نوشته‌ی صدرالدین زاهد مقدمه بر سر این مسئله که چه کسی می‌تواند هنرپیشه خلاق به حساب آید یا نیاید ، حرف بسیار است. چه بسیار هنرپیشه‌های غیر خلاق هم هستند که به قول آن کارگردان شهیر،همچون عروسکی چوبی باید آنها را تراش داد و شکلی از آن بیرون کشید ، یا همانند عروسکی کوکی آنها را کوک کرد و براه انداخت. اما روی سخن من در این مقدمه روی هنرپیشه‌ای است که سهم عظیم او در آفرینش کار جمعی تآتر و طبعأ «اندیشه تآتری» غیر قابل انکار است. هنرپیشه‌ای که با شرکت فعال خود در ساختمان نمایشی کار و با حضور خلاق خود بر روی صحنه، چیزی بیشتر از یک ضبط صوت و موتور حرکت به چپ و راست عمل می کند. او خوب می‌داند که اولین آزمایش ارتباط با دیگران، هنگام تمرین نمایش و با همکاران خویش است. ارتباطی که هر گونه می‌تواند باشد، جز ویرانگرانه. ثمره و حاصل کار خلاقه‌ی دوره تمرینی همه افراد گروه (که خود او هم عضوی از آن است) درنهایت در دست اوست؛ چون این ثمره به سبب ویژگی کار تآتر، همانند برنامه ریزی‌ای که به یک ماشین داده می‌شود نیست، بلکه ماده خلاقه‌ی قابل انعطافی است که در دست با کفایت هنرپیشه خلاق شکل نهائی و موثر خویش را می‌یابد، آنهم نه یک شب، بلکه هر شب و به طریقی گونه گون، و با درجاتی متفاوت. پس بنابراین، او خوب می‌داند که اختیاردار اصلی صحنه اوست؛ چرا که اوج و حضیض آن در کف با کفایت اوست. این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند. تآتر و بازیگر آنچه که در زیر می‌آید به هیچ وجه حرف تازه‌ای نیست. حرف تآتر، حرف عشقی است که – شنیدنش – از هر زبان که شنیده شود نامکرر است! حرفی است که بسیاری از بزرگان تآتر به طرق گوناگون و با دیدگاه‌ها و نقطه نظرهای متفاوت زده‌اند. به اهم این دیدگاه‌ها و تجزیه و تحلیل آن در قسمت دوم این مطلب خواهیم پرداخت، ولی اهمیت آن چندان است که تکیه بر روی آن نه تنها مذموم نیست که اصلح است. لب مطلب اینست که تآتر، هنر بازیگری است. فراهم آوردن متنی آکنده از سخنوری، تهیه و تدارک صحنه‌ای سرشار از زیبائی، همراه کردن این هر دو با نغمات و الحان بهشتی، فراخواندن بهترین و متبحرترین متخصصین فنی تآتر برای انجام هر نوع شامورتی بازی و عملیات محیرالعقول روی صحنه، تهیه زیباترین و مجلل‌ترین البسه و لوازم آرایش بی‌نظیر، همه اینها پشیزی ارزش ندارد اگر بازیگری در آن در میان نباشد. چون بازیگر است که به همه اینها معنی و مفهوم می‌دهد . هیچکدام از این عوامل یا همگی آنها با هم بخودی خود برگذار کننده تآتر نمی‌توانند باشند، در حالی‌که عکس این معادله مصداق دارد. یعنی بازیگر بدون همه اینها می‌تواند مولد تآتر باشد. به شرط آن‌که مکانیسم و ترکیب ساختمانی کار خویش را دقیقأ بشناسد. او خوب می‌داند که مهم‌ترین و دیدنی‌ترین بخشی که از او روی صحنه است، «آنی» است که از جوهر وجودی او ساطع می‌شود . هر چقدر این «آن» که زیبائی و حُسن دارد و کمتر به زیبائی و حُسن بیرونی یک بازیگر مربوط می‌شود ، پالوده‌تر و تصفیه شده‌تر باشد ، شفافیت و درخشندگی او بیشتر است. بازیگر خوب می‌داند که این پالودگی حاصل دریدن نقابی است که زندگی روزمره، ادب و آداب یومیه و جاری، تمدن و شهرنشینی به او تحمیل کرده است. ظاهرسازی است که در ارتباطات زندگی روزمره کارساز است ، با سیلی صورت خویش را سرخ نگه داشتن ودر نهایت متمدنانه‌ترش لبخند ظاهرساز آمریکائی است که حکایت همه چیز بر وفق مراد بودن را دارد. در حالی‌که تآتر عکس این را طلب می‌کند.عکس این ظاهرسازی است. با همه‌ی اینکه خود مصنوع و ساختگی است، طلب رُک و راستی دارد. برای دیدن واقعیت عریان نیاز به حقیقت و درستی دارد. بازیگر قدیس صحنه است. چرا که این پالودگی او را تا به سرحد قدیس می‌رساند. صحنه تآتر معبد او و نمایش فریضه اوست. در عین حال بر هیچ‌کس پوشیده نیست که آنچه بر صحنه جاری است همه تدارک دیده و جهت داده شده است (حتی در نمایشی که قسمت‌هائی از آن به بداهه سرائی و خلق ارادی و الساعه وابسته باشد). یا به عبارت دیگر دروغ است. نفس اینکه سر ساعت معینی نمایشی را شروع می‌کنیم و من (بازیگر) در جای خود قرار می‌گیرم و تو (تماشاگر) در جائی دیگر؛ همه قاعده و قانونی مصنوعی است که هیچ نمایشی را از این تصنع گریز نیست. اصلأ این رابطه بدوی و اولیه تآتر است. تو به تماشای من می‌نشینی. بعد عوامل مکملی دیگر، و گاه زینتی (مانند متن، دکور، لباس، آرایش، موسیقی و غیره) به این عامل اساسی اضافه می‌شود. به این عوامل مکملی در جای دیگر دوباره باز می‌گردیم. پس آنچه در جلوی چشم ما رژه می‌رود ساختگی و غیر واقعی است. تآتر بازسازی قلب شده‌ی واقعیت است، اما بازیگر اگر بداند و بتواند، قادر است که این پدیده‌ی بازسازی شده را واقعی‌تر از واقعی و دگرگون کننده بسازد و نشان دهد. بیننده نیز می‌داند که این همه مصنوع است، با این وجود در تار و پود این پدیده مصنوعی آنچنان گرفتار می‌آید که بر او واقعی‌تر از واقعی می‌نماید. در پیش گفتیم که بازیگر باید ترکیب ساختمانی یا مکانیسم کار خویش را بشناسد، و فقط این شناسائی است که او را قادر می‌سازد که هر آنچه را که قلب شده است همانند جادوگری به واقعیت بدل سازد. برای این امر، شناسائی خود و ایجاد وحدت وجودی، اولین مرحله کار است. یکی شدن زبان و نگاه و دست و پای بازیگر، ارتباط بی‌واسطه درون و بیرون او، رابطه‌ی سازمان داده شده‌ای است که وحدت وجودی او را هنگام بازی تضمین می‌کند. این وحدت وجودی او را از گرفتاری خویشتن خویش رها کرده و با محیط دور وبر و دیگران در رابطه‌ای تنگاتنگ قرار می‌دهد، به او امکان می‌دهد که اشارات و نکات زندگی روزمره آدمیان را دریابد، و این اشارات را در لابلای کلمات و سکنات و حرکات خویش آنچنان مستتر سازد که نمایش آکنده از زندگی گشته و سراسر زنده بنماید. متن، قصه و حکایت، خود بهانه‌ای است که از طریق آن ارتباط و خط مشترکی برای سفر دو جانبه با تماشاگر حاصل آید. این سیر و سفر بدون متن هم امکان دارد. تمام آئین‌ها و مراسم گواه این مطلب هستند. تمدن و شهرنشینی کلماتی را که بی‌شک روز و روزگاری از روی نیازی باطنی و درونی پدیدار گشته‌اند، به زبانی رمزی، متمدنانه و بیرونی بدل ساخته است که ریشه‌های آن نیاز اولیه بکلی فراموش گشته‌اند. این کلمات که حالا هر کدام حامل رمزی هستند که ما آن را بی‌واسطه و فی الفور دریافت می‌کنیم، ارتباط اولیه دروغینی است که وحدت فردی بازیگر را به وحدت جمعی تماشاگران ربط نمی‌دهد.حتی در بین تماشاگران هم این وحدت جمعی حالت تصنعی دارد. ما در ظاهر در یک سالن هستیم و در واقع هر کدام در باغ خود (البته اگر رهائی از جهنم روزمره حاصل شده باشد!). پس بنابراین این تار و پود اولیه که با متن حاصل می‌آید و «من»ها را به یکدیگر ربط می‌دهد، بدون آن‌که «ما»ئی حاصل کند، احتیاج به مکملی دارد که این را فقط بازیگر می‌تواند به آن اضافه کند. این «اضافه» عطر و بوئی است که کلمات از بیان آن عاجزند؛ جادو و جنبلی است که از ادراک فراتر می‌رود؛ سحر و فسونی است که کتابت آن غیرممکن است؛ نگاهی است که در آن یک دنیا معنی مستتر است؛ حرکتی است که ناگفته سخن‌ها دارد؛ و نعره‌ای است که همانند شیپورهائی که دیوار ژریکو* * Jéricho را فرو ریختند، دیوار سرد و آهنین متمدنانه ما را به لرزش در آورده و نرم و تلطیف می‌کنند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند. شوق سراپای اوست که وجد دسته جمعی ما را حاصل می‌کند. اگر بازیگری این یگانگی را در خود نشناخت، که قدم او حرفی و سر او حرفی دیگر، نگاه او چیزی و زبان او چیزی دیگر گفت؛ این بازیگر نه تنها در وحدت وجودی خود، که در وحدت جمعی با دیگر همکارانش در اشکال است. هم اوست که مانع و مخرب ارتباطی صحنه (گروه بازیگران) با سالن (گروه تماشاگران) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنین بازیگری در همان سطح اولیه‌ی دروغین باقی خواهد ماند. اینجاست که گاه گاهی حتی شنیدن متن شکسپیر نیز از دهان این بازیگر برایمان علی السویه است، فرقی نمی‌کند. چون کلمات با آن اضافه‌ی مورد نظر همراه نشده است. متن هر دیارالبشری باشد فرقی نمی‌کند. چون از صافی هستی دهنده‌ی (هستی منسجم و یکپارچه) بازیگر رد نشده است. ارتعاش‌های وجودی او را همراه ندارد. در نتیجه متن را می‌فهمیم، اما در عین حال هیچ نمی‌فهمیم! و غافل از آنیم که رمز را می‌فهمیم، نه پیام را. زیرا آنچه در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها، بلکه بار عاطفی آنها است. این بار عاطفی را بازیگر است که بر آن سوار می‌کند. آنچه که در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها،بلکه کاری است که ارگانیسم یکپارچه بازیگر با این واژه‌ها می‌کند. کاری است که دهان و چشم و سر و پای او با این واژه‌ها انجام می‌دهند. این واژه‌ها از سکون و حرکت و پرش آکنده‌اند و این بازیگر است که آنها را به سکون و حرکت دعوت می‌کند. آنها از صوت‌های متجانس و غیر متجانس تشکیل شده‌اند و این بازیگر است که هستی دهنده این اصوات است. وگرنه خود این واژه‌ها بر روی کاغذ جز علاماتی چند بیش نیستند. این واژه‌ها می‌توانند از آن بازیگر باشند، یا حتی واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردی یا هر چیز دیگر باشند. مهم آن است که به قول خودمان از دل برآیند تا لاجرم بر دل نشینند. بازیگری که وحدت وجودی خویش را یافته، نقاب دروغین زندگی روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ایمانی سرشار است که تبلور آن را در کارش برأی العین می‌توان مشاهده کرد. قدرت او در شفافیت و پالودگی اوست. او همانند آئینه‌ای انعکاس من تماشاگر را در خود دارد. او آئینه‌ی گفتار و پندار و کردار من است. او خود من است، و در چنین تآتری دیگر مفاهیم صحنه و سالن، جعبه جادوئی، پرده، تکنیک‌های صحنه‌ای، لوازم و اشیاء نمایشی و غیره، مفاهیمی دیگر می‌یابند که در جای خود به آنها خواهیم پرداخت. ایمانی را که از آن سخن گفتیم، به نوعی دیگر در تآتر سنتی ژاپن و هند و اندونزی و حتی در (ایمان مذهبی) تعزیه خودمان هم می‌بینیم، که هر چند از این ایمان کاسته می‌شود، خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائی تعزیه قابل تمیز است. این ایمان را در تآتر اواخر قرن نوزدهم و دهه‌های آغازین قرن بیستم به شکل‌های متفاوتی پیدا می‌کنیم. گاه سیاسی است و گاه اجتماعی. گاه سبک و سلوکی عارفانه و هنرمندانه دارد. گاه به نام‌های گوناگون در جستجوی مفری است که از لفت ولعاب، قالب و قاب تحمیلی و پوسیده زمانه خود رهائی یابد. اما مثلی است که می‌گویند «هر چه بگندد نمکش می‌زنند، وای به روزی که بگندد نمک!» جهان‌شمولی زمانه ما هم گویا نه آن ایمان سنتی را باقی گذاشته و نه دیگر جائی برای ایمان شلنگ و تخته اندازانه‌ی هنرمندانه… که این خود حکایتی دیگر دارد. موضوع آنتونن آرتو* در بخش سوم کتابش «تآتر و همزادش»* که به سال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلی بر تابلوی نقاشی «دختران لوط» پرسشی چند در باره تآتر مطرح می‌کند، که در واقع دستمایه مطلب ماست: چگونه است که در تآتر، حداقل در نوع تآتری که ما در اروپا با آن آشنا هستیم، یا بطور وسیع‌تر در تآتر دنیای غرب، آنچه که بطور اخص تآتری است (یعنی آنچه که از فن بیان و شیوه نگارشی کلام و کلمات پیروی نمی‌کند، یا به زبان دیگر آنچه که در گفتگوهای نمایشی منظور و گنجانده نشده است)، کم اهمیت جلوه داده شده و مدّ نظر نیست. چگونه است که تآتر دنیای غرب به جز تآتر گفتگو، تآتر دیگری نمی‌شناسد؟ دیالوگ – متن نوشته شده‌ی گفتنی – عامل صد در صد تآتری نیست، متنی است ادبی، به شهادت آن‌که در کتاب‌های تاریخ ادبیات، مکانی به این نوع نوشته که شاخه فرعی تاریخ ادبیات زبان گفتاری است، اختصاص داده شده است. صحنه مکانی ملموس و عینی است که باید آنرا پر نمود، و زبان عینی و ملموس آنرا جستجو کرد. این زبان عینی که از کلام و کلمه جداست و با احساس ما سر و کار دارد، باید قبل از هر چیز به رضایت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان‌طور که شعر زبانی و کلامی وجود دارد، شعر حسی و احساسی هم وجود دارد. این زبان ملموس و عینی که من به آن اشاره می‌کنم زمانی می‌تواند واقعیت صد در صد تآتری بیابد که قادر به بیان آن اندیشه‌ای باشد که زبان گفتاری از ادای آن عاجز است. عوامل تشکیل دهنده‌ی این بیان – این بیان جسمانی، این بیان مادی و تجسمی – که تآتر می‌تواند خود را از کلام متمایز کند، آن چیزی است که صحنه را پر می‌کند، آن چیزی است که در صحنه ابراز وجود می‌کند و بطور مادی وعینی بیانگر مطلبی بر صحنه است، که حواس ما را نشانه می‌گیرد و نه همچون کلام ادراک ما را. اما ما می‌دانیم که کلام نیز امکان فراتر رفتن از زندان معانی‌ای که به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بیان، بالا و پائین بردن حجم صدائی، انعطاف و تغییر صوتی، استفاده از طنین و زنگ صدا و حتی استفاده از آهنگ‌ها و لهجه‌های کلامی، امکان شکستن چارچوب ادراکی کلام را که مختص «ادبیات» است و نزدیکی آن را به حواس و احساسات ما که مختص «تآتر» است میسر می‌سازد. لازم به تذکر است که مراد ما در اینجا از «ادبیات» آن دسته آثاری است که به ظاهر برای تآتر نوشته شده‌اند ولی از جوهر حرکتی و عملی تآتر عاری هستند و تنها به ادراک کلامی و فهم عقلانی بسنده می‌کنند، که به قول بهمن فرسی ادبیات نمایشی بدون در نظر گرفتن «ضرورت عمل» حرکت عبثی است… که هنر تآتر نه هنر بازنویسی بلکه هنر بازی سازی است. یک بازی باید در همه اجزای خویش گوهر و جوهر فعلیت پذیر (کنش پذیر) داشته باشد، یعنی از قوه به فعل درآید. حاصل این فعل (کنش) مشارکت تماشاگران در اندیشه و احساسی دقیق است. آرتو، همین معنی را به نحو دیگری نشانه می‌رود. او می گوید: تآتر نه تنها باید شنیدنی و دیدنی باشد، بلکه باید تمام حواس انسانی را نشانه رود. تآتر باید بتواند تمام حواس ما را تحت تأثیر قرار داده، آنرا در بوته آزمایش بگذارد. جای بحث و گفتگو در باره همه‌ی این ارزش‌های تآتری و نحوه استفاده و پیاده کردن آنها در متون نوشته شده برای اجراهای تآتری بسیار است. چه بسا جای پژوهش و اندیشه است در توان و قدرت کلماتی که به تناسب نحوه بیان قادر به ایجاد فضائی ویژه، نه تنها در چهارچوب معانی خویش، بلکه برای فراتر رفتن از زندان قراردادی معنی متداول خویش هستند. تا به جائی که حتی قادر به تلقین ضد معنی متداول خویش بوده، و به این ترتیب علاوه بر معنی صوری، قادر به ایجاد جریانی احساسی در زیر و بموازات معنی ظاهری خویش نیز می‌باشند، و امکان تداعی و قیاس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول معنی ظاهری خویش در می‌گذرند. اما این برخورد تآتری با زبان مستلزم دریافت تازه‌ای از زبان در تآتر است که با کاربرد ادبی آن تفاوت بسیار دارد. و حداقل در زبان فارسی بخاطر وزنه بسیار سنگین زبان شعری، همان‌طور که در خلق زبان داستان نویسی کوتاه و بلند فارسی، و یا در کاربرد نو زبانی در شعر نو فارسی مسئله ساز بوده است، در خلق زبان ویژه تآتری نیز، نمایشنامه نویسان ما و حتی مترجمان ادبیات دراماتیک ما بسیار اندک و انگشت شمارند که توانسته باشند از زیر بار این سنت عظیم شعری آگاهانه شانه خالی کرده و در خلق ارتباطی نو با زبان ویژه تآتر کارساز بوده باشند. برای همین در بین آثار نمایشنامه نویسان ایرانی گاهی به یک اثر بر می‌خوریم که از کیفیت زبانی قابل قبولی برخوردار است، ولی همین رد پا را در دیگر آثار همان نویسنده نمی‌توانیم دنبال کنیم. گوئی لحظه‌ای خودآگاهی، برخورد و آشنائی با جریانی فکری (ملهم از غرب یا جوشیده از سنت) باعث خلق کاری شده است و چون این امر در جریان بستر فرهنگی و فکری جا نگرفته، به خاموشی گرائیده است. چیزی که در پهنه کلی فرهنگ و هنر مملکت ما، لاجرم نمی‌تواند از جریان‌های فکری و سیاسی و اجتماعی، و حتی حرکت‌های آزادی خواهانه آن مملکت که می‌جوشد و خاموش می‌شود دور باشد. اندیشه تآتری، اندیشه‌ای غیر مکتوب است و فرّار، که در تلفیقی دوگانه از بُعد زمان و مکان همچون اکسیری از هستی در نگاه دو غیر (بازیگر و تماشاگر) زائیده می‌شود و درست به همین خاطر قادر به خلق شمه‌ای کوچک و فشرده از این هستی سیال است، که موقتی و میرا است. در حالی‌که اندیشه ادبی، اندیشه‌ای است مکتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه‌ای از این هستی سیال، و ناگزیر رها از بُعد زمان و مکان، و از زندگی موقتی و میرا در امان. اندیشه تآتری، تکامل و اوج گیری خویش را مدیون کسی است بنام «بازیگر». هر چقدر این بازیگر عمل خویش را، یعنی بازیگری را بطور کامل و جامع انجام دهد، تبلور این اندیشه تآتری در کارش روشن‌تر و واضح‌تر است. او باید هنر خویش را با تمام وجود و با پرهیز از هر حالت و ژست مصنوعی و مکانیکی، خشک و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روی صحنه از تفکری پیش ساخته دوری جوید، حرکات و ژست‌های او سیال‌تر و عمل تآتری او کامل‌تر و جامع‌تر است. هیچ تفکری قادر نیست تمام وجود بازیگر را بطریق زنده و پویائی بکار گیرد. تفکر فقط و فقط می‌تواند محرک و مولد حرکت بازیگر باشد. جسم بازیگر، و روح و روان او واحدی لایتجزا را می‌سازند . بازیگر نباید از بدن خویش برای به تصویر کشیدن «حرکات روحی و روانی» خویش مدد جوید، بلکه این هر دو حرکت باید در خود او آنچنان امتزاج یابد که گوئی این هر دو یکی بیش نیست. بین واکنش و عمل کامل، و واکنش و عملی که فکر راهنمای آن است تفاوت بسیار است. در عین حال فراموش نکنیم که کار «تآتر» و هنر «تآتر» کاری گروهی است. یرژی گروتفسکی می‌گوید: من در گروه خودمان نمی‌توانم هر کاری را بکنم بلکه می‌توانم هر عضو آن را برانگیزم و خود نیز در عوض توسط آنان برانگیخته شوم. اندیشه تآتری حاصل این کنش و واکنش، این بده و بستان تآتری است. برای فرا رفتن از محدودیت‌های خویش، برای شکستن این محدودیت‌ها. برای پر کردن خلاءهای فردی، برای تکمیل خویش. روندی است که طی آن، آنچه که در ما تیره و تار است شفافیت می‌یابد. به این ترتیب اندیشه تآتری بعکس اندیشه ادبی (که اغلب تفکر فردی است) اندیشه‌ئی جمعی است. حاصل مواجهه‌ای از افراد خلاق است. در این مواجهه من کارگردان با بازیگر روبرو می‌شوم و مکاشفه‌ی نفسانی بازیگر مرا به مکاشفه‌ی خودم می‌کشاند. در این میان متن همچون آلات و ادوات جراحی است که ما با آن درون خود را می‌کاویم، از خود فراتر می‌رویم، و به آنچه مکنون ضمیر ماست می‌رسیم و به عمل مواجهه با دیگران دست می‌یازیم. فضا و پرداخت تآتری «اندیشه تآتری» در عین حال نمود و جلوه برداشتی است که ما از مفهوم «فضا» ی تآتری داریم. همه ما با مفهوم «فضای خالی» پیشنهادی پیتر بروک آشنائی داریم. می‌دانیم که برای خلق هر امکانی ابتدا باید از آکندگی این فضا بپرهیزیم و فضائی خالی برای پذیرش، تولد و خلق امکان تازه ایجاد نمائیم. مفهوم ناتورالیستی و قرن نوزدهمی «دکور» نه تنها این امکان را ایجاد نمی‌کند، بلکه مانع نضج و نمو چنین اندیشه‌ای هم می‌باشد. آپیا* مفهوم «فضا» را جانشین «دکور» می‌کند. و در این «فضا» بازی بازیگر است که تعیین کننده است. این اوست که به این فضا معنی و مفهوم می‌بخشد. آپیا می‌گوید: «آیا می‌خواهیم یک جنگل بسازیم که یک عده آدم در آنند یا می‌خواهیم یک عده آدم را نشان بدهیم که در جنگل هستند؟» او فکر دوم را انتخاب می‌کند. مفهوم «دکور» یعنی افسار زدن به اندیشه و تخیل آدمی. در حالی‌که مفهوم «فضا» و سپردن القاء مکانی واقعه به بازیگر یعنی اندیشه‌ای تآتری را پروراندن ، یعنی به «اندیشه تآتر» ی جولان دادن. در تآتر سنتی ما هم به جای این‌که طرحی از واقعیت یا طبیعت به تماشاگران نشان دهند و ذهن و تخیل آنها را محدود و محصور کنند، به آنها با یک جمله و با حداقل وسائل صحنه‌ای محل وقوع نمایش را می‌گویند و باقی را به ذهنیت او واگذار می‌کنند. تآتر سنتی ما به جای آن‌که شما را در یک نقطه ثابت نگه دارد و فضا را غیرقابل انعطاف بکند، آنرا به ذهنیت تماشاگر و تخیل و تصور وسیع او می‌سپارد. به این ترتیب در این تآتر هم در اغلب موارد مفهوم دکور به معنی رئالیستی آن وجود ندارد و با چند تکه قالی و صندلی و پارچه و غیره «فضا» ئی برای بازی خلق شده است، و «اندیشه تآتری» در این فضا است که جان می‌گیرد. در فضای تآتری همان‌قدر که هماهنگی استتیک یا زیباشناسانه و هماهنگ اشیاء و وسائل اهمیت دارد، نوعی گزینش غیرمنطقی هم لازم است. نگاه تماشاگر وقتی حساسیت‌های لازمه خویش را می‌یابد که این گزینش انجام شده باشد، و نگاه معمول و معقول زندگی روزانه او شکسته شده باشد. به این ترتیب ناخودآگاه و بدون آن‌که ذهن منطقی او آشفته شود، نگاه او به جهت و یا شئی خاصی کشانده می‌شود که ضامن معنا و مفهومی در راستای «اندیشه تآتری» است. همین معنی در پرداخت تآتری هم اهمیت بسزائی دارد. چطور می‌شود مسائل روزمره و عادی را به صحنه برد، بدون آن‌که تماشاگر دچار کسالت شود و بگوید: «خب، اینها را که ما هم می‌دانیم!؟» چطور می‌شود از این مسائل روزانه صحبت کرد، به نحوی که تماشاگر حس کند که انگار برای اولین‌بار است که این مسائل را برای او حلاجی و مطرح می‌کنند؟ چه کنیم که تماشاگر در عین آن‌که شاهد وقایع روزمره و عادی است، شگفت زده شود؟ این شگفت زدگی دغدغه خاطر برتولد برشت هم بود. اصلأ معنی و مفهوم «فاصله گذاری» او یعنی همین. فاصله گذاری یعنی تمهیدی را فراهم کنیم که تماشاگر احساس کسالت نکند، شگفت زده شود. انگارواقعه‌ای را که او همچون ما می‌داند و مذموم می‌شمارد، برای اولین‌بار است که این چنین نقل می‌شود. او را غافل‌گیر می‌کنیم تا او را زنده و کنجکاو نگه داریم، تا او سراپا گوش باشد. برای او از عشق و جنگ، مرگ و خشونت و غیره حرف می‌زنیم بدون آن‌که در دام ابتذال روزمره روزنامه‌ها و مجلات و تلویزیون و اینترنت و غیره در افتیم. بدون آن‌که او بگوید این را که هر روزه بخوردمان می‌دهند. بلکه بگوید: این‌طور که تو نقل می‌کنی تازگی دارد، توجهم را جلب می‌کند. این‌طور هرگز به این مسئله نگاه نکرده بودم، آنرا به این ظرافت و حساسیت، به این تیزی و برندگی حس نکرده بودم. آخر تآتر فشردگی زمانی دارد، عصاره یک واقعه (به معنی اعم آن) است. به همین لحاظ ضمن شباهت به زندگی بسیار از آن تیزتر و برنده‌تر است. فاصله گذاری یعنی واقعه‌ای را در قالب اندیشه تآتری گنجاندن. استفاده بزرگان تآتر دنیا همچون پیتر بروک یا آریان موشکین از عوامل تآتر شرقی دقیقأ در چنین راستائی است. خلق فضائی غیر بومی Exotique ،لاجرم غیر متداول، نه تنها برای بازیگر و خلق شخصیت‌اش زمینه لازم برای فاصله گذاری را تولید می‌کند، بلکه برای تماشاگر هم به سبب غرابت ایجاد شده در صحنه جذاب و تماشائی است؛ گوئی نقلی می‌کنند که از محیط دور و ور او نیست و با این وجود و در نهایت امر زندگی روزمره او را شامل می‌شود. به در گفته‌اند که دیوار گوش کند. از عوامل تآتر شرقی استفاده کرده‌اند تا یک اتفاق امروزی را تبدیل به اتفاقی شگفت انگیز کنند. در نتیجه بهتر دیده می‌شود. مثل این‌که آن را زیر ذره بین نهاده‌اند، خطی زیر آن کشیده‌اند، آنرا در هاله‌ای از نور قرار داده‌اند. سال‌هاست که تآتر از این تصور عمومی که هنری ناخالص است، که هنری است ترکیبی از هنرهای خلاقه و مختلفی از قبیل ادبیات، نقاشی، مجسمه سازی،معماری،موسیقی، هنر خیاطی، هنر نورپردازی و غیره در رنج و عذاب است. سال‌هاست که تآتر از آنچه که گروتفسکی آنرا «تآتر پر و پیمان»، پر و پیمان از عیب می‌نامد، دچار مرض مزمن کسالت است. «تآتر پر و پیمان» دچار سرقت هنری است، به سایر رشته‌های هنری ناخنک می‌زند،نمایش دو رگه و چند رگه‌ی بی‌شخصیت ناقص الخلقه پس می‌اندازد و وقیحانه خود را هنر اکمل می‌پندارد. او خود را با بینی قلابی و شکم مصنوعی و چهره سازی‌ای که فقط و فقط حیله و کلک است می‌آراید. با دکور و وسائل صحنه آبکی و قلابی که خود او هم باورش ندارد سعی در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نور پردازی غیر لازم و من در آوردی سعی در ارائه به اصطلاح حالت تآتری ساختگی و مصنوعی دارد. با لباس‌هائی که ارزش مستقل تآتری ندارد و فقط با شخصیت معین تآتری و فعالیت‌های او در ارتباط است، خودش و تآتر را به مضحکه می‌کشاند. سعی در تقلید از سینما و تلویزیون دارد و برای این کار از هیچ چیز تا آنجائی که دستش می‌رسد کوتاهی نمی‌کند. آسانسور صحنه‌ای و تکنیک‌های عجیب و غریب ابداع می‌کند. در حالی‌که خودش هم می‌داند که حتی با پیشرفته‌ترین تکنیک‌های صنعتی هم قادر به مقابله با سینما و تلویزیون نیست. تآتر خلاق می‌تواند بدون چهره سازی، بدون صحنه سازی، بدون جایگاه مخصوص تآتر، بدون لباس‌های مجلل و زرق وبرق دار، بدون دفتر و دستک، بدون اشیاء قلابی، بدون پرده و زیور هم وجود داشته باشد. کافی است که این تآتر به آنچه که در اختیار سایر هنرها نیست یعنی رابطه تنگاتنگ و واقعی با تماشاگران بیندیشد. کافی است که خود را از شر ادبیات دراماتیک که آنرا روی صحنه غرغره می‌کند رهائی بخشد. تا کی باید شاهد باصطلاح تآترهائی باشیم که اگر این ادبیات را از آن حذف کنیم چیزی از آن باقی نمی‌ماند؟ بروک می‌گوید: وقتی می‌شنوم کارگردانی با شدت و حدّت می‌گوید در خدمت نمایش‌نامه نویس است، که نمایش‌نامه خود باید حرف‌های خود را بزند، سوءظنم برانگیخته می‌شود، زیرا این دشوارترین کار است. اگر بگذاریم نمایش نامه خود حرف خود را بزند، ممکن است حتی دم بر نیاورد. اما اگر بخواهیم آوای نمایش را به گوش دیگران برسانیم، در آن‌صورت باید بدانیم آن را چطور به خواندن وا داریم. این کار محتاج یک سلسله اعمال یا تمرین‌های مشخص است و نتیجه آن هم ممکن است کاری در نهایت سادگی باشد. در جای دیگر راجع به شکسپیر که همگان در تآتری بودن نمایشنامه‌های او متفق القول هستند، می‌گوید: برای به صحنه بردن شکسپیر به ما می‌گویند کافی است آنچه را که او نوشته بازی کنیم. اما او چه نوشته است؟ علامت‌هائی روی کاغذ! کلام شکسپیر رونویسی و کتابت کلماتی است که ما آنرا باید بگوئیم. این کلمات از اصوات مختلف تشکیل شده و از دهان آدم‌ها بیرون می‌آید ولی در آن طنین و زنگ صدا، مکث‌ها و فاصله‌ها، ضرب یا ریتم، حرکات بدن یا ژست مستتر و جزء لایتجزای کلمات می‌باشد. اگر اینها را واگذاریم چه باقی می‌ماند؟ اندیشه تآتری همراه همین عوامل است که شکل می‌گیرد، والا باقی جز علامت‌هائی تشکیل دهنده کلمات و کلام ادبی بیش نیست. تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد. در اینجا حرف ما روی نمایشنامه‌هائی است که علاوه بر بار ادبی (اندیشه ادبی)، حامل این توان نمایشی نیز باشند. والا چه بسیار نمایش نامه‌های «واقعی» یا بهتر بگویم «تقلید از واقعیت» نوشته شده است و می‌شود، که بیش از آن‌که «واقعی» باشند «تقلیدی» هستند و ما بیشتر به آنچه که «تقلیدی» است در آنها توجه داریم تا آنچه که «واقعی» است. چه بسیار نمایش نامه‌هائی که در جستجوی عادات و خلق و خوی «بشری» هستند و به ندرت از حوزه عادات و خلق و خوی «قالبی» فراتر می‌روند. اگر در صدد مطرح کردن چگونگی و کیفیت زندگی هستند، چه بسا که از کیفیت ادبی فراتر نمی‌روند و جز عباراتی خوش پرداخت و خوش آهنگ در گوش ما نمی‌خوانند. اگر بحث و جدل، تجزیه و تحلیلی ارائه می‌دهند، قادر به کشاندن این بحث، و تجزیه و تحلیل آن تا به آخر نیستند و وسط کار کُمیتشان لنگ است. اگر می‌خواهند از کردار انسانی و جامعه انتقاد کنند، اغلب دست روی نقاطی می‌گذارند و مسائلی را مطرح می‌کنند که در حاشیه هستند. اگر هدفشان تحریک و تهیج تماشاگران است، اغلب از حد شعارهای کهنه و پوسیده فراتر نمی‌روند و شعر و شعور ما را نشانه نمی‌کنند. اگر بخواهند ما را بخندانند، آنقدر از کلیشه‌های کهنه و فرسوده استفاده می‌کنند که جز کسالت چیزی عایدمان نمی‌شود. در فرانسه به مجموعه‌ی آثار نوشته شده برای تآتر، بجای اینکه بگویند: نمایش نامه‌های مولیر، سارتر، مَری وُ و غیره؛ می‌گویند: «تآتر مولیر»، «تآتر سارتر»، «تآتر مَری وُ Marivaux» که عناوینی کاملأ غلط است. همه اینها و بسیاری متون دیگر، متون دراماتیکی هستند که بخشی از ادبیات دراماتیک محسوب می‌شوند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. ما می‌توانیم آنها را همچون اثری «ادبی» وابسته به «ادبیات» بخوانیم. ولی نشر آنها با عنوان «تآتر» نادرست است؛ زیرا «تآتر» نیست. ادبیات دراماتیک است. به همین ترتیب نیز تآتری که به تجسم متون دراماتیک اکتفا می‌کند، «تآتر» نیست. به تصویر کشیدن متنی به کمک بازیگران، با طراحی صحنه و لباس، و یاری کسی بعنوان کارگردان «تآتر» نمی‌سازد. تنها عنصر زنده در چنین کاری احتمالأ همان متن ادبی است. متن هم بخودی خود تآتر نیست. این بازیگر است که با استفاده از متن بعنوان ماده خام و به بازی گرفتن آن، با سعی در آشکار کردن الحان مختلف آن، با هم آوردن صدای زبان و موسیقی زبانی آن، با یافتن و در موازنه قرار دادن سکوت و همهمه‌ی درونی آن، و بخصوص با تبین نوشته شده‌ی نانوشته آن، می‌تواند آنرا تبدیل به تآتر کند. تازه به قول گروتفسکی متن اصل و اساس نیست. تاریخ تآتر این را تائید می‌کند. در تغییر و تکامل هنر تآتر، متن آخرین عنصری است که به تآتر آمده است. تآتر یک ملاقات، یک برخورد است. او می‌گوید: هر کسی می‌تواند متنی را تمام و کمال بازی کند، یا آنرا کاملأ تغییر دهد، یا با استفاده از قطعات انتخاب شده از آن کولاژی درست کند. آنرا کم و زیاد، جرح و تعدیل کند، از آن اقتباسی آزاد داشته باشد. همه اینها در زمینه خلق ادبی «اندیشه ادبی» باقی می‌مانند و به هیچ وجه آفرینش تآتری «اندیشه تآتری» نیستند. او می‌گوید: من نه می‌خواهم برداشتی ادبی و نه تفسیری ادبی از متون داشته باشم. زمینه کار من آفرینش تآتری است. برای من واژه‌ها مهم نیستند. چگونگی عملکرد بازیگر با این واژه‌ها، و چگونگی زندگی بخشیدن به واژه‌های بی‌جان متن است که اهمیت دارد، چگونگی به «سخن» در آوردن آنها. تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد. پی نویس: در معرفی آدولف آپیا Adolphe Appia آپیا نظریه پرداز، طراح و کارگردان سوئیسی که نظریات او در باره طراحی صحنه و کارگردانی منجر به تغییر و تحولاتی عمیق در طراحی صحنه گشت. او بخصوص اهمیت زیادی برای بازی بازیگر و متن دراماتیک قائل بود. نظریات او درباره ساختمان صحنه‌ای و نور پردازی صحنه‌ای بسیار قابل توجه است. او تحصیلاتش را در رشته موسیقی در سوئیس، آلمان و پاریس انجام داد و در بایروت شاهد اجراهای اپراهای واگنر بود. در سال 1895 کتابی تحت عنوان «کارگردانی درام های واگنر»La mise en scène du drame wagnérien را نوشت. به سال 1899 کتاب «موسیقی و صحنه» را منتشر نمود. 1906 آشنائی با ژاک دال کرُز Dalcroze و حرکات موزون او پیش آمد که باعث همکاری بسیار پرباری بین آنها گردید. او برای دال کرُز چندین طراحی صحنه کشید. به سال 1923 کارگردانی و طراحی تریستان و ایزولد Tristan et Isolde را برای اسکالای میلان و سپس در سال‌های 1925-1924 طلای رَن l’Or du Rhin وLa  Walkyrie را به صحنه برد. اما مأیوس از تحقق نیافتن نظریات و طرح‌هایش بکلی صحنه را ترک کرد. از او چندین طراحی برای فاوست، شاه لیر و مکبث، و چندین مقاله مهم درباره هنر به یادگار مانده است. اولین اقدام آپیا طرد پرده توهمی‌ی نقاشی شدهِ مثلأ واقعی ته صحنه بود که در آن سال‌ها، بخصوص در بایروت متداول بود. زیرا از طرفی تحول نوری این توهم را غیرممکن کرده بود و دوم اینکه یک بعدی بودن این تابلو با بازی هنرپیشه که در سه بعد انجام می‌گرفت در تناقض بود. آپیا عامل اصلی صحنه را بازیگر می‌پنداشت. زیرا بدون بازیگر نمایش نمی‌تواند وجود داشته باشد.عمل بازیگر است که ساختمان فضای تآتری را شکل می‌دهد و این فضای تآتری بنوبه خود باید در خدمت بازیگر قرار گیرد. فضائی سه بعدی و آزاد شده از قید و بند جعبه جادوئی به سبک ایتالیائی. به همین ترتیب نورپردازی هم باید وسیله بیان دراماتیکی باشد که بطریقی موثر صحنه را زنده و جاندار بنماید. طراحی‌های صحنه‌ای او به مرور زمان ساده و ساده‌تر می‌شوند تا جائی که با حذف تمام عوامل اضافی، به صورت خطوط هندسی بسیار دقیقی به نظر می‌آیند. آپیا برای به نمایش گذاردن و جلوه دادن انعطاف‌های بدن انسانی، طراحی فضاهای موزون خویش را آغاز می‌نماید که پر از حجم‌های افقی و عمودی، پلکان‌ها، سطوح مرتفع و سرازیری‌ها و سربالائی‌هائی بود که روی آنها طراحی‌های سایه روشن انداخته شده است. او با هنر موزون خود می‌خواهد به رهائی و آزادی تماشاگر و نوعی شرکت و همراهی احتمالی او در صحنه کمک کند. اندیشه‌ی همراهی و شرکت تماشاگران در نمایش تا بدانجا پیش می‌رود که تصور رویائی شرکت کامل تماشاگران در نمایش را پیش می‌کشد و به سمت نوعی «هنر زنده که در آن همگی سهم دارند» می‌رود و می‌خواهد مفهوم نمایش دادن قراردادی بازیگر – تماشاچی مفعول را ملغی کند. برای این هنر جدید، اجتماع نیاز به مکانی جدید دارد. معبد و محل تجمع آیندگان، «مکانی باز، بزرگ، و قابل تغییر و تبدیل» که بتواند «مراسم مختلف اجتماعی – هنری آینده را در خود جا دهد». تأثیر و نفوذ آپیا بیشتر از راه نوشته‌ها و طرح‌هایش است، تا از راه کارهای عملی او که خیلی کم و اغلب ناتوان در دنبال کردن ایده‌ها و افکارش بودند. افکار و ایده‌های آپیا به مکتب بخصوصی وابستگی نداشت. *Le Théâtre et Son Double * Antonin ARTAUD #تمثال #مردمتوسطوتله #افسانهببر #داستانخرسهایپاندا #معمایماهیارمعمار #سهشببامادوکس #انتظارسحر #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #سنگدرکفرودو۵۵۳

آزاده دواچی – چرخش میان خیال و واقعیت و تصویرسازی از واقعیت درعین‌حال ادغام و به چالش کشیدن حقایق حاضر در جامعه انسانی از اهداف بیشتر نویسندگان است. مسئله بازسازی تصاویر و خاطرات حقیقی و ترجمه و تبدیل آن‌ها به نوشتار و انتقالش به مخاطب در اکثر آثار داستانی ایرانی مشترک است. به هر حال آنچه که در این نوشتار شکل می‌گیرد، بیان دگرگونه، ملموس، واقعی و درعین‌حال سمبلیک و روایی از حقایق تاریخی است که بسته به توان و استراتژی‌های نویسنده در متن داستان شکل می‌گیرد. نویسنده به‌جای بیان صریح و آشکار به روایت تو در تو و رمزگونه از شرایط خاص تاریخی می‌پردازد و به نوعی این روایت‌ها مخاطب را میان دنیاهای مختلف راوی‌‌ رها می‌کند و شکل متفاوتی را در ذهنش از یک حادثه بنا می‌سازد. اما از همه مهتر در این میان تکنیک و فن بیان نویسنده است که می‌تواند حقایق را به نوع کاملاً استعاری و سمبلیک به تصویر بکشد، نمونه سمبلیک و سورئال از این واقعیت‌ها را می‌توان در بسیاری از آثار مدرن فارسی دید. رمان در آنکارا باران می‌بارد نوشته حسین دولت‌آبادی که به‌تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده است دارای همین ویژگی‌هاست. داستان روایت تو در تو و پیچیده‌ای را از برش‌های حساس تاریخی به تصویر می‌کشد. نویسنده در این رمان با ارائه فضاهای مختلف از این برش‌های تاریخی مدام در چرخش میان زمان و مکان حرکت می‌کند، همین امر موجب شده است که روایت داستان از حال خطی خارج شود و در هر بخش تکه‌های متفاوتی از سوی راوی روایت شود. داستان از یک فضای خاص شروع می‌شود، این فضا در خارج از سرزمین مادری راوی شکل می‌گیرد، اما نوسان و شروع داستان از ابتدا به انت‌ها و بازگشت به ابتدا در انتهای داستان از تکنیک‌های خوب نویسنده است. راوی داستان زنی است که از زاویه نگاهش به روایت وقایع مختلف تاریخی می‌پردازد. در واقع داستان از یک راوی شروع می‌شود، به‌مرور نویسنده شخصیت‌های دیگر داستان را همراه با لایه‌های تودرتوی آن‌ها وارد فضای داستان می‌کند. به‌این‌ترتیب داستان به یک حال چندوجهی تبدیل می‌شود که مخاطب را تا انتهای داستان به سمت خودش می‌کشاند از سوی دیگر این طرح راوی فضای داستان را متفاوت و دگرگونه می‌سازد و داستان را از حال خطی خارج می‌سازد. روزی که قاصدک از استامبول برگشت و خبر آورد، با خودم گفتم تمام شد، همه‌چیز به آخر رسید. آخرین امیدم، تنها رشته‌ای که هنوز مرا به زندگی پیوند می‌زد، بریده بود و من احساس می‌کردم مانند قاصدکی در خلأ سرگردان مانده‌ام و سردرگم، دور خودم می‌چرخم (صفحه ۱۱) زبان در این رمان زبانی شسته رفته است که متناسب با وقایع متن تغییر می‌کند، زبان راوی در این مجموعه پیچیدگی خاصی ندارد، تنها پیچیدگی آن عدم استفاده از یک الگوی ثابت زبانی است، در خیلی از دیالوگ‌ها استفاده از کلمات خاص محلی را می‌توان دید مثلاً استفاده از لته، بزمجه، به صندوق یله دادن و بسیاری از کلمات دیگر که ارتباط نویسنده را با سرزمین مادری‌اش بر قرار می‌کند، بااینکه نویسنده سال‌های زیادی را در خارج از ایران بوده و این کتاب نیز در خارج از ایران منتشر شده است، اما در این داستان می‌توان طیف وسیعی از کارکردهای مختلف زبان را دید که عموماً از الگوهای زبان بومی تبعیت می‌کنند و فضای داستان را متفاوت‌تر کرده‌اند، پیوند چندگانه زبان نویسنده با الگوهای بومی در این رمان از ویژگی‌های بارزی است که زبان نویسنده را مشخص‌تر ساخته است. خانه که از زمین سبز شد، احوال مادرم از بیخ تغییر کرد. دوباره جان گرفت. گونه‌هایش گل انداخت و به صرافت افتاد، یخچال برقی و پنکه و تلویزیون بخر دو کم و کسری‌هایش را فراموش کند. روزی که کاشی‌کاری زیرزمین تمام شد، آن همه خرت‌وپرت بی‌ارزشی را که عمری به نیش دندان کشیده بود، دورو بر خودش چید و صندوق چوبی‌اش را سه کنج دیوار گذاشت و قلیان تنباکویش را علم کرد تا روز‌ها روی تشکچه‌اش بنشیند و به صندوق یله بدهد و تنها و با کیف قلیان بکشد (صفحه ۱۹) شخصیت‌های این داستان عموماً حقیقی هستند که به‌نوبت هر کدام وارد فضای داستان می‌شوند، اما نکتهٔ اصلی در این روایت‌ها حضور مشخص شخصیت‌های زن در داستان و روایت از زبان آن‌ها و در واقع غیب شخصیت‌های مرد داستان است، عنایت و سیاوش دو مردی که در جریان مبارزات سیاسی در برهه‌های خاصی از زمان مفقود می‌شوند و داستان حول یافتن آن‌ها از زبان زنان است، نویسنده با آوردن زنان در داستان به‌عنوان شخصیت‌های اصلی و در واقع غیبت مردان در این مجموعه و یا حضور مردان مانند مردان بسیجی، نظامی و بازجو‌ها تصویر متفاوتی را از مقاومت زنان و نقش آن‌ها در وقایع سیاسی به تصویر کشیده است. می‌توان گفت تصویر زنان در این داستان از کلیشه‌های همیشگی عشق و نفرت و یا قربانی شدن پیروی نمی‌کند، برعکس این شخصیت‌های زن هستند که نقش آن‌ها در داستان پر رنگ است، مبارزه می‌کنند و حتی بیشتر از مردان رنج می‌کشند، به‌این‌ترتیب با تصویرسازی متفاوت از شخصیت‌های زن در داستان، نویسنده به خلق الگوهای متفاوتی از موقعیت زنان در برهه‌های حساس تاریخی می‌پردازد. همکاران جدید چادر مشکی و مقنعه به سر، در راهرو پا به پا می‌شدند و از گوشه چشم مرا می‌پاییدند. مدیر مدرسه، پشت شیشه‌های عرق کرده دفتر ایستاده بود و سیگار می‌کشید. تا به نزدیک کاج‌های پیر برسیم، چادر سیاه‌ها سر در گوش هم فروبردند و پچ پچ کنان از سر راه رفتند و عقب نشستند. هیچ‌کدام از معلم‌های جدید مدرسه را نمی‌شناختم و نمی‌دانستم کی مانند قارچ‌های سمی بعد از باران از خاک سر در آورده بودند و اینجا و آنجا می‌پلکیدند. (صفحه ۴۷) شخصیت‌های زن در این مجموعه، عموماً قدرت آن را دارند که به نوعی در برابر فشارهای اجتماعی و سیاسی قد علم کنند و هرکدام محورهای متفاوتی را از مبارزات و رنج زنان نشان دهند، اما جمیله، راوی و شخصیت اصلی. داستان، به نوعی ارتباط میان نسل‌های مختلف زنان است که در گیرودار برهه‌های حساس سیاسی هم مادر می‌شود و هم به‌عنوان همسر یکی از مخالفان سیاسی مجازات می‌شود، بااینکه نویسنده شخصیت اصلی زن داستان و در واقع شکل‌گیری مبارزه‌اش را در ارتباط با سیاووش همسرش قرار می‌دهد، درعین‌حال این شخصیت استقلال و توانایی خودش را حفظ می‌کنند. مادر سیاووش، جمیله، سلطان، دختر جمیله نیلوفر و آیلا هر کدام از سه نسل مختلف هستند، اما نویسنده در خلال روایت‌های تو در توی نسل‌های مخالف نشان می‌دهد که چه طور زنان از دوره‌های مختلف و از نسل‌های مختلف علاوه بر اینکه قربانی مبارزات سیاسی مردان شده‌اند درعین‌حال خودشان هم به بخشی از این مبارزات تبدیل می‌شوند. شخصیت مادر در این رمان نیز نقش مهمی بازی می‌کند، مادر در سه نسل تکرار می‌شود که هر سه نسل فرزندی را در راه مبارزات سیاسی کشورش ازدست‌داده است. به‌این‌ترتیب نویسنده نه تنها تصویر مادران داغدار را به تصویر می‌کشد، بلکه آن‌ها را به بخشی از مبارزان فراموش‌نشدنی برش‌های تاریخی تبدیل می‌کند. نویسنده با ارتباط مادران با یکدیگر و‌‌ رها شدن آن‌ها در غربت نیز به نوعی سرنوشت تلخ نسل‌های مختلف را در درگیری‌های سیاسی نشان می‌دهد. – مادر، مادر، … از جا برخاست و از گوشه پنجره سر کشیدم. جیپ نظامی زیر درخت نارون جابجا می‌شد و همهمه‌ای مبهم از سر کوچه می‌آمد. مادرم تسبیحش را روی سجاده گذاشت و دست دخترم را گرفت و پشت پنجره آمد: – نترس مادر به ما کاری ندارن – آره این تفنگ‌چی‌ها اومدن سر منو نگه دارن (صفحه ۶۶) مادر و شخصیت‌های زن در این داستان با وطن و سرزمین مادری در ارتباط هستند،‌‌ رها شدن مادر در خانه سالمندان،‌‌ رها شدن و یکه ماندن سلطان و پسر عنایت و همین‌طور آوارگی و دربه‌دری جمیله و دخترش نیلوفر در واقع به‌صورت استعاری‌‌ رها شدن و آوارگی سرزمین مادری است. بااینکه روایت در این داستان روایت تاریخی و واقعی است که نویسنده قطعاً آن را تجربه‌اش کرده است، اما استفاده رمزگونه از اسامی مثل سیاووش که در سوگش می‌نشینند، همین‌طور ارتباط مادر و سرزمین مادری نویسنده از تکنیک‌های نوشتاری در این داستان است. بگیر به شین دخترم، دستپاچه نشو می‌ریم، از اینجا هم می‌ریم. یک عمره که مثل کولی‌ها خانه به دوشیم. نذاشتن هیچ جا سامون بگیریم. نه، تا اومدیم توی خاک ریشه کنیم با تبر افتادن به جونمون. دستپاچه نشو دخترم، آروم باش، این خونه و این درخت‌ها رو واگذار می‌کنیم و می‌ریم. اینم سرنوشت ماست. چه کار کنم؟