یعقوب یسنا – نگاهی به رمان گلف روی باروت اثر آیدا مرادی آهنی معمولا دو رویکرد متفاوت از نظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی از رمان می‌تواند وجود داشته داشته باشد؛ رمان‌های با رویکرد امریکایی البته بیشتر امریکای لاتین و رمان‌های با رویکرد انگلیسی. رمان‌های با رویکرد امریکای لاتینی، بیشتر، قصه – رمان هستند، و رمان‌های با رویکرد انگلستانی، رمان هستند، و عنصر قصه را ندارند؛ منظور از عنصر قصه، پیرنگ‌های افسانه‌های پریان و رمانس‌ها است که درکل برخوردار از تناقض و ناهماهنگی است اما در پایان قصه به سوی هماهنگی کشانده می‌شوند. رویکرد هستی‌شناسانه قصه – رمان‌ها بیشتر، روایتی است از کهن الگو‌ها و صورهای اساطیری، که حقیقت‌های جاویدانی تصور می‌شوند؛ مانند عشق، مرگ، خیر، شر، و… اما رمان به مفهوم خاص که در رمان‌نویسی انگلیسی مطرح است، هستی‌شناسی قصه‌ها و افسانه‌ها را ندارد، و با رویکرد خونسردانه به توصیف جهان معاصر می‌پردازد که شیوه ارایه‌اش به نثری است که در آن از آرایه‌های ادبی استفاده نمی‌شود؛ درحالی که در قصه – رمان، معمولا مرز بین نثر و آرایه‌های ادبی و حتی شعر را نمی‌توان مشخص کرد؛ قصه – رمان از شیوه‌ای ارایه بهره می‌گیرد که نثر شعرگونه یا نثر و شعر در ارایه‌اش، مشترک است؛ در ضمن از جهان‌شناختی اساطیری در ارایه شخصیت‌هایش بهره می‌گیرد؛ چیز‌ها و شخصیت‌ها را نمادین می‌سازد. جهان شناختی رمان‌های ایرانی، بنا به فضا‌ها و باورهای اساطیری، و در کل، فرهنگ شرقی؛ قصه – رمان هستند. رمان‌های صادق هدایت، گلشیری، دولت آبادی، و… فضا و کرکترهای نمادین دارند، که این کرکترهای نمادین، بیشتر نهادینه‌گی الگوِ اساطیری خیر و شر ایرانی (که استوار بر تقابل دوگانه هستی‌شناسانه است) می‌باشد. شخصیت‌ها، آرمانی و اخلاقی ارایه شده است؛ یا نماد شر‌ هستند یا نماد خیر؛ که این نمادین بودن شخصیت‌ها در بوف کور، بیشتر از هر رمان ایرانی، بازتاب یافته است. شخصیت‌های بوف کور هم زنان‌اش وَ هم مردان‌اش، نمی‌توانند شخص محض انسانی باشند، بیشتر مفاهیم اساطیرِ آرمانیِ کهن الگوگراینه هستند که در شخصیت‌ها نمادین شده‌اند؛ این نمادین شده‌گی کهن الگو‌ها در ادبیات همیشه حضور داشته است؛ از تحول اسطوره به حماسه، و از تحول حماسه به رمانس، و از تحول رمانس به رمان؛ اگر دقت شود قابل مشاهده است که چطور کهن‌الگوهای اساطیری توانسته‌اند خودشان را در شخصیت‌های حماسی و رمانس و رمان، متحول کنند. اگر بخواهیم بنا به این دو رویکرد به رمان گُلف روی بارت، توجه کنیم؛ این رمان را نه قصه – رمان، بلکه می‌توان رمان، بنا به رویکرد انگلیسی‌اش دانست که صحنه‌سازی یا شخصیت سازی‌های نمادین، در آن خیلی کم دیده می‌شود؛ شخصیت‌ها، چیز‌ها و جهان را نسبتا خونسردانه، و آن چنان که هستند، با جزیی‌نگری خاص، در رمان توصیف شده است؛ که توصیف‌ها خواننده را به مفاهیم پرتاب نمی‌کند؛ زیرا شخصیت‌ها، چیز‌ها، فضا، زمان و مکان چنان با جزییات ارایه می‌شود که می‌توانیم احساسشان کنیم، و بدانیم آنچه گفته می‌شود، همه، این جهانی و معمولی هستند؛ یعنی چیزهای هستند که در زندگی انسان معاصر، وجود دارند. بنابراین، این رمان، نخستین رمان خیلی بلند ایرانی است که من با چنین رویکردی می‌خوانم؛ شاید رمان‌های دیگری هم هستند که با چنین رویکردی‌اند که من نخوانده‌ام و ندیده‌ام؛ از این‌رو، ادعایی ندارم که این رمان از نخستین رمان‌های است با این رویکرد در ادبیات داستانی ایران؛ فقط خواستم بگویم که با وصفی رویکرد غالب قصه – رمان در ادبیات داستانی ایران؛ این رمان، جزِ این رویکرد غالب نیست بلکه جزِ رویکرد اقلیت رمان‌نویسی در ادبیات داستانی ایرانی است که با قصه – رمان، تفاوت دارد و نزدیک به برداشت رمان در ادبیات داستانی انگلیسی، می‌تواند باشد. رمان، ریال و دارای پیرنگ است، زنی در عمق روزگار معاصر، زندگی خویش را روایت می‌کند؛ زنده گی‌ای که دستخوش بازی دیگران بوده است؛ بی‌آنکه بداند مهره بازی بوده است تا بازیگر؛ سرانجام این را می‌داند که مهره‌ای بوده است برای دست دیگران؛ و هیچ‌گاه، آدم درجه یک در بازی نبوده است؛ و درجه یک بودن هم زیاد اهمیت نداشته است. پیرنگ رمان استوار بر گمشدگی زنی است در روابط انسانی دنیای معاصر؛ سام که شخصیت محوری روایت خویش در رمان است، بنا به مشکلاتی، مادرش، از پدرش(نبی نواح‌پور) جدا می‌شود، و با رئیس شرکتی ازدواج می‌کند که در شرکت‌اش کار می‌کرده است؛ سام، فرزند شوهر مادرش است تا اینکه در پایان رمان می‌داند که باباجی، شوهر مادرش، پدرش نبوده، حامی نواح‌پور هم، فرزند نبی نواح‌پور نبوده است؛ اما این آگاهی موقعی اتفاق می‌افته که سام بی‌آنکه بداند مهره‌ای بوده توسط حامی برای به زمین زدن نبی نواح‌پور. رمان، سه شخصیت محوری دارد که سام، نبی نواح‌پور، و حامی نواح‌پور است. سام بنا به روای بودن و اینکه منظور از روایت، روایت زندگی خودش است، می‌تواند مرکزی‌ترین شخصیت رمان، باشد. و چندین شخصیت فرعی دیگر نیز در رمان هستند که مامان واله، باباجی، آرش، منجی، دختر ضهیر، شاهین، محمد شاه، و… رمان از سه زاویه دید روایت می‌شود؛ اول‌شخص بیش از همه، بعد دوم شخص، و گاهی هم سوم‌شخص؛ اما درکل، زاویه دیدهای روایتی، برون‌گرا و عینیت‌گرا است فقط چیزهایی را که راوی می‌بیند، توصیف و روایت می‌کند؛ وارد ذهنیت کسی نمی‌خواهد شود؛ حتا وارد ذهنیت خودش؛ وقتی اگه می‌خواهد ذهنیت خودش را هم روایت کند بیشتر طوری روایت می‌کند که انگار دارد رفتارش را با خودش قصه می‌کند. سه زمان در رمان قابل تصور است: زمان رویدادهای روای با حامی در تهران، زمان رویدادهای روای با نبی نواح‌پور در کشتی، و زمان پایان رویداد‌ها یعنی زمان خود روایت. راوی رمان را با تعلیق آغاز می‌کند؛ و این تعلیق، تردیدی را درخودش می‌پروراند که تا پایان رمان این تردید، باقی می‌ماند، و تعلیق‌ها در بخش پایان رمان، گره‌گشایی می‌شود. «دلیل‌های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست. این فکر از سه روز پیش افتاد توی سرت. نه، سه روز پیش دیدم دیگر نمی‌توانم جلویش را بگیرم. سه ساعتی می‌شد کشتی رسیده بود به رُم.» (گُلف روی باروت:13 ( این نخستین تعلیق است که روای برای ارایه رمان می‌زند با آنکه روایت رمان همزمان با زمان رویداد‌ها نیست؛ یعنی روای روایت را از پایان رویداد‌ها روایت می‌کند؛ بنابر این روای، همه چه را می‌داند اما نمی‌خواهد بگوید، می‌خواهد روایت رمان را ابداع کند. این تعلیق، تردیدی را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که کی، چرا کشته شده است آن هم در کشتی. در ضمن، این گونه آغاز، لااقل، زمینه دو تصور دیگر را نیز به میان می‌آورد؛ اینکه، رمان می‌تواند یک رمان اندیشه گرا باشد یا یک رمان کارآگاهی گرا!؛ رمان بینابین این دو دید به پیش می‌رود نه اندیشه‌گرای اندیشه‌گرا است وَ نه هم یک رمان کامل کارآگاهانه. قدرت رمان در ابداع روایت است؛ زیرا رمان، همزمان با دو روایت به پیش می‌رود؛ روایتی رویدادهایی که بین راوی و حامی در تهران اتفاق افتاده، و روایت رویدادهایی که بین راوی در کشتی با نبی نواح‌پور اتفاق افتاده است؛ این دو رویداد با دو شخص در دو مکان متفاوت، همزمان ارایه می‌شود؛ در واقع رمان دارای دو روایت است که هر دو روایت به تعلیق می‌رود، و اصل قصه از طرف راوی آگاهانه برای ارایه رمان به تعویق انداخته می‌شود. هر دو روایت، تو درتو ارایه می‌شود، و روایت را غیر خطی می‌سازد. هر دو روایت، پی هم به تعلیق می‌روند؛ که این به تعلیق اندازی‌ها توسط رفتار‌ها و چیز‌ها صورت می‌گیرد که بین روای و دو شخصیت صورت می‌گیرد یا رد و بدل می‌شود: گلدانی که راوی می‌خواهد از حامی بگیرد؛ عینکی را که نبی نواح‌پور بی‌اطلاع از راوی گرفته است؛ دو مرمی‌ای که حامی وسط پای گرگ‌اش شیلک می‌کند؛ و مواردی دیگر. خواننده در برخورد نخست با این موردهای تعلیق‌انداز، شاید تصور کند که این همه، درازگویی باشد که روای برای ابداع روایت، گیر افتاده باشد؛ اما در پایان داستان، این همه مورد تعلیق‌انداز با پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد؛ و این تصور فرمالیستی را قوت می‌بخشد که هرچه در رمان آمده، سرنخی برای پیرنگ و قصه اساسی رمان بوده است. از این همه تعلیق در پایان رمان؛ به یکبارگی، گره‌گشایی می‌شود؛ انگار که لف‌های شعری را خوانده باشی و، نوبت نشرهای لف‌ها رسیده باشد. رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست. طوری که اشاره شد، رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست؛ اما گاهی، هر دو روایت چنان تو درتو ارایه می‌شوند که این تو درتویی، سبب شلوغی در روایت می‌شود؛ این شلوغی، خواننده را می‌تواند دچار عدم درک تشخیص در زمان و مکان ارایه دو روایت کند؛ یعنی چطو روایت رفت به کشتی یا چطو روایت آمد به تهران! صحنه، چطور تبدیل شد! زمان و مکان، و فضاسازی در رمان، ریال و معاصر است؛ ساختمان‌ها و تکنولوژی معاصر را به نمایش می‌گذارد؛ ساختمان‌ها چنان تو در تو است که وقتی آدم داخل شود راهش را برای برگشت، گُم می‌کند انگار به مغاره‌ای پرپیچی وارد شده باشد؛ این تو درتوی ساختمان‌ها از ویژه گی‌های ساختمانی زندگی معاصر است. مکان دیگر روایت، فضا- مکان یک کشتی است؛ این کشتی هم چنان، بزرگ است که از بار و کافه تا مغازه و تیا‌تر هم درش است؛ خلاصه که کشتی خودش به پیچیدگی یک شهر است. توصیف مکان با جزییات خیلی خاص، نیز می‌تواند برای رمان، ویژه گی‌ای باشد؛ زیرا توصیف‌ها چنان صحنه سازی‌های را از مکان ارایه می‌کند که موقع خواندن رمان، آدم تصور می‌کند که در این مکان‌ها، حضور دارد. حادثه‌ها نیز با جزییات توصیف می‌شوند: »زن دامنش را می‌دهد بالا و کمربند قاب را می‌اندازد دور یکی از ران‌ها، جوری که قاب و اسلحه به جای کنار ران، بین پا‌هایش قرار بگیرد.» (گُلف روی باروت:107) اگرچه حادثه را نشان دادن شخصیت گفته‌اند و شخصیت را آنچه که حادثه، تعیین می‌کند. اما در رمان، شخصیت‌های رمان از نظر کرکترهای ظاهری زیاد مشخص نمی‌شوند؛ کرکتر‌هایشان مبهم و کلی می‌ماند؛ نمی‌توان فهمید که نبی نواح‌پور چگونه ظاهری داشته است، حامی چگونه بوده یا حتا سام چه شکل و شمایلی داشته! جز اینکه می‌دانیم نبی نواح‌پور شخصیت مهربان و با تمکینی داشته، حامی، آدم مغرور و فرصت‌طلبی بوده، و سام هم با آنکه تیزهوش بوده در برابر مردان قدرتمند و سرمایه‌دار زود زیربار می‌رفته؛ طوریکه نمی‌خواسته بنا به خواست‌های حامی، کار کند اما تا آخر زیربار کار‌ها و خواست‌های حامی، می‌رود. ارایه مفاهیم، توصیف چیز‌ها و رویداد‌ها؛ و نسبت دادن مفاهیم، چیز‌ها و رویداد‌ها به چیزهای دیگر، بسیار تیزهوشانه صورت می‌گیرد که بیانگر تیزهوشی راوای و برقرار کردن خیلی خلاق وَ بدیع بین رویداد‌ها و چیزهاست؛ این برقراری خلاق رویدا‌ها با چیز‌ها و توصیف‌های سرخوشانه؛ رمان را خوش خوان کرده است؛ تیزهوشی راوی آدم را به وجد می‌آورد؛ انگار راوی دارد در وسط جهان، مفهوم تازه از رویداد‌ها کشف می‌کند: »نور پر رنگ غروب افتاده بود سر ساختمان‌ها و مجسمه‌ها، و باقی شهر در سایه بود. تاریکی داشت مثل سیل از زیر شهر می‌آمد بالا.‌‌ همان موقع بود که دیدم دیگر نمی‌توانم جلوِ فکری را که ده دوازده ساعت می‌شد آمده بود توی سرم، بگیرم». (گُلف روی باروت: 13) »هشت صبح از بالای بیست و یک طبقه، تهران شبیه مقوای شانه تخم مرغی ست که کودکی ناشی برای کاردستی یا روزنامه دیواری روی آن نقاشی کرده باشد. به صفحهٔ موبایل نگاه می‌کنم. هیچ پیامی نیست.» (گُلف روی باروت: 14) »از دور صدای فرز می‌آید؛ آن قدر ضعیف که انگار کسی جایی همین نزدیکی نشسته و چاقو تیز می‌کند.» (گُلف روی باروت: 15) »دوستی با او مثل کوهی بود که با خودت قرار بگذاری ازش بروی بالا و بعد که می‌رسی بگویی خب حالا که چه؟ …» (گُلف روی باروت: 22) »خورشید مثل توپ پینگ پونگی که نشسته باشد روی آب، مماس شده با افق. بلند شو. اگر کسی الان خم بشود و ببیندت که لخت افتاده‌ای این پایین، دیگر مطمین می‌شود دیوانه‌ای.» (گُلف روی باروت: 75) »مرکز شهر با صدای وزوز موتور‌ها همیشه آدم را یاد مگس ماده‌ای می‌اندازد که هر روز هزارتایی تخم می‌گذارد.» (گُلف روی باروت: 326) »بیرون ماشین، برگ‌ها مثل زنی که بسته باشند به دم یک اسب، روی زمین دنبال باد کشیده می‌شوند.» (گُلف روی باروت: 472) این تیزهوشی در برقراری ارتباط بین رویداد‌ها با رویداد‌ها و چیز‌ها؛ و ارتباط دهی هنرمندانه رویداد‌ها با چیز‌ها در جهان، به صحنه‌سازی‌ها و به ارایه حادثه‌ها کمک می‌کند؛ صحنه‌ها و حادثه‌ها را در رمان به یادماندنی می‌کند؛ و دل آدم برای حادثه‌ها و توصیف‌ها وسواسی می‌شه؛ در ‌‌نهایت این ارتباط دهی‌های توصیفانه، به تعلیق‌ها و گره گشایی‌ها، و در کل به پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد. بهره گیری از روایت و عناصر داستانی، سرانجام برای این است که داریم امری را روایت می‌کنیم و می‌خواهیم چیزی بگوییم و معرفتی از جهان خودمان ارایه کنیم؛ رمان با بهره گیری عناصر روایتی و پیچده ارایه کردن روایت، توانسته روایت را با معرفتی که خواسته از زنده گی و جهان ارایه کند؛ ارتباط بدهد؛ زیرا جهانی که در آن روای به سر می‌برد، ‌‌نهایت پیچیده گی را دارد؛ در ضمنی که روابط ما با زنده گی، روابط ما با آدم و چیز‌ها، و جهان، پیچیده است اما این جهان، می‌تواند بی‌معنا هم باشد، و این بی‌معنایی را معنا کردن، خودش سبب ایجاد پیچیدگی ما و جهان و زندگی می‌تواند شود؛ درکل، جهان و واقعیت بنا به بی‌معنایی که دارد می‌خواهد از روایت شدن و معنا شدن بگریزد. و به واقعیت اگه از بالا نگاه کنیم، امرهای انگار تکه‌تکه و بی‌ربط است که دارد تکه‌ها با هم تصادف می‌کنند و تکه شدگی‌ها بیشتر و بیشتر می‌شوند؛ فقط روایت است که این تکه‌تکه‌ها را به هم پیوند می‌دهد و ربط می‌دهد و برایشان پیرنگ‌سازی و پلات‌سازی می‌کند؛ و واقعیت را در روایت ارایه می‌کند، و با روایت کردن به واقعیت معنا می‌بخشد. رمان، با پیرنگ‌سازی توسط روایت، چیز‌ها را، مفاهیم را، رویداد‌ها را باهم ربط می‌دهد، و درکل جهان ما را جهان معاصر را توصیف می‌کند؛ با این توصیف از جهانی که نمی‌خواهد معنا شود و دارای معرفتی باشد؛ با روایت معنا شده و معرفتی از جهان ارایه می‌شود. جهان رمان، یک جهان کاملن معاصر است؛ زنده گی آدم‌ها و روابط آدم‌ها با چیزهای معاصر شدیدن در ارتباط است؛ چیزهای معاصر و آدم‌ها به هم تاثیر متقابلی دارند؛ چیزهای معاصر به اندازهٔ که بخواهیم توصیف شده است و درگیری آدم‌ها با بازی‌ها، با چیز‌ها، با چت، مسیج، آف لاین،‌ای می‌ل، نت، موبایل، کامپیو‌تر، ماشین، هواپیما، کشتی، خوردنی‌ها، دست شوی، و…، نشان داده شده است؛ شاید رمانی کمی باشد که زنده گی آدمی، روابط آدمی و درگیری آدمی را با چیزهای معاصر، این چنین توصیف و ارایه کرده باشد؛ از این‌رو، رمان در جهان معاصر اتفاق می‌افتد؛ جهانی بعد از دو هزار میلادی. در ضمن روابط سیاسی ایران با حکومت‌ها، و روابط حکومت‌ها با شرکت‌های بازرگانی غول و فراملیتی نیز نشان داده می‌شود، و اینکه این شرکت‌های غول با قدرت‌ها چه ارتباط دارد، در ضمن بازرگانی، چه کارهای دیگری که می‌کنند؛ به نوعی همه رویداد‌ها در این جهان بی‌ارتباط با قدرت نیست؛ و قدرت همه چه را به بازی می‌گیرد. رمان، وضعیت و موقعیت انسان را در میان چیزهای جهان نشان می‌دهد؛ چیزهایی که خود انسان ساخته