گفتگو با وودی آلن «وودی آلن»، فیلمساز افسانه‌ای در این گفت‌و‌گو کتاب‌های مورد علاقه خود را که در ارتباط با موضوع «خاطره» هستند، با خوانندگان در میان می‌گذارد. از میان پنج کتابی که شما معرفی کرده‌اید، بیشترشان برای اولین بار است که خوانندگان ما اسمشان را می‌شنوند. ولی از بین آن‌ها یک کتاب برای خوانندگان خیلی آشناست. وقتی «آنی هال» از آپارتمان «ال وی» بیرون رفت، آن‌ها سر اینکه صاحب رمان «ناتور دشت» کیست، با هم جر و بحث کردند. اولین بار کی بود که این کتاب را خواندید و برایتان دارای چه معنا و مفهومی بوده است؟ ناتور دشت همیشه برایم دارای معنای خاصی بوده چون من آن را در جوانی خواندم، در هجده، نوزده سالگی. داستان این رمان در واقع تخیلات من در مورد شهر نیویورک را طنین انداز می‌کرد. من با خواندن این کتاب احساس می‌کردم که از بقیه کتاب‌هایی که در آن زمان می‌خواندم، خلاص شده‌ام؛ آن کتاب‌ها طوری بودند که انگار آدم دارد تکلیف شبش را انجام می‌دهد. برای من خواندن کتاب‌هایی مثل «می‌دل مارچ» [نوشته جورج الیوت] و «تربیت احساسات» [نوشته گوستاو فلوبر] حکم کار کردن را دارد، ولی خواندن کتابی مثل «ناتور دشت» لذت خالص است. بار سرگرم کردن خواننده بر دوش نویسنده بود و جی. دی. سالینجر این وظیفه را از‌‌ همان جمله اول ادا کرده بود. تا قبل از آنکه رمان ناتور دشت را بخوانم، مطالعه و کتابخوانی برایم با لذت همراه نبود. خواندن کتاب کاری بود که برای مدرسه انجام می‌دادی، از سر اجبار بود و مثلا وقتی می‌خواستی با یک آدم خاص بیرون بروی کتاب می‌خواندی. کتاب خواندن کاری نبود که برای لذت و سرگرمی انجام بدهم. ولی ناتور دشت فرق می‌کرد. کتاب بامزه‌ای بود؛ به زبان مادری و محلی‌ام بود و فضای آن برایم طنین عاطفی بسیار شدیدی داشت. من هر از گاهی آن را دوباره می‌خوانم و از خواندن آن حسابی کیف می‌کنم. دست کم تا زمانی که شما پرسونای سینمایی آشنایتان را خلق کنید، «هولدن کالفیلد» شمایل اضطراب بشری در آمریکا بود. آیا شما با این شخصیت همذات پنداری می‌کردید؟ همذات پنداری عمیق، نه. قهرمان سالینجر از دیدن زشتی‌های زندگی دیوانه می‌شود. شما از دیدن چه چیزی دیوانه می‌شوید؟ گرفتاری انسان‌ها. این واقعیت که زندگی یک کابوس است که ما در آن به سر می‌بریم و همه هم مدام دارند برای آن عذر و بهانه می‌آورند و دنبال راه‌هایی می‌گردند تا مثل شیرین کردن یک داروی تلخ، آن را شیرین جلوه بدهند و این واقعیت که زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. آیا هرگز دیدار یا گفت‌و‌گویی با سالینجر داشته‌اید؟ نه، هرگز. من آدمی نیستم که بخواهم دنبال افراد مشهور یا بت واره‌ها بدوم. اتفاقی آن‌ها را دیدم، دیدم! اینکه آدم‌های معروف را ببینم از نظر اجتماعی برایم هیچ اهمیتی ندارد. زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. «مِز مِزرو» کیست و کتاب خاطرات او به نام Really The Blues ۱۹۴۶ چه معنایی برای شما دارد؟ من در گذر زمان و با دیدن موزیسین‌های معتبر جاز که «مزرو» و همچنین کسانی را که او در کتابش در موردشان نوشته، می‌شناخته‌اند، فهمیدم که کتاب خاطرات او پر از داستان‌های جعلی بوده است. ولی کتاب خاطرات او تأثیر بسیار زیادی روی من داشت چون داشتم یاد می‌گرفتم که مثل مزرو یک نوازنده کلارینت جاز بشوم و همچنین سبک موسیقی جاز را که او و برنارد وولف در موردش می‌نوشتند، داشتم یاد می‌گرفتم. این کتاب که احتمالا بیشتر مطالبش چرت و پرت بوده، برای من جذاب بود چون در آن در مورد خیلی از موزیسین‌هایی که کارشان را می‌شناختم و تحسینشان می‌کردم و همچنین ترانه‌های افسانه‌ای جاز، نوشته شده بود. بنابراین در سال‌هایی که شور و شوق نوازندگی جاز در من داشت شکل می‌گرفت، من از خواندن این کتاب حسابی خوش گذراندم. ولی الان می‌دانم که این کتاب، کتابِ خیلی خوبی نیست یا حتی کتاب خیلی صادقانه‌ای نیست. شما در طول سالیان گفته‌اید که ساختن فیلم و نوازندگی جاز هر دو برایتان حکم روان درمانی را دارند. لطفا در این مورد توضیح بدهید. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. من هم خود نواختن موسیقی را خیلی دوست دارم و هم گوش کردن به موسیقی را. در درجه اول هم جاز «نییو اورلینز» را دوست دارم، ولی عاشق همه نوع موسیقی هستم؛ موسیقی کلاسیک، جاز مدرن و… ولی جازِ نییو اورلینز همیشه برای من جایگاه ویژه‌ای داشته و در سال‌های عمرم لحظات بسیار لذت بخشی را برایم فراهم کرده است. نوازندگی برایم حکم روان درمانی را دارد چون وقتی این کار را انجام می‌دهم به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنم. من نوازندگی را به طور حرفه‌ای انجام نمی‌دهم، بنابراین اجباری برای اینکه کارم را خوب انجام بدهم، نیست. درست مثل کسی که از اداره‌اش به خانه می‌آید و به زمین تنیس می‌رود و به توپ تنیس ضربه می‌زند. این آدم هرگز قرار نیست «راجر فدِرِر» باشد، ولی در عوض از بازی تنیس لذت می‌برد. نویسنده بعدی که شما از او نام برده‌اید، امروزه دیگر خواننده چندانی ندارد. لطفا کتاب «دنیای اس. جِی. پرِلمن» (The World of S. J. Perelman) را برایمان معرفی کنید. بامزه‌ترین آدم تمام عمرم در هر رسانه‌ای (کمدی تک نفره، تلویزیون، تئا‌تر، نویسندگی یا سینما) «اس. جی. پرلمن» است. از اس. جی. پرلمن بامزه‌تر آدم وجود ندارد. من کار‌های میانی او را به کار‌های آخرش ترجیح می‌دهم. کار‌های اولیه‌اش کمی افسار گسیخته بود. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. اوضاع طنز در مطبوعات و کتاب چگونه است؟ مسئله این است که طنز دیگر جایگاه چندانی در دنیای چاپ ندارد. می‌دانید، «نیویورکر» یک زمانی در درجه اول، مجله ادبی بود. اوضاع اقتصادی باعث شده که این مجله در گذر سالیان، دستخوش تغییر شود. موقعی که من جوان‌تر بودم، در هر شماره نیویورکر یک مطلب طنز از پرلمن بود، شاید داستانی از سالینجر، یکی دو تا شعر و شاید نوشته‌ای ترومن کاپوتی یا جان آپدایک. نیویورکر یک مجله ادبی بود. ولی حالا یک بخش خیلی کوچک از این مجله به کمدی اختصاص داده می‌شود، البته به استثنای کاریکاتور‌های آن. صفحه «فریاد‌ها و نجوا‌ها» ی این مجله که به زور یک صفحه می‌شود، به نظر من مسخره است. به رغم تمام این‌ها، نیویورکر هنوز هم مجله شماره یک در زمینه انتشار مطالب طنز است، ولی حتی آن‌ها هم صفحات طنزشان را کم کرده‌اند. خیلی از آن نوشته‌های طنز آمیزی که در این مجله می‌بینید فقط یک ایده طنز آمیز است که نویسنده آن را برداشته نوشته و در نیویورکر به چاپ رسانده ولی این نوشته‌ها در واقع «ادبیات» طنز نیست، آن گونه که نوشته‌های اس. جی. پرلمن یا رابرت بنچلی یا جیمز تربر یا دوروتی پارکر نبود. البته امروز هم شاید نویسنده طنز نویس به تعداد آن روزگار وجود داشته باشد، ولی آن‌ها جایی برای چاپ نوشته‌‌هایشان ندارند. کتاب دیگری که از آن به عنوان کتاب مورد علاقه‌تان نام برده‌اید یک رمان مصور به نام «سنگ نوشته مزار یک برنده کوچک» (Epitaph of a Small Winner) است که آن را «ماشادو دو آسیس» برزیلی در سال ۱۸۸۰ نوشته است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید و بگویید که چگونه شد که به آن علاقه‌مند شدید؟ خب، این کتاب یک روز توی صندوق پستی‌ام بود! یک فرد غریبه در برزیل آن را فرستاد و نوشت: «تو از این خوشت می‌آید.» چون کتاب نازکی بود، خواندمش. اگر کتاب ضخیمی بود، می‌انداختمش کنار. وقتی آن را خواندم، زیبایی و سرگرم کنندگی آن شوکه‌ام کرد. باورم نمی‌شد که او آنقدر آدم قدیمی‌ای باشد. او کتابش را طوری نوشته بود که وقتی آن را می‌خواندی فکر می‌کردی آن را همین دیروز نوشته است. این کتاب بسیار مدرن و سرگرم کننده است. یک اثر بسیار بسیار اصیل است. و سرانجام، پنجمین کتابی که معرفی کرده‌اید، بیوگرافی «الیا کازان» نوشته «ریچارد شیکل» است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید. این بهترین کتابی است که من در زمینه صنعت نمایش خوانده‌ام. این کتاب به شیوه درخشانی نوشته شده و درباره یک کارگردان درخشان است که در سال‌هایی که من داشتم در کار فیلمسازی رشد می‌کردم، آثارش برایم بسیار با معنا بود. شیکل، کازان را درک می‌کند؛ او «تنسی ویلیامز» را هم درک می‌کند؛ مارلون براندو را هم درک می‌کند؛ اتوبوسی به نام هوس را هم درک می‌کند. او با دانش و بصیرت و سرزندگی عالی تاریخی کتاب‌هایش را می‌نویسد. کتاب‌هایی که در مورد صنعت نمایش نوشته می‌شوند معمولا ارزش خواندن ندارند و آثاری احمقانه و کم عمق‌اند ولی این کتاب یک اثر عالی است. #مرگدرمیزند

دفتر خاک – از میان مقالات و گفت‌و‌گوهای منتشر شده در زمانه می‌بایست به‌تدریج برخی از نوشته‌ها و برنامه‌های رادیویی به‌یادماندنی بازیافت شوند و از نو انتشار یابند. در این چارچوب است که چندی پیش بخش نخست گفت‌و‌گو رضا دانشور با یدالله رؤیایی پیرامون مدرنیسم، پست مدرنیسم و شعر حجم در دفتر خاک از نظر خوانندگان گذشت. این گفت‌و‌گو در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۷در پاریس برای پخش در رادیو زمانه انجام شده است. توجه شما را به بخش دوم و پایانی این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم: رضا دانشور – یکی از منتقدین کارهای شما، آقای باباچاهی، می‌گوید که شعر رویایی در لبریخته‌ها – به قول آندره برتون – معنایش را از بوس و کنار الفاظ می‌گیرد و معنا از بوس و کنار الفاظ متولد می‌شود. یعنی نه از مشاهدات درونی شاعر، بلکه از عادتِ دست. یعنی می‌خواهد بگوید که شاعر شعر را شروع می‌کند نوشتن، و دست که می‌رود جلو، مفهوم و معنا را هم خلق می‌کند. فکر می‌کنم اگر درست فهمیده باشم این را می‌خواهد بگوید. با این تعریف موافقت دارید؟ یدالله رؤیایی – من تعریفی – در معنای تعریف – در این حرف نمی‌بینم. یعنی خود حرف هم، بوس و کنار الفاظ، حرفی کنایی است که فقط شأن حرف را پایین می‌آورد، نمی‌دانم کجا آن‌ را خوانده‌اید. من هم این همه استنباط‌هایی که شما از آن کرده‌اید، نمی‌کنم، فکر هم نمی‌کنم که بوس کنار ترجمهٔ درستی از قول آندره برتون باشد. نمی‌دانم منظورش چه هست. اگر منظورش حضور الفاظ و نقش آن‌ها‌ست، چیزی است که حرف آن را زدیم. خب، چون جاهای دیگر هم خودتان گفته‌اید که: خیلی وقت‌ها، وقتی شروع می‌کنید به نوشتنِ شعر، فکری وجود ندارد. می‌نویسید و بعد کلمه‌ها هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند و این فرم هست که خود به خود معنی را با خودش خواهد آورد و معنی هم چندگانه هست و هر کسی می‌تواند معنی‌های خودش را از آن بگیرد. سوالی که این‌جا پیش می‌آید این است که اگر این شیوه را بخواهیم توصیه بکنیم به همه، یک چیزی کم می‌آوریم برای بقیه. برای این‌که این‌جا، رویایی هست و دست، دست رویایی است و کلمه‌ها، کلمه‌های رویایی شاعر است با سوابق و دانشی که دارد، با تجربیات زندگی که کرده. قبول دارید که این فرمول را نمی‌توانیم به هرکسی پیشنهاد کنیم‌، چون باید آن حضور، آن شخصیت، آن وزن را داشته باشد که بتواند این کلمات را درست انتخاب کند و تجربه ذهنی که خود کلمه‌ها می‌آورند برای هر آدمی یک‌جور نیست. نمی‌دانم چطوری می‌شود؟ یعنی هرکسی می‌تواند این‌طوری شعر بگوید؟ این ربطی به این‌گونه شعر گفتن ندارد. من البته جایی گفته‌ام نوشتن یعنی دست. یعنی دست هست که می‌نویسد. الان هم می‌گویم. ولی مسأله اتوماتیسم نیست. منظورم خودکاری دست نیست در این حرف. خودکاری دست را، سورئالیست‌ها هم در بیانیه خودشان تکرار کرده بودند ولی بعد‌ها مسکوت گذاشتند و حذف کردند، چون قبول کرده بودند که ما نمی‌توانیم دست را بدون کنترل عقل، ‌‌‌ رها کنیم. چون وقتی که می‌نویسیم تمام هماهنگی‌هایی که در بدن ما هست بر آنچه که دست می‌نویسد حکومت می‌کند؛ و شاعر نمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از من خودش، که انسانی است، بنویسد. در جای دیگر هم گفتم که کلمه از تن می‌آید بیرون و حتی دربارهٔ واژهٔ «نوشتن» به اغراق گفته بودم که شاید «تنِ» نوشتن خود چیزی از تن باشد. تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست می‌آید روی کاغذ… این‌که می‌گویم نوشتن یعنی دست، دست روی کاغذ دو موتیو، دو محرک دارد. یکی، اداره صفحه سفید که از عوامل مهم کار شاعر هست و یکی هم این‌که دست وقتی که می‌نویسد، خود به خود تجربه‌های نوشتاری شاعر مشرف می‌شود بر آن چیزی که می‌نویسد. یعنی این‌که ما وقتی که می‌نویسیم، ‌ من این‌طور فکر می‌کنم، یعنی من می‌خواهم این‌طور باشم، دستی که می‌نویسد ذخیره‌های ذهنی من را روی کاغذ نمی‌ریزد. مثل آن کاری نیست که یک مورخ می‌کند. یا مثل آن چیزی که گاهی یک رمان‌نویس می‌کند، یا یک فیلسوف و یا یک ناقد می‌کند. درخلق ِ شعر، من چیزی از ذهنم روی کاغذ نمی‌ریزم. چون آن‌چه دست می‌نویسد، از کاغذ می‌آید روی ذهن من و من خیال می‌کنم که محصول ذهن من است، ارتباطش با کاغذ به این دلیل، یک ارتباط معکوس است پیش من. این، یک رفتار حجمی و اسپاسمانتالیستی با زبان است که باید بیاموزیم. به همین جهت است که به دست اشاره کردم. یعنی این‌که آن‌چه ما می‌نویسیم، اندیشهٔ خودمان نیست، نوشتن و نویسش هست که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد. گفتید که اداره کاغذ سفید. به هرحال ذهن است که کاغذ سفید را اداره می‌کند، این‌طور نیست؟ نه، نگفتم کاغذ سفید، گفتم صفحهٔ سفید. صفحهٔ سفید مهم است حضورش. حضورصفحهٔ سفید یک اضطراب است. یکی از لحاظ میزانپاژ آن‌چه می‌نویسیم است، که اهمیت چندانی در نظر من، در مقایسه با اِلمان‌ها و محرک‌های دیگر شاعر، ندارد. ولی اهمیت دارد از این نظر که ما مصرع‌هایمان را و جای کلمه‌هایمان را در کجای صفحه سفید تشخیص بدهیم، این یک نوع ادارهٔ صفحه سفید است که دیدنی است، عینی‌ست و مرئی‌ست. یک نوع ریختِ تاس است، به‌قول مالارمه، که حذفِ حادثه نمی‌کند. ولی دعوتِ حادثه آنجایی‌ست که ادارهٔ صفحهٔ سفید دیگر ویزیبل و دیدنی نیست، بلکه یک تلاش و فعالیت و اکتیویتهٔ انویزیبل است که آن هم صفحه سفید را اداره می‌کند. برای اینکه دست، به‌‌‌ همان تعبیری که کردم، دست و هماهنگی‌های دیگرِ بدن است که صفحهٔ سفید را پر می‌کند، و وقتی که پرمی‌کند زیرحکومتِ سلیقه‌های زیباشناسانهٔ ما قراردارد. پس اداره کردن صفحه سفید از این زاویه، بیشتر تمایل دارد به فرم، و فرم دراین مفهوم بدنهٔ خارجی قطعه و شکل عینی آن نیست، قالب نیست، و به ساختمان داخلی و به معماری قطعه توجه دارد، نه به محتوا. یعنی این‌که ما چطور فرم بدهیم به صفحه سفیدی که متن ما در آن هست، یعنی چطور به متن فرم بدهیم، و با متن ِروی صفحه چطور رفتار کنیم. این حرفِ من، «ادارهٔ صفحهٔ سفید» را هم به‌عنوان یک «مِتونیمی» بگیرید (مجاز مرسل)، مثل «نوشیدن جام» که منظور نوشیدن آب یا شرابِ محتوای آن است نه خود جام، یا «آفریقای گرسنه» که منظور مردم آن و ساکنان آن است. این تصریح را از این جهت می‌کنم که با جریان‌هایی چون «شعر کونکرت»، یا «کانکریت»، و «شعر- ابژه» و نظایر آن اشتباه نشود. یعنی پس، آن هماهنگی تن و دست هست که صفحه سفید را به شوق گفتن وا می‌دارد، ‌ نه؟ بله، بیشتر ذوق هست تا شوق، تا اندیشه و گفتار. حالا که داریم، این نوع نوشتن را توضیح می‌دهیم- یا نویسش را؟ – آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت؟ سؤال خوبی است. من در تأمل‌هایی که روی کلمهٔ امضاء‌ و خود امضاء‌ کردم، چون معمولاً کار من و عادت من این بوده که به یک چیزی گاهی پیله می‌کنم و می‌نویسم تا وقتی که خالی بشود ذهنم و آرام شوم. مثل دریا، کویر، مرگ… امضاء هم از آن‌گونه است و آن‌جا یک قطعه‌ای دارد که این‌طور شروع می‌شود که: «در شخص من دو شخص هست؛ یکی مفرد که می‌نویسد و دیگری جمع که می‌خواند، و در لحظهٔ خوانش ما سه شخصیم.» این فکر می‌کنم که توجیه سؤالی باشد که در آن هستیم. یعنی خوانش. مسأله اینجا فقط مسألهٔ خوانش نیست، چیز دیگری جز خوانش مطرح است. یعنی آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتماً آن‌طور که مولف نوشته است نمی‌فهمد. یعنی یک خواننده حرفه‌ای، امضا‌ خودش را زیر متن می‌گذارد که لزوماً امضای مولف نیست. به‌جهت تعبیر و یا تأویل و یا هرمنوتیکی که از متن دارد. ولی این سؤال را من به یک جهت دیگری هم دومرتبه تکرار می‌کنم، نقل کنم از یکی از کسانی که راجع به کار شما چند مقاله نوشته، آقای سینا، می‌گوید که بدخوانی، شعر مدرن را لال می‌کند. در جواب یک منتقد دیگری نوشته است؛ و می‌بینیم که بسیاری از خواننده‌ها در برابر شعر رؤیایی مسأله دارند. این خواننده‌ها ‌گاه خودشان شاعرهای صاحب‌نامی هستند. به این جهت آن سؤال را طرح کردم، حالا به این شکل آن را دوباره طرح می‌کنم: چه مشکلی دارند کسانی که در برابر این خوانشی که الان پیشنهاد شد، مقاومت می‌کنند یا قبول ندارند یا نمی‌توانند… ‌می‌توانیم کسانی را اسم ببریم که آدم‌های تحصیلکرده، باسواد، شعر‌شناس و حتی زبان‌دان هستند. به گمان شما چه چیزی باعث می‌شود که اینان شعر مدرن و یا شعر رؤیایی را بد می‌خوانند و آن را برای خودشان لال می‌کنند؟ به نظر من خواندن، یک حرفه است. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش را یاد می‌گیرند. خوانش فردی، به همین جهت من لحظه‌ای پیش اشاره کردم به خواننده حرفه‌ای، آماتور و یا کسی که به هرحال زندگی او بدون خوانش پیش نمی‌رود. این خواننده با این خوانش‌اش همیشه در حاشیه متن، یک کارگاه دارد که کارگاه مولف نیست. بنابراین با این ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش متن همیشه یک نویسش پنهان مطرح است، که کار خواننده است. خب، طبیعتاً باید این‌کار را بکند. همهٔ خواننده‌ها نمی‌کنند. یا بلد نیستند بکنند. احمد سیناست به نظرم که گفته بدخوانی شعر مدرن را لال می‌کند، در جواب ناقدی که گفته است شعر رؤیایی، شعری است مشکل، که نمی‌فه‌مند و یا لال است. به هرحال یادم نیست، یک چنین پولِمیکی بین این دو تا بود. به نظرم بین او و محمود فلکی در سال‌های پیش. سال‌های ۶۰ (و یا ۸۰ فرنگی). اما این‌که ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم که می‌گوید هدف ادبیات خواندن، یاد دادن است. البته این هدف را ما نباید فراموش کنیم. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خواندن یاد بگیریم، این حرف حرفِ کمی نیست. یعنی این‌که بایستی چه آنی که می‌نویسد و چه آنی که می‌خواند، روی خوانش و تکنیک خواندنش و فن خواندنش مجهز باشد. و این نوعی دخالتِ خواننده در متن است که متن را غنی می‌کند. و بدون آن البته متن لال می‌ماند. سیمین بهبهانی که به نظر من با انصاف و با صمیمیت زیادی راجع به شعرهای شما همیشه صحبت کرده و شیوه بودن سیمین بهبهانی هم این‌طوری هست، می‌گوید که خواننده‌های رویایی سه دسته هستند. یا چهار دسته هستند. یک دسته که می‌فه‌مند و اصلاً مشکلی ندارند، ‌یک عده تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند و با شعر رابطه برقرار می‌کنند و خوانش درست دارند. یک عده خیال می‌کنند که می‌فه‌مند. یک عده هم دلخوش هستند به این‌که لذت موسیقی واژه‌ها و ترکیب ضرب‌آهنگ را می‌برند، ولی به یک تخیل مغشوش و لذتی ناکام اکتفا می‌کنند. و یکی دیگر از کسانی که خیلی سخت انتقاد کرده، که فکر می‌کنم باز همین آقای باباچاهی باشد، شعر «شنبه سوراخ» را مثال می‌زند و می‌گوید که تضمینی نیست که رؤیایی در خلوت به ساده‌لوحی بعضی از اصحاب خود که برای شعرهایی همچون «هفتهٔ سوراخ»، او را دست به دست می‌برند، از ته دل قهقهه سر ندهد. راجع به این نظریات چه می‌گویید؟ البته این نقل قول‌هایی که می‌کنید مربوط به عصر دیگری است. نویسش هم عصرهای تازه‌ای به خود دیده است، در ذهن ناقدان ما، چه آن‌هایی که نام برده‌اید و چه آن منتقدانی که نام نمی‌برید، حالا دیگر به نویسش و بدهی آن به جامعه و اخلاق نگاه دیگری دارند. آن‌ها دیگر با ابهام در شعر نه تنها مشکلی ندارند بلکه خود «شعر بی‌معنا» می‌سرایند، جمله‌ها را شکسته و مصرع‌ها را بی‌سر و ته می‌خواهند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند. ما همیشه درعصر نویسش می‌مانیم، معاصر خود. آوانگاردهای اصیل و اوریژینال هیچ‌وقت معاصر خود نیستند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست. به نظر من این یک نوع فقر فهم است که آدم فقر فهم خودش را به حساب فهم خواننده بگذارد. خواننده‌های من، آن‌هایی که شعر را می‌فه‌مند و یا لذتِ خوانش دارند این اسنوبیسم را ندارند که شعر «هفتهٔ سوراخ» را نفهمیده و لذت نابرده «دست به دست بگردانند.» گو این‌که در حرف‌های سیمین بهبهانی هم که گفتید که یک گروهی هستند که تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند، و خب ممکن است نفه‌مند؛ ولی نه در آن گروه و نه در این گروهی که باباچاهی مثال می‌زند، هیچ کدام مسألهٔ فهم و تفاهم مطرح نیست. اصلاً ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم. در تأیید این حرف یک جمله‌ای از شما در جایی یادداشت کردم که می‌گویید: «به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد»، نامفهوم می‌ماند. بله، درست است. این را من یادم است در دیالوگی که با روانشاد نادر نادرپور داشتیم، گفتم. او هم چون همین انتقاد را می‌کرد که ما مفهوم شعر رؤیایی را نمی‌فهمیم. البته این جمله هم پیش از اینکه پاسخی به او باشد بیشتر یک پارادوکس است. به هر حال قصد من همان‌طور که گفتم انکار نیست، این جمله را هم که خواندید درست است. یعنی ما اگر بخواهیم اصراری بکنیم برای تفاهم شعر، نامفهوم می‌ماند بیشتر. از شعر کمی بیاییم بیرون برای تنفس، یک‌جایی راجع به رمان اظهار نظری کردید و راجع به نثر- همین جا باید بگویم یکی از بهترین نثرهای فارسی که می‌خوانم، نثرهای رؤیایی است- ولی وقتی رؤیایی راجع به نثر حرف می‌زند، راجع به نثر رمان، می‌گوید که رمان باید هنری بشود برای این‌که ما با یک هنر زبانی در رمان روبرو هستیم. یعنی رمان را ادبیات می‌نامد، و به عنوان هنر قبول ندارد و می‌گوید رمان باید هنری بشود و تفکیک قایل می‌شود بین ادبیات و هنر. سؤال اول من این است که این تفکیک به چه معناست و ادبیات را به چه معنا می‌گیرید؟ دوم این‌که آن نثر رؤیایی که این همه هم دلپسند است برای من، آیا قادر هست که در رمان هم از آن استفاده بشود یا این‌که نثری است ویژه سخن گفتن ازشعر؟ من خیال می‌کنم آن حرفی که زدم در مورد دید حجمی و اسپاسمانتالیستی در قصه‌نویسی بود. این‌که رمان باید یک کار هنری باشد و نه کار ادبی، یک‌ مقدار اغراق است. بایدی در کار نیست، این ترجیح من است. اغراق را هم من دوست دارم و می‌گویم و هیچ دلیلی ندارد که نگویم. ولی این‌که من بیشتر از قصه‌ای که هنری باشد لذت بیشتری می‌برم تا رمانی که بخواهد روایی باشد یا تاریخی و انواع رمان‌هایی که در سال‌های اخیر بیشتر در ایران رواج داشته است، رمانی از تاریخ مملکتمان صحبت کند و یا از جامعه خاصی و یا گروه خاصی حکایت کند، فقط راوی باشد، بدون سهمی در زبان، بدون معماری و ساختمان، چون من اصولاً روایت را هم دوست ندارم، به‌جهت این‌که نوع آپروچ ما، نوع نزدیکی ما به واقعیت را محدود می‌کند. مگر روایت‌هایی که مایه‌های طنز و سورپریزهای کشف داشته باشد، که در خواندنشان شک نمی‌کنم. منظور من بیشتر تفکیکی است که بین ادبیات و هنری‌بودن کردید؟ چون هنر‌ها همه شعراند، ‌ و شعر ادبیات نیست. هنر‌ها هم در ‌‌‌نهایت وقتی به کمال می‌رسند، شعر می‌شوند. یعنی سینما و نقاشی، رقص و رمان می‌تواند شعر بشود. یعنی در خلق یک اثر هنری به توفیق که می‌رسند، به شعر می‌رسند. البته خود شعر را ما آن چیزی می‌گوییم که ماتریال آن کلمه است، و رمان هم اگر در کار زبانی و خلق فرم موفق شود به شعر می‌رسد، می‌شود شعر به معنای خاص، چون مصالحش‌‌‌ همان است. چون هنر نقاشی و سینما و تا‌تر و این‌ها، شعر به معنای کلی هستند. یعنی به اصطلاح فرانسوی پوئزی (شعر) هستند و نه پوئم (قطعه-شعر). چون ما این دو تا کلمه را در فارسی از همدیگر جدا نمی‌کنیم و گاهی اوقات باعث نقض غرض و اشتباه می‌شود. این زبان را ما نداریم و بایستی کامل کنیم. قطعه- شعر چیزی‌ست و شعر چیزی دیگر. به همین جهت گفتم که موسیقی، رنگ و رقص در خلق فرم و در ساختمان خود وقتی که شعر می‌شوند؛ شعر به معنای خاص نمی‌شوند. پوئزی می‌شوند، شعر می‌شوند… یعنی رمان شعر می‌شود اگر به این حد برسد؟ بله. دیگر رمان نیست. نه، به مفهومی که نقد ادبی می‌شناسد. پس ادبیات، هنر هست؟ من فکر می‌کنم که یک‌جایی نوشتم ما بایستی از این به بعد ژانر‌ها را فراموش کنیم. ژانر رمان، قصه، شعر، نمایشنامه، یادداشت و هرچیزی که با کلمه نوشته می‌شود. این باید آن‌قدر برای ما مهم باشد که بشود در مجموع نویسش، «اکریتور»، نوشتن. من مدت‌ها است که دیگرروی جلد کتاب نمی‌نویسم این شعر هست یا این قصه هست؛ نباید نوشت. این نوشته است. یعنی ژانر‌ها معمولاً محدود می‌کنند و دست کم می‌گیرند کار نوشته را. به همین جهت همه این‌ها برای من نوشتن است. امروز وقتی که من یک نامه را می‌نویسم، همان‌قدر برای من نویسش هست که شعر. یک قطعه یا یک یادداشت. ولی می‌دانید که بخشی از رمان‌نویس‌های دنیا – که خب رمان برای خودش یک سابقه طولانی دارد به عنوان یک هنر- معتقد هستند که تنها وجه اشتراک رمان و شعر‌، فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ‌وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان‌نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند. در نتیجه ما این‌جا با دو نظریه روبرو هستیم به هر حال. خب، این عقاید مختلف است. یعنی این حرف، حرف من، آیه و وحی منزل نیست. مسأله این است که چقدر توفیق پیدا می‌کنیم در آن کاری که ما می‌کنیم وگرنه خب بله به شعر هم که نرسد، من رد نمی‌کنم رمان‌ها را. رمان‌ها وجود دارند. رجحان من و سلیقه من و اهمیتی که من به یک کاری می‌دهم، ردِ آن کارِ دیگر نیست. یعنی من نمی‌خواهم مطلقاً رمان‌های تاریخی، روایی و خیلی رمان‌هایی که گاهی اوقات از خواندن آن‌ها لذت هم می‌برم را رد کنم. یا به جهت اینکه در کار تعریف توانایند، و یا اینکه آن رمان مخزن سرشاری از طنز است، و یا ظرافت‌هایی در نثرِ راوی هست که لذتِ خوانش می‌دهد. و این هم که می‌گویم رمان باید هنر باشد از یک دید زیبا‌شناسی به قضیه نگاه می‌کنم، و از استتیک حجم‌گرایی. و جایی هم که این حرف را گفته‌ام در مقامی بوده است که از زیبا‌شناسی حجم در رمان صحبت در میان بوده است. و اینکه پیاده کردن یک دید اسپاسمانتالیستی در رمان، رمان را از وراجی نجات می‌دهد. نمی‌گویم باید، بایدی در کار نیست، ولی این سلیقه من است. یعنی می‌گویم این بهتر است اگر رمان، هنرِ رمان باشد، به این حد که برسد، به کمال می‌رسد. و تمتع ما از متن چند جانبه است. راحتت کنم، من به کتاب‌هایی که قصه روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند، بد گمان هستم. این‌جور رمان‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده‌ها را خِنگ می‌کنند. برگرفته از رادیو زمانه

صدرالدین زاهد ‫وقتی پیتر بروک به ایران آمد؛ یک آگهی دیدم که در آن نوشته شده بود کسانی که مایل‌اند با این کارگردان انگلیسی کار کنند برای آزمون و شناسائی با او به انجمن ایران و امریکا بیایند.‬ ‫ روزی که به انجمن ایران و آمریکا درخیابان وزرا رفتم، از ازدحام و استقبال جمعیت تعجب کردم، اگر اشتباه نکنم حدود پنجاه نفر، شاید هم بیشتر آنجا بودند. از قرار معلوم این اولین جلسه آشنائی و معارفه او با هنرپیشگان ایرانی نبود. او چنین جلساتی را در اداره تا‌تر و در دانشگاه تهران هم برگزار کرده بود. در این جلسه او از ما خواست که تمرین‌های مختلفی را که اغلب آن‌ها ساده بنظر می‌آمدند انجام دهیم. مثل جابجائی در صحنه و ارتباط با دیگر همکاران بازیگر؛ بدون آنکه مزاحمتی یا ممانعتی برای کسی ایجاد کنیم. یا دست به دست کردن شیئی و یا رد کردن جمله‌ای به دیگری در روی صحنه با توجه به قاعده و قانون گذاشته شده. یا همگی با هم هر آوازی را که دلمان می‌خواهد بخوانیم (یاد می‌آید در آن زمان آهنگی از «آغاسی» به نام «آمنه» سخت گل کرده بود که من آنرا با دستمال سفیدی به دست، و بالا و پائین پریدن هائی ممتد، در آن میانه پر هیاهو شروع کردم، نفوذ و شهرت ترانه در آن زمان چند نفری را با من همراه کرد.) من با شیوه کاری بروک آشنائی نداشتم و چیز زیادی هم از او نمی‌دانستم. ولی بعد از اینکه انتخاب شدم و کار با گروه «ارگاست» را شروع کردم یکی از بزرگ‌ترین اتفاقات زندگی‌ام – که واقعأ باید ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار باشند و تو هم غفلت نکنی و آماده دریافت‌اش باشی – رخ داد، گمشده‌ای را که همیشه کمبودش را در زندگی‌ام حس می‌کردم، یافتم. سحر تئا‌تر، جذابیت و تقدس تئا‌تر مرا گرفت و از خود بی‌خود کرد. من به کل فراموش کردم که پول‌هایم راجمع کرده‌ام تا به مدرسه ایدک فرانسه برای تحصیل سینما بروم. این شیفتگی و جذابیت تنها حاصل اجرائی «ارگاست» نبود، بلکه سیر تمرینی و کاری گروه؛ نحوهٔ پیشنهاد و انجام تمرین‌ها؛ کار گروهی و انضباط کاری؛ تحقیق گروهی؛ انسجام و تمرکز گروهی؛ تنوع و کثرت تمرین‌ها در همه زمینه‌ها (بدنی، صوتی، ارتباطی، کلامی، بدون کلام، با زبان من در آوردی، و غیره….)؛ شوخی و سبکبالی و لذت بردن از کار؛ جدی بودن وسخت کوشی و مرارت در آنجائی که لازم بود؛ تحقیق و تفحص در همهٔ زمینه‌ها و در همهٔ جهات، حتی در جهت‌های متناقض؛ باز بودن و آمادگی دریافت هر پیشنهاد و هر اتفاقی را داشتن، حتی اگر آن اتفاق یا بداهه سرائی با سلیقه و کارمان همراهی نمی‌کرد و مورد خوشایندمان نبود؛ امکان بروز و خود بیرون ریزی و شرکت به تمام دست اندرکارانی که در کار گروهی شرکت داشتند؛ و بسیاری عوامل دیگر از این دست، مرا دوچندان شیفته بروک و کار گروهی کرد. حس می‌کردم زندگی کاری‌ای در درون زندگی روزمره‌ام جریان پیدا کرده که شباهت ‌های زیادی با هم دارند. حتی زندگی روزمره‌ام رنگ و بو و معنای روشن تری یافته بود. تناقضاتی را که در زندگی واقعی وجود داشت، برای العین در کار گروهی و نمایشی می‌دیدم. و همین امر نگاهم را به زندگی و آنچه را که در پیرامون آن اتفاق می‌افتاد، عوض کرده بود. حس می‌کردم که تئاتر و زندگی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگرند. ‬ ‫تأملی موشکافانه روی «ارگاست» پیتر بروک و کاری که گروه ایرانی ارگاست با این گروه بین المللی کردند، و نتایج و تأثیرات حاصله از این همکاری، در کار گروهی بازیگران شهر، شایسته دقت و بررسی است. اینکه چرا بروک تصمیم به تأسیس «مرکز پژوهش‌های بین المللی» گرفت و فکر بوجود آمدن این مرکز چه بود و این فکر چگونه در نمایش «ارگاست» تجلی پیدا کرد و تأثیر این دوره نسبتأ طولانی پژوهشی در تشکیل و کار گروهی بازیگران شهر چه بوده است؟ اما قبل از آن نگاهی بیاندازیم به مطلبی که گی دومور در مقدمه «فضای خالی» بروک نگاشته است.‬ ‫ پیتر بروک از سال ۱۹۶۸ که در پاریس مستقر شد، فقط دوبار از این اینجا کوچ کرده است، بار اول برای «رویای نیمه شب تابستان» به استراتفورد و بار دیگر به جشنواره شیراز- تخت جمشید برای تجربه نمایشی «ارگاست»، که به اعتقاد تنی چند یکی از بزرگ ‌ترین کارهای زمانه ماست.‬ ‫برای تحقق و اجرای این نمایش با توجه به کشوری که قرار بود این اثر در آنجا به اجرا در آید، یعنی کشوری که مرکز یکی از باستانی ‌ترین تمدن‌های تاریخ جهان است؛ پیتر بروک از نویسنده و شاعر بزرگ انگلیسی «تد هیوز» خواست که با الهام از قدیمی‌ترین اسطوره‌های جهان از پرومته گرفته و امتدادشان در اسطوره‌های عهد عتیق پارسی و مذاهب زرتشتی و مانوی و مزدکی برای او متنی آماده نماید. برای تححق چنین امر خطیری که بتواند خط رابط شیوه‌های گفتاری عهد عتیق باشد، «ارگاست» به زبانی ابداعی نوشته شد؛ در عین حال از زبان‌های یونانی قدیم و زبان لاتین نیز بهره جست – قسمت هائی از «ارگاست» با این دو زبان بازی می‌شد – و هم چنین زبان مذهبی اوستا که شیوه‌های بیانی آن دیر پائی نبود که توسط ایران‌شناسان بازیابی شده بود. متن ترکیبی به بازیگران امکان می‌داد که باتکیه بر اصوات، هجا‌ها، فریاد‌ها و زمزمه‌ها، و با توجه به مکان هائی که برای اجرای نمایش انتخاب شده بود، حضوری داشته باشند که گوئی از قعر تاریخ به زمان ما آمده‌اند. ‬ ‫قسمت اول «ارگاست» با غروب خورشید در سکوئی مستطیل وار و صاف، حفاری شده در دل کوه، در مقابل برجستگی‌های کنده کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می‌شد. و قسمت دوم حدود ساعت دو صبح در محوطه وسیعی در مقابل کنده کاری قبور شاهان ساسانی (نقش رستم) که در چند کیلومتری خرابه‌های تخت جمشید واقع شده است، شروع و دقیقأ با طلوع خورشید به پایان می‌رسید. تماشاگرانی که شاهدقسمت اول نمایش بودند، همه بصورت گروهی، نشسته در دو طرف سکوی مقابل مقبره اردشیر قرار داشتند؛ در حالیکه قسمت دوم نمایش در مکانهای متفاوتی به درازای صد‌ها متر برگزار می‌شد، که تماشاگران، بازیگران را دنبال می‌کردند. از پرومته تا اودیپ، تمام قهرمانان عهد قدیم بودند که در این دو نمایش بازآفرینی شده بودند. گوئی که آن‌ها از دل کوه، از دل شب و از دل آتش جانی دوباره یافته‌اند. همه چیز پیچیده در هاله‌ای از رمز و راز بود و با وجود این ما آنرا کاملأ درک می‌کردیم. ما تماشاگران معاصر اساطیری بودیم که گرچه به یمن و کمک چشم اندازی بر‌تر و مکانی ویژه احضار شده بودند؛ اما این توانائیهای مردی تئاتری بود که با قدرتی شگرف، برای نخستین بار به بازسازی‌ای پرداخته بود که در آن کوچک‌ترین استعانت بیهوده‌ای به دوباره سازی تاریخی و حتی باستانی نشده بود. ‬ ‫و دومین تأملی که شایسته غرور و بررسی است: نقطه نظر و تفکری است که پیتر بروک برای تشکیل «مرکز پژوهشهای بین المللی» داشت، آنچه که دلمشغولی او بود و تأثیری که این نقطه نظر در کار «ارگاست» داشت وچگونگی این تأثیر و تأثر در کار «گروه بازیگران شهر». پیتر‌بروک در کتاب خود «نقاط تعلیق» می‌گوید: ما مرکز پژوهشهای بین المللی را درست کردیم که خارج از حوزه‌های متداول تئا‌تر کار کنیم. کارهائی را که من در زندگی‌ام انجام داده‌ام و یا در آن‌ها به نوعی شراکت داشته‌ام، همیشه در یک حوزه جغرافیائی، فرهنگی یا زبانی بخصوص بوده است. ما همیشه در درون یک سیستم کار می‌کنیم. و تئاتری که در درون یک سیستم به اجرا در می‌آید، لاجرم ملزم به استفاده از ارجاعات فرهنگی آن سیستم است. یکی از شاخص‌ترین آن‌ها، به معنی وسیع کلمه، گفتار یا زبان نمایش است. گفت‌و‌گوئی شفاهی به زبان انگیسی برای کسی که مثلأ عادت به زبان فنلاندی دارد، غیرقابل فهم است. معضل زبانی یکی از بزرگ‌ترین موانع است. علاوه بر این، در درون زبان انگلیسی، اشکال و صور گوناگون بیانی دیگری نیز وجود دارند، زبان کوچه بازار، گویشهای محلی، که محدودیت‌های بسیاری را در ارتباط گروهی مردم با بازیگرانی که تمایل به برقراری ارتباط با آن‌ها را دارند، ایجاد می‌کنند. ارتباط با دیگران، و تبادل و تقسیم تجربه با دیگران، به معنی وسیع کلمه، بر اصولی استوارند که جنبه بین المللی ندارند. این مسئله، فقط گفتار و ارتباط گفتاری را شامل نمی‌شود. بلکه تمام تظاهراتی را شامل می‌شود که از عواملی همانند عامل ارتباطی سود می‌جویند. ما در عین آنکه روی شکسپیر کار می‌کنیم، می‌توانیم تجربه عکس آن را نیز بیازمائیم: من در اجراهائی حضور داشته‌ام که جزو بهترین اجراهای ما به حساب می‌آیند؛ و عجبا، که این اجرا‌ها در مکانهائی بوده است که مردمان آنجا آشنائی کمتری با زبان انگلیسی داشته‌اند. و این، پرسشی غریب را به ذهن متبادر می‌کند. من به هیچ وجه در صدد آن نیستم که قدرت و توانائی‌های خارق العاده زبانی را انکار کنم؛ اما این امر نشان می‌دهد که در آن واحد علامات و ارتباطات متعددی دیگری هم در تبادل قرار می‌گیرند. در بعضی از موقعیت‌ها، اجرائی می‌تواند از قدرت بیشتری برخوردار باشد که فقط قسمتی از این علامات و ارتباطات را در تبادل قرار دهد.‬ ‫در کتاب «فضای خالی»، من از تجربه نمایشی «شاه لیر» شکسپیر که آن را در اروپای شرقی و در آمریکا بازی کردیم صحبت کرده‌ام و از اینکه چطور در اروپای شرقی که تماشاگران زبان نمایش را نمی‌فهمیدند، درک درست‌تر و ارتباطی عمیق‌تر با نمایش داشتند تا کسانی که در فیلادلفیا ظاهرأ به آن زبان تکلم می‌کردند، ولی به هیچ وجه با نمایش همراه نبودند (ای بسا هندو و ترک همزبان /‌ای بسا دو ترک چون بیگانگان). با ملاحظات و تجربیاتی این چنین متضاد، و با توجه به اینکه اصولأ در هیچ نقطه‌ای از جهان نمی‌توان تئاتری یافت که صد در صد خالص باشد، که فقط تکه پاره هائی از تئا‌تر را می‌توان این طرف و آن طرف جستجو کرد، ما به تحقیق و تفحص در موقعیت‌ها و شرایطی پرداختیم که به تئا‌تر اجازه دهد که خودش را بی‌واسطه و مستقیم بیان کند. جستجوی ما اینست که در چه شرایط و موقعیتی آنچه بر صحنه تئا‌تر می‌گذرد می‌تواند حاصل کار گروهی ِ جمعی بازیگر باشد که در ارتباط با تماشاگرانشان قرار گیرند و آنان را در آن کار شریک کنند، بی‌آنکه نیازی به کمک یا دست آویزی بنام فرهنگ همگانی با استعارات و نشانه‌ها و سمبول‌هایش باشد.‬ ‫بروک در جایی دیگر در باره زمینه سازیهای لازم برای نمایش «ارگاست» و انتخاب هنرپیشگان می‌گوید: یک گروه بین اللملی برای ارتباط با دنیای تماشاچیانش باید که خود همانند دنیای کوچکی باشد؛ که نه تنها اعضای تشکیل دهنده‌اش همدیگر را به سهولت درک کنند، بلکه متفاوت و متضاد هم باشند – تفاوت و تضادی که نشان و انعکاسی از دنیای تماشاچیان آن‌ها است. وقتی که من تصمیم به تشکیل گروهی بین اللملی گرفتم، تمام تلاشم این بود که به اصول و ارزشهائی وفادار باشم که پایه و اساس همیشگی یک چنین گرو‌ه ها و بنیادهای بازیگری است. اگر ما بخواهیم بنیادی را بنا نهیم که آینه این دنیا باشد، لاجرم باید ترکیب اجزای آن بسیار متنوع و گوناگون باشند. نگاه کنید به بنیادهای نمایشی رم قدیم؛ بنیادهائی که نمایش‌های پلوت را اجرا می‌کردند، و بسیاری بنیادهای نمایشی دیگر از این قبیل که صد‌ها سال بر این اساس کار کرده‌اند. (* پِلوت کمدی نویس رُمی ۲۵۴- ۱۸۴ قبل ازمیلاد مسیح، در اکثر آثار او ما با شخصیت هائی همچون: جوان ولنگار و ولخرج، معروفه دلربا و زیبا، دختر ساده و صمیمی، پدر پیر سختگیر، مادر موقر بداخلاق، برده مبتکر بی‌احتیاط، برده فروش خشن و متقلب رو در روئیم). در همه این گرو‌ها یا بنیادهای نمایشی همیشه یک پیرمرد، یک دختر جوان بسیار زیبا، یک زن بسیار زشت، یک پسر زبر و زرنگ و چابک، یک آدم پست و بد دهن (یه چیزی مثل فالستاف *)، یک آدم خسیس و ناخن خشک، یک آدم بذله گوی دلنشین و غیره وجود دارد. چنین شستی‌ای که بتوان با آن نغمات گوناگون زد یا چنین تخته رنگ نقاشی که در آن بتوان رنگهای گوناگون را در هم آمیخت، انعکاسی از دوره بخصوصی از جامعه بشری است. در جوامع امروزی ما، تفاوت بین اشخاص * اینقدر‌ها به چشم نمی‌آید و آشکار نیست – کافی است مقایسه‌ای کنیم بین چهره هائی که در راه آهن زیر زمینی * یا در قهوه خانه‌ها می‌بینیم با تصاویر نقاشی هوگارت * یا گویا *. در جوامع امروزی وضعیت شهرنشینی ما خطوط مشخصه اشخاص را بیرنگ کرده است، تا تضاد‌ها، تفاوت‌ها، و کشمکش‌ها پنهان بمانند. این بیرنگی بیرونی دنیای ما، برای تئا‌تر بسیار ناخوشایند است. امروزه روز اغلب گروه‌های تئاتری که به وجود می‌آیند بیشتر بر پایه توافق و هماهنگی شکل می‌گیرند، تا در جستجوی تضادی در گروه باشند. بنظرم می‌رسد که با تشکیل یک گروه بین اللملی، درست بر عکس، به ما این فرصت داده شده است که با نگاهی تازه به این تضاد‌های شدید و بسیارسازنده بین آدمیان بنگریم. ‬ ‫همه از ما می‌پرسند که: شما دقیقأ چه می‌کنید؟ ‬ ‫آنچه که ما انجام می‌دهیم، نامش «جستجو» است. ما تلاش می‌کنیم که چیزی را جستجو کنیم، از طریق خلاقیتمان راهی را بیابیم، که دیگران بتوانند از آن بهره‌مند شوند. این کار به یک آمادگی، آمادگی طولانی برای ساختن اسباب یا وسیله‌ای که ما هستیم نیاز دارد. سؤال همیشگی این است که آیا ما وسیله و آلت اجرائی خوبی هستیم؟ برای جواب به این سؤال، باید دید که وسیله خوب چه گونه وسیله‌ای است و به چه کار می‌آید؟ ‬ ‫در درجه نخست ما باید وسیله‌ای باشیم که راستی و درستی و حقیقت را منتقل کنیم، که در غیر آن صورت پنهان و پوشیده خواهد ماند. این حقیقت و درستی یا از اعماق وجودمان تراوش می‌کند، یا از بیرونی‌ترین عامل ِ خارج از ما ملهم می‌شود. زمینه‌های کاری که برای این امر فراهم می‌کنیم، جزئی کوچک از آن زمینه کلی است که برای این امر لازم است. بدنمان باید آمادگی داشته باشد و پذیرای دریافت هرگونه پیشنهادی باشد، اما نباید به همین بسنده کنیم. صدایمان نیز باید گشاده و باز باشد. احساساتمان نیز باید آماده و باز باشند. دانائی و دریافت ما نیز باید آماده و سریع باشند. همه این‌ها باید از قبل فراهم شده باشد. بعضی از احساسات، اولیه و بدوی است که به سادگی بروز می‌کنند، اما بعضی از احساسات ظریف‌تر به سختی امکان وجود می‌یابند. بهر حال، زندگی که ما درجستجوی آن هستیم به ما می‌گوید که ما باید بسیاری از عادت های معمول خویش را به کناری بنهیم. مثلأ عادت گفتاری خویش را؛ که حاصل خلاقه عادتهای زبانی بخصوصی است. گروهی از افراد متفاوت که دارای عادتهای متفاوتی هستند و زبان مشترکی با یکدیگر ندارند، گرد هم آمده‌اند که با یکدیگر همکاری کنند. ما از این نقطه شروع می‌کنیم.‬ ‫کار با پیتر بروک برای نمایش اُرگاست در پنج مرحله بهم پیوسته انجام شد. قبل از هرچیز باید این را بگویم که در شروع کار گروهی، ما فقط می‌دانستیم که قرار است کاری با پیتر بروک برای جشن هنر شیراز آماده کنیم. اینکه کار به چه شکل و چه خواهد بود، بنظر من هیچکس نمی‌دانست حتی خود پیتر بروک (تنها نکته روشن کار ما، پژوهش روی صدا و ارتباط صوتی بود، ارتباطی که بتواند ورای رابطه کلامی موجود در ارتباطات زبان گفتاری، ادبی و حتی عامیانه و کوچه بازاری برود. به همین خاطر هر آنچه را که به ارتباطات گفتاری جوامع بشری مربوط می‌شد، هر گونه بیان ایماء و اشاره‌ای متداول در جوامع انسانی، و هر گونه ارتباط و تبادل فرهنگی و هنری تثبیت شدهٔ جوامع بشری را به کناری نهادیم، تا راهگشای ارتباطی ِ تازه و جدید باشیم. در یک کلام هر آنچه را که ساخته و پرداخته یک فرهنگ است به کناری نهادیم تا به آنچه که زیر بنای ساخت خود آن فرهنگ است برسیم؛ و این موضوع سرلوحه اصلی برنامه ریزی نخستین سال «مرکز بین اللملی پژوهشهای تئاتری بود». اما شکل نهائی که ما بعد‌ها آن را با عنوان برنامه «ارگاست» قسمت اول – اجراء شده در مقبره اردشیر دوم در بالای کوه مشرف به تخت جمشید – و قسمت دوم – اجراء شده در نقش رستم – به معرض دید همگان قرار دادیم؛ برنامه خلق شدهٔ تحقیقاتی ِ گروهی بود که در مسیری خلاقه از تمرین‌ها و بداهه سرائی‌های تئاتری و جستجو و کاوش گروهی شکل گرفته بود و عنوان پیدا نموده بود.‬ ‫مرحله اول کار گروهی نمایش ارگاست (آن قسمتی که بعد از عقد قرداد بین سازمان جشن هنر و گروه بین المللی پژوهش‌ های تئاتری پیتر‌ بروک واقع شد)،‌‌ همان طور که در پیش هم اشاره کردم، انتخاب همکاران ایرانی بود از هنرپیشه‌ها و دستیار کارگردانان و غیره، برای همکاری در اجرای این برنامه‌ای که قرار بود مخصوص جشن هنر اجرا شود. بنابر قرار دادی که تلویزیون ملی ایران و سازمان جشن هنر با «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» پیتر بروک – میشلین روزان مستقر در پاریس داشت، مقرر بر این بود که جشن هنر با پرداخت قسمتی از بودجه سال اول «مرکز بین المللی پژوهش‌های تئاتری»، ارائه دهندهٔ اولین حاصل نمایشی تحقیقات این مرکز بین اللملی در سال اول در ایران باشد. علی رغم تمام وامصیبتا و جار و جنجالهائی که در این زمینه در ایران به راه افتاد، سهمی که جشن هنر در این زمینه داشت بسیار ناچیز بود. نیمی از بودجه یک میلیون دلاری «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» را دو بنیاد آمریکائی آندرسون و بنیاد پرتغالی گلبنگیان (آقای پنج در صد)؛ و نیم دیگر را بنیاد آمریکائی فورد تقبل کرده بود. محل تمرینات اولیه را هم که موزه فرش پاریس بود، دولت فرانسه در اختیار «مرکز بین اللملی پژوهش‌های بین اللملی تئاتری» قرارداده بود.‬ ‫ گروه هنرپیشگان و کارگردانان مستقر در پاریس از ملیت‌های مختلف (فرانسوی، انگلیسی، آمریکائی، آفریقائی «کامرون و مالی»، ژاپنی، پرتقالی، اسپانیائی، رومانیائی، سویسی، ارمنی و غیره) تشکیل شده بود و انتخاب آن‌ها به هیچ وجه حاکی از اینکه آن‌ها بهترین و با استعداد‌ترین هنرپیشه ‌های دنیا هستند، نبود. بلکه سعی در امتزاج و اختلاط آدم هائی بود که در آداب و رسومی متفاوت شکل گرفته بودند و از فرهنگ ‌های مختلفی آمد بودند – برای زدن پلی ورای این فرهنگ ‌ها، بدون آنکه خصوصیت فردی افراد از ملیت‌های مختلف لطمه ای ببیند. خود بروک در جائی توضیح می‌دهد که هدف، بوجود آوردن دسته موسیقی‌ای بود که در آن همه گونه سازی یافت می‌شود، هر کدام از این ساز‌ها البته در جای خود حائز اهمیتند. بدون هر یک از آن‌ها دسته موسیقی نمی‌تواند وجود داشته باشد، تک تک آن‌ها در بوجود آمدن دسته موسیقی اهمیت خاص خود را دارند، هر کدام از این ساز‌ها صدای خاص خویش را دارند و اهمیت و جایگاه خویش را؛ ولی آنچه که از همه این‌ها با اهمیت ‌تر است هماهنگی آنان در اجرای قطعات موسیقی است.‬ ‫گروه هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی هم که قرار بود به گروه بین المللی پژوهش‌های تئاتری بپیوندند؛ همانند گروه بین اللملی پاریس به هیچ وجه بهترین هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی نبودند، بلکه بروک با هوشیاری بسیار‌‌ همان نحوه انتخابی را معیار قرار داده بود که در مقیاس بین اللملی انجام داده بود، منتها این بار در مقیاس کوچک ‌تر یا محلی. یعنی اگر در سطح بین اللملی این هنرپیشگان از کشورهای مختلف و گرو‌ها و جهت‌های مختلف تئاتری آمده بودند که با برگشتشان به مبدا خویش بتوانند حامل این ویروس پژوهش‌های تئاتری در مبداء اصلیشان یعنی کشور و گروه‌های تئاتریشان باشند؛ انتخاب او نیز در ایران بر این مبنا بود. یعنی هنرپیشگان و کارگردانانی را انتخاب کرد که از حوزه‌های کاملأ متفاوت تئاتری آمده بودند. نگاه کنید به ترکیب هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی و مکان‌ها و سازمانهای مختلفی که این هنرپیشگان و کارگردانان از آنجا آمده بودند. کارگاه نمایش وابسته به تلویزیون ملی ایران و جشن هنر (محمدباقر غفاری، پرویز پورحسینی، شکوه نجم آبادی، فرخنده باور، صدرالدین زاهد)؛ اداره برنامه‌های تئا‌تر وابسته به وزارت فرهنگ و هنر (فهیمه راستگار، رضا کرم رضائی، حسین کسبیان، سعید اویسی، سیاوش تهمورث، محمود دولت آبادی)؛ فعالیتهای فوق برنامه دانشگاه تهران (هوشنگ قوانلو، داریوش فرهنگ)؛ و تلویزیون ملی ایران (نوذر آزادی) و دو دستیار کارگردان آربی اُوانسیان از کارگاه نمایش و داود رشیدی از اداره تئا‌تر.‬ #افسانهببر #درگشوده

