گذشته‌اش(شراب خواری و مدح درباری) باز گشت و عارف مسلک شد. همچنین در نمادنگری، چهل؛ عدد انتظار، آمادگی، آزمایش و تنبیه است. فرهنگ نمادها، جلد اول 2-چشم‌ها؛ چشم در فرهنگ نمادنگری، مُعرفِ شیوه‌ی دید و نوع نگاه است. «چشم جهان بین» همان «جام جهان بین» است. رد پای این اسطوره حتی در فرانسه بسیار مشهود است، چشم جهان بین در واقع تصویر یک چشم بر بالای یک هرم است. تصویر این نماد حتی بر روی دلار آمریکا هم قرار دارد. 3-آب حیات و خضر؛ افراسیاب و چشم آسیب پذیر، افراسیاب در آب حیات غوطه خورد اما چشم‌هایش را ناخودآگاه بسته بود و همین باعث شد که رستم بر او فایق آید. آب حیاط در اسطوره‌های یونانی نیز مشهود است، تتیس آشیل را به جهان زیرین می‌برد و در آنجا در رود مردگان(آب حیات خضر) فرو می‌کند اما چون دست مادرش پاشنه‌ی آشیل را گرفته همین باعث مرگ آشیل در تروا می‌شود. 4- شال تمام ناشدنی هلنا؛ نوعی نماد از زمان، اشاره‌ای به تاریخ تکرار شونده و بی پایان و در همراهی با ساختار سیال ذهنیِ رمان (تا زمانی که ما زنده‌ایم خاطرات آبشار گونه در ذهن ما جریان دارند) 5-نی انبان؛ که از منظر توصیفی و از نظر دیداری شباهت‌هایی دارد به ننه دوشنبه، نی انبان از منظر شکل شناسی، شبیه به پیکر ننه دوشنبه است، وقتی بدمند در نی‌انبان، می‌شود شکل کپلی بزرگ، ننه دوشنبه کپل‌هایی بزرگ دارد، انگار ننه دوشنبه فقط کپل است و تمام. نی انبان و ننه دوشنبه هر دو به گونه‌ای بازتاب خلقند. ننه دوشنبه مادر جمعه است و جمعه است که دنیای موسیقی را بر راوی می‌گشاید. ننه دوشنبه چیزهای ناگفتنی و مرموزی را بر زبان جاری می کند که انگار اورادی ازلی می خواند، اورادی که انگار برای اولین بار از دهان ننه دوشنبه خلق می شوند و به گوش راوی می رسند. توصیف راوی از ننه دوشنبه بی‌شباهت به توصیف از خدا نیست، مگر نه اینکه مادران نوعی قدرت خلقت و زایش خدایگون دارند، ننه دوشنبه مثل پیامبری است که یک دفعه ظهور کرده باشد، آن هم از “…ننه دوشنبه بیرون افتاده بود از پرده و شده بود همسایه‌ی ما… و سرم را انگار فرو کند در بالش، فرو می‌کرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی ران‌های گوشتالود سرم سر می‌خورد درست وسط پا بوی ناشناسی به مشامم می‌خورد که انگار تعلق داشت به یک صندوقچه‌ی قدیمی رازآمیز و من هر وقت صحبت بهشت می‌شد یاد این بوی دل انگیز می‌افتادم…” ص23 همین ننه دوشنبه است که پیامبر گونه رازهای سر به مهر زنانه را باز گو می‌کند و راوی مثل مریدی شیدا به جهان این پیامبر زن فرو می‌غلطد. 6-درخت و چوب توت؛ تقدس؛ قاسمی مثل هر ایرانی آشناست به روحیه‌ی تقدس‌گری و بت سازی، چرا که این تعصب و تقدس و ترس از نفرین را در کودکی‌اش با پوست و استخوان چشیده، او برای تراشیدن سه تار، کنده‌های درخت توت را به همه‌ی نجاری‌ها می‌برد اما همه، با ترس از تقدس و نفرین کنده‌ی توت(درختی که تنها متعلق است به سیدها) راوی را جواب می‌کنند. قاسمی با این تفکر کلنجار می‌رود و در نهایت خود تصمیم می‌گیرد تیشه به ریشه‌ی این بت‌نگاری بزند. بت‌نگاری کنده‌ی توت، بت‌نگاری درخت و یا اشیاء که در اسطوره‌های ما فراوان به چشم می‌خورد. «درخت انجیر معابد» احمد محمود هم از همین بت‌نگاری بارور شده، شاهکاری که دور از توجه مانده و یا در سایه‌ی همسایه‌هایش محو شده.7 7-شخصیت‌ها در محمل اسطوره؛ شخصیت‌ها گاه به فراخور رمان و فراخور پس زمینه‌ی رمان دارای شرایطی اسطوره‌ای می‌شوند، واجد پس زمینه‌های اندیشه‌ای. اسم‌هایی چون ابراهیم و آسیه که در اسطوره‌های دینی ما پیشینه‌ای مشخص دارند و در کنار هم این حس را به خواننده می‌دهد که این دو اسم با توجه به زمینه‌های بافتی رمان کارکردی دارند.  دیوید لاج یکی از مهمترین خصوصیات رمان پسامدرنیستی را نقب به آثار اسطوره‌ای و کهن می‌داند. او برای اثبات این نکته از دو متن پسامدرنیستی شاهد می‌آورد، رمان «اولیس» و داستان «دانته و خرچنگ» از بکت که هر دو خواستگاهی اسطوره‌ای دارند. «اولیس» بنا شده بر «اودیسه‌ی» هومر و «دانته و خرچنگ» بنا شده بر «دوزخ» دانته. قاسمی در سه گانه‌اش، قاب‌های اصلی طرحش را اسطوره‌ها می‌سازند. گیریم به شدت و حدتی که در «اولیس» یا «دانته و خرچنگ» بوده نباشد. اما «چاه بابل» به عینه بر این قاب سازی اسطوره‌ای پایبند است. آوای هشتم: روانشناسی بره‌هایی رو به مسلخ روانشناسی، شاید مهم‌ترین و اصولی‌ترین دست‌آویز هرمنوتیکی آن باشد برای فهم متنی، بویژه پس از فروید و سورئالیست‌ها. سورئالیسم نوشتن فرّار و سریع بود از ناخودآگاه، خلق چیزی با توسل به ندای درون. این توسل در موسیقی، پیکره تراشی و نقاشی و … نیز جای پایی گشود. موسیقی اصیل ما نیز انگار از سال‌های سال پیش دستی به آتش بداهه نوازی (نواختن با توسل به ندای درون، نواختن بدون پیش زمینه و فرو رفتن در عوالم معنوی درون) داشته و قاسمی که خود از اهل همین بداهه‌نوازان است، بداهه‌نوازی را در نوشتن رمان نیز تجربه کرده. برای همین روانشناسی و معنایابی روانی یکی از چند کلید یافتن گره‌های مفهومی رمان است. «ورد بره‌ها» لبریز است از این گونه اشارات. مهم‌ترین و آشکارترین بازنمود روانی در «ورد بره‌ها» “عقده‌ی ادیپ” است. راوی، محور رمانش را همین عقده قرار داده “…دکتر پانتیه کوتوله‌ای بود که ایستاده بود روی سینه‌ام…مثل پدر که خیمه زده بود روی سینه‌ی مادر…” “…پلک‌ها را می‌فشردم به هم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمین و پدر با آن قد بلند و هیکل درشت خیمه زده بود روی جثه‌ی نحیف و لاغر او…”      ص 85 دکتر پانتیه و پرستاران و پزشکان بیمارستان همگی در سنخِ شخصیتی و روانی، رو به پدر قرار می‌گیرند. شخصیت‌هایی در نظر راوی منفور که تکه‌هایی از او را می‌کنند (شخصیت‌ها یا مهره‌های سیاهِ رقیب). همین پدرنماییِ دیگر شخصیت‌ها نیز در جای جای رمان هست، همان مثلث عشقیِ پسر، پدر و مادر. مطیر و پروین و راوی و برادر پروین یا برونو و «س» و راوی و… دومین گره در بازی و شیطنت راوی، مفهوم آنیمایی است در روانشناسی. هر مرد درون خودش زنانگی‌ای(آنیمایی) دارد و همیشه بدنبال زنی است که شبیه این زنانگی باشد و پس می‌زند زنی را که ساز مخالف بزند با آنیمایش. راوی در اطاق عمل خود را به شکل زن می‌بیند و چند جا به زنانگی‌اش اشاره می‌کند. “…احساس زنانه‌ای به من دست داد. آخر بی اختیار دست برده بودم طرف دامنم…” ص149 «اودیپ» سوفوکل با کوری تمام می‌شود، با قتل پدر و ازدواج با مادر. اما راوی ورد بره‌ها نه پدری می‌کشد و نه با مادری هم خوابه می‌گردد، راوی پس از اینکه پدر را در آغوش مادر می‌بیند مدام در جستجوی چیزی است که پدر از آلت مادر چال کرده اما هرگز جسارت و دل این را نمی‌یابد که با مادر بخوابد بلکه تا مرز این دو کار اودیپی (تنفر از پدر و کشتن او و عشق به مادر و هم‌خوابگی با او) می‌رود و وحشت‌زده باز می‌گردد و به جبران این نزدیک شدن به دو فعلِ اودیپی، چشمان او در معرض کوری قرار می‌گیرند اما کور نمی‌شوند. راوی با چشم‌هایی که هنوز می‌بینند از بیمارستان(ناخودآگاهش) بیرون می‌آید. “…نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم… شاید پایان چشم‌های یک ادیپ بی‌منظور…” ص171 آوای نهم: جنسیت ورد بره‌ها از منظر طبقه بندی و جنسیتی، می‌توان به هر رمانی جنسیت بخشید، آن را به شیوه‌ی زیست شناسان یا زمین شناسان در طبقه‌ای قرار داد. شاید از منظر جنسیت شناسی، ورد بره‌ها یک بچه باشد، یک پسرک. دو گانه‌ی قبلی قاسمی در طبقه بندی با دلایل و شواهد کافی به منزله‌ی پدر و مادر این طفلِ شیطان و بازیگوش هستند. همنوایی شبانه، رمانی است با جنسیت مردانه، راوی که خود مرد است با تسلط دیکتاتور واره‌ای همه اشخاص و همه‌ی فضا‌ها و کنش‌ها را به خانه‌ی سفید نرینگی می‌کشد. شخصیت‌های مرد در همنوایی، بر سکوی نخست ایستاده‌اند و حتی سکوی نقره هم به شخصیت‌ها یا سایه‌هایی مردانه می‌رسد، سید، پروفت، مهدی و … چاه بابل اما رمانی است با جنسیت زنانه. محور چاه بابل آلت تناسلی زنانه است. این آلت تناسلی یا صاحب این آلت تناسلی (فلیسیا) در مرکزیت «چاه بابل» است. شخصیت طلاییِ «چاه بابل» زنی فرانسوی است که زیبایی‌اش اثیری و تمام حرکاتش از منظر مندو(شخصیت اصلی مرد) مُثلی است. همان ناستازیای «ابله» داستایوسکی نفیر می‌کشد در چاه بابل و از ازدواج همنواییِ مرد و چاه بابلِ زن، طفلی با جنسیت پسرانه زاده می‌شود. قسمت اعظم «ورد بره‌ها» به خاطرات و زندگی یک پسر بچه می‌پردازد. با این وصف می‌توان عنوان «ورد بره‌ها» را اینگونه هم نوشت «ونگی که بچه‌ها می‌زنند» این همان میل بازگشت به کودکی و باز هم واپس‌تر، یعنی عالمِ بی‌آلایش و بی دغدغه‌ی رحِم است. همان ایده‌ی مسلط و مستقیم در تاریک‌خانه‌ی هدایت. محوریت هرمنوتیکی ورد بره‌ها بر این جمله سوار است “آدم که پیر می‌شود درست مثل بچه‌ها می‌شود” و باز این همان بازگشتی است که همینگوی در پیرمرد و دریا تجربه کرده. سانتیاگو مثل بچه‌هاست و شیرینی بچه‌ها را دارد و حتی خواب‌هایش خواب‌های بچگی است. شخصیت سایه‌ای سانتیاگو هم یک پسر بچه است. آوای چهلم: موسیقا در لحن و کلام آفریننده‌ی ورد بره‌ها آواشناسی علمی است که به مطالعه‌ی اصوات و آواهای زبان (چه با معنی و چه بدون منظور و معنا) می‌پردازد. نمونه‌ی دوم همان آواشناسی همگانی است که سعی می‌شود توانایی کلی انسان در تولید و دریافت هر نوع آوایی توصیف شود. نثر و خوانش نثر توسط خواننده، از یک سو رابطه‌ی دال و مدلول است و از یک سو رابطه‌ی بین علائم و نشانه‌ها یا الفبا و آوا یا صوت، هر چند این خوانش ذهنی باشد، یعنی خواننده متن را با ذهن و تنها با حرکت چشم بخواند باز نوعی آوای وهمی و ضعیف در ذهن از خوانش پدید می‌آید. باز خوانش ورد بره‌ها ساختاری دارد که پایبند به خوانش آوایی است یعنی خواننده را وادار می‌کند صدا و اصوات شخصیت‌ها را در ذهنش بشنود. چینش «ورد بره‌ها» نزدیک به چینش تک تک سازها در یک ارکستر است. ارکستر در همنوازی و رهبری لیدر است که آن زیبایی و هارمونی ماورایی را می‌یابد و ورد بره‌ها در خوانش آوایی(خوانشی با صدای بلند) خط یا نثر با آوا یا خوانش همان نسبتی را دارد که موسیقی با نت یا ساختمان با نقشه‌اش. نت یا نقشه واجد رمزگان‌های خاصی است که دریافت آن یا رمزگشایی آن تنها برای عده‌ای خاص میسر است(موسیقی‌دان یا مهندس و معمار) اما خاصیت نثر یا نوشته در عمومیت آن است. قاسمی این تفاوت و فاصله‌ی بزرگ بین این دو رمزگان (نت و الفبا) را با نوعی آوانگاری برداشته. او نشانه‌ها یا نت‌های آوایی را به شکل الفبای آوایی در کاغذ ثبت کرده. “…یومااااااااااااااااااااااااااااا!” ص21 “…ماشتولق،ماشتولوق” “هاله لویا. هاله لویا” ص 46و 47 “…عطسه…عططططططسسسسسه…” ص51 اینجاست که صدای عطسه راوی را ما می‌توانیم بشنویم… قاسمی دست به بازنگری در نثر زده تا از توانشِ خط و الفبا برای نزدیک شدن به موسیقی بهره برد. نوعی شکست یا عدول از الفبای رایج تا اصوات و آواها را در متن به گوش خواننده برساند. قاسمی، زندگی‌ نخستینش را در عوالم موسیقی طی کرده و موسیقی و سازها هسته‌ی زندگی‌اش بوده‌اند، تا بعدها با سازی دیگر(قلم) نوعی موسیقی دیگر بزند، اینبار قاسمی آن پسرک درونش را که به دنبال سه تار و موسیقی روان کرده بود، متمرکز می‌کند روی نوشتن همنوایی و پس از این است که هسته‌ی زندگی قاسمی می‌شود نوشتن، اما در ورد بره‌هاست که پسرک درون قاسمی آن دلبستگی و شیدایی‌اش به موسیقی را به کام متن و نوشته می‌ریزد و ورد بره‌ها، چیزی می‌شود فراتر از یک نوشته، می‌شود موسیقی و گام و نُت و دانگ و پرده در نوشته‌ها. ورد بره‌ها یک ارکستر سمفونی زیبا از کلمات است. سازهایی چون، سه تار، ویولون، نی انبان، نی، سنج و طبل… انگار لیدر این ارکستر مادام هلناست، او مدام شالی (صفحه‌ی نتی) می‌بافد با نخ‌هایی (نُتهایی) به رنگهای سبز، زرد و عنابی. راوی در جایی دیگر وقتی از صدای آن سه تار جادویی می‌گوید، پی می‌بریم به این موازی سازی با نُت‌نویسی مادام هلنا “… سه تاری که به یک زخمه زرد و سبز و آبی و قرمز کمانه‌ی رنگینی از صدا را بیفشاند توی فضا…” ص14 نویسنده‌ی این نتها نیز مادام هلناست، او مدام نتها را می‌نویسد و بعد پاره‌اشان می‌کند و از نو می‌نویسد. «ورد بره‌ها» را وقتی باز می‌کنی انگار صفحه‌ی گرامافونی را گذاشته باشی، موسیقی است که لب‌پر می‌زند از متن. شروع ملودی «ورد بره‌ها» با تک زخمه‌هایی همراه است، تک زخمه‌ای که آسیه می‌زند و بعد ملودی پایه می‌گیرد و تأکیدها شروع می‌شود (تأکید ملودی بر نُت«جیگر»). ریتم متن «ورد بره‌ها» بر نوایی عاشقانه و غزل گونه استوار است و انگار در دستگاه شور، به مانند آوازهای جنوبی و لری، شرح زندگی قوم و ملتی روایت می‌شود. تکه‌هایی از موسیقای متن ورد بره‌ها “…چرخ می‌زند به راست، چرخ می‌زند به چپ، چرخ می‌زند به کج…”ص7 “…با تکه سنگی تیز محکم کوبید(آخ خ خ خ خ) تا ختنه کند…”ص11 “… و سر که بچرخانم به آسمان(آخ خ خ خ خ خ خ…) ناگهان گر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ…” ص12 “یک جسد و چندین طبال” ص161 “…oh, lord! Oh, lord!