است اما این چیز‌ها در ارتباط گیری با قدرت، سازنده‌اش را یعنی انسان را به بازی می‌گیرد. انسان، قدرت و بازی، در رمان با هم رو به رو می‌شوند؛ در ‌‌نهایت، قدرت به عنوان یک غریزه کور و شیفته به خود، انسان را به بازی می‌گیرد؛ هم بازیگران درجه یک را، هم درجه دو را و هم درجه سه را؛ تنها تفاوت این درجه‌ها در این است که بازیگران درجه یک، خیال می‌کنند که قدرت در دستشان است اما چنین نیست؛ آن‌ها نیز به نوعی بازیچه دست قدرت است. قدرت در این رمان چون هیولایی ست که هی بچه می‌زاید و می‌گذارد بچه‌هایش باهم بازی کنند و با یک دیگرشان زورآزمایی کنند و به یکدیگر درجه بدهند اما هیولا سرمی‌رسد و این بازیگرهای کوچک را یکی یکی می‌بلعد و همچنان بچه می‌زاید؛ بچه زادن و بلعیدن‌اش برای این است که هیولا زنده بماند؛ بنابراین، انگار ما برای قدرتیم نه قدرت برای ما با آنکه دلخوشی ما این است که قدرت در تصرف ما است. راوی در وسط جهان و چیز‌ها انگار گم شده است، احساس پارانویا می‌کند؛ هراسی که نمی‌دانی جهت تهدید از کجاست اما می‌انگاری که در وسط هراس‌ها افتاده‌ای؛ هراس‌های بی‌پایان؛ شاید منبع این هراس‌ها همین حس گم شده گی انسان در وسط جهان و جیز‌ها و تاریخ است؛ طبعن بیگانگی، عدم شناخت را در پی دارد، و عدم شناخت، هراس برانگیز است؛ وقتی ندانی که این چیز‌ها برای امنیت‌ات است یا برای نابودی‌ات؛ اینجاست که انسان اعتمادش را به چیز‌ها از دست می‌دهد؛ راوی اعتمادش را به چیز‌ها در وسط تاریخ از دست می‌دهد؛ منظور از وسط تاریخ این است که روای به نوعی وسط چیزهای گذشته و معاصر قرار دارد؛ یعنی عتیقه فروشی و ساختمان‌های تو درتو حامی، می‌تواند جایی باشد که گذشته و اکنون به هم می‌رسند؛ و راوی به نوعی هم با چیزهای عتیقه دلبستگی و درگیری دارد و هم با چیزهای معاصر چون آی فون و…؛ این دلبستگی، هویت راوی را پاره می‌کند بین دلبستگی به گذشته و اکنون. سرانجام راوی انسان را وسط چرخ بازی‌ای می‌بیند که این بازی، سرگیجه‌آور است؛ این سرگیجگی بازی برای یک غریزه کور است که می‌شود قدرت‌اش نامید؛ فقط به انسان حسرت و دلشورگی می‌دهد؛ با اینهم راوی دلخوشی برای نجات دارد اما این نجات را نمی‌شود دانست که چطور می‌شود به آن دست یافت؛ این نجات شاید دلخوشی‌ست برای پایان یافتن جنگ، برای پایان دادن به بازی سرگیجه‌آور، برای رهایی انسان از بازیچه قدرت شدن، و…: »تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی به جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار. همه این جنگ هم برای این بود که نواح‌پور و مناجی و من بفهمم، کاریکاتورهایی آدمهایی بوده‌ایم که خیال می‌کردیم هستیم. شاید هم کسی مثل نواح‌پور مدت‌ها قبل این را فهمیده بوده. شاید روزی کسی بهش گفته بود آن آدمی نیست که فکر می‌کند. و برای همین وقتی نتوانسته شبیه آدم‌هایی مثل حامی باشد، ایستاده رو برویشان. با روش خودش. با فلسفه نجات. … می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوشششان می‌آید، هیچ چیز مثل تمام شدن جنگ، شبیه مرگ نیست. به خاطر همین هم هیچ وقت جنگ برایشان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفهٔ نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو، اول از همه مجبورم با فلسفه نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیف گلف را از زمین برمی دارم و راه می‌افتم سمت ماشین.» (گُلف روی باروت: 543) با آنکه رمان در توصیف جهان، برخورد نمادین و اساطیری ندارد؛ اما گاهی گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها با روایت‌های اساطیری ادیان سامی صورت می‌گیرد؛ مانند حال سدم و زن لوط، قبیله‌ای که در اورشلیم پسران‌اش را قربانی می‌کند، و مهم‌تر از همه یهودا و عیسا؛ با قصه یهودا و عیسا، نخست یک گره افگنده می‌شود؛ هنگامی که نواح‌پور از کشتی می‌رود، یادداشتی را برای سام می‌گذارد «کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است»؛ در پایان داستان این گره‌افکنی با جابجایی سام با یهودا و با جابجایی نواح‌پور با عیسا گره گشایی می‌شود؛ انگار که سام، یهودا باشد و نواح‌پور، عیسا؛ و سام، نواح‌پور را انگار تسلیم کرده است؛ نواح‌پور می‌خواسته تا سام را نجات بدهد از بازی‌ای که درگیرش است اما با عکسی که از سام با حامی به نواح‌پور می‌رسد؛ نواح‌پور تصور می‌کند که سام جاسوس حامی است؛ و سام است که او را به زمین زده است؛ برای همین می‌گوید کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است؛ اما سرانجام هم سام و هم نواح‌پور می‌داند که ناخواسته، سام دستخوش شرارت و فزون خواهی حامی قرار گرفته بوده است. در پایان رمان، می‌توان از فضا، و شخصیت‌ها تاویل نمادین ارایه کرد؛ انگار داره جهان بینی اساطیری مسیحت که‌‌ همان قصه نجات باشد بر پیام رمان سایه می‌افگند، و یک تثلیث هم قابل تصور می‌شود؛ که حامی و سام و نواح‌پور باشه؛ اگرچه این تثلیث را نمی‌توان با تثلیث مسیحیت، جابجایش کرد؛ اما می‌شود نواح‌پور را عیسا تصور کرد که برای نجات دادن حامی و سام می‌خواهد قربانی بدهد؛ قربانی هم می‌دهد. و سام را می‌توان، پیروان عیسا تصور کرد که بعد از تسلیم کردن عیسا و کشته شدن‌اش دچار عذاب وجدان می‌شوند و احساس گناه می‌کنند و بعد از عیسا دچار رنج و تقلا می‌شوند تا مورد بخشایش قرار بگیرند؛ سام هم در پایان رمان درگیر رنج و تقلا است بنا به اشتباهی که کرده و این اشتباه سبب شده تا نواح‌پور به زمین بخورد. پایان رمان، فضای تراژدی پیدا می‌کند؛ دو شخصیت رمان دچار فاجعه می‌شوند، سام بنا به اشتباهی که کرده دچار فاجعه می‌شود انگار اُدیب باشد که پدرش‌اش را کشته است؛ و نواح‌پور با اعتقادی که فلسفهٔ نجات دارد، بایستی جبران فلسفهٔ نجات‌اش را بپردازد؛ و از سوی دیگر، در وضعیت بین دو شر قرار می‌گیرد: قربانی شدن خودش و از میان برداشتن حامی؛ حامی هم کسی است که در خانه نواح‌پور بزرگ شده و همه تصور می‌کنند که پسر نواح‌پور است؛ نگاه نواح‌پور به حامی نگاه پدرانه است؛ بنابر این، نابودی حامی برای نواح‌پور بد‌تر است نسبت به قرابانی شدن خودش، و قربانی شدن خود را می‌پذیرد برای اینکه تا بتواند حامی را نجات بدهد. بخش ششم این نوشتار، یک نگرش تاویل گرایانه بود؛ از هر نوشته خواننده‌ها می‌تواند بنا به پیشداوری‌های ذهنیشان تاویل ارایه کند؛ اما بیان، لحن، فضا، و نمادین‌سازی در حدی نیست که جدی بتوان روی آن انگشت گذاشت که جهان بینی اساطیری و دینی مسیحیت در رمان و در شخصیت‌های رمان نمادین شده باشد؛ و رمان، قصه – رمانی باشد از جهان‌بینی سامی. رمان بی‌آنکه در پی جمع کردن ناسازه‌های جهان‌اش باشد، با یک پایان نسبتن باز تمام می‌شود؛ و جهان و چیز‌ها،‌‌ همان جهان و چیزهای معاصری است که در آغاز رمان حضور داشت. در پایان رمان، بنا به احساس مشترکی که خواننده (منظور از خودم است) با سام (راوی) پیدا می‌کند، و شریک رنجش می‌شود؛ می‌خواهد از سام بپرسد که هستی همین واقعیت‌های هستند که در زندگی ما جریان دارد یا هستی، امری است که در معرفت یک رمان در زنده گی ابداعی تو (سام) وجود دارد! خلاصه، من دچار رنج شدم؛ شریک رنج، تقلا، دلبستگی و پارانویای سام شدم؛ انگار سام کنارم نشسته بود و قصه زندگی‌اش را برایم روایت می‌کرد؛ می‌خواستم در پایان رمان، جدی با سام سخن بگویم اما همین‌که رمان پایان یافت، سام بی‌آنکه چیزی به من بگوید برخاسته و رفته؛ من چشمانم را بسته بودم تا رنج و تقلای سام را احساس کنم؛ هرچه صدا می‌کنم سام! سام! برگرفته از سایت لهور #گلفرویباروت

مجتبا صولت‌پور – ابوتراب خسروی در دهه‌ی ۱۳۷۰، به خاطر نوآوری‌هایش در داستان کوتاه فارسی، و به عنوان نویسنده‌ای مسلط بر نثر کهن و روایت‌های پست‌مدرن مطرح شد. از همان ابتدا حهان داستان‌های خسروی از تعادل نشان دارد. تعادل در داستان‌های او اما برآمده از هم‌نشینی موفق عناصر پست‌مدرن و تصویرهای سنتی و قدیمی است که با زبانی خونسرد و نظام‌یافته بیان می‌شود. تعادل در جهان داستان‌های او از یک‌سو ناشی است از درک کامل و دور از شتاب‌زدگی نویسنده از نحله‌های ترقی‌جویانه‌ی غرب، و از سوی دیگر از ذهنیت رشدیافته‌ای نشأت گرفته که با ادب کهن فارسی به خوبی آشناست. ابوتراب خسروی پس از انتشار مجموعه داستان «هاویه» در سال ۱۳۷۰ تا مدت‌ها چیزی به دست انتشار نسپرد و هفت سال بعد بود که با مجموعه داستان «دیوان سومنات» به کتاب‌فروشی‌ها برگشت. «دیوان سومنات» با استقبال خوبی مواجه شد و در واقع همان اثری بود که جایگاه ادبی نویسنده‌اش را تثبیت کرد. این کتاب در سال ۸۹ به چاپ چهارم رسیده است، که همین خبرِ خوش، ما را دوباره متوجه آن می‌کند. کاشف واژگان کهن برداشت‌های عمیق خسروی از روایت‌های غیر خطی، و به میان کشیدن پای راویانی که شبیه به آدم‌های فاکنر و همینگوی و دیگر نویسنده‌ها نیستند و روایتِ غیر خطی‌شان هم شبیه به هیچ‌کس نیست، فضای کلی داستان‌های نویسنده را ‌تر و تازه و جا افتاده نشان می‌دهد. ترکیب عناصر پست‌مدرن در کنار فضای کهن، و تأثیراتی که خسروی از منابعِ کلاسیک گرفته، جزو جذاب‌ترین ویژگی‌های فردی داستان‌‌نویسی اوست. حداقل در سطح و کیفیتی که بتوان از آن به‌عنوان یک ویژگی نام برد، چنین تجربه‌ای در داستان‌نویسی فارسی بسیار کم دیده شده است. حتی نوع هم‌نشینی دریافت‌های نوشتاری از نثر کلاسیک و نحله‌های داستان‌نویسی در غرب، در کار هوشنگ گلشیری بسیار متفاوت است با آن‌چه که در آثار خسروی می‌بینیم. خسروی با زبانی فارغ از تأکید و با لحنی خونسرد و یکدست داستانش را روایت می‌کند و در این راه «زبان» را کاملاً در خدمت طرح داستانی‌ قرار می‌دهد. علاوه بر این باید توجه داشت که ساز و کار زبان و نثر در داستان‌های خسروی متأثر از فضاسازی‌‌ داستان‌هایش نیست. «دیوان سومنات» با داستان بسیار خواندنی «مینیاتور» آغاز می‌شود که مجموعه‌ی کامل و موفقی از همه‌ی عناصر دنیای مستقل نویسنده را در بردارد. «مینیاتور» روایتی غیر خطی دارد، که با تصاویر مینیاتور‌های ایرانی و نقش‌های اسلیمی درآمیخته و نویسنده حتی برای پرداختن شخصیت‌ها از مینیاتورها استفاده‌ی نمادین کرده است. خسروی به معنای کلاسیک یک نویسنده‌ی ایده‌گراست. او طرح‌های داستانی‌اش را در میان ایده‌ها پیدا می‌کند و فضای داستان را گه‌گاه تماماً بر پایه‌‌ همان ایده می‌سازد. لحن در همه‌ی داستان‌ها یکدست است. داستان‌های این مجموعه هر چند از نظر کیفی در یک سطح قرار ندارند، اما خواننده حتی با تورقی ساده در این کتاب‌ می‌تواند امضای نویسنده را در پای داستان‌ها تشخیص دهد. در مجموع «دیوان سومنات» ادامه‌دهنده‌ی هویتی‌ست که نویسنده با «هاویه» شروع به ساختنش کرده و در ادامه، گام به گام به آن دست یافته است. اهمیت ایده در داستان‌های خسروی البته به‌جز زبان می‌بایست به مفهوم «ایده» هم بپردازیم. خسروی به معنای کلاسیک یک نویسنده‌ی ایده‌گراست. او طرح‌های داستانی‌اش را در میان ایده‌ها پیدا می‌کند و فضای داستان را گه‌گاه تماماً بر پایه‌‌ همان ایده می‌سازد. داستان «حضور» در همین مجموعه‌ی «دیوان سومنات» بر پایه‌ی یک ایده‌ی کلی به وجود آمده و شکل گرفته است. اهمیت ایده در این نوع از داستان‌نویسی تا آن حد اهمیت دارد که همه‌ی اجزای داستان بر پایه‌ی آن و حتی می‌توان گفت در سایه‌ی آن نوشته می‌شوند و رشد می‌کنند. ایده‌ها در داستان‌های «دیوان سومنات» اغلب ساده اما متنوع‌اند. مثلاً در داستان «حضور»، با زن و مردی روبه‌رو می‌شویم که هنگام بازگشت از یک مهمانی، متوجه‌ی حضور پیرزنی در خانه‌ی خود می‌شوند. پیرزن مدعی‌ست بیش از چهل سال است که در آنجا سکونت دارد و در این مدت هرگز خانه را ترک نکرده است. پاسبان خبر می‌کنند و وقتی که او از اهالی محل پرس و جو می‌کند، هیچیک از همسایه‌ها زن و مردِ داستان را به‌یاد نمی‌آورند، حتی مهمانانی که زن و مرد ادعا می‌کنند در مهمانی آن‌ها شرکت کرده‌اند، این دو را فراموش کرده‌اند، و در ‌‌نهایت پاسبان زن و مرد را دستگیر می‌کند و با خود به پاسگاه می‌برد. این ایده‌ی کم‌حجم و شسته رفته، با اجرایی ساده و کم‌پیرایه داستان «حضور» را ساخته است. در چنین فضاهایی، همه‌ی قوانین اجتماعی مربوط به داستان، بر پایه‌ی ایده‌ی اولیه شکل می‌گیرد. از همین یک نمونه می‌توان به اهمیت ایده در داستان‌های خسروی‌ پی برد. و تو در خاک پوسیده‌ای برخورد‌های فرواقعی در جهان داستان، از چالش‌ها و وسوسه‌های ذهنی خسروی‌ست. داستان «پلکان» از مجموعه «دیوان سومنات» به‌خوبی نمایانگر چنین چالش‌ها و وسوسه‌هایی‌ست. با این‌حال شاید «مرثیه برای ژاله و قاتلش» بهترین داستان مجموعه «دیوان سومنات» باشد. این اثر چنان موفق از کار درآمده که می‌توان از آن به عنوان یکی از ماندگار‌ترین داستان‌های تاریخ داستان‌نویسی ایران یاد کرد. تعلیق شخصیت‌ها و سرگردانی آن‌ها بین گذشته و حال به داستان حال و هوایی فراواقعی بخشیده است. فرازی ازین داستان را با هم می‌خوانیم: «و دست ستوان را می‌گیرد و از پله‌ها بالا می‌رود. ژاله م. می‌گوید: «اولین بار که مرا می‌کشتی به چشمانت نگاه کردم، داشتم فکر می‌کردم چقدر زیبا هستند، که مردم، در همه‌ی مدت مرگ به زیبایی چشمانت فکر می‌کردم، کاش حکم را پاره می‌کردی.» ستوان «کاووس د.» می‌گوید: «فراموش نکن که این حکم اجرا شده و تو در خاک پوسیده‌ای حالا، ما فقط کلمه هستیم که از پله‌ها بالا می‌رویم.»» (ص ۸۱-۸۲( از همین فراز کوتاه به‌خوبی پیداست که خسروی در تلاش برای برخورد چند بعدی با «متن» یکی از بهترین تجربه‌های داستان‌نویسی در ادبیات معاصر ما را خلق کرده است. مطالعه‌ی اثری که ۱۳ سال از چاپ نخستش می‌گذرد، به ما یادآوری می‌کند که داستان‌نویسی دقیقاً آن چیزی نیست که در نیمه‌ی پایانی دهه‌ی ۸۰ عرضه و معرفی شده و حتی بزرگ و توُ‌خالی گشته است. خواندن «دیوان سومنات» از این نظر یک یادآوری ضروری‌ست. برگرفته از رادیو زمانه #دیوانسومنات