تونی روسیتر ترجمه‌ی پرتو شریعتمدار همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود که هیچ‌گاه با یک بار نوشتن به جمله بندی‌ای که می‌خواست نمی‌رسید. اولین کتاب پرفروش همینگوی، وداع با اسلحه (۱۹۲۹) بر اساس تجربه‌های او در دورانی که در جبهه‌های جنگ در ایتالیا راننده آمبولانس بود نوشته شد. این داستان که از زوایه دید اول شخص نقل می‌شود قصه عشقی است ملهم از زندگی نویسنده که بر پس زمینه جنگ جهانی اول روی می‌دهد. اولین رمان او خورشید همچنان می‌درخشد (۱۹۲۶) به دلیل نوگرایی سبک و نثر تراش خورده و موجزش نام همینگوی را بر زبان‌ها انداخت و وداع با اسلحه آوازه او را دو چندان کرد. این رمان با بیرون آوردن جنین مرده‌ای که فرزند قهرمان داستان است و مرگ معشوقه قهرمان، کا‌ترین، به پایان می‌رسد و جمله آخر آن چنین است: «کمی بعد بیمارستان را ترک کردم و رفتم بیرون و زیر باران پیاده به هتل برگشتم.» جمله از این ساده‌تر نمی‌شود. اما در ۱۹۵۸ همینگوی در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو گفت: «من پایان وداع با اسلحه، یعنی صفحه آخر این رمان را ۳۹ مرتبه نوشتم و پاره کردم تا سرانجام از نتیجه کار راضی شدم.» همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود. در پاسخ به این سوال که گره کار برای او چه بوده است. جواب داده بود: «خوب درآوردن جمله‌ها.» همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. حس یک پایان جمله ساده و پیش پا افتاده‌ای که وداع با اسلحه را پایان می‌دهد نمونه‌ای بارز از نثر ورزیده و موجز و گزیده‌گوی همینگوی است. این‌که در انتهای داستانی حماسی از جنگ و عشق، هنری قهرمان داستان در هوای بارانی پیاده بیمارستان را ترک می‌کند و توصیف این صحنه به زبانی ساده و با جملاتی معمولی، در حالی که نویسنده هر چه را که می‌توانسته بگوید ناگفته گذاشته، انتخاب درستی به نظر می‌رسد. گزینه‌های دیگری که همینگوی در نظر داشته از نوشتن چند پاراگراف تا یک یا دو جمله کوتاه متفاوت بوده‌اند. این گزینه‌ها نشان می‌دهند که رمان وداع با اسلحه ممکن بود به شکلی کاملا متفاوت از آنچه هست تمام شود. بعضی از این پایان‌ها خوشبینانه ترند. پسر هنری (که در این روایت از رمان زنده می‌ماند) به این قصه تعلق ندارد. او خود آغاز داستانی تازه است. منصفانه نیست که در پایان یک داستان، داستانی تازه شروع شود. اما این اتفاق می‌افتد. پایان دیگری به جز مرگ وجود ندارد و تولد تنها شروع ممکن است.» «بالاخره خوابم بُرد؛ یعنی باید خوابم بُرده باشد، چون از خواب بیدار شدم. وقتی بیدار شدم خورشید از پنجره باز به درون اتاق می‌تابید و من بوی صبح بهاری بعد از بارش باران را احساس کردم و آفتاب را روی درختان حیاط دیدم و در آن لحظه همه چیز مانند قبل بود.» یکی از پایان‌ها هم برخلاف روش معمول همینگوی مُبلّغ معنویت است: «واقعیت این است که در این باره هیچ کاری نمی‌توان کرد. عیبی ندارد اگر کسی خدا را باور داشته باشد و او را دوست بدارد.» و بعضی پایان‌ها غم‌انگیزترند: «در پایان بهتر است که چیزی را حتی به خاطر نیاوری. من این را می‌دانم.» «داستان از همین قرار بود. کا‌ترین مُرد و تو خواهی مُرد و من هم خواهم مُرد و جز این چیز دیگری مسلم نیست که برایت بگویم.» ویرایش جدید رمان که شامل عناوین پیشنهادی دیگر برای آن است (بعضی ساده و سرراست و بعضی اسرارآمیز) نشان می‌دهد که همینگوی برای پیراستن نثرش چقدر تلاش می‌کرده است. یادداشت‌هایی که با دست‌ نوشته شده و بخش‌های طولانی‌ای که او بر آن‌ها خط کشیده و حذفشان کرده است خواننده را با طرز فکر و روند نویسندگی همینگوی آشنا می‌کند. روشن است که او با یک بار نوشتن موفق نمی‌شده است. همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. ناقوس برای کیست؟ همینگوی در سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸ گزارشگر جنگ داخلی اسپانیا برای روزنامة امریکایی الاینس بود. او در نبرد «ابرو» که آخرین پایگاه جمهوری‌خواهان بود حضور داشت و از جمله روزنامه‌نگارانی بود که تا آخرین روز‌ها صحنه نبرد را ترک نکرده بودند. رمان ناقوس برای که به صدا درمی‌آید (۱۹۴۱) که بسیاری آن را ستودنی‌ترین اثر همینگوی می‌دانند، شرحی روشن از ددمنشی و شقاوت غیرانسانی جنگ داخلی است. شاید ترسناک‌ترین و از یادنرفتنی‌ترین فصل کتاب صحنه‌ای است که او به توصیف جوخه اعدامی می‌پردازد که از روستاییانی مسلح به چماق، خرمن‌کوب و شن‌کش تشکیل شده و هواداران فاشیست‌ها مجبورند پیش از آن‌که از بلندی پرتگاهی به پایین پرتاب شوند از برابر این جوخه عبور کنند. همینگوی این صحنه را بر اساس رویدادهایی که در سال ۱۹۳۶ در روندا اتفاق افتاد آفرید. در آن ایام دسته‌ای از توده مردم پانصد نفر را که ظنّ آن می‌رفت فاشیست باشند به قعر دره‌ انداختند. عنوان کتاب از سروده جان‌‌ دان (شاعر انگلیسی اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده میلادی) وام گرفته شده است به این مضمون: «مرگ هر انسانی مایه نقصانی است در وجود من. چون من از بنی‌آدم جدا نیستم. و از این رو هیچ‌گاه نمی‌پرسم این ناقوس مرگ کیست؛ برای توست.» در رمان همینگوی مرگ مشغله‌ای اصلی است. قهرمان داستان، رابرت جردن، می‌داند که مأموریت او برای انفجار پلی که در تصرف فاشیست‌هاست ناگزیر به مرگ او منجر می‌شود و رهبران چریک‌هایی که او با آن‌ها همکاری می‌کند نیز مرگ خود را اجتناب ناپذیر می‌دانند. سراسر رمان آکنده از مضامین رفاقت و ازخودگذشتگی در رویارویی با مرگ است و درونمایه خودکشی حضوری نمایان دارد. رابرت جردن و بسیاری دیگر از شخصیت‌های داستان ترجیج می‌دهند بمیرند اما اسیر نشوند. برای پرهیز از اسارت، آن‌ها آماده‌اند که کشته شوند و یا خود را بکشند. گر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است. کتاب در جایی تمام می‌شود که رابرت جردن زخمی است و یارای پیشروی ندارد. او در انتظار حمله‌ای نهایی است که جانش را خواهد گرفت. اگر کشته نشود به چنگ دشمن خواهد افتاد و به دنبال آن شکنجه‌اش می‌کنند تا هر چه می‌داند بگوید و سرانجام به دست دشمن خواهد مُرد یا خودکشی خواهد کرد. او خودکشی را درک می‌کند اما آن را تأیید نمی‌کند و فکر می‌کند: «انسان باید بیش از حد دلمشغول خودش باشد که دست به چنین کاری بزند.» همینگوی خود در سال ۱۹۶۱ به زندگیش پایان داد. جشنی همیشه جاری همینگوی در اواخر عمر خاطرات خود را از پاریس – شهری که در دهه ۱۹۲۰ محل سکونت او و نویسندگان جلای وطن کرده‌ای چون جیمز جویس، اسکات فیتزجرالد، ویندم لوییس، فورد مادوکس فورد، ازرا پاوند و گرترود استاین بود – به قلم آورد. او می‌نویسد: «اگر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است.» کتاب جشن همیشه جاری که در سال ۱۹۶۴ و پس از مرگ نویسنده منتشر شد شرح خاطراتی است از تجربه‌های همینگوی در پاریس دهه ۱۹۲۰. جزئیاتی ریز درباره مکان‌ها، کافه‌ها، مشروب‌فروشی‌ها، هتل‌ها و آپارتمان‌هایی که همینگوی می‌شناخت (و بعضی از آن‌ها تا امروز هم پا برجاست) در این خاطرات بیان شده است. این مجموعه با استفاده از مطالب دفترچه‌های یادداشتی نوشته شد که همینگوی در پاریس سیاه کرده بود و در چمدانی در زیرزمین هتل ریتس خاک می‌خورد. خاطرات او شخصی، صمیمانه و سرشار از بذله‌گویی است و تصویری جذاب از زندگی همینگویی را به نمایش می‌گذارد که راه و چاه نویسندگی را یاد می‌گیرد. این خاطرات دورانی است که همینگوی تنگدست، گمنام اما سرخوش و راضی در کافه‌ها می‌نوشت و رفته‌رفته درمی‌یافت که حرفه او در زندگی چیست. سبک نگارش همینگوی می‌گفت: «هدف من این است که آن‌چه را می‌بینم و احساس می‌کنم به بهترین و ساده‌ترین شیوه ممکن بر کاغذ بیاورم. وقتی درگیر و دار نوشتن رمان یا داستانی هستم هر روز صبح به محض روشن شدن هوا نوشتن را شروع می‌کنم. در آن وقت روز کسی مزاحم نمی‌شود و هوا خنک یا سرد است و هم‌چنان که نوشتن را شروع می‌کنید رفته‌رفته گرم می‌شوید. آن‌چه را که نوشته‌اید می‌خوانید و وقتی مطمئن هستید که بعد چه خواهد شد نوشتن را متوقف می‌کنید و زمانی که کار را از سر می‌گیرید می‌دانید از کجا شروع کنید. به نوشتن ادامه می‌دهید تا به جایی می‌رسید که هنوز رمق دارید و از کار دست می‌کشید… فرض کنیم ساعت شش صبح شروع کرده‌اید و چه بسا تا ظهر کار کنید یا پیش از آن کارتان تمام بشود.» همینگوی در آغاز راه نویسندگی و روزنامه‌نگاری تحت تأثیر ازرا پاوند بود. او آموخت که چگونه ویژگی‌های نوگرایانه را در سبک نوشتن خود به کار گیرد: سربسته گفتن، استفاده از صفت‌هایی که خواننده را به شک می‌اندازد، پرهیز از احساساتی‌گری و تصویرسازی و صحنه‌پردازی بدون توضیح معنی و مفهوم. او با داستان کوتاه شروع کرد و آموخت که چگونه نثر خود را هَرَس کند و زوایدش را دور بریزد. چگونه با کمترین کلمات بیشترین تأثیر را بر ذهن خواننده بگذارد و چگونه به زبان خود قدرت ببخشد. در نثرش معنا ضمن گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها، عمل داستانی و سکوت‌ها روشن می‌شود. نثر او با صلابت و ورزیده است. همینگوی بسیاری از نشانه‌های معمول نقطه‌گذاری را دور ریخت (دونقطه، نقطه‌ویرگول، خط تیره و پرانتز) تا هر چه بیشتر از جملات کوتاه اخباری استفاده کند که مکمل یکدیگرند و معمولا به جای ویرگول از «و» استفاده می‌کرد. در توصیف سبک متمایز او گاهی از عبارت ««نظریه حذف» استفاده شده است اما همینگوی ترجیح می‌داد که از تمثیل کوه یخ استفاده کند. می‌گفت: «اگر نویسنده به قدر کافی راجع به موضوعی که می‌نویسد بداند ممکن است بعضی چیز‌ها را که می‌داند حذف کند و اگر در نوشتن به قدر کافی صادق باشد خواننده آن ناگفته‌ها را چنان درخواهد یافت که گویی بیان شده‌اند. شکوه حرکت یک کوه یخی تنها در‌‌‌ همان یک هشتم وجود آن است که بر سطح آب می‌لغزد.» در ۱۹۵۴ که جایزه نوبل ادبیات به همینگوی تعلق گرفت اعلام شد که اینجایزه «به دلیل استادی او در هنر داستان‌نویسی… و تأثیری که بر شیوه نگارش معاصر داشته است» به او داده شد. نویسنده بودن یعنی چه؟ پاسخ همینگوی این است: «همه کتاب‌های خوب یک وجه مشترک دارند و آن این‌که اگر داستان آن‌ها واقعاً اتفاق می‌افتاد این کتاب‌ها از واقعیت حقیقی‌تر بودند و وقتی از خواندنشان فارغ می‌شوید احساس می‌کنید که همه آن‌چه روی داده است پس از آن به شما تعلق دارد: خوبش، بدش، شادیش، پشیمانی و اندوهش، آدم‌ها، مکان‌ها و هوایش. اگر به آن مرحله برسید می‌توانید تجربه خود را به مردم منتقل کنید و در آن صورت نویسنده‌اید.». برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #بهترینداستانهایکوتاهارنستهمینگوی #وداعبااسلحه #خورشیدهمچنانمیدمد #ستونپنجم #داشتنونداشتن #زنگهابرایکهبهصدادرمیآیند #تپههایسبزآفریقا #پاریسجشنبیکران #مردانبدونزنان #پیرمردودریا #درزمانما

نوشته: آلرد سووى / ترجمه و تلخيص: نسرين جزايرى/ آماده سازی برای انتشار: مصطفی صفا پس از صد‌ها هزار سال موجودیت و پس از هزاران سال زندگى اجتماعى انسان‌ها نمى دانند براى چه مى خندند. با وجودیکه مردان بزرگى چون افلاطون، هابس، بودلر، برگسن، فروید در این زمینه به مطالعه پرداخته و مطالبى نوشته‌اند، آثار مربوط به خنده بسیار ناچیز است. بطوریکه از بیش ١۵٠، ٠٠٠ جلد کتابى که پس ازجنگ به زبان فرانسه انتشار یافته است تنها دو یا سه جلد آن در باب خنده و ریشه هاى آنست. برگسن در کتاب «ماشین گرایى در زندگى» و فروید با پرداختن به «من بر‌تر» (samrā) تنها گوشه‌هائى از مسئله را بررسى کرده‌اند. و اگر از همه لطائف، بذله‌ها و متون خنده ساز که از قرن‌ها پیش به نگارش در آمده است، مجموعه اى فراهم آوریم، در مى یابیم که همگى ترجمان مسئله «بر‌تر بینى» اجتماعى است این طبقه بندى در حال حاضر طنز هاى آکوستیک مانند برنامه هاى واریته اى را با ایجاد نت هاى غیر منتظره شکل مى گیرد، شامل نمى شود ونیز طنز بازیگران را که به وسیله «صورت» یا «مى می‌ک» معرفى مى شود «بر‌تر بینى» و یا به عبارتى دیگر «کم بینى» به سه شکل بروز مى نماید: یا تحقیر اول شخص را، یعنى کسى را که سخنگو است، شامل مى شود، یا متوجهء دوم شخص یعنى شنونده مى شود و یا بالاخره سوم شخص مفرد یا جمع را موضوع، قرار مى دهد که این نوع آخرین بیش از دو نوع دیگر به چشم مى خورد، همچون قصه هائى که در مورد الکن، کر، شوهر فریب خورده، تازه به دوران رسیده، فضل فروش، کشیش بزرگ، هم جنس باز وغیره ساز مى کنند. موضوع قرار دادن لهجه خارجى و یا حتى شهرستانى، بلاهت روستائیان و ادعاى مدعى گران همه وهمه فرصت هائى است که به ما امکان مى دهد خود را بر‌تر احساس کنیم. در دلقک بازى، تآ‌تر، سینما و رمان اکثراً فرم بالا بکار گرفته مى شود. بیان حقارت دوم شخص، در حضور افراد دیگر غالباً موجب «دست انداختن» مى شود، مثلا ریشخند آموزگار در حضور دانش آموزان جدید، افسر فرمانده نزد سربازان تازه وارد و یا مدافع یک عقیده سیاسى در حضور عام در حالیکه رقیب خود را مورد حمله قرار داده است. در سیاست پارلمانى برد این شیوه وسعت بسیار دارد و وجود افرادى که با خنده خود موجبات عبور از مراحل دشوار، احتراز از پرداختن به موضوعات خطرناک و بالاخره پیروزى بر رقیب را فراهم مى آورد، بسیار مفید مى نماید. حقارت شخص سخنگو حساسترین نوع دست انداختن و موجب پدید آمدن وسیله اى براى قدرت مى شود. یکى از سه نوع برتربینى که شرح آن در بالا گذاشت کافى است که شلیک خنده و یا حتى لبخند را بر لب‌ها جارى سازد. در وهله اول باید توجه داشت که شرائط واحدى می‌تواند خنده و یا خشم و اندوه به وجود آورد و مرز بین این دو گاهى بسیار است مثلا «فیگارو» از هراس اینکه مجبور به گریه کردن بشود، از خنده منفجر مى شد، و یا مثلا در صورتیکه «آگاممنون» (Agamemnon) پروک خود را کم کند، به‌مان شدت که توجه مردم جلب مى شود، خنده‌شان نیز جان مى گیرد. حتى گاهى اوقات صدائى که بیش از اندازه نمایشى و دراماتیک، باشد واکنشى مخالف ایجاد مى کند. در گذشته نابینا یان موجب خنده مى شدند، همچنانکه امروز این مسئله در مورد ناشنوایان صدق مى کند، و بر عکس مورد اول سبب ایجاد رقت و ترحم در ما مى شود. تابلوى مشهور «بروگل» (Bruegel) که گروهى نابینا را در حال افتادن در گودال نشان مى دهد بدون تردید سبب ایجاد شادى و خنده فروان مى شود. اگر بورژوازى به آسانى روستائیان و یا خانه بدوشان رابه باد استهزاء مى گیرد، در عوض در مقابل کارگران جرأت چنین کارى را ندارد. انتخاب شیوه در این مورد نقش مهمى ایفا مى کند، ذهنیت، افراد را به شدت امواج صوتى عادت داده است. فلان صدا براى شخص خاصى می‌تواند بیش از حد قوى و یا ضعیف و ناکافى به نظر رسد. این امر به شخصیت او و به چیزهائى که قبلا خوانده و شنیده است بستگى دارد. بکارگیرى شیوهء فوق در مورد گروه شنونده اى که حالت دفاعى بخود گرفته است می‌تواند خطرناک باشد مثلا در جمع دانش جویان چپ گرا، در عوض اینکه سخنگو موفقیت مورد نظر را به دست آورد، ممکن است خشم و عداوتى اضافى را موجب گردد. هدف طنز همیشه تفنن و تفریح و یا تهیه سرمایه هاى حرفه اى نیست بلکه گاهى نیز هدف آن است که از این راه غذائى جدى‌تر براى جامعه فراهم آید و موجب شود که جامعه چیزى را تحمل کند و یا مسئله اى از یک مرحلهء بحرانى بگذرد، در اینجا تمامى یک جامعهء در حال تحرک ومبارزه، مورد نظر است. آیا خشونت آمیز‌ترین طنزهاى ضد دستگاهى «چارلى چاپلین» (مثلا کارمند بینوائى که لباس پلیس بر تن دارد) در حالیکه وجدان بینندگان را از اینکه از حقه اى حمایت مى کند آسوده مى سازد، خود نمى تواند بعنوان وسیله اى براى قبولاندن سیستم بکار رود؟ افرادى که طنز را به منظور برقرارى دستورات و عقائدى خاص بکار مى گیرند بى تردید از نوعى هنر بهره ورند. در میان معاصرین و از میان با ارزش‌ترین اینان، می‌توان، کلمانو، چرچیل، خروشچف و شاید پس از آن‌ها ادگارفور را نام برد. طنز بدون تکیه بر مکتب، شیوه و روشى مشخص چون دلقک سرگردانى است که فقط براى تفریح بکار مى آید. طنز یک هیپى سرگردان نیست، بلکه نیاز دارد که در قلب جامعه، زندگى کند. برگرفته شده از سایت انسان شناسی و فرهنگ

هوش را به کار نبردن گناه کبیره است نامه منتشر نشده ابراهیم گلستان به نادر ابراهیمی شنبه ۲۱ دسامبر ۱۹۹۱ نادر ابراهیمی گرامی احمدرضا که آمد نامه ترا برای من آورد، چیزی که پیش بینی آن از خیال نگذشته بود، تا آن روز. ازآن روز زیرو رو می‌کردم آیا باید یک چند کلمه پاسخی بنویسم، که اگربنویسم باید ازفقط برای سپاس ازمحبتت باشد، یا پاسخ به خواهشت یا واکنش به حرفهای توی آن نامه. درهرحال باز از خیال هرگز نمی گذشت که من بنشینم، یک روز، و نامه‌ای برای تو بنویسم. حالا چیزهائی که هرگزازخیال نگذشته بوده‌اند در هر زمینه اتفاق می‌افتد. پایان دوره هزاره است و حادثات زیرورو کننده پیش می‌آیند. این هم یکیش. چه باید کرد؟ نامه تو با، اولا، خطاب حضرت و خان به من شروع می‌شود که یک ادای قدیمی‌پسندی است و من هرگز به آنها نه برای خودم و نه برای هیچ کس دیگر موافق نبوده‌ام و هرگز آنها را به کار نبرده‌ام و از آنها مبرا و مصفا هستم، و ثانیا با یک شعر پر از حسرت از گذشته شروع می‌شود که می گوئی «یاد باد آن روزگاران یاد باد / گرچه غیر از درد سوغاتی نداشت.» که این پرسش را پیش می‌آورد که اگر جز درد سوغاتی از آن روزگار نگرفته‌ای چرا حسرت آن را داری؟ و بهر حال چرا حسرت گذشته را داری، و بهرحال درد سوغاتی کدام است و کجاست؟ آن وقت شروع می‌کنی به گفتن اینکه نمی‌توانی بفهمی و حس کنی – و “هرگز هم نخواهم توانست” – که چگونه ممکن است در آنجا که میهن فرهنگی، عاطفی و تاریخی انسان نیست، به انسان خوش بگذرد. دشواری سر نفهمیدن است البته، و نفهمیدن، یا دست‌کم معین نکردن اینکه میهن فرهنگی و عاطفی و تاریخی انسان کجاست و چگونه خوشی به انسان دست می‌دهد بیرون از این مدارها. این نکته‌ها را بنشین یا بنشینیم و بسنجیم و ببینیم لولهنگ این نکته‌ها چقدر آب می‌گیرد. از خوشی شروع کنیم. پرتغال خوردن، بیماری را شفا دادنِ، […]، به صفای ذهن و با صفای ذهن نماز خواندن، […]، خوابیدن، خواب دیدن، دویدن به قصد ورزیدن و بهتر نفس کشیدن، حافظ و سعدی و رومی و شکسپیر را خواندن، بهار “بوتیچلی” و “عذرای صخره” لئوناردو و”تعمید” دلا فرانچسکا و” تازیانه خوران” دلافرانچسکا را و رامبراندت‌ها وسلطان محمدها و رضا عباسی‌ها و دوهررها و کاراواجوها و سزان‌ها و ماتیس‌ها و پیکاسوها را دیدن، جان فوردها و ویسکونتی‌ها و رنوارهای اصلی را تماشا کردن، و صدای ضبط شده جیلی، قمر، پاوارتی، عبدالعلی وزیری، کالاس، کابایه را شنیدن و مبهوت و بی صدا و پاک و خلص و خالص شدن درپیش کارهای موتسارت و باخ و بتهوون، دیدن غروب و برف و آسمان و طلوع و شکوفه و دریای آبی مرجانی – و هی بگویم و بنویسم هرچند شاید که فکر کنی دارم برایت معلومات پشت هم قطار می‌کنم، تمامی اینها کجایشان به یک مکان برای درک خوشی بستگی دارند؟ اما میهن یک قطعه خاک نیست. خاک هرجا هست. میهن آن میهنی که لایق دلبستگی باشد ترکیب می‌شود از فضای فکری یک دسته آدم شایسته. شایستگی هم از فهم می‌آید نه از اطاعت بی‌گفت‌وگوی هر دستور، حتی اگر دستور از روی فهم و دقت و انصاف هم باشد. وقتی که جدول ضربی به کار می‌بری، یا اصول هندسه‌ای که اقلیدس ساخت، یا نجوم بابلی‌ها را یا فیزیک نیوتن و بعد اینشتین را، طب بقراطی و کشف گردش خون بیش از دو تا هزاره بعد از او، پاستور را، جیمزوات را اینها را که فرهنگ‌اند می‌خوانی یا ورق میزنی آیا جزئی ازفرهنگ “خویش” می‌دانی؟ بختیشوع ازیونانی وسریانی به یک زبان که زبان قادرفرهنگی بود ترجمه می‌کرد آیا او را که آسوری یا کلدانی بود، یا آن زبان‌های اصلی را یا آن زبان که اینها به آن ترجمه می‌شد، اینها را جزئی از فرهنگ خویش میدانی؟ بختیشوع را ایرانی بخوان که مختاری. اما بود؟ تاریخ تو کدامش هست؟ آنهائی را که هرودت و گزنفون برایت به یادگار گذاشتند تا بیست و چند قرن بعد که حسن پیرنیائی بیاید و آنها را برایت به ترجمه درآورد یا آنهائی که دبیران ساسانی به جعل نوشتند و بعد‌ها حکیم ابوالقاسم فردوسی که من نمی‌دانم این حکیمی و حکمت در کجایش بود آنها را به نظم درآورده است؟ از دویست‌سال بعد ازتاریخ جعلی و بی‌کوچکترین سند ازتولد مشکوک “حضرت عیسی” تا هفتادسال پیش ازهمین امروز این اجداد پرافتخارحضرتعالی را هیچیک ازافراد میهن مقدس ما نشناخت، و نام یا نشانی از آنان برزبان نمی‌آورد. و من نمی‌دانم پیش از به روی کارآمدن اردشیر ساسانی، و حذف کارکرد پنج قرنی اشکانیان آیا آن دوران “پرشکوه طلائی” را در قلمرو پارتی‌ها کسی به جای می‌آورد یا نمی‌آورد. از آن اثر یا اطلاع نداریم، یا من نمی‌دانم. یا اشکانیان چگونه کورش و دارا را به یاد می‌آوردند، اگر می‌آوردند. هیچ اطلاعی از این امور در اختیار حضرتعالی نیست، با کمال تاسف. حالا بگو که فردوسی تاریخ و همچنان زبان برایت به مرده ریگ گذاشته است، مختاری. اما این چه جور تاریخ است یا حتی چه جور اسطوره است؟ اسطوره‌ای که جهان پهلوان آیت مردانگیش سر نوجوان بیگناه کلاه می‌گذارد تا با خنجر جگر او را بدراند بعد می‌نشیند به گریه سردادن. یا کاوه‌اش تحمل کرد بیش از بیست فرزندش را خوراک ماربسازند، و تنها پس از رسیدن نوبت به بیست و چندمین فرزند آنوقت پاشد علم برداشت. از قصه‌های کودکانه فقط مغزهای کودکانه راضی‌اند. بدتر، از قصه‌های کودکانه مغزها کودکانه می‌مانند. که مانده است و می‌بینیم. تازه، این “ما” کیست؟ آیا “بنی طرف” و “شادلو”، “هزاره”، “شاهسون”، “ممسنی”، “کهگیلویه‌ای”، “تالشی”، کوهستان‌نشین دامن البرز، گیلک، لر، چهارلنگه، شیبانی و قشقائی، و هی بشمار… این‌ها تمام از یک نژاد و یک خون‌اند؟ اصلا نژاد و خون در جائی که چهارراه رفت و آمد هر ایل و ایلغار بوده است مطرح یا قابل قبول‌اند؟ حالا بگذر از این که تجربه‌های دقیق علمی این ادعاها را می‌تکاند و می‌پاشاند، یک نگاه بینداز به شکل و قد و قواره و رنگ و زبان و لهجه و آداب و خورد و خوراک و لباس مردمی که دراین بازماندۀ خاکی که ازشکست‌های فتحعلیشاهی به اسم ایران ماند زندگی دارند، این “ما”، حالابگو که نه از روی قصد لذت گرفتن از حوادث بیرون از حدود عادی و امثال جیمزباند یا حسین کرد و دارتانیان، از این “سوپرمن”‌های امروزی تا گردان میز گرد آرتورشاه، و گیو و توس و اشکبوس و رستم و اسفندیار، نه، به حسب “ملیت”، به حسب “همخونی” چه جور آن کس که درکرانه دریای فارس بر رسم زنگبار “زار” می‌گیرد، یا درکردستان پای برهنه روی آتش خلواره می‌گذارد و آرام از آن گذر می‌کند، یا در بلوچستان فعلا فراری بی‌پاسپورت را می‌رساند به پاکستان و از آن جا هروئین قاچاق می‌آورد برای “هم میهن” در “سرزمین اجدادی” اینها چگونه رستم را به صورت اجداد “ملی” خود باید بستایند در مشارکت به آنکه فرارش داد یا هروئین برایش آورد، یا در پیچ گردنه لختش کرد؟ و یا تو حق می‌دهی به یک چنین ستودن همخونی و “اصالت ملی” و”وحدت قومی” بی‌آنکه شیشکی برای خودت ول دهی؟ آیا نمی‌خواهی یکبارهم از ابزاری که ترا ازدیگر آفریده‌ها ممتاز می‌سازد – یا می گوئی که می سازد – استفاده‌ای ببری تاب ه نیروی آن بیندیشی که این قاطیغوریاس‌های ارثی که مثل لهجه‌های محلی در تو رشد کرده‌اند تا چه اندازه ارزشی دارند. بیش از دوازده قرن دراین زبان فارسی–دری که درواقع تنها پایه‌ای برای خاص کردن این فرهنگ است اسمی و رسمی از “وطن”، “میهن” وحتی “ایران” برایت نیست، و هیچ شاعر و گوینده‌ای از آن به صورت یک قطعه خاک مشخص مرکب از زادگاه‌های گوناگون شاعران گوناگون که گوینده دراین زبان هستند به هیچ وجه ذکر و نشانه‌ای نداده است، جز همین حکیم فردوسی، آن هم برای دوره گذشته اسطوری آن هم بی‌جا دادن بلوچستان، خوزستان، کردستان، محال خمسه و غیره درآن. آن هم درقبال آنچه سعدی و رومی و حافظ و خیام گفته‌اند – که جمله ناقض این برداشت، ناقض این فکراند. اجداد تو در این هزار و سیصد سال – یا بگیر دویست – “میهن” نداشتند؟ تا وقتی که از شکست احمقانه قاجاری این چهارگوش گربه‌شکل شد ایران. و اقتضای اقتصادی، و دراین میانه آمدن تلگراف و راه وحمل و نقل موتورداراین تکه‌های بازمانده را به هم چسباند، و باز از اقتضای یک چنین چسبی میهن، آن هم همپالکی با خدا و شاه، که البته شاه رضاشاه مقصود اصل کاری بود، پیدا شد؟ آن وقت مرحوم کسروی شروع کرد به دشنام بر ضد سعدی و رومی، و گوینده افسانه‌های “اساطیری” شد پرچمدار “میهن” موجود و “خاک” و “خون” و “افتخارهای باستانی”. اما میهن یک قطعه خاک نیست. خاک هرجا هست. میهن آن میهنی که لایق دلبستگی باشد ترکیب می‌شود از فضای فکری یک دسته آدم شایسته. شایستگی هم از فهم می‌آید نه از اطاعت بی‌گفت‌وگوی هر دستور، حتی اگر دستور از روی فهم و دقت و انصاف هم باشد. حیف است آنچه “عاطفه”‌اش نام می‌دهی فدائی و قربانی خیال غلط باشد. یک جا می‌گوئیم ماهمه ایرانی فلان و فلان هستیم، اما به هرکسی که دراین قطعه خاک، که گفتم، با آن زبان که از بچگی فقط با آن نفس کشیده، زر زده، اندیشیده، خندیده، گریه کرده – با آن زبان سخن بگوید که این طبیعی و درحد قدرت او هست، و این زبان “ترکی” هست، […]اما همان زبان را “لهجه” می‌خوانیم. “می‌گوئیم لهجه محلی آذری”. امااین لهجه محلی درفارس هم هست. و بعد با کمال پرروئی می‌خواهی همچنان با تو یکی باشد. بعد هم قیقاج میزنی، و نادرشاه را که ترک بوده و حوصله مهملات ترا هم نداشت می‌ستائی چون رفت هند غارت کرد، می‌ستائی هرچند بر حسب آن سنت او را نباید دارای هوش و فکر بدانی. بهترین اشعار رزمی و بزمی را برایت مردی از گنجه آورده است. حالا بگو که این زبان ترکی چندصدسالی بعد از او رسید به گنجه یا تبریز. […] دست‌وردار از این نارو. دست ورداریم از این فریب به خود دادن. تقسیم‌بندی جغرافیائی، زبانی، خونی، نژادی را بریز دور. عرب هم ترا “عجم” خوانده است. یعنی گنگ. ما گنگیم، پرحرفترین مردم‌ها؟ گنگ چون وقتی که زیر پرچم اسلام با حرف برادری و یکسانی اما با حرص غارت و تاراج، یک ضربه آمد نظام ورشکسته ساسانی را فرو پاشید، عینا مانند همین اتفاق همین چند سال پیش، از هر حیث زبانت را نمی‌فهمید و تو هم زبانش را نمی‌فهمیدی، البته. اما آیا تو گنگ و بی‌زبان بودی، و هنوز هم هستی؟ صدام هم که ترا رسما امروز با پشه و مگس دریک ردیف می‌داند همانجور است، و چه فرق دارد با تو از این حیث؟ در هرجا نفهم و گنگ و چرت و پرت گو فراوان است. نزدیک خود را ندیدن و نزدیک خود ندیدنِِ این‌ها اما انتساب این صفات به همسایه، بی‌لطفی‌ست. انتخاب این که چه کس قوم و خویش توست نیز با بی‌لطفی زیاد اتفاق می‌افتد. عینا مانند بذل محبت به هرکسی که فکر می‌کنی با توهمراه است. تعریف‌ها و تحسین‌ها، بزرگداشت‌ها و کرنش‌ها وقتی که یک نتیجه از اندازه‌گیری عینی نیست، وقتی که روی پیشداوری ها هست در حد هیچ هم نمی‌ارزد. خطرناک هم هست. اگر طلا بیفتد در چاه مستراح همچنان طلای بی‌زنگ است […] از قاب و حلقه طلا سنده چیز دیگری نمی‌تواند شد. جنس از زور قاب هرگز عوض نخواهد شد. لابد این زبان که من به کار بردم از ادب دور است دراین حساب‌های ظاهرساز […]. راستی و راست ازاین ادب دور است. انسان به این ادب احتیاج ندارد. آدم یعنی صریح، ساده، راست، بی‌پرده، پاک، روشن، و جستجوکننده درستی و پاکی. رنج درست و رنج درستی را درست فهمیدن شرط اساسی رفع شکنجه و درد پلیدی است، چیزی که از زیور به خود بستن به دست نمی‌آید، چیزی که از تخیل بی‌سنجش به دست نمی‌آید، چیزی که ازادعا به دست نمی‌آید. این جور ادعا و خطاهای توخالی تنها پناهگاه بی‌پاهاست، یک جورعصا و سنگر”مظلومی” و بی‌زوری است. ملیت‌بازی و توجه به این دسته‌بندی‌ها خواه موذیانه باشد خواه معصوم یا نفهمیده، در هرحال، تبدیل می‌شود به تصادم، راه پیدا می‌کند به تجاوز، نقب می‌زند به کار و نیروی انسانی را به خدمت حرص شروردرآوردن، به خرکردن برای تجاوز، و خر شدن در آرزوی تجاوز. این اندیشه روی پایه تملک است که پیدا شده است، و جانبداری ازآن به روی همین پایه است که مرسوم است. بگذار برگردم به این درازگوئی درباره “ملت”. این “ملت بازی” منحصر به ما‌ها نیست چون ضعف آدم‌ها منحصر به خون و نژاد و از این چیزها نیست. یک امربیشتر فرهنگی است و اکتسابی ازآب و هوای انسانی، از اقلیم انسانی. افغان‌ها ترا قبول ندارند می‌گویند این زبان تو از آنهاست، و غزنه بود که قدرت به این زبان “دری” داد. همسایه‌های آن وری، عربها، هم، اما عرب هم خودش حرفی ست، ها. درسراسر دنیا زبانی کمتر به این قرابت و هم ریشه بودن عربی با عبری سراغ نمی‌توانی کرد. وقتی عمر به فلسطین رفت یک عده را مسلمان کرد. این‌ها شدند عرب، مابقی یهودی ماند. ازآن طرف بربرهای شمال آفریقا، کارتاژیها که همان قرطاجنه‌ای باشند، قبطی، سودانی، فینیقی، تمام به زبان عرب درآمدند چون اقتضای دین و حکومت، که واحد بود، اینچنین می‌شد. حالا این‌ها تمام می‌گویند ماعرب هستیم. اما یهودی یهود ماند، نه فلسطینی. […] مسیحی لبنانی خدا را “الله” می‌گوید چون در زبان او لغت برای خدا همین الله است. […] پس این اختلاف ربطی ندارد به مذهب و آئین. اما ما که خود را مسلمان می‌دانیم با فلسطین عرب موافقیم و با یهودی نه، درحالیکه از لحاظ مذهبی که به آن غره‌ایم ما با یهود نزدیکیم و از عیسوی واقعا به کلی دور، چون عیسای عیسوی با عیسای قرآنی اصلا نمی‌خواند. عیسای عیسوی فرزند و ” گوشتمندی” خداست که این بیگمان شرک است. هفده‌بار درهرروز درنماز باید خواند “بگوئید که خدا یکتاست… زائیده نشد و نزائید… ” اما هرچه را که قانون موسوی است پذیرفته‌ایم، (و من به حد کوچک حساس خود وقتی می‌رسم به جائی که می‌گوید “پس کفشت را درآر که در دشت پاک طوی هستی” ازاین زیبائی صریح تر، و ازاین جلال در مقابله جنباننده‌تر، ساده‌تر نمی‌بینم، در هیچ چیز.) حالا اینها را کنار بگذار و نگاهی بکن به یهودی، که همین بامبول را به جور دیگری درآورده ست می‌گوید این ارض موعود است و هدیه خداست به قومی که برگزیده او هست. حالا چرا خدا یک قوم را انتخاب بفرماید – این در استدلالشان نمی‌آید، از حد استدلال بیرون است. از سوی دیگر می‌بینی “مراکشی – مغربی – بربر”، “کارتاژی – تونسی”، “قبطی – یونانی – مصری”، “ایلامی- کلدانی- آسوری”، “دروز- کرد- فینیقی” تمامشان از بیخ عرب گشته‌اند با رنگ و قامت هرچه قاطی و درهم. و بازبانی که نحوش را سیبویه ساخت، مردی که گورش همسایه است باخانه‌ای که درآن من تشریف آورده‌ام به این دنیا، و اولین یادهایم ازآن جاهست، در محله سنگ سیاه درشیراز. […] این اقوامی که من شمردم اگر باید به ضرب زبان عرب، عرب باشند، امروزه هندی‌ها، استرالیائی‌ها و نیوزیلندی‌ها، و کلیه کسان از هرطرف رسیده به آمریکا را باید “انگلیسی” خواند؟ یا از سکوتوره تا مردم جزائر آنتیل را اعقاب “ورسن ژتوریکس” و شارل مارتل و دیگر بزرگمردان اهل “هکساگون” که فرانسه است؟ این مهمل‌گوئیها منحصر به منطقه جغرافیائی واحد نیست. نافهمی حدود و مرز ندارد. در هر جای این دنیا اگر قدم بگذاری به کافه‌ای که صاحبش از حدود یونان است بپا که “قهوه ترک” نخواهی اگر نمی‌خواهی گیرنده آنی‌ترین فحش‌ها، اگرنه ضربه چاقو، قراربگیری چون با انتساب قهوه به ترکیه باید انتقام پنج قرن سلطه عثمانی بر یونان را پس بدهی، آنا، جا درجا. حالا بگو بابا قهوه از اصل ترکی نیست. بی‌فایده ست. یونانی عقیده دارد که “کفتادیس” خوراک ملی است و از زمان همربوده است و سقراط آن را می‌خورانده است به افلاطون، و قس‌علی ذلک، بی‌آنکه از همر یا ازسقراط و افلاطون چیزی بداند، اما مباد بگوئی که “کفتادیس” همان “کوفته” است که درترکیه گفته‌اند “کفته” و از آنجا در این پانصدسال راه پیدا کرده است به یونان. ترکها هم که افتخار می‌کنند ازیک طرف به اینکه سلطان محمد بیزانس را مالاند درعین حال می‌گویند چون ما امروزدر این شبه‌جزیره آناتولی هستیم پس حتی هیتی‌ها درهزاره دوم قبل از مسیح، و همچنین تمام آن تمدن یونانی – مسیحی – ارمنی – درآسیای کوچک، تمام ترک بوده‌اند ونشانه قدیم بودن تاریخ ترک. کردهاشان هم که “ترکهای کوهی”‌اند، البته. و البته داستان بلزن ومایدانک و داخاو و آشویتز و بوخنوالد راهم که میدانی. امروز هم تیترهای خبرهای روز جنگ در یوگوسلاوی است. اینها هستند حاصل و برآمد این حرف‌های حامل جرثومه‌های هول، این‌ها هستند حاصل و برآمد ازیاد بردن خود انسان وبعد درجعبه آینه‌های هزارپیشه‌ای از آن قبیل که فرموده‌ای قراردادن این دسته دسته کردن وتقسیم انسانی، یا درواقع غیرانسانی – اگر که آدمیت باشد آن که سعدی گفت. بهتراست بگوئیم تقسیم‌بندی انسان به وجه غیرانسانی. نه. نه، دوست من نادر. ما نیستیم. ما ازاین قماش نخواستیم و نمی‌خواهیم. گرمای انسانی، خوش بودن ازمحبت و از مهر و پاکی و صراحت و اندیشه می‌آید نه از تقلب و حسد و جعل و نافهمی، نه ازدسته بندی و از مافیابازی. در دسته بندی ناپاک‌ها نرفتن و با خیلی احمق‌ها نجوشیدن مردم‌گریزی نیست. ملیت‌بازی و توجه به این دسته‌بندی‌ها خواه موذیانه باشد خواه معصوم یا نفهمیده، در هرحال، تبدیل می‌شود به تصادم، راه پیدا می‌کند به تجاوز، نقب می‌زند به کار و نیروی انسانی را به خدمت حرص شروردرآوردن، به خرکردن برای تجاوز، و خر شدن در آرزوی تجاوز. این اندیشه روی پایه تملک است که پیدا شده است، و جانبداری ازآن به روی همین پایه است که مرسوم است. وقتی برای پس زدن این چنین شرارت مغفول فکری دلیل می‌گوئی می‌گویند آقا، آخر حتی حیوانات هم از بیشه و مکان و لانه‌ای که درآن زندگی دارند پاس می‌دارند. این بی‌آنکه خود ملتفت باشند در واقع چه می‌گویند یعنی بیا به پائین تا حد حیوانات، تا حد غاز که کنراد لورنزمیل تجاوز آن را مطالعه کرده است. بیچاره تازگی‌ها مرد. غاز نه، کنراد لورنز البته. این‌ها نمی‌بینند این دفاع تنها مقابله‌ای با تهاجم است. تهاجم را که برداری “دفاع” لازم نخواهد ماند. بی‌این جور اندیشه‌ها انسان بهتری هستی، انسانی. انسان اگر باشی عضوی مفیدتربرای مردم و همسایه‌های خود هستی. تاریخ می‌گوید، و یک نگاه به هر روز و دوروبرهایت نشان می‌دهد وسیعترین تهاجم‌ها یک امر روزانه، یک واقعیت مداوم لاینقطع بوده است – نه از سوی “خارجی” و بیگانه‌های برونمرزی، نه گاهگاه و ادواری، نه، بلکه پیوسته از سوی آن “خودی” که آدمیت معیوب داشته ست، که زور می‌گفته. هجوم‌های ایلی و”قومی” هیچ‌اند درقیاس با تهاجم هرروزی مداوم همگانی، ازخونی که هردقیقه قطره قطره ازتن هرکس مکیده می‌شود، زهری که هردقیقه قطره‌قطره می‌دهند به خون وبه فکریکدیگر، از خانه‌ات بگیرتاخودت، هر روز. ازآجدان بگیر تا افسرراهنمائی، از مامور تامینات تا مامور مالیات، تا تاجر، تا درس معلم و دشنام “آی نفس‌کش” بگوی کوچه‌های سیداسماعیل یا گودهای پشت خیابان شوش یا روی تپه‌های حصارک. هرکس به حد خود از روی حرص خود دنبال دید تنگ دوده‌گرفته لجن‌بسته پیوسته زور می‌گوید، زهر می‌پاشد – می‌گفته است و پاشیده است. و از هر هزاربار نهصد ونود و نه بار دور از چیزی که “عاطفه” می‌خوانیش، اما به ضرب یا به اسم آنچه در ردیف یا ازانواع عاطفه‌ها هستند. اسم گذاشتن به روی هرچیز آسان است. سی‌سال پیش در گفتار یک فیلم این جمله بود که “خودکامه‌ای فریفت و برحرص خویش نام نجیب پاکی پوکی زد.” چقدر از این نام‌های نجیب و پاک امِما پوک به خورد ما داده‌اند؟ این‌ها را شعار می‌گویند. شعار آسان است. شعاردادن برحسب پیشداوری، غریزه، عادت‌ها. وقتی شعار مکرر شد می‌شود عادت، می‌شود باور، می‌شود سنت، می‌شود ارثی. گاهی هم “با ذوق”ها آن را می‌آرایند – گاهی برای خودنمائی و گفتن که با ذوقیم، گاهی برای مزد با چشم پوشیدن از شعور و شرافت، گاهی به گمراهی، گاهی چون خود دست درکاراند. این، درجای باز کردن واصلش رادرست تردیدن برشاخ و برگ می‌افزایند. حتی اصل گاهی می‌شود بهانه برای همان شاخ و برگ کشیدن‌ها، برای زورآزمائی حرفی، برای کرسی نهم آسمان به زیرپای الب ارسلان گذاشتن‌ها. این‌ها برای روی شرارت لعاب رنگی شیرین کشاندن است. لعاب آب می‌شود شرارت اثر می‌کند آدمی می‌شود ناخوش. اگر که حتی قصدت چنین نبوده باشد در اصل. از روی یک نفهمی دنبال رسم رفته‌ای، و آنچه به ذهنت نشانده‌ای تکرار کرده‌ای – به صورت معصوم – هرچند هوش را به کار نبردن گناه کبیره است و ذنب لایغفر. قانون پاولف ترا کشیده است به بدکاری هرچند می‌خواستی شیرین بکاری و حرفهای گنده گنده بگوئی، یادست خودت نبود و فقط رسم روز بود. دراین میانه هم یک دسته فرمولساز می‌شوند برای جنبه‌های جوربجور همان اعمال، اما خود ازتمام بی‌بخارتر، ولی پرگوی بیجاتر ولی پر از جنجال، از جای خود نجنبنده پشت میز کافه نشینِ عرقخورِ دودی-سوزنی، دارای ادعای روشنائی چیزی که هیچ نزدشان نمی‌بینی. دنیای تنگشان را به وسعت دنیای واقعی، حتی به وسعت کیهان بی‌حساب می‌انگارند. خود را روشنفکر می‌خوانند بی‌آنکه نزدشان اصلا فکری یا فکرکی باشد چه بکر چه آلوده. شعر می‌گویند، فیلم می‌سازند، نقاداند، و همچنین به ترجمه رو می‌کنند بی‌دانستن زبان اولی یا زبان خود، حتی؛ و مافیای مفنگی که با همانند‌های خود دارند تضمین ادعاشان است که مانند پمپ با باد یکدیگر را پروار می‌نمایانند، یکدیگررا بهم حقنه می‌کنند. به ناحقِ. باید فرمان ایست به خود داد، مطلب‌های سپرده به ذهن وگرفته به عادت را زیروروئی کرد تا حالا که آنقدر شعور و شرف‌داری که به دیگران می‌اندیشی راهی که راه باشد بیابی و بیهوده دور ورنداری تا تنگ چشم و بی‌حساب بیفتی به کوره راه یا در مانداب درمانده ولجن گرفته بمانی. اینست کارروشنفکر نه ساختن یا تکرار حرفهای مثل ورد سحر فریبنده – چیزهائی که متکی به سنت است نه برعقل. حرفت باید از حساب و تجربه باشد، از محک زدن به سنت‌ها نه از اطاعت آنها، نه ازعادت. این هارا برای تو می‌گویم اما، از تو نیست که می‌گویم این‌ها را درجواب تو می‌گویم اما درباره تو نیست که می‌گویم. حرفت مرا به حرف آورده، و حرفت باید تاحدی که می‌توانی نه به حسب حساب‌های شخصی و محدود ودمدمی باشد بلکه با جا دادن درمتن منظره روزگار – نه یک روز– کامل بگوئی و چیزی از جا نیندازی. اینست انگیزه این صفحه‌ها سیاه کردن من از برای تو. با ارادت بسیار و با آرزوی روشن شدن گلستان #ابنمشغله #ابوالمشاغل

خسرو ناقد به مناسبت هفتادسالگی نگارش نمایشنامه آنتیگون هفتاد سال از نگارش تراژدی “آنتیگون” نوشته ژان آنوی، درام‌نویس فرانسوی، می‌گذرد. او طرح اولیه این درام را در سال ۱۹۴۱ ریخت و یک سال بعد، در سال ۱۹۴۲ میلادی، آن را به انجام رساند. “آنتیگون” اولین بار در سال ۱۹۴۴ میلادی، همزمان با نمایش “خروج ممنوع” اثر ژان پُل سارتر، و در زمانی که پاریس در اشغال نیروهای آلمان هیتلری بود، به‌روی صحنه آمد. نخستین صحنه نمایش درام “آنتیگون” ژان آنوى را امروز می‌توان چنین به تصویر کشید: در حالى که چند زن و مرد روى صحنه در حال گپ زدن، بافتن ژاکت، وررفتن با موبایل و بازى نرد‌اند، یک نفر جلوى صحنه ایستاده است و شخصیت‌هاى نمایش را به تماشاگران معرفى می‌کند. همه شخصیت‌ها آدم‌هاى عادى‌اند که امروزه در هر شهرى می‌توان سراغ گرفت. طرز لباس پوشیدنشان هم امروزى و عادى است؛ یا شلوار جین و تى‌شرت و لباسی آبى رنگ و سیاه به تن دارند یا پیراهن سفید و شلوار سیاه و کفش کتانى پوشیده‌اند. همه با زبان مردم کوچه و بازار صحبت می‌کنند. صحبت از سیگار، اتومبیل، کافه، سینما، موبایل، اینترنت و این جور چیزها است. پیرمردى که روى صندلى نسبتاً بلندى نشسته است، رداى سیاهى به تن و عینک طبى دودى به چشم دارد و در حالى که دست راستش بى‌جان روى زانویش افتاده، با دست چپ ریش سفید خود را مرتب می‌کند و گه‌گاه به روزنامه‌هایى که کنار دستش روى میز کوچکى قرار دارند، نگاه می‌کند. در پسِ پشت پیرمرد، سه نفر مرد جوان با ته‌ریش و لباس‌هاى شخصى یک‌شکل – پیراهن‌هاى سفید با یقه‌هاى بسته و شلوارهاى سیاه – روى چهارپایه‌هاى چوبى کوتاهى نشسته‌اند و در حالى که دو نفرشان نرد بازى می‌کنند، نفر سوم مدام با تلفن همراه صحبت می‌کند و گاهى هم نگاهى به بازى نرد می‌اندازد. پسر جوانى با کلاه ایمنى ویژه موتور سوارى در گوشه تاریک صحنه ایستاده است و با آستین پیراهنش صحبت می‌کند. دو زن میانسال روى نیمکتى سفید با بالش‌هاى قرمز نشسته‌اند. یکى ژاکت می‌بافد و دیگرى موهاى طلایى عروسکى را شانه می‌زند. دختر جوانى با آرایش صورت غلیظ و کلاه حصیرى بزرگى، کنار ستونى روى صندلى نشسته است و ناخن‌هاى دستش را سوهان می‌زند. جوان خوش سیمایى که موهاى سرش را روغن زده، به ستون تکیه داده است و در حین بازى با موبایل، با دختر جوان خوش و بش و شوخى می‌کند و گاه هر دو می‌خندند. در گوشه صحنه، جدا از این جمع، دخترى باریک اندام و رنگ پریده، بدون هیچ آرایشى، لباسی سیاه پوشیده و در حالى که روى زمین چمباتمه زده و زانوهایش را در بغل گرفته، به نقطه نامعلومى خیره شده است. آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است.” به‌رغم ظاهر مدرن نمایش، خاستگاه درام “آنتیگون” همان تراژدى کهن سوفوکلس است. آنوى خود هم “آنتیگون” را یک تراژدى می‌خواند که حوادث آن همچون سرنوشتى محتوم، خود به خود شکل می‌گیرد و ناگزیر کسى را از آن گریزى نیست، اما برداشت آنوى از سرنوشت، با تراژدى سوفوکلس تفاوت دارد. در “آنتیگون” سوفوکلس، قانون الهى و بشرى در تضاد با یکدیگر قرار دارند، در حالى که در “آنتیگون” آنوى، ما در جهانى بى‌خدا به سر می‌بریم که رفتار و کنش دو شخصیت اصلى آن، تنها بر مبناى قانونى است که از نگرش آنان از زندگى نشئت می‌گیرد. آنوى، مناظرة هیجان‌انگیز و جدل پرجاذبه دو شخصیت اصلى نمایش را در کانون درام خود قرار داده است: یکى “کرئونِ” پیر که نگرشى مثبت نسبت به حیات دارد و در سخت ترین لحظات نیز به زندگى “آرى” می‌گوید و دیگرى “آنتیگون” جوان که با دیدى منفى به زندگى می‌نگرد و به آن “نه” می‌گوید و آماده است تا تمام پیامدهاى تلقى خود از زندگى را نیز بپذیرد. چنین می‌نماید که “کرئون” زندگى را با تمام دشوارى‌ها و سختى‌هاى آن دوست دارد، یا حداقل تحمل می‌کند. زندگى براى او مثل کتابى است که آدمى با علاقه می‌خواند، مثل کودکى است که بازى می‌کند یا مثل شبى که به انتها می‌رسد. زندگى براى کرئون چیزى نیست جز قراردادى میان انسان‌ها که به روند زندگى نظم و انضباط لازم را می‌دهد، از پوچى آن می‌کاهد و در خدمت “اندکى خوشبختى” قرار دارد. آنتیگون اما حیات همراه با دروغ و ظاهرسازى و خودفروشى را نفى می‌کند. او همین که از زبان کرئون می‌شنود «شاید تمام زندگى فقط اندکى خوشبختى باشد»، برآشفته می‌شود و قاطعانه در برابر نگرشى می‌ایستد که ادامه زندگى را به هر قیمتى پذیرا است. آنتیگون که اکنون نعش برادر عاصى خود را برخلاف حکم حکومتى با خاک پوشانده است، می‌داند که سزاى سرپیچى‌اش مرگ است. با این همه مصمم است تا جسد برادرش را به خاک بسپارد و روح او را از سرگردانى برهاند. مرگ در انتظار آنتیگون نشسته است اما او آماده پذیرش پیامد نافرمانى خود است. او نه تنها قانون را زیر پا می‌گذارد، بلکه قاعده بازىِ حیات را هم بر هم می‌زند. آنتیگون مرگ خود را از کرئون می‌خواهد و همزمان با آن، کل حیات را نفى می‌کند. او خواستار آزادى حق نفى زندگى است. از سوى دیگر، کرئون به مرگ آنتیگون راضى نیست، می‌خواهد او را از مجازات مرگ برهاند، آن هم نه به این خاطر که آنتیگون برادر‌زاده و همسر آینده فرزند او “همون” است، بلکه به این سبب که “نه گفتن” آنتیگون به زندگى، نه تنها منافع نظام را به مخاطره می‌اندازد و ممکن است به توده مردم هم سرایت کند و آنان را بر او بشوراند، بلکه نگرش مثبت او به زندگى را هم زیر سئوال می‌برد. کرئون می‌داند که در این نمایش نقش قهرمان را به آنتیگون داده‌اند، ولى حاضر نیست نقش ضد قهرمان را به عهده گیرد. با آنکه چندین بار برآشفته می‌شود و خشمگین، اما در عین حال سر سازگارى دارد. زبان به پند و اندرز می‌گشاید اما آنتیگون اهل سازش نیست، آن هم سازشى که آدمى را به خیانت و دروغ و حتى به جنایت موظف می‌کند و در عوض “اندکى خوشبختى” به او عطا می‌کند. آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است. سخن آخرش این است: “من باید نه بگویم و بمیرم”. در نگاه نخست چنان می‌نماید که دو گزینه در پیش روى آنتیگون قرار دارد: مرگ یا زندگى. کرئون هم در طول مناظره می‌کوشد تا او را بر سر دوراهى مرگ و زندگى قرار دهد و از این طریق ترس در دل او بگرداند و او را به خاموشى و تمکین وادارد. حتى وقتى می‌بیند که تصور مرگ، نه تنها براى آنتیگون که براى هر انسانى دشوار و حتى غیرممکن است، او را به شکنجه تهدید می‌کند. چه کسى تاب تحمل درد و عذاب را دارد؟ بازوهاى نحیف آنتیگون را با خشم چنان می‌فشارد که دخترک براى لحظه اى خاموش می‌شود. حال کافى است که آنتیگونه آرام گیرد و همانند هزاران هزار، سر به راه در پى “اندکى خوشبختى”، ازدواج کند و از جوانى‌اش لذت برد. تنها هزینه‌اى که باید بپردازد، خاموشى است؛ لب به سخن بستن است. – می‌فهمى، آنتیگون؟ – من نمی‌خواهم بفهمم. من اینجا نیامده‌ام که تو را بفهمم، آمده‌ام که به تو نه بگویم و بمیرم. رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است.” واکنش آنتیگون ذاتى است، یا شاید آنچنان که کرئون می‌گوید، حاصل غرور و نخوتى است که از پدرش “اودیپوس” به ارث برده است. هر انتخاب دیگرى جز مرگ هویت او را زیر سئوال می‌برد، به معناى پایان هستى اوست؛ چرا که هستى آنتیگونه با نیستى‌اش گره خورده است. آنتیگون، آنتیگون است چون آزاد است و براى نجات آزادى باید بمیرد. او نفى حیات را حق خود می‌داند. سرنوشت محتوم او چنین است، چنان که سرنوشت کرئون. هر دو اسیر دست تقدیرند. گزینه‌اى در کار نیست، هر چه هست، سراب است. راستى براى رهایى از این تنگنا، براى کرئون جز دادن فرمان مرگ و براى آنتیگونه جز تن دادن به مرگ، راه گریزى متصور است؟ الگوی آنوی در طرح این درام، نمایش “الکترا” و همچنین “نبرد تروآ اتفاق نمی‌افتد”، اثر ژان ژیرودو بود. در میان درام‌نویسان معاصر فرانسوی، ژان ژیرودو و ژان آنوى از جایگاهى ویژه برخوردارند. البته باید دانست که جهش تکاملى آنوى جوان – چه به لحاظ مضمون و موضوع و درونمایه آثارش و چه به لحاظ صورى – بدون آشنایى با آثار نمایشى استاد معنوى و سرمشق او، یعنى ژان ژیرودو، که یک نسل پیش از آنوى پا به دنیاى تئاتر گذاشته بود، به دشوارى قابل تصور است. براى اثبات این واقعیت، نیازى به نظریه‌پردازى و گمانه‌زنى نیست، آنوى خود در نوشته‌اى، که به هنگام مرگ ژیرودو، به سال ۱۹۴۴ میلادی در رثاى او نگاشت، به وضوح به این واقعیت اذعان دارد: «من بدون استاد رشد کردم و تا سال ۱۹۲۸ میلادی فقط “پل کلودل” را در قلبم و آثار “لوئیجى پیراندلو” و “جورج برنارد شاو” را در جیب داشتم؛ با این همه تنها بودم. تنها با ترس از آن‌که به زودى بیست ساله می‌شوم؛ تنها و با عشق به تئاتر و نمایش و با هراس از خام‌دستى و ناپختگى‌ام. در دورانى که فقط نمایش‌هاى تصنعى روى صحنه می‌آمد، چه کسى می‌توانست رمز و راز کار را به من نشان دهد؟ هزار بار نوشته‌هاى “آلفرد موسه” و “پى‌یر ماریوو” را خوانده بودم اما این‌ها همه از ما دور بودند و با دنیاى ما فاصله داشتند، اسطوره شده بودند. نوشته‌هایشان به دورانى برمی‌گشت که هنوز زبان محاوره فرانسوى نقطه و ویرگول داشت و جمله‌ها می‌رقصیدند، اما می‌دانستم که رازى سر به مهر وجود دارد که دیر زمانى است ناپدید شده و از یادها رفته است و من به تنهایى یاراى کشف دوباره آن را ندارم. هجده ساله بودم. وضع تحصیلم نامعلوم بود و گذران زندگى دشوار و این اضطراب فلج‌کننده و بى‌تجربگى و این دست‌هاى نکردهِ کار. مسلماً کلودل قادر به کشف راز شده بود یا حداقل به رازى دیگر پى‌برده بود اما او چون تندیسى عظیم، غیر قابل دسترسى بود. مثل شمایلى مقدس برفراز قله کوهى دور از دست بود و امکان پرس و جو از او وجود نداشت. اما چیزى نپایید که بهارى بى‌نظیر، بهارى ملایم و لطیف “خیابان مونتانیه” را با شکوفه پوشاند. من هرگز آن درختان بلوط را، آن هواى عطرآگین را دوباره نخواهم یافت. آه، ژیرودوى عزیز! حال چه کسى به تو خواهد گفت که در شب‌هاى اجراى “زیگفرید”، آن مرد جوان در میان تماشاچیان چه حال غریبى داشت و بر او چه گذشت؟ من هرگز جرئت نکردم به تو بگویم که در آن شب‌ها، وجود من همزمان سرشار بود از نومیدى و شادى، مملو از غرور و فروتنی. من هرگز به تو نگفتم که در شب‌هاى اجراى نمایش “زیگفریدِ” تو، به ناگهان خود را دریافتم. من هنوز به شب‌هاى بهار ۱۹۲۸ میلادی می‌اندیشم که تنها تماشاگرى بودم که حتى در صحنه‌هاى مضحک و خنده‌دار نیز می‌گریست.» اعتراف صادقانه آنوى به نقش و تاثیر ژیرودو در حیات هنرى او، چیزى از اهمیت شخصیت مستقل او نمی‌کاهد. آنوى هیچگاه به تقلید از ژیرودو برنخاست. او ادامه‌دهنده راهى بود که ژیرودو آغاز کرده بود، ولى هرگز از او دنباله روى نکرد. میان “استاد” و “شاگرد”، تفاوتى به مسافت تجربه یک نسل وجود داشت. رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است. آنوى در مضمون و شکل نمایش تا حدى از الگوهاى استادش ژیرودو پیروى کرد، اما از همان آغاز، پیام و درونمایه معنوى کارهایش، به خود او تعلق داشت. در یک کلام: به دور از انصاف است اگر راه و روش ژان آنوى و خلاقیت هنرى او را منحصر و محدود به پیروى از سبک ژیرودو کرد؛ همچنانکه خطا خواهد بود اگر نسنجیده، آنوى را در شمار نویسندگان اگزیستانسیالیست فرانسوی و در ردیف کسانى چون ژان پل سارتر قرار دهیم. در هر حال شناخت دقیق ویژگى‌هاى آثار نمایشى ژان آنوى، مستلزم تعمق و تامل در همه آثار او و نفوذ به جهان اندیشیدگى اوست. برگرفته از وبسایت بی بی سی فارسی #آنتیگون

داستانی از مهری یلفانی If he were I, he would do what I did. Silvia Plath داشتم از محوطه غذاخوری فرویومال(مرکز خریدی در شهر تورنتو) گذر می‌کردم که آنا را دیدم. نشسته بود روی یکی از نیمکت‌هایی که نشیمن چرمی دارند و جلویشان به فاصله‌های کم میزهای کوچک یک نفره وجود دارد و طرف دیگر میز هم یک صندلی است. در واقع من او را ندیدم، او مرا دیده بود. داشتم از یک ردیف جلو‌تر از او رد می‌شدم که صدایم کرد. برگشتم و دیدمش. اشاره کرد که بیا. اشاره هم نمی‌کرد، به طرفش می‌رفتم و سلام و احوالپرسی می‌کردم. من و آنا سال‌هاست همدیگر را می‌شناسیم. از آن مهاجر‌ها و با به عبارتی پناهنده‌های قدیمی هستیم و از زیر و بم زندگی هم خبر داریم. آنا روزگاری قصه و داستان می‌نوشت اما حالا دیگر نمی‌نویسد. فقط افسوسش را می‌خورد که چرا نمی‌نویسد. خودش می‌گوید، می‌نویسد اما هیچ کس قصه‌هایش را نمی‌بیند و نمی‌خواند. هروقت به هم بر می‌خوریم، می‌گوید، یک قصه نوشتم اما خوب از آب در نیامد. بعد هم شروع می‌کند قصه را برای من تعریف کردن و آخر سر می‌گوید، می‌بینی. آن طور که می‌خواستم نشد. وقتی قیافه اندوهگینش را می‌بینم دلم برایش می‌سوزد و می‌خواهم به‌اش بگویم، پس چرا می‌نویسی؟ ننویس و خودت را خلاص کن. اما می‌دانم گفتن این حرف از فحش هم برایش بد‌تر و دردناک‌تر است. اگر بگویم ننویس یعنی که استعدادش را نداری. قریحه‌اش را نداری. و حرفی برای گفتن نداری. خیلی کم اتفاق افتاده که نوشته‌اش را به من بدهد بخوانم. اصرار هم نمی‌کنم. چون فایده ندارد. راستش اوایل، یعنی وقتی تازه با هم آشنا شده بودیم و هردومان هم تازه وارد این مملکت شده بودیم چند بار نوشته‌اش را به من داد که بخوانم و نظر بدهم. من هم مثلاً ادعا می‌کردم که چند کتاب خوانده‌ام. وقتی نظرم را پرسید. راستش نمی‌دانستم چه بگویم. هیچ نظری نداشتم. یعنی نشده بود که کسی ازم نظر بخواهد. کتاب‌هایی را هم که خوانده بودم، نظری درباره‌شان نداشتم. و اصولاً نمی‌دانستم که خواننده باید نظر بدهد. شنیده بودم نویسنده‌ها و یا اصولاً هنرمند‌ها برای دل خود به دنبال هنر می‌روند. آنا هم همیشه می‌گفت، بر پدر این دل بی‌پیر لعنت. مرا از زندگی واقعی باز داشته است و به هیچ‌جا هم نرسیدم. در این جور مواقع من فقط نگاهش می‌کردم. راستس نمی‌دانستم چه بگویم. نمی‌توانم به‌اش بگویم ننویس. می‌دانم اگر این حرف را به او بزنم، درب و داغانش کرده‌ام. چون دیگر فهمیده‌ام که نوشتن در زندگی او چه نقشی دارد. آنا در ایران نویسنده بوده است. یک کتاب داستان هم منتشر کرده است. خودش می‌گوید، اوایل کارم بود. هنوز نام در نکرده بودم. و بعد لبخند می‌زند و می‌گوید، نه اینکه فکر کنی در فکر نام و آوازه‌ام. من فقط نگاهش می‌کنم و هیچ نمی‌گویم. راستش نمی‌دانم چه بگویم. خودش خوب می‌داند که دانش من از دنیای ادبیات خیلی کم است. من نه هیچ وقت بیرون از خانه کار کرده‌ام و نه زیاد کتاب خواندم. من چهار بچه بزرگ کرده‌ام. آنا می‌گوید، تو خوشبختی. چرا که مجبور نیستی در این مملکت کار کنی. آنا در یک کارگاه لباسشویی بزرگ کار می‌کند. هیچ‌وقت از نوع کارش با من حرف نمی‌زند. من هم ازش نمی‌پرسم. اما مدتی دچار دست‌درد شده بود و حقوق ناتوانی جسمی می‌گرفت. خودش می‌گوید، به یک سال نکشیده مجبور شد برگردد سر کار. می‌گوید، کاش به سن بازنشستگی رسیده بودم ولی ده پانزده سالی مانده تا بازنشسته شود. می‌گویم، وقتی بازنشسته شدی، می‌توانی تمام وقتت را صرف نوشتن کنی. هیچ نمی‌گوید. وقتی به میز آنا نزدیک می‌شوم، می‌بینم صندلی روبرویش نیست. می‌گوید، یک صندلی پیدا کن و بنشین. همین کار را می‌کنم. گرچه زیاد هم وقت ندارم. باید تا یک ساعت دیگر خانه باشم و شام حاضر کنم. حامد که از راه برسد باید شامش حاضر باشد. آنا می‌گوید، تویکی از مهاجر‌های خوشبخت‌ این سرزمینی. در گفته‌اش نه کینه هست نه حسادت. می‌گویم، خداوند در حق من لطف کرده است. اما در حق حامد نه. من باید بار درد او را هم به دوش بکشم. تو این را به حساب خوشبختی‌ام می‌گذاری؟ می‌گوید، در این مورد حق با توست. می‌گویم، حامد در ایران یک تاسیسات بزرگ با صد‌ها کارمند و کارگر را اداره می‌کرد. محصولات کارخانه‌اش را کشورهای دیگر هم می‌خریدند و اینجا… می‌گوید، کار کار است. می‌گویم، هرآدمی برای کاری درس خوانده و تربیت شده است. حامد برای این کاری که اینجا می‌کند، ساخته نشده است. گفت‌و‌گوهای من و آنا نه به نتیجه می‌رسد و نه پایان می‌یاید. می‌نشینم روبرویش و ازش می‌پرسم، چرا این همه گرفته‌ای؟ می‌گوید، گرفته‌ام؟ از کجا فهمیدی؟ می‌گویم، از چهره‌ات. انگار داشتی چیزی می‌نوشتی. می‌گوید، می‌خواستم بنویسم اما… می‌دانم باز گرفتار‌‌ همان دردی شده است که مدتی است گریبانش را گرفته است. به قول خودش کلام با او سر سازش ندارد. می‌گوید، این بار مساله چیز دیگری است. انگار ذهن مرا خوانده است. می‌پرسم، پس چی شده است؟ می‌گوید، خودت می‌دانی که مدتی است دور نوشتن را خط کشیده‌ام. اما می‌خوانم. خواندن آرامش بیشتری به‌ام می‌دهد.‌‌ رها می‌شوم و از محیط خود دور. به دنیاهای تازه سفر می‌کنم. امروز اما غم و دردی تازه بر چهره‌اش نشسته است. دردی که تازه سر باز کرده است و هنوز کهنه نشده است. درد کهنه رنگ بخصوصی دارد. چهره را نه به تیرگی که به سیاهی می‌نشاند. از سفر که نام می‌برد، دلم می‌گیرد. تازه از سفر کالیفرنیا برگشته‌ام. به دیدار یکی از قوم و خویش‌های حامد رفته بودیم، به لس‌آنجلس، شهر آرزو‌ها و رویاهای دور و دراز. سفری هم با قطار به سانفرانسیسکو داشتیم. وقتی از این‌ها با آنا حرف زدم، حسرت و درد را در نگاهش دیدم. کوتاه آمدم. گفت، بگو. کوتاهش نکن. از هرچه دیده‌ای بگو. من با دیده‌های تو خیال می‌بافم. امروز اما غم و دردی تازه بر چهره‌اش نشسته است. دردی که تازه سر باز کرده است و هنوز کهنه نشده است. درد کهنه رنگ بخصوصی دارد. چهره را نه به تیرگی که به سیاهی می‌نشاند. به چشمانش نگاه می‌کنم و او نگاه از من می‌دزدد. می‌گوید، این طور به من نگاه نکن. من آدم خوبی نیستم. نزدیک است شاخ در بیاورم. حرف‌هایش برایم تازگی دارد. می‌گویم، یعنی چی؟ زده به سرت؟ می‌گوید، آمده بودم اینجا که وسعت را احساس کنم. می‌زنم زیر خنده. وسعت؟ اینجا. اینجا که آدم خفقان می‌گیرد. می‌گوید، اینجا خفقان می‌گیری یا خانه من؟ می‌گویم، خانه تو زیباست. می‌گوید، یک آپارتمان سی متری چه زیبایی می‌تواند داشته باشد. من در آن احساس خفگی می‌کنم. دیوار که روح ندارد. می‌گویم، در عوض ملک طلق خودت است. برایش پول داده‌ای. پول زحمات خودت و تو آن را آراسته‌ای. مثل یک باغچه کوچک پرگل. مثل یک گوشه از آرت‌گالری. هرچه به ذهنم فشار می‌آورم برای آرت‌گالری معادل فارسی پیدا نمی‌کنم. هروقت کلمات انگلیسی بی‌اراده وارد کلامم می‌شود. آنا فوراً معادل فارسی آن را برایم پیدا می‌کند. این بار هیچ نمی‌گوید. می‌فهمم که حال خوشی ندارد. می‌گوید، و من اسیر سی متر مربع آپارتمان و به قول تو باغچه پرگل خودم شده‌ام. می‌گویم، همه ما اسیریم. مگر ما نیستیم؟ مگر حامد نیست؟ حامد اسیر ۱۰۰۰ متر مربع و تو اسیر سی متر مربع. می‌گوید، فلسفه بافی کافی است. می‌گویم، پس بگو چرا گرفته‌ای؟ تو هیچ وقت این همه گرفته نبودی. تو برای من سمبل شادی و حرکت و کار و تلاش هستی. مرا از خودت ناامید نکن. می‌گوید، وجدانم اذیتم می‌کند. امروز کاری خلاف وجدانم کردم. حس می‌کنم دیگر آدم با وجدانی نیستم. به ساعتم نگاه می‌کنم و به آدم‌هایی که دور و برمان نشسته‌اند. نیم ساعت دیگر بیشتر وقت ندارم. به مردی که بغل دست ما نشسته است و دارد تند و تند کارت‌های لاتاری را با سکه‌ای پاک می‌کند. شاید که بختش یاری کند و پولی هنگفت برنده شود. من فکر می‌کنم، لابد همین حالا بر بال رویا‌هایش سوار است و دارد پرواز می‌کند. آنا می‌گوید، حواست به من هست. من باید اعتراف کنم. باید از گناهی که مرتکب شده‌ام حرف بزنم. با تعجب می‌گویم، گناه؟ تو مگر به گناه هم معتقدی؟ می‌گوید، من همیشه به گناه معتقد بوده‌ام. می‌گویم، خوب بگو. و شروع می‌کند. به من نگاه نمی‌کند. نمی‌خواهد ذهن مرا در چشمانم بخواند. به این طرف آن طرف نگاه می‌کند. به دکه‌های غذافروشی اطراف که از همه نوعش هست و شلوغ‌ترینش مک‌دونالد است. به این دو زن چینی که کنار ما نشسته‌اند و یک‌ریز حرف می‌زنند و به مردی که یک دسته از کارت‌های لاتاری را با سکه خط خطی کرده و هنوز برنده نشده است. به دور‌تر، به محوط جلوی دکه‌ها که مردم در رفت و آمد هستند. می‌گوید، همین امروز اتفاق افتاد. کمتر از یک ساعت پیش. آمده بودم اینجا که وسعت را احساس کنم. بیرون که نمی‌شد راه رفت. سرد بود. باد می‌آمد. هوا گرفته بود. احتمال برف بود. هیچ‌کجا نمی‌شد رفت اِلاً اینجا. این بود که آمدم اینجا. چیزی هم نمی‌خواستم بخورم. حتی یک قهوه. نه میلش را داشتم نه پولش را. می‌دانی که باید جلوی این جور ولخرجی‌ها را بگیرم تا بتوانم قسط آپارتمان سی متری‌ام را بدهم. تا شاید پس از خدا می‌داند چند سال دیگر به قول تو باغچه کوچکم مال خودم شود. مال خودم. می‌خندد. و من نمی‌خندم. به چهره گرفته‌اش نمی‌شود خندید. حتی لبخند هم نمی‌زنم. فقط نگاهش می‌کنم. در چهره‌اش درد هست. گناه هست. پشیمانی. ادامه می‌دهد. آره. این گوشه دنج را انتخاب کردم و نشستم. دفترم را هم آورده بودم که بنویسم. چرت و پرت. فقط برای دل خودم. بعد یک آدم. یک آدمی که درست و حسابی هم آدم نبود. به گمانم کمی درب و داغان بود. جلویم سبز شد. خواست روی‌‌ همان صندلی که تو نشسته‌ای بنشیند. من گفتم نه. گفتم، دوستم رفته قهوه بگیرد. وقتی بیاید… مرد رفت. نگاهش که کردم، تصویر خودم را در او دیدم. درب و داغان. بعد صندلی را برداشتم و کناری گذاشتم. چند دقیقه بعد مرد برگشت. نگاهم کرد. گفت، دوستت… نگاهش کردم و هیچ نگفتم. خودش فهمید که نخواستم روبرویم بنشیند. دوری در محوطه زده بود و جایی پبدا نکرده بود. شاید هیچ‌کس، یعنی همه مثل من بودند و کسی پیدا نشده بود که تحملش کند و من هم مثل بقیه بودم. رفت. من هم هیچ نگفتم. و به خودم گفتم، پس وجدانم چه شد؟ کجا رفت؟ اصولاً وجدانی برایم باقی مانده است؟ بهتر نبود در‌‌ همان آپارتمان خودم می‌ماندم و در جستجوی وسعت نبودم. نگاهش کردم و هیچ نگفتم. گفت، خودخواهی است یا بی‌وجدانی. هیچ نگفتم. گفت، می‌دانم. قضاوت کردن سخت است. آری قضاوت کردن سخت است. پس از شام، داستان را برای حامد تعریف کردم. هیچ نگفت. پرسیدم، به نظر تو چه باید کرد؟ گفت، منظورت چیست؟ «چه باید کرد؟» گفتم به نظر تو آنا آدم با وجدانی است؟ گفت، عجب پرسشی؟ من از کجا بدانم؟ مگر من حسابرس وجدان آنا هستم. گفتم، اگر تو جای او بودی، به چنان کسی جا می‌دادی که روبرویت بنشیند؟ گفت، اگر می‌دانستی چقدر خسته‌ام و چه روز گندی را پشت سر گذاشته‌ام. مرا در منگنه این پرسش‌های احمق… حرفش را ادامه نداد. گفتم، فکر می‌کنی پرسش احمقانه‌ای است. بلند شد و از نشیمن گذشت و به دستشویی رفت و شیر آب را باز کرد که اگر من چیزی گفتم، نشنود. یک هفته گذشت و من نه آنا را دیدم و نه خبری از او داشتم. اما به آن مرد غریبه با ظاهر ناخوش‌آیندش فکر می‌کردم. انگار من بودم که به او جای نشستن نداده بودم. پس از یک هفته به آنا تلفن کردم که حالش را بپرسم. گفت، چطور شد از حالم می‌پرسی؟ گفتم، نباید بپرسم؟ من که همیشه به تو تلفن می‌زنم و حالت را می‌پرسم. گفت، لابد می‌خواهی بدانی با وجدانم چه کار کردم و چطوری از عذابش آسوده شدم. پرسیدم چطوری. گفت، پس هنوز یادت هست؟ گفتم، آره، یادم است. گفت، هرشب خوابش را می‌بینم و در خواب با او می‌رقصم. دیگر از هم بیزار نیستیم. یعنی من از او بیزار نیستم. به او گفته‌ام که همیشه جایی برایش نگه می‌دارم. او هم به من قول داده برایم قهوه بگیرد. می‌گوید، معمولاً آنقدر دارد که پول یک یا دو قهوه را بپردازد. می‌گوید نه دغدغه قسط خانه دارد و نه دغدغه اجاره‌بها. هر جا که بتواند بخوابد، می‌خوابد و روز را هم… و من ادامه دادم، به دنبال صندلی خالی می‌گردد. و آنا می‌گوید، و خدا کند به آدمی مثل من برنخورد. می‌گویم، باز هم دیده‌ایش. می‌گوید، گفتم که، شب‌ها به خوابم می‌آید و با من می‌رقصد. 27 جون 2012