…” ص164 همسرایانی در این ارکستر هستند که نوایی ملکوتی به ورد بره‌ها می‌بخشند، راوی و ابراهیم با آن آخ گفتن بی‌پایانشان، آسیه با آن “یومااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا!”، مردی که در راهرو نعره می‌زند “الله اکبر. رخت‌ها. رخت‌ها”، زنی در اتاق عمل “هاله لویا، هاله لویا. هاله لویا، هاله لویا”. فریاد هلنا “ماشتالوق، ماشتالوق” و همسرایی‌های اصوات در ارکستر ذهن راوی، نواهایی چون “ج جججج ی ی ی ی ی غغغغغغغغغ غ غ رررر” و عطسه‌های راوی “…عطسه شروع درد بود. درد…عطططسسسسه… می‌پیچید توی کاسه‌ی سر…عطططططططسسسسسه…تنوره می‌کشید توی سینه…عطططط طط سسس سه و رودی از آب…عططططط طط سسسسس سسه…” ص 51 می‌شود صدای عطسه را از این متن بوضوح شنید، قاسمی هنر شنیداری را به متن دیداری کشانده، ورد بره‌ها بیشتر یک هارمونی است و بیشتر از این که قاسمی با این رمانش خواننده را به خواندن دعوت کند، بلیط ورود به چهل ستون اصفهان را داده و دعوت کرده تا خواننده به تماشای ارکستر سمفونی ورد بره‌ها بنشیند و راوی نیز مثل بره‌ای که به قربانگاه برده می‌شود در کنج صحنه بدور از نوای سازها، با همسرایان، وردی را بسراید که بره‌های زیر ساطور می‌سرایند.  روح الله کاملی [1][1] -www.rezaghassemi.com/davat [2][2] – ن.ک.، تحلیل رؤیا، گفتارهایی در تعبیر و تفسیر رؤیا، یونگ، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر افکار [3][3] – تفسیر رؤیا، فروید، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز، ص156 #وردیکهبرههامیخوانند

یک کتاب همیشه دو نویسنده دارد، آن کسی که کتاب را نوشته و آن کسی که کتاب را می‌خواند… به مناسبت نمایشگاه کتاب تهران، نشر ناکجا از یک تا ده ماه مه، کتاب‌های چاپی‌اش را با ۲۰ درصد تخفیف به فروش می‌رساند … برای خرید از اینجا وارد صفحه ناکجا در وب سایت لولو شوید خواندن، راز آزادی… #هفتداستان۱۳۹۱

کودکی ما کجا رفته است؟ از این روزهای گذشته که آرام گذراندیم باید گه‌گاهی تصویری نورانی. خاطره‌ای برق‌آسا به یادمان بازگردد… اما هیچ چیز بازنمی‌گردد. هیچ چیز قوی‌تر از میل به فراموشی نیست… یاسمینا رضا از کودکی می‌گوید، از دخترش، پسرش، دوستش، پدر و مادرش و خودش… از بهشت از دست رفته… هیچ‌کجا یکی از صمیمی‌ترین آثار یاسمینا رضا است که تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. هیچ‌کجا یاسمینا رضا به یاد آندره‌آ پرالتا به مویرا آلتا دختر کوچک کیف ‌مدرسه‌اش را می‌کشد و راه می‌رود. ده ‌بار رویش را برمی‌گرداند، ده بار، با کیف مدرسه‌اش، با کاپشن بزرگ فضانوردی‌اش، می‌ایستد یا نمی‌ایستد تا دستی تکان بدهد، همچنان لبخندزنان، همچنان شادمان، تنها صبح زود به سوی مدرسه می‌رود، تنها نبش کوچه می‌پیچد، نیمه‌اش پنهان پشت درختان، همچنان حقه‌ای میابد تا مادرش را از میان نرده‌های پارک دریابد و با مهر لبخند بزند و باز بوسه‌ای بفرستد و با کیف مدرسه‌اش، کلاه و کاپشن‌اش ناپدید شود. مادرش هم که از بالکن این شبح دوست‌داشتنی را می‌بیند و او را غرق بوسه‌هایی می‌کند که با کف دست به سویش می‌دمد و با شادمانی در پیراهن خواب نازکش برایش دست تکان می‌دهد و لبخند می‌زند و در سرما می‌بوسد، با دلی تنگ از این‌که دخترک را می‌بیند که دور می‌شود همان‌گونه که در زمان دور خواهد شد، همان‌گونه که دیگر نخواهد خواست من این‌جا باشم، پشت این پنجره که دست تکان بدهم، که این‌جا باشم، مامانش خم‌شده روی بالکن و او ناشی و بامحبت، قل‌قلیِ شادی با کیف مدرسه‌اش که پشت سرش می‌کشد. به راهنمایی می‌رود، به واژه‌ی راهنمایی دل‌بستگی دارد، وقتی می‌گویم دبیرستان، می‌گوید راهنمایی مامان. کفش‌های کتانی می‌پوشد، یک کاپشن آبی روشن و یک کلاه سفید. همان‌گونه راه می‌رود که همه‌ در این سن راه می‌روند، کمی روی پاشنه، کمی سریع، کیف مدرسه‌اش کوله‌پشتی‌ست. (درباره‌ی سنگینی‌اش نمی‌خواهم حرفی بزنم). در امتداد نرده‌های پارک راه می‌رود و رویش را برمی‌گرداند تا از من خداحافظی کند. باز کمی می‌رود، نبش کوچه می‌پیچد، زمستان که می‌شود مدت بیشتری می‌بینمش چون برگی روی درختان نیست. آخرین دست را تکان می‌دهد پیش از اینکه پشت دیوار ساختمان محو شود. وقتی محو می‌شوی تسکین میابم چرا که اگر نمی‌شدی هرگز این پنجره را ترک نمی‌کردم، همیشه همین‌جا می‌ماندم، پیکری برجامانده، دستی تکان می‌دادم، تا تو نقطه‌ای بیش نشوی. پیچ می‌خورد و از سکوی شیرجه می‌پرد، سرش را از آب بیرون می‌آورد و نگاهم می‌کند، برق می‌زند، نگاهش از من چیزی نمی‌پرسد، از فرط شادی می‌درخشد، آب صورتش را برق انداخته، سوار چیزی مانند تشکی گرد می‌شود، با بازوانش پارو می‌زند، دور خودش می‌چرخد، تشک واژگون می‌شود، غرق می‌شود، می‌خندد، سر از آب بیرون می‌آورد، خودش را به لبه‌ی استخر می‌رساند، به سکوی شیرجه آویزان می‌شود، از آن بالا می‌رود، از آن بالا می‌گوید با پا شیرجه می‌زنم، امیدوارم با سینه نیایم، می‌گوید با سینه نیامده‌ام! دوباره روی سکو می‌رود، سیزده سالش است، بدنش بدن کوچک زنانه است، می‌گوید نگاه کن مامان، جفت‌پا روی تشک صورتی می‌پرد، غرق می‌شود، به سمت کم‌عمق استخر می‌رود، ملق می‌زند، دوباره ملق می‌زند و باز هم ملق روی ملق… امروز می‌نویسم : تو پانزده ساله شده‌ای. (تقریباً) هرگز از تو عکسی نگرفته‌ام اما از تو نوشته‌ام. چندین عکس مکتوب، در سنین مختلف، از کودکی‌ات گرفته‌ام. در آن‌ها واضح‌تر از هر تصویری تو را میابم. تو اما مطمئن نیستی این نوشته‌ها را دوست بداری. پیشاپیش و از پیش جریحه‌دارت می‌کنند. دوست نداری آن‌ها را بخوانی و دلت نمی‌خواهد منتشر بشوند. تازه، خودت گفته بودی، که نامه‌هایی را که وقتی اردو رفته بودی برایت فرستاده بودم، دور انداختی. درباره‌ی انتشارشان مدت‌ها تأمل کردم. قصه‌هایی که درباره‌ی تو و برادرت در «هامرکلاویر» نگاشته شدند قرار نبود هرگز منتشر شوند. با این وجود انتشارشان به‌جا بود چرا که آن قصه‌ها از من و شما نمی‌گویند، از چیز دیگری می‌گویند. زمانی بود که برای خودت گل‌های هندسی می‌کشیدی. گه‌گاهی که شب به خانه برمی‌گشتم یک گل هندسی کوچک روی تختخوابم پیدا می‌کردم. آن چیزی که بیشتر از همه تحت تأثیر قرارم می‌داد، این بود که تنها بود، بدون هیچ یادداشتی، همین‌گونه در سکوت آن‌جا گذاشته شده بود. (هیچ کجا | یاسمینا رضا | ترجمه تینوش نظم‌جو) به زودی در نشر ناکجا #سهروایتاززندگی

رمان یک‌ بار به بیرون نظر می‌کند. در این حال، از رهگذر هنجارهای خاص هنری به بازتاب جهان عین می‌پردازد. یک بار خود را در آیینه‌ی داستان‌پردازی می‌بیند و شگردهای ویژه‌ی خویش را می‌آفریند و به نویسنده هشدار می‌دهد که وظیفه‌ی ادبیات، اطلاع رسانی نیست؛ بلکه به تعبیر رسای یاکوبسن “ادبیّت” اثر است. یک بار هم به خواننده نظر می‌کند و نگران داوری او به دو نگاه پیشین است. فرایند نخستین نگاه رمان، به کار تاریخ نگاران، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و نظریه پردازان سیاسی می‌آید. نتیجه‌ی دومین نگاه رمان، به کار رمان‌نویسان، زیبایی‌شناسان و زبان‌شناسان و سومین نگاه، به کارِ خوانِش، تأویل، نقد و منتقد می‌آید. در این نوشته، ما را با دومین نگاه کار افتاده است. ۱) زیبایی در شروع رمان: لودویگ ویتگنشتاین یکجا در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی خود برای دانشجویانش (۱۹۳۸) گفته است که زیبایی را در مجموعه‌ی شرایطی باید جست که به آن زیبایی می‌دهد. به باور وی، زیبایی حاصل نوعی هماهنگی میان اجزا و عناصر سازنده‌ی یک کل است. شروع در رمان، همیشه از عنوان آن آغاز می‌شود. گراس می‌نویسد: “عنوان باید اطلاع دهنده، صحیح، مربوط، ملخّص و روشن باشد و بتواند حس کنجکاوی خواننده را برانگیزد.” (۱) عنوان «اسفار کاتبان» دست کم به دو دلیل با کل رمان تناسب دارد: نخست با کتاب‌ها و رساله‌هایی که در رمان از آن‌ها نام رفته است؛ به ویژه که برخی از آثار مانند «تورات» و «تلمود» دارای “اسفار” یا کتاب‌هایی متعددند و دو دیگر رسالتی که کاتبان برای خود قائلند. در دومین صفحه‌ی رمان از “قرائت” و به تعبیر امروزی‌اش، روند “خوانِش” به عنوان “محشر صغری” یاد شده و این محشر، در برابر “محشر کبرا”ی قیامت قرار داده شده: “هر کلام همچنان که اشیا بر صحیفه‌ی هستی نزول می‌یابند، در هیئت کلمات بر صفحه‌ی رسالات قرار یافته تا به هنگام قرائت، بَدَل به اشیاءِ واقعه گردند تا همچنان که در قیامت عظمی هر مخلوق، مبعوث می‌گردد، به وقت قرائت در محشر صغری هم احضار گردیده تا [از] واقعه همچنان که واقع بود، وقوف یابد.” (۲) تقدیم نامچه‌ی رمان ـ‌‌‌‌که به هوشنگ گلشیری اتّحاف شده‌ـ نشان می‌دهد که نویسنده، نخستین درس‌های رمان‌نویسی را از آن بزرگ آموخته و راه وی را دنبال می‌کند. خسروی با این اشاره، صف خوانندگان محتمل خود را فرا می‌خواند و تلویحاً سمت و سوی رمان نو خود را هم ـ‌که همانند رمان‌های گلشیری و ادامه‌ی آن است‌‌ـ‌ به آگاهی می‌رساند. “پیشانی نوشت” یا “گوشواره”ی رمان به نقل بخشی از شاعر محبوب خسروی، رضا چایچی، اختصاص یافته که هدف نویسنده را از نوشتن رمان، بیان دلتنگی‌ها در این جهان تنگ، نشان می‌دهد. این به اصطلاح “آستانه‌های داستانی” یا “فرامتن” با چند صفحه‌ی آغازین رمان، پیوندی نزدیک دارند که مانند ریشه‌های پیچکی تمام دیوار داستان را می‌پوشاند و آذین می‌بندد. همه چیز در این رمان از همین چند صفحه‌ی نخستین، آغاز می‌شود. شبی روح شیخ یحیی کندری در رؤیایی بر احمد بشیری کاتب پدید می‌شود و از او می‌خواهد تا آنچه را خود نتوانسته در کتابش، «تاریخ منصوری» کتابت کند، بنویسد. برجسته‌ترین بخش این کتاب، بخش‌هایی است که به شیخ کبیر “خواجه کاشف الاسرار” مربوط می‌شود. احمد بشیری افزون بر روایت کندری و نقل تاریخ آل مظفر و تیموریان، شرحی از “کابوس‌ها” یا تجربیات تاریخی خود را هم کتابت می‌کند و آنچه را به گذشته‌ها مربوط بوده، تا روزگار خود می‌نویسد و آن را کامل می‌کند. نخستین کنجکاوی خواننده بر همین کسان متمرکز می‌شود. ذکر این دقیقه که احمد بشیری می‌خواهد به روایت وقایعی بپردازد که ذرّیات شاه منصور “بدین دور تجسد یافته‌اند” و مسبّب آن بوده‌اند، برانگیزنده است. خواننده نه تنها کنجکاو است که میان رخدادهای تاریخ گذشته و اکنون پیوندی بیابد، بلکه حلول ارواح شاهان درگذشته به شاهان این دور نیز کنجکاوی را تحریک می‌کند. شلاق خوردن احمد بشیری و قتل “آذر“، دخترش، به این کنجکاوی دامن می‌زند و رخداد را جِدّی‌تر می‌کند. با ورود کسان اصلی رمان به صحنه، داستان سمت و سوی خود را بازمی یابد. دو دانشجو موظف می‌شوند در باره‌ی موضوعی، تحقیق مشترکی را آغاز کنند. این تحقیق مشترک، از یک سو به ارجاع به آثاری منجر می‌شود که یکی از آن‌ها در اختیار سعید بشیری است؛ یعنی «مصادیق الآثار» و بخش اصلی آن خواجه «کاشف الاسرار» و مرجع دیگر متون عِبری است که “اقلیما” به دلیل داشتن آیین یهودیّت، خود به ترجمه‌ی آن‌ها می‌پردازد و از این رهگذر، پای شخصیت‌هایی چون “شدرک” به میان می‌آید که در روایت احمد بشیری هم از او نام رفته است. این تحقیق مشترک به کشف روحیات، مشترکات، تجانس روحی و سرانجام عشق می‌انجامد: “تحقیق می‌تواند بهانه‌ی خوبی باشد تا اقلیما ایّوبی را هر روز ببینم. می‌خواستم آن قدر به او نزدیک شوم تا مثلاً بوی عطر تنش را بشنوم.”