ناصر غیاثی ترجمه و انتشار ادبیات کلاسیک فارسی، بویژه شعر شاعران نامداری چون حافظ و سعدی و خیام و مولوی و فردوسی در آلمان از سابقه‌ای دیرینه برخوردار است اما در سال‌های اخیر توجه ناشران معتبر و بزرگ آلمانی به ترجمه و انتشار ادبیات معاصر، بویژه ادبیات داستانی فارسی رشد چشمگیری داشته است. این آثار تنها دربرگیرنده رمان‌ها و داستان‌هایی نیست که زیر عنوان‌هایی چون «مدرن» و «ادبیات نخبه‌گرا» دسته‌بندی می‌شوند، بلکه شامل آن دسته از آثاری نیز هست که اصطلاحاً از آن به عنوان «ادبیات عامه‌پسند» یاد می‌کنند، گو که استقبال خوانندگان آلمانی زبان از این گونه آثار نسبت به دیگر آثار بیشتر بوده است. انتشاراتی پ. کیرشهایم در مونیخ با سابقه‌ای بیش از سی سال در عرصه نشر یکی از معدود ناشران آلمانی است که طی سال‌های اخیر به انتشار ترجمه آثار نویسندگان ایرانی همت گماشته است. از این رو گفتگو با پتر کیرشهایم، مدیر این انتشاراتی شاید منبع مناسبی باشد برای دریافتن چند و چون و ساز و کار انتشار ادبیات داستانی ایران در آلمان. آقای کیرشهایم در پاسخ به این پرسش که چگونه به فکر انتشار ترجمه و انتشار ادبیات معاصر ایران افتاده است، ضمن برشمردن دلایل خانوادگی از قبیل «سفر پدر و مادرم به ایران در پنجاه سال پیش و ازدواج خواهرم با یک مرد ایرانی» یکی دیگر از علت‌های جلب شدن توجه‌اش به ادبیات معاصر فارسی را «مناقشات سیاسی در مورد انرژی هسته‌ای، جنگ ایران و عراق و مسئله فلسطین» می‌خواند. او می‌گوید: «از دید من مناقشه دایمی ایران و آمریکا بازتابی است از زشتی مناقشه آمریکا و عراق و اساسا سیاست ایالات متحده که عبارت است از ناآگاهی فاجعه‌بار آمریکا در مورد فرهنگ‌های خاور نزدیک به مثل در مورد افغانستان و خیلی پیش‌تر از این‌ها در مورد ویتنام و پیگیری ِ لجوجانه علایق اقتصادی و ژئوپولتیک. این روزها بار دیگر شاهد همین رفتار در مورد سوریه هستیم. آمریکا تلاش می‌کند برای فروش اسلحه یا حتا حمله نظامی به سوریه دلایلی دست و پا کند. به نظرم می‌رسد، این که همه این‌ها چگونه در ادبیات ملموس می‌شود، شیوه‌ای اساسی برای انتقال آگاهی و یحتمل نزدیکی فرهنگی ما به جهانی چنین 'بیگانه' باشد.» آقای کیرشهایم اما علت اصلی توجه‌اش را «فرهنگ بسیار کهن و شکوفا و زبان‌های خاص در خاور نزدیک» می‌نامد. او تصمیم خود را مبنی به انتشار ادبیات معاصر ایران چنین مستدل می‌کند: «پس از این که تعدادی ناشر ادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر قدیمی‌تر را منتشر کرده بودند، توجه‌ام بیشتر به ادبیات معاصر ایران جلب شد و از این طریق همزمانی ِ آن با فرهنگ خودمان مورد توجه‌ام قرار گرفت. تلاش انتشاراتی ما از همان آغاز به کار در سال‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی بر این بود که به ادبیات روز یپردازیم.» تنوع و گستردگی ِ آثاری که در حوزه ادبیات انتشار می‌یابند، هر ناشری را ناگزیر از انتخاب معیار می‌کند. آقای کیرشهایم معیارهای انتخاب یک اثر برای ترجمه و انتشار را چنین برمی‌شمرد: «کیفیت اثر، معاصر بودن و ویژگی و منحصر به فرد بودن نویسنده.» او اضافه می‌کند: «اما مشاوران و واسطه‌های صاحب صلاحیتی هم داشتم که شروع کار را برایم راحت‌تر کردند. در این مورد باید مثلا از خانم سوزان باغستانی به عنوان مترجم نام ببرم. ضرورت گسترش شبکه‌ای از کارشناسان نیز خود به خود به وجود آمد.» انتشارات کیرشهایم ابتدا ترجمه رمان «تهران، خیابان انقلاب» امیرحسن چهلتن را منتشر کرد، پس از آن ترجمه رمان «دکتر نون زن‌اش را از مصدق بیشتر دوست دارد» اثر شهرام رحیمیان را به دست انتشار سپرد و به تازگی «عقرب» از حسین مرتضائیان آبکنار را نیز منتشر کرده است. از آن جایی که عرصه آثار ادبیات داستانی معاصرایران در آلمان کم و بیش تازه است، از آقای کیرشهایم در مورد واکنش خوانندگان و منتقدین آلمانی به این آثار می‌پرسم. او معتقد است: «ناشناخته ماندن ادبیات معاصر ایران در آلمان را باید به پای توجه عمومی جامعه آلمان به مسایل سیاسی ایران نوشت. آقای رحیمیان هم‌چون بسیاری از روشنفکران و هنرمندان ایرانی که در خارج زندگی می‌کنند، ساکن آلمان است.» «با این وجود بازتاب مطبوعات و دیگر رسانه‌ها به رمان کوتاه شهرام رحیمیان به خاطر کوتاهی و ناشناخته بودن نویسنده‌اش چندان گسترده نبود. اما کتاب چهلتن مورد توجه بسیار قرار گرفت. رمان چهلتن 'تهران، خیابان انقلاب' جهشی است به شیوه روایتی نوتر که به زبان جان تازه‌ای می‌بخشد.» «با در نظر گرفتن عوامل جانبی مساعدی که طبعاً مورد نظر من هم بودند، واکنش رسانه‌ها با تنها یک استثناء بسیار مثبت بود و کمک کرد چاپ اول این کتاب در طول فقط چند هفته به فروش رفته و به چاپ دوم برسد.» وی علت دیگر موفقیت این رمان در آلمان را از پیش شناخته شدن نویسنده آن از طریق نوشتن مقاله‌های متعدد در روزنامه‌های معتبر آلمانی و نیز اقامت او در برلین از طریق بورسی که از طرف موسسه آلمانی DAAD به او اعطاء شده بود، می‌داند. وی در مورد «عقرب»، اثر حسین آبکنار می‌گوید: «این کتاب بی‌باکانه به توصیف جنگ ایران و عراق از منظر از جنگ‌برگشته‌ای می‌نشنیند که شوک‌زده است، توصیفی که ساده‌خوان نیست اما مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نکته دیگر مسئله معاصر بودن این اثر است.» «کافی است جنگ‌های خلیج و این روزها سوریه را به یاد بیاوریم. حتا خاطرات جنگ ویتنام که بازتاب گسترده‌ای در ادبیات، فیلم، تئاتر و نقاشی یافت، نیز دوباره زنده می‌شود. در کنار این عوامل عنوان کتاب هم می‌تواند به فروش کمک کند و البته دراین فاصله برنامه‌ی انتشاراتی ما برای نشر ادبیات فارسی به خوبی شناخته شده است و این در فروش کتاب آقای آبکنار 'عقرب' بی‌تاثیر نخواهد بود.» آقای کیرشهایم در پایان اضافه می‌کند: «بدیهی است که در برنامه انتشاراتی ما ادبیات هم‌جوار و خویشاوند با ژانرهای ادبی نامیده شده، چنان‌چه واجد معیارهای ذکرشده در بالا باشد، نیز جا دارد. به عنوان مثال همزمان با عقرب آقای آبکنار، 'پیانیست افغان من' اثر شبنم زریاب را منتشر کرده‌ایم.» «این رمان که از فرانسه ترجمه شده، اثر زنی افغان است که با زبان فارسی بزرگ شده، با خانواده‌اش به فرانسه گریخته و وارد جامعه فرانسه شده است. این کتاب در کنار داستان هیجان‌انگیز و روایت درخشانی که عرضه می‌کند، نگاهی عمیق به فرهنگ فعلی افغانستان در برابر فرهنگ اروپایی نیز دارد. ما به همین روال به کارمان ادامه می‌دهیم.» برگرفته از بی‌بی‌سی فارسی

آزاده دواچی – نگاهی به داستان «اصلاً مهم نیست» نوشته‌ی ماریا تبریزپور در ادبیات داستانی امروز ایران، به خصوص به دلیل تنوع و پراکندگی جغرافیایی می‌توان طیف وسیعی از تکنیک‌های مختلف روایی و همین طور ساختاری را در میان نویسندگان ایرانی مشاهده کرد. ارائه‌ی این طیف وسیع به خصوص با مهاجرت بسیاری از نویسندگان ایرانی به خارج از کشور شکل دیگری به خود گرفته است. در هر حال شناسایی این تکنیک‌های روایی در دو جغرافیای متفاوت بومی و غیربومی از آنجایی اهمیت دارد که نویسنده را قادر می‌سازد تا به طرح انواع ساختارهای ذهنی خود از طریق نوشتار بپردازد. با این حال به نظر می‌رسد آنچه که در ادبیات داستانی امروز ایران اتفاق افتاده است، چرخش اکثر داستان نویسان از ساختار سنتی و کلاسیک و تجربه‌ی نوگرایی در ساختار داستان‌نویسی است. ادبیات داستانی زنان نویسنده نیز از این قائده مستثنی نیست. موج جدیدی از نویسندگان زن، در دو فضای غیربومی و بومی به خلق آثار ادبی پرداخته‌اند، گرچه که تفاوت میان ساختار نوشتاری را می‌توان در این دو فضا به خوبی مشاهده کرد، اما نقطه‌ی مشترک اکثر این نویسندگان چه مهاجر و چه غیر مهاجر انتقال دغدغه‌های زنان از طریق ساختار روایی و نوشتار است. این ساختار از آنجایی اهمیت دارد که بسیاری از زنان نویسنده را قادر می‌سازد تا بتوانند در عین تجربه‌ی ساختارهای نو در داستان به درج واقعیت‌های اجتماع از زاویه‌ی دید خودشان نقب بزنند. در بسیاری از داستان‌های نوشته‌شده در مهاجرت، ارائه‌ی ساختار متفاوت و درعین‌حال در پیروی از تکنیک‌های جدید داستان‌نویسی را می‌توان در آثار زنان مشاهده کرد. داستان بلند «اصلاً مهم نیست» نوشته‌ی ماریا تبریزپور، یکی از آثار جدید ارائه‌ شده در حوزه‌ی داستان‌نویسی که به تازگی توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است. از ویژگی‌های بارز این مجموعه ارائه‌ی الگوی خاصی از نوشتار آن هم در میان نوشتار زنان است. از منظر نقد فمینیستی این اثر از آنجایی اهمیت دارد که با به چالش گرفتن اصلی‌ترین سنت‌های موجود در جامعه‌ی ایرانی، ولو به زبان سمبلیک و استعاری، از طریق ارائه‌ی فرم و محتوایی متفاوت به نقد آن‌ها پرداخته است. داستان در مجموع از سه روایت تشکیل شده است. تکنیک نویسنده در هر سه روایت با یکدیگر یکسان است، اما هر سه روایت از سه زاویه‌ی مختلف ارائه می‌شود. آن چیزی که سه روایت را به هم مرتبط می‌کند، ارتباط راوی‌ها با یکدیگر و در مجموع با کل ساختار داستانی است. راوی‌ها در دو روایت اول متفاوت هستند و هر کدام یک داستان مشابه را از دو زاویه‌ی متفاوت مطرح می‌کند. شیوه‌ی نگارش این داستان نیز عدم تعلق به فضا و زمان خاصی است، به این معنی که داستان مدام در چرخش میان زمان و فضا در نوسان است. مخاطب با این چرخش‌ها با زاویه‌های مختلف ذهن هر دو راوی آشنا می‌شود و قادر است تا در هر کدام از روایت‌ها از زاویه‌ی متفاوتی به داستان نگاه کند. این چرخش میان روایت‌ها، راوی را میان برزخ حقیقت و اتفاقات غیرعادی رها می‌کند. به نظر می‌رسد انتخاب عمدی در سبک، بیان نمادین، اشاره‌ی سمبلیکی به اکثر رویدادهایی که در دنیای واقعی حقیقت دارند، زبان شکسته که از ناخودآگاه پریشان راوی سرچشمه می‌گیرد و نیز پرهیز از پیروی از یک خط مشخص زمانی در روایت‌ها از تکنیک‌های اصلی نویسنده برای ارائه‌ی دغدغه‌هایش از طریق نوشتار است. از منظر نقد فمینیستی این اثر از آنجایی اهمیت دارد که با به چالش گرفتن اصلی‌ترین سنت‌های موجود در جامعه‌ی ایرانی، ولو به زبان سمبلیک و استعاری، از طریق ارائه‌ی فرم و محتوایی متفاوت به نقد آن‌ها پرداخته است. در روایت اول، راوی یک زن است. زاویه‌ی دید او در روایت اول کاملاً با روایت دوم متفاوت است. به این ترتیب با این که یک داستان در هر دو روایت مطرح می‌شود، اما این چرخش زاویه‌ی دید و تعویض راوی توانسته است دو داستان متفاوت ارائه دهد. در روایت اول با اینکه عدم پیروی از یک زمان و یا فضای خاص، مشخص است، راوی مدام درمیان فضای ناخود آگاه و ظاهرا غیر حقیقی در چرخش است. اما هر کدام از زاویه‌های غیر حقیقی، اشاره‌ی نمادین به یک حقیقت در جامعه‌ی کنونی دارد. برای مثال به صورت استعاری و درعین‌حال با زبانی کاملاً نمادین نویسنده قادر است انواع شکل‌های خشونت علیه زنان را در جامعه‌ی ایرانی در خلال روایت اول نشان دهد: من هم روی سگی‌ام بالا آمد و بهش اعتنا نکردم و راهم را گرفتم که بروم تنی به آب بزنم، ولی او به جانم افتاد و تا زورش می‌رسید مرا زد. صورتش محو بود، دلنشین می‌زد، جوری می‌زدم که انگار حقم بود، سهم هر روزه‌ام بود . دلش می‌خواست زوزه بکشم، اما نکشیدم، عوضش فقط از خواب پریدم (صفحه‌ی 10) رها کردن مخاطب در دنیای برزخی راوی به نوعی استراتژی نویسنده برای دلالت به انواع روایت‌های متفاوت در داستان و در دنیای حقیقی است. نویسنده با همین دوران میان زمان و فضا می‌تواند از معضلات زنان در جامعه پرده بردارد. خشونت اعمال شده علیه زنان در اکثر ارجاعات روایت اول را به خوبی می‌توان دید. پدر و برادرم راه می‌رفتند و آشغال روی زمین می‌ریختند و مادر وسواسی‌ام صدایش درنمی‌آمد و غرغر نمی‌کرد. فقط دوباره دستش را می‌خاراند و راه می‌رفت و راه می‌رفت، هر چند قدم یک بار دست نوازشی روی میز می‌کشید، انگار به سرِ من، که هیچ‌وقت نکشیده بود. (صفحه‌ی ۱۶) در خلال همین روایت اول است که نویسنده می‌تواند بسیاری از عادات و سنت‌های مردسالاری را نقد کند و به چالش بکشد، اما بسیاری از این چالش‌ها حقیقی نیستند و بیشتر به نظر می‌رسد که تمایل نویسنده را به بیان سورئال واقعیت نشان دهند. با این حال در بطن این روایت‌ها می‌توان چرخش نویسنده به سمت بیان استعاری این حقایق را به خوبی مشاهده کرد. نویسنده به خوبی می‌تواند تفاوت دو دنیای مردسالار و غیر واقعی را به تصویر بکشد، اما این دو دنیا، حقیقت و غیر حقیقت آن چنان به هم گره خورده‌اند که مخاطب را میان این سرگردانی رها می‌کنند. در واقع این تکنیک نویسنده است تا با رها کردن مخاطبش به آن دسته از معضلات اجتماعی که می‌خواهد اشاره کند. پدرم از اتاق روبه‌رو ظاهر شد. در یک دستش لیوان آبجو بود که از کله‌ی خودش هم بزرگ‌تر بود و در دست دیگرش پسته‌ی خندان بوداده‌ی رفسنجان. پسته‌ها را با دندان‌های گرازی‌اش باز می‌کرد و مغزشان را می‌خورد و پوستش را روی زمین تف می‌کرد. نگاه عاقل اندر سفیهی به من انداخت و گفت «این هم از مادرت». اندر سفیهی به من انداخت و گفت: «این هم از مادرت که مرد. زکی! مادرت مرد و باز صدای شکستن پسته در اتاق طنین می‌انداخت». (صفحه‌ی 16) از سوی دیگر میان این رویدادهای اجتماعی و استنباط‌های فلسفی نویسنده نیز ارتباط عمیقی وجود دارد، نویسنده در بسیاری از موارد از این استنباط‌های فلسفی برای رد یک رویداد خاص بهره می‌جوید. می‌توان گفت که در روایت اول میان حقایق اجتماعی، توجیه خشونت‌های علیه زنان و رد آن‌ها و میان فلسفه‌ی زندگی راوی ارتباط معنایی عمیقی وجود دارد. به عبارت دیگر برزخ راوی اول نیز بازتاب همین فلسفه و درعین‌حال حقایق توجیه شده‌ی اجتماعش است. آن چیزی که راوی اول در تلاش است بگوید اتفاقات و ارتباط آن‌ها با حقایق عادی زندگی خودش است. برای توجیه این فلسفه گاهی زبان نویسنده نیز درگیر می‌شود به این معنی که استراتژی نویسنده درگیری زبان برای بازتاب این حقایق است. زبان شکل متفاوتی می‌گیرد، که نشان‌دهنده چرخش در زوایه ی دید ناخودآگاه نویسنده است. به نوعی این زبان سمبلیکی که ابزار مقاومت نویسنده است به او فرصت داده است تا بیشتر به بسط دیدگاه انتقادی علیه جامعه‌ی مردان بپردازد. از سوی دیگر توصیف اتفاقات عادی و طبیعی که برای راوی اول می‌افتد، با اینکه غیرحقیقی است و درک و قبول آن‌ها به عنوان بخشی از حقیقت دشوار است، اما همه‌ی این اتفاقات غیرعادی پرده از یک رویداد در دنیای حقیقی بر می‌دارد. با این چرخش متناوب فضا و زمان نویسنده قادر است تا چالش‌های زنان را در جامعه‌ی مردسالار مطرح کند، اما این فضاسازی غیرمستقیم به صورت سمبلیک است. مثلاً در جایی که نویسنده مرد موتور سواری را به تصویر می‌کشد که در انتهای کوچه از موتور پیدا می‌شود و به سمت او می‌آید. این تصویرسازی به نوعی حقیقت در دنیای بیرونی راوی اشاره می‌کند. اما نهایتا در پایان نویسنده با فاصله گرفتن میان حقیقت و رویداد اتفاق افتاده، مخاطب را میان برزخ راوی رها می‌کند. در اینجا می‌توان گفت بعضی از کلمات مثل موتور اشاره به یک معنای خاص در محیط حقیقی دارند. مثلاً موتور در این قسمت نماد جامعه‌ی مردسالار است. این زبان سمبلکی قادر است تا این نظم را برهم زند. به نوعی این زبان سمبلیکی که ابزار مقاومت نویسنده است به او فرصت داده است تا بیشتر به بسط دیدگاه انتقادی علیه جامعه‌ی مردان بپردازد. از موتورش پیاده شد، دستکش چرمش را درآورد. چشم‌هایش از زیر کاسکتش بهتر دیده می‌شدند و تیز بودند. خیره شده بود به من، نگاهش می‌چزاند، جزغاله‌ام می‌کرد، انگار که بنزین باک موتورش را روی سرم خالی کرد. (صفحه‌ی 28) نگاه تماماً زنانه در راوی اول، به خوبی می‌تواند از کلیشه‌سازی فاصله بگیرد و به نوعی با کلیشه‌های رایج علیه زنان به مقابله برخیزد. برای مثال وقتی که راوی از دیدگاه زنانه‌ی خود سنت عروسی، آرایشگاه قبل از آن و بسیاری از صفات ریشه‌ای سنت ایرانی را به چالش می‌گیرد. اما همه‌ی این‌ها در زاویه‌ی سمبلکی روایت پنهان می‌شود. سرم را پایین می‌اندازم و او مرا به سمت تخت راهنمایی می‌کند. تخت شبیه تخت تزریقاتی‌ها است. کنار تخت شیشه‌ی الکل است و قیچی و چاقو و پنس و باند و یک ظرف که از آن بخار بیرون می‌آید و پر از عسل است. ظرف را با پنس به هم می‌زند و فوت می‌کند. فوتش دلنشین است، به آدم قوت قلب می‌دهد و هوس زندگی را در آدم برمی‌انگیزد. نفسش را دوست دارم و اشک می‌ریزم. حرکات دست و بدنش فرز است و اصلا به اشک‌های من توجه نمی‌کند و با دقت تک‌تک موها را از ریشه می‌کند و از این کار لذت وافری می‌برد. با خشونت دستور می‌دهد و من موبه‌مو اجرا می‌کنم و انگار خودم هم خوشم آمده است. (صفحه‌ی 52) زبان نویسنده در توصیف این سنت‌ها به نوعی زبان جدی نیست، بلکه زبان طنزآمیزی دارد. این زبان طنزآمیز است که به نقد عروسی و سنت‌های علیه زنان می‌پردازد که خود نوعی هنر نوشتاری است. چرا که قادر است در عین ارایه‌ی واقعیت به نوعی به رفتارهای دیرینه‌ی آن‌ها را چالش