پرستو ارستو – بسیار کم پیش می‌آید که داستان بخوانم آن هم داستان‌ها و رمان‌های فارسی، ولی گیرایی این کتاب مرا واداشت تا دوبار داستانک‌های آن را بخوانم، «بدکاری» به سبب روش نگارش خاصی که دارد آسان دریافت نمی‌شود برای همین توصیه می‌کنم که مخاطب آن را دوباره بخواند چون اندام تصور، برداشت و کشف خواننده پس از خواندن کتاب چنان مورد هجوم همه سویه واقع شده و متلاشی می‌شود که باید با خوانشی دوباره از نو باشخصیت و کلیت فضای حادثه آشنا شود و تازه در خوانش دوم است که خواننده خود نیز بدل به یکی از قهرمانان داستان می‌شود و درگیر ماجرا. در گذر از داستان به داستانی دیگر نکته‌هایی برای من روشن شد که دوست دارم با خوانندگان این کتاب در میان گذارم. شخصیت‌های کتاب همگی اصلی‌ترین و شاید حقیقی‌ترین قهرمانان داستان زندگی خود نویسنده‌اند، داستانک‌ها فشرده داستان‌های بلند اندیشه و خیال نویسنده و شاید هم برشی کوتاه از بلندای زندگی اوست یا بقول نویسنده که در جایی از این کتاب نوشته «همه محتوای شعرهای من چیزی جز ریسک‌هایی که در زندگی کرده‌ام نیست» داستانک‌های «بدکاری» تمام خصوصیات یک داستان بلند را در خود دارند ودر آن‌ها تا جایی که ممکن بوده رعایت ایجاز انجام گرفته، کلمات و جمله‌های اضافی دیده نمی‌شود و تقریبن پاراگراف زایدی ندیدم و با تنگ‌نظری در توصیف‌های بی‌هدف صرفه جویی شده با کمی دقت و تامل بر چند داستانک دریافتم حتا گزینش هر کلمه و نشانه‌ای هدفی ویژه را دنبال می‌کند. تعلیق مشخصی وجود ندارد و تصاویر دورِ سرِ تصویر بعدی چرخ می‌خورند. داستان‌ها فرم و قالب خود را از چهارچوب نرمال بیرون کشیده‌اند و شکلی ویژه بخود گرفته‌اند و روایتی شده‌اند آبستن روایت‌های بسیار. حادثه‌های کانونی داستان‌ها که از دیدگاه روان‌شناسانه هم به آن نگاه خواهم کرد سایه سنگینی بر سرِ صحنه‌های داستانی انداخته و شخصیت‌ها و قهرمان داستان‌ها در هزارتویی از یک تن است که در فضا‌های متفاوت سایه گاهی ترسناک‌اش را بی‌مقدمه از تُویی به تُویی دیگر می‌کشد و می‌گسترد و در پرورش آن‌ها بسیار ماهرانه تلاش شده تا ابهام انگیز و شگفت جلوه کنند و این‌ها همه دائمن در تقابل با هم قرار دارند. پایان‌‍بندی داستان‌ها بسیار غافلگیر کننده و دور از انتظار خواننده صورت می‌گیرد و اغلب به ریش ذهنیت مخاطب می‌خندد. نکته پرکششی که وقت خوانش کتاب مرا بخود جذب کرد این بود که مخاطب با اقامت کوتاهی که در هر داستان دارد هرگز پیوستگی‌اش از برداشت‌های پیشین و داستان‌های قبلی از هم گسسته نمی‌شود و گاه فراموش می‌کند که ازکدام در وارد شده و کجای ماجرا ایستاده و همین مورد کمی تولید آدرنالین را بالا برده و کودکِ هیجان را قلقلک می‌دهد. داستان‌های بدکاری آغاز و پایان ندارند طوری که خواننده خود را ناگهان میان حادثه می‌یابد و تا نگاهی به دور و بر خود بیاندازد قطار حادثه گذشته، و این پیاده و سوار شدن‌ها طوری انجام می‌گیرد که انگیزش حسیِ تند و گذرایی دارد و خواننده با ذهنی دوباره خالی از برداشت‌های پیشین ولی پیوسته گام به فضای بعدی می‌گذارد… بیشتر داستان‌ها عمیقن شالوده‌هایی بر اساس آسیب‌شناسی اجتماعی و کج‌روی‌ها و عواقب آن دارد. قهرمانان داستانک‌ها کنش‌گرانی هستند که علیه سنت‌های اجتماعی ایفای نقش می‌کنند و کمتر از گشودن دروازه‌های قبح اخلاقی و اجتماعی باک دارند. از این دیدگاه این کتاب را پر اهمیت می‌بینم که دل مشغولی مهمتری از بررسی انواع مشکلات سطح جامعه که حاصل و معلول مستقیمی از فرهنگ بسته جامعه هستند، ندارد و تلاش دارد ریشه‌های مختلف آن‌ها را از نگاه فردی خود مورد بازبینی قرار دهد. شیوه برخورد نویسنده با این مسائل بگونه‌ای نا‌مستقیم در برملا کردن دست‌های دراز و ناخن‌های کثیف سیاست با اندیشه منسجم سیاسی است. و در پاسخ دیالوگیک به چراهای داستانی با شناخت از نظریه‌های مختلف جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بحران‌های اجتماعی بی‌بهره نمانده تا شدت‌ها را برجسته‌تر نمایش دهد با اینکه بار سنگینی از تاریخ استبدادزده دور و درازی را بر دوش احساس وعواطف خود می‌کشد. صحنه‌های اغلب داستان‌های بدکاری از بازی‌های زبانی دو پهلو دور است و گویی نویسنده در سرزمینی بزرگ نشده که رفتارهای تناقض‌آمیز رویکرد عادی مردمانش است. اندوه راوی براستی بوی غم دارد و جدایی و دوری از ریشه‌اش سبب نشده تا واقعی و حقیقی بودن آن‌ها را مورد تردید قرار دهد. تکامل شخصیتِ انسانی از آغاز داستان تا پایان اگرچه کمتر پای از دایره انسان‌شناسی فیزیکی بیرون نهاده ولی در چرخش پیاپی خود بر این مدار، خردمندی بی‌پالایشی را از خود بروز می‌دهد که با تمام فراز و نشیب‌های اخلاقی باز می‌بینیم انسان‌تبار است و بیشتر با در نظر داشتن به معنای تعلق فکر و اندیشه به سرکشی و کامجویی، به ذهن و قلبی انسانی و اخلاق مدار احساس وابستگی دارد و باورمند است. رفتار و گفتار آدم‌های داستان، نه تنها در جهت‌گیری نوع داستان نقش دارند بلکه پافشارانه از دیدگاه انسانی آزاد هم پشتیبانی می‌کنند. بی‌تردید مخاطب باهوش، لذت بزرگی از خوانش بدکاری می‌برد. ویژگی مهم این کتاب در صداقت و باوراندن، خواننده به این راستگویی‌ست. او از برهنه کردن تن و اندیشه نمی‌هراسد و تم‌های گاهی کثیف‌اش!!!؟ را آب نکشیده به خورد مخاطب می‌دهد و سراغ داستان بعدی می‌رود. داستان‌های بدکاری مرحله به مرحله پیش نمی‌روند ولی قهرمان اغلب داستان‌ها به انسانی تبدیل شده با درجه‌ای مشخص از آگاهی که با قاطعیت حادثه می‌پروراند و عقاید ویژه‌ای دارد که حاصل نوعی آگاهی بیرون از حصار باید‌ها و نبایدهاست. رفتار و گفتار آدم‌های داستان، نه تنها در جهت‌گیری نوع داستان نقش دارند بلکه پافشارانه از دیدگاه انسانی آزاد هم پشتیبانی می‌کنند. بی‌تردید مخاطب باهوش، لذت بزرگی از خوانش بدکاری می‌برد. ویژگی مهم این کتاب در صداقت و باوراندن، خواننده به این راستگویی‌ست. او از برهنه کردن تن و اندیشه نمی‌هراسد و تم‌های گاهی کثیف‌اش!!!؟ را آب نکشیده به خورد مخاطب می‌دهد و سراغ داستان بعدی می‌رود، بااینکه مضمون داستانک‌ها همه عاشقانه نیستند ولی در همه ماجرا‌ها لب عشق بگونه عاشقانه‌ای بوسیده شده و در آن زندگی جریان دارد. در یکی از مصاحبه‌های عبدالرضایی خوانده بودم که «خلاصه این‌که! نه خوانش! نه اعتقاد! هرگزا هرگز با آموختن حاصل نمی‌شود. با شعر باید مواجه شد، مثل زندگی، لخت و رودررو! قطعا باید دل داشته باشی، و دل این‌جا یعنی محل خواستگاری خطر، یعنی جسارت یعنی جسور! غیر از این هم نمی‌شود. نمی‌شود که نباشی، اما شاعر باشی، هیمالیا را هرگز از روی نقشه نمی‌شود شناخت. به قولی نقشه‌خوانی کوهنوردی نیست، اگر به نقشه دل خوش کنی، مدام حساب و کتاب کنی و نقشه بکشی، قله را فراموش می‌کنی. حالا هی خودت را در نقشه‌هات غرق کن، خیالی نیست، بکن! اما شاعرت گم خواهد شد…» اینجا بود که مطمئن شدم نویسنده همانگونه که در شعرهای‌اش بحث‌برانگیز و جنجالی ست در داستان سرایی‌اش همه‌مان کاراکتر را حفظ کرده… شخصیت داستان‌ها بسیار حقیقی جلوه می‌کنند و مانند همسایه کناری هرکس زنده‌اند. زبان نگارش برای من کمی سخت و دیر هضم بود ولی تردید ندارم خوانندگانی که مرتباً تمرین کتاب و فارسی‌خوانی دارند هیچ مشکلی نخواهند داشت فقط باید کمی اعصاب خود را تقویت کنند! چون عبدالرضایی در هر داستانی بگونه‌ای بی‌رحمانه با اعصاب خواننده بازی می‌کند. چشمگیر‌ترین و بارز‌ترین هنر نویسنده در کتاب بدکاری این است که هرچه از بالا و پائین داستان‌ها بیشتر می‌زند به قدرت تاثیر گذاری بیشتری دست می‌یابد. فضای برخی از داستانک‌ها آنقدر تنگ و باریک است که مخاطب گاهی به هراس می‌افتد با اینکه چیز ترسناکی هم درکار نیست اما احساس مورمور خوفناکی به او دست می‌دهد که‌‌ همان لذت بردن از خوانش است. عبدالرضایی را نویسنده‌ای متفکر، با اندیشه‌های زودرسی می‌بینم که متاثر از استنباط‌های تلخ پیرامونش می‌نویسد و بیشتر از هر چیزی مرگ تراژیک انسان، میراث انسانی و اخلاق رابه عزا نشسته، با کانونی از فعالیت‌های ذهنی فلسفی. علی عبدالرضایی شیوه تازه‌تری را برای بیان و بررسی گره‌های سخت و چرکین روح انسانی برگزیده و نطفه‌های اندیشه‌اش را در دایره گسترده‌ای از اخلاق، احساس، برداشت سیاسی و منطق کاشته. فواره دیدگاه‌های او درباره عشق، زندگی، سکس و روان و… در این کتاب تماشایی‌ست و همگی این فاکتور‌ها، از سرچشمه‌ای متفاوت‌تر از معمول می‌جوشد، یعنی با معنایی از عشق به معرفت و دانایی. عبدالرضایی در داستان‌هایش رویکردی شدیداً سیاسی دارد و مانند استاد خیمه شب بازی، نخِ شخصیتی داستان‌ها را بالا و پائین می‌کشد و فقط این قهرمانان داستان‌هایش هستند که نقش سیاسی را با پیچیدگی خاصی به اجرا در می‌آورند. با اینکه روح سرکش و مبارز نویسنده این کتاب چه از سوی بستر پرورشی و چه تربیت اجتماعی ظالمانه محکوم شده ولی درفرایندی از عدم حقانیت، با همه خشونت باوری عمیقی که در سطر‌سطر برخی از داستان‌ها با آن برخورد می‌کنیم هرگز انگیزه‌ای به آموزه خشونت ندارد و انسان‌شناسانه و اخلاق مدار به جهان هستی، همه موجودات و اشیا و طبیعت می‌نگرد و می‌داند که جاودانگی در تغییرپذیری رو به ذات و اصل خویشتن است. عبدالرضایی شکلی از کلیت خویش را به نمایش گذاشته که ناچاریم باور کنیم پروسه دگرگونی را می‌شناسد و این طبیعی‌ترین «شکل» از ذهن انسانی مستقل از زمان و مکان است. یعنی آنچه را که از او می‌خوانیم فاقد یک واقعیت عینی و تنها بازتاب تصویری از ایده تکامل یافته است یا بهتر بگویم این کتاب داستان یک تجربه و یک زندگی‌ست که در هر خوانشی یک‌بار دیگر تجربه می‌شود. گاهی قهرمانان داستان انسان‌های عادی، ساده‌بین، راحت‌طلبی می‌شوند که فاقد توانایی کشف حقیقت‌اند و گاهی یک فاکتور تضمین در برابر بی‌کفایتی‌ها، کژ روی‌ها، مظلومیت و فساد. در واقع فضای داستان‌ها آرمانشهر مستقلی ست با نظم اجتماعی آرمانی ویژه بر پایه‌های اصلی انسان و آزادی | بحران و ایده آل! در بخشی از کتاب می‌خوانیم «آدم‌هایی هستند که بهترین چیز‌ها را پیش رو دارند اما به آن پشت کرده بد‌ترین‌ها را دست‌چین می‌کنند، من یکی از آن‌هایم! آن‌هایی که تمام پل‌های پشت سرشان را خراب کرده‌اند، هرگز برنمی‌گردند، فقط پیش می‌روند» بی‌تردید روش اندیشیدن نویسنده در این کتاب از سوی پاره‌ای از خوانندگان به نیهیلیستی بودن متهم خواهد شد با این حال با نگرشی عمیق و تحلیلی ژرف‌بینانه در می‌یابیم که انکار ریشه‌ای ارزش‌ها و معنا‌ها جایی در اندیشه مولف ندارد و او دست‌بسته و بی‌کنش، نمی‌پذیرد که ناامیدانه مقوله‌های سنتی و ارزش‌های باقیمانده را تسلیم نابودی سازد. نماد‌ها و نمودهای وجودی، سیاسی، هستی‌شناختی، معرفت‌شناختی و اخلاقی شخصیت‌ها در لباس قهرمان داستان‌ها گرایش و میلی به احساس نا‌امیدی، نابودی و نیستی ندارد و با جرات می‌توان ادعا کرد که خطر ویروس پوچ‌گرایی، از طریق چنین کتابی فرهنگ و جامعه را تهدید نمی‌کند. اشاره‌ام به بخشی از پایان کتاب است که آمده «متاسفانه برای تولد، همه جشن می‌گیرند، برای ازدواج این قراردادِ خیانت حتی جشنی بزرگ‌تر، با این همه برای مرگ که رهایی‌ست، بالون هوا نمی‌کنند، حتی نمی‌رقصند، بلکه هرچه آه و اشک و انرژی منفی ست سرِ قبر بیچاره‌ای می‌ریزند که تازه خلاص شده» عبدالرضایی با ابزار متافیزیکی نوع اندیشه خود، دریچه‌های تازه‌ای گشوده. توانایی او در تائید زندگی وسخره کردن بی‌بنیانی، بی‌حقیقتی و کجروی شگفت است و برسرشتی استوار بنیاد شده است. دیگر مشخصه داستان‌های بدکاری این است که نویسنده با اینکه عواملی را که برای او خطرساز خواهد بود می‌شناسد تا دور دست مرزهای بیان و نوشتن می‌پرد و درکمتر موقعیّتی زبان در کام می‌کشد. او از خودسانسوری ذاتی رهاست و می‌داند که مغز انسان تنها محدود به جنب خودآگاهِ او نیست و با خودآگاهی در ارتباط با جنبه‌های شخصیتی فکر می‌کند و می‌نویسد و شاید بشود گفت که با مهارت کار مغز خود را برنامه‌ریزی کرده و پرورانده و سیستماتیک بی‌نیاز از قسمت | implicit memory | مغز خود است. از این روست که حاصل اندیشه و نوشته‌اش فاقد تفکر تحلیلی نیست، این نوشته را با جمله‌ای زیبا از کتاب تمام می‌کنم «بار اولی که گریه کردم، مادرم مرا کشت». من برای مردن عبدالرضایی در کودکی گریه نکردم ولی این کتاب را با اندوه سنگینی که با هر واژه بر دوش خواننده می‌گذارد گریه کردم. نوشته شده توسط پرستو ارستو #بدکاری

ساره دستاران «اى مردمان ارفالس، شما مى توانید دهل را در پلاس بپیچید وسیم هاى ساز را باز کنید، اما کیست که بتواند چکاوک را از خواندن باز دارد؟» این جمله بخشى از کتاب پیامبر و دیوانه، نوشته جبران خلیل جبران ترجمه نجف دریابندرى است… – نجف دریابندرى؛ متولد اول شهریور ۱۳۰۸ آبادان – تحصیلات در مدرسه ۱۷ دی دبیرستان رازی – خودآموزی زبان انگلیسی از کودکی – ترجمه کتاب معروف وداع با اسلحه، نوشتهٔ ارنست همینگوی ۱۳۳۲ – اولین اثر خود را که بود، برای چاپ به تهران فرستاد. همزمان با چاپ این کتاب در سال ۱۳۳۳، به دلیل فعالیت‌های سیاسی در آبادان به زندان افتاد و بعد از یک سال به زندان تهران منتقل شد. – ادیتور انتشارات فرانکلین از ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۴ – همکاری با سازمان رادیو تلویزیون ملی برای ترجمه متون فیلم‌های خارجی تا ۱۳۵۷ – دریافت جایزه تورنتون وایلدر از دانشگاه کلمبیا به مناسبت ترجمه آثار ادبی آمریکایی برخی از ترجمه‌های او عبارتند از: وداع با اسلحه (ارنست همینگوى)، بیگانه اى در دهکده (مارک توین) تاریخ فلسفه غرب (برتراند راسل)، تاریخ سینما (آرتور نایت)، قضیه رابرت اوپن هایمر (هاینار کیپ هارت)، یک گل سرخ براى امیلى (ویلیام فاکنر)، عرفان و منطق (برتراند راسل)، معنى هنر (هربرت رید)، چنین کنند بزرگان (ویل کاپى)، نمایشنامه هاى ساموئل بکت (۲جلد)، آنتیگونه (سوفوکل)، متفکران روس (آیزایابرلین)، افسانه دولت (ارنست کاسیرو)، قدرت (برتراند راسل)، پیرمرد و دریا (ارنست همینگوى)، سرگذشت هکل برى فین (مارک توین)، رگتایم (اى. ال. دکتروف)، تاریخ روسیه شوروى (۳جلد ‎/اى. اچ ‎/کار)، گوربه گور (ویلیام فاکنر)، فلسفه روشن اندیشى (ارنست کاسیرر)، بازمانده روز (کازوئو ایشى گورو)، بیلى باتگیت (اى. ال. دکتروف)، برف‌هاى کلیمانجارو (ارنست همینگوى)، خانه برنارد آلبا (فدریکو گارسیا لورکا) و ترجمه هاى زیرچاپى چون: ۸۹ داستان کوتاه (ارنست همینگوى)، رساله درباره طبیعت انسان (دیوید هیوم)، کلى‌ها (هیلرى استانیلند) نوشته هاى نجف دریابندرى: درعین حال (مجموعه مقالات)، به عبارت دیگر (مجموعه مقالات)، درد بى خویشتنى (بررسى مفهوم الیناسیون در فلسفه غرب)، یک گفت‌و‌گو، کتاب مستطاب آشپزى: از سیر تا پیاز (با همکارى فهیمه راستکار)، افسانه اسطوره و مجموعه مقالات ازاین لحاظ و… «اى مردمان ارفالس، شما مى توانید دهل را در پلاس بپیچید وسیم هاى ساز را باز کنید، اما کیست که بتواند چکاوک را از خواندن باز دارد؟» این جمله بخشى از کتاب پیامبر و دیوانه، نوشته جبران خلیل جبران ترجمه نجف دریابندرى است. کلاس نهم بود که مدرسه را‌‌ رها کرد. خودش هم نمى دانست چرا. اما بعد‌ها دریافت اصولاً آدم مدرسه برویى نبوده و گویا به صورت خودآموز بهتر به نتیجه مى رسیده است. این طور بود که حتى زبان انگلیسى را با سینما رفتن و فیلم دیدن یاد گرفت. آن روز‌ها سینما تاج آبادان هفته اى دو فیلم نمایش مى داد و او که بعد از کار در شرکت نفت به اداره انتشارات رفته بود، به عنوان منتقد سینمایى شروع به نوشتن کرد و براى اینکه فیلم‌ها را خوب بهفمد ناگزیر به دقت و آموختن زبان شد. هر چند آخرین فیلمى که در سینما دیده «ناخدا خورشید» ناصر تقوایى است. با اقتباس از «داشتن و نداشتن» ى ارنست همینگوى، سینما اما همواره مورد علاقه‌اش بوده و شاید عامل نخستین شروع سوداى ترجمه. به خاطر تو ‎/ به خاطر هر چیز کوچک هر چیز پاک بر خاک افتادند ‎/ به یاد آر ‎/ عمو‌هایت را مى گویم ‎/ از مرتضى سخن مى گویم. در اداره انتشارات شرکت نفت روزنامه اى منتشر مى شد با نام «خبرهاى روز» که پنجشنبه ها‌گاه صفحات اضافى داشت با مطالب.‌‌ همان موقع بیست ساله بود شاید که ا ولین داستان‌هایش ـ «دو سرباز»، «انبار سوزى» و «یک گل سرخ براى امیلى» را از فاکنر ترجمه کرد. داستان کوتاه «آن روز آفتاب غروب» را با ترجمه ابراهیم گلستان در مجله مردم خوانده بود و این آغاز علاقه‌اش بود به فاکنر. بیست و چند سال بعدآن سه داستان به اضافه چند داستان دیگر از فاکنر با ترجمه او در کتابى باعنوان «یک گل سرخ براى امیلى» منتشر شد. ه‌مان گونه که از «دون کیشوت» ترجمه محمد قاضى به عنوان یکى از ترجمه هاى ماندگار در زبان فارسى یادمى کند، معتقد است «وداع با اسلحه» همینگوى با ترجمه او نیز قطعاً باقى خواهد ماند. این کتاب را ابراهیم گلستان که، آن زمان در آبادان کار مى کرده به او مى دهد. دریابندرى بعد از ترجمه، آن را در تهران به دوستش ـ مرتضى کیوان ـ مى سپرد تا براى چاپ به انتشاراتى بدهد. این البته دیدار آخرین او و کیوان است. به آبادان که بر مى گردد زندانى مى شود و کیوان در تهران زندانى و اعدام… سال ۱۳۳۳.] مرتضى کیوان را از آغازکنندگان نقد ادبى در دهه بیست و اوایل دهه سى دانسته‌اند. او در محور یک حلقه ادبى قرار داشته؛ متشکل از: احمدشاملو، محمدعلى اسلامى ندوشن، نجف دریابندرى، سیاوش کسرایى، هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه)، شاهرخ مسکوب، مصطفى فرزانه و دیگرانى که در کتاب «مرتضى کیوان» به گردآورى وتألیف شاهرخ مسکوب نام آن‌ها آمده است. به خاطر تو ‎/ به خاطر هر چیز کوچک هر چیز پاک بر خاک افتادند ‎/ به یاد آر ‎/ عمو‌هایت را مى گویم ‎/ از مرتضى سخن مى گویم. زندان اما براى نجف دریابندرى سرآغازى دیگر بود: شروع آموختن مباحث فلسفى، ترجمه متون مربوط به آن و «کتاب مستطاب آشپزى، از سیر تا پیاز» را از آن روز‌ها دارد. با نقاش معروف ـ هوشنگ پزشک نیا ـ هم او که طرحش از چهره پیامبر آغازین صفحه ترجمه «پیامبر و دیو انه» جبران خلیل است، در آبادان دوستى داشته و هراز گاهى بحث هایى در باره نقاشى. سه تابلو به جاى مانده از‌‌ همان سال هاست که یکى اتاق روزهاى دربندش است در زندان. من آنچه وصف طعام است با تو مى گویم تو خواه از سخنم پندگیر خواه ملال در تابلو نقاشى به جا مانده از اتاق سالیان دربند، چراغى است با ظرفى غذا بر آن وقفسه اى با ظروفى از انواع ادویه. آن روز‌ها براى دوستانش غذا مى پخته. مى گوید: «در کنار داستان، فلسفه و نقاشى علاقه دیگرى داشتم که معمولاً مطرح نمى شد. «از زندان که بیرون مى آید به قول خودش دستش با دیگ و ماهى تابه آشناست و یادداشت هایى چند از پخت و پز آن روز‌ها همراه دارد. تا همین چند سال پیش که زهرایى، مدیر نشر کارمانه، به او پیشنهاد چاپ کتابى در این زمینه را مى دهد. ابتدا نمى پذیرد، اما هشت سال وقت، زمانى است که با فهیمه راستکار ـ همسرش ـ صرف نگارش این کتاب مى کند، کتابى که تنظیم فهرست آن، چنان دقیق است که مى تواند نوعى انضباط فرهنگى به خانواده‌ها بدهد. در این فاصله البته «بیلى باتگیت» دکتروف، «برف هاى کلیمانجارو» از همینگوى، «باز مانده روز» از ایشى گورو، «گور به گور» از فاکنر و «فلسفه روشن اندیشى» کاسیرر را هم ترجمه مى کند. کتاب سه جلدى «تاریخ فلسفه غرب» از برتراند راسل و داستان «نا‌شناس اسرارآمیز (Mysterious Stranger) از مارک توین نیز در زندان ترجمه مى شود. این داستان، اول بار در کتاب هفته شاملو چاپ مى شود. البته شاملو این نام را چندان نمى پسندد و خود او هم؛ «بیگانه اى در دهکده» سرانجام نام داستان مى شود. پس از زندان، در مؤسسه فرانکلین که کارش چاپ کتابهاى آمریکایى بود به عنوان سردبیر شروع به کار مى کند تا سال۵۲ یکى دوسال بیکار مى ماند و بعد به عنوان مسؤول ترجمه فیلم، با تلویزیون قرارداد مى بندد. در این مدت به وضع ترجمه فیلم‌ها با وضع ضوابطى سر و سامان مى دهد تا زمان انقلاب که از تلویزیون بیرون مى آید و ترجمه و نوشتن کسب و کارش مى شود: تاریخ سینما (آرتورنایت)، قضیه رابرت اوپن هایمر (هاینارکیپ هارت)، عرفان و منطق (برتراند راسل)، معنى هنر (هوبرت رید)، چنین کنند بزرگان (ویل کاپى)، نمایشنامه هاى ساموئل بکت (دوجلد)، افسانه دولت (ارنست کاسیرر)، متفکران روس (ایزایابرلین)، آنتیگونه (سوفوکل)، قدرت (برتراندراسل)، سرگذشت هکلبرى فین (مارک توین)، رگتایم (اى. ال. دکتروف)، تاریخ روسیه شوروى (سه جلد‎/ اى اچ کار) و مجموعه مقالاتى با عناوین «در عین حال»، «به عبارت دیگر» و «از این لحاظ» (زیر چاپ) و «دردبى خویشتنى» که بررسى مفهوم الیناسیون است در فلسفه غرب. بودن به از نبود شدن‎/ خاصه در بهار واپسین روزهاى فروردین ماه سال گذشته بود که مترجم نام آشناى روزگارمان به علت سکته مغزى در بیمارستان بسترى شد. مدتى طول کشید تا سلامتى‌اش را بازیابد. امروز اما چون قبل کار مى کند، هر چند فعلاً روزى سه چهارساعت. امید دارد اما که هر چه پیش‌تر رود به‌‌ همان هفت، هشت ساعت کار پیش از بیمارى‌اش بازگردد. در سفر تفریحى اخیرش به دبى حتى دفترچه ترجمه‌اش را هم همراه داشته. مى گوید ترجمه هشتاد ونه داستان از همینگوى، یکى از کارهایى است که باید انجام دهد. کتاب، روى میز کامپیو‌تر، یعنى‌‌ همان میز کارش باز است. سیزده سال پیش در سفرى از آمریکا کامپیوترى با خود آورده و شاید از اولین کسانى است که کارش را به صورت مستقیم با کامپیو‌تر انجام مى داده. آن زمان در ایران کامپیو‌تر بسیار کم بوده، مدتى این وسیله جدید کارش را نگه مى دارند و بعد آن را تحویل مى گیرد. به همین دلایل است شاید که او را صاحب «قریحه مدرن» مى دانند. «فلسفه زبانى است که عده اى آن را مى دانند وعده اى آن را نمى دانند. براى آنان که زبان فلسفه را مى دانند ترجمه متنهاى فلسفى، کار چندان دشوارى نیست.» از دیگر کارهایى که این روز‌ها مشغولش است، ترجمه «رساله درباره طبیعت انسان» نوشته ادواردهیوم ـ فیلسوف انگلیسى قرن هجدهم ـ است. کانت ـ فیلسوف آلمانى ـ کتابش را براساس این اثر و براى رد بعضى از مطالب آن نوشته. دریابندرى در نظر دارد مقدسه مسبوطى بر این کتاب که از آن به عنوان یک کتاب فلسفى سنگین یاد مى کند بنویسد. او در عین حال معتقد است: «متون فلسفى دقایقى دارد که نیازمند مطالعه است و باید براى آن آمادگى پیدا کرد، اما داستان حالى است که بستگى به احوال آدم دارد.» و هر چند اساساً بر تفاوت نوع کار در ترجمه داستان و متون فلسفى تأکید دارد، ولى مى گوید: گمان مى کنم فلسفه محتاج کار بیشتر و مجدداً خواندن است. «تاریخ فلسفه» را که در زندان ترجمه کرده دوباره از نو نوشته وحتى در چاپهاى اخیر هم دست برده است. در حالى که در داستان اینگونه عمل نمى کند. در ترجمه داستانهاى فاکنر که در نوزده بیست سالگى انجام داده، دست نمى برد، هر چند معتقد است مى شود آن را بهتر کرد؛ دوست دارد کار دوره جوانى‌اش را نگه دارد. او حتى ترجمه هایى از دیگر داستانهاى فاکنر را پس از گذشت سال‌ها در کنار‌‌ همان اولین ترجمه‌هایش منتشر کرده ولى گمان مى کند کسى متوجه این فاصله زمانى بین ترجمه‌ها نمى شود. مى گوید: «در خواندن داستان باید رفت در کوک خود داستان.» دریابندرى خیلى علاقه اى به نامگذاری‌ها و تقسیم بندى‌ها ندارد. هرچند بعضى او را علاقه مندبه نوعى رئالیسم خاص مى دانند و ارزیابى‌اش از «بوف کور» را نیز درهمین جهت توجیه مى کنند، او اما مى گوید: «رئالیسم کلمه اى بسیار وسیع است و چیزى را روشن نمى کند.» علاوه بر همینگوى و فاکنر به کافکا هم علاقه دارد، آلن پورا بسیار مى پسندد و تأکید مى کند کسى نمى تواند این‌ها را رئالیست بداند. از کارهایى که ممکن است در آینده به آن بپردازد، یکى ترجمه آثار آلن پوست. معتقد است او نویسنده بسیار دقیقى است، ولى ترجمه هاى خوبى از آثارش به فارسى صورت نگرفته است. داستان و فلسفه اما تنها دلمشغولى دریابندرى نیست. نام او با تئا‌تر هم پیوندى دارد. چندین ترجمه و مقاله درباره تئا‌تر داشته و از ابتداى تأسیس کانون منتقدان و نویسندگان خانه تئا‌تر ایران از اعضاى آن بوده است. مى گوید: «معتقد بودند منتقد بى طرفى هستم، یعنى علاقه خاصى به شخصى ندارم.» به عنوان یکى از اعضاى افتخارى کانون حالا سالى یکى دو بار در جلسه‌هایشان شرکت مى کند. اوایل انقلاب، «خانه برناردآلبا» را از فدریکو گارسیالورکا ترجمه کرده تا فهیمه راستکار و گروهى آن را روى صحنه ببرند. هرچند ترجمه دیگرى از این نمایشنامه بوده، ولى آن‌ها آن را براى اجرا مناسب نمى دیدند. چندى پیش که دوباره این نمایش روى صحنه رفت، دریابندرى به فکر چاپ آن افتاد که البته قرار بر چاپ هم زمان با اجرا بود. جداى از نوع انتخاب آثار، آنچه نجف دریابندرى اهمیت خاصى به آن مى دهد، حفظ روح زبان نویسنده و لحن راوى است. هم از آن روست که سبک ترجمه هاى او در آثار داستانى یکسان نیست: زبان فاخر و ادبى «پیامبر و دیوانه»، نثر شیرین دوران قاجار و زبان کلیشه وار راوى «بازمانده روز»، زبان زنده و شوخ و شنگ راوى «هکلبرى فین»، همه و همه نشان اندیشه جست‌و‌جوگر اوست در وادى زبان و روح بى قرارش در کشف فضاهاى تازه. دریابندرى نه تنها متون ادبیات داستانى و نمایشى را با چنین شیوه اى و با زبانى روان و زیبا به فارسى برمى گرداند، متون فلسفى و هنرى را نیز با بیانى ساده و شفاف در اختیار خواننده قرار مى دهد و این چنین است که ما را با خود همراه مى برد تا شوریدگى، تا طنز، تا دنیاى شگفت فلسفه و… نام نجف دریابندرى از آثار ترجمه‌اش ناگسستنى است، چونان که نام نویسنده اى از داستانش و یا شاعرى از شعرش. محمود دولت آبادى مى گوید: «اثر معروف همینگوى یعنى «پیرمرد و دریا» به برکت کوشش هنرمندى چون دریابندرى ترجمه شده و او اثرى درخشان و شگفت انگیز را براى مخاطب ایرانى فراهم آورده است. من در دوران دانشجویى هنگامى که ناامید مى شدم پیرمرد و دریاى «نجف» را مى خواندم.» – این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن نامه مشاهیر معاصر ایران؛ به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در دوران ریاست جمهوری محمد خاتمی، در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه در قالب کتاب منتشر شده است. برگرفته از سایت انسان‌شناشی و فرهنگ #یکگفتوگو #وداعبااسلحه #گوربهگور #یکگلسرخبرایامیلی #پیامبرودیوانه #کتابمستطابآشپزیازسیرتاپیازدوره۲جلدی