(ص۱۷) با ورود “سعید” به رمان، پای دیگر شخصیت‌های رمان یعنی احمد بشیری (پدر)، رفعت ماه (مادر) و آذر (خواهر) به میان می‌آید. با پدید شدن اقلیما، اعضای خانواده‌ی وی یعنی اسحاق (پدر)، زهره (مادر)، خاخام عزیر (عمو)، زلفا جیمز (جده‌ی مادری) و سلیمان خان کهن (شوهرش) رمان هر چه بیشتر گسترش می‌یابد و خواننده اندک زمانی با هر یک از آنان می‌زِید. منع دوستی و ازدواج اقلیمای کلیمی با سعید مسلمان، به داستان خصلتی پلیسی می‌دهد و با کشته شدن اقلیما، نه تنها داستان به فرجام می‌رسد، بلکه به آغاز خود نیز بازمی گردد: “سعید ـ‌همچنان که در آغاز رمان بود‌ـ به تنهایی در خانه‌ای درندشت روزگار می‌گذراند. پیچک چون دیگر جایی برای پیشروی نمی‌یابد، سر در نشیب می‌نهد. نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید ۲) زیبایی در زمان ِ رمان: زمان در ساعت پیوسته به جلو می‌رود. نه به گذشته باز می‌گردد و نه آینده را نشان می‌دهد. زمان در آثار واقع‌گرای کلاسیک، زمان تقویمی را بازتاب می‌دهد. رمان نو این هنجار را می‌شکند و زمان، پیوسته میان گذشته، اکنون و آینده در نوسان است. به این نوسان زمانی اصطلاحاً “زمان پریشی” می‌گویند. تودوروف به دو گونه زمان پریشی باور دارد: “بازگشت زمانی” یا “عقبگرد” و “پیشواز زمانی” یا “استقبال”. “هنگامی که از پیش گفته شود که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با پیشواز زمانی سر و کار خواهیم داشت. نمونه‌ی اصلی فورمالیست‌ها داستان «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی بود که گره‌گشایی داستان در عنوان آن قرار دارد. بازگشت زمانی ـ‌که رواج بیش‌تری داردـ بعد از پیش آمدهای گذشته، ما را از آن‌ها آگاه می‌کند.”(۳)؛ یعنی ما را از گذشته‌های شخصیت پس از ورود به داستان آگاه می‌کند. خواننده تا هنگامی که از متن نامه‌ی “زهرۀ کارلوس”، مادر اقلیما، آگاه نشده، در باره‌ی پدر و مادر اقلیما چیزی نمی‌داند. تنها می‌داند که اقلیما تنها زندگی می‌کند. نامه‌ی مادر به دختر، خواننده را با “گذشته‌های آشیانه‌ای”(Nested Flashbacks) اقلیما و پدر و مادرش آشنا می‌سازد. هدف از گزینش این شیوه، کوتاه کردن یک صحنه و ارائه‌ی اطلاعات مجزا از هم ولی مهم درباره‌ی زندگی گذشته‌ی شخصیت داستان است. این گذشته‌گرایی،‌ گاه پیوسته دور و دور‌تر می‌شود. اهمیت اشاره به گذشته‌ها، توجیه و آماده سازی ذهنی خواننده از وقوع رخدادهای بعدی است. در این نامه از یک سو به حساسیت‌ها و تعصبات یهودی پدر و شوق به بازگشت به ارض موعود (ص۶۱) و مرگ وی در بیمارستان “ناصریه”(ص۶۵)، کوتاهی‌ها و رذیلت‌های عمو عزیر در نفرستادن اقلیما به اورشلیم (همان) اشاره می‌شود و از سوی دیگر، کوشش برای توجیه ازدواج مجدد، اثبات مهر مادری نسبت به اقلیما و جلب همدردی و اثبات حقانیت اوست. مادر در نامه‌ی بعدی خود به اقلیما، بخشی از سفرنامه ی “زلفا جیمز” مادر بزرگ خود را برای اقلیما می‌فرستد. ارزش این سفرنامه نخست در بخش‌هایی است که به “شَدرک” مربوط می‌شود و موضوع تحقیق مشترک سعید و اقلیماست و دوم، بازگشت به گذشته‌های آشیانه‌ای مادر و اقلیما در پر کردن خلأ زمانی میان گذشته و اکنون. زیبایی این گونه بازگشت به گذشته در این است که اقلیما خود از گذشته‌اش چیزی به یاد نمی‌آورد و بهترین شخصیتی که می‌تواند گذشته‌هایش را معرفی کند، مادر و آن هم از زاویه‌ی دید اول شخص است. این زاویه‌ی دید به خاطر لحن صمیمی‌اش، سخت نمایشی و تأثیرگذار است. گونه‌ی دوم زمان پریشی، اشاره به رخدادهای آینده در زمان اکنون است که معمولاً به صورت “پیش آگهی”(Foreshadowing) به کار می‌رود. در‌‌ همان آغاز رمان و آشنایی اقلیما با سعید و تحقیق مشترک آن دو در مورد “شدرک” قدّیس می‌خوانیم: “هرچند نهایتاً تحقیق به جایی نرسید. آخرین بار یک سال بعد از آن واقعه، دکتر بایرامی را در پیاده رو خیابان فرمانیّه دیدم. چیز زیادی نگفت. فقط گفت: متأسفم. کنجکاوی نکرد. بعد از آن پیغامی هم نفرستاد که مثلاً تحقیق را بخواند. آن روز با اقلیما ایوبی از دانشکده بیرون آمدیم… من شروع کردم به صحبت در باره‌ی «مصادیق الآثار».”(ص۱۶) خواننده در‌‌ همان نخستین صفحات رمان از آنچه بر اقلیما و تحقیق مشترک می‌آید، آگاه می‌شود و نویسنده بی‌درنگ به آغاز آشنایی آنان می‌پردازد.  گونه‌ی سوم زمان پریشی، تداخل گذشته‌های دور تاریخی (قرن هشتم) با زمان معاصر، دهه‌ی پنجاه، است. در رمان دو خط زمانی ناهمگون بر هم عمود می‌شوند و خواننده ابتدا درنمی‌یابد که چگونه رخدادهای روزگار آل مظفر با وقایع معاصر در هم تنیده شده‌اند. میر احمد کاشف الاسرار، حافظ اسم اعظم، از خط الرأس جبال “الله اکبر” وارد شیراز می‌شود تا به دربار شاه منصور برود؛ در‌‌ همان حال “رفعت ماه پشت به اوست و ورقه‌های امتحان را تصحیح می‌کند” و “ساعت با دینگ دانگ آونگش وقت را اعلام می‌کند”. “کنیزان چینی و غلامان ترک و هندو در جامه‌های زربف مشغول خدمت هستند… رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. از رادیو صدای مارش پخش می‌شود.”(صص ۳۳ـ۳۲) تلفیق میان تاریخ گذشته و اکنون با بهره جویی از واژگان، اصطلاحات، فضا سازی و لحن به خواننده برای دریافت متن رهنمود می‌دهد تا به راه خطا نرود. ۳) زیبایی حکایت در حکایت: گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است؛ مثلاً در «هزار و یک شب» به هنگام نقل “حکایت صیاد و دیو” چهار حکایت در ده صفحه نقل می‌شود. “حکایت وزیر یونان” خود به شیوه‌ی حکایت در حکایت نقل می‌شود. در«اسفار کاتبان» سه حکایت به موازات هم نقل و دنبال می‌شود: نخست روایت شیخ یحیی کندری و احمد بشیری در باره‌ی شاه منصور، پیش‌گویی خواجه میر احمد، چاره‌گری شاه برای پیشگیری از تباهی به دست فرزندان احتمالی تا مرگ محتوم و مقدرش. دوم داستان عاشقانه و دراماتیک سعید بشیری و اقلیما ایوبی و سومین حکایت، روایت زلفا جیمز و دل بردن نزد سلیمان خان کهن. در بستر سفرنامه‌ی زلفا، ترجمه‌ی برخی متون عبری مانند «تلمود» و متون پهلوی، داستان‌هایی از«شدرک» و در مطاوی نامه‌های زهره، اشاراتی به زندگی خانوادگی نیز هست. ۴) زیبایی در قطع حکایت در حکایت: به احتمال زیاد، نویسنده این شگرد را از «هزار و یک شب» گرفته است؛ زیرا شهرزاد نیک دریافته تنها با قطع داستان در بزنگاه و پیش از سپیده دم می‌تواند از آسیب شهرباز ایمن بماند؛ مثلاً در “حکایت صیاد و سه پسرش” از صیادی بی‌روزی می‌گوید که در چهارمین بار انداختن تور در دریا و یاد خدا، ظرفی رویین می‌یابد. پس در حال، عفریتی از خمره بیرون آمده قصد جان صیاد می‌کند. صیاد به چاره‌گری پرداخته می‌گوید:”اکنون که مرا خواهی کشت، تو را به نام بزرگ خدا سوگند می‌دهم که راست بگو. تو با این هیکل بزرگ چگونه در این خمره جا گرفته‌ای؟ عفریت گفت: مگر تو را گمان این است که به خمره اندر، نبودم؟ صیاد گفت: تا عیان نبینم، باور نکنم. چون قصه‌نویس بدین جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست.”(۴) فورس‌تر با توجه به همین ویژگی و کاربرد هوشمندانه‌ی تعلیق، شک و انتظار در طرح روایت شهرزاد است که می‌نویسد: “شهرزاد به این جهت از مرگ نجات یافت که می‌دانست سلاح انتظار را چگونه به کار برد… او فقط به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگاه دارد که مدام از خود بپرسد: بعد چه خواهد شد؟”(۵) در«اسفار کاتبان» شگرد قطع ناگهانی روایت نیز به این دلیل است که نویسنده سه روایت گوناگون در اختیار دارد و دوست دارد هر سه به موازات هم اما به ترتیب روایت شود و از آنجا که محور این روایات، کسان رمان‌اند، قطع گفت و شنود و کنش آنان، شوق دنبال کردن را در چند محور مختلف و همزمان در خواننده برمی‌انگیزد.‌‌ رها کردن یک شخصیت در بزنگاه داستان و پرداختن به شخصیتی دیگر در‌‌ همان حکایت به دلیل طول داستان در «هزار و یک شب» “نمون” بی‌درنگ به “مَلِک نعمان” می‌پردازد. اندکی بعد آنچه را بر”قمرالزمان” رفته‌‌ رها کرده به “ملکه بدور” آهنگ می‌کند(صص۵۰۵ـ۴۹۸) قطع ناگهانی گفتمان یا کنش شخصیت در«اسفار کاتبان» به شگرد “کات” در سینما مانند است؛ مثلاً با قطع ناگهانی رخداد درآمدن اقلیما به خانه‌ی سعید، به ورود خواجه میر احمد کاشف الاسرار به قصر شاه منصور پرداخته می‌شود. (ص۳۱) رمان، دیگر بار به گفتمان سعید و اقلیما در باره‌ی «شدرک» آهنگ می‌کند. (ص۴۲) روایت بعدی به آمدن شدرک به اقلیم فتریاب فارس اختصاص می‌یابد (ص۴۹) و خواننده از این‌که به طور همزمان با چند روایت، شخصیت و کنش روبه روست، لذت می‌برد. ۵) زیبایی در پیش‌آگاهی: ما پیش از این به مناسبتی از”پیش آگاهی” در رمان نو سخن گفته‌ایم. هدف از گزینش این شگرد، نه تنها دامن زدن به حالت تعلیق و شوق خواننده به دانستن فرجام داستان، بلکه ارضای اندکی از این اشتیاق و درگیر کردن هوشیاری خواننده در دیگر پهنه‌های تأمل برانگیز رمان است تا خواننده تنها بر فرجام داستان دل ننهد و تشویش طرح داستان نکند. این پیش آگاهی خود دو گونه است: یک بار به گونه‌ای آشکار و دیگر بار به صورتی رمزی. گونه‌ی آشکار پیش آگاهی از محل مرگ محتمل “اقلیما” وقتی است که سعید برای دیدار وی به خانه‌اش در محله‌ی یهودیان شیراز می‌رود. همه چیز به آشوب درون سعید می‌انجامد: “بوی بدی در هوا منتشر بود. اقلیما می‌گفت: بوی قربانی سوختنی است. اقلیما می‌گفت: همسایه‌ها همیشه‌ی خدا قربانی دارند؛ پرنده‌ای چرنده‌ای را سر می‌برند و بر ارتفاعی می‌سوزانند.”(ص۲۲) وقتی هم که سعید دیر هنگام به خانه می‌آید، بداندیشان اندکی پیش‌تر اقلیما را در خانه‌ی سعید و بر روی صندلی رگ زده‌اند، سعید باز‌‌ همان بوی کوچه‌های یهودیان را احساس می‌کند:”بوی مرموز قربانی سوختنی در هوا بود؛ بوی خونی دلمه از میان سایه‌های اتاق می‌آمد.”(ص۱۸۶) نوع پنهان‌تر و هنری‌تر این پیش آگاهی، نقل بخشی از«تلمود» است که اتفاقاً اقلیما خود از روی ترجمه‌ی پدرش یادداشت‌برداری کرده و به سعید داده است؛ گویی اقلیما خود تقدیرش را در آن لوح محفوظ خوانده و از “فصد” و رگ زدن خود خبر داشته است: “و شمیر، تیغکی چوبین بود از جنس بن کهور… و این دندانه‌های پراکنده‌ی چوبین فص [فصد] می‌کند رگان مرتدّان را به امر شریفان هر نسل که بخشش مرتد را از یهّوه خواهند. در خلوت نشانند مرتد را و فص [فصد] نمایند رگان ساعدین او را تا همچنان که شریان خون [خون شریان] دستانش جاری است، شریف نسل، دعای “مرکاوه” بخواند تا هنگام که مرتد به موت و یهّوه متصل می‌شود.”