بکشد. نگاه تلخ نویسنده به ازدواج و سنت‌های آن به صورت نمادین در این روایت می‌تواند نشان از مقاومت نویسنده برای بازنمایی صفت‌های خاصی از زنان باشد که در جامعه‌ی مردسالار عادی شده است. نویسنده به خوبی می‌تواند از این رفتار کلیشه‌ای انتقاد کند و به معضلات حقیقی زنان بعد از ازدواج اشاره کند، اما همه‌ی این‌ها از زاویه‌ی متفاوت دید او و به نوعی استعاری اتفاق افتاده است. در روایت دوم، راوی مرد داستان اول است. یعنی شخصیت داستان اول، راوی داستان دوم و راوی داستان اول، شخصیت داستان دوم می‌شود. مشابه روایت اول این بار زبان کاملاً سمبلیک و نمادین است. چرخش راوی این فرصت را برای مخاطب به وجود می‌آورد که از زاویه‌ی متفاوتی به یک موضوع نگاه کند. به عبارت دیگر این چرخش نیز توانسته است بر فضاسازی متفاوتی از یک ذهنیت دیگر دلالت کرده و از سوی دیگر تفاوت میان دو نگاه را به تصویر بکشد. تکنیک نویسنده در دو روایت با اینکه یکسان است، اما می‌تواند نشان دهد که تا چه حد فضا در روایت دوم متفاوت عمل کرده است. به این ترتیب نویسنده با نقب زدن به ذهنیت دو راوی توانسته است تفاوت دنیای زن و مرد را به خوبی نشان دهد. گاهی مخاطب با مقایسه این دو روایت به درک متفاوتی از ذهنیت نویسنده می‌رسد و به خوبی می‌تواند میان این دو فضا ارتباط بر قرار کند. باید می‌بردمش و رهایش می‌کردم که برود پیش فک و فامیلش. نباید انقدر عذاب می‌کشید و گوش‌هایش، گوش‌های قشنگ و ظریفش، نباید درد می‌گرفتند. نباید این همه صدای دلخراش و تیز را هر روز می‌شنید. نه، حقش نبود، این انصاف نبود. (صفحه‌ی 79) می‌توان گفت که تفاوت این زاویه‌ی دید در دو روایت موجب شده است تا نویسنده تضاد این دو راوی، یعنی زن و مرد را به خوبی نشان دهد و درعین‌حال از سوی دیگر بتواند به ترسیم تضاد این دو دنیا به مخاطب بهتر یاری رساند. از سوی دیگر در روایت دوم، راوی که یک مرد است به نوعی برای خشونت‌های خود که زن در روایت اول بیان کرده بود، توجیه پیدا می‌کند. پذیرفتن یا نپذیرفتن این توجیه را نویسنده به مخاطب خود واگذار می‌کند هرچند که در نهایت ترسیم پایان مشترک دو داستان که نیز متفاوت است شکل دیگری به داستان بخشیده است روایت سوم کوتاه و نتیجه‌گیری از روایت‌های اول و دوم است. نگاه کلی به این مجموعه داستان نشان می‌دهد که ماریا تبریز پور با بهره‌گیری ا ز فضای داستان و در خلال تکنیک داستان‌نویسی چون استفاده از تصاویر سورئال، زبان استعاری و عدم تعلق به فضا و زمان مشخص توانسته است به نحو قابل‌ملاحظه‌ای در اثر خود به معضلات حقیقی در جامعه‌ی زنان اشاره کند. فضای داستان به نویسنده این فرصت را داده است تا اولاً بتواند امکانات زبانی و تکینک‌های روایی را به نفع هویت خود به کار گیرد و ثانیاً با درگیر کردن و به چالش کشیدن سنت‌های کلیشه‌ای، فرم جدیدی از هویت زنانه را در ساختار روایی به نمایش بگذارد. برگرفته از شهرگان #اصلامهمنیست

روزنامه دوست داشتم گاوي وحشي و گرسنه بودم توي خيابان رهايم می‌كردند تا تمام روزنامه‌هاي شهر را بجوم روايت خطي متنافر بعضي از پنجره‌ها به جايي باز نمی‌شوند بعضي از پنجره‌ها يادشان رفته پنجره‌اند بعضي از پنجره‌ها به فكر نصب پرده‌ای براي پنجره‌ی مجاورند بعضي از پنجره‌ها منتظر دستي براي گشودنند بعضي ازپنجره‌ها صبحانه را از برنامه‌ی روزانه حذف كرده‌اند بعضي از پنجره‌ها خانه را به اجاره گذاشته‌اند بعضي از پنجره‌ها فقط از لاي پرده نگاه می‌كنند بعضي از پنجره‌ها ترجيح می‌دهند بسته باشند بعضي از پنجره‌ها ميل دارند فرو بريزند بعضي از پنجره‌ها اين جمله‌ها را می‌فهمند و بعضي از پنجره‌ها… هنوز ساخته نشده‌اند صلح 1 پرنده‌ی سفيد ِسفيدِ صلح بودم در البرز رهايم كردند آدم‌ها و گرگ‌ها و كركس‌ها به جانم افتادند سيمرغ مادرم شد و بزرگم كرد تنها او بود كه لاشخور نبود 2 شاعر رمانتيك من! وقتي رنگ قرمز بيشترين سهم را در پرچم‌هاي دنيا دارد ديگر چه انتظاري از اين كبوتر سفيد زير بالكن داري؟ گيرم كه او پرنده‌ی شعرت شود يا دست‌آموزي كه هر سال در ساحل خليج فارس پروازش دهي او باز می‌خواهد برگردد زير همان بالكن در كوچه‌ای در مركز شهر تهران پيش از آن‌كه كبوتر سفيد ديگري لانه‌اش را تسخير كند #سردخانه

نگاهی به کتاب‌های منتشره از چند شاعره‌ی ایرانی مهاجر سهراب رحیمی برای آنکس که دیگر وطنی ندارد، نوشتن مکانی می شود برای زیستن. تئودور آدورنو راجر وبسترمعتقد است: « زبان بازتاب جهان نیست؛ بلکه آن را ترسیم می کند». برای تکمیل این حرف وبستر؛می توان این گونه گفت که ایجاد  هماهنگی بین عناصر تشکیل دهنده ی  جهان؛ به کمک زبان است که انجام می گیرد. و بر همین اساس؛ بی نظیر بودن یک متن ادبی را می شود حاصل ویژگی های صوری و زبانی ی آن دانست. زبان شعر؛ می خواهد آشنایی زدایی کند. اما در واقع جهان و اشیا، دگرگون نمی شوند؛ بلکه نگاه به آنها ؛ یا به عبارتی طرز ادراک آنها است که تغییر می کند. شاید به زبانی دیگر بشود گفت؛ شعر یا هنر؛ یکی از راه هاییست که  هنرمند برای تجربه یا درک یا شناخت یک پدیده برمی گزیند. بررسی ی دوازده مجموعه شعر از دوازده شاعر زن ایرانی ی مهاجر؛ نشان از نسلی پرکار می دهد. نسل اول مهاجرین در کشورهای مختلف جهان؛ که هرکدام با سبک و جهان خاص خود به نوشتن مشغولند. آیا می شود ویژگی ی مشترکی برای آثار منتشره در خارج از کشور پیداکرد؟ به نظر من جواب به این سوال دشوار است. شاعران منتخب این  مقاله را صرفا با یک دسته بندی جغرافیایی  انتخاب کردم .اما دو مقوله هست که تصمیم دارم در آینده بیشتر به آنها بپردازم؛ یکی مسئله ی زبان زنانه و دیگری مسئله ی غربت. هردوی این بحث ها نسبتا تازه هستند. هنوز که هنوزه است زبان را مردانه می دانند. و هنوز که هنوزه است؛ غربت برای ما وطن نشده. ما نسل اول مهاجرین هستیم. اما این دوری از وطن و دوری از خاستگاه زبانی؛ می تواند و توانسته است خیلی جاها به شکل نقطه ی مثبتی عمل کند. بی شک اگر تجربه ی مهاجرت نبود؛ خیلی شعرها نمی توانست به این طریق؛ شکل بگیرد.از طرفی، نوشتار زنانه  عمر زیادی در این سرزمین ندارد. تمام نوشته های زنان شاعر؛ تا به امروز تمرین ساختار است؛ ساختار زبان زنانه. اما چه می سازیم ما. به نظر من؛ شاعر مهاجرت؛ شعر را همچون خانه ای برای حفاظت زبان و رویا و راز می سازد. و این خانه؛ وطن شاعر می شود. هایدگر می گوید زبان؛ خانه ی هستی ست. و من می گویم شعر نوشتن؛ چارچوب خانه  هستی است. بنابراین؛ زنان شاعر مهاجر؛ مسئولیت سنگینی دارند؛ اگر نه در قبال جامعه ی ادبی؛ که دستکم در قبال خودشان و تعهدی که به زبان و فرهنگ و باورهای خود دارند. باید منتظر بمانیم تا ببینیم چگونه می توانند بر این مهم فائق آیند. پرواضح است که زنان امتیازات خاص بیولوژیکی و تجربه‌های خاص زنانه دارند که شامل همدمی، همفکری، عاطفه و احساس و قدرت مشاهده است و مفهوم و معنی تجربه‌ی زنانه را به خواننده نشان می‌دهد.ویرجینیا وولف این ویژگی‌ها را خصیصه‌ی ارزشمند و متمایز دید زنانه می‌نامد. وی در «اتاقی از آنِ خود» می‌نویسد: «برای هرکس که می‌نویسد، فکر کردن درباره‌ی جنسیت خود مخرب است. زن بودن یا مرد بودن به‌صورت خالص و مطلق مخرب است. باید زنانه- مردانه و یا مردانه – زنانه بود. پیش از آن‌که عمل خلاقه به‌ثمر برسد، باید در ذهن نوعی تعامل بین زن و مرد صورت بگیرد».خصوصیات متفاوت باعث ایجاد زبان جدا و یا جامعه‌ی جدایی که برخی از فمینیست‌های رادیکالِ تاریخ به آن اعتقاد داشتند نمی‌شود، بلکه تنها از خصوصیات ویژه‌ی زبانی در نوشتار زنانه سخن به‌میان می‌آورد. هلن سیکسو می‌گوید: «نوشتار، مرده‌ها را زنده می‌کند.» در واقع او اعتقاد دارد نوشتار زنانه؛ تحریر چیزهایی است که در درون تاریخ و فرهنگ سرکوب شده است. نوشتار زنانه را به قول هلن سیکسو نمى‏توان در قالب نظریه گنجاند و قانونمند کرد، فقط مى‏شود تعریف کرد و شرح داد و از تاریخچه‏اش حرف زد. به اعتقاد ویرجینیا وُلف زن براى نوشتن و انتقال نگاه خود به متن، راه دشوارى باید طى کند. جمله‏ها را مردها ساخته‏اند و تبدیل آنها به زبان زنانه نیاز به تغییرات زیاد دارد. از دیدگاه او تفکر زن در مورد جنس خود یا نوشتن خشمگینانه به دلیل جنسیت، موجب تضعیف یا حتى نابودى اثر نویسنده مى‏شود؛ پس معقول این است که از شیوه نوشتار دوجنسیتى استفاده شود.اگر بپذیریم که ذهن مردانه و ذهن زنانه؛ دو ذات مجزا از هم هستند؛ آن گاه تفاوت تولیدات آنان امری دور از انتظار نخواهد بود. که البته این تفاوت ها بیشتر محتوایی ست و نه ساختاری. بنابر نظریات سوسور؛ قوه ی ناطقه یا زبان, وابسته به بخش اجتماعی ی ذهن آدمی ست و نه بخش فردی آن و می دانیم در مفهوم اجتماع؛ زنانگی و مردانگی معنایی ندارد؛ و اصولا شکل گیری و تداوم جامعه ای تک جنسیتی به لحاظ عقلانی و واقعیت های این جهانی, نه در گذشته سابقه داشته و نه در آینده امکان تحقق خواهد یافت. سوسور در ادامه می گوید: « زبان؛ امری قراردادی بین افراد اجتماع ، صرف نظر از زنان و مردان است.» . همین امر؛ ادعای برخی فمینیست های پسامدرن رادیکال را مبنی بر مردانه بودن زبان های موجود؛ نقض می کند. راقم این سطور؛ ترجیح می دهد به جای زبان و نوشتار زنانه؛ از اصطلاح « سبک نوشتاری زنانه» در نوشتارهای ادبی استفاده کند؛ سبکی که محصول زاویه ی دید و منظر خاص زنانه است و در بر دارنده ی تجربیات و شیوه ی بیان زنان در درک و معنا دادن آنان به زندگی ست؛ چراکه به قول رولان بارت، سبک در یک برداشت کلی از نحوه ی اجرای زبان و بیان اندیشه توسط نویسنده به وجود می آید. رولان بارت در ادامه می گوید: « در هر فرم ادبی، گزینش عام یک لحن و یک روش مطرح است. و درست اینجاست که نویسنده؛ فردیت می یابد». و من اینجا لابلای این کتاب های شعر منتشره ؛ به جستجوی هویت فردی ی شاعران منتخب سال هستم؛ شاعرانی که هرکدام با سبک و سیاقی خاص خود در گوشه ای از جهان به جستجوی هویتی تازه هستند برای کشف جهان و کشف خود از طریق کنکاش در جهان واژه ها و خیال، با زبان شعر , شعری که به جستجوی یافتن معناهای تازه است. نگاهی به « زمستان معشوق من است» از مانا آقایی یکی از شاعرانی که قبلا در باره اش نقدهایی نوشته ام و معتقدم دارای استعدادهای درخشانی هست؛ مانا آقایی ست. او که نزدیک به سه دهه است ساکن خارج از کشور است؛ تاکنون سه مجموعه شعر منتشر کرده. در این مجموعه ی اخیر که بسیار کم حجم است (چهل صفحه) به مفاهیمی برمی خوریم که در کتاب های دیگر مانا هم آمده بودند. منتها اینجا با نگاهی دقیق تر و شاعرانه تر. انگار هر چه سن مانا بالاتر می رود؛ دقت و حساسیتش بر نوشته هاش بیشتر می شود؛ تا آنجا که با وجود شعرهای بسیاری که نوشته, تنها مقدار اندکی را تاکنون به چاپ رسانده. در خوانش بسیار ی از شعرهای مانا دلم می خواهد آنها را از آخر به اول بخوانم. نه به خاطر آنکه شعرش چیزی کم دارد؛ بلکه بیشتر به این خاطر که پایان بندی ی قوی ی شعرهایش؛ می تواند شروع خوبی برای شعر بعدی باشد. شعری که ادامه ی شعر است یا شعری که تصویر زندگی ی شاعر است و شعرهای مانا همگی انگار تصویری از ی زندگی ی شاعرانه در مهاجرت است: انگار هیچ وقت نبوده مرد مهاجری که قرار بود گرمم کند ( ص 7) و قبل تر؛ یعنی کمی بالاتر و در همین پاراگراف؛ اذعان می کند به این که معشوقه ی زمستان است. انگار وقتی ساکن سرزمینی سرد باشی و هجرتت درآمیخته با غربتی عظیم باشد؛ عجین با سرما می شوی آنقدر که حتی معشوقت را به شکل تکه ای یخ می بینی که در شعر آب می شود: زمستان معشوق من است مردی مه حافظه ای سفید دارد و گردن بلندش را با غرور بالا می گیرد زیر برف ها به قوی زیبا می ماند که روی دریاچه ی یخ زده ای می رقصد در آغوشش می کشم آب می شود کم کم کم کم آب می شود و می ریزد این مجموعه شعر از ماناآقایی؛ سمفونی ی فصل های سرد است که در زمینه ای خاکستری , در متن تنهایی و در انتظار معشوقی غایب می گذرد که همزاد فصل های سرد است: آخر هیچ زنی دوست ندارد آن قدر منتظر بماند که زمین زیر پایش زرد شود حتی اگر اسم مردی که با او قرار گذاشته پاییز باشد ( صفحه 30) و در خوانشی دیگر به مفاهیمی دیگر می رسم. چرا که معتقدم هر مجموعه شعر را حداقل باید چندین و چند بار خواند. خوانش دوم: زمستان معشوق من است مردی که حافظه ای سفید دارد و گردن بلندش را با غرور بالا می گیرد می بینیم در این شعر، فن تشخص به کار رفته؛ یعنی اسم عام به جای اسم ذات به کار گرفته شده تا معنا به تاخیر بیفتد. تا اینجای کار؛ می فهمیم با شاعری طرفیم که می داند چگونه شاعرانه بنویسد. حالا باید ببینیم آیا این شعر؛ توانسته خواننده را به این تصویر متقاعد کند یانه؟  شعر با این جملات تمام می شود: کم کم آب می شود و می ریزد انگار هیچ وقت نبوده مرد مهاجری که قرار بود گرمم کند در واقع می فهمیم با مردی طرفیم که انتزاعی ست در عین حال که می توانسته واقعی باشد. شاید تصویری از مردی خیالی که تنها در شعر شاعر می توانسته وجود عینی داشته باشد. اما هر چه هست؛ این شعر؛ یک شعر کامل است چون هارمونی ی تصویر و خیال و اندیشه از اول تا به آخر در یک دستگاه فکری مشخص مستدام؛ شکل گرفته و  به اجرا درآمده است.می دانیم اندیشه ي شاعر ، نقطه ی تلاقی ی مضامین و مشاهدات با کلامی ست که با گذر از کانال هاي ذهنی او ، کیفیتی تلفیقی – تکاملی پیدا می کند و تبدیل می شود به شعر.اگر این گزاره را  پذیرا باشیم، می توانیم چنین نتیجه گیري کنیم که شرایط  وقوع شعر و حاصل این درگیري ، بستگی مستقیم به چیستی اندیشه   و نحوه ي درگیريِ ذهن او با مضمون ها و رویداد های پیرامونش دارد.  ماهیت شعرِ هر شاعر ، به بیان دیگر؛ برآیند تخیل وواقع بینی در اندیشه ي اوست.