‌ها؟ می‌توتم بعد از یک عمر نماز و طاعت کفر به گم؟‌ها؟ می‌تونم رو مو از خدا بر گردونم؟ (صفحه ۷۹) نویسنده در این داستان توانسته است با برقرار ارتباط میان معنای خاص مادر و درعین‌حال به‌کارگیری و ارتباط سمبلیک آن بامعنای عام مام وطن به‌نقد روایت‌های تاریخی بپردازد، زبان نوشتار از این‌رو در این مجموعه محکم و موثر در بیان روایت‌های مختلف به‌کار رفته است. پایان تراژیک داستان و درعین‌حال بازگشت به مکان اولیه روایت، نویسنده را در انتقال مفهوم خاص و دغدغه‌های سیاسی‌اش موفق ساخته است. در پایان می‌توان گفت در این داستان، تابعیت شخصیت‌ها از الگوهای جدید در ساختار داستان و ارتباط میان واقعیت، روایت و سمبل گرایی، در ‌‌نهایت ساختار محکم و روشنی را در این داستان بنا کرده است که مخاطب را به همدردی و درک متقابل وا‌می‌دارد، و درعین‌حال گویای روایت‌های زنده‌ای است که راوی تجربه‌شان کرده است. برگرفته از سایت شهرگون #درآنکارابارانمیبارد

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر زیستن در دامنه کوه آتش‌فشان سروده علی صالحی بافقی آفرینش اثر ادبی از راه تکیه بر زبان ساده و در عین حال انتقال مفاهیم خاص ذهنی شاعر و نویسنده یکی از تکنیک‌های معمول در میان شاعران و نویسندگان است. از سوی دیگر انتقال مضامین پیچیده و همین‌طور پیدا کردن المنتهایی که به‌راحتی به مخاطب قابل انتقال باشد شاعر را در بر قراری توازن میان زبان و همین‌طور چینش پیچیدگی‌های ضمنی در متنش یاری می‌دهد. بااینکه زبان پیچیده و استفاده از تکنیک‌های چندگانه زبانی و معانی می‌تواند منجر به خلق اثری خوب شود، در عین حال پیرایش زبان در شعر و برقرار ارتباط میان عناصر مختلف در زبان می‌تواند به این پیرایش کمک کند و نهایتاً مخاطب را به درک تحلیلی و چندوجهی برساند که در پس این پیرایش زبان ایجاد شده است. در این‌چنین متنی ایجاز نقش اصلی را ایفا می‌کند و قادر است تا استفاده چندوجهی از هر کلمه را با ارائه مستقل و کوتاهش دگرگون کرده و در عین حال معنای متفاوتی را در هر متن به مخاطب انتقال دهد. شاعر با استفاده چندوجهی در عین حال ساده از کلمات در شعرش مضامین عاطفی و فلسفی را به‌راحتی به مخاطبش منتقل می‌کند. مجموعه شعر زیستن در دامنه کوه آتش‌فشان سروده علی صالحی بافقی که توسط نشر ناکجا منتشر شده است، دارای چنین خصوصیاتی است. شاعر با استفاده چندوجهی در عین حال ساده از کلمات در شعرش مضامین عاطفی و فلسفی را به‌راحتی به مخاطبش منتقل می‌کند. کارکردهای چندگانه زبان و مفهوم را به وضوح می‌توان در اکثر اشعار این مجموعه دید، چرا که صورت خاصی به چینش مضامین مختلف و انتقال آن به مخاطب داده است. مثلاً در این شعر استفاده از کلمه دیازپام، بی‌خوابی و در ‌‌نهایت درمان شب که پشت سر هم می‌آیند و دلالت بر معنای عمیقی دارند. در این سطر‌ها بااینکه کوتاه هستند شب و دیازپام از فرم عادی خود خارج می‌شوند و برای دلالت برای معنای فلسفی به‌کار می‌روند. با یک دیازپام صد هم به انت‌ها می‌رسد قصه‌های تو و بی‌خوابی‌های من…. شب اما درمانی ندارد. (صفحه ۷) نمونه این‌گونه کارکرد‌ها را در اکثر اشعار این مجموعه می‌توان دید. در اکثر اشعار فضاهای ایجادشده معنای اولیه را که به ذهن مخاطب متبادر می‌کند مضامین عاطفی است، اما شاعر در طول چرخش‌های متناوب در متن می‌تواند علاوه بر تکیه بر مضامین عاطفی، دیگر مفاهیم را در لایه‌های زیرین معنایی در شعر بگنجاند. برای این کار بعضی از کلمات در جای خودشان به‌کار نمی‌روند. مثلاً جاذبه و نیوتن در این سطر‌ها که همزمان قادرند چند معنی را منتقل کنند.،. اتفاق می‌افتم بر لبانت نه من نیوتن‌ام نه جاذبه تو نیازی به کشف شدن دارد به دندان می‌کشمت باپوست. (صفحه ۹) رویکردهای عاطفی، مضامین عاشقانه در این مجموعه بسیار قوی هستند، اکثر اشعار با این محتوا سروده شده‌اند اما در عین حال میان این مضامین و کلمات استفاده‌ شده گاهی تضادی عمدی پیش می‌آید، به نظر می‌رسد هدف شاعر از این تضاد بنای شکل متفاوتی از این مضامین به مخاطب خود باشد. در بسیاری از شعرهای این مجموعه، شکل‌گیری و بیان مضامین عاشقانه از فرم و حالت کلیشه‌ای همیشگی خود خارج می‌شود و در عوض فضا و الگوی متفاوتی را می‌تواند شکل دهد. به‌این‌ترتیب شاعر با اینکه یک مضمون کلیشه را به‌کار می‌برد، اما این مضمون وقتی که در ارتباط با المنتهای متفاوت شعری قرار می‌گیرد، دیگر حالت تکرار ندارند بلکه می‌توانند الگوی جدیدی را ارائه دهند برای مثال در این شعر که در یک چرخش مفهوم زندگی از نگاه کلیشه‌ای عاشقانه بازسازی می‌شود و فرم جدیدی را در شعر بیان می‌کند. زندگی هیچ‌چیز دندان‌گیری نداشت اگر لبانت نبود و دکمه‌های پیراهنت (صفحه ۱۴) و یا مثال دیگر در شعر بعد یعنی شعر شماره ۹ است: اینجا بااینکه مضمون شعر یک مضمون عاشقانه است اما تضاد موجود میان آن یعنی کاسه کاسه کردن دریای خزر و بازگشتن، به خوبی به طور متفاوتی بازسازی شده است. و تو باز خواهی رفت و من تمام آب خزر را کاسه کاسه پشت سرت خواهم ریخت آخرین کاسه مثل همیشه باز می‌گردانت. (صفحه ۱۵) از سوی دیگر شاعر از طریق استفاده از همین کلمات مانند بوسیدن، آغوش و یا مثلاً تکرار عناصری مثل لب و تن و در عین حال ادغام آن‌ها با کلماتی مثل نیوتن، چگالی و یا قوانین جاذبه که تا انتهای کتاب کلمات بیشتری هم اضافه می‌شوند، ترکیب متفاوت را در شعرش بیان می‌سازد که هر کدام با دیگری در یک تضاد قرار می‌گیرد و مدام در حال شکل‌دهی متفاوت به روایت‌های ساخته‌شده در شعر است. این‌گونه شکل‌سازی تا انتهای مجموعه ادامه دارد و در عین حال مدام به بازسازی مضامین چندگانه از طریق واسازی کلمات کلیشه‌ای مثل تن و لب و غیره می‌انجامد. دل می‌کنم عمیق‌تر از ریشه‌های خارهای بیابان‌ها از روشنایی آب خبری نیست به نفت می‌رسم خاورمیانه‌ای می‌شوم برای خودم با تردید عشق بهتر است یا ثروت … این‌همه نفت فقط جان می‌دهد برای به آتش کشیدن تمام خاورمیانه … (صفحه ۲۱) اکثر اشعار در این مجموعه در سطرهای کوتاهی خلاصه می‌شوند، بااین‌حال به نظر می‌رسد که ایجاز حاصله در شعر خللی در زیباسازی سطر‌ها و همین‌طور زبان تکنیکی شعر ایجاد نکرده است، شاعر در طول همین سطرهای کوتاه و در عین ایجاز حاصله در شعر قادر است تا به بیان مفاهیم عمیق فلسفی بپردازد، این تکنیک در اکثر شعرهای کوتاه این مجموعه تکرار شده است، به‌عبارت‌دیگر ایجاز حاصله در شعر برای بیان دقیق معانی، توانسته است فرم خاص و الگوی ایجاز متفاوتی را در زبان شعر ایجاد کند که به نوعی بامعنای حاصله در تضاد است. شاعر در اکثر شعرهای این مجموعه نشان می‌دهد که برای نشان دادن معانی عمیق نیازی به استفاده از زیاده‌گویی و یا زیاد نوشتن نیست. گرد نیست زمین آقای گالیله عزیز! وگرنه من پس از این‌همه جست‌و‌جو گرداگرد آن دست کم موطن خودم را باید می‌یافتم (صفحه ۲۵) از دیگر ویژگی‌های این مجموعه استفاده مکرر از عناصر طبیعی و ربط آن‌ها به مفاهیم غیرمادی است. شاعر در این مجموعه استفاده کلمات و چینش آن‌ها را تنها به طیف خاصی محدود نکرده است، بااینکه تم اصلی و غالب کتاب حول عاشقانه است، اما گاهی میان آن‌ها می‌توان رویکردهای اجتماعی را هم دید، این رویکرد‌ها عموماً در بستر خاصی از بازی کلمات پنهان می‌شوند بااین‌حال به دایره استفاده از کلمات توسط شاعر وسعت می‌بخشند. نه آشیل بودم نه اسفندیار هلاک‌ام نه از پاشنه استوارم بود نه از چشم‌های مغرورم … از چیزی به خاک افتادم که هم‌جنس تولد بود نه همزاد مرگ و در حفره سینه‌ام انتظار تیر می‌کشید (صفحه ۵۰) و گاهی بیان چندگانه از رویکردهای اجتماعی و حتی سیاسی می‌تواند به خوبی در پس ایجاز شعر پنهان شود مثلاً در این شعر که شاعر معنی عمیقی را پنهان می‌کند. از تکنیک‌های خوب شاعر در این مجموعه عدم خدشه‌دار کردن بیان ساده و صریح کلمات در عین رویارویی با تضادهاست. زنگ نمی‌زند حتا اگر کوک باشد ساعتی که زنگ زده باشد… شب را ادامه دهید! (صفحه ۵۴) تضاد و تقابل میان عناصر و بازسازی روایت‌ها بر طبق این تضاد‌ها در این مجموعه شاعر را قادر ساخته است تا زبان شعر را برای بیان همین تضاد به‌کار برد. به‌عبارت‌دیگر بسیاری از کلمات در این مجموعه در عین حال که در گیر این تضاد‌ها هستند، اما از ورای همین تضاد‌ها به بازسازی واقعیت می‌پردازند. واقعیت شکل‌گرفته در اکثر اشعار این مجموعه هم نیز از این طریق به مخاطب منتقل می‌شود، از تکنیک‌های خوب شاعر در این مجموعه عدم خدشه‌دار کردن بیان ساده و صریح کلمات در عین رویارویی با تضادهاست. صالحی بافقی در این مجموعه به طور خلاصه در بیان چند تکنیک بسیار موفق بوده است، اول ایجاز و در عین حال حفظ ماهیت کلمه، دوم استفاده متناوب و چندگانه از هر کلمه، سوم به هم زدن معانی عادی کلمات عاشقانه و کار بردن چندگانه آن‌ها در متن و همین‌طور بر قرار تناسب میان تضاد میان کلمات و معنای ضمنی آن‌ها با یکدیگر. می‌توان گفت شاعر در این مجموعه در تجربه هرکدام از این تکنیک‌ها موفق عمل کرده است و مجموعه شعر در خور توجهی را به مخاطب خود ارائه داده است. #زیستندردامنهیکوهآتشفشان

گفت‌وگو با حسین دولت آبادی، به قلم نیلوفر دهنی عصر یک روز بهاری که باران شدیدی می‌بارید، در خانه نویسنده‌ای را زدم که خودم هم پیش از آن در ایران که بودم نمی‌شناختمش. نمی‌دانستم داستان‌نویسی در فرانسه، در حومه پاریس زندگی می‌کند که همنام «محمود دولت‌ آبادی» نویسنده ساکن ایران است و از قضا برادر او هم هست. این را اصلا از آن جهت نمی‌گویم که این دو نویسنده را به یکدیگر مرتبط کنم، قصه چیز دیگری‌ است. آنچه در سال‌های گذشته در خارج از ایران منتشر شده، کمتر به دست داخلی‌ها رسیده و حتی به علت وضعیت چاپ و توزیع نامناسب،‌‌ همان مهاجران هم دسترسی درستی به کتاب‌های نویسنده‌های ایرانی خارج از کشور ندارند. این است که آثار «حسین دولت آبادی» ‌ نویسنده پرکار فارسی زبان را در ایران راحت نمی‌شود پیدا کرد و خواند. نویسنده‌ای که بیشتر از چهل سال است داستان و نمایشنامه و رمان می‌نویسد اما به گفته خودش تن ندادن به تیغ سانسور و خودسانسوری نکردن موجب شده که بعضی‌ها ندانند که او در این سال‌ها رمانی سه جلدی نوشته به نام «گدار» ‌که تاریخ معاصر ایران را در چند دهه گذشته روایت می‌کند یا «باد سرخ» ‌ را نوشته که از آنچه در سال‌های اول انقلاب گذشت و از زنانی که از ترس تعقیب، همیشه با قطار در سفر بودند می‌گوید. با نثری ویژه خودش که تسلط او را بر ادبیات فارسی و دایره واژگان وسیعش را نشان می‌دهد. «چوبین در» و «کبودان» ‌و» در آنکارا باران می‌بارد» ‌ و کتاب‌های دیگری هم در کارنامه نویسندگی او دیده می‌شود. هرچند خودش می‌گوید اگر با این کارنامه به زبانی غیر از فارسی می‌نوشت، وضعش جور دیگری بود. در ‌‌نهایت باید دستت را روی زانوی خودت بگیری و بلند شوی. به عنوان نمونه خود من همه کار‌هایم را با هزینه شخصی چاپ کردم و شوخی هم نبوده. مثلا یک رمان چاپ کرده‌ام که نزدیک به هزار و پانصد صفحه است، سه جلد است و ده هزار یورو برای آن هزینه کردم. شرق پارسی: آقای دولت آبادی چند سال است که از ایران مهاجرت کرده‌اید؟ پاسخ: من ۳۶ سالم بود که از ایران بیرون آمدم. پائیز سال۱۳۶۳، حدود سی سالی می‌شود. بیشتر کار‌هایم را در اینجا نوشتم. پرسش: در ایران هم آثارتان چاپ شده بود؟ پاسخ: فقط یک رمانم به نام «کبودان» ‌در ایران منتشر شد. امیرکبیر آن را چاپ کرد. بعد از آن کارهای دیگری نوشتم، نمایشنامه برای کودکان نوشتم به نام دیوباد که در پارک لاله و به نام مستعار حسین کوهسرخی اجر ا شد و نمایشنامه دیگری به نام کوخ نشینان که اجرا نشد (در واقع مانع شدند). اینجا دوباره نوشتمش و به اسم آدم سنگی چاپ کردم و بعد هم بقیه کار‌ها. ضمناً در سال آخر اقامتم در ایران، یک فیلمنامه تلویزیونی در هفت «اپیزود» نوشتم پائیز صحرا، که در غیاب من فیلم شد و گویا کارگردان گرامی آن را به نام خودش جا زد. پرسش: متاسفانه کتاب‌های نویسندگان مهاجر در ایران امکان توزیع ندارد و این باعث شده غالب مردم از آنچه در خارج از ایران در حوزه ادبیات فارسی انجام می‌شود؛ بی‌خبر بمانند. در صورتی که در حوزه ادبیات مهاجرت هم آثار زیادی منتشر شده است. پاسخ: ببینید من یک بار رفته بودم سوئد برای دیدار خواهر و دوستانم، آقای عباس سماکار، گرداننده برنامه دیدار در مصاحبه‌ای از من در این مورد سوال کرد؛ من به آثار ادبی و هنری در خارج از ایران نوشته و چاپ می‌شود، می‌گویم ادبیات تبعید چون وقتی مهاجرت اجباری باشد تقریبا می‌شود گفت تبعید است، چون انتخابی در کار نبوده است. مهاجرت ایرانی‌ها بعد از انقلاب بسیار عظیم است و می‌توان گفت این مهاجرت بعد از حمله اعراب در ایران تقریبً بی‌سابقه بوده است. به هرحال این مهاجرت‌ها هم اجباری بود؛ یعنی اگر آن تحولات سیاسی در سال ۱۳۵۷ رخ نمی‌داد این مهاجرت‌ها هم هرگز رخ نمی‌داد و چون اجباری بوده پس افراد حق دارند خود را تبعیدی بخوانند. این درک و دریافت من از قضیّه است، شاید دیگران خود را مهاجر بنامند. مختارند. به هرحال وقتی چند میلیون ایرانی در چهار گوشه دنیا آواره شدند، مسلما از گروه‌های مختلف اجتماعی هستند. از پزشک و آرشیتکت گرفته تا نویسنده‌ و شاعر …. اما این مهاجرت از در گیر و دار انقلاب از هواداران و دست انداران کاران و گردانندگان نظام قدیم (شاه) آغاز شد و بعد نوبت رسید به احزاب و گروه‌های مترقی و چپ. در واقع موج اول مهاجرت بیشتر طیف روشنفکر را در بر می‌گرفت و مختص روشنفکران مترقی و احزاب و گروه‌های سیاسی «سیاسیون» بود. پرسش: گروه‌های بعدی چطور؟ پاسخ: بعد‌ها اگر چه این مهاجرت دلایل سیاسی هم داشت ولی بیشتر اقتصادی و اجتماعی بود و فرار از آن فضای مذهبی تیره و تار و خفقان آور. ولی موج‌های اول مهاجرت، تا سال ۱۳۶۷- ۶۸ بیشتر سیاسی بود. پرسش: و خوب این روشنکفرانی که بیرون آمدند به تولید فکر ادامه دادند. پاسخ: دقیقا. به هرحال وقتی این واقعه، یا در واقع فاجعه عظیم ملی و تاریخی ما رخ داد، چون پنج میلیون از بهترین متفکران، دانشمندان و اهل اندیشه و فن و تکنیک از کشور خارج شدند. مسلمً در خارج از کشور هم تولیدات فرهنگی داشتند که بسیار گسترده و چشمگیر بود و هنوز هم هست. هنر و ادبیات هم از جمله این تولیدات فرهنگی مهاجرین بوده است. این است که مجموع کارهای حوزه ادبیات تبعید آنقدر عظیم است که بررسی و معرفی آن نیاز به کار جمع و گروهی دارد. سی سال است که روشنفکران و اهل قلم ما در خارج از کشور دارند می‌نویسند و کارهای قابل توجّه و تأمّلی اینجا انجام شده، مثلا در کانادا، آمریکا، اسکاندیناوی، اروپا و خیلی جاهای دیگر نویسندگان ایرانی هستند، در حال کار و آفرینش هستند. من در این گوشه دنیا، در این سی ساله چندین رمان و نمایشنامه و مقاله، بیش از چهار هزار صفحه مطلب نوشته و چاپ کرده‌ام. پرسش: به نظرتان چرا با وجود گستردگی و عظمت کار، آثار نویسندگان مهاجر معرفی درستی نشده است؟ پاسخ: درست است در خارج از ایران روشنفکران زیادی زندگی می‌کنند، ولی به دلیل پراکندگی جغرافیایی و نداشتن تجربه از پدیده مهاجرت نتوانسته‌اند در این مورد موفق عمل کنند. مثلا در مورد اقوام دیگر نسل‌های قبلشان هم این تجربه را داشتند و به همدیگر کمک کردند تا دچار وضعیّتی که ما داریم نشوند، مثلا یهودی‌ها همیشه پراکنده بودند؛ اما در عین پراکندگی همیشه چنان مراقب همدیگر بوده‌اند، که حتی اگر شعله شمعی داشتند، نگذاشتند خاموش شود، اما ما به لحاظ شکست تاریخی‌ای که خوردیم، که بعد از شکست اعراب به نظرم این دومین شکست تاریخی ماست، بعد از تحمل این شکست یک دوران فترت و بدبینی در خارج از کشور نسبت به همدیگر به وجود آمد و در ایران هم گویا این وضعیّت وجود دارد. پرسش: ریشه این بدبینی و عدم اعتماد در چیست؟ پاسخ: ما تا بیاییم ببینیم این ضربه و شکست تاریخی از کجا بوده و چرا بعد از شکست مشروعه شیخ فضل الله نوری، حدو یک قرن پیش (اوایل انقلاب مشروطیّت) دوباره در هیبت خمینی و ولایت فقیه تجدید حیات کرده و مانند بختک بر جامعه ما افتاده، سال‌های سال نزاع‌های سیاسیِ فرسایشی را باید از سر می‌گذرانیم و گذراندیم و هنوز هم دراین مهلکه گرفتاریم. می‌بینیم که هرکس مشکل را به گردن دیگری می‌اندازد. هرکس و هر حزبی و تشکیلاتی می‌گوید تقصیر «شما» بود، تقصیر «آن یکی» بود که این بلا سر ما آمد. تاریخ ما باید شسته رفته و بی‌غرض و مرض نوشته شود تا نسل‌های آینده بدانند چرا ما اینهمه آسیب پذیر شده بودیم و چرا اینهمه شکست بعد از شکست نصیب ما شد. به گمان من، مردم ما هرگز، هرگز به درستی تاریخ این مملکت را ندانسته‌اند، همیشه حکومت‌ها مانع شده‌اند و آن را به میل خود و در جهت منافع خودشان نوشته‌اند و هنوز مانع می‌شوند و آن را تحریف می‌کنند و یک مشت دروغ به بچّه‌ها، نوجوان‌ها و جوانهای ما تحویل می‌دهند. در زمان شاه بد‌تر از این بود… پرسش: یعنی هنوز به وحدتی نرسیده‌ایم که در همه حوزه‌ها خودش را نشان بدهد؟ پاسخ: در واقع ما در مقایسه با دیگر ملل مهاجر در خارج از کشور، مثل یک ملت نبودیم و این پراکندگی، هم پراکندگی جغرافیایی بود و هم پراکندگی سیاسی- تاریخی که به ما لطمه زد و هنوز هم لطمه می‌زند. حتی سالهای نخست مهاجرت عرق ملی در ما بر عکس عمل می‌کرد. به جای اینکه همدیگر را داشته باشیم به شکلی همدیگر را می‌راندیم. «سی سال است که روشنفکران و اهل قلم ما در خارج از کشور دارند می‌نویسند و کارهای قابل توجه و تاملی اینجا انجام شده، مثلا در کانادا، آمریکا، اسکاندیناوی، اروپا و خیلی جاهای دیگر.» من قبل از رسیدن به فرانسه مدتی در آنکارا و استانبول بودم، ایرانی‌ها وقتی در خیابان صدای همدیگر را می‌شنیدند راه خودشان را کج می‌کردند تا به هم بر نخورند. انگار از همدیگر شرم داشتند، نویسنده‌ای را در اروپا می‌شناسم که می‌گوید من اینجا وقتی در خیابان راه می‌روم و می‌بینم یک ایرانی از رو به رو می‌آید، راهم را کج می‌کنم که به او برنخورم. پرسش: فکر می‌کنید همین وحدت نداشتن روی معرفی ادبیات مهاجرت یا به قول شما «تبعید»مان هم اثر گذاشت و اجازه معرفی درست آن به فارسی زبان‌ها در داخل وخارج از کشور را نداد؟ پاسخ: می‌شود به هرحال عوامل را یکی یکی بر شمرد که چرا اینجور شده. اما فرض کنید من کتاب برای ایران می‌فرستادم تا آنجا چاپ شود. برای این کار اول باید «خودسانسوری» می‌کردم. چون من ایران و حساسیت‌های حکومت اسلامی و وزارت ارشاد او را می‌شناسم. دورهٔ شاه هم ما با خودسانسوری زندگی کردیم ما هم اداره نگارش شاه را می‌شناسیم و هم وزارت ارشاد را. بنا براین وقتی با سیستم آشنا هستی و می‌خواهی بنویسی و وقتی تصمیم می‌گیری کتابت را در ایران چاپ کنی؛ یعنی حاضر شدی که خودت را سانسور کنی. اما وقتی نویسنده‌ای به خودسانسوری تن ندهد، چیزی که می‌نویسد در ایران منتشر نمی‌شود و خوب تو ناگهان خواننده‌های خودت را از دست می‌دهی. خواننده‌های اصلی خودت را. پرسش: در مورد خواننده‌های خارج از ایران چطور؟ پاسخ: وقتی داخلی‌ها را از دست بدهی، می‌ماند خواننده‌های خارج از ایران که بستگی به این دارد که تو کجا باشی، در چه جمع و در چه شرایطی باشی؟ به محافل، اجتماعات و گروه‌های سیاسی وابسته‌ای که آن‌ها از تو حمایت کنند یا مستقل عمل می‌کنی؟ اگر نویسنده‌ای آزادگی خودش را حفظ کند و نخواهد به این چیز‌ها تن بدهد، نخواهد زیز چ‌تر حمایت جریانی و یا سازمانی باشد، باز تنها‌تر می‌ماند و باز منزوی‌تر می‌شود. پرسش: یعنی نویسنده‌هایی که به گروه‌های سیاسی وابسته‌اند مشکل کمتری در مورد فروش آثارشان دارند؟ پاسخ: پخش آثار یک نویسنده به تشکیلات و سازماندهی و سایر امکانات نیاز دارد که اغلب ناشران خارج از کشور ما فاقد آنند. ببینید، باز همین سازمان‌های‌سیاسی هستند‌که با مکانیزم‌هایی می‌توانند کمک کنند. همین سازمان‌های سیاسی هستند (بزرگ و کوچک) که در چهار گوشه دنیا نیرو و امکانات دارند و می‌توانند به پخش و فروش‌کتاب کمک‌کنند. اما هیچ گربه‌ای هم محض رضای خدا موش نمی‌گیرد، یعنی نویسنده استقلالش را از دست می‌دهد و کسی که می‌خواهد آزاد و مستقل باشد باز منزوی‌تر می‌شود. در ‌‌نهایت باید دستت را روی زانوی خودت بگیری و بلند شوی. به عنوان نمونه خود من همه کار‌هایم را با هزینه شخصی چاپ کردم و شوخی هم نبوده. مثلا یک رمان چاپ کرده‌ام نزدیک به هزار و پانصد صفحه است، سه جلد است و حدود هفت تا هشت هزار یورو برای آن هزینه کردم. پرسش: رمان «گدار»؟ پاسخ: بله. گُدار. بعد از آن چوبین در و باد سرخ را چاپ‌کردم. کارهای اینجوری هزینه تو را هم بر نمی‌گرداند. در واقع اگر جوهر اصلی نویسندگی و آرمان و اهدافی والا‌تر در تو نباشد، و بخواهی دنبال نام و نشان و شهرت و پول باشی،‌‌ همان روز اول به زانو در می‌آیی. بله، خودت هستی و جوهری که در تو هست. اینجا پشت می‌زت نشسته‌ای و صد سال هم که بگذرد ممکن است کسی زنگ در خانه‌ات را نزند. همینجا در خلوت خودت نشسته‌ای و داری کار خودت را می‌کنی. پرسش: آقای دولت آبادی شما در این سال‌ها برای گذران زندگی و نوشتن زحمت بسیاری کشیده‌اید. این امکان وجود نداشت که همین وقت و انرژی را برای یادگیری زبان فرانسه و نوشتن به این زبان بگذارید یا اصلا تمایلی در این مورد نداشتید؟ پاسخ: ببینید در یک مرحله سنی شما زبان را می‌توانید مثل زبان مادری یاد بگیرید. اما از یک سنی به بعد هر چقدر هم زبان را خوب بیاموزی، نمی‌توانی با آن ادبیات خلق کنی. من به اینجا (فرانسه) که رسیدم در یک دوره‌ای شروع کردم به طور جدی زبان فرانسه را یاد بگیرم، اما وقتم تلف شد. پرسش: چرا تلف شد؟ پاسخ: برای اینکه وقتی تو به عنوان نویسنده نتوانی به زبان بیگانه (فرانسه) بنویسی چه فایده دارد. وقتی کارت نوشتن است. پرسش: یعنی قصد داشتید که به زبان فرانسه بنویسید؟ پاسخ: بله، اما بعد به یک جایی رسیدم که فهمیدم هیچ وقت نمی‌توانم اینجور که به فارسی می‌نویسم به فرانسه بنویسم.‌‌ رها کردم و به زبان فارسی چسبیدم. من در این سال‌ها یک زبانی برای خودم پیدا کردم، یک جور نثری که در زبان فرانسه نمی‌توانستم به آن برسم. وقتی تو بعد از چهل سال به جایی می‌رسی که کارت، نثرت، زبانت و شیوه نوشتنت تشخصی پیدا می‌کند، اگر بخواهی زبانت را عوض کنی موفق نخواهی بود. یک اصطلاحی هست که می‌گوید «اسبی را که در بیست سالگی نعل کنی به درد صحرای محشر می‌خورد.» در واقع من فکر کردم که با این زبان هیچ وقت نمی‌توانم آن جور که دلم می‌خواهد بنویسم. شاید هم اشتباه کرده باشم. ولی ندیده‌ام کسی را که در چهل سالگی زبان را جوری یاد بگیرد که بتواند کار نویسندگی کند. مگر اینکه زبان خودش اروپایی بوده باشد، مثلا یک ایتالیایی که بیاید اینجا و بخواهد فرانسه یاد بگیرد، یا یک فرانسوی که برود انگلیس و بخواهد انگلیسی یاد بگیرد. گر چه دراین نیز شک دارم. «وقتی تو بعد از چهل سال به جایی می‌رسی که کارت، نثرت، زبانت و شیوه نوشتنت تشخصی پیدا می‌کند. اگر بخواهی زبانت را عوض کنی، موفق نخواهی بود. یک اصطلاحی هست که می‌گوید: «اسبی را که در بیست سالگی نعل کنی به درد صحرای محشر می‌خورد.» پرسش: پس مشکل فقط سن نیست. شاید مشکل در تفاوت ریشه‌های زبانی هم باید باشد. پاسخ: زبان ما از بیخ و بن یک چیز دیگر است. به همین دلیل بعد از مدتی دوباره رفتم به طرف نوشتن به زبان فارسی. و افسوس اگر من می‌توانستم به یک زبان اروپایی بنویسم، خوب وضعم این نبود که. پرسش: برای ترجمه آثارتان چطور؟ اقدام نکرده‌اید؟ پیشنهادی نشد؟ پاسخ: در مورد ترجمه کردن هم روابطی هست. من تا یکی دو سال پیش که اصلا وقت سر خاراندن نداشتم که ایجاد رابطه کنم و تو اگر نتوانی وارد فضای فرهنگی یک جامعه بشوی و ارتباط بگیری کتابت هم ترجمه نمی‌شود. مگر اینکه یک کسی یک جایی پیدا شود که بگوید این کار با ارزش است و باید ترجمه شود. اما هنوز همه جای دنیا به جای ضوابط، روابط حاکم است. فرانسه هم بد‌تر از همه جاست. فقط در ایران هم نیست. این روابط را من نداشتم، اولا که من از نظر روحی آدمی منزوی هستم و کاری که انجام می‌دادم (راننده تاکسی) اصلا به من مجال ایجاد روابط روشنفکرانه و حضور در محافل روشنفکرانه را نمی‌داد. چون این‌ها (این روابط) که همین جوری به وجود نمی‌آید، تو بایستی دوستی رفیقی داشته باشی و این، امکانات و وقت می‌خواهد. پرسش: این مشکل اغلب نویسنده‌های مهاجر است؟ که نمی‌توانند ارتباط بگیرند با خارجی‌ها؟ پاسخ: نه، من کسانی را می‌شناسم که آگاهانه رفتند به سمت فرانسوی‌ها و ارتباط ایجاد کردند. اما در مورد من، شاید بستگی دارد به سن و سال و شرایط و وضعیّت خاصی که من به اینجا پرتاب شدم. شاید … پرسش: ولی شاید این موضوع به شغل و روحیات هم بستگی دارد. نویسنده‌ها معمولا کسانی هستند که در عین حال که باید روابط اجتماعی داشته باشند باید هم به شدت تنهایی و خلوتشان را هم حفظ کنند. پاسخ: این هم موثر است. خود من متوجه می‌شوم الان بعد از سال‌های سال، یک جور عادت کردم و خو گرفتم به این تنهایی. الان یک سفری در پیش داریم هرچه نزدیک‌تر می‌شود بیشتر ترس برم می‌دارد. به هرحال کار خلاقه در خلوت و تنهایی است و نمی‌توان در خیابان‌ها رفت و فریاد کشید و این خلوت و تنهایی هم وقتی که تداوم پیدا کرد، یواش یواش طبیعت ثانوی آدم‌ها می‌شود. من جایی خواندم که داستایوفسکی وقتی می‌رسیده خانه و می‌دیده که زنش مه‌مان دارد، چوب برمی‌داشته دنبال مهمان‌ها و بیرونشان می‌کرده است. چون می‌خواسته بنشیند بنویسد. البته این‌ها یک مقدار غلو شده است؛ ولی به طور طبیعی در خلوت و تنهایی است که می‌شود کار خلاقه کرد. اما ایرانی‌هایی (نویسنده‌ها و هنرمندان ایرانی) که اینجا آمده‌اند، توانسته‌اند گلیمشان را خیلی خوب از آب بیرون بکشند. همه دنیا که به چهار تا نویسنده محدود نمی‌شوند. پرسش: چقدر با ادبیات امروز فرانسه آشنا هستید؟ پاسخ: من بیشتر کلاسیک‌ها را می‌خواندم اوائل، فارسیشان را خوانده بودم و کنجکاو بودم که فرانسه را هم بخوانم، اما به شکل سیستماتیک کارهای جدید را نمی‌خوانم. اینجا هم دریایی است برای خودش. هر روز چقدر کتاب در می‌آید. ولی کتاب افغان‌ها را که به زبان فرانسه نوشته‌ند خواندم، مثل بادبادک‌باز و آن یکی دیگر … برگرفته شده از سایت شرق پارسی #درآنکارابارانمیبارد

از زمانی که در سال‌های اولیه دهه شصت قرن گذشته وارد دانشگاه شده و مشغول به تحصيل در حوزه اختلال کاستی توجه و بیش فعالی (ADHD) شدم تاکنون در این حوزه علمي تحولات آگاهی‌بخشانه چشمگیری صورت گرفته است. به عبارت دیگر اطلاعات کنونی ما در این رابطه در قیاس با اطلاعات موجود در چهل پنجاه سال پیش به مراتب بیشتر و دقیق‌تر شده است و ما این دستاورد بسیار بزرگ را  مدیون آگاهی از کارکرد و عملکرد مغز آدمی می‌دانیم. حقیقت این است از آنجایی که اکنون به مدت بیش از پنجاه سال است که درباره این مشکل (ADHD) به طور جدی و حرفه‌ای مشغول تحقیق و پژوهش هستم بدین علت باید بگویم که من از زاویه شناخت اصولی و علمی این اختلال، دردمندی بدشانس بوده‌ام بدین معنی که اگرچه بتدریج در اثر گذشت زمان با آگاهی از نشانه‌های ابتلای به این اختلال به این تشخیص رسیدم که خودم مبتلا به مشکل کاستی توجه و بیش فعالی هستم اما از آنجا که در سال‌های دور گذشته، اساساً به ندرت کسی یافت می‌شد که برای این اختلال در زنان اصالت قایل شده و آنرا به رسمیت بشناسد بدین علت باید گفت که من از زاویه درک، حمایت و مداوا در زمره قربانیان فراموش شده هستم. لذا بدین علت است که دخترم را از این زاویه آدمی خوش شانس می‌انگارم چون دخترم متعلق به عصر نوینی است که در این عصر نه تنها به یمن یافته‌های علمی و پژوهشی، اختلال (ADHD) در جنس مونث نيز  به رسمیت شناخته می‌شود بلکه میزان شیوع این اختلال در بین جنس مونث تقریباً برابر با پسران و مردان است و این در حالی است که در پنجاه سال پیش، این مشکل رفتاری و روانی زنان حتی توسط اهل نظر نیز نادیده گرفته می‌شد. لذا بدین علت است که نسل امروزی زنان را از این زاویه انسانهایی خوش شانس می‌انگارم. از طرف ديگر، از آنجا که در گذشته شناخت دقیق کارکردهای مغز برای دانشمندان و مغزشناسان میسر نبود بدین علت انواع و اقسام کارکردهای خیالی به مغز نسبت داده می‌شد لذا به واسطه این شناخت توهمی از مغز بود که در گذشته این اختلال موسوم به نقص و نارسایی سطحی مغز بود. همینطور، نشانه مهم تشخیص این اختلال در نوجوانان مذکر، بیش فعالی و پرتحرکی این جنسیت بود که این ویژگی رفتاری پسران دردمند را در مدرسه درگیر نقص و نارسایی توجه و تمرکز می‌کرد. به علاوه در گذشته اهل فن بر این باور بودند که این اختلال پس از سپری شدن دوره نوجوانی در پسران روی به خاموشی می‌گذارد. این در حالی است که واقعیات امروزی حکایت از این دارد که این اختلال در این مقطع زمانی تشدید شده و تا آخر عمر نیز گریبانگیر قربانی می‌شود. پنجاه سال پیش، این مشکل رفتاری و روانی زنان حتی توسط اهل نظر نیز نادیده گرفته می‌شد. لذا بدین علت است که نسل امروزی زنان را از این زاویه انسانهایی خوش شانس می‌انگارم. همينطور، در سال‌های دهه شصت قرن گذشته، صاحب نظران بر این باور بودند که هسته مرکزی این اختلال را «بیش فعالی» تشکیل می‌دهد.  این در حالی است که در سال‌های دهه هشتاد قرن گذشته ثابت شد که این اختلال در صورت عدم وجود نشانه‌هاي بیش فعالی نیز می‌تواند در قربانیان نمود داشته باشد، به زبان ساده‌تر، نارسایی توجه و تمرکز فرد همیشه همراه با پرتحرکی و بیش فعالی نیست. بله، به واسطه این کشف بزرگ در دهه هشتاد بود که این نارسایی در بین اهل فن موسوم به «اختلال کاستی توجه» شده و به رسمیت شناخته شدن این اختلال نیز صاحب نظران را به این باور رساند که جنس مونث نیز می‌تواند درگیر این مشکل شود چون اگرچه از نشانه‌های اصلی این اختلال بی‌قراری و بیش فعالی است با این همه این نشانه، تنها نشانه تشخیص این اختلال در بین قربانیان نیست. به هر صورت تا پیش از این کشف مهم، صاحب نظران بر این پندار بودند که از زاویه ابتلای به این اختلال، پسران 9 بار بیشتر از دختران به این مشکل مبتلا شده و این در حالی است که این یافته بزرگ این نسبت را سه به یک رساند. به عبارت دیگر در طی بیست سال آخر قرن گذشته صاحب نظران بر این پندار بودند که میزان شیوع این اختلال در پسران سه برابر دختران است. از طرف ديگر، از آنجا که اشتغال حرفه‌ایم مقارن با بزرگ کردن دختر پیش دبستانیم شده بود و چون دخترم در قیاس با هم سن و سالانش، دختری بیقرار و پرجنب و جوش بود بدین علت پزشک معالجش به این تشخیص رسید که دخترم از اختلال (ADHD) (بیش فعالی همراه با نارسایی توجه و تمرکز) رنج می‌برد. به ویژه آنکه در پای دخترم آثار خراش به علت بالا رفتنش از درختان کوچکتر نیز به چشم می‌خورد. به هر صورت چون اين اختلال در سال 1970 قرن گذشته در دخترم تشخیص داده شده بود و از آنجا که در آن زمان ذهنیت جامعه آماده پذیرش این اختلال در جنس مونث نبود بدین علت این نوع دردمندان در مراکز آموزشی از امکانات و برنامه‌های آموزشی تسهیل کننده‌ای برخوردار نبودند چون همانطور که گفته شد در آن زمان مقامات آموزشی اعتقادی به نمود این اختلال در بین دختران نداشتند. خوشبختانه از آنجایی که من در این مقطع زمانی به طور حرفه‌ای مشغول درمان دردمندان مذکر این اختلال بودم بدین علت با نشانه‌های گویای این اختلال آشنا بوده و این امتیاز سبب می‌شد که بسیار بیشتر از یک مادر معمولی حال و روز دختر دردمندم را درک کنم. به زبان ساده‌تر، به نظر می‌رسید که این اختلال ریشه در خون و ژنتیک ما دارد چون برادرم نیز درگیر این مشکل بوده و ساعات مدرسه تبدیل به مقطع زمانی عذاب‌آور برای برادرم می‌شد چون برادرم به جای اینکه در کلاس توجه‌اش را معطوف به مطالب درسی کند، در این مقطع زمانی به دنبال راهی بوده است که هرچه سریعتر ساعات حضور در مدرسه و کلاس را به پایان برساند لذا بدین علت بود که در کلاس، برادرم تبدیل به پسرکی خسته، بی‌حوصله و کلافه شده و این ویژگی سبب می‌شد که هرچه بیشتر درگیر مشکلات توجه و تمرکز محورانه شود. مطلب دیگر قابل ذکر در این رابطه این است که از آنجا که من به علت برخورداری از یک دانشنامه حرفه‌ای، از سال‌های دهه هشتاد به این طرف، مشغول درمان این اختلال قربانیان بوده‌ام، تعاملم با قربانیان در طی این سال‌های بلند مرا به این باور رسانده است که خودم نیز از عوارض و مشکلات این اختلال رنج می‌برم و علت عدم تشخیص این مشکلم عمدتاً مرتبط با تیزهوشی و شاگرد زرنگ بودنم بوده است بدین معنی که هوش تحصیلی‌ام درست بسان دخترم، سبب شده است که این مشکل (کاستی توجه و تمرکز درس محور) نتواند بر روی  کارنامه درسی‌ام اثر منفی برجای گذارد با این همه گرایشات و ویژگی‌های رفتاری چندی در من آشکارا ثابت می‌کند که من از این مشکل رنج برده و می‌برم. از جمله این رفتارهای گویا می‌توان به رفتارهای پسرانه، هم بازی شدنم با برادرانم و دوری از رفتارهای دخترانه‌ام اشاره کرد. همینطور، من در دوره دبستان علیرغم هشدارهای مکرر آموزگارانم، بی‌اختیار صندلی‌ها را گچ مالي کرده و به زمین می‌انداختم. همینطور، از دیگر ویژگی‌های گویا می‌توان به وراجی‌ام در سر کلاس و ناخوانا بودن دست خطم اشاره کرد. همینطور از دیگر نشانه‌هاي ثابت کننده این اختلال در من می‌توان به درگیری من به اختلال خواب، گمگشتگی زمانی و پرسیدن نکات و مطالب درسی از هم کلاسی‌هایم و فراموشکاری مزمنم اشاره کرد. لذا بدین علت بود که جهت هرچه بیشتر به حداقل رساندن مشکلات حاصله از فراموشکاری، من و دخترم مجبور هستیم که از یک برنامه کاری از پیش برنامه ریزی شده استفاده کنیم. خوشبختانه استقبال گسترده از این کتاب سبب شد که خوانندگان به درک بهتری از این مشکل نایل شده و این آگاهی تازه سبب شد که نه تنها بر تعداد کلینیک‌های درمانی این اختلال در سراسر آمریکا افزوده شود بلکه زنان نیز دسته دسته راهی این مراکز درمانی نوبنیاد شوند زیرا اکنون نه تنها زنان از مشکل اسم و رسم داری رنج می‌برند بلکه این اختلال قابل درمان نیز بود. همانطور که گفته شد من به یمن تحصیل در این رشته و سرو کار داشتن با قربانیان عمدتاً مذکر در طی زمان به این باور رسیدم که خودم نیز از این اختلال رنج می‌برم و چون دخترم نیز به تشخیص یک کودک پزشک از این مشکل رنج می‌برد. بدین علت در طی این مدت همیشه به دنبال راهکارهایی بوده‌ام تا بدین وسیله تا سرحد امکان بتوانم از تخریبات روانی این اختلال بکاهم و تجارب حرفه‌ایم نشان می‌دهد که یکي از راهکارهای مهم نیل به این مقصود (پاسداری از بهداشت روان و مراقبت از لوازم خودانگاره مثبت) این است که فرد دست یاری خواهش را به سوی شوخ طبعی دراز کند تا بدین وسیله از ذهن مشغولیهایش در این رابطه بکاهد. لذا بدین علت است که به کرات حکایت و تجربه کلاسیک مزاح آمیزم را که در زیر از نظر خوانندگان گذرانده می‌شود را برای دخترم نقل کرده‌ام. داستان از این قرار است که از آنجا که روز به روز بر تعداد مراجعه کنندگانم جهت مهار این اختلال در کلینیک درمانی‌ام افزوده می‌شد بدین علت برای اینکه به بخشی از نیازهای شناختی و درمانی این دردمندان پاسخ داده باشم اقدام به نگارش کتابی تحت عنوان مهار شتاب زدگی و توجه و تمرکز بیشتر کرده و این کتاب را با هزینه شخصی چاپ کرده و کتاب را پس از خروج از صحافی به خانه بردم تا از اینجا کتاب را کارتن کارتن به دست مراجعه کنندگانم برسانم. از آنجا که انتقال کتاب از خانه به مطب از طریق ماشین شخصی‌ام انجام می‌شد، یک روز صبح زمانی که جهت شروع کار روزانه‌ام به مطبم می‌رفتم یکی از این کارتن‌ها را بر روی سقف ماشین گذاشتم تا آن را پس از گذشت دقایقی در صندلی عقب ماشین قرار دهم. اما از آنجا که مغزم بدون صرف قهوه صبح گاهی به درستی کار نمی‌کند. من بدون آنکه متوحه کارتن کتاب بر روی سقف ماشین شوم پشت رل نشسته و شروع به رانندگی کردم تا اینکه سرراهم به مطب در کنار یک بقالي آشنا توقف کردم. تا پس از خرید لوازم روزانه‌ام از جمله قهوه آماده راهی محل کارم شوم. به هر صورت، زمانی که با دست پر در آستانه نشستن در پشت فرمان اتومبیل بودم صاحب فروشگاه که مردی آشنا بود خنده‌کنان گفت که من بردن چیزی را فراموش کرده و آن نیز کارتن کتاب جا خوش کرده بر روی سقف ماشین بود که خوشبختانه تا این لحظه به پائین نغلطیده بود. به هر صورت زمانی که با اشاره قروشنده مغازه چشمم به کارتن کتاب بر روی سقف ماشین افتاده بی‌اختیار شلیک خنده را سر داده و خنده کنان به فروشنده گفتم که آیا می‌داند که این کارتن حاوی چه نوع کتابی است؟ موضوع این کتاب نه تنها مربوط به موضوع فراموش کاری و مهار شتابزدگی می‌شود بلکه نگارنده این کتاب نیز من هستم که اعترافم به این واقعیت سبب شد که فروشنده نیز بی‌اختیار بخندد. در برابر یک مرد مبتلا به این اختلال، یک زن دردمند وجود دارد. با توجه به تساوی جنسيتي قربانیان، اکنون پرسشی که ذهن صاحب نظران را به خود مشغول کرده است اين است که چرا به یکباره نسبت زن و مرد مساوی شده است؟ به هر صورت از آنجا که قربانیان این اختلال از کاستی آشکار توجه و هوشیاری رنج برده و این مسئله می‌تواند برای خودپذیریشان زیانبار باشد بدین علت همیشه به دنبال راهکاری بودم تا بدین وسیله بتوانم این نوع ذهن مشغولی دخترم را حتی‌الامکان کاهش دهم چون اختلال توجه و تمرکز درس محور دخترم در دوره راهنمایی و دبیرستان به گونه‌ای بود که ما مجبور شدیم که جهت تقویت کارنامه درسی‌اش، او را به یک دبیرستان خصوصی شبانه‌روزی منتقل کنیم و هدفم از نقل مکرر این تجربه شوخ طبعانه این بود که تا سرحد امکان در این ارتباط حس شوخ طبعانه دخترم را تقویت کنیم تا بدین وسیله مکانیسم‌های سازگاری دخترم را تقویت کنم چون گمگشتگی زمانی، فراموشکاری و شتابزدگی در ذات این اختلال تنیده شده است. باری، ابهام و ناشناخته ماندن این اختلال کم و بیش در دهه هفتاد و هشتاد قرن گذشته کماکان تداوم داشت تا اینکه بالاخره کتابی در این زمینه موسوم به «محکوم به حواس پرتی» به زیور طبع آراسته شده و عرضه این کتاب در سال 1995 چنان با استقبال خواننده و مشتاقان مواجه شد که این کتاب یک شبه تبدیل به یکی از کتب پرفروش شد. خوشبختانه استقبال گسترده از این کتاب سبب شد که خوانندگان به درک بهتری از این مشکل نایل شده و این آگاهی تازه سبب شد که نه تنها بر تعداد کلینیک‌های درمانی این اختلال در سراسر آمریکا افزوده شود بلکه زنان نیز دسته دسته راهی این مراکز درمانی نوبنیاد شوند زیرا اکنون نه تنها زنان از مشکل اسم و رسم داری رنج می‌برند بلکه این اختلال قابل درمان نیز بود. لذا در این مقطع زمانی بود که درمانگران به این باور رسیدند که نسبت ابتلای به این بیماری در هر دو جنس به یک نسبت است. به زبان ساده‌تر در برابر یک مرد مبتلا به این اختلال، یک زن دردمند وجود دارد. با توجه به تساوی جنسيتي قربانیان، اکنون پرسشی که ذهن صاحب نظران را به خود مشغول کرده است اين است که چرا به یکباره نسبت زن و مرد مساوی شده است؟ خوشبختانه دير زمانی از انتشار کتاب فوق‌الذکر نگذشته بود که مولفی به نام سارا شولدن[1] اقدام به نگارش کتابی تحت عنوان زنان درگیر با کاستی توجه و تمرکز کرد که این کتاب نیز با استقبال خوانندگان زن مواجه شده و از آنجایی که در این کتاب مولف به صراحت از ظلم و بی‌توجهی اعمال داشته شده در حق زنان از زاویه درمان این اختلال به میان آورده بود بدین علت با توجه به این کوتاهی و سهل‌انگاری توجیه‌ناپذیر (عدم توجه به این مشکل زنان) من به اتفاق پت کوئین[2] مولف کتاب حاضر تصمیم گرفتیم که جهت بالا بردن آگاهی زنان قربانی، اقدام به انتشار مجله‌ای تخصصی و پیشرفته کنیم که انحصاراً و اختصاصاً به مشکلات زنان مي‌پرداخت. پس از انتشار مرتب مجله آگاهی بخشنانه و روشنگرانه فوق، از آنجایی که من و پت بخش بزرگی از طول عمرمان را صرف پژوهش و تحقیق درباره این اختلال کرده بودیم و چون درد هم جنسانمان را با پوست و گوشتمان لمس کرده بودیم بدین علت اولین کتابمان در این رابطه بنام دختران مبتلا به کاستی تمرکز را در سال 1999 در دسترس عموم گذاشته و سه سال بعد نيز اقدام به نگارش کتاب زنان مبتلا به (ADHD) کردیم و از آنجا که این کتاب‌ها با استقبال مردم مواجه شده بود بدین علت پس از آن، اقدام به انتشار کتابی تحت عنوان ملاحظات جنسیتی در رابطه با درمان اختلال بیش فعالی همراه با نارسایی توجه کردیم که این کتاب به درمان تخصصی این اختلال می‌پرداخت و پس از انتشار این کتاب‌ها به طور مرتب توسط وسایل ارتباط جمعی نوشتاری و بصری دعوت به مصاحبه می‌شدیم. چون اکنون مساعی و تلاش‌های آگاهی بخشانه ما به بار نشسته بود. باری، واقعیت این است که اگرچه امروزه در قیاس با گذشته سیاه، به جرأت می‌گوییم که به یمن تلاش‌های خستگی‌ناپذیر پیشگامانی چون من و پت در شناساندن این اختلال به عموم مردم به دستاوردهای قابل توجهی نایل شده‌ایم با این حال، خبر ناگوار در این رابطه این است که براساس آنچه که از بررسی‌ام در این خصوص برمی‌آید متأسفانه باید بگویم که شناخت اشخاص عادی از این اختلال در قیاس با شناخت متخصصین از این مشکل زنان محسوساً بیشتر است بنابراین هنوز هم  جهت رسیدن به نقطه مطلوب از زاویه آگاهی بخشي، باید بگویم که راه دور و درازی را در پیش داریم. چون هنوز هم باید ذهن بسته پیشه‌کارانی چون آموزگاران، اساتید دانشگاه، پزشکان، روانپزشکان و روان درمانگران را از طریق روشنگری و ارائه اسناد و مستندات باز کنیم. پس نهضت روشنگرانه زنان کماکان ادامه دارد. بنابراین با صلابتی هرچه بیشتر بسوی تسخیر هدف نهایی گام بردارید. دکتر کاتلین نادو[3] رئیس کلینیک درمانی (ADHD) واقع در ایالت مری‌لند[4] [1] . SARAH SOLDEN [2] . PAT QUTNN [3] . KATHLEEN NADEAU [4] . MARYLAND #دخترانبیشفعال

نقد و بررسی آثار شبنم آذر به قلم سیروس جاهد شبنم آذر را بیشتر شاعری معترض می‌شناسند، شاعری تلخ اندیش که تنها کاستی‌های جامعه را زیر ذره‌بین می‌برد و از امید و نیکبختی سخنی به میان نمی‌آورد. اما آیا این طرز تلقی از شعرهای شاعر و عقاید او ریشه‌ای در واقعیت دارد؟ با نگاهی به مجموعه آثار شاعر درمی‌یابیم که به واقع چنین نیست و گرچه شبنم آذر نگاهی انتقادی به دنیای پیرامون خود دارد اما او در شعر‌هایش در پی اثبات فلسفه یا دیدگاه سیاسی، اجتماعی خاصی نیست، به عبارتی او اصلا در پی اثبات هیچ چیز نیست، او تنها با نگاه هستی شناسانه‌اش در برابر پیچیدگی‌های انسان و مسائل بغرنج اجتماعی به پرسش می‌پردازد. جهان او جهان شاعرانه‌ای است که برچسب خاصی نمی‌پذیرد، شعرهای او با لایه‌های تودرتو و ایهامی که در خود نهفته دارند چندگونگی را به نمایش می‌نهند و همین ویژگی‌ است که موجب زیبائی شعر‌هایش شده است. شاعر در کتاب اول خود «به تمام زبان‌های دنیا خواب می‌بینم» با تکیه بر شهود و مکاشفه، توانسته است به ترجمان دنیای درون خود بپردازد. در شعر موجز «پرتره من» که آغازین شعر کتاب است، شاعر بی‌هیچ درنگی خود را باز می‌نمایاند و هستی را با تمامی سبکی و سنگینی‌اش به چالش می‌خواند: هنوز به زندگی عادت نکرده است و رنج می‌برد از ایستادنش روی زمین که سیاره را سنگین‌تر می‌کند… جهان او جهان شاعرانه‌ای است که برچسب خاصی نمی‌پذیرد، شعرهای او با لایه‌های تودرتو و ایهامی که در خود نهفته دارند چندگونگی را به نمایش می‌نهند و همین ویژگی‌ است که موجب زیبائی شعر‌هایش شده است. شاعر در این شعر کوتاه که بدون زواید و با ایجاز کامل سروده شده است، به زیبایی به ما می‌گوید که عادت کردن به زندگی در این سیاره پیر چندان برایش آسان نیست زیرا که نمی‌تواند خود را با پیچیدگی‌های هستی هماهنگ سازد و از پرسش‌های ناگزیر بپرهیزد: بی‌آنکه از جغرافی چیزی بداند، تمام زمین را دور می‌زند آن چنان تنگ مرگ را در آغوش می‌فشارد که گوئی نخستین معشوقش را با این حال تنها مرگ‌اندیشی و همنشینی با مرگ چاره‌ساز انسان نیست و نمی‌تواند پاسخگوی پندارهای ذهنی او باشد، اندیشیدن به مرگ ممکن است به آفرینش هنری والائی منجر شود همانطور که در کافکا، هدایت و دیگران شد اما توان آن را ندارد تا ژرفای زیبائی هستی را به تمامی از ذهن انسان دگراندیش بشوید چرا که این پرتره، به هر صورت زیبائی را ارج می‌نهد و هر سپیده‌دم که در آینه به خود می‌نگرد معجزه تازه‌ای را در نگاهش کشف می‌کند: …هنوز به زندگی عادت نکرده است و هر صبح نگاه که می‌کند به من گوئی در نگاهش معجزه‌ای رخ داده است. کلمات ریتمی آهنگین به خود می‌گیرند و شاعر بسان نقاشان ژاپنی که با الهام از آئین ذن طبیعت را با چند ضزبه قلم مو به تصویر می‌کشند. تصویری خیال‌انگیز نقش می‌کند: کسی در معبدی دور مرا می‌گرید و در نظرگاهش مرا رویا می‌بیند کسی که آنقدر سحرخیر است که شایستگی دیدن طلوع را دارد در این شعر شهود و اشراق در هم می‌آمیزند و پیوند عمیق شاعر و طبیعت شکل می‌گیرد آنگاه که آفتاب برمی‌دمد و جهان از تاریکی‌ها رها می‌شود. راززدائی و راز آلودگی درشعرهای شبنم آذر بسیار به چشم می‌آید. اصولاً شاعران واقعی آنانی هستند که در شعر‌هایشان، با قدرت تخیل خویش از واقعیت موجود پا فرا‌تر  نهند و فضائی بیافرینند که برای همگان قابل رویت نباشد، جهانی نوخلق کنند. شاعر ممکن است دائم از تلخی و تاریکی و سیاهی سخن بگوید اما تصور او از نور و روشنائی هم متفاوت است آنجا که می‌گوید: انگار، وقتی چراغ‌ها همه خاموش‌اند از نور تصور بهتری داریم راززدائی و راز آلودگی درشعرهای شبنم آذر بسیار به چشم می‌آید. اصولاً شاعران واقعی آنانی هستند که در شعر‌هایشان، با قدرت تخیل خویش از واقعیت موجود پا فرا‌تر  نهند و فضائی بیافرینند که برای همگان قابل رویت نباشد، جهانی نوخلق کنند. شناخت نور و روشنائی از اعماق تاریکی حتماً شناخت تازه‌ای خواهد بود که یقیناً به سادگی به دست نخواهد آمد. بی‌تردید یکی از تفاوت‌های اساسی شعر نو با شعر کلاسیک از همین موضوع نشأت می‌گیرد یعنی نگاه دیگرگونه شاعر به پدیده‌ها و اشیاء پیرامونی، تا با دید شهودی به کشف تازه‌ای از آن‌ها نائل آید. البته رسیدن به چنین نگاهی کار آسانی نیست، نیاز به تغییر در شکل و یا حتی جوهر اشیاء دارد، در واقع با این نگرش است که شاعر خود را به جوهر اصلی شعر نزدیک می‌سازد. شاعری که نتواند به ذات اشیاء دسترسی پیدا نماید، از هدف اصلی خود دور مانده است و تلاش شبنم آذر در شعر‌هایش رسیدن به این شناخت است که اگر چه کتاب را مملو از ایهام ساخته است اما در عین حال بر غنای کتاب نیز افزوده است. در شعر «قاتل من، روزی» شاعر با دیدی سینمائی تصویری می‌آفریند که بهژانر هیچکاکی در سینما معروف است، در ابتدا اما تمثیل آتش زدن خانه، ما را به یاد ایثار تارکوفسکی می‌اندازد: من مسخ شده‌ام و ارواح جهنمی مرا دور کرده‌اند … شاید باید در همان کودک خانه پدری را آتش می‌زدم و نگاه می‌کردم که در میان شعله‌ها می‌سوزد می‌توان برای بررسی بهتر کتاب، به شعر‌ها دقیق‌تر نگاه کرد تا به شناخت هر چه بیشتر تفکرات شاعر دست یازید اما در این مجال نمی‌گنجد و اما کتاب دوم: شبنم آذر در کتاب دوم خود «هیچ بارانی این‌همه را نخواهد داشت» به لحاظ فرم، فضاسازی و بکارگیری واژه‌ها دچار تحولی اساسی می‌شود. شاعر از آن تم کلی‌گوئی و تکیه بر شهود درونی فاصله می‌گیرد وشعر‌هایش مضمونی اجتماعی‌تر به خود می‌گیرد، اگر چه حس نیرومند درون‌گرائی، راززدائی و علاقه به تضاد میان مرگ و زندگی، روشنائی و تاریکی و امید و ناامیدی همچنان در شعر‌هایش نمود قابل توجهی دارد: انتظار این چشم‌ها به چه کار می‌آید راه لنگان در تاریکی فرود می‌رود شب در کوچه‌ها اطراق می‌کند دغدغه‌های ذهنی شاعر به تمامی در این  شعر تلخ  به اوج خود می‌رسد: قیر ته کفش‌ها قیرخیابان قیر گربه سیاه قیر شب هیچ بارانی اینهمه را نخواهد داشت به راستی کدام باران می‌تواند پلشتی‌ها و تباهی‌های جهان ما را بشوید؟ مخصوصاً اگر این جهان، جهان سوم باشد و انسان جهان سومی هم که مکافات‌های خاص خود را دارد حتی بی‌آنکه جنایتی مرتکب شده باشد: بی‌ که بفهمی آویخته‌ای به این هزاره شبیه جهان سوم شده‌ای و فکر می‌کنی در برابر دوربین باید همیشه یک لبخند به صورتت چسبیده باشد در جهانی که آدم‌هایش تا گردن در باتلاق تزویر و ریا و دروغگوئی فرو رفته‌اند و امکان نجاتشان به صفر رسیده است: بر تخت‌های هذیانی می‌شمارم دروغ گویان را که هم شمار آدمیانند اندیشه غالب بر کتاب بر معمای مرگ استوار است و سرنوشتی که بشر امروز خواسته یا ناخواسته برای خود و سیاره‌اش رقم زده است… و پرسش‌هائی که همچنان بی‌پاسخ خواهند ماند: آیا سبکی و سنگینی هستی ملال انگیز است؟ آیا انسان‌ها با توهم عشق به یکدیگر زندگی می‌کنند؟ آیا انسان به میرائی خودآگاهی دارد وآگاهانه آن را به بوته فراموشی می‌سپارد؟ آیا برای رنج بشر پایانی متصور هست؟ و… شاعر اما در تلاش است تا اندیشه‌های خود را به کمک تصاویر به دیگران بنمایاند و در این راه کمابیش موفق می‌شود. میلان کوندرا اما در رمان جاودانگی در این مورد تصور دیگری دارد: «می‌توان سال‌ها در پشت تصویر خود پنهان شد، می‌توان حتی از تصویر خود جدا شد. اما هرگز کسی موفق به ارائه تصویر واقعی خود به دیگران نخواهد شد…» شبنم آذر در «خونماهی» نشان می‌دهد که شعر در ذات وجودی‌اش جریان دارد و اینچنین است که می‌تواند با در کنار هم چیدن کلمات و خلق تصاویر بدیع و آشنائی، فضائی کافکائی بیافریند و مخاطب را نیز با خود همراه سازد و این در حالی است که احساس تعهد نسبت به اجتماع چندان در شعر امروز ما جایگاهی ندارد. شبنم آذر در سومین کتاب خود «خونماهی» باز هم از سبک شعری خود در کتاب اولش فاصله بیشتری می‌گیرد. در این کتاب ما با شاعری به شدت اجتماعی روبرو هستیم که اضطراب، تهدید و تباهی اطراف خود را به شکلی سریع و عریان در شعر‌هایش به نمایش می‌گذارد: در ازدحام کلمات پیاده نظام لشکر سکوتند در این نبرد نابرابر پیروزی زیردست و پا له شده اند و آنگاه واژه‌ها تصاویر زیبا و تأمل برانگیزی می‌آفرینند: تصویر تو در قاب است که دیوار را تحمل می‌کنم و در ادامه : صلح پرده‌ی سفیدی‌ست که در باد تکان می‌خورد شاعر همچنان نیم نگاهی به گذشته دارد و بار دیگر به مانند یک نقاش، واژه‌ها را کنار هم می‌چیند: به روزهای رفته نگاه می‌کنم به رنگ‌های پریده عکس‌های قدیمی و دهانی که هنوز خندیدن را از یاد نبرده بود شاعر نفرت و بیزاری خود را از جنگ و کشتار به صراحت اعلام می‌کند و با موسیقی کلمات و صمیمیت واژه‌ها، به ستایش صلح می‌پردازد: و این گونه است که دهان جنگ را دهان صلح می‌بوسد … چقدر می‌توانیم صبورباشیم تا دستی که تنور جنگ را گرم می‌کند روزی در دهان صلح نان بگذارد … و ناگفته پیداست که واژه‌های تنور و نان چه تناسب معنائی زیبائی را ایجاد می کنند. سپس واژه‌ها جانی تازه می‌گیرند و اتوپیای ذهنی شاعر به تصویری درخشان بدل می‌شود: تنها می‌توانم رویائی بسازم پنجره‌ای بارانی دری بی قفل و لنجی بی لنگ برای کسی که به حبس ابد محکوم است و در ادامه ،  کلمات رنگ اندوه به خود می‌گیرند ، از سنگدلی و بی‌رحمی عجیبی که سایه‌ی مخوفش را بر همه جا گسترده است: تسلاناپذیر شده‌ایم تو کلماتت را گریه می‌کنی من گریه‌هایم را کلمه می‌کنم اما زیباترین شعر کتاب شاید «گوری برای مرگ» باشد. انگار که شاعر سرانجام پس از پرسه زدن‌های بسیار میان هزار توهای مرگ و زندگی، چهره آبی زندگی را از پس آسمان ابر اندود می‌بیند : این دستمال را بگیر چروک‌های پیشانی‌ات را پاک کن یک روز با هم گوری برای مرگ می‌کنیم بعد همه چیز را سرجای خودش می‌گذاریم همه چیز را شعرهای خوب دیگری هم در کتاب به چشم می‌خورند که فرصت درنگ بر روی آن‌ها نیست در عوض شعرهائی هم در کتاب آمده‌اند که انگار با شتاب نوشته شده‌اند، شعرهائی که طولانی به نظر می‌رسند درحالی که می‌توانستند کوتاه‌تر و با ایجاز و کلمات مناسب‌تری نوشته شوند تا تأثیر عمیق‌تری بر مخاطب بگذارند، اما اینگونه نیستند و این می‌تواند نقطه ضعفی در کنار نقاط قوت خونماهی به حساب آید. با این حال شبنم آذر در «خونماهی» نشان می‌دهد که شعر در ذات وجودی‌اش جریان دارد و اینچنین است که می‌تواند با در کنار هم چیدن کلمات و خلق تصاویر بدیع و آشنائی، فضائی کافکائی بیافریند و مخاطب را نیز با خود همراه سازد و این در حالی است که احساس تعهد نسبت به اجتماع چندان در شعر امروز ما جایگاهی ندارد و عجیب‌تر اینکه شبنم آذر چندسالی هم در کلاسهای آموزشی منوچهر آتشی حضور داشته است و این در حالی است که آتشی خود از بینانگذاران جریان موسوم به شعر ناب محسوب می‌شود. جریانی که تعهد و مسئولیت‌پذیری شاعر را چندان وقعی نمی‌نهد و اعتقاد به این دارد که آنچه شعر شاعری را زنده نگه می‌دارد و به آن زندگی می‌بخشد پرداختن به معضلات خاص سیاسی و اجتماعی نیست بلکه خلق دنیائی است که رفع این مشکلات و مصائب پیش نیاز فرض می‌شود و گذرگاهی که انسان را به اقامتگاه ایده‌آل خود می‌رساند. و از این منظر است که گرایش آذر به شعر اجتماعی قابل تعمق است و البته می‌تواند یک امتیاز ارزشمند برای شاعر نیز به حساب آید آن هم در دورانی که موج‌هائی درصدد هستند تا با تهی ساختن شعر از هرگونه معنا، تعهد و آرمان اجتماعی و بشری، آن را به هیچ بدل کنند. شعری خالی از احساس و اندیشه با تکیه صرف بر فرم‌گرائی دادائیستی و پیچیدگی‌های ظاهری و معماگونه. به نقل از وبسایت عقربه http://www.aghrabe.com/archives/7992 #بهتمامزبانهایدنیاخوابمیبینم #خونماهی #هیچبارانیاینهمهرانخواهدشست

۱- بسیاری نویسندگان خوب داخلی مهاجرت کردند برای رسیدن به دنیایی بهتر و برای راحت‌تر ‏نوشتن اما به استثنای چند نفر که تعدادشان از انگشت‌های یک دست هم فرا‌تر نمی‌رود، ما هیچ فعالیت و اثری ‏از دیگر نویسندگان نمی‌بینیم شما علت این کم کاری و حتی غیر فعال شدن نویسندگان را چه می‌بینید؟ آقای رضائی گرامی، برای پاسخ گفتن به نخستین پرسش شما، ناگزیرم در مفهوم «نویسندة مهاجر» ‏درنگ کنم. به گمان من، نویسنده و یا هر هنرمندی که بنا به دلایلی «مجبور به جلای وطن» می‌شود، ‏‏ «مهاجر» نیست و در فرهنگ جهانی او را «تبعیدی» می‌نامیده‌اند و هنوز می‌نامند، نویسندگان نسل ما، تا آن ‏جا که من به یاد دارم، برای رسیدن به دنیای بهتر و برای راحت‌تر نوشتن مهاجرت نکرده‌اند، اغلب آن‌ها برای ‏‏ «زنده ماندن و ادامة حیات» در فرصتی کوتاه، با هول و هراس و به رغم میل باطنی، با هزار و یک درد و رنج از ‏مرز گذشته‌اند بی‌آنکه فرصت کنند در بارة آینده‌شان بیاندیشند و یا به روشنی بدانند به کجا، به کدام سو و به ‏کدام دنیا می‌روند. ‎ ‎ انسان مهاجر آگاهانه، هدفمند، با تمهیدات، تدارکات و آمادگی روحی و ذهنی میهن‌اش را ‏ترک می‌کند، بنا بر این از پیش می‌داند در جستجو و یافتن چه چیزی و به کجا می‌رود، گیرم نسل ما هرگز ‏چنین فاجعه‌ای را حتا پیش بینی نمی‌کرد: سیل آمد و ما را با خود برد و هر کداممان را به گوشه‌ای انداخت. ‏ باری، اشاره به این فاجعة ملی ضرورت دارد تا تصوّری هر چند محو از نویسنده‌ای داشته باشید که ‏مانند درخت، درختچه و یا نهالی نورس ریشه کن شده و اغلب در خاک بیگانه ریشه نگرفته، چنانکه باید و شاید ‏بر نبالیده، خشکیده و یا پژمرده است. بی‌تردید همه می‌دانند که چرا از «درخت و درختچه و نهال» نام بردم و ‏نیازی به پرگوئی نیست. به هر حال، هر کدام به نسبت ریشه‌ای که در خاک میهن داشته‌اند، آسیب دیده‌اند، ‏آری، در اینجا به جائی اجباری و ناگهانی نویسنده و هنرمند آسیب‌هائی می‌بیند و تا از گیجی، سراسیمگی و ‏آشفتگی به در آید و جائی درمیان مردم بیگانه و جایِ پائی بر خاک بیگانه پیدا کند و سَرِپا بماند چند سالی از ‏عمر او بی‌ثمر و یا کم حاصل می‌گذرد. من اینهمه را بنا به تجربة شخصی و مشاهدة روزگار دوستان و عزیزان ‏هنرمندم که از قوم و قبیله و از قماش من هستند می‌نویسم وآن را به همة «نویسندگان و هنرمندان مهاجر!!» ‏تعمیم نمی‌دهم. چرا که نسل ما، پایگاه و خاستگاه مشترک طبقاتی، اجتماعی و سیاسی نداشته و لاجرم از ‏امکانات یکسان بر خوردار نبوده و بنا بر این در خارج از ایران نیز، در شرایط و موقعیّت مشابهی نزیسته است. ‏ برگردیم به خودم و خودمان! ‏ باری، در آغاز بحرانهای روحی ناشی از این مهاجرت اجباری، اضطراب‌ها، دغدغه‌ها، بی‌ثباتی وضع مالی و ‏امر معیشتی، سرگردانی، سرگشتگی، بیگانگی، دوری از میهن و مردم، غم غربت، احساس عدم امنیّت در زبان و ‏غیره… نویسندة تبعیدی را از کار اصلی و خلق اثر هنری باز می‌دارد و تا ثباتی نسبی پیدا کند چند سالی از ‏عمر او در این گردباد می‌گذرد. ‏ در حقیقت تلاش شبانه روزی درکشوری بیگانه برای تأمین یک زندگی سادة آبرومندانه و شرافتمندانه، ‏فکر و خیال، ذهن، قلم و قدم نویسنده را گرفتار می‌کند. برای بسیاری از ما، «غم نان» تا روز آخر ادامه دارد و ‏این اگر نویسنده را بی‌باقی تباه نکند و به خاک سیاه ننشاند، اهم قوّت و توان و بیشتر وقت مفید او را می‌گیرد ‏و در کنار و همراه سایر عوامل بازدارندة دیگر که در زیر بر خواهم شمرد به کمیّت و کیفیّت آفرینش هنری او ‏لطمه می‌زند. ‏ دیگر اینکه در کشور بیگانه رابطة هنرمند و هنرپذیر مشکل و معضل اساسی است. نویسندگان تبعیدی ‏برای چاپ و پخش آثارشان هزار و یک دردسر و گرفتاری دارند که در ‌‌نهایت بیشتر از اعمال سانسور بر آن‌ها و ‏آفرینش هنری آن‌ها اثر منفی می‌گذارد و آن‌ها را دچار یأس، دلسردی و نا‌امیدی می‌کند و اغلب به انزوا و ‏خاموشی می‌کشاند. اگر نویسنده به زبان مادری بنویسد، به خاطر پراکندگی جغرافیائی و مشکل پخش و سایر ‏محدودیّت‌ها، هنرپذیر و خوانندگان چندانی در میان هم‌میهنانی که در چهار گوشة جهان پراکنده‌اند نخواهد ‏داشت. گیرم علل عدم استقبال هم میهنان ما از آثار ادبی (رمان، شعر و داستان) فقط پراکندگی نیست، بسیاری ‏از اهل فرهنگ و مطالعه نیز دچار‌‌ همان مشکلاتی هستند که پیش‌تر نام بردم و به مرور با دنیای کتاب و به ویژه ‏آثار نویسندگان تبعیدی و مهاجر، بیگانه و بی‌علاقه شده‌اند و هزینه‌ای را که در گذشته‌ها صرف خرید کتاب ‏می‌کردند، با گشاده دستی در جاهای دیگری خرج می‌کنند و لابد بیشتر بهره و لذّت می‌برند. عزیزی می‌گفت ‏که ما مردم فرهنگ خرید کتاب نداریم، مشکل کم‌پولی و یا بی‌پولی نیست. عزیزی می‌گفت ‏که ما مردم فرهنگ خرید کتاب نداریم، مشکل کم‌پولی و یا بی‌پولی نیست. بگذریم و برگردیم. ‏ و اما اگر نویسندگان تبعیدی و مهاجر به زبان کشور میزبان بنویسند، (از استثنا‌ها که بگذریم) بی‌تردید ‏اثری «دورگه» از آب درخواهد آمد که به ندرت در میان مردم کشور میزبان خریدار و خوانندگانی خواهد یافت. ‏شما بهتر از من می‌دانید نویسنده‌ای که خواننده نداشته باشد و محیطی سالم برای گفتگو، نقد و نظر و داد و ‏ستد برایش فراهم نباشد مانند نهالی تنها از بی‌آبی در آفتاب به مرور می‌خشکد. به همین خاطر باید در اینجا ‏به شخصیّت اجتماعی، سیاسی و باور‌ها و انتظارات و توقعات نویسنده از ادبیّات و هنر، حد و حدود و پایبندی او ‏به هنر، به عشق او به انسان و انسانیّت و آرمان‌های بزرگ و زیبای انسانی، اشاره کنم. نویسندة تبعیدی تنها است و مانند راه گم‌کرده‌ای که در برهوت فریاد می‌کشد، صدایش به ‏سختی به گوش مردم می‌رسد. آری، این سرنوشت محتوم ماست. چرا؟ چون نویسندة تبعیدی ‏و تنها اگر در آرزوی «مطرح شدن و مطرح بودن» بسوزد و مانند شتر بردبار و صبور نباشد بزودی سر می‌خورد و ‏از «رفتن» باز می‌ماند و هرگز از این کویر خشک جان به سلامت نمی‌برد.اگر مانند کاکتوس مقاوم نباشد، اگر ‏تنهائی و گمنامی را بر خود هموار نکند و تاب نیاورد و نامش را بر سر هر بام خرابه‌ای فریاد کند، کارش به ‏رسوائی می‌کشد. نویسندة تبعیدی تنها است و مانند راه گم‌کرده‌ای که در برهوت فریاد می‌کشد، صدایش به ‏سختی به گوش مردم می‌رسد. آری، این سرنوشت محتوم ماست. نویسندة تبعیدی در شرایط و وضعیّت ویژه‌ای ‏به سختی به حیات خویش ادامه می‌دهد و به گمان من چندان دور از انتظار نیست اگر در این روزگار سیاه و در ‏این زمانة خونریز همه به سر منزل مقصود نرسیده‌اند و نمی‌رسند. هر چند من مثل شما یقین ندارم و این ‏تعداد انگشت شمار را نمی‌شناسم. شاید اگر از آن‌ها نام برده بودید، داوری ساده‌تر می‌شد. ‏ ‏۲- در شهری که شما هستید آیا انجمن ادبی وجود دارد که مخصوص ایرانیان باشد؟ ‏ در سال‌های نخست که زخم‌ها هنوز تازه بودند و نسل ما دوران جوانی و میانسالی را از سر می‌گذراند و ‏توانائی و شور و شوق بیشتری داشت، محفلی در پاریس شکل گرفت که عمری به کفاف نکرد و بر سر زا رفت. ‏این محفل تجربه‌ای بود برای آدمی مثل من که در ایران هرگز گذرش به محافل ادبی و هنری نمی‌افتاد. بعد از ‏آن نیز دوباره تلاشی شد تا چند نفر از «اهل علم و هنر» دوازده رمانی را که در تبعید نوشته شده بود از جمله ‏‏ (در آنکارا باران می‌بارد) شفاهی نقد کنند و این صحبت‌ها از نوار پیاده و منتشر شود. غیر از این من هیچ خبری از جائی ندارم. شاید دیگران ‏محافلی دارند و یا داشته‌اند و من خبر ندارم. گیرم نام و نشان چند انجمن فرهنگی را شنیده‌ام که درپاریس و ‏حومه پاریس فعالیّت می‌کنند و گاهی در فرصتی مناسب و به مناسبتی سری می‌زنم. منتها معتاد حشر و نشر ‏نیستم. غیر از این، من نیز مثل شما از تولیدات فرهنگی و هنری ایرانیان مهاجر و تبعیدی به وسیلة رسانه‌های ‏گروهی و روزنامه‌های اینترنتی مطلع می‌شوم ولی می‌دانم که حجم تولیدات فرهنگی و هنری خارج از کشور ‏انصافاً چشمگیر و قابل توجّه است. ‏ ‏۳- به نویسندگان جوانی که به دنبال مهاجرت هستند برای راحت‌تر نوشتن یا به قولی آزاد‌تر نوشتن ‏چه پیامی دارید؟ ‏ من اهل پیام فرستادن و پند و اندرز دادن نیستم، به قول قدیمی‌ها پند و اندرز اگر اثر می‌داشت ‏مجّانی نمی‌دادند. لابد شنیده‌اید که طرف رقصیدن بلد نبود می‌گفت: «زمین‌اش کج است.» من بعد از عمری ‏همینقدر فهمیده‌ام که در هیچ کجای دنیا زمین صافی برای رقصیدن پیدا نمی‌شود. اگر نویسنده بخواهد منتظر ‏بماند تا همة شرایط مساعد فراهم شود، سال‌های عمرش می‌گذرد و هرگز سطری نخواهد نوشت. دوست شاعرم، ‏زنده یاد کمال رفعت صفائی می‌گفت: «من میان مکث دو زمین لرزه می‌نویسم.» منتها اگر کسی به بعد از ‏نوشتن می‌اندیشد و گمان می‌کند در خارج از کشور امکان چاپ و انتشار آثارش هست و لابد شهرت و نام و ‏نشان در انتظار اوست، بهتر که خود آن را بیازماید. «امر به خیر و نهی از منکر» کار این حقیر نیست، من تا به ‏امروز هیچ کسی را تشویق به خروج از کشور نکرده‌ام و نمی‌کنم. اگر نویسنده‌ای تشخیص داد که درخارج بهتر ‏رشد می‌کند و بهتر و بیشتر می‌نویسد، رأی او را نمی‌زنم: «خیر پیش». گیرم این حقیر از آغاز تا کنون هرگز ‏به هنگام نوشتن و در زمان نوشتن به «چاپ و نشر» آن فکر نکرده‌ام و فکر نمی‌کنم. از مدت‌ها پیش می‌دانم در ‏کجای دنیا و در چه شرایطی زندگی می‌کنم و آگاهانه پیه همه چیز را بر تن‌ام مالیده‌ام و خودم را با وضعیّت و ‏زمانه ناسازگار تطبیق داده‌ام و سازگار کرده‌ام تا آسیب کمتری ببینم و به کارم ادامه بدهم. ‏ ‏۴- آیا با دیگر نویسندگان خارج از کشور در ارتباط هستید؟ ‏ در دوره‌هائی که دبیر و منشی کانون نویسندگان ایران «در تبعید» بودم، بنا به ضرورت و مسؤلیّتی ‏که داشتم همه هموند‌ها را (شاعر و نویسنده و محقق و مورخ و روزنامه‌نگار و…) از دور و نزدیک می‌شناختم و ‏با شماری از آن‌ها مراوده و مکاتبه بر قرار کرده بودم. گیرم چند سالی است که گِرد نشسته‌ام و فقط به کار خودم ‏‏ «نوشتن» می‌پردازم و تا جبران مافات کنم، ناگزیر گوشه‌گیر شده‌ام و روابط‌ام محدود به دوستانی شده است ‏که در ته غربیل باقی مانده‌اند. همین ‏‏۵- آیا آثار نویسندگان داخلی را مطالعه و پیگیری می‌کنید؟ ‏اگر کتابی از نویسندگان داخل ایران به دستم برسد و یا در کتابفروشی ببینم بی‌تردید می‌خرم و ‏آن را می‌خوانم، حتا آرزو داشته‌ام و دارم که روزی، روزگاری فرصتی پیش آید و همه این آثار را با دقّت و ‏حوصله مطالعه کنم. از شما چه پنهان به دوستی شاعر و نویسنده که اکثر رمان‌ها و قصة‌های نویسندگان داخل را ‏می‌خواند و پیگیری می‌کند، پیشنهاد کردم بنشیند و مطلبی (نقد و نظر) در این باره بنویسد، افسوس که این ‏دوست بهانه‌ها آورد و نپذیرفت. ‏ ‏۶- در یک قیاس کلی نویسنده ایرانی نسبت به نویسنده آلمانی چه قوت‌ها و چه کاستی‌هایی دارد؟ آیا ‏شما هم نویسندگان اروپایی را قوی‌تر از نویسندگان ایرانی می‌دانید؟ ‏ من اگر چه در آلمان زندگی نمی‌کنم ولی کم و بیش و گه گاهی آثاری که به زبان فارسی و یا ‏فرانسه ترجمه شده‌اند می‌خوانم. در سال‌هائی که ناگزیر پشت فرمان تاکسی در انتظار مسافر می‌نشستم، باز هم ‏کم و بیش آثار نویسنده‌های فرانسوی را دوباره به زبان اصلی می‌خواندم. منتها برای داوری در این زمینه و ‏پاسخگوئی به پرسش شما از دانش کافی برخوردار نیستم و خودم را شایسته قضاوت نمی‌دانم. با اینهمه با کمی ‏تردید می‌توان مدعی شد که در پنجاه ساله اخیر، نویسندگان ما آثاری درحوزة رمان و داستان کوتاه آفریده‌اند ‏که شماری از آن‌ها چیزی از آثار مشابه اروپائی کم ندارند. گیرم به گمان این حقیر ما در دو دنیای متفاوت زندگی ‏می کنیم و این قیاس به قول اعراب مع الفارق است و ما را به جائی رهنمون نمی‌شود. باری، اگر باور کنیم که ‏هنر، در اینجا رمان و داستان با تغییر و تحولاتی اجتماعی رابطه دارد، و یا به زبان دیگر اگر این تغییر و تحولات ‏بر هنرمند (نویسنده) اثر می‌گذارد و در آثار او به شکل هنری تجّلی و تجّسم می‌یابد، به گمان من، باید از این ‏عزیزان پرسید آیا معاصر بوده‌اند، آیا ما نویسنده معاصری داشته و داریم، آیا کمیّت و کیفیّت آثاری که خلق ‏شده‌اند در قیاس و نسبت با فجایعی که این مردم از سر گذرانده‌اند و می‌گذرانند خوانائی داشته و دارد؟ آیا ما ‏از اینهمه درد و رنج و تباهی چیزکی در اشکال هنری برای آیندگان به ارث گذاشته‌ایم؟ آیا به اندازة کافی کار ‏کرده‌ایم، زحمت کشیده‌ایم و «عرق روح» ریخته‌ایم؟ آری، اگر قیاس و پرسشی باید بشود در این زمینه‌ها ‏است. ما روسیّة قرن نوزهم و فرانسة قرن بیستم را در آثار نویسندگان آن دوره‌ها می‌شناسیم، آیا در نیم قرن ‏آینده بازماندگان ما می‌توانند چنین ادعائی بکنند؟ به گمان این حقیر هیچ چیزی در این دنیا مانند هنر اصیل ‏دوام نمی‌یابد و روزگار و زمانة خویش را به زیبائی منعکس نمی‌کند. نمونه‌اش تراژدیهای سوفوکل! ‏‏۷- در حال حاضر چه اثری در دست نوشتن یا در دست چاپ دارید؟ ‏من حدود نه ماه پیش رمانی را شروع کرده‌ام که جلد نحست آن به نام «سوارکار پیاده» به پایان ‏رسیده است و از جلد دوّم نیز چند فصلی نوشته‌ام. نام این رمان تا به امروز «زندان اسکندر» بوده است و هست ‏مگر اینکه در آینده نام دیگری پیدا بشود. مثل همیشه، تا این رمان به پایان نرسد و بازنگری و پاره هائی از آن ‏بازنویسی نشوند، به چاپ و نشر آن فکر نمی‌کنم. ‏ ‏۸ – در خبر‌ها می‌خواندم که می‌گفتید سه سال است از چاپ آثار شما در ایران جلوگیری می‌شود. ‏آیا پیگیری این مسئله بوده‌اید به نتیجه هم رسیدید؟ ‏این پرسش به من مربوط نمی‌شود، چرا که نخستین رمان من «کبودان» که انتشارات امیر کبیر ‏چاپ و منتشر کرده بود، در آغاز انقلاب اجازه تجدید چاپ نیافت و کار‌شناسان ادبی و هنری جمهوری اسلامی ‏آن را «ضالّه و مبتذل» ارزیابی کردند، بعد از آن به پیشنهاد برادرم محمود نمایشنامه‌ای به نام بلوا نوشتم که ‏نام آن را به «کوخ نشینان» تغییر داد و مقدمات اجرای آن را در تأ‌تر نصر لاله زار فراهم کرد ولی بازهم از جانب ‏هواداران جان بر کف حکومت موانعی به وجود آمد و نمایشنامه به روی صحنه نرفت. بعد از آن (در سال۱۳۶۳) ‏به ناچار به فرانسه آمدم و سایر آثارم را در این کشور نوشتم و در آلمان و فرانسه چاپ کردم و هرگز به ایران ‏نفرستادم تا از وزارت ارشاد اجازة چاپ بگیرند یا نگیرند. از شما چه پنهان به این دوگانگی و دوزیستی باور ندارم. ‏به قول همولایتی‌های ما: «خودم در ته و قبرم در بلندی.» آری، اگر عمری باقی بود و به ایران برگشتم و زیر ‏آسمان میهن‌ام بی‌دغدغه و اضطراب و در امنیّت نفس کشیدم، لابد آثارم نیز در آنجا و در آن زمان، بی‌سانسور ‏و حذف و اضافه، چاپ و منتشر خواهد شد. منتها اگر کسی و یا کسانی و یا انتشاراتی این کتاب‌ها را بدون اجازه و ‏اطلاع من چاپ کنند، اگر آن‌ها را سانسور و اب‌تر نکرده باشند، (منظور خودسرانه به ادارة ارشاد نبرده باشند) هرگز ‏اعتراضی نخواهم کرد و از این گذشته، حتا حق و حقوق مؤلف را به آن‌ها خواهم بخشید. باری، من از قدیم بر این ‏باور بوده‌ام و هستم که هیچ نهادی، هیچ قدرتی و با هیچ مستمسکی محق و مجاز نیست و صلاحیّت ندارد که ‏اثری هنری را ممیزی و سانسور کند. آنان که زیر لوای دین و دولت قرن‌ها و قرن‌ها اندیشة و بیان دانشمندان و ‏متفکران و هنرمندان ما را حذف و سانسور کرده‌اند بزرگ‌ترین لطمه‌ها را به مردم و مملکت ما زده‌اند. ‏ برگرفته از سایت چوک #درآنکارابارانمیبارد

گفتگوی آزاده دواچی با شاعر مجموعه شعر «لبخندهای مچاله» دفتر شعر «لبخندهای مچاله» که به تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده‌ است، مجموعه اشعار نکابد یکی از شاعران معاصر ایرانی است. این مجموعه شامل سه دفتر است که هر دفتر شامل شعرهای کوتاهی است، درعین‌حال که شاعر این سه دفتر را جدا کرده است، خواننده هر چه به دفتر سوم نزدیک‌تر می‌شود، می‌تواند به دریافت ارتباط ظریف معنایی و کلامی میان این سه دفتر برسد. شعرهای این دفتر ساده و روایی هستند. گاهی کوتاهی بعضی از شعر‌ها، خواننده را میان درک ضمنی و حقیقی متن‌‌ رها می‌کند، اما گاهی کوتاهی متن متصور بیان ضمنی و تلویحی است که در شعرهای بعد این معانی گسترده‌تر می‌شوند. فضای به تصویر کشیده شده در اکثر شعر‌ها در دفترهای مختلف با یکدیگر متفاوت است. درعین‌حال در بسیاری از شعر‌ها، این فضا نشان‌دهنده برقراری گفتمان میان شاعر و رویدادهای سیاسی و اجتماعی است. شاعر با استفاده از زبان ساده، درعین‌حال توانسته است از بسیاری از کلمات آشنازدایی کند. آنچه که شعرهای این مجموعه را ساخته است درک شاعر از رویدادهای حقیقی و گره زدن آن با استفاده از چیدمان طبیعی و ساده کلمات است. می‌توان گفت که ارتباط معنایی و چیدمان شعر، برای هر مخاطبی تعبیر زبانی و معنایی خود را دارد، اما درعین‌حال زبان این مجموعه توانسته است در عین سادگی روایت شناخته‌شده‌ای را به مخاطب به دست بدهد. آقای نکابد مجموعه شعر لبخندهای مچاله حاوی سه دفتر مختلف است که هر دفتر نیز دارای شعرهای کوتاهی است، آیا این سه دفتر در ارتباط باهم هستند؟ یا اینکه می‌توان آن‌ها را سه مجموعه جدا در نظر گرفت؟ و چه شد که تصمیم گرفتید این مجموعه شعر را به صورت سه دفتر مختلف در آورید؟ – شاید بهتر باشد زمان سروده شدن شعر‌ها را در نظر بگیرم، دفتر یکم، منتخبی از نوشته‌های من بین سال‌های ۷۷ تا ۸۴ است. دفتر دوم، مربوط به سال‌های بعد از ۸۴ است. این دو دفتر بیان درک و احساس من در آن دوره‌های زمانی بوده که‌گاه بسیار به هم نزدیک بوده‌اند. به هر حال این لحظاتی از متنی در گذر زمان بوده‌اند؛ که شاید هم می‌شد به صورت یک مجموعه باهم آورده شوند. اما دفتر سوم، ساختاری کاملن متفاوت دارد که به نظر من بهتر بود به صورت یک کتاب جداگانه چاپ شود که متأسفانه به دلیل محدودیت‌های چاپ این امکان وجود نداشت. شعرهای سه دفتر از لحاظ ساختاربندی تقریباً شبیه هم هستند، مثلاً شعر «تو» در دفتر اول و یا این شعر: در آغوش می‌گیرم تو را چو خورشیدی گرم سرد می‌شوی چون کوهواره‌ای از یخ (صفحه ۶۳) در عین مفهوم و بافت معنایی دفتر اول و دوم هم تا حدودی مرتبط هستند، اما به نظر می‌رسد که دفتر سوم بافت معنایی متفاوتی دارد و به نوعی صراحت کلامی شما در دفتر سوم بیشتر شده است، خودتان این ارتباط را چگونه ارزیابی می‌کنید و فکر می‌کنید که چه قدر توانسته‌اید سه دفتر را به یکدیگر مربوط کنید و آیا اصلاً به دنبال برقراری‌ی یک ارتباط معنایی خاص میان دفتر‌ها بوده‌اید؟ – در واقع من اصلن به دنبال ارتباط دادن یا ندادن این سه دفتر باهم نبودم. در دو دفتر اول حتی به دنبال برقراری ارتباط بین شعرهای هر دفتر هم نبوده‌ام. ولی آنچه در واقع اتفاق می‌افتد نحوه بیان خاص هر شاعر هست که باعث می‌شود شعرها‌گاه حتی با مفاهیم مختلف دارای یک جنس شعری شوند. اما در مورد دفتر سوم، این موضوع کمی فرق دارد. این دفتر، سی و دو روایت از یک موضوع از زاویه‌های مختلف هست. درحالی‌که هر نوشته و هر صفحه به طور مستقل می‌تواند خوانده شود ولی برای درک درست موضوع همه زوایا باید باهم خوانده و دیده شوند. موضوع در این دفتر اهمیت بیشتری دارد. یکی از ویژگی‌های دیگر این مجموعه بیان استعاری و به نوعی اشارهٔ نمادین در کلام است مثلاً در صفحه ۷۵؛ باد علاف عشق‌بازی می‌کرد با برگ چاره‌ای نداشت پاسبان آمد مرا دستبند زد فکر می‌کنید چرا از این بیان استعاری استفاده کرده‌اید و چه قدر توانسته‌اید در این بیان برای انتقال مفهوم به مخاطبتان موفق عمل کنید؟ – شاید استعاری‌ترین شعرهای این مجموعه شعرهای «آینه» یا «فرهاد بی‌تیشه» باشند، اما در هر حال این بیان استعاری هدف نیست و فقط نحوه بیان است. مهم‌تر از این‌ها برای من، فضاسازی شعری بوده است؛ اینکه شعر فرا‌تر از بیان یک بعدی روی کاغذ و فرا‌تر از ارتباط زبان شناسانه بین کلمات، یک تصویر و فضای شاعرانه قدرتمند را ایجاد کند و مخاطب را به کشف این فضا دعوت کند. – من به جای «ساده» بودن دوست دارم به خالص بودن و صادقانه بودن یک شعر فکر کنم. به مانند یک طرح تراشیده شده که نه چیزی اضافه دارد نه کم. حال این اثر ممکن است زبان ساده‌ای داشته باشد یا پیچیده، شاید فرق شعر و شعار در نحوه‌ی انتقال مفهوم باشد. یکی دیگر از ویژگی‌های این دفتر زبان ساده و روایی آن است که به زعم من در بیشتر موارد توانسته است ارتباط معنایی خوبی با مخاطب برقرار کند، به ویژه که این زبان ساده در دفتر سوم، بسیاری از معضلات اجتماعی و سیاسی را به چالش کشیده است و به نوعی زبان ساده شعر در گیر گفتمان سیاسی شده است، چه قدر زبان را در انتقال مفهوم خاص به مخاطب مؤثر می‌دانید؟ فکر می‌کنید نقش زبان در این میان چه می‌تواند باشد آیا سادگی یک زبان می‌تواند در انتقال معنا به مخاطب موفق عمل کند؟ – من به جای «ساده» بودن دوست دارم به خالص بودن و صادقانه بودن یک شعر فکر کنم. به مانند یک طرح تراشیده شده که نه چیزی اضافه دارد نه کم. حال این اثر ممکن است زبان ساده‌ای داشته باشد یا پیچیده، شاید فرق شعر و شعار در نحوه انتقال مفهوم باشد. شعر بر خلاف شعار به دنبال انتقال یک مفهوم بسته‌بندی شدی و لوکس نیست، شعر‌‌ همان طور که قبلن گفتم فضاسازی می‌کند و مخاطب را دعوت می‌کند به همراه شدن در این فضا؛ دعوت می‌کند به کشف، به دریافت. انتقال مستقیم و ساده مفهوم هدف نیست. دفتر اول و دوم مخلوطی از اشعار با تم‌های مختلف عاشقانه و سیاسی است اما هر چه قدر که به سمت دفتر سوم می‌رویم، این تم تغییر می‌کند و در واقع دفتر سوم تماماً به بازنمودی از وقایع سیاسی تبدیل می‌شود، مثلاً صفحه ۹۹ ما در سلول‌هایمان می‌مانیم خیابان‌ها اشغال می‌شوند آیا این تمایز اتفاقی بوده است یا اینکه خودتان عمداً این تمایز را میان سه دفتر قایل شده‌اید، چرا در دفتر سوم بیشتر به موضوع سیاسی پرداخته‌اید؟ – موضوع دفتر سوم، موضوعی فرازمانی و فرامکانی است. این مرزکشی بین انسان‌ها که همیشه «ما» و «آنهایی» را به دنبال دارد؛ مسئله‌ای که همیشه در طول تاریخ اتفاق افتاده، می‌افتد و خواهد افتاد و در هر مکانی ویژگی‌های خاص خودش را دارد. مسئله بیشتر از اینکه سیاسی باشد انسانی و اجتماعی است. این طبقه‌بندی کردن در سطوح مختلف اتفاق می‌افتد هرچند که در فرهنگ‌های مختلف چگونگی و شدتان فرق می‌کند. برای مثال می‌گوییم خانواده من، محله من، شهر من و غیر و در مقابل این‌ها یک «خانواده دیگری» شهر دیگری و غیره وجود دارد. در هر سطحی این دسته‌بندی نتایجی را به همراه دارد و البته مسایل خاص درون گروهی که به «آن دیگری» مربوط نمی‌شود یا به «آن دیگری» ترجیح داده می‌شود. وقتی این طبقه‌بندی در سطوح سیاسی مطرح می‌شود و همراه با قدرت،‌گاه می‌تواند به چالشی بزرگ تبدیل شود. در دفتر سوم، بیش از اینکه سعی بر به حق نشان دادن یک گروه شود، چالش‌های ناشی از این گروه‌بندی شاید به ناگزیر را به تصویر می‌کشد. یکی دیگر از ویژگی‌های اشعار این مجموعه کوتاه بودن اشعار است، درعین‌حال بعضی از اشعار گاهی به دو خط هم می‌رسند، گاهی شاعر می‌تواند در عین کوتاه بودن شعر تأثیرگذار هم باشد برای مثال در خیلی از شعرهای شما این اتفاق افتاده است، اما درعین‌حال در بعضی از شعر‌ها به عنوان مخاطب منتظر بودم که شعر هنوز ادامه پیدا کند، به نظر کوتاه کردن شعر و در واقع ایجاز به شما این فرصت را داده که تأثیرگذار‌تر با مخاطب وارد گفتگو شوید، خودتان چگونه ارزیابی می‌کند؟ – یک شعر باید کامل باشد و بتواند آن فضای شعری مناسب را ایجاد کند بدون اضافه گویی.‌گاه این اتفاق در یک شعر کوتاه می‌افتد‌گاه در یک شعر بلند. این فضاسازی البته نیاز به زمان دارد؛ باید زمان لازم را برای درگیرشدن ذهنی مخاطبش فراهم آورد. خودم هم احساس می‌کنم شاید بعضی از شعر‌ها می‌توانست و می‌بایست کمی بلند‌تر باشد؛ اما بعضی با وجود کوتاه بودن به نظرم کامل است. مثل: زیر تنهایی‌هایم را امضا می‌کنم مبادا به آن‌ها دچار شوی فکر می‌کنید که در این مجموعه به تعهد شاعر در قبال جامعه و رویدادهای سیاسی عمل کرده‌اید و چه قدر در آن موفق بوده‌اید؟ – «متعهد» بودن به چیزی یعنی بر اساس معیار‌ها و ارزش‌های تعیین‌شده آن موضوع فکر کردن که نوعی محدود کردن هنر است. به خصوص در جامعه امروز ما که به نظر می‌رسد معنای متعهد بودن به جامعه محدود می‌شود به بیان دردهای جامعه و هنر متعهد یعنی اثری که این درد‌ها را بیان کند حتی اگر هنر نباشد. مهم‌ترین تعهد هنرمند قبل از جامعه، به خود هنرمند و هنرش برمی‌گردد و میزان صداقتی که در دریافت و بیانش از زندگی وجود دارد؛ که اگر در این مورد موفق شود به نظر من اثرش با اقبال روبرو می‌شود و ممکن است بتواند جامعه را به همراهی با اثر دعوت کند. #لبخندهایمچاله