(ص۱۰۳) ۶) زیبایی انباز شدن خواننده در خوانش: رمان نو به انباز شدن خواننده در خوانش و خلق دیگرباره‌ی رمان به خود می‌بالد؛ با این همه باید دانست که هر جا ادبیات ما به رمز و راز آهنگ کرده، نویسنده یا شاعر از خواننده، اندکی هوشیاری می‌خواسته؛ چنان که در مقدمه‌ی «شاه نامه‌ی ابومنصوری» از خواننده خواسته شده تا «دیوان مازندران» را استعاره‌ای از بداندیشان تباهکار پندارد و به قول فردوسی: تو مر دیو را مردم بد‌شناس کسی کاو ندارد ز یزدان سپاس و یا دریافت ادبیات عرفانی و رمزی ما مانند آثار یحیی سهروردی («فی حقیقة العشق»، «لغت موران»، «آواز پر جبرئیل») نیاز به کوشش ذهنی خواننده دارد. جاناتان کالر، خوانش را “همانا گفتن قصه‌ی خواندن” می‌داند و در این روند، خواننده به “افق انتظارات” خود از متن می‌اندیشد. (۶) خسروی در واپسین بندهای رمان پس از تباه شدن اقلیما آرزو می‌کند آن هشیاری ژرف اقلیما از رهگذر قطرات خونش به خواننده راه یابد و روایت زندگی وی را خواننده بازنویسی و ثبت کند:”برای همین است که در غیاب آن تن خاکی، باید تنی زوال‌ناپذیر از جنس کلام برایش نوشت تا همچنان که شیخ یحیی کندری می‌گوید ـ به هنگام قرائت هر غایب، یا نیامده‌ای که شکل چشمان اقلیما را می‌خواند، آن هوشیاری در مردمکانش مثل آفتاب بدرخشد؛ تا در مجال بود و نبود شکل خاکی تنش، حضور زوال‌ناپذیرش در کلمات سربی حلول کند و آن هوشیاری قرائت شود.”(صص۱۸۹ـ۱۸۸) ۷) گفتمان زبان: تودوروف در آثار ادبی در پی ِ”خصوصیت مجرد”ی است که به اثر ادبی “خودویژگی ادبیّت” می‌بخشد و هدف از تحقیق در باره‌ی این خودویژگی ادبیت را “پیش نهادن نظریه‌ای در باره‌ی ساختار و کارکرد سخن ادبی” می‌داند. (۷) ما نیز بر اینیم که«اسفار کاتبان» اتفاقی در زبان است و کوشش نویسنده در گفتمانی که از رهگذر متون فارسی و ترجمه‌های عبری و پهلوی با زبان دارد، یکی از وجوه زیبایی‌شناسی رمان اوست. ما از زبان ـ‌که بافتاری کلّی است‌ـ تنها به سبک یا خود ویژگی‌های زبانی بسنده می‌کنیم و از آنجا که در کوشش نویسنده برای پیروی از سبک و سیاق نثر گذشتگان، خطاهایی دستوری و نگارشی هست، صورت درست و ویراستاری شده‌ی آن‌ها را در قلاب می‌آوریم. • سبک و لحن در روایت کندری و بشیری: در نگرش سبک‌شناختی، موضوع مورد بررسی مطالعه‌ی گزینشی است که نویسنده از میان مواد موجود Available) Materials) به عمل می‌آورد. به گفته‌ی راجر فالِر در متن، مواد زبان‌شناختی به گونه‌ای ویژه و ممتاز به کار می‌رود؛ افزون بر این، توجه سبک‌شناس به متن کلّی اثر، بیش از یک یک جملات است که موضوع مورد بررسی زبان‌شناختی است. (۸)‌گاه زیبایی زبان‌شناختی متن به تفاوت‌هایی بستگی دارد که نویسنده به حکم جایگاه سخن و زمینه‌ی عاطفی برمی‌گزیند. از آنجا که شیخ یحیی کندری در«تاریخ منصوری» با شاه منصور هم‌روزگار است، متن زبانی کهنه‌تر و کلاسیک می‌طلبد. این گونه زبان با ویژگی‌هایی چون واژگان آرکائیک، بافت کهنه‌تر صرفی، نحوی و تلمیحاتش مشخص می‌شود. ما برخی از این واژگان و تعبیرات را ـ‌ که بوی کهنگی و دیرینگی (Archaic) می‌دهند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “این خاتمه‌ی قتال ما با تقدیر نیست که مِن بعد هم هر نطفه‌ی ما قوه‌ی حمل آن تقدیر نامیمون را خواهد داشت که بطن هر زنی از زنان ما خفیه خوان نطفه‌ی توطئه خواهد بود و خواجگی حرم را فرمود که رد نطفگان ما را از ۥصلبما تا بطن زنان حرم جستجو کن؛ چه محتمل است که زنی بی‌اذن ما چنین تقدیر نامیمونی را مَحمِل زهدانش کرده و از یدِ قدرت ما به در برد… و از پس ِ قرنی در شمایل خصمی ازمعبَر مضارع بر ما بتازد و ما را به آن مسلَخ موعودی که خواجه می‌فرماید، بَرَد.”(ص۹۷) زبان غنی و سرشار از واژگان عربی، جمله‌های طولانی، بافت ادبی و زبان متشخص شاهانه از یک یک ِ تعبیرات پیداست. نویسنده، کندۥری، در تاریخ خود تنها افادات شاه را می‌نویسد و متن جز آنچه در بیرون ِ وی می‌گذرد، نیست؛ گویی قلم در دست دیگری است یا خود آلت فعل دیگران است. کار نویسنده، داوری نیست و از خود چیزی جز آنچه باید، نمی‌نویسد. اینک به دنباله‌ی همین متن دقت کنیم که روایت احمد بشیری است و آنچه را می‌بیند و می‌شنود، با دریافت و احساس خود درمی‌آمیزد؛ به گونه‌ای که از”لحن” وی به نگاه او پی می‌بریم. “رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. همچنان از رادیو صدای مارش و برای همین است که من باید صدای مارش را در متن «مصادیق الآثار» بنویسم؛ چیزهایی که در آن متن قدیمی نیست و تاریخ مرگ آذر را هم بر حاشیه‌ی «مصادیق الآثار» بنویسم.” (همان) واژگانی چون”رادیو” و “مارش” واژگان دخیل و تازه‌ی لاتین هستند و نشان می‌دهند که نویسنده معاصر است، جز اینکه رخدادهای تازه را به‌‌ همان سبک و سیاق گذشته و در پس زمینه‌ی تاریخی روزگار شاه منصور می‌نویسد.رفعت همسر اوست که در سراسر رمان به خاطر گردن زده‌شدن دخترش، گریان است و‌گاه خواننده او را در حال تصحیح اوراق امتحانی می‌بیند و نشان می‌دهد که آموزگار یا دبیر است. آذرنام دختر کاتب است که به اشاره‌ی شاه منصور و برای دور کردن تقدیر شومی که در انتظار خودکامگان است، گردن زده شده است. صدای مارشی که از رادیو شنیده می‌شود، مارش عزاست که با قتل بی‌گناهان و گریه‌ی رفعت بانو ارتباط دارد. چنانکه پیداست، احمد بشیری تنها کاتب رخداد بیرون نیست؛ بلکه خود نگرش و موضعی فکری و عاطفی دارد که از فردیت او برمی خیزد. تلفیق سبک زبان‌شناختی را با نگرش و عاطفه‌ی فردی و روان‌شناختی “لحن “(Tone) می‌گویند. دکتر رضا براهنی نوشته است:”لحن عبارت است از چکیده‌ی روانی سبک و شکی نیست که این لحن، پدید نخواهد آمد مگر آن‌که بخش اعظم عواملی که با موقعیت شخصیت و زمینه و محیط ذهنی او سر و کار دارند، وجود داشته باشد.”(۹) به این دلیل است که “پدر می‌گوید که او آن وقایع را از روی «تاریخ منصوری» نمی‌نویسد؛ بلکه او آن را از روی عین وقایعی که از سر گذرانده، می‌نویسد.”(ص۲۸) یعنی تاریخ نه تنها از صافی داوری کاتب گذشته، بلکه متن، زبان و لحن ویژه‌ی خود را یافته است. ویژگی دیگر در کتابت احمد بشیری این است که وی به جزئیات حادثه و صحنه می‌پردازد؛ در حالی که روایت کندری تنها ناظر به کلیات امور است. زبان کندری، کارکردی است؛ یعنی تنها ارزش اطلاع رسانی دارد؛ در حالی که زبان بشیری توصیفی است؛ یعنی هم به جزئیات می‌پردازد و هم احساس خود را در نوشته بازتاب می‌دهد. در صحنه‌ی اعدام کودکان و فرزندان شاه منصور“وصفی از سکنات نوباوگان سطان نیامده ولی حالا من باید بدین دور بنویسم که صف آن‌ها ـ‌که خواب زده‌اندـ به کندی وارد می‌شوند. من تماشایی آن واقعه هستم که می‌نویسم… چشمانی هراسان به من خیره شده. آذر است که در صف می‌آید؛‌‌ همان مانتو و مقنعه‌ی سرمه‌ای را پوشیده. با‌‌ همان لباس‌ها بود که رفت و دیگر نیامد.”(ص۸۷) • سبک و لحن در متون عبری: هرچند در ترجمه‌ی متون («تورات»، َ«تلمود»، «بریثا») بخشی از دقایق و ظرایف سبک‌شناختی تباه می‌شود، نویسنده تا آنجا که “بضاعت مزجات”ش اجازه می‌داده، کوشیده سبک متون مقدس را نگاه دارد و کاش نویسنده در این پهنه بیش‌تر انجمن می‌کرد و رای می‌زد! ما واژگانی را که به اعتبار سبک‌شناختی برجسته‌ترند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “روزی از ایام خدا، شدرک از برای اثبات آیات قدرت یهوه، بذر رودخانه ایبر زمین نشا نمود چنان‌که به طرفةالعین رودی کف‌آلود چون اژدهایی خشمناک و بی‌انت‌ها غرید و از برابر دیدگان مشرکان گذشت… یهّوه به رودخانه امر نمود: نگین‌هایی از رَشَحات آب را بر گونه‌های مشرکان نشاند. آن‌گاه شدرک فرمود “اکنون به اِذن یهّوه بیتی از ابیات [بیوت] بهشت را مأمن شما می‌سازم” و بذر کلامی از اسماءِ اعظم الهی را بر خاک نشا نمود و فواره‌ای به ارتفاع هفت مرتبه چونان سروی گشناز جنس آب زلال از بن ِ خاک فوران نمود و ۥرست و هزار سلسله از شرابگان آباز آن رودخانه فصل گردید.”(ص۲۶) آنچه زبان این متن را از زبان معیار جدا می‌کند، هنجارگریزی زبانی است. این عدول از نورم زبان، خود گونه‌هایی دارد: نخست واژگان خاص و متمایز آن است (از برای، دیدگان، طرفةالعین، مأمن، شرابگان، گشن، چونان) که قدیمی و تاریخی می‌نمایند. دو دیگر زبان متشخص (Figurative) و سرشار از آرایه‌های ادبی و برجسته‌ی آن است (تشبیه بلیغ “بذر رودخانه”، تناسب میان بذر و زمین و نشا، اسناد مجازی نشا کردن برای کلام، آرایه‌ی تشخیص در”امر فرمودن به آب”)، طولانی بودن جمله در سطح چند سطر، پیوستگی و تناوب آن‌ها بر”سبک متناوب”(Periodic Sentence) متن دلالت می‌کند و از هیجان، شور و خشم یا لحن یهّوه نسبت به کافرانی حکایت می‌کند که کرامت اولیاء الله را انکار می‌کنند. گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است. • سبک و لحن در متن پهلوی: انتقال ویژگی‌های زبان‌شناختی و سبکی ترجمه‌ی متون پهلوی، تخصصی است و باید با وسواس و مراجعه‌ی پیاپی به نمونه‌های برجسته‌ی موجود گزینش شود؛ هرچند آنچه در رمان آمده، ارزش پژوهشی ندارد و در سطح رمان ـ‌که تقلیدگونه‌ای بیش نیست‌ـ تنها کافی است که حقیقت نمایانه ارائه شود؛ اما پژوهشی در اساطیر ایران و ۥبندَهِشن دکتر مهرداد بهار می‌توانست راهنمای خوبی برای نویسنده باشد تا خطا نکند و به راه خطا نرود. در ترجمه‌ی بخشی از متن پهلوی «اسفار کاتبان» پاره‌ای از ویژگی‌ها را مشخص می‌کنیم: “هومن چنین فرمود که دبیر به نبوکد ۥنصر بابلی نِبِشت و به قاصدان [پیکان] سفارش [سپارش] فرمود که به پیش نبوکد نصر نیاز َبَرند و پیام گذارند [گزارند] که‌اندر ۥملک فاریاب دیرسالی است که ابر‌ها گذر نکرده‌اند که باران بارد و گیاه روید تا رمه‌ها چَرا کرده پروارشوند تا از پسِ فصلی زرد شوند مهیّا [فراهم] برای نان. قاصدان [پیکان] به نزد نبوکد نصر اندر شدند [فراز شدند] و در پیش‌گاه زرنگار تختش بر خاک افتاده نامه‌ی بلند خوانده کرده [خواندن گرفته] که زمین فاریاب زینهار ندیده که زیان گران خشکی بر پا آمده تا اگر نبوکد نصر فرمان دارد [دستوری دهد] تا این خشکی که آمدن کرده [بیامده] آب هلید [؟].”(ص۴۹) به باور رِنه وِلِک “در گفتار عادی ـ‌که به منظور تفهیم به کار می‌رود‌ـ توجه به صدای واژه‌ها یا نظم آن‌ها به ساختمان جمله معطوف نمی‌شود. قدم اول در تجزیه و تحلیل سبکی، انحرافاتی از قبیل تکرار اصوات، واژگونی نظم لغات، ساختمان سلسله مراتب پیچیده‌ی جمله‌های اصلی و تبعی [پایه و پیرو] است که همه‌ی آن‌ها در خدمت وظیفه‌ی زیبا‌شناختی مانند تأکید یا تصریح یا عکس این دو است.”(۱۰) متن پهلوی جز در موارد اندک ـ‌که “هزوارش” نام دارد و واژگان دخیل آرامی، یونانی و سریانی دارد‌ـ از واژگان تازی پیراسته است و به همیبن دلیل برای واژگان “قاصد” و “مهیّا” جایی نیست. شماره‌ی واژگان و تعبیرات سره‌ی فارسی بسیار و فعل‌ها (نبشت، گزارند، فراز شدند) و حرف اضافه (اندر) به شیوه‌ای متفاوت با زبان معیار امروز به کار رفته‌اند. جمله‌ها کوتاه و ساده‌اند و بسیاری ِ فعل و تکرار آن خطا و زشت به شمار نمی‌رفته است. اگر متن بر زمینه‌ی جمله‌های کوتاه و بریده (Loose Sentence) استوار باشد، سبک آن را “مقطّع” می‌گویند. هر جمله معنایی مستقل و خودبسنده دارد و گونه‌ای لختی و سکون و به تعبیر رسای آبرامز Relax در آن هست که ریتم آن با مضمون متن ـ‌که در اینجا “منشیانه” و”دیوانی” است‌ـ تناسب دارد. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله (مانند “زرد شوند مهیا برای نان”) یک مختصّه‌ی نحوی است و در‌‌ همان حال آن را به منطق شعر نزدیک می‌کند. متن نامه، رسمی و خواهشگرانه است و می‌کوشد فرمانروای بابل را بر سرِ رحمت آورد تا با فرستادن شدرک به فاریاب و نمودن کرامت، بلا از فاریاب بگرداند. در بقیه‌ی متن ـ‌که به خاطر کوتاه نویسی نیاورده‌ایم‌ـ عنصر”لحن” آشکار‌تر است. • سبک و لحن نامه‌ی مادر: “اقلیمای خوبم، الهی مامان فدات شه! می‌دانم که از دستم دلتنگی؛ ولی ترا به امّت قسم به حرف‌هام [حرفام] گوش بده. دیروز رفتم اورشلیم زیارت هیکل. وقتی برگشتم طوسی جون زنگ زد. گفت می‌خواد بره ایران. من هم تصمیم گرفتم چیزهایی برات تهیه کنم و بفرستم…” (ص۶۰) نخستین ویژگی سبکی، زبان محاوره و گفتاری نامه است. واژگان در زبان گفتاری می‌شکند و کوتاه می‌شوند (می‌خواد، بره، برات). حذف حروف اضافه‌ی دستوری، دومین ویژگی سبکی است، زیرا در زبان گفتار به تعبیر دکتر خانلری “اصل بر قاعده‌ی کم کوشی است”؛ مانند “رفتم [به] اورشلیم” یا “بِره [به] ایران”. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله سومین ویژگی سبکی است، زیرا فعل به عنوان هسته‌ی گزاره، بیش از دیگر اجزای جمله اهمیت و جنبه‌ی خبررسانی دارد. تعبیراتی از گونه ی “امت، هیکل، اورشلیم” از باورهای دینی نویسنده‌ی نامه خبر می‌دهد. “لحن” نامه، صمیمانه و عاطفی است و واژگانی چون “خوبم، فدات شه، طوسی جون” بار عاطفی و مادرانه دارند. • سبک و لحن نامه‌ی عمو خاخام: در این نامه ـ‌که عمو خاخام عزیر برای زن برادر خـــــــود نوشته‌ـ از وی می‌خواهد که به اقلیما اندرز دهد تا ازغیر امت پرهیر کند و با سعید بشیری بیش نیامیزد. پاره‌ای را می‌خوانیم: “ما ـ‌چنانکه ایمان دارید‌ـ موظف هستیم که قول یهوه را بگوییم ـ چنانکه در آداب «تَلمود» است. همچنان که بنا بر نص «سِفر خروج» گفته شده است که باید چنانکه آواز آیت نخستین را بشنود [؟] چنان که ناشنید گزارد، همانا آیت دوم را بشنود و هرگاه این دو آیت را ناشنیده گذارد، باید ـ‌هم چنانکه موسی آب نهر گرفته بر خشکی ریخت‌ـ آبی از نهر بر خشکی ریزیم، حتی اگر به خون مبدّل گردد.”(ص۱۱۰) زبان نامه به شیوه‌ی «تورات” سراسرخطاب و عتاب است. نامه از سرِ گرمی و تهدید نوشته شده و سخت خشم‌آگین است. استناد به قول “یهّوه” و کتاب‌های مقدس مانند «سِفر خروج » و”«تَلمود» برای توجیه بداندیشی بعدی خود نسبت به “اقلیما” و “سعید” از متن پیداست. نویسنده‌ی نامه خود را “شریف” امت و نماینده‌ی مشروع آن می‌داند و به خود حق می‌دهد مرتدان (کسانی را که با دو دین یگانه پرست اما متفاوت می‌خواهند با هم ازدواج کنند) را سیاست کند؛ حتی اگر برادرزاده‌اش باشد. گونه‌ای خشکی و تعصب در باورهای دینی از سبک نوشته پیداست. وعید بیش از وعده و انذار بیش از بشارت از نامه برمی‌آید و این گونه نگاه به خطاران، با آنچه از عذاب و قارعه‌ی یهوه در تورات هست، تناسب دارد. • سبک و لحن سفرنامه‌ی زلفا جیمز: زلفا جیمز جده‌ی مادری اقلیما و از جمله مقدسین امت یهود و آرامگاهش، زیارتگاهی در اورشلیم است. او مشروح سفر خود را به “پرشیا” برای کشف نیم‌تنه‌ی “شدرک” در فاریاب فارس به زبان انگلیسی نوشته و شوهر و عاشق دومش، سلیمان خان کهن، یک یهودی ایرانی و مترجم سفارت کبرای دولت فخیمه‌ی بریتانیا در قسطنطنیه، آن را به فارسی برگردانده و طبعاً ویژگی‌های سبکی زبان مبدأ از میان رفته و مختصات سبکی ترجمه بیشتر نمودار است؛ با این همه در زبان ترجمه بخشی از ویژگی‌های سبک‌شناختی هست. آنچه در این سفرنامه برجسته‌تر می‌نماید، لحن نوشته است که نویسنده به دقت توانسته آن را بازتاب دهد و ما آن را با حروف خوابیده مشخص کرده‌ایم: “لحن روایت سِر جان اورل [باستان‌شناس انگلیسی که در کشف نیم‌تنه‌ی شدرک به زلفا کمک می‌کرد] تأسف‌بار بود؛ لکن از آن تأسف‌بار‌تر رفتاری بوده که آن لژیونرطمّاع با قدّیس داشته است؛ به طوریکه با ایشان مثل یک شییء عتیقه رفتار کرده و جسم متبرکشان را در یک صندوق چوبی تعبیه نموده بر الاغی حمل می‌نماید و به بوشهر می‌برد. در آنجا هم قدّیس را فقط با قیمت تأسف‌بار پانصد لیره‌ی انگلیس به یک ملوان اسکاتلندی می‌فروشد و با بخشی از آن پول، نیمی از زمین‌های فاریاب را خریداری می‌کند و با زن‌های متعدد به سبک شرقیان ازدواج می‌کند… سِر جان اورل تا آنجا به اسائه‌ی ادب نسبت به شدرک قدّیس پیش رفت که می‌گفت: “شدرک به اسافل [اعضای] آن لژیونر برکت داده بود؛ چرا که فاریاب از انساب او پر شده.”(صص۱۳۴ـ۱۳۳) آنچه در این متن به اعتبار سبک‌شناختی اهمیت دارد، گزینش دقیق و سنجیده‌ی واژگان است. امکانات بالقوه‌ی زبان را به اعتبار واژگان “لانگو” می‌نامند که گاهی از آن به “قاموس” به معنی “دریا”ی زبان تعبیر می‌کنند و آن بخش از واژگانی را که اهل زبان از آن بهره می‌جویند “پارول” می‌گویند که در حکم جرعه‌ای است که برای بیان مقصود از آن سود می‌جویند. ویژگی سبکی به یک اعتبار به همین واژگانی بستگی دارد که گوینده و نویسنده آن را از میان دریای زبان برمی‌گزیند. واژگانی که “زلفا” از آن استفاده کرده، گزینش شده، رسا و دارای بار عاطفی است. فراموش نکنیم که زبان امری اجتماعی و گفتار، رفتاری فردی با زبان است. زبان، پدیده‌ای اجباری و گفتار، برخوردی اختیاری با زبان است. سیمایی که از نویسنده‌ی این متن در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، سیمای زنی مقدس، یهودی زنی مؤمن، مبادی آداب و فرهیخته است و از اینکه جسد شدرک را در معرض خرید و فروش نهاده‌اند، خشمگین است. واژگان “قدّیس”، “جسم متبرک” و گزینش ضمیر جمع “ایشان” به جای “او” از ارزش دینی و تقدس “شدرک” حکایت می‌کند. در برابر گزینش تعبیراتی چون “تأسف بار”، “اسائه‌ی ادب” و “طمّاع” برای باستان‌شناس و لژیونر از مراتب تنفر او نسبت به این کسان نشان دارد. در همین متن کوتاه، واژه ی “قدیس” چهار بار تکرار شده است. به نظر رنه ولک اگر واژه‌ای پیوسته تکرار شود و”بسامد” (Frequency) بسیاری داشته باشد، یک مشخصه‌ی سبکی تلقّی می‌شود. (۱۱) لئو اشپیتزر همین مشخصه را در مورد تکرار برخی مایه (Motif)ها به کار برده و میان ویژگی‌های سبک‌شناختی و فلسفه‌ی نویسنده پیوندی یافته است. •  سبک و لحن «اسفار کاتبان»: آنچه از متن‌های گونه‌گون از کتب تاریخ، متون عبری، پهلوی، سفرنامه و جز آن آمد، به یک تعبیر بخشی از گفتمان متون و توضیح کاربرد گونه‌های زبان است و توانایی بالقوه‌ی زبان را به معنی اعم و در داستان‌نویسی به معنی مشخص و محدودش نشان می‌دهد. کوشش نویسنده برای ترسیم این توانایی‌ها قابل ارج و تقدیر است؛ به ویژه که به گفته‌ی خویش کوشیده “رمانی ایرانی” بنویسد. یکی از دقایقی که در بررسی سبک‌شناختی باید به آن پرداخت “ریتم” نوشته یا همداستانی نثر با لحن است.‌ گاه نویسنده می‌کوشد بین ریتم (فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) زبان متن با آنچه قصد بیان و توصیف آن را دارد، گونه‌ای هماهنگی پدید کند. چنین مهمی تنها با گزینش بجای جمله‌های کوتاه و بلند و لحنی متناسب با آن فراهم می‌آید. در متن گزیده‌ی زیر، نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید: “باید در این متن همه چیز را بنویسم و او را طوری بنویسم که کلمات وجودش همان طور باشد که بود؛ مثلاً با کلمات کبود چشمانش‌‌ همان طور به من نگاه کند یا لب‌هایش را طوری بنویسم که تا ابدالآباد با من در حال گفتگو باشد. وقتی که خواجه میر احمد کاشف الاسرار می‌گوید “تنهای خاکی ما مرکب‌هایی هستند که هوشیاری را حمل می‌کنند، هوشیاری ما در جسمیّت این کلمات حلول خواهند کرد، بدن‌های خاکی ما و این کلمات مستهلک، چه شباهت غریبی خواهند داشت!”(صص۴۴ـ۴۳) دیگر عاملی که به زبان نوشته مشخصه‌ی سبکی می‌دهد، کاربرد واژگان گویشی شیرازی است. نویسنده در این زمینه اصراری ندارد و پندار من این است که ـ‌و قراینی هم آن را ثابت می‌کند‌ـ که وی خود چندان بر آن وقوف نمی‌داشته و ناخودآگاه بر زبان قلم روان شده است. تکراری‌ترین این واژگان، کاربرد “هست” به جای “است” فعل ربطی، عام یا اسنادی است که در گویش بیرجندی نیز فراوان به کار می‌رود؛ مانند “حدس زدم که آن روز از روزهایی هست که اقلیما در خانه نشسته.”(ص۱۸۶) این فعل بار‌ها با همین ضبط و معنی تکرار شده (صص ۶۱، ۶۵، ۱۲۲) دیگر واژه‌ی گویشی “مجموع” کردن یا شدن به معنی “گردآوری ” است؛ مانند “آن کاغذ، موجود است در بین همه‌ی آن چیزهایی که مجموع شده‌اند.”(ص۲۶) و نیز تعبیر” یادم به شما افتاد “به معنی” به یاد شما افتادم”؛ مانند هر وقت “صدای دعا از نمازخانه‌ی کنیسه می‌آمد، یادم به شما می‌افتاد.”(ص۷۱) که در رمان‌های پسین ِ خانم دکتر سیمین دانشور شیرازی، «جزیره‌ی سرگردانی» و «ساربان سرگردان» هم هر دو تعبیر یاد شده به فراوانی به کار رفته‌اند. پی نوشت‌ها: ۱.     اخوت، احمد، دستور زبان داستان، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۱، ص ۲۲۳ ۲.     خسروی، ابوتراب، اسفار کاتبان، تهران، نشر قصه و نشر آگه، ۱۳۸۱، ص ۱۰ ۳.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ترجمه‌ی محمد نبوی، تهران، نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۵۹ ۴.     طسوجی، عبداللطیف، هزار و یک شب، به کوشش موسی فرهنگ، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۳۹ـ۱۳۳۷، ج ۱، ص ۲۳ ۵.     فورس‌تر، ا. م، جنبه‌های رمان، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷، ص ۳۵ ۶.     کالر، جاناتان، نظریۀ ادبی، ترجمه‌ی فرزانۀ طاهری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲، ص ۸۶ ۷.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ص ۲۰ ۸.     گورین، ویلفرد و…، نگرش سبک‌شناختی در ادبیات، ترجمه‌ی جواد اسحاقیان، گلچرخ، شمارۀ ۲۱، اردیبهشت ـ خرداد ۱۳۷۸، ص ۱۳ ۹.     براهنی، رضا، لحن در داستان، کتاب هفته، شنبه ۶ دی ماه ۱۳۸۲، ص ۲۱ ۱۰.     وِلِک، رنه، وارن، آوستن، نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد، پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳، ص ۲۰۱ ۱۱.     ه‌مان، صص ۲۰۵ـ۲۰۴ جواد اسحاقیان #اسفارکاتبان