یعنی شعر برای  شعر بودن لازم است که محصول صرف عقلِ بدون تخیل نباشد بلکه همچنین؛ نمایانگر درگیري هاي ذهنی شاعر با جهان و زبان نیز باشد. و مانا آقایی شاعری ست که خود  را با جهان و زبان درگیر می کند. اینکه حاصل این درگیری تا چه اندازه توانسته شعر او را به سمت زیرین معناهای کلمات ببرد به عهده ی خوانندگان شعر اوست. خود  او به این نکته اذعان دارد که نوشتن در عین حال نوعی گذران عمر نیز هست و با زبانی طنز گونه؛ جهان شاعران را به تصویر می کشد: هیچ کس قتل درختی را به خاطر چند ورق کاغذ قبول نمی کند با این همه نوشتن شعر بد معمول ترین سرگرمی دنیاست ( ص 37) نگاهی به  « خونماهی» از شبنم آذر شبنم آذر، شاعر گمنامی نیست. پیش از این چند دفتر شعر منتشر کرده و مدتی هم فعالیت مطبوعاتی داشته است. ورود به دنیای شعرهای او؛ چندان پیچیده نیست. و نگاهش حامل تجربه های این جهانی ست: و آینه دلیل هیچ چیز نمی شود تسلا ناپذیر شده ایم تو کلماتت را گریه می کنی من گریه هایم را کلمه می کنم شعرهای شبنم آذر را می شود جزو شعرهای اجتماعی دوران دانست. از آن دسته شعرهایی که بیشتر به مضامینی واقعی می پردازند و سعی می کنند واقعیت را با خیال آشتی دهند. البته وزنه ی بیشتر شعرهای آذر بر واقعیت است و روایتی که شعر می شود یا شعری که روایت می شود تا همچون سندی بر دوره ای از زندگی ی شاعر؛ شهادت دهد: فرو بروم در بالش مچاله شوم در ملافه زنگِ ساعت بشوم تکرار بشوم در نحسیِ بیدارشدن که خواب شنیدنِ خبرهای تلخ را به تأخیر می اندازد و بیداری؛ کابوسی ست ترسناک؛ که شاعر می خواهد از آن بگریزد: درخت پرند ه هایش را فراری داد میدان عابرانش را مُردن اما تقصیرِ ما نبود تقدیرِ کوچه به بن بست می رسید و شاعر؛ آرامش را تنها در لحظه ی نوشتن می یابد. تنها می توانم رویایی بسازم پنجره ای بارانی دری بی قفل و لنجی بی لنگر در واقع نوشتار شبنم آذر را می توان به نوعی زبان یا گفتمان تشبیه کرد که ماهیت گفتگوگرانه ی خاص خود را دارد؛ با صنعتی که غیر قابل تقلید است؛ با ماهیتی خاص که درصدد تثبیت حقایق مشخصی ست؛ هرچند خیلی وقت ها در قرائات مختلفی از واقعیت و کلمه و زبان؛ منجر به خوانشی دوار می شود که بسیار سرگرم کننده و جذاب است؛ داستانی پردرد از زندگی ی یک نویسنده ی پناهنده که آواره ی جهان شده و در کوچه های جهان به دنبال معنایی برای بودن؛ به دنبال بهانه ای برای نوشتن و به دنبال صدایی برای فریادکشیدن است: ایستاد وُ درد را تا انتها کشید با نخستین باد شروع به دویدن کرد با نخستین عقاب پرید روایت شبنم آذر؛ شالوده ای از زندگی ست. مثل شکلی از شناخت؛ مثل متنی حماسی تاریخی؛ که پهلوان های خود را بلعیده است. وقتی به مرگ فکر می کنم نیاز به نقش هی قبلی ندارم این شعرها گفتمان زن شاعر ی ست که هرچه بیشتر می جوید؛ کمتر می یابد؛ چرا که جهان؛ جهان مردانه است پاییز؛ خونی که بند نمی آمد زخمی که پوست نمی انداخت شب بود وُ هیچ گاه از آنِ ما نبود با چهر ه ای که نمی آمیخت با چهر ه ای که فرومی رفت فصل ماند وُ جدا افتاد روی خونِ خودش ایستاد پاییز بود وُ خونین بود خونی که بند نمی آمد زخمی که پوست نمی انداخت و واژه ها از بیان توصیف بسیاری حس ها عاجزند انگار. با این همه؛ تلاش شاعر این سطور؛ ستودنی ست؛ چرا که شعرهایی که در شرایطی چنین سخت نوشته شده؛ انتقالگر تجربه ای بس گرانبهاست برای نسل های بعدی. شاید شبنم آذر از تمرکز شاعرانه ای که از او توقع می رود کمتر بهره برده باشد, اما نوع روایت او از یک برهه از تاریخ، نشان از نبوغ شاعرانه ای می دهد که در شعر معاصر کم نظیر است. همچنین کمتر شاعری را سراغ دارم که به اندازه ی او در برابر مسائلی که بر جهان پیرامونش می گذرد حساس باشد. و دراین سبکی که او انتخاب کرده؛ در شعر معاصر ؛ او تنها و منحصر به فرد است. نگاهی به «سردم نبود » از پگاه احمدی مهمترین ویژگی ی شعر پگاه احمدی؛ زبانیت آن است. اهمیتی که او برای زبان قائل می شود؛ باعث می شود بگویم او در این سبک و این زبانی که  دارد؛ چهره ای متشخص است. خصلت مهم نوشتار او این است که هیچگاه رمانتیک نمی شود. و طنزش نیز؛ حاکی از نگاهی تاریخی است به جهان: باز، سرسام کدام سلسله در من، سرداب و سردخانه و سوگ است؟ کدام بزنگاه؟ دوباره نستعليق، دعوت به مراسم گردن زنیست! در اين جريده، تا ابد، جُرم ايم شاعر از صحنه ها شهادت می دهد. از صحنه هایی که  دیده. منتها نگاه او و روایتش؛ از صافی خیال و زبان شاعرانه اش می گذرد و تاثیری که می گذارد نهایتا متفاوت است با تاثیری که مثلا یک گزارش تک صدایی از همان مکان مشخص می توانسته است  داشته باشد: وَ در بلندی تهران بادگير به هر گداری زدم ، گروگان بود! در عین حال؛ اهمیتی که شاعر به آهنگ و وزن کلمات و جملات  داده؛ باعث نشده شعرش مصنوعی جلوه کند. گاهی پگاه احمدی؛ سعی می کند به جای نوشتن از حس ها و احساسات خودش؛ حرفهایی عام و اجتماعی بزند، چرا که ضرورتش را احساس می کند. و این احساس؛ به حس شاعرانه اش؛ ضربه می زند: و زير چادرهای زخم حکم پرنده اعدام است. که البته حرفی ست که بسیار شنیده ایم و حامل تجربه ی شاعرانه ی خاصی نیست. اما بعضی وقت ها هم هست که پگاه احمدی ی شاعر، تمرکز بیشتری بر خود متن می کند؛ برمتن زندگی و بر متن شعر: خواستم اقيانوس بی درختم را جايی پنهان کنم، مردی که شکل خواب های کودکی ام بود. پوستم را روی خوابم می کشم زير پنجره های بلند. نگاهی به « به آغوش دراز نی» از سپیده جدیری یکی از شاعرانی که علی رغم تضادش با جهان، به آرامش خوبی در زبان رسیده است، سپیده جدیری ست. در نقد قبلی ام بر شعرهای او گفتم که یکی از بهترین عاشقانه ی دهه ی هشتاد را نوشته است. حالا در این مجموعه ی اخیرش، به نوعی؛ شاعر به جنگ با شاعرانه های خودش رفته است: از خستگی ام و خوابم و اتاقم خسته ام برگرد از رویم برو خواب کوتاه! می پرانمت نه چشم؛ نه عشق؛ نه شعرهای کوتاهم نمی تواند مرا به تو بدهد ببخشد مرا از جمعه های کوتاه به دست های بسته ات خاحافظ آغوش خداحافظ ( ص 87) یکی از مهمترین ویژگی های شعر سپیده جدیری, حضور اشیا است. این حضور به حدی طبیعی جلوه می کند که انگار این ها اصلا برای همین شعر آفریده شده اند. مثلا در شعر ماشین لباسشویی؛ حضور ماشین؛ بخشی از خود شعر می شود ماشین لباسشویی ام هم    شعر ماشین لباسشویی ست؛ صدای هلی کوپتر می دهد و کفشم را که درمی آورم صدای آب در می آورد. ( ص 88) و دوباره همان تضادی که همه ی زن های شاعری که مادرند با کلمات؛ با شعر؛ با زندگی  و با جهان؛ پیدا می کنند: حواسم را بگذارم سر گاز کتاب را بگذارم سر گاز بعد بروم بچرخم توی آب های سرم ( ص 121) شاعر؛ حتی با زندگی هم تضاد دارد و خواب مرگ می بیند یا خواب کسی که محکوم به مرگ است. و انگار زندگی ی ما حکم بود. محکومیت به زندگی؛ که تنها فکر کردن به محکومیت به مرگ ؛ می تواند از رنج هستی بکاهد: زندگی سخت ترین کار دنیاست به جای زندگی می شود خوابید و خواب های عاشقانه دید خواب های یک محکوم به اعدام ( ص 163) بی شک یکی از بهترین و مهمترین شاعران زن مهاجر؛ سپیده جدیری ست.او با دقت تمام و با تمرکز می نویسد. و به خوبی می تواند آنچه می بیند را حس کند و آنچه حس می کند را به تصویر تبدیل کند؛ بی آنکه از زبان غافل باشد. شعر او نتیجه ی سالها تمرین و تمرکز است. و ذهنش؛ پویا و مخیل. به نظر من سپیده جدیری شاعری کامل است چون توانسته با وجود تسلط کامل بر فنون شاعری؛ خود را هم بنویسد؛ به عنوان زن؛ به عنوان همسر؛ به عنوان شاعر, به عنوان انسانی که صدای خودش می خواهد باشد و صدای نسل خودش در این جهانی که شاعران را دوست ندارد. نگاهی به «روایت چند تصویر»  آزاده دواچی پنجمین شاعری که می خواهم معرفی کنم آزاده دواچی ست. شعرهای آزاده دواچی در حدفاصل بین رویا و واقعیت دور می زنند؛ چیزی که خصلت حقیقی ی همه ی شاعران خوب زمانه ی ماست. منتها در شعر آزاده دواچی؛ این مهم در نهایت سادگی انجام می گیرد بطوری که خواننده را پاک غافلگیر می کند. به این سطرها توجه کنید تا متوجه منظورم بشوید: بوی جنگ می دادی اول یا دوم مهم نبود خودت خواستی برای پیروز ی هایت کف بزنم هلهه بکشم برای زمین نگذاشتن تفنگت از من که زنی بی نام بود خوشت آمد نامم را خودت گذاشتی فامیلم را هم و من در هوای چشمهای تو در ناباوری زمین باروت به تفنگ می کشیدم فرمان جنگ می دادم می دانی! من این همه جنگ نمی خواستم فقط می خواستم کمی با تو این طرف مرزها قدم بزنم با اینکه اعتقاد چندانی به پدیده ی شاعران مهاجر ند ارم؛ اما گاهی شعرهایی پیدامی کنم که نمی شود بهشان نامی داد جز شعر مهاجرت. و صد البته که همه ی شعرهای یک شاعر مهاجر در زیرگروه شعر مهاجرت قرار نمی گیرد جز آنها که حقیقتا شعر مهاجرتند: مسافری سرگردانم که حال خودم را دارم حال دستهای خالی ام را که بی هدف برای عابرانی بی نگاه دست تکان می دهد که برای اتوبوسی بی صندلی بلیط می خرد از اسطوره ها جا مانده ام و زندگی ی شاعر در این گمگشتگی هاست که می گذرد؛ در یک جستجوی بی پایان و یک تشنگی که ظاهرا به این سادگی سیراب نمی شود: زندگی قحطی کوتاهی است که با هیچ بارانی سیراب نمی شود در مجموع معتقدم آزاده دواچی شاعری ست پویا  که به جستجوی تعریف های نوینی ست. امیدوارم او بتواند از مفاهیم زبانی و تعریف ها و تصویرهای تازه تری هم در مجموعه های بعدی اش استفاده کند. به هرحال او را یکی از چهره های خوب آینده ی شعر فارسی می دانم. نگاهی به چشمی خاک، چشمی دریا / ماندانا زندیان شعرهای ماندانا زندیان را می شود نوعی نگاه رمانتیک به حقیقت و واقعیت دانست که با شعارهای اجتماعی و حرفهای کلی و تصویرهای مستقیم؛ می خواهد از آنچه بر بخشی از مردم در برهه ای از تاریخ رفته است؛ سخن بگوید. البته نمی شود منکر زیبایی های سادگی ی زبانی ی ماندانا زندیان شد. مهم این است که ذهن او؛ تصویرهای خوبی به زبان او می دهند. مهم این است که او دنبال حرفهای بزرگ و کلمات سنگین و سخت نیست. مهم این است که ماندانا زندیان در بیان حقیقت جهان شاعرانه اش و در بیان جهان پیرامونش؛ با چشمی باز می نگرد. هرچند این ذهن جستجوگر؛ همیشه نمی تواند نقبی به ناخودآگاه بزند و از ساخت و سازهای آفرینش زبانی؛ ناتوان است, اما شعرهای او را می شود خواند و لذت برد. می شود شعر او را چون ترانه هایی پنداشت که برای لحظه های خاصی از برهه هایی از زندگی  ی شاعر  نوشته شده اند: گفتیم: زنده باد آزادی زنده باد آگاهی زنده باد زندگی؛ و دست هایمان را در نور کاشتیم. گیسوانمان را پوشاندند دست هایمان را بستند گلویمان را سوراخ کردند و تفنگهایشان که دستهایشان بود آرامش آب را شکست. بهار شد ما زنده ماندیم و سبز شدیم ماندانا زندیان شاعری ست روایی. معتقدم  او می تواند از این بهتر بنویسد اگر به آنچه می خواهد بگوید تمرکز بیشتری داشته باشد . ماندانا زندیان سبکی را انتخاب کرده که در عین سادگی؛ بسیار دشوار است. به همین خاطر معنای پنهان کلمه ها و تصویرسازی هایش احتیاج دارند به تاملی بیشتر. نگاهی به « فصل ها فرو می ریزند» از بتول عزیزپور بتول عزیز پور را خیلی زود؛ با «واژه ها و مداد» و «سرزمین مات» اش شناختم؛ شعرهایی که عمیقا تاثیرگذار بودند. عمر مهاجرت او از عمر خیلی  از شاعران بیشتر است. اما عجیب که این همه سال دوری از وطن؛ نتوانسته او را از بسترادبیات کلاسیک فارسی ؛ دور کند. شعرهای بتول عزیزپور را باید به شکل داستان هایی دید اسطوره ای که به شکلی نو؛ برای ما با زبانی تازه و آهنگین؛ روایت می شوند: آنقدر مویه دارد این تلخ که شیپور از تمثیل خود بی گویه رفت گویی ناگفتنی حِصّه‌ ای است که از حدس ما می‌ گریزد گاه که مَستک می شویم تک می شویم و در هان و هین و همان و همین «همی ندانیم پَس و پیش» کم و بیش تیری «تکش»ای که علاءالدین می وزد ترکش ما را خالی و ما را قاری بر جای می نهد ای قاصرِ    قصور    طور کلیم را در چه فرعونی مهربان می کنند حکایتی هست درباره ی شعر که می گوید؛ قدیمی ترین ترانه ها را زنان نوشتند به شکل لالایی. وبی شک؛ این حرف؛ سندی تاریخی ست براین که؛ شعر بیش از آنکه رسم مردان باشد؛ هنری به غایت زنانه است. آنیمایی برآمده از دل تاریخ؛ که بیانش و ظرافتهایش هم از جنسی دیگرست؛ از جنسیتی دیگر. و بدینگونه است که ادبیات خوب؛ شعرخوب؛ ترانه ی خوب و زمزمه های اصیل و آرام و لذتبخش؛ از دل چنین متونی که از ازل سینه به سینه منتقل شده تا بعدها به شکل مدون ارائه شده تا بدست ما برسد و صاحب لذتی چنین شویم, که در شعر بتول عزیزپور؛ رگه هایی از غربت قدیم انسان می بینم؛ و نوستالژیایی که از جنس غریب غربت آدمی ست در هماره ی خاک و مغاک: در سيزده سالگی که راه برَوَم جُوف سال  بعد از گلوی  شما دست خواهم شُست لباس ها روزها را اين رو و آن رو در آوَردَند تا دهانی دلسرد قلم بر افسردگی بِرَاند ما در کتابی کهنه راه می رفتيم و سينه در سوسوی مُصَوت می سوخت چَنگی ای ژنده هيبتی نا مُيسّر و هاتفی کتيبه ها را پُر حرف می کرد و بی شک؛ بتول عزیزپور همچنان از بهترین نوازندگان سرود همیشگی ی شعر است بر این پهنه ی غربت عظیم. نگاهی به « رودخانه ای که از ماه می گذرد، لیلا فرجامی» لیلا فرجامی یکی از پرکارترین شاعران مهاجر است که امسال نیز یک مجموعه شعر منتشر کرده. شعرهای این مجموعه بیشتر حدیث نفس هستند؛ هرچند گاهی این حدیث نفس ها توان این را دارند که از روایت عبور کنند و فضایی شاعرانه بسازند با زبانی جاافتاده که نشانگر تمرین سالیانه ی لیلا فرجامی در نوشتن است: چه کسی می  داند چرا نیمه های شب وقتی که بی خوابی دانه دانه مان می کند به این انارهای کال می بالیم سرنوشتهای ترش آخرتهای گس و چرا هروقت گناه می کنیم از فرشته گان الهی پاکتر می شویم؟ رودخانه ها از میان ماه می گذرند تو از میان من معتقدم لیلا فرجامی شاعر مهمی هست که تفکر شاعرانه را خوب می شناسد. برخورد او با کلمه ها؛ نشانگر ممارست طولانی مدت او با تعریف ها و تعبیرهاست: امروز پرنده و من دوستان خوبی شده ایم پیش از آنکه هردویمان پرواز کنیم یکی به ابرها و دیگری به خاک من این جور سادگی را در شعر لیلا فرجامی می پسندم. و امیدوارم این دید را گسترش دهد و به اشیا و پدیده های کوچک پیرامون بیشتر نگاه کند و شعرش را هرچه درونی تر کند. می دانم که می تواند. چون در مجموعه های قبلی اش نشان داده که ظرفیت مفهومی معنایی ی شعرش می تواند بسیار بیشتر از این ها باشد. نگاهی  به «شبيه خوانی» از آزیتا قهرمان تورق اين مجموعه شعر، مرا به ياد افسانه ی آفرينش می اندازد. مگر نه اينكه هر كتاب شعری، آفرينشی نوين است؟! منتها اينجا، راوی در روايت معمول و مرسوم از آفرينش، دخالت كرده و با داستان سرانديپ شروع مي كند كه اشاره دارد به هبوط آدمي در اين سياره: هیچ کس در تاریکی هیچکس پنهان نبود باید قایق را بدهم دوباره تعمیر دریا از در دیگری وارد داستان شود باید سفر به طرز مایلی  انکار نقش من باشد و روی پرده بزرگ بنویسم Adios تصويرها در شعر آزيتا قهرمان، از نوع كلاسيك فارسی نيستند. به نظر من، قهرمان خيلي تحت تاثير سورئاليسم فرانسه و ميراث شعر حجم است. شاعر- راوی از زبان هم غافل نيست و با به كاربردن كلمات تازه، ذخيره لغات شعرهاي نوين خودش را وسعت می دهد. در واقع؛ دایره ی واژگانی ی شاعری چون او ؛ نشان از تسلط او بر زبان و کلمه  دارد؛ همچنانکه شکستن قواعد مرسوم تصویری و ساختن اضافه هایی نو؛ که هرچند می تواند خواندن شعرها را کمی دشوار کند و معنا را به تاخیر بیاندازد؛ ولی همچنین لذت خواندن را دوچندان می کند: من به تعداد عاشقی تو را به دقت مرده ام و به اندازه ی مردن هایت دیوانه وار عاشقم و دیگر اهمیت ندارد نور از کدام جمله وارد کتاب شود کرم از کجای دنیا سیب را نگاه کند داستان آفرينش ، در اينجا بهانه ای ست برای شاعر، تا خود را از طريق زبان، در تصويرهایی پيچيده و روايتي مدرن، از طريق كاويدن ناخودآگاه، به شكلي نامتعارف، تعريف كند. در هربار خوانش اين مجموعه، مي توان به گوشه ای از حقيقت جهان شاعرانه ي او، پی برد. فكر مي كنم شاعر عمدا همه چيز را نگفته تا ناخوانده هاي ما با نادانسته هاي، مبنايي شود برای ذهنی كنجكاو كه می خواهد به كشف جهانی، زبانی نو و تعريفی نو از تصوير برسد: گذشتیم. گذشت بیابان با چه شگردی روایت ورطه هاست؟ تاریکی هرچه پلک می زدم هیچ کس؛ ظلمات ویزویز و سطرهای لبریز. وقتی شاخک های ماه در آسمان کج شد. و شب با همه تردستی اش جواب این شکاف نبود. و همانگونه که ما عادت داریم از او بخوانیم؛ جای اسم را با صفت اشتباه می گیرد تا شدتی دوچندان به معنای گزاره هاش بدهد: تنها در گم شدن ایستاده ام تا نشانی تو باشم در این فرار و تصویرهای ناگهانی و عجیب در این کتاب کم نیست. تصویرهایی که در نهایت دقت و ظرافت به کار رفته اند تا جنون شاعرانه به زیباترین شکلی روایت شود: آی سوناخانیم در بن بست لاله ها دهان تو تیمارستانی قشنگ بود پلنگ را از رو بستی و ماه را نوشتم پستان همین شیپوری سفید باغچه باشد و شرم حلال قهرمان؛ گاهی حذف فعل می کند تا زودتر به معنا برسد: دورم تمام و نوبت نبود به جای ( دورم تمام شد و نوبت نبود). گاهی هم اسم را به جای صفت به کار می برد تا خلق تصویری نو کند. نقش زبان در شعر+ جنون شاعر که تبدیل به جنون کلمه می شود+ عبور از تصویر+عبور از زبان+عبور از روایت = شعر فراتصویری فرازبانی فراروایی: آی سوناخانیم بیابیا روی گوش هایت کمی عقاب بخندم درخت توت را نزدیک تر بکش اردیبهشت ست باید بالاتر از تب؛ دیوانگی کنیم. گاهی هم شاعر؛ شوخی اش می گیرد با دانشمندان و می خواهد با روش های آنان؛ واقعیت را اندازه بگیرد: به متر و وزنه ها باید برگردم به شاقول و دایره      پرگار و گونیا گِرَم    میزان الحراره   ثانیه به اندازه ی سکوت    دست های قحطی   قطره چکان پیمانه    ماشین حساب اما با این همه؛ او می داند که تنها چیزی که می تواند تسکین واقعی باشد بر اضطراب های شاعر, همان شعر است و دنیای شاعرانه ی او تنها در همزیستی با جوهرشعر است که می تواند آرامش بیابد: این روزها؛ تنها شعر می تواند ناخن هایش را در صدایم فروکند. نگاهی به « سینیور» از لیلی گله داران شعرهای این مجموعه در حال و هوای وطن و غربت اند. شعرهای لیلی گله داران در این مجموعه؛ همان آهنگ و لحنی را دارد که شعرهایش باید داشته باشند. می گویم باید. ولی منظورم این است که توقعی که از او و شعرش و لحنش و گزاره هاش انتظار می رود؛ در این مجموعه به بهترین نحوی، برآورده شده. او؛ مانند شاعری حرفه ای با کلمه و خیال و وزن و طنین و لحن و لهجه رفتار می کند. یعنی او که از آغاز کار شاعری؛ روایتگری حرفه ای بود؛  در استمرار کارش به نوعی تواضع و عمق معنایی رسیده و توانسته شعرش را از گوشه های شیراز تا کرانه های اروپا و جهان بکشاند و نقبی بزند از میان اسطوره و حکایت و روایت و راز. شعر لیلی گله داران؛ حکایت زن است. در حقیقت باید بگویم؛ ویژگی ی خاص شعر او این است که شعرا شدیدا زنانه است. او حقیقتا « سبک نوشتاری ی زنانه» را بخوبی در شعرهایش اجرا کرده است. شاید اگر تمامی شعرهایش را بخوانید بهتر متوجه حرفهایم بشوید. به هر حال او شاعری ست که مرتب خود را نومی کند. و در هرکجای جهان که باشد؛ همان لیلی ی قصه گویی ست که امیرزادگان بسیاری را به خواب فروبرده است. اما قصه گوی شعرهای او؛ به روایت محض، بسنده نمی کند. از متن بیرون می آید و به قضاوت تاریخ می نشیند. از اسطوره بیرون می آید و به نقد اسطوره می نشیند. از متن داستانهای تاریخی بیرون می آید و به نقد تاریخ می نشیند. زن شاعری که حرفهای زیادی برای گفتن د ارد. شاعری مقیم مهاجرت؛ که زبان و خیال و نگاه ویژه ی شاعرانه اش را به پدیده های پیرامون؛ به هرکجا برود با خود می برد. این شعر را به عنوان یک نمونه  از شعر او انتخاب کردم برای شما: پدر یا  والعادیات فلفل سياه كوبيدم و خاكستري از زغال هايي كه شكستم مشتي اَهلوكِ تلخ ولخته خوني از خودم و چشم زاغی اضافه كردم سينيور مورفينتان را می زنيد؟ و قسم خوردم به اسب هايي كه ازنفس افتادند و تا آخر ادامه           دادم پس كي اسب خاكستری روبه سياه …. صدايم مي زند چشم، سرخ يا سفيد؟ وَرَم كرد دست هاي من و  رم كرد كره اسب در آغاز فقط حرفش بود ''با خودم حرف می زنم '' باد هوایی كه دهان به دهان يك كلاغ چهل كلاغ شد و… صدايم می زند به روی چشم سرخ بريزم يا سفيد؟ تر و خشكش به كنار هر شب بايد مواظب لحافش باشم پس نرود كلافه ام از بهانه هاي بني اسرائيلي اش و عهد عتیق وجديدش كه هيچكدام نوبل نگرفتند خط به خط كنار تخت استيلش بخوانم سرم غر كه مي زند  –   چشم سفيد  – به قولش كفر مي گويد  با جهاني كه شش روزه بنا شود بهتر از اين نمي شود به هر سه خواهرم گفتم پدر ديوانه شده  واصرار داره سينيور صدايش بزنيم آلزايمرش ! سلام و سجود اش را بايد  روزی هفده بار تكرار و كاش مي فهميد چقدر خسته ام كرده پيرمرد گفتند فلفل سياه بكوبم وخاكستري الخ و با آن همه حبی ترياك اما آب كوبيده بودم و چاي ؟ سخت بود صد بار سخت تر ازسینه و  سینی  لرزان شما عاشق بشوم ؟! هر بار به زاغي شدم   پراندش سينيور سيانورم شده ايد … ببين بامن كه دختر آخرت بودم چه كردي ! و با این شعر به پایان می برم این بررسی ی کوتاه را از شعر او. شعری که به نظر من؛ همه ی خصوصیات شعر خوب را دارد و نمونه ی خوبی برای شعر مهاجرت است؛ شعری که از زبان یک زن شاعر  مهاجر روایت می شود. شعری که می توان بارها و بارها خواند: در رم ،  شهر بي دفاع منم چشم هاي  بی آبِ رومی ها رويم و در مردمك های اورينتالم چاه می زنند با پترول سياه مردم اورينتالت چكار كنم کبریتی بکشم به چشم هایت و خلاص یا بنشينم و چند بار بار بار  بزنم ضربه هاي ناقوسي دور دۥورِ رودِ روبه روم ترانه اي كه فراموش بايد هميشه به ياد خواهد آورد شیراز زير شيرواني و آتش كوچكي كه یه کم  گرم یه کم نور و دودي كه دور خفه كاري بكن چشم هایت نفتی تر شده اند. نگاهی به « جهان در یک عطسه می میرد » رباب محب شعر رباب محب نگاهی به اسطوره ها دارد. می خواهد جهان را از طریق زبان بشناسد. شاعر؛ دغدغه ی فهمیده شدن ندارد. برای همین است که شعرش را تا حد فهم خواننده ی عادی ی شعر؛ پایین نیاورده است. مشخص است که رباب محب؛ شاعری اهل ویرایش است. زبانش شسته رفته است. تصویرهای اضافی ندارد. کلمه های اضافی ندارد. و کلا شعرهایش در فضایی مالیخولیایی می گذرند که در آن خواب ها و رویاها و واقعیت و جهان روزمره ی شاعر درهم تنیده اند. منتها این درهم تنیدگی به طرزی هوشمندانه، رهبری شده است چنانکه خواننده نمی فهمد کدام بخش ها حذف شده اند و کدام حرفها ناگفته مانده اند. رباب محب؛ شاعری هوشمند است که وارد مسائل و معضلات روزمره نمی شود. حتی نگاه تاریخی اش بیشتر شبیه کندو کاوی در بحران هویت زنانه شاعرانه اش دارد. گفتم بحران؛ اما منظورم همان بحرانی ست که همه ی کسانی که کار شعر می کنند به نحوی با آن درگیرند. مهم تصویری ست که شاعر به عنوان هنرمند از این برداشت؛ از این وضعیت می سازد: حالا چه دارد بگوید دست؟ من شاعری شعر گم کرده ام و نمی دانم از کدام کوچه پسکوچه هایِ این چین وُ آن ماچین منظره هایِ شرقی ام را می چینم. در این آفتابِ مرده یِ حومه هایِ یوحنا که دیگر نه شعر درمان است و نه لال مونیِ کاغذها… از افق هایِ دل تا سندانِ گوش روزی خیال می کردم چهل سو دارم وُ چهل ستون. و یاسمنهایِ خورشیدی در روزهایِ هر نفس چون شعر از شعله- هایِ دلم بالا می کشید تا مغزِ استخوان. تا مغزِ استخوان سور تا مغزِ استخوان آتش تا مغزِ استخوان خواب. خواب هایِ سودایی … حالا چه دارد بگوید وقت؟ حالا چه دارد بگوید باد؟ حالا که من خودِ قفسم با این پرنده در دو دستِ آفرینده یِ آبی. لحن شعر رباب محب؛ عموما صمیمی و روان است : لحنِ این شعر لحنِ خوابهایِ ابریشمی نیست صدایِ عرقِ جبین است در جلوه هایِ خسته ی  خود می چکد در همان راهِ اوّل که هرگز راه نشد اما گاهی هم هست که از صمیمتش دور می شود و به بسامد کلماتی بسنده می کند که بی هیچ منطق شعری در کنار هم چیده شده اند: کیرماه پیشونی در جلدِ صورتم. بار وُ بندیلم را هم که ببندم. از این خاک هم که بگذرم همه جا همیشه مُهری هست بر پیشانی ام. آلتی که هر دقیقه موهایم را بدقِلق می کند به هر بادی. به هر طرف که بخواباندم، به هر طرف که بخوابانمَش که من خواننده البته ربط اجزای این شعر را نمی فهمم. آیا شاعر می خواهد بگوید ماه پیشونی که ما به عنوان زن می شناسیمش؛ دوجنسیتی ست یا در اینجا صحبت از زنانگی ی سرکوب شده است. این شعر، جوابی به ما نمی دهد. و البته ربط منطقی تصویری هم با بقیه ی شعر ندارد. اما شاید بعضی وقت ها استفاده از کلمات غیر معمول؛ بتواند فضای شعر را از رمانتیک عوام پسند؛ نجات دهد. قضاوت با شماست. نگاهی به «حافظه ی قرمز» از گراناز موسوی گراناز موسوی شاعری ست که نگاه خوبی به شعر و جهان دارد. گراناز موسوی؛ شاعری ست که  این دو ویژگی را در این دفترش به خوبی نشان داده است: طنز و سیاست. هرچند طنز هم می تواند جنبه های سیاسی داشته باشد. اما در شعر گراناز؛ ما با یک مهارت شاعرانه طرفیم که به خوبی می تواند صحنه ها را گزارش کند؛ هرچند شخصیت ها بیشتر جنبه ی اسطوره ای و عام دارند؛ اما روی هم رفته می توان به یک روایت سینمایی از واقعیت که با زبانی شاعرانه، به تصویر جهان و آن چه در آن هست می پردازد نگریست: در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را به فاک می دهد. ص 5 انگار در هوا ندای یاکریم و از سهراب دوشاخه ی زیتون روییده است. ص 33 مردم مردم را هرطور بخوانید فرقی نمی کند بازگشت همه به سود اوست. ص 34 دوباره خط و ربطی از مفصلم گذشت و رابطه مفصل شد منم که بی منی با منی دیگر تازه دارم زن می شوم. ص 42 نقطه ی مثبت این مجموعه شعر گراناز موسوی در مقایسه با کتابهای قبلی اش این است که از زبان مرسوم خودش؛ فراتر رفته و زبان روزمره را به خدمت شعر درآورده. همچنین نوع برخورد او با پدیده های اجتماعی ی پیرامونش؛ نگاه از روح حساس او دارد؛ که نمی تواند در برابر آنچه می بیند بی تفاوت باشد. مهمترین نکته در این کتاب گراناز موسوی؛ طنز نهفته در شعرهایش هست که خیلی وقت ها اجتماعی می شود و شاعر را با جهان پیرامون؛ پیوند می دهد. نگاهی به « می افتم از دستم» سهیلا میرزایی سهیلا میرزایی از شاعران بسیارجدی مهاجرت است که از سالها پیش مقیم آلمان است. چیزی که در مورد شعر او برایم جالب توجه بوده و هست؛ توجه او به زبان و تمرکز زبانی است، در عین حال که از تکنیک های مدرن تر هم غافل نیست. و این ترکیب؛ شعر او را تبدیل به متن هایی خواندنی می کند. نکته ی دیگر؛ طنز نهفته در شعرهایش هست: من آغاز شدم با یک نقطه در اول خط همین که پاهایم را شناختم به راه افتادم گستاخ شدم شاعر؛ داستان آفرینش خود را می گوید: پس به رانهایم اجازه ی زندگی دادم از مرز تن به خود رسیدم اِی ی ی به وسط خط برسی خاطرت سُر خواهد خورد که در واقع محدودیت‌های زندگی را با علامت ای ی ی نشان می دهد. در واقع اخطاری ست که زندگی به ما می دهد و به یادمان می آورد که اختیارات و انتخاب های محدودی داریم: اگر خارج از حوصله ی پاها رفته باشم و مغزم آخرین فرمان را صادر کرده باشد کنار همین جوی بی آب بی سروصدا پهن زمین خواهم شد حالا بگذار روزنامه ها نام تو را ریز یا درشت در هر ستونی که میخواهند جار بزنند چه فرقی دارد؟! در واقع بی خیالی شاعر به جهان معمول است؛ به اینکه مرگ هم می تواند جزیی از زندگی ی روزمره باشد. در واقع برخوردی غیر تراژیک با جهان که در عین حال تراژیک هم هست. یکی از مهمترین ویژگی های شعر سهیلا میرزایی بازی با مفاهیم است و دخالت در دستورزبان؛ چیزی که خصلت همه ی شاعران خوب است: طناب طاقت این همه طول را ندارد چارپایه بیافتد روی هوا ماضی خواهم شد تا بعید علاوه بر این ها؛ میرزایی نشان می دهد می تواند با حذف و ایجازهای به موقع، خستگی ی خواننده را دربیاورد و پرشی از روی تصویر بکند و هرچه سریع تر به معنا برسد. نگاهی به « خواب پیچک های تنم» از لیلا نوری نائینی شعرهای لیلا نوری نائینی در مرز نثر و شعر به سر می برند و دچار یک نوع بلاتکلیفی اند. البته این برداشت من است. فرق نثر با شعر چیست؟ خیلی از منتقدین معتقدند شعرهای اولیه بی وزن بودند و منثور. نگاهی به ایلیاد و اودیسه و نگاهی به گاتها شاهد این مدعاست. چرا من به وزن معتقدم و به نوشتار موزون. چون اگر دقت کنیم درست که آن متون قدیمی قافیه نداشتد؛ اما دارای وزنی درونی بودند. انتخابی که شاعر از میان  کلمه ها می کند. دقتش در حذف و ایجاز و موجز و نگاهی درونی تر به کلمه و زبان؛ می تواند در بالابردن سطح کیفی ی یک شعر سهم مهمی داشته باشد. با این همه در این مجموعه شعرهایی هم هست که می تواند پیش زمینه ای برای شعرهای بهتر آینده باشد: دورشدنت را نشنیدم کسی صدای گام هایت را در کوچه پنهان کرده بود انگار نگاهت از ماه آویزان بود اما گاهی هم هست که؛ لیلا نوری نائینی خیلی خوب می تواند خیالش را با زبان تلفیق کرده ؛ طرحی نو بیافریند؛ طرحی که به شعری خوب و خواندنی منجر شود : به پایان شعری فکر می کنم که هرگز ننوشته ام و کلمات این پرنده های سرگردان در دوردست ها به آشیانه های خیال باز می گردند من در میانه ی رویایی بیدار می شوم که تعبیری جز آسمان نداشت حرف های زیادی در خواب به آبی تنها سقوط کرده بودند … و فکر می کنم اگر لیلا نوری نائینی همینطور ادامه دهد؛ می تواند شاعر بسیار خوبی باشد. لیلا باید از توصیف های طولانی و گزارش های روزانه بگریزد و بیشتر به هسته ی اصلی ی شعر توجه کند. نقطه ی مثبت در شعر لیلا نوری نائینی؛ زنانگی اوست . اما اگر این حس ها و احساس ها نتواند در زبان پیاده شود و جلوه ی زبانی پیداکند؛ خطر این هست که گزاره های خوب شعر او به گزارش تبدیل شوند. ………………………………………………………………………… موخره در پایان؛ و در یک بررسی ی کلی، می توانم خیلی کوتاه بگویم تمامی شاعرانی که در این مقاله مورد بررسی قرار گرفتند در زیرگروه « سبک نوشتاری زنانه» قرار می گیرند. اینکه هرکدام چند درصد زنانه می نویسند را نمی خواهم بحث کنم. تنها می خواهم به این نکته اشاره کنم که این وضوح و مرزبندی به حدی مشخص است که حتی اگر نام این شاعران را از روی شعرهایشان برداری؛ می توان پی برد به این نکته که نگارنده ی این سطور زن ها هستند. به نظر می رسد شعر زنانه ی ایران که زمانی با فروغ فرخزاد به عنوان تک ستاره ی شعر مدرن فارسی  به اوج خود ش رسید؛ وارد مرحله ی تکاملی و متعادل مناسبی شده است که سرشار از گوناگونی ی صداهاست. آسمان شعر ایران مملو از ستاره های درخشان مونث شعر است؛ حرکتی رو به جلو که هیچ عقبگردی را برایش متصور نیستم. در ضمن جا دارد از زحمات ناشرینی چون ناکجا؛ آرست، گردون؛ باران؛ ایران؛ سیپرس و… تشکر کنم که بی دریغ به اشاعه ی فرهنگ، هنر و شعر فارسی همت می گمارند. کتاب های شعر 1-  مانا آقایی، زمستان معشوق من است؛ نشر سیپرس؛ سوئد (ساکن سوئد) 2- شبنم آذر؛ خونماهی؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن آلمان) 3- پگاه احمدی؛ سردم نبود، نشر سوژه؛ آلمان (ساکن آلمان) 4- سپیده جدیری؛ به آغوش دراز نی؛  نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن ایتالیا) 5- آزاده دواچی، روایت چند تصویر؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن استرالیا) 6- ماندانا زندیان؛چشمی خاک، چشمی دریا؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن امریکا) 7- بتول عزیزپور؛ فصل ها فرو می ریزند؛ ناشر شاعر؛ فرانسه (ساکن فرانسه) 8- لیلا فرجامی، رودخانه ای که از ماه می گذرد؛ نشر در سایت شخصی؛ امریکا (ساکن امریکا) 9- آزیتا قهرمان؛ شبیه خوانی؛ نشر آرست؛ نروژ (ساکن سوئد) 10- لیلی گله داران ؛ سینیور؛ ؛ نشر باران, سوئد (ساکن ایتالیا) 11- رباب محب؛ جهان در یک عطسه می میرد؛ نشر دریا؛ سوئد (ساکن سوئد) 12- گراناز موسوی، حافظه ی قرمز،ناشر شاعر،استرالیا (ساکن استرالیا) 13- سهیلا میرزایی ؛ می افتم از دست ام؛ ؛ ناشر شاعر؛ آلمان (ساکن آلمان) 14- لیلا نوری نائینی ؛ خواب پیچک های تنم؛ ؛ نشر گردون؛ آلمان (ساکن آلمان) کتابنامه *درجه صفر نوشتار، رولان بارت؛ ترجمه شیرین دخت دقیقیان؛ نشر هرمس *مبانی نظریه ادبی؛ هانس برتنس؛ ترجمه محمدرضا ابواقاسمی؛ نشر ماهی *در آمدی بر نظریه و روش های نقد ادبی؛ چارلز برسلر؛ ترجمه مصطفی عابدینی, نشر نیلوفر *زبان و ذهن؛ نوام چامسکی؛ ترجمه کورش صفوی؛ نشر هرمس *دوره زبان شناسی عمومی؛ فردینان دوسوسور؛ ترجمه کورش صفوی؛ نشر هرمس *دانشنامه نظریه های ادبی؛ ایرناریمامکاریک؛ ترجمه مهران مهاجر؛ محمد نبوی؛ نشر آگه *پیش درآمدی بر مطالعه ی نظریه ادبی؛ راجر وبستر؛ ترجمه الهه دهنوی؛ نشر روزنگار *اتاقی از آن خود, ویرجینیا وولف؛ ترجمه مژده دقیقی؛ انتشارات نیلوفر *یادداشت های روزانه و نامه های ویرجینیاوولف؛ سوزان سلترز؛ ترجمه مهدی غبرایی؛ بخاراشماره 56 *روایت زنانه در داستان نویسی زنانه, کتاب ماه ادبیات و فلسفه؛ تیر 84 *نوشتار زنانه؛ زنانگی نوشتار؛ مجتبی تقوی؛ نشریه ادب و فرهنگ؛ اردیبهشت 1391 *نگاه زنانه و فمینیسم در ادبیات؛ فتح اله بی نیاز؛ نشریه اکترونیکی تبیان؛ 1389 #بهآغوشدرازنی #چشمیخاکچشمیدریا #خونماهی #روایتچندتصویر