صالح حسینی – «خشم و هیاهو»، چهارمین رمان فاکنر، در هفتم اکتبر ۱۹۲۹ منتشر شد. اگر‌چه فاکنر به احتمال زیاد بخش اعظم این رمان را طی شش ماه کار فشرده در ۱۹۲۸ نوشت، از قرائن و شواهد پیداست که جوهر متشکلة آن به زمان جلوتری مربوط می‌شود و بذر آن آهسته آهسته رشد کرده است. خود فاکنر در گفتگوهای متفاوت به نحوه شروع این رمان اشاره می‌کند، ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌کند که چه‌وقت به فکر نوشتن آن می‌افتد. از مجموع این گفت‌وگو‌ها چنین بر‌می‌آید که «خشم و هیاهو» را به‌صورت داستانی بدون طرح شروع می‌کند، بر پایة تصویرش از کودکان خانواده‌ای در روز مراسم تدفین مادربزرگشان، یا بر پایة تصویری ذهنی… از خشتک گل‌آلود دخترکی که بالای درخت گلابی رفته‌ بود و از آن‌جا از پشت پنجره مراسم تدفین مادربزرگش را می‌توانسته ببیند و ماوقع را برای برادرانش که پایین درخت ایستاده بوده‌اند خبر می‌دهد. سپس می‌افزاید که وقتی توضیح می‌دهد این کودکان که بوده‌اند و چه می‌کرده‌اند و چگونه شلوار دخترک گل‌آلود شده بود، متوجه می‌شود که این‌همه را نمی‌توان در داستان کوتاهی آورد. پس به نقل داستان از دید کودک ابله خانواده می‌پردازد. چون فکر می‌کند که گفتن داستان از دید کسی که تنها به چگونگی وقوع ماجرا آگاه است و از چرایی آن خبر ندارد موثر‌تر است. ولی احساس می‌کند که تمام داستان را نگفته است. سعی می‌کند که داستان را بازگو کند، منتها این‌بار از دید برادر دوم. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و برای بار سوم داستان را از دید برادر سوم باز می‌گوید. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و این بار داستان را از دید دانای کل بازگو می‌کند. پانزده‌سال بعد هم ضمیمه‌ای را به رمان می‌افزاید و شرح‌حال شخصیت‌های اصلی را به‌دست می‌دهد. با این حال، فاکنر در سال ۱۹۲۵ به توصیف ابلهی می‌پردازد که چشم‌هایش «مانند گل ذرت روشن و آبی» است و گل نرگسی را محکم در یک دست گرفته است. ضمناً در فاصلة سال‌های ۲۹-۱۹۲۷ فاکنر چندین داستان کوتاه می‌نویسد و برای مجلات مختلف می‌فرستد که اکثر آن‌ها چاپ نمی‌شود٫ از میان این داستان‌‌ها That Evening Sun را می‌توان از خمیر مایه‌های «خشم و هیاهو» دانست. این داستان، که عنوان‌اش را فاکنر از مصرع اول یکی از آوازهای سیاه‌پوستان گرفته است، از دید کونتین کامپسن روایت می‌شود. رویداد‌ها، زمانی که او پسر بچه نه ساله‌ای بوده، اتفاق افتاده و اکنون پس از پانزده سال آن‌ها را می‌گوید. زمان داستان اوایل قرن بیستم است و زمینة آن شهر جفرسن، از شهرهای سرزمین خیالی فاکنر- یاکناپاتاوپا. در آغاز وضعیت کنونی و پانزده سال پیش جفرسن نموده می‌شود. خیابان‌های آرام و سایه گرفتة پانزده سال پیش این شهر، با درخت‌های سایه‌گستر شاه‌ بلوط و افرا و اقاقیا و نارون، جایش را به تیرهای آهنی شرکت‌های برق و تلفن داده است. از این تیرهای آهن، به‌جای خوشه‌های پرخون انگور، خوشه‌های متورم و شبح‌آسا و بی‌خون آویخته است. به جای زنان سیاه‌پوست هم، که صبح‌های دوشنبه در خیابان موج می‌زده‌اند و بقچهٔ لباس‌های سفید پوستان را برای شست‌وشو به «گود سیاهان» می‌برده‌اند، ماشین در آمدوشد است و لباس‌ها را برای شستن در ماشین لباس‌شویی تحویل می‌گیرد و برمی‌گرداند. نانسی یکی از این زنان سیاه‌پوست و پیشخدمت خانواده کامپسن است که «استوال» نامی- کارمند بانک و شماس کلیسای باپتیست‌ها- با رذالت و تزویر و وعده و وعید پول با او هم‌خوابه می‌شود و آبستن‌اش می‌کند. وقتی نانسی در بین مردم از استوال پول می‌خواهد، استوال بر زمین‌اش می‌افکند و با لگد دندان‌هایش را خرد می‌کند. نانسی را به زندان می‌برند و شبانه می‌کوشد خود را حلق آویز کند، که موفق نمی‌شود. در این گیرودار، شوهرش غیبش می‌زند، البته پس از بگو مگو بر سر آبستن شدن نانسی. پس از آن زندگی نانسی کابوسی بیش نیست. مطمئن است که شوی‌اش بر می‌گردد و او را می‌کُشد. ولی مردن درتاریکی برایش بسی سهمگین‌تر از خود مردن است. این است که بچه‌های خانوادة کامپسن- کونتین و کدی و جیسن- را پیش خود می‌برد، برایشان قصه می‌گوید و چراغ را روشن نگه می‌دارد. پیش از پایان داستان، نانسی را می‌بینیم که در کلبه‌اش نشسته، فیتیله چراغ را تا آخرین حد بالا کشیده و کلون در کلبه را نینداخته و در هم بسته نیست. او ظاهراً احساس می‌کند که بیرون نگه‌داشتن شوهرش بی‌فایده است، ولی نمی‌خواهد در تاریکی کشته شود. چنان‌که پیداست، تمام شخصیت‌های اصلی «خشم و هیاهو»، جز بنجی، در این داستان حضور دارند. ضمناً تصاویر مهم نور و تاریکی در «خشم و هیاهو» هم نمود بارزی می‌یابد و به ترتیب با رستاخیز و مرگ در پیوند قرار می‌گیرد. نکتة جالب دیگر این‌که در این داستان، عین «خشم و هیاهو»، جیسن به صورت آدم سخن چین معرفی می‌شود. برگرفته از سایت مد و مه #خشموهیاهو

کسی که تفکر دارد برانگیخته است. در هر زمان، متفکر واقعی برانگیخته است. ‏برانگیختگی او ریشه در لبه‌ی تیغی دارد که متفکر مدام بر روی آن حرکت می‌کند. دیده‌اید ‏که بعضی از آدم‌های سر از پا نشناس، وقتی که بی‌عدالتی می‌بینند، اگر نتوانند کاری ‏بکنند، یقه‌ی خود را پاره می‌کنند. جهان و عصر ما مبتنی بر جهل، مبتنی بر بی‌عدالتی ‏است، و متفکر در برابر بی‌عدالتی یقه خود را پاره می‌کند. خود را بر روی آن لبه‌ی تیغ قرار ‏می‌دهد و مشتاق شقه شدن، یعنی تفکر پیدا کردن می‌ماند… (طلا در مس ص ‏‏1914 ـ تهران 1371) من «رازهای سرزمین من» را با درد نوشته‌ام. آن دردها با من هستند. از من جدا ‏نمی‌شوند. آن نوشته مرا به من شناسانده است. آن نوشته‌ی من نویسنده را آفریده ‏است. به جرئت می‌توان گفت که «رازهای سرزمین من» یکی از بزرگترین رمان‌های تاریخی ‏است که به زبان فارسی نوشته شده است. تمام حوادث مهم تاریخی ـ سیاسی ایران ‏معاصر از پیروزی و شکست فرقه دمکرات آذربایجان و کودتای 28 مرداد 1332 و آمدن ‏مستشاران نظامی آمریکا به ایران و آذربایجان تا فرار شاه و برگشت خمینی و روزهای ‏قیام (انقلاب 57) آنچنان استادانه و جسورانه «درونی» رمان شده است که بقول خود ‏رضا براهنی درباره‌ی«رمان تاریخی»، خواننده‌ی رمان، تاریخی بودن آن حوادث را فرع، و قصه بودن آن حادثه را اصل تلقی می‌کند.‏ ‏«من «رازهای سرزمین من» را با درد نوشته‌ام. آن دردها با من هستند. از من جدا ‏نمی‌شوند. آن نوشته مرا به من شناسانده است. آن نوشته‌ی من نویسنده را آفریده ‏است.» (رویای بیدار ص 348)‏ من درباره‌ی ساختار و فرم «رازهای سرزمین من» از خود رضا براهنی کمک می‌گیرم، چون به نظرم ‏وی به بهترین وجه ساختار رمان «رازهای سرزمین من» را در «پلمیک ادبی» با گلشیری، در مقاله‌ای ‏تحت عنوان «گلشیری و مشکل رمان» به‌طور مبسوط تشریح کرده است. من گزیده‌ی آن ‏قسمت‌هایی را که به‌طور مشخص مربوط به «رازهای سرزمین من» بوده است، برای آشنایی با ‏ساختار و فرم رمان در اینجا می‌آورم.‏ ‏«رمان نه تقلیدی از واقعیت است، و نه بازآفرینی واقعیت. رمان یک سیستم ادبی است ‏که با مکانیسم‌های بنیادی خود، واقعیت‌های جدید برای خواننده تعبیه می‌کند. این ‏واقعیت منبعث از فرم است. اثر من به فرم و ابزارهای فرم به عنوان دگرگون کننده‌ی فرم‌ها ‏و محتواهای گذشته می‌نگرد. از این نظر هم محتوا و هم فرم گذشته در اثر من خرد ‏می‌شوند، و هرگز قابلیت رجعت به شکل و محتوای گذشته را پیدا نمی‌کنند. و بعد بین ‏اثر و مخاطب آن ارتباطی برقرار می‌شود که مبتنی بر زیباشناسی شکل اثر است.»‏ ‏در رازها ترتیب و توالی زمانی نیست، ترتیب و توالی فرمی داستان است: فصل اول در ‏حدود سال 33 و 34، اتفاق می‌افتد، فصل دوم در سال 38، فصل سوم، حدود 20 سال ‏بعد از فصل اول، نامه‌ی اول «مترجم سابق» تاریخ سپتامبر 1976 را دارد ولی «گزارش ‏اطلاعاتی»، سپتامبر 1959 را. نامه دوم «مترجم سابق» در مارس 1977 نوشته شده، ‏ولی تاریخ اول «قول بیلتمور» 28 ـ 26 ژوئیه 1959 است. در این شکی نیست که ‏وصیت‌نامه‌ی سرهنگ جزایری در سال 38 نوشته شده؛ ولی در کتاب، بعد از آخرین ‏یادداشت «قول بیلتمور» که در تاریخ 8 ژانویه 1972 نوشته شده، آمده است. تا اینجای ‏کتاب گفته نشده است که وصیت‌نامه چگونه و به دست چه کسی رسیده. در «قول ‏حسین میرزا» معلوم می‌شود که وصیت‌نامه در سال 57 به دست حسین میرزا افتاده. ‏چگونه؟ اول وصیت‌نامه افتاده دست برادر سرهنگ، او آن را در تبریز سپرده دست مادر ‏حسین میرزا، حسین میرزا آن را داخل اسنادش گذاشته، بعد تهمینه که لحظاتی پس از ‏قتل حسین میرزا، وارد آپارتمان او شده، آن‌ها را به بابک پوراصلان داده، و او، وصیت‌نامه ‏را در جایی گذاشته که طرح و توطئه‌ی رمان ایجاب می‌کرد آنجا گذاشته شود. حالا اگر به ‏محتویات وصیت نامه توجه کنیم، می‌گوییم اغلب حرف‌های سرهنگ را می‌دانیم، ولی ‏اگر می‌خواهیم به فرم توجه کنیم، می‌گوییم چرا وصیت‌نامه از خلال این همه مکانیسم ‏ادبی رد شده تا ما آن را عملاً بفهمیم. یعنی درک مفهوم آن، به صورت فرمی کش داده ‏شده است تا خواننده گم کند، پیدا کند، و نهایتاً به جهان‌بینی فرم نویسنده پی ببرد، به ‏همان صورت که موسی در مورد خضر عمل می‌کند و خضر در مورد موسی. ‏اشکلوفسکی این مکانیسم را مکانیسم «عقب اندازی» می‌خواند که بخشی از همان ‏برهنه کردن تکنیک است. از دن کیشوت سروانتس تا عشق سال‌های وبای مارکز، از ‏رابینسون کروزو تا پاندول فوکو اثر «اکو» از برادران کارامازوف تا سبکی تحمل ناپذیر ‏هستی اثر کوندرا، ما با این پدیده روبه‌رو هستیم. به قول خراسانی‌ها: «مودونومو، ‏نمی‌گوم.» این یکی از بنیادهای زیبایی‌شناسی فرم رمان است. سرهنگ جزایری نامه‌هایش را یقینا پیش از سال 32 نوشته است. نامه‌ها درست در ‏روزهای بهمن 57 به دست میرزا می‌افتد. این نامه‌ها را «ماهی» به «الی» داده، الی ‏آن‌ها را با خود به همه جا برده، و آخر سر به خانه‌ای آورده در خیابان وزرا، که ممکن ‏است بعداً، فرضاً، دایره‌ی منکرات شده باشد. در دستبرد حسین میرزا، مرتضی و رقیه ‏خانم، در روزهای انقلاب به این خانه، نامه‌های سرهنگ جزایری به دست حسین میرزا، ‏از طریق او به دست بابک پوراصلان، و از طریق او به دست خواننده می‌افتد. مثال دیگر: ‏قتل شادان. همسایۀ شادان اولین اشاره را به نوع قتل شادان می‌کند. بعد گماشته‌ها، ‏بعد روزنامه، بعد «الی» که جنازه را دیده، بعد هوشنگ، بعد تهمینه. ولی تا آخر همه ‏فکر می‌کنند تهمینه یا پسرش قاتل هستند. کشف قتل کش داده شده، و این وسط ‏ده‌ها چیز دیگر هم با آن کش داده شده‌اند تا برهنه شدن تکنیک صورت بگیرد. قتل ‏تیمسار یک موتیف از ده‌ها موتیف رمان است. این موتیف با موتیف‌های دیگر، هم رابطه ‏خصوصی دارد، و هم با آن‌ها و در بسیاری موارد از طریق تکرار در می‌آمیزد تا رمان ‏به‌صورت سمفونی طولانی‌ای در آید که ده‌ها سمفونی در جوف آن قرار گرفته است…‏ در «رازهای سرزمین من» تکنیک‌های مختلف، آن را به تجلی تاریخ رمان‌نویسی از سویی و تاریخ تئوری ‏رمان از سویی دیگر تبدیل می‌کنند. نظر من این است؛ هر چیز جدی، تعریفی جدید از ‏هستی خود آن چیز و نوع آن چیز هم هست. «رازهای سرزمین من» نه تنها رمان در رمان، بلکه رمان ‏درباره‌ی رمان و تئوری رمان راجع به رمان است. آنچه «باختین»، که من او را بسیار دیر ‏خوانده‌ام، راجع به شخصیت‌های داستایفسکی می‌گوید، بی آنکه من خود را انگشت ‏کوچک آن مرد بزرگ روس بدانم، راجع به شخصیت‌های رمان‌های من از نظر فنی، نه از ‏نظر محتوا و بالا و پایین بودن سطح زیبا شناختی کار، صادق است.‏ باختین شخصیت‌های رمان را به «مونولوژیک» ‏و«دیالوژیک» ‏ ‏قسمت می‌کند. مونولوژیک شخصیتی است که یک گفتار دارد، مثل شخصیت‌های «او» ‏قرار گرفته‌ی تولستوی: گفت، آمد، دید و غیره. «دیالوژیک» حالتی است که در آن ‏شخصیت‌ها در وجود یک «من» ادغام شده‌اند، حتی اگر این من سوم شخص باشد. ‏مثل شخصیت‌های داستایفسکی. این شخصیت «پولی‌فونیک» (چند ‏صدایی) است، و نیز «پولی‌مورفیستیک» (چند شکلی). وقتی که ‏حسین میرزا در اول شخص حرف می‌زند، در وهله‌ اول بنظر می‌رسد فقط از منظر خود ‏حرف می‌زند. ولی ساختار رمان به ما غیر از این را می‌گوید. کسی به نام «بابک ‏پوراصلان» هست که درون منظر حسین میرزا قرار دارد، و کسی هم به نام رضا براهنی ‏هست درون منظر «بابک». در وجود حسین میرزا، او، بابک و براهنی با هم دیالوگ ‏درونی و ناگفتنی دارند. ولی حسین میرزا در گفتار به ظاهر تک گویانه‌اش با ده‌ها آدم ‏دیگر، مادرش، ابراهیم آقا، رقیه خانم، حاجی فاطمه و دیگران حرف می‌زند. این دیالوگ ‏بیرونی و گفتنی اوست با آدم‌های دیگر. شخصیت، دیالوژیک است. همین حالت در مورد ‏منظر سایر شخصیت‌ها هم تکرار می‌شود.‏ از بدیهیات بگذریم و بیائیم سر یک حادثه: ورود «ماهی» به سلول سرهنگ جزایری. این ‏حادثه را یکبار بیلتمور ـ بابک ـ براهنی، یک بار دیگر حسین ـ بابک ـ براهنی، و بار دیگر ‏ماهی ـ بابک ـ براهنی تعریف می‌کنند. یعنی در هر نوبت داده شده، سه صدا در یکدیگر ‏ادغام می‌شوند. به این حالت، حالت «پولی‌فونیک» می‌گویند، و چون یک شکل از منظر ‏چند چشم دیده شده و انعکاس‌های مختلف پیدا کرده، آن را چند شکلی هم می‌بینیم. ‏این دیدگاه کوبیک بر رازها حاکمیت دارد.» (رویای بیدار ـ مجموعه مقاله ـ گلشیری و ‏مشکل رمان)‏ ‏«رازهای سرزمین من» از «قول»ها، «گزارش»ها و «نامه»ها و «اسناد بازجویی» و … ‏تشکیل شده که هر کدام گوشه‌هایی از تاریخ معاصر ایران را به‌صورتی شگفت‌انگیز و ‏همچون پرده‌ی سینما در مقابل چشمان خوانندگان می‌گستراند. «کینه ازلی» و «سروان ‏آمریکایی و سرهنگ ایرانی» (بخش یکم ـ کتاب یکم)، مدخل «رازهای سرزمین من » است و ‏پی‌داستان رمان «رازهای سرزمین من» در همین کتاب یکم ریخته می‌شود.‏ در «کینه ازلی» روانشناسی عمومی حاکم بر جامعه آذربایجان و رابطه آذربایجانی‌ها با ‏آمریکایی‌ها تصویر می‌شود.‏ در همین کینۀ ازلی، تصویر کوچکی از تشییع جنازه‌ای در برف و بوران ارائه می‌شود که ‏شاید در نظر اول ربطی مستقیم به ساخت و بافت رمان نداشته باشد، اما وقتی ‏عمیق‌تر به کلیت رمان نگریسته شود، تأثیر این پدرسالاری ریشه‌دار و خرافات ‏حاکم بر روح و روان جامعه در سال‌های 33 ـ 34 را در انقلاب 1357 می‌شود دید: مترجم ‏و گروهبان آمریکایی که در برف و بوران دامنه سبلان گیر کرده‌اند، شاهد تشییع جنازه‌ای ‏می‌شوند و مترجم از تشییع کنندگان می‌پرسد:‏ ‏«شما دارید چکار می‌کنید؟»‏ از توی بوران یک نفر فریاد زد: «چاره نداریم، باید این کار را بکنیم!»‏ مترجم دوباره فریاد زد: «می‌توانستید منتظر صبح بشوید. بیابان وحشتناک است. ما ‏موقع آمدن، گرگ دیدیم.»‏ یک نفر از جمع تشییع کنندگان جدا شد، آمد طرف ماشین. کلاه کپی سرش بود، برف ‏همه جایش را پوشانده بود. سرش را آورد توی ماشین، گفت:‏ «وصیت کرده‌ی پدرمان است. گفته همینکه من مردم، ببرید بگذاریدم توی امامزاده. گفته ‏حتی زلزله هم بیاید، به وصیتم عمل کنید. چاره نداریم. یک پدر بیشتر که نداریم.»‏ مترجم پرسید: «امامزاده کجاست؟»‏ ‏«دو فرسخ راه است، آنور قبرستان است.» (ص 30 ـ 29)‏ اما تمرکز اصلی این بخش از رمان، روی «گرگ اجنبی‌کش سبلان» است. در گفتگوی ‏کوتاه مترجم، گروهبان آمریکایی و پیر مرد دهاتی، «گرگ اجنبی‌کش» چنین معرفی ‏می‌شود:‏ ‏«انشالله گرگ معمولی است.»‏ مترجم پرسید: «مگر گرگ، معمولی و غیر معمولی هم دارد؟»‏ پیر مرد گفت: «انشالله گرگ معمولی است. انشالله گرگ سبلان نیست.»‏ مترجم احساس کرد که در لحن پیرمرد تلخی چندان زیادی هم ننهفته است. انگار پیرمرد دوست داشت که گرگ، گرگ سبلان باشد، ولی عکس ذهن خود را بیان می‌کرد.‏ مترجم پرسید: «گرگ سبلان با گرگ معمولی چه فرقی دارد؟»‏ پیر مرد گفت: «بهش می‌گویند: اجنبی‌کش. گرگ سبلان اجنبی‌کش است. یک بار قزاق ‏روس را کشت، همین چند سال پیش هم یک سرهنگ انگلیسی را کشت. به مردم ‏محل کاری ندارد، اگر همان گرگ باشد خداوند خودش به آمریکایی رحم کند. این گرگ ‏آدم را بازی می‌دهد، حتی شیطان هم نمی‌تواند از شرش خلاص شود.» (ص 43 ـ 42)‏ ‏«… لباس نظامی آمریکاییش، 8 تکه پاره شده، دور جسدش ریخته بود. پوتین‌های ‏دیدیس پایش بود. بیشتر به آدمی می‌ماند که بهش تجاوز شده باشد. دندان‌های ‏وحشی گرگ ، گلویش را دو تکه کرده بود …»‏ مترجم رفت به طرف پیرمرد: «خوب این همان گرگ است؟» پیر مرد گفت: «همان است. خودش است. همان اجنبی‌کش است. می‌دانید آقا مسأله‌ی ‏غیرت است.»‏ ‏«غیرت؟ یعنی چه؟»‏ ‏«وقتی ما بیچاره می‌شویم، کاری از هیچ‌کداممان ساخته نیست، رگ غیرت اجنبی‌کش ‏می‌جنبد.»‏ ‏«شوخی می‌کنی! گرگ این حرف‌ها سرش می‌شود؟»‏ ‏«نگاه کنید به جسد، ببینید سرش می‌شود یا خیر.» (ص 44)‏ در افسانه‌ها و اساطیر اقوام ترک، گرگ حیوانی است زیرک و جسور که راه نشان ‏می‌دهد و مردم را از خطرات آگاه می‌سازد، و به معنای برکت نیز هست. این گرگ ‏سبلان همان گرگ اساطیری ـ افسانه‌ای است که براهنی با توجه به آشنایی ‏عمیق‌اش به اساطیر و افسانه‌های ترکی، بسیار استادانه توانسته است پیوند پر راز و ‏رمزی بین گرگ سبلان و داستان «رازهای سرزمین من» تعبیه کند.‏ اما از طرف دیگر همین سمبل گرگ، اعتقاد و باور مردم به یک «ناجی» و «رهبر ‏فرهیخته» را نشان می‌دهد. اگر همین اعتقاد به یک «ناجی» را کنار اعتقادات خرافی و ‏پدرسالارانه قرار دهیم، ظهور خمینی قابل فهم‌تر خواهد بود.‏ براهنی در همان بخش یکم ـ کتاب یکم، فصل «سروان آمریکایی و سرهنگ ایرانی» ‏تصاویری از فضای حاکم بر مناسبات اجتماعی و همچنین از امر و نهی مستشاران ‏آمریکایی در ارتش ایران ارایه می‌دهد که بدون این تصاویر درک جهت و مضمون انقلاب ‏‏1357 امکان‌پذیر نیست. وقتی این تصاویر در کنار تصاویر دیگر در فصل‌های مختلف رمان ‏قرار می‌گیرد، اجتناب ناپذیری انقلاب ضد سلطنتی و ضد امپرایالیستی(ضد آمریکایی) ‏سال 1357 را نشان می‌دهد.‏ آمریکایی‌ها تمام اعمالشان را با «خطر همسایه شمالی» توجیه می‌کنند. هر حرف و ‏عملی که به نوعی به مزاق آمریکایی‌ها خوش نیاید، در آن دست «کمونیست»ها را ‏می‌بینند! ترور سروان کرازلی توسط سرهنگ جزایری و یارانش به پای اغوای مأمورهای ‏‏«همسایه شمالی» نوشته می‌شود، و سرهنگ جزایری فریاد می‌زند: «یعنی شما ‏معتقدید ما خودمان حتی نمی‌توانیم قاتل هم باشیم؟ و برای ارتکاب قتل باید از ‏همسایه شمالی اجازه بگیریم؟»(ص 400). پرنده نگهداشتن سرهنگ جزایری «راز و ‏رمز» تلقی می‌شود! دیوان حافظ او به عنوان کتاب رمز ستون پنجم شوروی در ایران، در ‏پرونده ثبت می‌شود. دو بیت غزل بیش از سایر بیت‌ها مزاحم سرهنگ بود. یکی: «من ‏آن نگین سلیمان به هیچ نستانم ـ که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد» و دیگری: ‏‏«بسان سوسن اگر ده زبان شود حافظ ـ چو غنچه پیش تواش مهر بر دهن باشد». از ‏این دو بیت، اولی را به حساب مخالفت سرهنگ با سلطنت و همدست بزرگ آن، یعنی ‏آمریکا می‌گذاشتند و معتقد بودند که اشاره به دست اهریمن در واقع اشاره به دست ‏شاه است و غرض از نگین سلیمان، تاج سلطنت است. و دیگری را به این حساب ‏می‌گذاشتند که سرهنگ به مأمور رابطش در شوروی پیغام می‌داد که به سازمان ‏جاسوسی اطلاع دهد که رفقا خیالشان تخت باشد، بند از بندش جدا کنند و زبانش را ‏قاچ‌قاچ کنند، اعتراف نخواهد کرد و به عنوان یک مأمور سر سپرده قول می‌داد که ‏همیشه مهر بر دهن باشد.»(ص 399)، و یا آواز خواندن به زبان ترکی، دلیل سمپاتی و ‏جاسوسی برای شوروی تلقی می‌شود: «مادر… اگر سمپات شوروی‌ها نیستی، چرا ‏تصنیف ترکی یاد گرفتی؟» (ص 401)‏ بخش دوم ـ کتاب چهارم، شامل قول سرهنگ جزایری و قول حسین میرزاست. قول ‏سرهنگ جزایری، وصیت‌نامه‌ی اوست. در این وصیت‌نامه، ضمن اشاره به تصمیم ‏گروهبان‌ها برای قتل کرازلی و همراهی و هم‌رائی سرهنگ با این تصمیم، نکاتی ‏یادآوری می‌شود که برای شناخت ارتش شاهنشاهی و رابطه آن با مردم و شخصیت ‏سرهنگ ضروری است:‏ «حالا که این وصیت‌نامه را می‌نویسم، چند چیز را هم بگویم. من از سال‌ها پیش ‏فهمیدم که ارتش ما ارتشی است خائن، خائن به کسانی‌که باید از آن‌ها دفاع و حمایت ‏کند.‏ بعد از رفتن فرقه دموکرات آذربایجان، من هم با ارتش به آذربایجان برگشتم: رفتارمان با ‏مردم شبیه رفتار قهرمان‌های فیلم‌های کابوئی هالیوود با سرخ‌پوست‌ها بود. چهار سال ‏بعد از سقوط فرقه مأمور تیپ اردبیل شدم. دو سه ماه قبلش از تبریز زن برده بودم، زنی ‏جوان و زیبا، همان ماه‌وش راحلی، همان ماهی، که بعد زندگیم را نابود کرد. در اردبیل ‏هنوز مردم از کشت کشتار مردم به وسیله حکومت صحبت می‌کردند. می‌گفتند انگار ‏اردبیل را یک ارتش خارجی اشغال کرده.»(ص 306 ـ 307)‏ براهنی چه در مقالات و چه در رمان‌هایش به نوعی به مساله فرقه دموکرات آذربایجان و ‏حکومت یک‌ساله پیشه‌وری اشاراتی دارد. در همین رمان «رازهای سرزمین من» نیز، از ‏زبان مادر حسین میرزا هم از حکومت ملی آذربایجان یاد می‌شود و هم به عقب‌ماندگی ‏و تنگ نظری مردم و تشخیص ندادن منافع خودشان اشاره می‌شود:‏ ‏«یادت نیست؟ آن همه سر و صدا، خنده، تظاهرات، شعار، عکس به دست گرفتن، ‏آدم‌ها را روی دوش بلند کردن، کف زدن، هورا کشیدن، سینه چاک کردن؟ تو یک چوب را ‏مثل یک تفنگ تراشیده بودی، گذاشته بودی روی دوشت. با بقیه بروبچه‌های همسایه ‏راه می‌افتادید، می‌رفتید تو خیابان‌ها، رژه می‌رفتید. من خودم توی «قبرستان میدانی» ‏چادرم را زده بودم دور کمرم، با بقیه زن‌ها مشق تفنگ می‌کردم. ما همه می‌خواستیم ‏بجنگیم، ولی آزاد باشیم، می‌خواستیم بمیریم. مساله این نبود که همسایه شمالی ‏چه می‌گفت، همسایه جنوبی چه می‌گفت، آمریکا چه می‌گفت. مساله این بود که من ‏رأی دادم، پدرت رأی داد. زن‌ها هم نماینده شدند، مردها هم. یادت نیست، و بعد، فرقه ‏رفت. باید یادت باشد. تو خودت هم توی خیابان‌ها بودی. ده دوازده سالت بود، ولی همه‌جا بودی. قبل از آنکه ارتش وارد شهر بشود، خود مردم به جان هم افتادند. آدم‌های ‏فرقه را یک‌یک به همدیگر نشان می‌دادند، نشان می‌کردند، می‌گرفتندشان، و یکی دو ‏دقیقه بعد، می‌بستندشان به گلوله. یادت نیست؟ وسط جمعیت ناگهان یک نفر دستش ‏را بلند می‌کرد می‌زد توی سر نفر جلوئی، و فریاد می‌زد: «بگیریدش فرقه‌چی است.» ‏بعد مشت و لگد و سیلی و چاقو بود که از هر طرف به سر و رو و سینه و پهلوی بیچاره ‏می‌بارید. بیچاره حتما فرقه و سیاست هم سرش نمی‌شد، ولی شاید دخترش را به ‏کسی نداده بود، شاید نمره کسی را نداده بود، شاید تو صف نان جلوتر از دو نفر دیگر ‏نان گرفته بود، شاید قیافه‌اش خوب بود. چه بگویم، وقتی که دست بالا رفت و روی سر ‏آن بیچاره پائین آمد، دیگر کارش زار بود. ده دقیقه بعد جسدش کنار جوی، وسط میدان، ‏یا پشت یک دیوار مخروبه افتاده بود. یادت نیست؟ پدرت ماه‌ها گریه کرد. تو خودت هم ‏گریه کردی. من هم گریه کردم.» (ص 439)‏ رضا براهنی، ‏ملت مظلومی را که زبانش را بریده‌اند و در محدوده‌ای به نام کشور ایران که نزدیک به ‏نصف جمعیت‌اش را تشکیل می‌دهند و با این حال از تاریخ، حقوق اجتماعی خود را از ‏دست داده‌اند و در معرض ستم‌ملی قرار دارند، وارد رمان «رازهای سرزمین من» و دیگر ‏نوشته‌هایش کرده است. بی‌سبب نیست که خواننده ترک زبان و آذربایجانی، موقع خواندن «رازهای سرزمین ‏من» متوجه می‌شود که خودش را می‌خواند، آذربایجان را می‌خواند. و این آن مساله ‏حساسی است که ناسیونالیست‌های ایرانی نمی‌توانند تحمل کنند. رضا براهنی، ‏ملت مظلومی را که زبانش را بریده‌اند و در محدوده‌ای به نام کشور ایران که نزدیک به ‏نصف جمعیت‌اش را تشکیل می‌دهند و با این حال از تاریخ، حقوق اجتماعی خود را از ‏دست داده‌اند و در معرض ستم‌ملی قرار دارند، وارد رمان «رازهای سرزمین من» و دیگر ‏نوشته‌هایش کرده است. پان ایرانیست‌ها این «گناه بزرگ» براهنی را نمی‌توانند ‏ببخشند!‏ سانسور و حذف رضا براهنی توسط بخشی از روشنفکران فارس، اساساً به این بر ‏می‌گردد که چرا وی درد، مظلومیت و تحقیر و حسرت ملت آذربایجان را می‌نویسد. ‏ مرکز ثقل داستان در رمان «رازهای سرزمین من» قول حسین میرزا است که بیشترین ‏حجم رمان را به خود اختصاص داده است. حسین میرزا شخصیتی است متشتت، شقه ‏شده و بحرانی. البته در این رمان تنها حسین میرزا نیست که بحرانی است. بلکه غالب ‏آدم‌ها در این رمان آدم‌هایی هستند بحرانی و شقه شده و تا حدودی با چاشنی ‏مذهبی- خرافاتی؛ از مادر حسین میرزا تا ماهی و رقیه خانم و تهمینه و از حسین میرزا ‏تا هوشنگ و از سرهنگ جزایری و ابراهیم آقا تا تیمسار شادان. بحران زدگی شامل ‏ستوان بیلتمور و سروان دوگلاس هم می‌شود.‏ در قول بیلتمور و یادداشت‌هایش از تبریز و سایگون و قول ماهی و وصیت‌نامه سرهنگ ‏جزایری این بحران زدگی به نحو درخشان پرداخته شده است.‏ براهنی به نقل از لوکاچ می‌نویسد: رمان با شخصیت متشتت سر و کار دارد، شخصیتی ‏که بحران بر او حاکم شده، یا در واقع، شخصیتی است که شقه شده است، وی تأکید ‏می‌کند شخصیت‌های بحران‌زده و متشتت «مناسب‌ترین آدم برای قرار گرفتن در جوف ‏ادبیات رمان است» (رویای بیدار ص 221)‏ من قطعاتی از قول حسین میرزا استخراج کرده‌ام تا گوشه‌هایی از بحران‌زدگی و ‏شقه‌شدگی حسین میرزا را نشان دهم:‏ حسین میرزا می‌گوید: «علت مترجم شدن من بیش از هر چیز، علاقه شدید من به ‏جادوگری بود.» علت علاقه حسین میرزا به جادوگری شاید این است که او از مرکز ‏جادوی جهان می‌آید:‏ ‏«ایکی قالا» مرکز جادوی جهان بود، و خانه پدر بزرگ درست در مرکز «ایکی قالا». ‏معروف‌ترین قره‌چی‌ها، شکسته‌بندها، بنداندازها، مشاطه‌ها، فالگیرها، رمال‌ها، آواز ‏خوان‌ها قاب‌بازها، دلقک‌ها، تارزن‌ها، کف‌بین‌ها، کیپ‌هم، در خانه‌هایی که یا مشرف به ‏یکدیگر بودند و یا اگر از یک نردبان سه پله بالا می‌رفتی همه چیزشان را می‌دیدی، در ‏ایکی قالا زندگی می‌کردند. قدیمی‌ترین تریاکی‌ها و شیره‌ای‌های شهر، بعضی از ‏قوادهای «ناچره‌لر»، و عیاش‌ترین جوانان جاهل مسلک طبقات پایین شهر، از اهالی ‏‏«ایکی قالا» بودند. از محلات دیگر می‌آمدند و دلقک‌ها و آوازخوان‌ها، دایره‌زن‌ها و تارزن‌ها ‏را از «ایکی قالا» برای مجالس عروسی، و مراسم روحوضی می‌بردند. هر چند خانواده ‏در یکی از کوچه‌های گود با تمام سر و صداها، آوازها، دعواها، فحش‌ها، سربه‌سر هم ‏گذاشتن‌ها و توطئه‌ها، و بوهای مشمئزکننده مستراح‌هایشان که همیشه چاه‌هاشان ‏لبالب بود و سر چاه‌هاشان هم باز بود، زندگی می‌کردند. این کوچه‌های تنگ از خیابان ‏اصلی «ایکی قالا» دو سه پله‌ای می‌خوردند و پایین می‌رفتند. صدای آوازهای پای ‏دارقالی از اغلب خانه‌ها شنیده می‌شد.» (ص 328)‏ ‏«از پیش قره‌سید که می‌آمدیم بیرون، مادرم می‌رفت زیارت حضرت صاحب‌الامر. زیباترین ‏منظره عالم، گنبد و مناره قدمگاه صاحب‌الامر بود که زمستان و تابستان، و بهار و پاییز، ‏کفترها به بدنه آن چسبیده بودند، و گاهی، مخصوصاً در تابستان. در آن صبح زود که ‏پیش قره‌سید می‌رفتیم، کفترها بال می‌زدند، بقبقو می‌کردند، و در حوض کوچک پر آب ‏می‌پلکیدند. بین قره‌سید، کفترها، گنبد و مناره و مسجد مخروبه بالای کوه، و ارک و ‏مسجد کبود رابطه‌ی مرموزی وجود داشت. من همه این‌ها را زبان زیبا، قابل فهم و در عین ‏حال بیگانه‌ای می‌دانستم که باید می‌آموختم. باید ترجمه‌اش می‌کردم. ترجمه اسرار ‏خلقت، اسرار کوه و قلعه ارک، و اسرار کفترهای حضرت صاحب‌الامر، به یک زبان خودی، ‏با زبانی که مال شخص خودم باشد، مشغلۀ اصلی مرا تشکیل می‌داد. بعدها این حس ‏درونی برای ترجمه عینیات به عینیات دیگر، در من ذهنی شد. یعنی من عادت کردم به ‏ترجمه کردن. من همه چیز را باید ترجمه می‌کردم تا می‌فهمیدم. کشش درونی من، ‏ماجراجویی عمیق من و شیفتگی من به چیزهای نا‌مفهوم با ظرفیتی برای فهمیدن، مرا ‏به سوی مترجم شدن راندند.» (ص318)‏ ‏«رفتم روی صندلی نشستم. حالا مستقیماً در برابر دید او بودم. از این زاویه، او حجیم‌تر ‏و گوشت‌آلودتر می‌نمود، خصوصاً پایین صورتش، چانه و غبغب و لب‌هایش. ولی حکومت ‏چشم‌هایش بر سرتاسر آن تل عظیم گوشت، بلامنازع بود.‏ ‏«حسین، تو خیلی درد کشیدی؟»‏ ‏«نه حاجی خانم، من زیاد درد نکشیدم. همه زندانی‌ها که درد نمی‌کشند.»‏ ‏«نه. از قیافه‌ات معلوم است. تو خیلی درد کشیدی. لازم نیست آدم تمام دردهایش را ‏در زندان بکشد.»‏ ‏«نه. دردهائی که من کشیدم از مال خیلی‌ها کم‌تر بود. من یک نفر را می‌شناختم که از ‏همه بیشتر درد کشیده بود.»‏ ‏«درد او از چه نوع بود؟»‏ ‏«درد تحقیر بود. به نظر من درد تحقیر از هر دردی بالاتر است. سهم من از درد تحقیر کم ‏بود.»‏ ‏«آن آدم چه آدمی بود؟»‏ ‏«یک آدم خوب، که بد جوری تحقیر شده بود.»‏ ‏«کی تحقیرش کرده بود؟»‏ ‏«یک زن.»‏ ‏«فقط یک زن؟»‏ ‏«اول یک زن. بعد همه آنهایی که او را می‌شناختند. او بیچاره شده بود. زنش با مردی در ‏رفته بود. مردی که با زن او رفته بود، خیلی پائین‌تر از خود او بود. عاشق زنش بود، خیلی ‏زیبا بود. او انتظار داشت زنش بفهمد که او چقدر دوستش دارد. ولی زن او را از راه بدر ‏برده بودند این حمله اول تحقیر به او بود و بعد تحقیرهای بعدی آمده بود. بیچاره، وقتی ‏که من دیدمش تحقیرمجسم بود. او درد کشیده بود. درد‌های من در مقابل دردهای او ‏کوچک بود. محدود بود. عمیق نبود.»‏ ‏«دردهای تو چه جور‌اند؟»‏ ‏«نمی‌دانم. سر در نمی‌آرم. من در کمال ناامیدی امیدوارم، و در کمال امیدواری ناامید. ‏دلم می‌خواهد روزی موفق بشوم تهمینه ناصری را از نزدیک ببینم. درد من درد امیدواری ‏در کمال ناامیدی است. احساس می‌کنم همه راه‌ها برویم بسته است. با وجود این باید ‏پیش بروم. می‌دانم که وقتی اینطور حرف می‌زنم حرف‌هایم منطق ندارد. ولی این وضع ‏من است. چاره‌ای ندارم.»‏ ‏«…کسی شادی را از دست من نگرفته. اصلاً از همان اولش من ظرفیتی برای شادی ‏نداشته‌ام. گاهی احساس کرده‌ام شادی دو قدم آن‌ورتر انتظار مرا می‌کشد. یا ‏نتوانسته‌ام آن دو قدم را بردارم و یا اگر برداشته‌ام، دیده‌ام اشتباه کرده‌ام. شادی ‏همیشه با من فاصله دارد. من در غیاب شادی زندگی کرده‌ام.»‏ ‏«بیچاره. بی‌ایمان بیچاره… می‌دانی چرا با شادی فاصله داری؟ به این علت که ایمان ‏نداری، و همیشه از آن نزاعه للشوی وحشت داری.»‏ ‏«شما از کجا فهمیدید!»‏ ‏«پسرم همه چیز را برای من تعریف کرده. وقتی که تو توی آن اتاق، بیحال افتاده بودی، ‏ابراهیم ساعت‌ها اینجا نشست و برایم تعریف می‌کرد که چه حوادثی برای تو پیش ‏آمده. نزاعه‌للشوی را هم او به من گفت. من هم قرآن را باز کردم، آیه را پیدا کردم، و ‏بعد تفسیرهائی را که همین جا هست درباره‌ی آیه خواندم. می‌دانی این آیه درباره چه ‏جور آدمهائی است؟»‏ ‏«نه.»‏ ‏«آیه درباره توست.»‏ ‏«درباره من؟»‏ ‏«آره.»‏ ‏«چرا؟»‏ ‏«به دلیل این که پوست سر کسی که به خدا ایمان ندارد کنده خواهد شد. و تو آدم ‏بی‌ایمانی هستی. درد تو درد بی‌ایمانی است.»‏ ‏«ولی من فکر نمی‌کنم درد من درد بی‌ایمانی باشد… درد من درد یک جور فاصله ‏است. برای من وضع خاصی از بین رفته، ولی وضع خاصی جای آنرا نگرفته. من در ‏فاصله آنچه از بین رفته و آنچه هنوز نیامده، زندگی می‌کنم… من سفر درازی را در ‏زندگی طی کرده‌ام، و آمده‌ام، رسیده‌ام به اینجا. احساس می‌کنم هنوز قسمت مشکل ‏سفر در جلو است. سفر من سفری بوده از شادان به تهمینه، از فساد روحی شادان به ‏پاکی روحی تهمینه. وقتی که تهمینه را پیدا کنم راحت خواهم مرد. می‌دانم که مرگم ‏آسان است. ولی من تهمینه را می‌خواهم، و هیچ آدم دیگری را به اندازه او ‏نمی‌خواهم.»‏ ‏«درد من درد حقارت نیست که اگر به خودم اعتقاد پیدا کردم، از بین برود. درد من از نوع ‏درد زنی است که در جوانیم دیدمش و به محض این که دیدمش مرد.» (ص 656 تا 659)‏ درد من درد یک جور فاصله ‏است. برای من وضع خاصی از بین رفته، ولی وضع خاصی جای آنرا نگرفته. من در ‏فاصله آنچه از بین رفته و آنچه هنوز نیامده، زندگی می‌کنم… من سفر درازی را در ‏زندگی طی کرده‌ام، و آمده‌ام، رسیده‌ام به اینجا. احساس می‌کنم هنوز قسمت مشکل ‏سفر در جلو است. (بخشی از رمان) تمام پیچیدگی و تناقضات انقلاب 57 و ناموزونی ساخت و بافت جامعه و جهل و خرافات ‏و بی‌خبری که از همان آغاز دوران معاصر همزاد مردم بوده، در لابه‌لای صفحات «رازهای ‏سرزمین من» بسیار جاندار و حیرت‌انگیز طرح و تصویر شده است، انقلابی که از همان ‏آغاز نطفه‌های شکست خود را با خود حمل می‌کرد.‏ بحث‌ها و جدل‌های مردم با همدیگر، تظاهرات و راهپیمائی‌ها، قطعنامه‌ها، اعلامیه‌ها و ‏شعارها و دیوارنویسی‌ها و حوادث روزهای قیام، وزن و موقعیت نیروهای شرکت کننده ‏در انقلاب و گرایش‌ها و جهت‌گیری‌ آن ها را در «رازهای سرزمین من» به‌طور شگفت‌انگیزی می‌توان ‏مشاهده کرد. درست است که این بخش از رمان پس از انقلاب نوشته شده و ‏طبیعی است که شناخت و ثبت و ضبط پس از حدوث واقعه کار سنگینی نیست، اما ‏نحوه‌ی چیدن همان وقایع و حوادث کنار هم و نشان دادن اجتناب‌ناپذیری این «انقلاب» و ‏شکست آن، تسلط براهنی را هم بر مسائل سیاسی ـ اجتماعی و هم بر تکنیک ‏رمان‌نویسی مدرن نشان می‌دهد.‏ رفتن شاه با جشن و سرور و شادی زایدالوصف مردم همراه است و براهنی بسیار زیبا و ‏هنرمندانه توانسته است آن فضای شادی و سرور را «درونی» «رازهای سرزمین من» ‏اش کند:‏ ‏«من بلند شدم، صورت تک تک عاشق‌ها را بوسیدم، و راه افتادیم. یک قاپدی قاشدی ‏گرفتیم. شایع شده بود شاه دارد می‌رود، یا در می‌رود. یکی از عاشق‌ها می‌زد و ‏می‌خواند. چند نفر از بچه‌ها سعی می‌کردند صدا در صدای او بتنند. ولی نمی‌شد. ‏عاشق صدای خودش را دارد. تحریر خاص خودش را دارد، هر عاشقی تحریر خاصی دارد، ‏و معمولاً به ندرت، دو عاشق با یک لحن می‌خوانند. ولی صدای ساز، آواز عاشق و ‏همراهی سرنشین‌های قاپدی ‌قاشدی، هیجان جمعی دیوانه کننده‌ای به وجود آورده ‏بود که وقتی به دانشگاه رسیدیم، ده دوازه قاپدی قاشدی، یک اتوبوس گنده، ده‌ها ‏اتومبیل شخصی و تاکسی به دنبال ما می‌آمدند. آواز خوانان وارد سالن شدیم. همه ‏می‌زدند، همه می‌خواندند. عاشق‌ها رفتند روی صحنه. جا نبود. ما سه چهار نفر رفتیم ‏بالا روی صحنه، و زیر پای عاشق‌ها نشستیم. همه سکوت کردند، و بعد، عاشق اول زد ‏و خواند. هر عاشق یک چارپاره می‌زد: ‏ سنه دئییم «چنلی بئل» دیر، ‏ محبوب خانیم، بیزیم یئرلر! ‏ دلی‌لری دورنا تئللی، محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ و عاشق دیگری چارپاره بعدی را می‌خواند:‏ دلی‌لری قوشا ـ‌ قوشا،‏ دوشمن گورسه چکر حاشا، ‏ باتا بیلمز سولطان، پاشا محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ و عاشق بعدی چاره پارۀ سوم را می‌خواند:‏ گولی، نرگیزی بیتنده، ‏ شیدا بولبول‌لر ئوتنده ‏ عاشیق جنون یاز یئتنده ‏ محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ بزن بکوبی بود آن سرش ناپیدا. همان شب قرار گذاشتند به طرف تهران حرکت کنند. ‏شاه داشت می‌رفت. این دیگر حتمی بود. آیا این بار که می‌رفت، دفعه آخرش بود؟ یا ‏می‌رفت تا همین که سر و صداها خوابید، دوباره بر ‌گردد؟ مگر می‌شد این همه بزن ‏بکوب، این همه صدا و نفس و هیچان بیهوده باشد؟ می‌رفت تا برود؟ حتماً، حتماً. روز ‏بعد سراسر راه را زدیم و خواندیم. زندانی سابق، دانشجو، کارگر، عاشق، و آدم‌هایی ‏که زن و بچه‌شان را ول کرده بودند و با قاپدی قاشدی‌هایی که گرفته بودیم، راه افتاده ‏بودند. خیلی‌ها برایمان گازوئیل آورده بودند. معلوم نبود گازوئیل را کجا گذاشته بودند. و ‏راه افتادیم…‏ چه شب و چه روزی! حتی دقیقه‌ای کسی نخوابید. در میانه و زنجان، درست از وسط ‏شهر راندیم. با چه جرأتی؟ نمی‌دانم. از هر کدام از این شهرها که بیرون آمدیم، درست ‏مثل روز قبل، که مردم تبریز با اتوبوس و اتومبیل دنبال ‌قاپدی قاشدی راه افتاده بودند، دو ‏سه اتوبوس به جمعمان پیوستند. بنزین و گازوئیل را از کجا می‌آوردند؟ حتی چندین ‏اتومبیل که در جهت مخالف حرکت می‌کردند، به دیدن قافله‌ی دو سه کیلومتری ما ‏برگشتند و دوباره راه تهران را در پیش گرفتند.‏ قافله، آواز خوانان، در حال بزن بکوب، بوق‌زنان، در تاکستان اتراق کرد. حالا مردم به ‏ترکی، فارسی، کردی و لری آواز می‌خواندند و به چندین زبان با هم صحبت می‌کردند. ‏ولی غذا برای همه کاروان نبود، تصمیم گرفتند راه بیفتیم. خود به خود رهبرهائی پیدا ‏کرده بودیم که همه چیز را به خوبی اداره می‌کردند، و به نظر نمی‌رسید که رهبرها را ‏گروه‌ها و احزاب سیاسی انتخاب کرده‌اند. هر کسی لایق بود و خودش را لایق می‌دید، ‏کار بقیه را به دوش می‌گرفت. نوعی تساوی بین همه بود، و در جمع، فرقی بین فقیر و ‏غنی، ترک و کرد و فارس، و شهری و دهاتی نبود. شادی مردم چنان قوی بود که من ‏بارها گریه کردم.‏ ‏…بلند شدم، زدم بیرون، پیاده به طرف مرکز شهر راه افتادم. یک حس بی‌قراری ‏بی‌پایان، یک تشنگی، حسی از نوعی طلب، اشتیاق برای دویدن، بوسیدن، ‏بوسیده‌شدن، ولعی برای یک هماغوشی جانانه در من بود. رسیدیم به میدان مجسمه. ‏غوغا بود. جلوی دانشگاه، غوغا بود. دو سه نفر از بچه‌های زندان را دیدم. یکدیگر را بغل ‏کردیم، بوسیدیم. مثل این بود که برای بار دوم از زندان شاه آزاد می‌شدیم. نه، این یکی ‏آزادی از زندان نبود. شاه ما را رها می‌کرد، می‌رفت. شاه رهایمان می‌کرد. چه خوب! و ‏جمعیت بغلمان می‌کرد. جمعیت ما را اسیر بازوهای گرم خودش می‌کرد.‏ و چه دندان‌های سفیدی داشت جمعیت! در زیر سبیل‌های جوگندمی سبیل‌های سیاه، ‏در میان ریش‌های جوگندمی و ریش‌های سیاه، در هاله‌ی لب‌های زیبای زن‌های جوان، ‏جمعیت دندان‌های سفیدی داشت. اصلا من یادم رفته بود که جمعیت دندان هم دارد، و ‏دندان، سفید است. و دندان آن‌ها از اعماق خنده‌های شاد جمعیت برق می‌زد. و موج ‏خندان جمعیت، انگار در باد، سوبه‌سو می‌شد.‏ ساعت دوی بعد از ظهر، در چهار راه پهلوی غوغا شد. پنج شش نفر، روزنامه را بالای ‏سر مردم بلند کردند. نوشته بود: «شاه رفت!» لحظه‌ای تاریخی بود. نه، از آن بالاتر بود. ‏برای فرد فرد مردم، لحظه‌ای خصوصی بود که از یک زمان مرموز عمومی سرچشمه ‏می‌گرفت. یک عده می‌خندیدند. و عده‌ای گریه می‌کردند. یک عده به حال خنده گریه ‏می‌کردند. من گریه‌ام گرفت. کنار جوی آب نشستم. و جمعیت رد می‌شد. سیل ‏عظیمی که هدفی از درون آن را به سوی بیرون منفجر می‌کرد. های‌های گریه ‏می‌کردم، بی‌آنکه خجالت بکشم، گریه می‌کردم. و بعد، بلند شدم.» (از صفحه های ‏‏448 و 449 و 450)‏ در مقابل این‌همه شادی و سرور، آمدن خمینی علیرغم استقبال بی‌نظیر از جانب قاطبه ‏مردم، با تشییع جنازه، عزاداری و گورستان و بوی مرگ همراه است. «شکوه» این ‏عکاس انقلاب که وصیت‌نامه‌اش شعر فروغ فرخزاد است در جلو دانشگاه تیر می‌خورد، ‏قلعه شهر نو به آتش کشیده می‌شود و زنان نگون‌بخت ساکن آن‌جا در شعله‌های آتش ‏جزغاله می‌شوند و حاجی فاطمه خانم، که آن‌همه در انتظار ورود خمینی است، درست موقع ورود خمینی به ایران فوت می‌کند. گوئی تمام این حوادث شوم، غمبار و ‏ناگوار همزاد خمینی بوده است.‏ ‏«آخرین قبر 11 بهمن» متعلق است به مادر رقیه خانم، یکی از همان کسان که در ‏آتش‌سوزی «شهر نو» جزغاله شده‌اند. و شب 11 بهمن حاجی فاطمه خانم که این ‏همه چشم انتظار زیارت خمینی است، یک خواب سحرانگیز می‌بیند. خواب می‌بیند که ‏خضر پیغمبر برای خواستگاری دوست‌اش حضرت سلیمان پیش او آمده و او را به پیش ‏حضرت سلیمان برده و به عقد یکدیگر در آمده‌اند و به‌خاطر تقاضای شوهرش، حضرت ‏سلیمان، آواز ترکی «ساری بولبول» را می‌خواند. حاجی خانم از خواب بیدار می‌شود و ‏لباس عروسی نیم قرن پیش‌اش را می‌خواهد و شروع به خواندن «ساری ‏بولبول»می‌کند:‏ بولبول سنین ایشین قاندی، عاشیقلار اودونا یاندی!‏ ندن هر یانین الواندی، دؤشون آلتی ساری بولبول؟‏ و روز 12 بهمن، حاجی فاطمه خانم می‌میرد. و آهسته ـ آهسته «رازها» وارد به گزارش ‏لحظه به لحظه روزهای قیام می‌شود. کوتاه و گویا، و این هم «گزارشی» از «اسم ‏شب»، شب بیست و دوم بهمن1357:‏ ‏«مرتضی گفت: حسین آقا می‌دانید اسم شب چیه؟»‏ ‏«نه! مگر اسم شب تعیین کرده‌اند؟»‏ ‏«آره. اسم شب شهید سلیمان است.»‏ ‏«چی؟»‏ ‏«شهید سلیمان.»‏ ‏«کی تعیین کرده؟»‏ مرتضی گفت: «خیلی جالب است، نه؟»‏ ‏«اصلا شهیدی بنام شهید سلیمان هست؟»‏ ‏«نمی‌دانم.»‏ ابراهیم آقا گفت: «میدانم چه فکری می‌کنی؟ ولی من دست نداشتم. اسم را از ‏طرف‌های میدان فوزیه انتخاب کردند. فرستادند.»‏ افسر گفت: «چرا به ما نمی‌گوئید جریان شهید سلیمان چیه؟»‏ ‏«مادرم شب قبل از مرگش خواب دیده بود که حضرت سلیمان و حضرت خضر آمدند ‏ببرندش برای حضرت سلیمان عقدش کنند. روز بعد از این خواب مرد. روز ورود امام مرد. ‏حالا که شهید سلیمان به عنوان اسم شب انتخاب شده، حسین آقا فکر می‌کند من در‎ ‎این قضیه دست داشتم. شوهری را که مادرم خواب دیده بود شهیدش کردم. اسمش را ‏گذاشتم روی این شب بیست و دوم بهمن ماه سال 57.» (ص 953 ـ 952)‏ بخاطر وسعت و گستردگی داستان در رمان «رازهای سرزمین من»، این رمان یکی از پر ‏آدم‌ترین رمان‌هاست که هیچ‌کدام تصادفی به رمان راه نیافته‌اند. نه آن‌ «قره‌سید» و نه ‏آن «شاعرـ دیوانه» و نه آن شوهر زن جوان راسته‌کوچه‌ای. و حتی شخصیت‌هایی که ‏تنها به نامشان و یا مشخصاتشان در رمان اشاره می‌شود نیز معنا و مفهوم دارد: نه ‏صفر قهرمانی ـ صفرخان ـ که تنها یکی دو جا از وی اسم برده می‌شود و نه آن زندانی ‏سیاسی نادم و نه «شاه» که در یک صحنه‌ی حاشیه‌ای به‌طور غیر مستقیم حضور پیدا ‏می‌کند، نابجا در رمان گنجانیده نشده‌اند. مگر می‌شود درباره زندانیان سیاسی دوران ‏شاه سخن گفت و از صفرخان که 32 سال از عمر خود را در زندان‌های ستم‌شاهی ‏گذراند، یاد نکرد و همین‌طور به پرآوازه‌ترین نادم سیاسی دوران شاه که « بدنش و ‏مغزش تاب تحمل عقایدش را نداشت» بی‌اعتنا بود. مگر می‌شود درباره فساد و کثافت ‏کاری «دربار» نوشت اما تصویری هر چند گذرا از عیاشی‌های «شخص اول مملکت» ‏ارائه نداد؟ براهنی در شخصیت‌ پردازی در «رازها» بسیار موفق است و تقریباً تمامی ‏شخصیت‌هایش واقعی و زنده‌اند. او از معدود نویسندگانی است که شخصیت‌های زن در ‏نوشته‌هایش با آگاهی بر فرهنگ مردسالارانه حاکم پی‌ریزی می‌شوند و هم از این ‏روست که درک زنان و همدردی عمیق نسبت به سرنوشت زنان در سرتاسر رمان ‏‏«رازهای سرزمین من» موج می‌زند. تمامی شخصیت‌‌های زن حتی آن‌هائی که «نقش منفی» دارند از ‏شعور وشخصیت مستقل برخوردارند. این از ویژگی‌های این رمان است که در این فضای ‏حاکم جایگاه والائی به این رمان بزرگ می‌دهد.‏ ظلم و ستمی که بر زنان سرزمین ما رفته و می‌رود، در لابه‌لای «رازها» به طرز ‏شگفت‌انگیزی بازتاب می‌یابد: زندگی و تجربه هر کدام از زن‌های «رازها»، خود داستان ‏غم‌انگیز و حسرت‌باری است که خواننده را به تفکر وا می‌دارد و برانگیخته می‌کند. ‏زندگی مادر حسین میرزا، رقیه خانم، حاجی فاطمه خانم، مادر ابراهیم آقا و تهمینۀ ‏ناصری و آن زن جوان راسته‌کوچه‌ای با همه تفاوت‌هایشان در یک چیز مشترک‌اند: تحقیر ‏می‌شوند، از طرف جامعه مرد سالار زیر فشارند و به دلخواه خود نمی‌توانند زندگی ‏خودشان را رقم بزنند.‏ براهنی در «رازهای سرزمین من» از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، آیه‌های قرآن، شاهنامه ‏فردوسی، اشعار فروغ فرخزاد و اشعار و تصنیف‌های ترکی فوق‌العاده استادانه و ‏ستایش‌انگیز استفاده کرده و به‌جا و به شکلی که کاملاً با متن همخوانی دارد در متن ‏رمان به‌کار برده است.‏ و سخن آخر این که، درونمایه رمان «رازهای سرزمین من» عشق به آزادی و رهائی نوع ‏بشر از یوغ بندگی و بردگی و جهل و خرافه و نیک بخت شدن انسان‌های نگوب‌بخت و ‏لگدمال شده است.‏ ‏*این نوشته پیش‌تر با امضای م. آشنا نخست در سال 1998 در نشریه «راه کارگر» و سپس با ‏افزوده‌هایی در نشریه تریبون(شماره 6 سال 2001) منتشر شده‌است. متأسفانه هر دو بار غلط‌های ‏چاپی فراوانی در نوشته راه یافته‌بود. این بار کوشیده‌ام آن غلط‌ها را تصحیح کنم، از طول تکه‌های نقل ‏شده از رمان بکاهم، و آن را در ستایش نقش تعیین‌کننده دکتر رضا براهنی در پایه‌گذاری و هدایت «انجمن ‏قلم آذربایجان جنوبی (ایران) در تبعید» بار دیگر منتشر می‌کنم.‏ محمد آزادگر #رازهایسرزمینمندوجلدی