گفت و گو با رضا قاسمی | مهشید راستی در تابستان 2011 ، در سفری به پاریس ، با  رضا قاسمی ، نویسنده ، نمایشنامه نویس، کارگردان تاتر  و آهنگساز ، در یکی از کافه‌های پاریسی  ملاقاتی داشتم، ضیافت باشکوهی بود با فنجان‌های  قهوه و گفت و گو در محیطی بی تعارف و  صمیمانه . متن زیر ، بخش‌هایی  از این گفت و گوست که  ضبط شده و از روی فایل صوتی پیاده شده است. ـ تو در چند زمینه کار می‌کنی ، موسیقی، شعر، ادبیات… کدام یک از این‌ها بستر اصلی کارت را تشکیل می‌دهد ؟ ـ در حال حاضر کار اصلی من نوشتن رمان است‌، ولی در دوره‌های مختلف چیزهای مختلفی بوده. شروع کارم با نمایشنامه‌نویسی بود، و طبیعتاَ در آن موقع اصل برایم نمایشنامه‌نویسی بود، وقتی به کارگردانی تاتر پرداختم، طبیعتا نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی هر دو مشغله‌ی اصلی‌ام شد. بعد که موسیقی را یاد گرفتم به این نیت نبود که به طور حرفه‌ای به کار موسیقی بپردازم، ولی چون به طور اساسی کار می‌کردم در دوره‌ای مشغله‌ی اصلی‌ام شد موسیقی. یعنی اینطور بگویم در واقع برایم فرقی نمی‌کند چه کاری دارم می‌کنم، در هر لحظه همان کاری که دارم می کنم می‌شود کار اصلی من. من اگر قرار باشد ظرف هم بشورم با وسواس و دقت بسیار ظرف می‌شورم طوری که تعجب دیگران را برمی‌انگیزد. بنابراین اصلی شدن یک کار برای من بستگی به دوره دارد؛ در دوره‌ی فعلی، که از سال نود میلادی شروع شده است رمان‌نویسی مسئله‌ی اصلی‌ام بوده. ـ شادی در کارهایت چه  نقشی داشته؟ ـ شادی؟ شاید بهتراست بپرسی که نقش کارهایم در شادی من چه بوده . ـ شاید بهتر باشد این سوال را باز کنم. از کارهای تو من سه رمان‌ات را خوانده‌ام، دوات را هم می‌خوانم؛ وبلاگت را هم وقتی می‌نوشتی دنبال می‌کردم. معمولا به نظر من تو سیاه‌نگاری نمیکنی، سفیدی و سیاهی را در هم آمیخته‌ای  و دنیایی خاکستری را ترسیم میکنی. کار تو از نظر من سیاه‌نویسی نیست اما هیچ نقطه‌ی امیدی هم در داستان‌هایت نیست و این احتمالا برمی‌گردد به شخص خودت ، رابطه‌ات با شادی چگونه است؟ ـ من کلا آدم شادی نیستم. ولی سعی می‌کنم به همه چیز بخندم . ـ این خیلی فرق می کند، این طنز در کارهایت هم هست . ـ معمولا کسی که به طنز رو می‌آورد، آدم ناامیدی است. سعی می‌کند با فاصله به وضعیت موجود نگاه کند و به آن بخندد. تا به این ترتیب وضعیت را قابل تحمل کند . نمی‌دانم، معمولاَ هیچ چیز را آنقدر جدی نمی گیرم که نتوانم به آن بخندم. ـ حتی خودت را؟ ـ حتا خودم را، حتا کارهایم را. من فقط وقتی می‌نویسم کار برایم جدی است، تمام تلاشم را هم می‌کنم که آن کار تمام آن چیزی بشود که در توانم هست. اما وقتی تمام شد اصلا به من ربطی ندارد که موفق  بشود یا نه، خوب باشد یا نه، شاد شاد باشد یا نه، واقعا برایم فرق نمی‌کند! ـ واقعا مطرح شدن یا نشدن کارت برایت بی تاثیر است؟ این که ” همنوایی … ”  تا به این اندازه  نقدهای مثبتی گرفت برایت بی تاثیر است؟ معمولا کسی که به طنز رو می‌آورد، آدم ناامیدی است. ـ اگر بگویم که از مطرح شدن کارم ناراضی‌ام یا خوشحال نشده‌ام دروغ گفته‌ام، این ریاکاری است. ولی این که کارت بی‌اینکه تلاشی در این جهت بکنی مطرح شود خیلی فرق می‌کند با اینکه مطرح شدن کارت آنقدر مهم باشد که برای آن به هر کاری دست بزنی. من هیچ وقت از این دسته دوم نبوده‌ام. یعنی هر کسی به روال زندگی من نگاه کند این را به روشنی می‌بیند. من در چهل و دو سالگی اولین کتابم را چاپ کردم؛ آنهم در خارج از کشور؛ در حالی که از هفده سالگی به طور رسمی نوشتن را شروع کرده بودم . من هنوز هم پنج شش تا کتاب چاپ نشده دارم از آن سالها. می‌توانستم بدهم چاپشان کنند، هم الان هم به هر ناشری بدهم با کمال میل چاپشان می‌کند، ولی نمی‌دهم، چون مسئله برایم بالا بودن کیفیت کارهاست، نه بالا رفتن آمار کتاب‌هایم. خود این امر نشان می‌دهد که یک آدم چطور به کار خودش و به پیامدهای کار خودش نگاه می‌کند که یکیش هم مطرح شدن یا نشدن است؛ یکی دیگر جایزه بردن یا نبردن است، یکی دیگر فروش کردن یا نکردن است. اینها همه‌اش برایم بی‌تفاوت است. البته معلوم است که آدم خوشحال می شود اگر بردن یک جایزه در زندگی‌اش تاثیری اساسی داشته باشد. مثلا سال پنجاه و پنج  حقوق من ششصد تومان بود، معلوم است که با بردن جایزه ی پانزده هزار تومانی «جشن طوس» برای نمایشنامه «چوضحاک شد بر جهان شهریار» خوشحال شدم، مخصوصاَ که داشتم می‌رفتم سربازی و همان حقوق ماهی ششصد تومان را هم دیگر نداشتم. ولی وقتی یک جایزه‌ای سمبولیک است و پیامد مالی برایم ندارد، من را خوشحال نمی‌کند، برای این‌که من هیچ فرقی بین کار خودم و کار یک آهنگر یا یک نجار و در و پنجره ساز نمی‌بینم. او از راه کارش زندگی می‌کند من هم همین توقع را دارم. البته جوایزی که از نظر مالی جنبه سمبلیک دارند ممکن است از جنبه‌های دیگر، مثلاَ شهرت، کارایی داشته باشند. اما شهرت وقتی به درد می‌خورد که کمک بکند به فروش بیشتر آثار آدم؛ کمک بکند به اینکه آدم بهتر زندگی بکند. اما وقتی نویسنده‌ای انتشار آثارش ممنوع باشد این شهرت به چه دردی می‌خورد؟ فقط دردسرش می‌ماند برای آدم. ـ چقدر با شخصیت‌هایت ارتباط داری؟ چقدر خودت هستند؟ چقدر ازشون فاصله داری و چقدر باهاشون زندگی می‌کنی؟ من وقتی همنوایی را می‌خوانم احساس می‌کنم راوی خودت هستی، در مورد چاه بابل هم همین احساس را دارم . چقدر از خودت در رمان‌هایت هست ؟ رمان در اصل یک سری جعلیات است که نویسنده سرهم می‌کند تا به کمک این جعلیات بتواند چیز دیگری را بگوید. ـ هر کسی که با من سلام و علیکی بکند، به احتمال بسیار زیاد یک جایی در  کار من سروکله‌اش پیدا می‌شود. ولی هیچ رمانی جای این همه آدم را ندارد. به اجبار از هر کسی تکه‌ای را برمی‌دارم و با تکه‌ای از یک نفر دیگر ترکیب می‌کنم و اینطوری یک کاراکتری ساخته می‌شود که بعدا من وظیفه دارم در قالب این کاراکتر فروبروم و نقش او را بازی کنم. به این معنا همه‌ی این آدم‌هایی که توی کارهای من هستند خود من هستند. تمامشان، نه فقط راوی، حتی زنها هم خود من هستند. آن دیوانه هم خود من هستم. البته گاهی هم ممکن است یک پرسوناژ واقعی همین طور درسته بیاید توی کار من، مثلا صاحب‌خانه‌ی فرانسوی من و زنش، اینها واقعی بودند، ولی موقع نوشتن رمان واقعیت آنها را به نفع ایده‌ی اساسی کار تحریف می‌کنم . من چیزهای غریب و شگفت‌انگیزی از زندگی این پیرمرد و پیرزن دیده ام اما موقع نوشتن مجبور بودم از همه‌ی اینها صرف نظر بکنم چون خدمتی به آن ایده‌ی اساسی رمانم نمی‌کردند. در عوض چیزهائی را از خودم درآورده‌ام و به آنها نسبت داده‌ام که واقعیت نداشت اما خدمت اساسی می‌کرد به پیشبرد ایده‌ی اساسی رمان؛ مثلاَ آن صحنه‌ای که هربار پیرزن صاحبخانه عکس سگی را به راوی نشان می‌دهد و می گوید اینهم گابیک است اما اسمش مورو است. رمان در اصل یک سری جعلیات است که نویسنده سرهم می‌کند تا به کمک این جعلیات بتواند چیز دیگری را بگوید. به همین دلیل خطاست که – نه فقط در کارهای من ـ  که در کار هر نویسنده‌ای دنبال زندگی نویسنده‌اش بگردید ، کاری که معمولاَ خوانندگان در مورد راوی اول شخص می‌کنند. البته مسلم است که نویسنده همیشه چیزهایی از زندگی شخصی خودش را به عنوان مصالح اولیه به کار می‌گیرد. اما این مصالح هم، همانطور که در مورد آن پیرمرد و پیرزن صاحبخانه گفتم، دچار حذف و جعل می شوند. بهترین نمونه‌اش آن چیزی است که من با عنوان “چتر و گربه و دیوار باریک” نوشته‌ام. این متنی است که برای سخنرانی در جلسه‌ای تهیه دیده بودم که انتشارات خاوران به مناسبت انتشار رمان همنوایی شبانه در آمریکا ترتیب داده بود. در آنجا من قرار بود بگویم چرا می‌نویسم. این متنی است که ظاهراَ بر اساس سرگذشت واقعی خودم نوشته‌ام و همه‌ی اجزائش هم واقعی است. ولی اینجا هم درست مثل سرگذشت همان پیرمرد و پیرزن صاحبخانه، بسیاری چیزها ناگفته مانده‌اند و یا دچار تحریف شده‌اند تا من بتوانم به نحو بهتری بگویم نوشتن چیست، نویسنده کیست و من چرا می‌نویسم. دست خودم نیست، من اگر قرار باشد یک نامه‌ی خصوصی برای شما بنویسم هم، وقتی قلم دستم می‌گیرم ، یک بازی  چندگانه‌ای میان من، زبان، کاغذ سفید و مخاطبم ـ یعنی یک بازی چهار نفره ـ آغاز می‌شود. این خاصیت نوشتن است، حداقل برای من اینطوری است. وقتی می نویسم «من» ممکن است در آغاز این «من» برگردد به خود نویسنده. اما اگر کسی نویسنده باشد این «من» بلافاصله تبدیل می‌شود به فاعل جمله. اینطوری است که شما خودتان را از شر بازگویی خاطرات‌تان آزاد می‌کنید تا به ادبیات بپردازید. ـ اشاره کردی به پرسوناژ های زنت، که در قالب آنها می روی و با آنها زندگی می‌کنی، تا چه حد این کار را می کنی؟ چقدر به زن در نوشته‌ات زنانگی می دهی، و یا اصلا زنانگی به نظرت چیست. من البته تمام نوشته هایت را نخوانده‌ام، رمان‌ها را خوانده‌ام ولی نمایشنامه‌ها را نخوانده‌ام،  ولی به طور عمده نقش زن در کارهایت به نظر من در حاشیه است . ـ چون تمام کارهایم را نخوانده‌ای، بهتر است راجع به این موضوع صحبت نکنیم. اگر «تمثال» را خوانده باشی، اصلاَ این طوری نیست. در مورد «چاه بابل» اگر بگویی نقش زن حاشیه‌ای است این حرفت قابل دفاع نیست. بعد هم در امر هنر، من با آدم کار دارم. فرقی هم ندارد که زن باشند یا مرد. و نقش این آدم‌ها هم، چه زن باشند چه مرد، در حدی خواهد بود که اقتضای داستان است. در جامعه‌ای که زن به دلیل سنت‌ها امکان ایفای نقش زیادی ندارد، نمی‌شود توقع داشت که نویسنده نقشی را برای زن بسازد که وجود ندارد. این که زن هم نقشی مساوی در جامعه داشته باشد آرمان ماست. اما واقعیتی را  که ما زندگی کرده‌ایم و حالا بعضی از جنبه‌هایش را می‌خواهیم روایت بکنیم این واقعیت از جامعه‌ای می‌آید که در آن  متاسفانه نقش زن حاشیه ایست. مثلا در رمان «وردی که بره ها می‌خوانند» وقتی راوی از دوران کودکی‌اش می‌گوید، چون مسئله اساسی این رمان چیز دیگری است، در همان حدی می تواند از مادر و زنان همسایه صحبت کند که کمک کند به پیشبرد همان ایده‌ی اساسی رمان، ایده ی اساسی آن کار نقش رویاهاست در زندگی ما، و نقش رویاها در زندگی راوی آن کار. جای آرمان‌ها در آثار یک نویسنده نیست، در زندگی اجتماعی اوست. این که من در خارج از کشور دو تا سی‌دی موسیقی در می‌آورم و هر دو سی‌دی هم فقط با دو خواننده‌ی زن، یعنی پایبندی به آرمانم در مورد موقعیت اجتماعی زنان. من به دلیل سابقه کارم با شجریان، با ناظری، با بیژن کامکار، با مظهر خالقی به راحتی امکانش را داشتم با هر خواننده‌ی مرد مشهوری کار بکنم. اما به عمد با خواننده‌ی زنی کار کرده‌ام که شهرتی در آن حد نداشته. چون برایم مهم بوده که در شرایطی که ممنوع است شنیده شدن صدای زن، این کارها با صدای یک زن منتشر بشوند، چون می‌دانستم وقتی این کارها منتشر بشوند این صداهای زنانه به ایران هم می‌رسد و این تاثیر می‌گذارد روی شرایط زن؛ همانطور که گذاشت و دیدیم که پس از انتشار آن سی‌دی اول(بیست سال پیش) کم‌کم خواننده‌های زن جرات کردند بیایند خارج و بخوانند و در داخل هم تا آنجا پیش رفتند که اجازه داده شد که صدای زن اگر همراه با صدای یک مرد باشد (به صورت دو صدایی) منتشر بشود. خب قبول دارم این سی‌دی های دو صدایی یک جور فاجعه است. انگار آن صدای مردانه یک چادر سیاه است که کشیده‌اند روی سر این صدای زنانه تا خفه‌اش بکنند. اما اگر واقع‌بین باشیم بالاخره این هم یک جور پیشرفت است. ظلمات سنت را یک شبه نمی‌توان شکست. همین کارهای کوچک مثل گوه ایست که در شکاف‌های سنت قرار می‌دهی تا رفته‌رفته آن را از هم بپاشانی. بدهی‌ای را که من  به زن ایرانی دارم، آنجاها پرداخته‌ا‌م. ولی وقتی داستانم را می‌نویسم بدهی به احدی ندارم، نه به جامعه، نه به زن، نه به مرد، به هیچ چیز… برای این که وقتی رمان یا نمایشنامه‌ای می‌نویسی، تنها بدهی‌ای که آدم دارد به آن ایده‌ی اساسی کار است. ـ گفتی که بدهی‌ای که به زن ایرانی داشتی در کار موسیقی پرداخته‌ای، چرا از بدهی به زن ایرانی صحبت کردی و خودت را به زن ایرانی بدهکار حس می کردی ؟ ـ این بدهی را از خیلی وقت پیش احساس می‌کردم، از وقتی که نوجوان بودم و در خانواده‌ی خودم، موقعیت دردناک خواهرانم را می‌دیدم (ممانعت از ادامه‌ی تحصیل و ازدواج های اجباری). آنها توقع داشتند که من کاری بکنم و من امکانش را نداشتم. من نوجوان بودم و نمی‌توانستم قد علم بکنم در مقابل پدرم. این بدهی‌ها از آنجا می‌آید، بعد که بزرگتر شدم و وارد جامعه شدم دیدم که این فقط خواهران من و خانواده‌ی من نیستند که در چنین وضعی بسر می‌برند. تمام کشور پر است از این خواهر‌ها. ـ در مورد «تمثال» صحبت کردی و اسمش را یادداشت کردم چون نخوانده‌ام و دنبالش خواهم رفت. آیا تونوشته‌ای داری که راوی‌اش زن باشد ؟ ـ نه! من سه تا رمان بیشتر ننوشته‌ام که آنها را هم تو خوانده‌ای، «تمثال» هم نمایشنامه است و در نمایشنامه هم راوی وجود ندارد. ـ دلیلش را می‌دانی؟ ـ یک دلیلش شاید این باشد که من خیلی دیر آمدم سراغ داستان‌نویسی. من از سال نود (میلادی) داستان‌نویسی را شروع کردم، یعنی حدود بیست و یک سال پیش. در حالی که پیش از آن، حدود بیست و سه چهار سال از عمرم صرف نمایشنامه‌نویسی شد، یعنی دوره‌ی جوانی و شور و خلاصه گل عمرم… یک دلیل دیگرش شاید مسئله ایده است. ایده را که بخواهی بیان کنی، ممکن است به اقتضای آن ایده راوی یک زن باشد. بعضی نویسنده‌ها این کار را کرده‌اند. کسانی که داستان کوتاه می‌نویسند راحت‌تر می‌توانند این کار را بکنند. چون داستان وقت کمتری می‌گیرد و آدم تعداد داستان بیشتری می‌تواند بنویسد. در نتیجه محتمل‌ است که در چندتایی از این داستان‌ها هم راوی زن باشد. ولی به طور کلی نوشتن از زبان راوی زن آسان نیست (برای مردان البته). اگر نویسنده‌ی مردی سراغ راوی زن نرود، به هیچ وجه نباید سرزنشش کرد، چون باید در جلد موجودی  برود که به اندازه‌ی جنس خودش نمی‌شناسدش. عکسش هم همینطور است. نویسنده‌ی زنی که بخواهد از زبان مرد بنویسد ریسک بزرگی می‌کند. هرچند شناختن مردها آسان‌تر است. زنها ذهنیت بسیار پیچیده‌تری دارند نسبت به مردها. فهم زن آسان نیست و یکی از ایرادهای ادبیات ما این است که وقتی که در یک داستانی یک یا چند زن هست، اغلب نتوانسته‌اند آن طوری که باید و شاید به این زنها بپردازند؛ آن طور که تولستوی یا فلوبر یا کوندرا به شخصیت زن داستانش‌هایشان می پردازد. برای اینکه شناخت زن، سوای هوش و درایت نویسنده، محتاج یک پیش زمینه‌های اجتماعی هم هست. در جوامع غربی که پسر و دختر از بچه‌گی با هم بازی می‌کنند، با هم به مدرسه می‌روند و بعد هم که بزرگ شدند به همان آسانی  می‌توانند با هم کار کنند و ارتباط داشته باشند امکان بیشتری هست برای شناخت متقابل. در حالیکه با اینهمه سد و بند و جداسازی زن و مرد که از قبل هم در ایران بوده و حالا بدتر هم شده است شناخت زن و مرد از هم اغلب به عمق نمی‌رود.  بنابراین اگر نویسنده‌ی مرد ایرانی راوی زن نداشته باشد اصلا نباید سرزنشش کرد. و بهتر است که اصلا این کار را نکند چون نوشتن از چیزی که آدم نمی‌شناسد بدترین کار دنیاست. حالا چه نویسنده زن باشد چه مرد. ـ وقتی می‌گویی زن موجود پیچیده‌ای است، البته این را از هر دو طرف می‌شنویم که زنها هم همیشه این را می‌گویند که مردها را نمی‌فهمند و مردها برعکس … ـ بگذار برایت بگویم که چرا ذهنیت زن پیچیده‌تر است. این برمی‌گردد به تربیت دوران کودکی. این همه منع و سد و بند که برای دختربچه ایرانی هست برای پسربچه نیست. طبیعتا وقتی به دخترها دائما می‌گویند نگو، نخند، این حرف را نزن زشت است، این کار را نکن بد است، خب همه‌ی این امر ونهی‌ها از همان کودکی طوری زن را بار می‌آورد که دائم باید هر حرف و هر حرکت خودش را محاسبه کند. به همین دلیل است که  زن ذهنیت پیچیده‌تری پیدا می‌کند. در حالی که وقتی این منع نسبت به مرد کمتر است، آدم خودجوش تر و خود انگیخته‌تر می‌شود و راحت هر چیزی که در ذهنش هست بیان می کند. البته این امری مطلق نیست. زنانی هم هستند که راحت هر چه در دلشان هست می‌گویند و مردانی هم هستند که باید با مقاش از دهن‌شان حرف بکشی. جنبه‌ی حقوقی ـ فیزیولوژیک قضیه هم مطرح است. در جامعه‌ای که همه‌ی حقوق را به مرد می‌دهد، در نبردهای ناگزیر میان زن و مرد، زن اگر به هوشش متوسل نشود در این نبرد نابرابر بازی را می‌بازد به مرد زورگوی قلچماق. آنچه به مکر زنان مشهور شده ریشه‌اش در اینجاست. ـ به این معنی پیش زمینه‌ی این پیچیده‌گی‌ها از نظر تو همان جدا سازی‌های اجتماعی است؟ ـ فروید وقتی صحبت از ذهن زنان می شود، می‌گوید: این یک قاره‌ی سیاه است؛ یعنی ما هیچ چیزی نمی‌دانیم درباره‌ی به ذهن زنان، و آرزو می‌کند که روزی یک زن روانشناس بیاید و او در مورد ذهن زن صحبت کند. وقتی که برای روانشناس بزرگی مثل فروید اینگونه است، دیگر تصورش را بکن… البته آن منع‌ها در غرب هم وجود داشته و هنوز هم تا حدی وجود دارد، البته نه به شدت قبل؛ و صد البته نه به  شدت جامعه‌ی بسته‌ای مثل ایران. این پیچیدگی ذهن زنان را در تمام رمان‌های بزرگ هم می‌بینیم. ـ یک صحبتی قبل از روشن کردن دیکتافون با هم داشتیم، مایلم اون سوال را دوباره ازت بپرسم که در این گفت و گو آورده شود. خوشبختی از نظر تو چیست، یا اینکه گفته بودی که خوشبخت نیستی.  وقتی می‌گی من خوشبخت نیستم و یا احساس خوشبختی نمی‌کنم ، منظورت چیه؟ چی  کم داری؟ ـ نمی‌دانم، چیزی کم ندارم، فقط نمی‌دانم چرا زنده‌ام. (خنده‌ی بلند)… یعنی هیچوقت دلیلی برای زنده ماندن و ادامه دادن به زندگی‌ام نداشته‌ام، جز این که احساس کرده‌ام وقتی کار می کنم حداقل حسن‌اش این است که فراموش می‌کنم این سوال را از خودم بکنم. ـ برای همین اینقدر زیاد کار می کنی؟ برای این که فراموش کنی؟ ـ بله، برای این که فراموش بکنم. البته وقتی کار می‌کنم، شوق آفرینندگی کمک می‌کند که از زنده بودن خودم احساس رضایت بکنم. ـ رضا، تو به عنوان یکی از نویسندگان موفق مهاجر در جامعه ی مهاجر و حتی در جامعه ی ایران شناخته می‌شوی. به دلایلی که خودت بهتر از من می‌دانی، ادبیات مهاجرت فراز و نشیب هایی داشته که تو به طور عمده یکی از آدمهایی هستی که تو در فرازش مطرحی. فکر می‌کنی دلیلش چیه؟ ـ شانس! ـ  شوخی میکنی؟ ـ نه، برای این که به هر حال، کسان دیگری هم هستند در خارج که می‌نویسند و خیلی هم خوب می‌نویسند و شاید از من هم شایسته‌تر باشند. ولی من این شانس را آوردم – خیلی هم تصادفی- که رمانم، «همنوایی شبانه»، در ایران هم چاپ و منتشر بشود. این شانس هم به این شکل بود که ناشری برای دیدن خواهرش آمده بود به پاریس. در منزل خواهرش کتاب «تمثال» مرا خواند وعاشق این کتاب شد و با من تماس گرفت و اظهار تمایل کرد که کارهای مرا چاپ بکند. من دو تا از کتابهایم («ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار») را به او دادم و گفتم می‌توانید فعلا با این دو کتاب شروع کنید چون اینها را زمانی که در ایران بودم نوشته‌ام و اینها در همین حکومت مجوز اجرا گرفته‌اند و احتمالاَ برای چاپ مشکلی نخواهند داشت. ایشان کتابهای دیگرم را هم خواست. من به او گفتم که من کتابها را می‌دهم، ولی بیشتر آنها در ایران قابل چاپ نیستند. او گفت که اوضاع ایران بالا و پایین زیاد دارد. و هر آن ممکن است قوانین تغییر بکند. من هم همه‌ی کتابها را به او دادم و انتظارم این بود که  با آن دو نمایشنامه شروع کند. ولی یک سال بعد دیدم که «همنوایی شبانه» را چاپ کرده است. هم خوشحال شدم هم نگران. فوراَ با یکی از دوستان که نسخه چاپ خارج را هم داشت تماس گرفتم و خواستم مقابله بکند هر دو نسخه را و ببیند که چیزی را از رمان حذف نکرده باشند. خوشبختانه بدون سانسور چاپ شده بود. خب شانس من این بود که اواخر دوره‌ی خاتمی بود و ته مانده ی آزادی‌هایی که برای انتشار داده شده بود هنوز باقی بود، شاید هم آخرین لحظاتش بود. شاید هم به همین دلیل بود که ناشرم اصلاَ منتظر این نشد که متنی را که از نو حروف چینی کرده بود بفرستد و غلط گیری کنم  و کتاب را با کلی غلط حروفچینی منتشر کرد. ـ متشکرم از وقتی که برای این گفت و گو گذاشتی. ـ خواهش می‌کنم برگرفته از وبلاگ زنانه ها #تمثال #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #معمایماهیارمعمار #وردیکهبرههامیخوانند

نگاهی به نمایشنامه “مرد متوسط” نوشته محسن یلفانی تئاتر ایران در دهه های 40 و50 شمسی یکی از پیشروترین دوره‌های خویش را در عرصه‌ی خلق آثار نمایشی پشت سر گذاشت. نمایشنامه‌نویسی در این عصر پس از تجربه‌های پراکنده‌ی نویسندگان و روشنفکران ایرانی ـ که آمیخته با اهدافی غیر تئاتری بود ـ اندک اندک به عنوان حوزه‌ای مستقل در فرآیند خلق و بیان هنری مورد توجه قرار گرفت . بخش عمده‌ای از تجربیات این دوره، گرایشی زاینده و جستجوگرانه برای یافتن الگوهایی منحصربفرد و خلاقانه را میان نمایشنامه‌نویسان ایرانی نشان می‌دهد که هر یک با پرداختن به وجوهی تازه از این هنر امکانات متفاوتی را به تئاتر ایران هدیه کردند. عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، اکبر رادی، بهمن فرسی، بیژن مفید، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، داوود آریا، خجسته کیا، مهین جهانبگلو، محمد للری، علی نصیریان، نصرت نویدی، منوچهر انور، محمد صالح علا… و محسن یلفانی از شاخص‌ترین نمایندگان این جریان هستند که گاه تنها با یک یا دو اثر حضوری ماندگار در تاریخ ادبیات نمایشی ایران یافته اند. آثار”محسن یلفانی” در این میان گرایشی عمده به شکلی از واقع‌گرایی دارد که در آستانه‌ی سقوط نظام شاهنشاهی، نمودی سیاسی و در عین حال برآمده از تعهد اجتماعی نیز می‌یابد. برای یلفانی واقع‌گرایی امکانی است تا از طریق آن به لایه‌های وجودی شخصیت‌هایی بپردازد که در ساختار زندگی شهری به تجربیات نوینی در کشف خویش و دنیای پیرامونشان دست یافته‌اند . کارمندان، آموزگاران و انسان‌هایی که در چارچوب طبقات اجتماعی دارای هویت تازه‌ای شده‌اند، در این بین از ارزش‌های ویژه‌ای برای او برخوردارند. محسن یلفانی در نمایشنامه‌ی “مرد متوسط” که نخستین بار در سال 1346 در مجله‌ی “پیام نوین” منتشر شد، ترسیم‌گر رویاهای تباه شده‌ی مردی است که در زندگی زناشویی‌اش سرخورده و ناامید از همراه بودن با زنی که کمترین شباهتی با خودش ندارد، هر لحظه در سرزمین خیال‌هایش با زنی دیگر به نام ناهید غوطه می‌خورد؛ هم کلاسی‌ای که روزگاری عاشقش بوده است . همسرش – ملیحه – زنی خانه‌دار است و در برابر نیازهای روانی او که دستی هم در نوشتن دارد، ساز کج کوکی است که حتی پیگیری نیازهای طبیعی‌اش در ارتباط با مرد، نوعی تضاد را موجب می‌شود. در برابر او ناهید تصوری رویایی از زنی است که تنها می‌توان با زبان تغزل با او سخن گفت؛ زنی که مرد از بودن و تنها بودن ِ با او غرق در لذتی وصف ناپذیر می‌شود. برای یلفانی واقع‌گرایی امکانی است تا از طریق آن به لایه‌های وجودی شخصیت‌هایی بپردازد که در ساختار زندگی شهری به تجربیات نوینی در کشف خویش و دنیای پیرامونشان دست یافته‌اند . کارمندان، آموزگاران و انسان‌هایی که در چارچوب طبقات اجتماعی دارای هویت تازه‌ای شده‌اند، در این بین از ارزش‌های ویژه‌ای برای او برخوردارند. برای یلفانی شخصیت مرد در این کشاکش ذهنی، انسانی میان مایه است؛ مردی که نمی توان در تعامل با همسر عرفی مآب‌اش تمام حق را به او داد. چرا که او مفعول زیستنی است که خود برگزیده است و در نقش نویافته‌اش – شوهر یک زن عامی بودن – حتی به وظایف انسانی‌اش(همچون بذل توجه و محبت) دریغ می ورزد. شخصیت مرد – رحمت – در نمایشنامه، مردی متوسط با خواسته‌هایی به ظاهر عمیق است . اما او بیش از آن که عمق و پختگی‌ای را نشان دهد، تنها آن را فریاد می‌زند و با جای خالی چیزهایی که ندارد، خود را عذاب می‌دهد. اصل مهم این است: اگر با کسی زندگی می‌کنی که دوستش داری خوشبختی تمام آن چیزی است که در اطرافت داری و تمام حوادثی که برای تو به وقوع می پیوند. اما برای رحمت زندگی کردن با زنی که دوستش ندارد، حتی اگر او با مهربانی از پس‌اندازش برای انتشار کتاب او بگذرد، جهنمی است که تنها می‌توان با پناه بردن به رویای ذهنی که هیچگاه واقعیت نخواهند داشت، اندکی آن را قابل تحمل‌تر کرد. 