علیرضا فراهانی – نگاهي به مجموعه شعر «سردخانه» از علي كاكاوند شاید یکی از مهم‌ترین وجوه آثار ادبی و به ویژه حوزه شعر در هر دوره‌ای برای ارتباط پذیری بیشتر با مخاطبان و خوانندگان خود، وجود مرزهای مشترک تجربه‌های انسانی در آثار آن دوره باشد که حاصل حضور هر مولفی در بطن اتفاقات جامعه خود و درک چگونگی ساختارهای اجتماعی آن جامعه از سوی اوست. مولف به عنوان فردی از جامعه با نگاهی ژرف و متفاوت اتفاقات پیرامون خود را در جامعه‌اش دیده بانی می‌کند و با تاثیرپذیری از آن‌ها به لحاظ تجربه‌های فکری و حسی، اثر خود را به منصه آفرینش می‌رساند. اثری که اگرچه برآمده از تجربه‌های مشترک اجتماعی است اما باید از گذرگاه نگاه فردی شده مولف نیز بگذرد تا دارای شخصیتی مستقل شود. باید اشاره کرد که منظور از تجربه‌های مشترک اجتماعی تنها وجود نشانه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی به طور جمعی نیست بلکه درک وجودی یک رابطه عاشقانه و احساسی و بازپرداخت آن از سوی مولف در اثر خود نیز می‌تواند در زمره تجربه‌های مشترک اجتماعی قرار بگیرد. حضور تجربه‌های مشترک ذکر شده از طریق پرداخت نشانه‌های تصویری ملموس و عینی در یک اثر میسر می‌شود. حال هر قدر وجود نشانه‌های حاصل شده از تجربه‌های مشترک اجتماعی مولف در یک اثر بیشتر و دقیق‌تر باشد، نحوه برقراری ارتباط آن اثر با مخاطبان و خوانندگانش نیز بیشتر و نزدیک‌تر خواهد بود. زیرا مخاطب با برخورد و ارتباط با آن نشانه‌ها سهم بیشتری از حضور خود را در آن اثر احساس خواهد کرد. یکی از مجموعه شعرهایی که اخیرا از سوی موسسه انتشارات نگاه منتشر شده و می‌توان برای مثال آوردن از مدعای بالا، بخشی از آن را مورد توجه قرار داد، مجموعه شعر «سردخانه» از علی کاکاوند است. مجموعه شعری که شامل دو دفتر با عنوان‌های «رژه واژه‌های وظیفه» و «سردخانه» است که هر کدام از آن‌ها واجد ویژگی‌هایی است که می‌توانند به نوبه خود مورد بحث قرار گیرند. شاید نقطه مشترک هر دو دفتر در «سردخانه» اندیشه محوری و قابلیت ایجاد پرسش در خواننده باشد. وجود این نقطه مشترک در هر دو دفتر در کنار وجود زبانی که به لحاظ ماهیت تجربه فردی دارای استقلال است موجب شده آثار این مجموعه در نخستین خوانش نیز از سوی خواننده مورد توجه واقع شود. اگر بخواهیم از منظر موضوعی که در سطور ابتدایی این مطلب اشاره‌اش رفت به مجموعه شعر «سردخانه» نظر داشته باشیم باید دفتر اول مجموعه را از این حیث موفق‌تر دانست. زیرا نشانه‌های به کار رفته در آثار دفتر اول اغلب دربرگیرنده تجربه‌های مشترک انسانی در سطوح مختلف جامعه‌ای است که کاکاوند به عنوان مولف با سایر افراد آن همزیستی داشته است. نشانه‌هایی که‌ گاه به شکل استعاری و‌گاه به طور مستقیم در هیئت تصویرهای عینی میان سطور ایفای نقش می‌کنند و در برخورد با خواننده قابلیت حس همذات‌پنداری را در او به وجود می‌آورند. توی سرم باران شدید می‌بارد | و از گوش چپم به گوش راستم | دسته پرندگان کوچ می‌کنند. … من و بولدزر‌ها بهتر می‌دانیم: | راه‌ها ساخته شدند | تا آدم‌های سرگردان را سرگرم کنند | خانه‌ها ساخته شدند | تا آدم‌های سرگرم را بخوابانند یا دوست داشتم گاوی وحشی و گرسنه بودم | توی خیابان‌‌ رهایم می‌کردند | تا تمام روزنامه‌های شهر را بجوم البته وقوع این مساله را در دفتر دوم کمتر می‌توان ردیابی کرد. در دفتر دوم مجموعه شعر «سردخانه» غالب تصویر‌ها ذهنی و حتی‌گاه انتزاعی هستند و تصور می‌شود در آثار این دفتر، شاعر بیشتر سعی در سرایش از منظر نگاه شخصی – یا بهتر بگویم خصوصی – داشته که بسیار متفاوت از منظر نگاه فردی شده است و کمتر میل به پرداخت تجربه‌های مشترک در این دفتر دیده می‌شود. در این میان می‌توان به چگونگی نحوه کارکرد تخیل در دو دفتر اشاره کرد که در هر کدام از آن دو دفتر متفاوت است. توی سرم باران شدید می‌بارد | و از گوش چپم به گوش راستم | دسته پرندگان کوچ می‌کنند… بی‌شک یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های شعر امروز- چه بسا تمام دوران‌ها – طنز است. طنز توانایی آن را دارد که ضمن تحریک ذائقه مخاطب به سوی شادابی و خنده بر لب آوردن، ذهن و اندیشه او را نیز به چالش بکشد و منظر متفاوتی از اتفاقات و مفاهیم را پیش روی خواننده قرار دهد. شاعر مجموعه شعر «سردخانه» نیز هوشیارانه توانسته با بهره گیری از مشخصه طنز در نگاه خود نسبت به برخی مفاهیم، توجه مخاطب را به سمت آثارش جلب کند. طنز در آثار این مجموعه‌ گاه به طور مستقیم در مفاهیم شکل می‌گیرد و گاهی نیز از طریق ارائه تصاویر استعاری که ماهیت طنزآلود دارند. نه کامو، نه بکت | او را پیرمرد ساعت سازی به پوچی رساند که | سی سال آزگار جلوی مدرسه شهدا | یک صندوق چوبی با در شیشه‌ای داشت یا من به گوساله‌ای فکر می‌کنم | که وقتی بزرگ شد گاو نشود. اما پس از پیدایش مدرنیسم همواره مولفان مدرن با جسارت سعی در به چالش کشیدن و تقدس زدایی از مفاهیم مقدس مآب را داشته‌اند. علی کاکاوند نیز توانسته در برخی آثارش ضمن حفظ مشخصه‌های شعری خود با رویکردی انتقادی مفاهیمی را که در اذهان عمومی دارای تقدس هستند. ایجاد پرسشگری و شک اندیشی در خواننده از تاثیراتی است که این مشخصه شعرهای مجموعه «سردخانه» به جا می‌گذارد. برگرفته از روزنامه اعتماد، شماره 2470 به تاریخ 25/05/1391 #سردخانه

خسرو ناقد – درباره لورکا 77 سال از مرگ فِدِریکو گارسیا لورکا می‌گذرد. شاعری که افسانه مرگش بر افسون شعرش پیشی گرفته است. حتی آنان که شعر لورکا را در‌نمی‌یابند، ناگزیر، افسون افسانه مرگ او می‌شوند؛ تا شاید با لرزیدن از لرزه‌ای که تیر خلاصِ جوخه سیاه مرگ در سحرگاه ۱۹ ماه اوت سال ۱۹۳۶ میلادی بر پیکر لورکا انداخت، به ژرفای شعر او راه یابند. این هم گوشه‌ای دیگر از تراژدی زندگی لورکاست که افسانه مرگش بیش از شعرش بر سر زبان‌هاست. اکنون دیریست که مرگ لورکا افسانه شده است؛ افسانه‌ای که آدمی را بیش از آن که افسرده کند، افسون می‌سازد. و شاید به راستی این افسونِ افسانه مرگ لورکاست که ما را به دنیای رازگونه شعرها و نمایشنامه‌های او می‌کشاند و نه برعکس. نگاه کنید به طرح سیاه قلمی که شاعر چند سال پیش از مرگ کشیده است؛ تا لورکا را در لباس سنتی اهالی اندلس ببینید که چهره اندوهگین، بارانی از اشک بر شانه‌اش می‌بارد و داس ماه بر سر او، که در کنار گورستانی ایستاده، سایه مرگ افکنده است. پیوند شعر لورکا با زندگی او با این همه لورکا شاعر عشق است و زندگی، شاعری تشنه عطر و خند‌ه، تشنه ترانه‌های نو، و شعرش سرشار از شورِ زندگی. در شعر او دریا لبخند می‌زند، درختان باد می‌بافند و گل‌های سرخ بر تن باد رنگِ عطر می‌زنند. آنجا نیز که اندوهی آمیخته با هراسیِ ناشناس در شعرش احساس می‌شود و تلخی مرگ کودکی خردسال را در نیمروز به تصویر می‌کشد، نشان می‌دهد که چه سان به زندگی دلبسته است و چقدر از عجوز مرگ بیزار. لورکا آواز‌خوان زندگی است، حتی آنجا که در سوگ “ایگناسیو” مرثیه می‌سراید. ببینید شعر او چه‌سان از شور عشق و نشاط زندگی موج می‌زند: تندیس‌های باغ ما زندگی را از سر خواهند گرفت پیکره‌های آپولون در باغچه یاسمن دَم برخواهند کشید. در باغ‌ها، چه شیرین و مِه‌آلود، هوس بر لب‌های همسران روشنی بلورین می‌نشاند. نام بردن از لورکا در دوران بیست ساله سلطه رژیم ژنرال فرانکو بر اسپانیا رسماً منع شده و نشر و پخش نوشته‌هایش ممنوع شده بود. اما با انتشار کتاب «مرگ لورکا» که آیان گیبسون، نویسنده ایرلندی، دو سال پیش از مرگ ژنرال، در سال ۱۹۷۳ میلادی به چاپ رساند، زندگی لورکا دوباره آغاز شد و با زندگینامه‌ای که همین نویسنده، نزدیک به دو دهه پس از آن منتشر کرد، ‌به تمام اسطوره‌هایی که پیرامون زندگی و مرگ لورکا شکل گرفته بود پایان داد. گیبسون زندگی لورکا را از آغاز تا آخرین لحظات حیات او- گاه لحظه به لحظه – پی گرفت و اثری شگفت و در عین حال دور از دروغ و نزدیک به رویداد‌های زندگی این شاعر و نمایشنامه‌نویس نامدار به جا گذاشت. شعر لورکا و زندگی او با هم پیوندی تنگاتنگ دارند؛ جداشدنی نیستند. این دو چنان با هم درآمیخته‌اند که گویی شاعر تمام آثارش را خود تجربه کرده است. لورکا خود در جایی می‌گوید: «شعر چیزی است که در خیابان در گشت و گذار است. چیزی که حرکت می‌کند، در کنار ما راه می‌رود. همه چیزها رمز و راز خودشان را دارند و شعر رمز و رازی است که همه چیزها دارند. دوشادوش از کنار مردی می‌گذری، به‌زنی نگاه می‌کنی، طرز دویدن زیرکانه سگی را گُمان می‌بری؛ در هر یک از این چیزها که جنبه انسانی دارد شعر نهفته است. از این‌رو، من شعر را امری انتزاعی نمی‌بینم، بلکه به آن چون چیزی نگاه می‌کنم که واقعاً وجود دارد، چیزی که تنگاتنگ در کنار من، مرا همراهی می‌کند. در واقع شعر مرزی نمی‌شناسد. شعر در آستانه در خانه می‌تواند چشم به راه ما نشسته باشد؛ آنگاه که ما در سحرگاهی سرد با پاهای خسته و در حالی که یقه‌های پالتومان را بالا کشید‌ه‌ایم وارد خانه می‌شویم. شعر در آب چشمه‌ای ممکن است در انتظار ما بنشیند؛ در شکوفه‌های درخت زیتون که بر پارچه‌ای سفید در ایوان بام خانه ریخته‌ایم تا در آفتاب خشک شود». در واقع شعر مرزی نمی‌شناسد. شعر در آستانه در خانه می‌تواند چشم به راه ما نشسته باشد؛ آنگاه که ما در سحرگاهی سرد با پاهای خسته و در حالی که یقه‌های پالتومان را بالا کشید‌ه‌ایم وارد خانه می‌شویم. شعر در آب چشمه‌ای ممکن است در انتظار ما بنشیند؛ در شکوفه‌های درخت زیتون که بر پارچه‌ای سفید در ایوان بام خانه ریخته‌ایم تا در آفتاب خشک شود. شاعرِ کولی‌ها در نیویورک زندگیِ کولی‌ها تنها یکی از مضامینی است که لورکا در دوره‌ای خود را به آن مشغول داشت. «عاشقانه‌های کولی‌ها» که لورکا با آن به شهرت جهانی دست یافت، کتابی است که شاعر در آن زادگاه خود گرانادا(غرناطه) را از طریق مضمون زندگی کولی‌ها و با طنین و آهنگ ترانه‌های عاشقانه محلی به تصویر کشیده است. با این همه نمی‌توان بر پیشانی شاعر، که سودای هدف‌های بزرگ‌تری را در سر می‌پروراند، مُهر سراینده این قوم را زد. لورکا هم ترانه‌سرای کولی‌های اندلس است و هم شاعری بی‌قرار در نیویورک. سفر به نیویورک و اقامت در این شهر، لورکا را با جهانی جدید روبرو کرد و تأثیری شگرف و شگفت در ذهن شاعر بجا گذاشت و شعرهای او را دگرگون ساخت. لورکا شعرهای «شاعر در نیویورک» را «شعرهای تغزلیِ تلخ، اما زنده» می‌خواند. برای او «هیچ چیز شاعرانه‌تر از نبرد آسمانخراش‌ها با آسمان نیویورک نیست». لورکا در نیویورک، در کمتر از چند روز، درمی‌یابد که این کلان‌شهر بی‌ریشه است. او درمی‌یابد که چرا ادگارد آلن‌پو، با تمام تیزهوشی و زیرکی، خود را به دست رمز و رازهای جادویی این شهر سپرد و به آغوش تنگِ نشئگی تب‌آلود نیویورک پناه بُرد. لورکا با نگاهی تمثیلی و رازگونه به نیویورک می‌نگرد، شهری که به بیدارخوابی ابدی محکوم است. نگاه لورکا به نیویورک، نگاهی غریب و غیر عادی است و نه آنگونه که در تصاویر کارت پستالی می‌تواند دید. برای او «پُل بروکلین» فقط گذرگاهی نیست که منهتن را به بروکلین متصل می‌کند، بلکه معبری است میان جهان زندگان و دنیای مردگان، پلی میان دو جهانِ متفاوت. اما مردگان یا هرگز راهی به جهان زندگان نمی‌یابند یا اگر بیابند، ناگزیر دوباره به جهان مردگان بازمی‌گردند؛ چرا که در جهان زندگان آرام و قرار نمی‌یابند. و از همین‌روست که مردگان در شب نیز زندگان را آسوده نمی‌گذارند. در نیویورک زندگان به مبتلایان به بیدارخوابی، به محکومان به شب زنده‌داری تبدیل می‌شوند. تئاتر؛ پیام اجتماعی لورکا اما اگر لورکا با شعرهایش فرهنگ مردم اندلس و زندگی پُرماجرای خود را بازتاب داد، با نمایشنامه‌هایش پیام‌های اجتماعی خود و انتقاد از وضع موجود را با مخاطبانش در میان گذاشت. درام‌های لورکا داستانِ پُر تب و تاب نوسازی اسپانیا در سده بیستم میلادی است و نشان‌دهنده فراگرد خشونت‌آمیزِ گذار از سنت به مدرنیسم. شخصیت‌های نمایشنامه‌های لورکا را اغلب زنان تشکیل می‌دهند، زنانی که همصدا با آفریننده خود، رؤیای رهایی از قید و بند سنت‌های پوسیده را فریاد می‌زنند. قهرمانان و شخصیت‌های نمایشنامه‌های لورکا در برابر بازگشت به سنت‌های منسوخ‌شده می‌ایستند و در مقابل فروافتادن در نظمی اسطوره‌ای به مبارزه برمی‌خیزند. آنان در برابر سنت و نظمی قد علم می‌کنند که اسپانیا نیمی از آن را از سر گذرانده و از قیود آن رها شده بود. از این‌رو، شگفت آور نیست که نه تنها شعرهای او، بلکه بسیاری از نمایشنامه‌های لورکا نیز واکنش خشنِ نظام سیاسی و اعتراض کلیسای کاتولیک اسپانیا را به همراه داشت؛ تا جایی که یا از اجرای برخی از نمایشنامه‌های او جلوگیری کردند و یا پس از اندک زمانی، اجرای آن‌ها متوقف ‌شدند. لورکا خود درباره تئاتر، این بخش چشمگیر از حیات هنری‌اش، می‌گوید: «تئاتر همیشه رسالت من بوده است. من ساعات بسیاری از عمرم را وقف ‌تئاتر کرده‌ام. برداشتی که من از تئاتر دارم تا حدودی شخصی و ناشی از سرکشی و عصیان من است. تئاتر برای من شعر است که از کتاب بیرون می‌آید و شکل انسان به خود می‌گیرد، سخن می‌گوید و فریاد می‌زند، گریه سر می‌دهد و نومید می‌شود. تئاتر به شخصیت‌هایی نیاز دارد که روی صحنه جامه‌ای از شعر بر تن کنند و همزمان استخوان‌های خود را و خون خود را به نمایش بگذارند. این شخصیت‌ها باید چنان انسانی و چنان هولناک و تراژیک باشند و با چنان نیرویی با زندگی و زمانه خود پیوند خورده باشند که خیانت آن‌ها را بر ملا کنند و با تمام نیرو، واژهای عشق و انزجاز بر لبانشان جاری شود.» چشمه اشک‌ها اکنون هفتاد و هفت سال پس از مرگ فِدِریکو گارسیا لورکا، جای پای او را در گرانادا دنبال می‌کنیم: از زادگاهش «فونته واکِروس» در 18 کیلومتری گرانادا، تا قتلگاهش در تپه‌های نزدیک روستای «ویزنار». اینک می‌توان در کنار درخت زیتونی نشست که شاعر و صدها تن از قربانیان جنگ و جنون را در اطراف آن، در گورهای دسته جمعی به خاک سپردند و صد قدم دورتر، به زمزمه چشمه‌ساری گوش فراداد که شاعرانِ عربِ مسلمان «چشمه اشک‌ها» ‌نامش نهاده‌اند. و بعد اندیشید که راستی لورکا در آخرین لحظه‌ زندگی‌اش به چه می‌اندیشیده است؟ صدای لورکا چه نزدیک است! صد عاشق دل‌سوخته آرامید‌ه‌اند اینک جاودانه در اعماق زمینِ خشک. اندلس چه گذرگاه‌های سرخِ بی ‌پایانی دارد و قرطبَه، باغ‌های زیتون سبز آنجا که صد صلیب می‌توان نشاند به یادشان. صد عاشق دل سوخته آرامید‌ه‌اند اینک جاودانه. بازآفرینی شعرهای میان‌متن از خسرو ناقد برگرفه از بی‌بی‌سی فارسی #خانهيبرنارداآلبا