 
برای یلفانی پایان تلخ نمایشنامه “مرد متوسط” نگاهی معین را در بطن خویش دارد. زن و کودک درونش هر دو قربانی عدم تجانسی شده‌اند که “انسان اجتماعی شده” مسبب آن است . “مرد متوسط” در گروه نخستین تلاش‌های نمایشنامه‌نویسان ایرانی است که برای پرداختن به زندگی انسان ایرانی به چارچوب فردیت او وارد می‌شود . اکبر رادی نیز در همان سالها با نوع نگاه منحصر به فرد خویش آثار درخشانی را در فضاهای واقع گرا خلق کرد، اما آن چه که نمایشنامه “مرد متوسط” یلفانی را در جریان نمایشنامه نویسی ایران یکه باقی می گذارد، جایگاه و ارزش های تاریخی و نیز امکانی است که بیش از سه دهه بعد توسط نمایشنامه نویسانی چون محمد یعقوبی، نادر برهانی مرند و برخی از آثار علیرضا نادری دنبال شد. برگرفته از متن امین عظیمی وب‌سایت ایران‌تئاتر #مردمتوسطوتله

نگاهی به داستان بلند “دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد“ كودتاي 28 مرداد 1332، حادثه‌اي بود كه مانند تمام شوك‌هاي تاريخي، تاريخ ايران و انسان ايراني قرارگرفته در معرض كودتا را دو شقه كرد. همه چيز از نو توسط حكومت كودتا سازماندهي شد و شرايط، ديگر به شرايط پيش از كودتا قابل بازگشت نبود. محاكمه، شكنجه، اعتراف‌گيري و كاشتن احساس گناه و محكوميت ابدي در جان قربانيان كودتا و سوق دادن‌شان به سمت جنون و تخريب خود و تشديد و چند برابر نمودن اين جنون و تخريب، يكي از اصلي‌ترين استراتژي‌هاي نظامي بود كه بعد از كودتاي 28‌مرداد مي‌خواست با ايجاد و نهادينه كردن ايدئولوژي‌اش در جان قربانيان، پايه‌هاي حكومت خود را تثبيت كند. از اين منظر است كه شخصيت «دكتر نون» در رمان «دكتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد» شهرام رحيميان، به چهره مركزي تاريخ رمان‌شده كودتا بدل مي‌شود؛ همان تاريخي كه سال‌ها پيش از رحيميان، احمد محمود با كشاندن آن به درون شهري كوچك، ساكت، ساكن و حاشيه‌اي در جنوب، قلمرو با دقت و وسواس سياست‌زدايي‌شده آن را در «داستان يك شهر» ترسيم كرده بود. در شهر كوچكي كه قهرمان داستان يك شهر به آن تبعيد شده، مكان‌ها مدام به شيوه‌اي جنون‌آميز تكرار مي‌شوند و شخصيت‌هاي رمان مدام دور خود مي‌چرخند و در اين فرآيند چرخيدن، خود را به تخديري ويرانگر مي‌سپارند. تلاش همراه با شكست نويسنده براي بازسازي وجه حماسي مبارزه با استبداد در قسمت‌هاي مستند‌گونه رمان كه برگرفته از خاطرات خود محمود از زندان لشكر دو زرهي است، به تنهايي گواه غيرقابل برگشت بودن وضعيت به دوران پيش از كودتاست. برخلاف ايرادي كه گلشيري به صحنه‌هاي مستندگونه رمان محمود مي‌گيرد، اين صحنه‌ها را مي‌توان از منظر زيبايي‌شناسي شكست و به عنوان جزيي از اين زيبايي‌شناسي هم تفسير كرد. جايي از رمان، خالد در تبعيدگاه به يك جزوه مخفي دست پيدا مي‌كند اما به رغم پيشينه سياسي‌اش ديگر تمايلي به خواندن آن جزوه ندارد و خواندن آن را مدام به تعويق مي‌اندازد. دكتر نون مثل راوي «بوف كور»، در لحظه وصل با معشوق مرده مواجه مي‌شود. عشق و مرگ بر هم منطبق مي‌شوند و عاشق با مثله‌كردن معشوق، مرگ را تشديد مي‌كند؛ چرا كه عاشق، پيشاپيش به كارگزار كودتا بدل شده است. حماسه زندان در لحظه تخدير بازسازي مي‌شود و اين همزماني نشان از تخريب آن حماسه، همزمان با تلاش براي بازسازي و حفظ آن دارد. اين تلاش را شهرام رحيميان به نحوي ديگر در رمان «دكتر نون…» به نمايش مي‌گذارد. دكتر نون كه از ياران نزديك محمد مصدق است بعد از گرفتار شدن به دست حكومت كودتا، براي حفظ معشوقه‌اش، به خيانت تن مي‌دهد و در مصاحبه‌اي تلويزيوني كه عليه مصدق تدارك ديده شده، شركت مي‌كند. اما گفتمان عشق، پيشاپيش توسط گفتمان كودتا ويران شده است و همدست شدن با گفتمان كودتا براي در امان نگه داشتن عشق، به تشديد ويراني گفتمان عشق مي‌انجامد. دكتر نون خيانت مي‌كند و نزد زنش باز مي‌گردد، اما ديگر نمي‌تواند به زنش عشق بورزد. عشق، پيشاپيش قالب تهي كرده و از آن جز نعشي به جا نمانده است. دكتر نون مثل راوي «بوف كور»، در لحظه وصل با معشوق مرده مواجه مي‌شود. عشق و مرگ بر هم منطبق مي‌شوند و عاشق با مثله‌كردن معشوق، مرگ را تشديد مي‌كند؛ چرا كه عاشق، پيشاپيش به كارگزار كودتا بدل شده است. «بوف كور» چند سال پيش از كودتا نوشته شده، اما قرائت آن بعد از كودتاي 28‌مرداد، خواننده را غافلگير مي‌كند. قرائت «پساكودتايي» بوف كور، قرائتي متفاوت با قرائت «پيشاكودتايي» آن است؛ قرائتي كه انگار شوك حاصل از كودتا در آن فشرده شده است. بوف كور و دكتر نون در لحظه قتل گفتمان عشق به دست گفتمان كودتا از پس سال‌ها اختلاف زماني، با هم تلاقي مي‌كنند و جالب است كه در داستان يك شهر هم سرانجام معشوق در دريا غرق مي‌شود و از او نعشي روي دست شهر كوچك گرفتار در مدار تكرار و ويراني به جا مي‌ماند. كل رمان داستان يك شهر مثل يك جمعه كشدار تمام‌نشدني است. رحيميان در دكتر نون گذران روز و شب در زندان را اين‌گونه روايت مي‌كند: «همه لحظه‌ها شبيه هم بود و همه لحظه‌ها مثل بعد از ظهر جمعه پر از كسلي توام با دلهره بود.» كودتا، دكتر نون را دوشقه كرده است. او در زندان صداي سگ و گربه در مي‌آورد و مراحل جنون را گام به گام طي مي‌كند و سرانجام بعد از خيانت و درآمدن از زندان از يك چهره شيك‌پوش رمانتيك عاشق‌پيشه مبادي‌آداب به يك الكلي خودويرانگر كثيف و بدبو بدل مي‌شود. دو شقگي به زاويه ديد رمان شهرام رحيميان هم رسوخ كرده است. مصدق بعد از كودتا هم در رمان دكتر نون با مصدق پيش از كودتا فرق دارد. اين مصدق كه قبل از كودتا به عنوان تشديد‌كننده و مشوق عشق ميان دكتر نون و همسرش – ملك‌تاج – در زندگي آنها حضور داشت، اكنون شبحي رذل است كه دكتر نون را هر چه بيشتر به سمت نفرت، ويراني و كشتن اين عشق هل مي‌دهد. گفتمان كودتا، مصدق مخصوص خود را ساخته و او را به عنوان مامور در خانه دكتر نون گمارده است تا سد راه عشق ورزيدن دكتر نون شود. جايي از رمان، دكتر نون به مرده ملك‌تاج ابراز عشق مي‌كند. ملك‌تاج به اعتراض مي‌گويد: «حالا كه مرده‌ام اين حرفو مي‌زني؟» دكتر نون جواب مي‌دهد: «قبل از كودتا كه خيلي بهت مي‌گفتم. بعد از كودتا البته فرصت نشد.» گفتمان كودتاي 28‌مرداد، با گزليك راوي بوف كور، گفتمان عشق را مثله و آن را دفن كرده است. در داستان يك شهر نيز، عشق خالد به شريفه با مرگ شريفه ناتمام مي‌ماند. سه رمان از سه زمان تقويمي مختلف، در لحظه يك شوك تاريخي… در لحظه فاجعه، اين‌گونه پهلوي هم قرار مي‌گيرند و به هم وصل مي‌شوند و دوتاشان – دكتر نون و داستان يك شهر – بازنويسي و قرائتي «پساكودتايي» از آن يكي – بوف كور – ارايه مي‌دهند. علی شروقی | روزنامه شرق #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

– درباره‌ی يکى از نمایشنامه‌هایتان که بسيار متفاوت از نمايشنامه‏‌هاى ديگرتان است برایمان بگوييد… منظورم نمايشنامه‏ «انتظار سحر» است که در ايران هم چاپ شده… -همچنان که مى‏‌گوييد اين نمايشنامه با ديگر نمايشنامه‏‌هاى من‏ متفاوت است. «انتظار سحر» درواقع دنباله‌ی دو نمايشنامه است که من‏ با استفاده از دو شخصيت حاجى فيروز و عمو نوروز که فرض را بر اين گذاشته بودم که آن‏ها هم گرفتار غربت شده‌‏اند (و دومى تا آن‏جا که من مى‏‌دانم جسميتى در فولکلور ما ندارد و بيش‏تر يک تعبير يا تصوير است تا يک شخصيت واقعى)، نوشتم و هر دو به وسيله‏‌ی ناصر رحمانى‏‌نژاد اجرا شدند. در ضمن بايد بگويم که اولين بار شعر زيبايى که م. سحر از زبان حاجى فيروز گفته بود، مرا به صرافت‏ تکميل آن به صورت يک نمايش انداخت. «انتظار سحر» درواقع دنباله‌ی دو نمايشنامه است که من‏ با استفاده از دو شخصيت حاجى فيروز و عمو نوروز که فرض را بر اين گذاشته بودم که آن‏ها هم گرفتار غربت شده‌‏اند. اما متن آن دو نمايش‏ چندان مناسب از آب درنيامدند و من هم هيچ‌‏وقت آن‏ها را منتشر نکردم. «انتظار سحر» سال‏‌ها بعد نوشته شد. با تصور و طرحى کاملاً متفاوت. اين بار قصد من بيش‏تر رفتن به طرف تئاتر محض يا تئاتر ناب بود. ضمن اين‏که مى‏‌خواستم نوعى “اعتراف‌نامه” يا “وصيت‌نامه” هم باشد. در نتيجه باز هم بسيارى از جنبه‏‌هاى زمخت و دستورى و اخلاقى در آن رخنه کرده و پاکى و خلوصش را خدشه‏‌دار کرده است. با اين حال اميدوارم خصوصيت آزاد و رهاى خود را حفظ کرده باشد و آنچنان‌‏که مى‌‏خواسته‌‏ام همه چيز را -شادى، خنده، ترس، تنهايى، ابتذال، آرزو، مقاومت، و کلنجار آدمى با خودش و ناتوانى‏‌هايش را و نيز روبه‌‏روشدنش را با مرگ -در گونه‌‏اى بازىِ دائمى، در نوعى‏ “کمديا دل‏آرته” جديد، در خود داشته باشد؛ آميزه‏اى از واقعيت و رؤيا و خيال بى‏ هيچ مرز و حدى ميان آن‏ها. گفتگوی تینوش نظم‌جو با محسن یلفانی متن کامل این گفتگو در کتاب نمایشنامه «در یک خانواده ایرانی» #انتظارسحر