صحنه‏‌اى می‌بينم چهارسويه، تماشاگرانى معدود و پراكنده، روبه‌روى هم، كه وارد متن می‌‏شوند. سايه و نور به هم می‌آميزند و تصاويرى مهارنشدنى در ذهن من می‌آفرينند. سكوت و صدا، درهم‏‌آميخته، صدايى كه از زبان می‌آيد، اما فراتر از معنى است. معنى در خود متن است، آشكار است. كار ما با احساسات است. متن كتاب مقدس شعر است. متن مرا در برابر خودم قرار می‌دهد و گاهى مرا از خود بی‌خود می‌كند. گاهى با خشونت. دستورزبان فارسى و دستورزبان تئاتر به‏ هم تنه می‌زنند. تعادلم را از دست می‌دهم. زنى را می‌بينم كه آن‏جا ايستاده، گاهى بی‌حركت، گاهى راه‏ می‌رود، به كندى… تنها نورى كه او را روشن می‌كند، انعكاس نور روى زمين است. تصويرى نامشخص، محو و مبهم. همچون‏ شخصيت‏‌هاى نقاشی‌هاى امپرسيونيست. مکان بسته‌ی تئاتر، در ذهن من بی‌نهايت باز می‌شود. آن چيزى كه‏ در اين فضا جريان دارد شايد براى انسان مهم‏تر از جريان خون باشد. عصاره‌ی موجودى همزمان محدود و نامحدود، يك صدا، يك بدن، یك حركت. تصور می‌كنم، تاريكى، سكوت، كندى، دنيايى ديگر، درون من. دنيايى تخيلى اما واقعى. در ناخودآگاه من. در خاطرات فراموش‏ شده‏‌ی من. تصاوير محو و اصوات مبهم درهم می‌آميزند. متن شعر است. خنكى يك ‏دست در دستان من. انگشتانى كه می‌لغزند در انگشتان‏ من. انگشتانى كه خارج از اين مكان از من می‌گريزند. در روح و روان‏ من وارد می‌شوند، براى هميشه حك می‌‏شوند، آن‏جا، حتى اگر فراموش‏شان كنم. تاريكى مطلق. سكوت. صداى پاهايى كه روى زمين كشيده‏ می‌‏شوند. چشمانش را در تاريكى حدس می‌زنم. نگاهش به من‏ خيره است. به من و همزمان فراتر از من. او اشك می‌ريزد اما نمی‌گريد. عرق می‌كند اما به‏ ندرت حركت می‌كند. چه كسى می‌داند چه اتفاقى در اين بدن مى‏افتد. گويى خالى شده از همه‏‌چيز و همزمان پر شده از چيزى ديگر. پاهايش سست می‌شود. به زمين‏ می‌افتد. صوت در فضا جاری‌ست. همزمان می‌بينم و می‌شنوم. ناگفته‏‌ها را می‌‏بينم. او آن‏چه می‌خواهد بگويد را نمی‌گويد. نمی‌‏تواند. كم‏ می‌گويد تا من بيشتر بشنوم. بازيگر شاعر است. واژه‏‌ها را می‌شكند، از نو می‌سازد. می‌داند در صداى واژه‏‌ها بايد حركت زبان را شنيد. متن، همزمان تصوير و حس می‌‏سازد. آيا وقتى بيدار می‌شويم‏ باز همان نور را می‌بينم يا آيا حتى می‌توانيم آن نور را دوباره در ذهنمان بسازيم؟ واقعيت كدام است؟ آيا اصلاً واقعيتى وجود دارد؟ نورى كه بازيگر را دربرگرفته، خود بازيگر را نشان نمی‌دهد، هاله‏‌اى از او را نشان می‌دهد. آن‏چه نمی‌بينيم را تصور می‌كنيم. واژه‏‌ها به‏‌سختى تا من می‌رسند. هيچ‏‌ چيزى روشن نيست. بايد در تاريكى گشت و تخيل كرد. دنياى ما روشن نيست، مبهم است. جست‏وجو و كاوش در فضاى شك و عدم‏ قطعيت. فضا مى‏لرزد. همه‏‌چيز می‌لرزد، در ذهن من. همه‌چيز متزلزل‏ است. گويى ذهن من در تاريكى فعال‏‌تر است. بازيگر شاعر است. در او چيزى را می‌بينم كه ديدنى نيست، كه او مستقيماً به من نشان‏ نمى‏‌دهد. به‏‌سختى می‌بينم، به‏‌سختى مى‏‌شنوم. درنتيجه تمام‏ حس‏‌هايم كاملاً باز مى‏‌شوند و گونه‏‌اى ديگر مى‏‌بينم و مى‏‌شنوم. با چشمان و گوش‏‌هاى درونى‏‌ام. مانند نقاش‏‌ها كه با چشم سوم‏ می‌بينند. با چشم درونى‏شان. اين چشم چه مى‏‌بيند و چه نورى اين‏ تصاوير را روشن می‌كند؟ نورى كه در خواب می‌بنيم درحالى‏كه‏ چشم‏‌هايمان بسته است، چه نورى است؟ آيا وقتى بيدار می‌شويم‏ باز همان نور را می‌بينم يا آيا حتى می‌توانيم آن نور را دوباره در ذهنمان بسازيم؟ واقعيت كدام است؟ آيا اصلاً واقعيتى وجود دارد؟ نورى كه بازيگر را دربرگرفته، خود بازيگر را نشان نمی‌دهد، هاله‏‌اى از او را نشان می‌دهد. آن‏چه نمی‌بينيم را تصور می‌كنيم. در شعر هم آن‏چه گفته نمی‌شود را تصور می‌كنيم. اين متن هم شعر است، با سايه‏‌هايش، هاله‏‌هايش، ناگفته‏‌هايش و ابهاماتش. انتظار ندارم همه‏‌چيز را به من بگويد، همه‏‌چيز را توضيح دهد. همه‏‌چيز گفتنى نيست. همه‏‌چيز را نمی‌‏توان گفت. همه‏‌چيز را نمی‌‏توان‏ به‏‌وضوح گفت. اگر هم بگوييم دروغ گفته‏‌ايم. صادق نبوده‏‌ايم. شعر صداقت است. آن‏چه در تاريكى می‌بينيم و در سكوت می‌شنويم‏ بخش نامرئى نور و واژه است. آيا ما واقعاً قادر نيستيم آن‏چه نشان‏ داده نمى‌‏شود را ببينيم و آن‏چه گفته نمى‏‌شود را بشنويم؟ تینوش نظم‌جو #چونآوايىازداود

راه کیستم؟! نمی­دانم: شاید ردپائی در کوره‌راهی ناشناخته یا پژواک صدائی که در تبعیدی سخن خویش مانده است. هستم! می­دانم: چرا که هزاران کوه بی­معنا کوله­بار زندگی کرده­ام و در میان راه تنها ترانه­های پُر عفونت عشق را سروده­ام. #ابرهایهمیشهآزاد

بابک مینا – نقدی بر مجموعه داستان «آه استانبول»، نوشته رضا فرخفال «برجی برای خاموشی»، نخستین داستان مجموعه «آه، استامبول» نوشته رضا فرخفال داستانی شعرگونه است. در همین نخستین داستان ما با مهم‌ترین نقطه قوت نویسنده آشنا می‌شویم: رضا فرخفال توصیف‌گری چیره‌دست است که با نثری شاعرانه بیش از آنکه روایت کند حال و هوا می‌آفریند. یک حرکت ساده، لحظه‌ای پیش‌پاافتاده در میانه روایت، یک گفت‌وگوی معمولی یا توصیف اتاقی ساده در داستان‌های فرخفال می‌توانند به بهانه‌ای برای فضاسازی‌های پیچیده بدل ‌شوند. فرخفال اساساً نویسنده‌ای فضاساز است و با تسلطی که بر زبان دارد این کار را به‌خوبی انجام می‌دهد. نویسنده در داستان «برجی برای خاموشی» شاعرانگی و موسیقی‌مند بودن نثرش را به اوج می‌رساند و چیره‌دستی‌اش در زبان را نشان می‌دهد. قطعه‌ای از داستان : « نیمروز دیگ‌های برنج پخته، ران‌های گوسفند و مرغ‌های بریان را بر پشت قاطرها از عمارت دیوانی بیرون می‌آوردند. شاطرانی شلنگ‌انداز با تنگ‌های بلورین شربت و غلامانی عرق‌ریز با طبق‌هایی که روی سر داشتند، دوان دوان به طرف تپه می‌رفتند. غذای خاص جره‌باز او را می‌بردند، مغز سر کبوتر وحشی با دانه‌های خرماپرورده در روغن جوز که زیر سرپوشی برنجین، با تلألؤیی از نور خورشید، که در گرد و غبار اسب‌ها و قاطرها و نا‌وه‌های خاک که هیاهوکنان از خندق‌ها بیرون می‌کشیدند، تا بالای تپه و پشت دیوارها دست به دست می‌رفت. گاهی صدای فروریختن دیواری خشتی را می‌شنیدیم و بانگ و فریادهایی را سر تپه که خبر از جابه‌جا شدن تخته سنگی عظیم می‌داد.» نثر، ریتمیک و تصویری است. تمرکز نویسنده بیش از آنکه بر روایت داستان باشد، بر زبان و آفریدن حال و هوا است. نتیجه این شیوه این است که ما بدون اینکه چندان در روایت پیش رویم مدام از «حال»ی به حال دیگر می‌رویم. این ویژگی، داستان را تا حدودی به قطعه‌ای موسیقیایی بدل می‌کند که بدون اینکه چیزی بگوید مدام فضا می‌سازد و از طریق همین فضاسازی‌ها حرف می‌زند. داستان «باران‌های عیش ما» یکی از داستان‌های برجسته مجموعه «آه، استامبول» است که در آن هم، نیروی نویسنده بیشتر صرف فضاسازی شده است. توصیف‌های زنده و پرتصویر در داستان‌های فرخفال و خصوصاً در این داستان بسیار است. همین ترفند است که در هر قطعه از داستان حال و هوایی ویژه می‌آفریند. «باران‌های عیش ما» روایت یک شب از زندگی شخصیت اصلی داستان است که او در آن دچار توهمی مالیخولیایی می‌شود. راوی در اوایل داستان به مشکلات مالی‌اش اشاره می‌کند. تنهایی و انزوای شخصیت داستان و احتمالاً نگرانی مالی‌اش در مالیخولیایی او بی‌تأثیر نیستند. در شبی که او دچار توهم می‌شود یک‌ریز از آسمان باران می‌بارد. فرخفال با توصیف حال و هوای شبی بارانی و بهره گرفتن از فضای مبهم و نم‌زده‌ای که به همراه می‌آورد، زمینه القای حسی وهم‌آلود را در خواننده ایجاد می‌کند. شخصیت داستان قدم به قدم بیشتر در توهم فرومی‌رود تا جایی که وقتی وارد خانه‌اش می‌شود جسد یا فردی نیمه‌جان را در خانه می‌یابد. صفحات پایانی داستان که نقطه اوج آن است روایت کلنجار شخصیت اصلی داستان با این جسد بی‌جان یا نیمه‌جان است. نویسنده مدام با توصیف‌های ریزنگارانه و پرتصویر حال و هوای وهم‌آلود و مالیخولیایی شخصیت داستان را به ما القا می‌کند. یک ویژگی عمومی دیگر داستان‌های فرخفال تنهایی یا حس تنهایی شخصیت‌های اصلی است. در اکثر داستان‌های مجموعه «آه، استامبول» با فضایی پوسیده و رو به انحطاط مواجه هستیم که شخصیت‌ها بیشتر درگیر زندگی درونی‌شان هستند. «آه، استانبول» تصویری اثرگذار و به همان اندازه اندوه‌بار از بی‌رونقی و انحطاط فرهنگی سال‌های دهه ۱۳۶۰ و زوال آرمان‌های نسل جوان به دست می‌دهد. بی‌رونقی‌و کم‌مشتری بودن کتاب‌فروشی نماد کوچکی است از«تعطیلی فرهنگ» در آن سال‌ها. در داستان «گردش‌های عصر» عموی راوی روزی از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. گم شدن او راوی را بر آن می‌دارد که مثل عمویش به همان مسیر‌های احتمالی برود که عمویش در گردش‌های روزانه‌اش طی می‌کرده است. تنهایی عموی راوی گویی به خود او هم سرایت می‌کند. یا در داستان «کوهنوردان» نویسنده پرتره کوهنورد میان‌سالی را توصیف می‌کند که در جمع کوهنوردان نیست اما سایه‌ به ‌سایه آن‌ها را دنبال می‌کند. چهره ناآشنا و غریبه مرد کوهنورد دستمایه پروراندن فضایی پرسش‌برانگیز میان راوی و مرد کوهنورد می‌شود. داستان «آه، استانبول» بی‌شک یکی از بهترین داستان‌های مجموعه است. داستان روایت زندگی ویراستار یک دفتر انتشارتی است. اشاره‌های روشن سیاسی و اجتماعی در داستان به ما می‌گوید ماجرا در سال‌های انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها و فروکش کردن شور و شوق‌های انقلابی می‌گذرد. «آه، استانبول» تصویری اثرگذار و به همان اندازه اندوه‌بار از بی‌رونقی و انحطاط فرهنگی سال‌های دهه ۱۳۶۰ و زوال آرمان‌های نسل جوان به دست می‌دهد. بی‌رونقی‌و کم‌مشتری بودن کتاب‌فروشی نماد کوچکی است از«تعطیلی فرهنگ» در آن سال‌ها. نویسنده ما را به‌تدریج متوجه زنی می‌کند که رمانی را ترجمه کرده و برای نشر به مدیر انتشارات سپرده است. مدیر پوشه زرد‌رنگ دست‌خط زن را به ویراستار جوان می‌دهد و از او می‌خواهد که آن را بخواند و نظرش را بگوید. در همین حال از زن تعریف می‌کند: او زن بااستعدادی بوده است که در سال‌های دور نقاشی می‌کرده و شعر هم می‌گفته است. ویراستار جوان رمان را می‌خواند و برای ما هم روایت می‌کند: رمانی بازاری و عامه‌پسند که همه کلیشه‌های پرخواننده بودن را رعایت کرده است. سقوط زن جوان بااستعداد سال‌های پیش به مترجم رمانی بازاری خود بیانی دیگر از سقوط فرهنگی و زیبایی‌شناختی سال‌های پس از انقلاب است. فرخفال در داستان‌های آه، استانبول شاعر لحظه‌های پوسیده و بیهوده و تنهایی شخصیت‌هایش است. او با فضاسازی‌های مناسب، حس درونی شخصیت‌ها را به ما منتقل می‌کند و می‌کوشد به جای اینکه چیزی را بیان کند امپرسیونی از آن را بیافریند. و این، کار او را به شعر و موسیقی نزدیک می‌کند. در پایان مدیر حسابگر و ریاکار انتشارات که ویراستار جوان را دوست دارد و به توانایی او باور دارد، او را نصحیت می‌کند و فوت و فن‌های کار نشر را به او یاد می‌دهد: اینکه می‌توان اثری بنجل را برای چاپ قبول کرد اما چاپش نکرد. پیرمرد می‌گوید در این حرفه آدم نباید لزوماً به هر حرفی که می‌زند عمل کند. ویراستار سال‌های پایانی جوانی‌اش را می‌گذراند و در آستانه میان‌سالی قرار دارد. به این‌ترتیب نویسنده به طور ضمنی پایان عصری آرمان‌خواه و آغاز عصری ریاکار و خبیث را به ما یادآوری می‌کند. داستان «مجسمه ایلامی» نیز راوی سرگشتگی‌ و زندگی افسرده نسل انقلابی پس از انقلاب است و در حال و هوایی تقریباً شبیه به داستان «آه، استامبول» پیش می‌رود، اگرچه فرمی متفاوت دارد. داستان با مرگ محسن افنان دبیر تاریخ و از دوستان راوی آغاز می‌شود و در اپیزود‌هایی پی در پی روایتی از زندگی سرگشته دوست دیگر خود ابراهیم مرسل به دست می‌دهد. روای با در هم‌آمیختن تصاویری از زندگی خود و دو دوستش تجربه مشترک یک نسل را روایت می‌کند. در نگاهی کلی می‌توانیم بگوییم رضا فرخفال در داستان‌های آه، استامبول شاعر لحظه‌های پوسیده و بیهوده و تنهایی شخصیت‌هایش است. او موفق می‌شود با توصیف‌های فراوان و فضاسازی‌های مناسب حس درونی شخصیت‌ها را به ما منتقل کند. نویسنده کمتر درباره شخصیت‌هایش توضیح می‌دهد. کاربرد زبان در داستان‌های او جالب‌ترین وجه کار اوست: وی می‌کوشد به جای اینکه چیزی را بیان کند امپرسیونی از آن را بیافریند. و این، کار او را به شعر و موسیقی نزدیک می‌کند. برگرفته از رادیو زمانه #آهاستانبول

مشهورترین و یکی از زیباترین ترانه‌های خواننده‌ی فرانسوی باربارا، «عقاب سیاه» با زیرنویس فارسی… این ترانه در سال ۱۹۷۰ در آلبوم عقاب سیاه منتشر شد. در رپرتوآر ترانه‌های باربارا، «عقاب سیاه» جایگاه ویژه‌ای دارد. اکثر آهنگ‌های باربارا تنها با سه یا چهار موزیسین و یک پیانو اجرا می‌شوند. در صورتی که «عقاب سیاه» با یک ارکستر ۴۰ نفره و گروه کورال اجرا می‌شود. متن ترانه‌ی عقاب سیاه متن بسیار اسرارآمیزی‌ست. مدت‌ها مخاطبین باربارا تلاش می‌کردند برداشت باربارا را از این ترانه بدانند. پس از مرگش، خاطرات این شاعر و خواننده فرانسوی منتشر شد. و شایعه‌ای درباره‌ی «عقاب سیاه» رایج شد بر این اساس که این «عقاب سیاه» همان پدر بارباراست که در کودکی به او تجاوز کرده بود. بر اساس این برداشت، شعر را می‌توان به‌گونه‌ی دیگری دوباره شنید. این «عقاب سیاه» که «از اعماق جهیده بود» و باربارا او را دوباره «شناخته بود»، که «گونه‌اش را لمس می‌کرد» و «گردنش را در دستش می‌سراند». باربارا چندین بار در خاطراتی که پس از مرگش منتشر شده‌اند، به تجاوز پدرش در کودکی مستقیما اشاره کرده است: «من مدت‌ها خاطره‌‌ای مخلوط از فریبندگی، هراس، تحقیر، تنفر و ناامیدی بی‌کرانی در خود نگه داشتم و بیست سال بعد وقتی او را در شهر نانت دوباره دیدم که مرده بود، تمام این احساسات به من بازگشت…» «من مدت‌ها خاطره‌‌ای مخلوط از فریبندگی، هراس، تحقیر، تنفر و ناامیدی بی‌کرانی در خود نگه داشتم و بیست سال بعد وقتی او را در شهر نانت دوباره دیدم که مرده بود، تمام این احساسات به من بازگشت…» «هر روز بیشتر و بیشتر از پدرم می‌ترسم. و او هم این ترس را فهمیده. حسش می‌کند. به‌شدت به مادرم نیاز دارم، اما چطور می‌شود با او حرف زد؟ چه باید گفت؟ که به نظرم رفتار پدرم عجیب است؟ نمی‌توانم. پس سکوت می‌کنم. یک شب در شهر تارب، دنیایم واژگون شد و به دنیای وحشت تبدیل شد. ده سال و نیمه هستم. کودکان سکوت می‌کنند چرا که کسی آن‌ها را باور نمی‌کند. چون همه فکر می‌کنند آن‌ها خیالبافند. چون خجالت می‌کشند و خودشان را مقصر می‌دانند. چون می‌ترسند. چون خیال می‌کنند در دنیا تنها هستند. تنها با راز هولناک‌شان… از این تحقیراتی که در کودکی شدم، از این دنیای جهنمی و اعماق، همیشه جهیدم. دوباره جهیدم. البته که نیاز به یک میل وحشتناک به زندگی داشتم، نیاز به خوشبخت بودن، نیاز به این که دوباره در آغوش مردی لذت ببرم، تا بتوانم دوباره خودم را از همه چیز پاک کنم. اما مدت‌ها طول کشید تا به این‌جا رسیدم. مدت‌ها…» باربارا در ترانه‌ی «نانت» دوباره پدرش و آخرین ملاقاتش با او را می‌گوید. اما متن «عقاب سیاه» همچنان اسرارآمیز باقی مانده است. به گفته‌ی خود باربارا در مصاحبه‌ای، این متن بر اساس خوابی نوشته شده است که از خود شعر هم بسیار زیباتر بود… برداشت عقاب سیاه در مقام پدر را روانکاو باربارا پس از مرگ او افشا کرده است. با این برداشت متن «عقاب سیاه» رنگ دیگری به خود می‌گیرد چرا که شاعر در آن عشقی که دلش می‌خواسته به پدر داشته باشد را نیز بیان می‌کند و این «شاه‌پرنده‌ی تاجدار» را می‌بخشد، همان‌طور که او را در پایان «نانت» نیز بخشیده است… این پدر غارتگری که فقط می‌توانست او را از راه خویش‌بارگی دوست داشته باشد… برگردان به فارسی: غزل فیض، تینوش نظم‌جو #عاشقانههایناکجا