شرح | مقدمه تیغ و سنت در حالی که بشر پا به قرنی نوین و متحول گذاشته است، هنوز با مشکلاتی چون قتل­های ناموسی، شکنجه کردن در زمان آمیزش جنسی، «ختنه» یا ناقص سازی جنسی زنان و دختران، بهره گیری اجباری جنسی و انواع دیگر ستم بر زنان حادث می‌شود. تلاش سازمان­های بین المللی برای رفع خشونت، روز به روز افزایش می‌­یابد. از دهه­های ۱۹۶۰ و۱۹۷۰ که جنبش­های دفاع از حقوق زنان در سطح جهان بیشتر شد، چارچوب‌های حمایت از زنان به کمک نوشتن، سخنرانی، تظاهرات و… رنگی جدی‌تر به خود گرفت. قوانینی برای دفاع از حقوق زنان و رفع هرگونه تبعیض و خشونت علیه آنان و… تدوین شد. «ظاهراً از بدو پیدایش نظام پدر سالاری که تقریباً با تشکیل دولت ماد در‌ ایران همزمان است، و با استحکام تدریجی آن، به موازات تکامل ابزار تولید و گسترش برده‌داری، زن‌ ایرانی پایگاه برابر خود را با مرد متدرجا از دست داد، و پسر زادن، مقبول‌تر و دلپسند‌تر از دختر زادن شد، نقش زن در جامعه، رفته‌رفته کوچک‌تر گردید و »، مبارزه با هر گونه تبعیض و خشونت علیه زنان و… گهگاه خبرهایی از «ختنه دختران» و آمارهای غیر رسمی از‌ ایران به خصوص منطقه کردستان به گوش می‌­رسد. در حالی که باید توجه داشت که زنان کرد قربانی چنین فاجعه­ای نیستند، بلکه مناطق وسیعی از غرب و جنوب‌ ایران نیز هر روز قربانیانی از این دست را به کام «ختنهو مرگ می‌­سپارد. در گفتگو با افراد مختلف (حتی تحصیل کرده­‌ها، ماما‌ها و پرستاران) پیرامونx;”>«ختنه زنان» ، این نتیجه حاصل شد که بیشتر آن­‌ها اطلاع چندانی از این جنایت و ارتکاب آن در مناطقی از‌ ایران ندارند. این بی‌اطلاعی از کجا ناشی می‌­شود؟ با توجه به اطلاعات به دست آمده، کتب پزشکی تا زمان حاضر جنسیت را موضوع علم خود قرار نداده­اند، تنها اعضائی چون مجرای تناسلی، رحم و تخمدان که مستقیما با تولید نسل در ارتباطند، قابل بررسی قلمداد شده­اند، حال آنکه کلیتوریس [۱] عضوی است که به‌ همان ترتیب که توسط جامعه طرد و فراموش شده، در علم طب نیز مورد فراموشی و بی‌توجهی قرار گرفته است: شک نیست که قطع جسمی کلیتوریس عملی وحشیانه‌تر و جانی‌تر از قطع روانی آن است، اما نتیجه هر دو کار یکی است، چه در ‌‌نهایت هر دو روش مانع انجام وظیفه آن می‌­شوند و بود و نبود آن را برابر می‌کنند. جراحی روانی کلیتوریس چه بسا که زیانبار‌تر باشد، زیرا نوعی توهم کامل بودن و آزاد بودن را پدید می‌­آورد، در حالی که کمال چنین زنی شبیه کمال کودک عقب افتاده­ای است که ماده مغزی‌اش سر جای خود باقی است و آزادی او نیز نوعی آزادی کاذب است « زنجیر­‌ها را از پیکرم بر گیر و بر اندیشه‌ام فرو بند». در میان مردانی که «ختنه» جسمی و روانی زنان را تعلیم داده­اند، شاید فروید با نظریهٔ خود در باب طبیعت روانی زنان بیش از همه آن­‌ها شهرت پیدا کرده باشد. او کلیتوریس را یک ارگان نرینه و مذکر توصیف کرد و فعالیت جنسی مربوط به آن را متعلق به دوران کودکی دانست»(سعداوی؛ ۱۹۷۹: ۳۰). « شک نیست که قطع جسمی کلیتوریس عملی وحشیانه‌تر و جانی‌تر از قطع روانی آن است، اما نتیجه هر دو کار یکی است، چه در ‌‌نهایت هر دو روش مانع انجام وظیفه آن می‌­شوند و بود و نبود آن را برابر می‌کنند. جراحی روانی کلیتوریس چه بسا که زیانبار‌تر باشد، زیرا نوعی توهم کامل بودن و آزاد بودن را پدید می‌­آورد، در حالی که کمال چنین زنی شبیه کمال کودک عقب افتاده­ای است که ماده مغزی‌اش سر جای خود باقی است و آزادی او نیز نوعی آزادی کاذب است »(همان). با اینکه زنان‌ ایران سال‌های زیادی است که برای به دست آوردن حقوق خود تلاش و مبارزه می‌­کنند ولی در خرافه­ای مانند ناقص سازی جنسی زنان در مناطقی از‌ ایران چرا مهر سکوت بر لب زده­اند؟ جامعه هم چنان که وظیفه حفظ و نگه داری شیرازه خانواده را بر عهده دارد باید با عوامل مخرب آن نیز مبارزه کند. آن‌چه امنیت زندگی فرزندان و امکان رشد سالم آن­‌ها را در هم می‌­ریزد، قوانین مدون مردانه‌ایست که بر زنان تحمیل می‌­شود. اگر مردان نگران فروپاشی نهاد خانواده هستند چرا قواعدی را که موجب این فروپاشی می‌شود، کنار نمی‌گذارند؟ قواعدی که در مناطق محروم، مذهبی و دور افتاده­ای چون قشم تبدیل به عاملی برای سوء استفاده مردان شده است. کافی است، انسان متعهد با سفر به این مناطق و شنیدن درد دل زنان، گوشه­ای از مشقت و رنج آن­‌ها را دریابد. این مناطق سنّی نشین جزیی از خاک‌ ایران و ساکنان آن از هموطنان ما محسوب می‌­شوند، پس توجه به این قشر نیز وظیفهٔ ماست. « برای انسان، هم زن و هم مرد، هیچ چیز خطرناک‌تر از ندانستن حقیقت و زندگی کردن در اوهام نیست، زیرا این وضعیت او را از مهم‌ترین سلاح خود در مبارزه برای آزادی، رهایی، اداره حال و اینده خود محروم می‌­کند. آگاهی بر این امر که انسان هنوز برده­ای تحت ستم است نخستین قدم هجرت او به دیار رهایی است »(سعداوی؛ ۱۹۷۹: ۱۶). هنوز کسانی هستند که عقب ماندگی اجتماعی زن‌ ایرانی را انکار می‌­کنند، و از قبول مشکلات جانکاه آن­‌ها سر باز می‌­زنند، این نوع تفکر، خطر بزرگی برای آرمان ترقی خواهی در‌ ایران به شمار می‌­رود. چنآن‌چه به راستی به این آرمان پایبند باشیم، به جای اختفای نقاط ضعف خویش باید به یافتن و آشکار کردن آن­‌ها بکوشیم، چرا که غلبه بر آن­‌ها جز از این راه ممکن نیست. ناقص سازی جنسی زنان و سنجش ابعاد تأثیرگذار بر آن اهمیت ویژه­ای پیدا کرده است. نزدیک به یک دهه است که دانشمندان و محققان علوم گوناگون در سراسر جهان در تکاپوی جستجوی ابعاد پنهان این پدیده هستند. در بخش­های آتی دلایل انتخاب و اهمیت موضوع «ختنه زنان»بیان خواهد شد. با توجه به اهمیت روابط جنسی، در دوره­ای که دانش مردم ارتقاء پیدا کرده است، هنوز کسانی هستند که متعصبانه به قطع عضو جنسی زنان دست می‌زنند و بخشی از احساسات و غریزه جنسی زن را در‌‌ همان دوران کودکی عقیم می‌­کنند، بدون توجه به آنکه حقوق زن در جامعه جهانی امروز با قرون گذشته فرق کرده است. اعضای بدن انسان بدون هدف و به طور اتفاقی به وجود نیامده است. وجود کلیتوریس در بدن زن برای این نبوده است که در اوایل زندگیش بریده و قطع شود. این عضو نقش تأمین لذت جنسی زنان را دارد. بنابراین چنین لذتی برای زنان امری طبیعی و مشروع است. فرهنگ موروثی پدرسالاری تبعیض و فشار جسمی و روحی بر زنان روا داشته است. زن از نخستین مراحل کودکی، و در طی سال­های رشد، بلوغ و جوانی، از دانش واقعی نسبت به وجود و بدن خود محروم نگاه داشته می‌­شود. حال آنکه زن آگاه روابط جنسی خود را به مرزهای طبیعی محدود خواهد کرد. در مقابل، ناآگاهی، سرکوفتگی، ترس و قیود گوناگون، نقش رابطه جنسی را در زندگی زنان و دختران افزایش می‌دهند و از حدود و ابعاد معقول آن چنان فرا‌تر می‌­برند که این روابط تدریجاً سراسر زندگی آنان، و یا بخش عمده آن را به تصرف خویش در می‌­آورد. تصور کنید زنی که تا این مرحله پیش می‌­رود و تمامی ابعاد زندگی او را روابط جنسی در بر می‌­گیرد، راهی جز این ندارد که برای خشنود ساختن غریزه خود دفعه‌های ناموفق جنسی را زیاد‌تر کند. از آنجا که عمل مزبور برای اطمینان از بکارت قبل از ازدواج و عفت بعد از ازدواج زنان صورت می‌­گیرد، نباید انتظار داشت که سنت آن به سهولت و در کوتاه مدت رخت بر بندد. به شمار خانواده­هایی که به زیان این رسم پی می‌­برند و می‌کوشند، دختران خود را از قربانی شدن حفظ کنند، افزوده می‌شود. گاهی پیش می‌­آید که بعضی از مادران از ترس به خطر افتادن اینده دخترانشان در عدم توفیق برای به دست آوردن شوهر، از ترس خانواده شوهرشان یا پافشاری­های مادر شوهر برای» ختنه «نوه، دختر یا عروسشان دست به این عمل می‌­زنند. با این حال انجام» ختنه «به مرور زمان شکلی رقیق‌تر به خود گرفته است و دیگر به روش­های ابتدایی و قدیمی انجام نمی‌­شود. در این پژوهش شخص درمی‌یابد که دختران جوانی که تازه ازدواج کرده و یا دختر دار شده­اند با اشتیاق این رسم را دنبال می‌کنند. هم چون بسیاری از اعمال سنتی دیگر، ناقص سازی جنسی زنان در خانواده­‌ها بیشتر در محیط خلوت و دور از چشم انجام می‌شود؛ از طرفی، تقدس بخشیدن به خانواده و نگهداری اطلاعات مربوط به آن در محدوده چاردیواری خانه و این باور که اغلب جوامع دست به چنین عملی می‌­زنند، سبب تقویت این رسم می‌شود. معمولاً جمع آوری آمار دقیق در مورد ناقص سازی جنسی زنان کار مشکلی است. آن‌چه این مشکل را تشدید می‌­کند، این است که خود قربانیان، تمایل چندانی به گزارش دادن این عمل و قبیح شمردن آن ندارند. علاوه بر این دولت­‌ها نیز به رغم آمار تکان دهنده، به دلیل آنکه بازگویی این رخ داد‌ها، نوعی تعرض به تمامیت خانواده تلقی می‌­شود و انجام این عمل به قوم و اقلیت خاصی تعلق دارد، می‌کوشند این کار و آمارهای مربوط به آن را نادیده بگیرند. آن‌ها را به زن تبدیل می‌­کند . این مناسک شامل حذف فیزیکی بخش­هایی از اندام تناسلی، و همچنین اعمال آداب و رسوم فرهنگی و اجتماعی است که آن‌ها را برای زن بودن در آنجامعه آماده می‌­کند. بعضی از جوامعی که ناقص سازی جنسی را انجام می‌دهند نیازی ندارند که دختران و زنان مناسک خاصی را از سر بگذرانند، اما کردن یا «ختنه» نکردن جزءِ مشغولیات جوامع آن‌ها به شمار می‌­آید. دخترانی که ختنه نشده‌اند منزوی می‌شوند و ممکن است ازدواج آن‌ها با موانعی روبرو شود. ناقص سازی جنسی زنان به بسیاری از طرفین، والدین، خانواده­های گسترده، همسران، دایه‌ها و البته، خود زنان و دختران جایگاه اجتماعی می‌دهد (کینوتی به نقل از جواهری؛ ۲۰۱۱). اهمیت این پژوهش نخست دفاع از دخترکانی است که بدون هیچ اختیاری بر پایه اصول به غلط تعیین شده جامعه ختنه می‌­شوند. بر خلاف پسر بچه­‌ها این عمل در روابط جنسی و زندگی اینده آنان تأثیر گذار است؛ دختر بچه­‌ها هم به جهت کودکی ناتوانند و هم قربانی جنسیت خود می‌­شوند. گاهی حتی عمل ختنه را برابر با عمل عقیم کردن مردان می‌­دانند که آنان را برای بردگی به حرمسرا‌ها می‌­فرستادند و زنان را نیز عقیم می‌­کنند تا مردان خاطر جمع شوند آن‌ها عفت خود را از دست نمی‌دهند. در حالی که عقیم کردن مردان عملی است که تقریباً در دنیا منسوخ شده است و تنها شاید نمونه­هایی انگشت شمار را در کشورهای عربی و عقب مانده می‌­توان پیدا کرد ختنه زنان همچنان رایج است. ستم جنسی به مثابه قدیمی‌ترین و حتی شدید‌ترین شکل نابرابری مرد و زن تلقی می‌­شود. نمونه­هایی از این گونه ستم­‌ها در خانواده­هاست که به زنان تحمیل می‌­شود و چون در فضای تنگ خانه اتفاق می‌­افتد به بیرون از آن راه نمی‌­یابد. زنان نیز که خود و یا دخترانشان بخش بزرگی از قربانیان هستند به شدت وابسته و زیر سلطهٔ مردانند و آگاهی لازم را نیز ندارند تا مانع تداوم این رسم شوند. در حالی که داشتن رابطه سالم جنسی امری طبیعی است اما جایگاه درست آن به افراد جامعه آموزش داده نشده است. به این نکته واقفیم که امیال و روابط جنسی یکی از داده­های طبیعی فردی است، بنابراین کاری که باقی می‌­ماند این است که سلامت این رابطه حفظ شود و به حق برخورداری از آن باور داشته باشیم تا بتوان مطابق با منافع فردی و اجتماعی آن را تبیین کرد. در حالی که بشر پا به قرنی نوین و متحول گذاشته است، هنوز با مشکلاتی چون قتل­های ناموسی، شکنجه کردن در زمان آمیزش جنسی، «ختنه» یا ناقص سازی جنسی زنان و دختران، بهره گیری اجباری جنسی و انواع دیگر ستم بر زنان حادث می‌شود. هر پژوهشی در راستای برآوردن هدف یا اهدافی انجام می‌­شود. علاوه بر این اهداف پژوهش مسیر آن را نیز روشن می‌­سازد. اهداف این پژوهش به دو بخش کلی و جزیی تقسیم می‌­شود. هدف کلی این پژوهش بررسی عوامل اجتماعی– فرهنگی مرتبط با ختنه دختران و زنان «است. اهداف جزیی این پژوهش عبارت‌اند از: بررسی متغیرهای اجتماعی مرتبط با» ختنه زنان : شغل زنان، میزان آگاهی آن­‌ها از خطرات ختنه زنان ، شیوع ختنه ، میزان سواد زنان، میزان استفاده زنان از وسایل ارتباط جمعی. بررسی متغیرهای فرهنگی مرتبط با ختنه زنان : مذهب، پایبندی به اعتقادات مذهبی، اعتقاد زنان به کلیشه­های جنسیتی، محل سکونت، اعتقادات و خرافات برای انجام عمل ختنه زنان، سنی که دختران در آن ختنه. بررسی متغیر­های جمعیتی مرتبط با ختنه زنان : جنسیت فرزندان، سن زن، تعداد فرزندان. بررسی مشکلات ناشی از ختنه برای زنان: مقاربت، زایمان، قاعدگی. تعیین میزان انواع ختنه زنان که شامل ختنه از نوع ۱ تا ۴ است. برگرفته شده از سایت روزآنلاین #تیغوسنت

می‌خواستم دست‌هایت را بشویم در آفتاب پائیز و خداحافظی کنم. تو از دور‌ها می‌آمدی سوار بر مادیانی عاشق و قطاری از ترانه بر سینه‌ات. تو مهربان بودی، اما نه اندازه کودکی من تو کنار بوته‌ها به خواب می‌رفتی و رنگ پریده می‌گذشتی از تو می‌پرسیدم، بیشتر از کودکیم آن شب برفی که جنازه‌ای را می‌بردیم هر دو افتادیم من ترسیدم و تنها شدم مثل کودکی‌هایم دستم را نمی‌گرفتی، نمی‌بوسیدیم اما من در آرزوی دست‌هایت تا ماهیانه‌ای، که فردا نبود از من با خبر بودی اما رو بر می‌گرداندی حالا من هم پیر شدم کودکیم کنار خرگوشهاست آن دور‌ها چقدر فاصله میان روز‌هایم، چقدر ترس بیهوده بر جانم. تو که رفتی من هم تنها شدم اما نه به اندازه جوانیم دست‌هایت را می‌شویم و بر سنگی دور می‌نشینم به اندازه حوصله‌ام پدر من هم تن‌هایم، تنهای تن‌ها. دیگر هیچ کس صدایت نمی‌کند نه روزهای برفی نه پرنده‌ای که در باغ می‌خواند مادرم می‌گفت صدایت که می‌کنند بگو بیدارم کجاست تا امروزم را ببندید تو کجایی؟ امروز می‌خواستمت که نیستی آن روز‌ها که به زیارت می‌رفتیم دست کوچکمان پر از دعای پنهان بود به هم نگاه می‌کردیم که همیشه با هم باشیم تسبیحت که پاره شد گریه کردی من هم دور شدم و برگی سبز را به آب سپردم تا روزی که تو را از کوچه می‌بردند رشتۀ سبزی از گردنم ریخت دستهای دعایم بسته ماند گفتم کدام دست، دلش آمد حالا مادرت با چشمهای پر از آتش. من هم باران که می‌بارد صدایت می‌کنم چشم‌هایت در قلبم می‌گریند. در پایان کدام ترانه دلخواه می‌میری کاشکی پاییز باشد و آفتاب کم رنگی آخرین درخت سپیدار است. همه چیز یکباره دایره‌ای می‌شود و می‌چرخد آنجا که می‌ایستد – لحظه‌ای از کودکی‌ست با تکه نانی در دستت- با دعا و بدرقه‌ای خوش. با بهاری که دست‌هایت خیس بود روز‌ها رفتند اکنون خسته آسمان را می‌نگری و می‌گویی حالا دیگر ترانه دلخواهم رهایی‌ست. #دریانامدیگرمناست

نوشته رز فضلی سپتامبر دو هزار و ده دلش تنگ شده بود دستی زیر چانه‌اش برد و با حلقه‌ی مویی که آن زیر چنبره زده بود بازی کرد. فکر کرد کاش اینجا بود. دلش خواست که تصور کند اینجاست. به آن سوی اتاق نگاه کرد و مرد را روی صندلی خالی کنار پنجره‌ی بسته نشاند. به بخار چایش نگاه گرد و کیسه چای را آرام بدون اینکه قطره‌ای چای روی شلوارش بچکد گذاشت کنار بشقاب. سعی کرد نگاهی مغموم به مرد بیاندازد بعد آهی کوتاه کشید و گفت: بعدش چی؟ ازدواج کار آدم‌های احمق نیست. نه این را نمی‌گویم اما مساله یک عمر تعهد است اما این تعهد همراه با عشق حفظ می‌شود؟ نه! همیشه عشق قربانیست. من دوستت دارم اما آدم زندگی مشترک نیستم. مکث کرد و خیره به مرد که اندکی گوشه‌ی چشم‌هایش‌تر شده بود نگاه کرد. ساکت نگاهش می‌کرد از آن نگاه‌های پر تمنا؟ نه… از آن نگاه‌های عاقل اندر سفیه؟ نه………………………………………… با صدای زنی که از روی صفحه‌ی لپ تاپ بلند شده بود و وسط گفتگوی عاشقانه‌اش پریده بود از جا جست: Virus database has been updated بلند گفت: مرض! و بعد ناگهان به سرعت نگاهی به پنجره انداخت و گوشه‌ی لبش را گاز گرفت. فنجان چای دیگر بخار نمی‌کرد. بلند شد، خواست چای‌ساز را روشن کند با فشار دستش روی پتو بشقاب معلق شد روی زمین ونقشه‌اش برای کره گرفتن از آخرین کیسه‌ی چای نیم‌مصرف بر باد شد. خم شد و کیسه‌ی چای را برداشت با دست دیگرش گوشه‌ی چرب بشقاب و دسته‌ی لیز فنجان را گرفته کیسه‌ی خیس چای را ته مشتش جمع کرد و شروع کرد به برداشتن ذره‌های بیسکوییت که دوباره بشقاب از دستش لیز خورد و باقی ذرات بیسکوییت هم به زمین پخش شد. آب داغ با فشار روی دستش می‌آمد احساس خوبی بود پشتش گرم می‌شد می‌گذاشت که آب همین طور برود شارژ را ماهیانه ثابت می‌پرداخت و دلش هم برای منابع طبیعی بلاد فرانس نسوخته بود وجدانش اما یک لحظه به درد آمد و با سراسیمگی شیر آب را پیچاند آب با فشاری شدید به سر و صورت و لباس‌هایش پخش شد. دو ماه گذشته بود هنوز جهت باز و بسته کردن شیر‌ها را وارد نشده بود. البته چندان فرقی هم نمی‌کرد کلا با جهت‌ها مشکل داشت همیشه موقع آدرس پرسیدن وقتی فلان نشانی را در پایین خیابان می‌دادند او بالای خیابان را پایین حساب می‌کرد یا وقتی آدرس می‌دادند دست چپ، طبق رسم شخصی‌اش باید می‌نوشت: آب، تا با پیدا کردن دست راستش سمت چپ خیا‌بان هم پیدا شود. دل و کمرش درد می‌کرد کمد را نگاه کرد تا مطمئن شود به اندازه‌ی دو روز آینده را ذخیره دارد فردا و پس‌فردا شنبه و یکشنبه بود و این زمان از نظرش مرگ دوباره‌ی شهر از پیش مرده بود. اما با این شدتی که مدام لای پایش گرم و لزج می‌شد اطمینانش محو و محو‌تر می‌شد. فکر کرد این همه ماده‌ی سرخ از کجای تن او می‌آید و تمامی ندارد. بلند شد که سیفون را فشار دهد شکل توالت فرنگی شده بود مثل یک گیلاس شراب ناب بوردو. باید فکر ناهار را می‌کرد دیروز و پریروز را تخم مرغ خورده بود. با بی‌حوصلگی به بسته‌ی گوشت چرخ کرده نگاه کرد. از سه تا پیاز کف کابینت دو تا له شده و کپک زده به نظر می‌رسیدند. قسمت‌های له شده را دور انداخت و سعی کرد بقیه را نگینی خرد کند از پیاز درشت در غذا متنفر بود یاد اولین باری افتاد که توی این شهر به مناسبت پیدا کردن یک سوییت ۲۰ متری به خودش سور داده بود. آره‌‌ رها جان خلاصه گفتیم یه سور حسابی به خودمون بدیم و بریم پیتزا. وارد که شدم دیدم لیست پیتزا‌ها رو زده رو دیوار من که وارد نبودم شنیده بودم غذاهای ایتالیایی خوشمزه‌ست گفتم آقا یه رم بده البته در واقع یه قم یا غم. آخ چشمت روز بد نبینه یک غم بد مزه‌ای بود که نگو، پیازهای خام قد یه بند انگشت خامه و تخم مرغ و تیکه‌های ژامبون شور. خلاصه وضعیتی بود. به خاطر اون ۸ یورویی که داده بودم به اندازه‌ای خوردم که سر دلمو بگیره……………………………………………………………………….. برگشت تا روی تختش دراز بکشد برای صدمین بار اینباکس خالیش را چک کرد. لپ تاپ را روی یک صندلی بغل تختش گذاشته بود. آنقدر به این مظهر دنیای جدید مدیون بود که گاهی اوقات مانیتورش را نوازش می‌کرد از وقتی آمده بود فقط یک شب را بی‌آن سپری کرده بود و می‌دانست نبودش اتاقش را چه جهنمی می‌کند. یاد آن شب افتاد…………………………………………………………………………………………………. آره مینو جان منم که ترسو دمدمای غروب بود تازه دوروبر گاز رو شسته بودم، گاز که نه، از این اجاق الکتریکیا گفتم یه قابلمه آب جوش بذارم کاکائو درست کنم آخه اون موقع هنوز چای‌ساز نداشتم که تا پلاک رو چرخوندم یه دفعه یه صدایی اومد مثل پریدن فیوز و برق رفت. جعبه‌ی فیوز کنار در بود خداروشکر یه چراغ قوه‌ی کوچیک داشتم نورش رو انداختم روی دکمه‌ها هر چی اینور اونور کردم، دیدم نه، چیزی سر در نمی‌ارم الکی چند تا دکمه رو فشار دادم و کلید و پریز و بالا و پایین کردم دیدم نخیر. شال و کلاه کردم. هر لحظه هوا داشت تاریک‌تر می‌شد از بیرون در صدای کلید انداختن، در قفل اومد گفتم حتما همسایه بغلیه سراسیمه قفل در رو باز کردم خواستم بپرسم که می‌دونه وقتی فیوز می‌پره چه باید کرد؟ که دیر رسیدم و آخرین نگاهش از لای در رو هم ازم دزدید و در و بست. فکر کردم تا دیر نشده باید شمع بخرم. استفان مسئول خدمات ساختمان هم رفته بود. خدا رو شکر کردم که جمعه نیست چون استفان شنبه و یکشنبه کار نمی‌کرد. کیفم و برداشتم و در و قفل کردم و زدم بیرون. فکر کردم از کجا باید شمع بگیرم سر خیابون یه جایی شبیه دکه‌های خودمون بود. زن و شوهر مسنی اداره‌ش می‌کردن و کنارش هم یه بار متصل به این دکه وجود داشت اکثرا عصر‌ها پر از مرد و سگ می‌شد. وارد که شدم یه صف کوتاه جلوم بود، صبر کردم که نوبت به من برسه بعد گفتم: ببخشید شمع دارید؟ یعنی به فرانسه گفتم: بوژی. زن فروشنده گفت بوژی دیگه چیه به کدوم زبون حرف می‌زنی؟ هر چی به مغزم فشار آوردم نفهمیدم اشکال کار کجاست بوژی یک کلمه‌ی کاملا فرانسوی بود به تلفظم شک کردم اما نه هیچ جای کار ایراد نداشت حتی درس و صفحه‌ی کتاب کفه کرم* دقیقا یادم بود. زنه همین طور با کلافگی نگاهم می‌کرد منم که کلافه‌تر اینبار لحن طلبکار به خودم گرفتم و گفتم بوژی همون که مثلا وقتی تولد می‌گیریم رو کیک می‌ذاریم. بالاخره گفت آ‌ها شمع تولد، ما نداریم. پرسیدم کجا می‌تونم این اطراف گیر بیارم گفت: شاید نانوایی. بدون سوال دیگه که جرات نکردم بپرسم اومدم بیرون سمت نانوایی که البته شیرینی و کیک هم می‌پخت پیرزن نانوا مهربان‌تر بود و عجیب اینکه تا گفتم بوژی می‌خوام گفت: آ‌ها شمع کیک تولد. فکر کردم لابد من از زن فروشنده‌ی قبلی فرانسوی‌ترم. تو همین فکر‌ها بودم که گفت: فقط شمع شماره‌ای داریم. حالا چند را بدم؟ فهمیدم بله از قنادی فقط می‌شود شمع تولد خرید. باید فکرمیکردم که تولد چند سالگیم رو می‌خوام جشن بگیرم. توی راه خونه به شمع باریک و ۵ پلاستیکی کف دستم خیره شده بودم. بالاخره شب ۵ سالگیم رو تا صبح با نور کم سوی شمعی که یک ساعت بیشترنسوخت و نور ضعیف چراغ قوه‌ی با مروتی که تا خودسپیده روشن موند سر کردم. ولپ‌تاپ هم تا نیم ساعت چراغش روشن بود که من ترجیح دادم توی آن نیم ساعت به لبخند مامان و بابا و مینا روی صفحه‌ی آن خیره شم. و بعد ازاون به نور ماه که تا زیر ابر نرفت یه غزل حافظ باهاش خوندم. حضور خلوت بود و شمع و ماه، اما تو و بقیه‌ی دوستان نبودید پس منم وان یکاد نخونده و در فراز نکرده با چشم خیس خوابیدم. درخت کاج پشت پنجره شاخه‌هایش خم و کم‌بار شده بود. نوعی نادر از کاج بود، البته در کشور خودش. کاج‌ها آنجا شاخه‌های کوتاه‌تر اما مستقیم رو به بالا داشتند. امروز اولین روز تولدش بود نه در واقع امروز اولین روز تولدش بود که تنها مانده بود تن‌ها، یعنی تمام روز را. مثل روز پیش. از لای کرکره که نور زد تو فهمید دیگر ساعت باید از هشت گذشته باشد. به خودش گفت: «با لبخند»! و تکرار کرد: «با لبخند». اشک شور بالا نیامده را همراه خلطی که دم صبح کف گلویش جمع می‌شد فرو داد. بلند شد و رفت کنار پنجره کره کره را تا نیمه بالا کشید. تنش را به گرما ی مطبوع شوفاژ سپرد، با دهانش روی شیشه، کنار نگاره‌ی «مراد سر در گریبان» که روی پنجره معلق بود، یک دایره بخار درست کرد وبا سرانگشت توی آن نوشت۷ آذر. می‌دانی رزی امسال یک هدیه از خدا می‌خوام که معلوم نیست حالا حالا‌ها به دستم برسه اما دوست دارم یه هدیه هم بگیرم از حافظ. کاش‌‌ رها اینجا بود و برام نیت می‌کرد. باید شکر کنم نمی‌دونم، لابد باید. جان به در بردن جای شکر دارد شاید. آخ دلم هوس یک حمام داغ کرده فردا حتما می‌رم. دیدی توی تنهایی آدم دلش آدم می‌خواد و توی جمع دلش تنهایی. الان دلم کیک و شیرینی هم می‌خواد. فردا، فردا. امروز رو بذار اصلا برات یه فال بگیرم: مرا برندی وعشق آن فضول عیب کند که اعتراض بر اسرار علم غیب کند کمال صدق محبت ببین نه نقص گناه که هر که بی‌هنر افتد نظر به عیب کند «که هر که بی‌هنر افتد نظر به عیب کند»، ببین یعنی غرغر نکن. گوشه‌ی لبش را گاز گرفت. به ناهار مانده بود صبحانه‌ی معمول را آماده کرد. دو تکه نان تست و کره وعسل و نسکافه با شکر زیاد. با کف دست محکم کوبید ته قوطی شکر. فایده نداشت با قند نسکافه‌ی تلخ را شیرین کرد و فکر کرد امسال برای خودش می‌تواند چه هدیه بخرد. به مو‌هایش دست کشید ریزش کلافه‌کننده‌ی آن امانش را بریده بود. موقع تخلیه اتاق گل سرش را در هتل جا گذاشته بود. فکرکرد: شاید آن را هم نظافتچی دزدیده است. امسال تولدش را در اینباکسش و کمابیش روی صفحه‌ی فیس بوک جشن گرفته بودند. چند یار وفادار قدیمی لشکر شکست‌خورده‌ای که هر تکه‌شان یک گوشه‌ی دنیا افتاده بود. موبایلش را برداشت تنها عکسی که هنوز از خانه در آن مانده بود مربوط به تولد پارسالش بود. جلوی رویش روی میز یک کیک بودکه خودش انتخاب کرده بود، شکل بخشی از تنه‌ی بریده شده‌ی یک درخت با شاخه‌های کاکائویی خمیده شبیه شاخه‌های کاج پشت پنجره. فکرکرد پارسال چه آرزویی کرده بود؟ پارسال آرزو کردم پذیرشم درست شه و همینجایی باشم که الان هستم. می‌دونی شیدا فرق من با تو چیه؟ تو همیشه آرزوی محال می‌کنی اما من همیشه آرزوی چیزی رو می‌کنم که قلبا خوشحالم نمی‌کنه اما می‌دونی شباهتمون تو چیه؟ آخر سر هر دومون دمق می‌شیم تو از نرسیدن، من از رسیدن. من پارسال باید آرزو می‌کردم کنار هومان باشم تو امسال باید آرزو می‌کردی بیای جای الان من. لابد اگه وضعیت الان ما رو برای اینا تعریف کنی، می‌گن یکی جوراباتونو جا به جا کرده، خبر ندارن برای آرزوهای ما دیگه جوراب کفاف نمی‌ده. جوراب مال ایناست که دنیاشون سر و سامون گرفته. ما باید حداقلش زنبیل بذاریم یا…………………………………………………………………………………………………………………. فکر کرد آخرین قسمت قهوه‌ی تلخ را دانلود کند. چای‌ساز را آب کرد و آمد سراغ لپ‌تاپش. نگاهی به جزوه‌های خاک‌خورده‌اش انداخت. از وقتی قرار شده بود عنوان تزش را تغییر دهد که بشود آن را در دپارتمان علوم سیاسی دفاع کرد، دل و دماغش برای پرداختن به جزوه و کتاب از قبل هم کمترشده بود. فکر کرد: نئو مارکسیست لیبرال! جالب بود که لیبرال هم فحشی بود که خودش به خودش می‌داد هم بالادستی‌ها به او. دلش هوای بستنی میوه‌ای کرد اصلا این روز تولدش لوس شده بود و دلش هوای همه چیز می‌کرد نق نقو شده بود…………………………………………………………………………………. می‌گی باید صبر کنم، صبور باش نق نزن، غرنزن قهر نکن مومن باش. می‌دونی چیه غر زدن از بی‌ایمانی نیست یه طوری در گوشی که خدا نشنوه می‌گم غر که می‌زنی یعنی هنوز مومنی. یعنی ته دلت می‌گی اسماعیلم انقد پاشو کوبوند زمین که آب می‌خوام که زمزم جوشید حالا منم پا بکوبم شاید فرجی شد. من مثل تو نیستم، «آب کم جو تشنگی آوربه دست»، تو کتم نمی‌ره. تشنگی نمی‌خوام…………………… تشنه بود. هوس شربت گلاب کرد فکر کرد این یکی را دیگر می‌تواند داشته باشد هنوز ته شیشه گلابی که با خودش آورده بود گلاب داشت. مامان برایش گذاشته بود. فشارش که طبق معمول می‌افتاد هیچ درمانی موثر‌تر نبود. لیوان بلور آبی‌ای را که دلش را در اولین نگاه در قفسه‌های کغفوغ** برده بود، برداشت، تا نیمه آب کرد و شروع کرد قند توی آن را با قاشق غذاخوری به هم زدن. صدای یکنواخت برخوردش با بلور او را به خیال می‌برد. به خیال خانه‌ای که‌‌ همان آلاچیق دوردست شده بود و خیال دختر انتظاری که از زره جامه‌اش نشکفته، بیوه مانده بود. کم کم نوبت گلاب می‌رسید، خم شد تا از قفسه‌ی کوچک یخچال کوچک که تا کمرش می‌رسید شیشه‌ی مقدس را بردارد. صدای شیشه‌ها او را به خود آورد خدا می‌داند چند تکه، به لیوان محبوبش نگاهی انداخت سر جایش آرام با هاله‌ای آبی رنگ نشسته بود. سر شیشه‌ی گلاب در دستش مانده بود و آن سبو بشکسته‌بود…………………………………… در شیشه را گذاشته بود روی میز بالای تختش. روی تخت دراز کشیده بود و خیره به سقف. اشکی را که صبح قورت داده بود بی‌امان بالا می‌داد، کمی از آن چیزی که می‌خواست بیرون دهد. و اتاق روز تولدش پر از بوی گل رز شده بود…. هنوز دو ماه هم نشده است، بلند با خودش گفت. به اطرافش نگاه کرد و از اینکه خالی بود استثنایاً احساس خوشحالی کرد. فردا دوشنبه می‌شد و بعد از دو روز کامل را در لانه‌ی امن خویش گذراندن باید بیرون می‌رفت. دلش برای مردان شکارچی ماقبل عصر آتش، روی زمین سوخت. فکر کرد لابد ته غار‌ها از سرما در هم می‌لولیدند بعد از تمام شدن شب، روز، اگر کمی هم گرم‌تر می‌شده تازه زمان شکار فرا می‌رسیده و باید می‌رفتند و لابد خرس قهوه‌ای و گراز وحشی شکار می‌کردند. فکر کرد فردا او هم باید برود بیرون و در این سرمای زیر صفر شاخ غول را بشکند. باید با‌‌ همان جادوگر قلعه‌ی سیاه رو به رو شود که در اولین برخوردش رویاهای او را با مهارتی تمام پیرامون مهد آزادی، برابری و برابری به کابوس بدل کرده بود. کابوسی که هنوز بعد از گذشت دو ماه از رویارویی با آن می‌هراسید: خانم کوغتس که همکارانش در گوشی پشت سرش او را راسیست می‌خواندند. کسی که در هفته‌ی اول اقامت در دیار غریب، طعم دروغی رماننده را، به کام خشک و از راه نرسیده‌اش باز چشانده بود. شوفاژ‌ها دوباره از کار افتاده بود. زیر انبوه لباس‌های تنش به سنگینی راه می‌رفت. با آن کاپشن پرملات قهوه‌ای رنگ و کلاه پر خزی که روی سرش کشیده بود با خودش گفت لابد اگر الان من را زمان می‌انداخت توی عصر انسان‌های اولیه به جای یک بچه خرس قهوه‌ای شکار می‌شدم. راستش از این فکر چندان هم بدش نمی‌آمد. از شکار شدن و بازماندن از پیکار. تمام بیرون او را وازده از خود،‌‌ رها می‌کرد و تنها درمان تعلیق، ماندن در سوییت ۲۰ متری‌اش بود که کرکره‌ی پنجره‌اش را تا ته پایین کشیده بود. به اینباکس خالی‌اش نگاهی انداخت و چند تا از ایمیل‌های قدیمی را خواند. باید حمام می‌رفت. بزرگ‌ترین چالش امروزش فعلا این بود. تصور اینکه برهنه شود و تنی را که زیر خروار‌ها لباس می‌لرزد، به آب بسپارد پشتش را می‌لرزاند. لباس‌هایش را آماده کرد و فکر کرد باید این بار وان را پر از آب کند. همیشه دوش گرفتن سر پا را به غوطه‌ور شدن در قفسی از آب ترجیح می‌داد. هر چند کودکی‌هایش چند بار تجربه‌ی شیرینی از غوطه خوردن در آب داشت. یادم نمی‌ره شادابی فکر کنم شما اون موقع بوشهر بودین قبل از اینکه قضیه‌ی بندر آزاد مطرح بشه گناوه دریای محشری داشت. ساحل شنی وآب شیشه رنگ، با ماهیگیرای محلی و تورای دستباف. یه بار یه عروس دریایی افتاده بود توی تورشون، یه گوی شیشه‌ای با یه گل بنفش وسطش نمی‌دونم شاید اصلا از اون موقع عاشق رنگ بنفش شدم. دلم خواست که با خودم بیارمش خونه، اما بعدش فهمیدم که این گوی مرموز و زیبا در واقع جسد یه عروس خانم دریاییه که لب ساحل مرده. همون موقع‌ها بود که به سفارش خودم، مامان از روی مدل پیرهن دختر روستاییه همسایه، با پارچه‌ی چادر نماز، برام یه پیرهن بلند و پرچین دوخته بود. منم اون موقع‌ها خیلی سبک و کوچولو بودم، می‌رفتم توی آب تا جایی که دریا تا سینه‌م می‌رسید، بعد آب رو یه جور خاصی زیر دامن پیرهنم که روی آب پهنش کرده بودم جمع می‌کردم و یه دفعه شبیه یه توپ پر آب می‌شدم و از کف ماسه‌ای خیس فاصله می‌گرفتم و معلق می‌موندم. و کفشای پلاستیکی‌م رو هم که از پام در نمی‌آوردم بعضی مواقع روی آب معلق می‌موندن، آخه می‌دونی قضیه‌ی این کفش پلاستیکیا چی بود؟ روز اول که رفتم مدرسه، همه‌ی دخترای همکلاسیم از اونا پاشون بود. کفش‌های پلاستیکی شبیه گالش پیرزنا، اما روش طرح و نقش داشت. منم بودم با یه جفت کفش سفید ورنی که میون کفش بقیه تک بود ظهر که اومدم خونه دوتا پاهام رو توی همون کفشای ورنی کوبوندم زمین که من مثل کفش بقیه می‌خوام. مامان طفلک هم گیج مونده بود و هر چی من نشونی می‌دادم متوجه نمی‌شد از کدوم کفشا می‌خوام. آخر سر یاد مرضیه افتادم که یه سال از من بالا‌تر بود و خونشون کوچه پشتی بود دویدم رفتم یقه‌ی مرضیه رو چسبیدم و رسیده نرسیده کفشاشو از پاش درآوردم خلاصه که فردای همون روز با یه جفت کفش پلاستیکی طوسی که حاشیه‌ی نقره‌ای داشت رفتم مدرسه. یادش بخیر چقدر سبک بودن. دلش خواست از همه‌ی دنیا پاک شود. حساب فیس‌بوکش را مسدود کرد. پروفایل یاهو را غیر فعال کرد نمی‌دانست با آدرس‌های ایمیلش چه کند. فقط ساین‌اوت شد و آهی کشید. یه کمی سبک‌تر شده بود. اما باز دوست داشت بیشتر پاک کند. نوک انگشت‌هایش یخ کرده بود. این سومین روز بود که خورشید را نمی‌دید یاد نامه‌ی عبدالله مومنی از زندان افتاد و۸۶ روزی که او خورشید را ندیده بود وفکر کرد ۸۳ روز مانده. هوا گرم‌تر شده بود و می‌دانست که برای بالا نکشیدن کرکره‌ی پنجره دیگر نمی‌تواند بهانه‌ی سرما را برای خودش بیاورد. اما دستش به کرکره نمی‌رفت. ساعت از ۱۲ گذشته بود. معده و گلویش با هم گزگز می‌کردند یادش افتاد این سومین روزی‌ست که صبحانه نمی‌خورد اما هر چه فکر کرد یادش نیامد که در جرس خوانده بود چندمین روز اعتصاب غذای نسرین ستوده و اینکه حساب کند یعنی چند روز مانده. بلند شد عضلاتش گرفته بود صدای شرشر آب توی وان ضربان قلبش را تند‌تر می‌کرد با احتیاط وارد آب شد و تا گردن و بعد تا لب‌ها و بعد تا چشم‌ها فرو رفت. سکوت محض سنگین‌تر شد و ناگهان از زیر آب کف‌آلود کسی دستش را گرفت. تلاش برای بالا آوردن دست اسیر بی‌فایده بود تلاش کرد دست ر‌هایش را از روی سینه‌اش بر دارد و با کمک آن دست اسیر را‌‌ رها کند اما ناگهان دست روی سینه‌اش غیب شده بود. خواست نگاهش را به زیر آب در پی دست گم‌ شده بچرخاند اما از نگاه کردن به اطراف وحشت کرد چشمانش را بست خط داغی روی گونه‌اش شروع به حرکت کرده بود نفس حبس سنگینش را قورت داد. باید اول نفس می‌کشید بعد دست گم‌شده‌اش را پیدا می‌کرد و سر آخر دست اسیرش را آزاد. خط  شور داغ روی صورتش همچنان می‌رفت. دستتو بده من. نه با دست شامپویی چشماتو پاک نکن. بگیر زیر آب اول! آ‌ها، حالا چشماتو بشور. آفرین کفم تف کن. خوب حالا سرت رو آب بکش دو دستی. آ‌ها بیا مامان جان حوله رو بگیر……………….. حوله را محکم دور خودش پیچید تمام تنش می‌لرزید و رمق لباس پوشیدن نداشت. باید هنوز چیزی از ماندن در او می‌بود. به سمت یخچال رفت بطری آب را بیرون آورد لیوان خالی چای را تا کمر شکر کرد و آب را روی آن ریخت. بدمزه‌ترین مایع شیرین عمرش را یک نفس بالا داد. اجاق برقی را روشن کرد و تابه را روی آن گذاشت. تخم مرغی را که در دستش می‌لرزید به دیواره‌ی ظرف کوبید و در ‌‌نهایت موفق شد نیمی از آن را در تابه بریزد. لبه‌ی تختش نشسته بود و به صفحه‌ی خاموش مانیتور خیره مانده بود. نگاهی به کرکره‌ی بسته انداخت. نوری که خرد خرد با صدای بالا رفتن کرکره روی کف‌پوش می‌افتاد را تماشا کرد. بیرون زمستان رو به تمامی می‌رفت. دوباره به صفحه‌ی سیاه مانیتور نگاه کرد. دلش می‌خواست همه‌ی دنیا را پاک کند. می‌گفتند در شهرش برف آمده. اینجا برف نمی‌آمد. می‌گفتند به خاطر نزدیکی به اقیانوس است. اقیانوس او را یاد شعر پاندولش می‌انداخت: پاندول ساعت در خانه‌ی شیشه‌ای خود می‌رقصد……………….. باقی شعر را یادش نمی‌آمد. یادش نمی‌آمد، گره شعر را با اقیانوس. کودکانه‌ی فرهاد را دانلود کرده بود و این صدمین بار بود که امروز گوشش می‌داد. بوی عیدی، بوی توت……………………………… یاد آنچه از او دور بود. می‌دونی مریم فرق من و مینا با سینا چیه؟ اصلا بذار بگم شباهتمون چیه. مینا با اون دردسر و بدبختی استخدام شد حالا از صبح تا شب یه بند غرغر می‌کنه از دست این مقنعه، این چادر، از دست قاب عکس‌های اجباری اتاق کارش از دست مهرهای پر از غلط املایی. سینا زبان سرخش، سر آخر، سر سبزش رو به باد می‌ده. من اما تحمل زندان ندارم، از هر نوعش. تحمل هیچ زندانی را نداشت از هر نوعش….. دلش خواست بمیرد ساعت از سه بعد از نیمه شب می‌گذشت. از شدت اشک چشمانش خوب جایی را نمی‌دید. مچ پایش می‌خارید. با پشت دست شروع کرد به خاراندن. جای زخمش بود. دست را شل کرد و شروع کرد کم‌کم به نوازش کردن جای زخم. مال چند هفته‌ی پیش بود؟ کفش نو پایش را می‌زد. با هومان رفته بودند تهران. جرات نداشت از پادرد شکایت کند. می‌دانست که هومان زود ترتیبی می‌دهد که برگردند. یک بار به او گفته بود: هومان! نازک نارنجی نیستم اینقدر، به خدا. تو لوسم می‌کنی. هومان هم جواب داده بود: تو نمی‌دانی این‌ها برای خودم هست، می‌دانی وقتی حافظ می‌گفته: تنت به ناز طبیبان نیازمند مباد………… وجود نازکت آزرده‌ی گزند مباد، بیشتر به خودش فکر می‌کرده و او یک نیشگون گنده از پهلویش گرفته بود و گفته بود: Monsieur Méchant دلش می‌خواست خم شود و جای زخم را ببوسد. دیگر تنش کرخ شده بود. دستش روی جای زخم بی‌حرکت ماند. خواب دید با هومان توی یک باغ بزرگ قدم می‌زنند. هر دو پابرهنه…………………………. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. سپتامبر دوهزارو سیزده نور ملایمی از لای کرکره‌ها روی زمین پخش می‌شد. نوشتن فصل اول کم کم به پایان می‌رسید. امروز بنا بود برای بچه‌های «س ‌ام اغ پ» *** شله‌زرد ببرد، عصر نمایشگاهی در گالری آقای قیم برپا بود، سپیده، زنی ایرانی که آثار پیکاسو را به صورت معرق کار کرده بود. برای چندمین بار سایت‌ها را چک کرد. می‌ترسید خبر تکذیب شود. «نسرین ستوده، آزاد شد». سه سال از کما می‌گذشت. برای اولین بار خواست یادداشتی برای‌‌ رها بنویسد. نه از آن یادداشت‌های برای نفرستادن. می‌دانم می‌گویی که فراموش‌کارم و غیبتم را گناهی نا‌بخشودنی می‌خوانی. از پرسیدن خسته شدم می‌دانی شاید باید قبول کرد که بی‌چرا زندگانیم. دیروز برای پناهندگی اقدام کردم. کسانی پیگیر پرونده‌ی سینا هستند، خواستم بگویم نگران نباشی و یک لطفی می‌خواستم برایم بکنی. یک دسته‌ی بزرگ گل نرگس برای سر مزار مینا از جانب من بگیر. عاشق نرگس بود و مامان می‌گفت بعد از خودکشی‌اش، مادرش سکته کرده و علی آقا هم نفرینش کرده و سر خاکش نمی‌رود. دلم دیگر نمی‌شکند. نمی‌دانم چرا؟ اما خنده‌ام گرفته بود. یاد این جمله‌ی رومن رولان افتادم: چه باک از اینکه انبان سوخته را از نو بسوزانیم. شش ماهی از ازدواج هومان می‌گذرد. فکر کردم درست نیست خودم با او تماسی داشته باشم اما چند امانتی پیش من دارد که برای مامان پست کردم می‌خواستم زحمت این را هم که به دستش برسانی به تو بدهم. شماره و آدرس جدیدم را به او نده. یک دنیا ممنون. مراقب خودت باش آشنای قدیمی همیشه مشتاق دیدارت برای بار نمی‌دانم چندم سایت‌ها را چک کرد.. آنقدر به این مظهر دنیای جدید مدیون بود که گاهی اوقات مانیتورش را نوازش می‌کرد. صدای زن از روی صفحه‌ی لپ‌تاپش بلند می‌شد: Virus database has been updated رز فضلی اکتبر دوهزارو سیزده، بوردوی فرانسه * Café crème ** Carrefour *** CMRP

قلب شب انگار در عمق زمین می‌تپید، شب را نه انگار لرزهٔ هیچ بر پوستینه روی. در این میان گل محمد بود پای پندار در کهکشان و خاک، سرگردان راههای نپیموده: «من یاغی شده‌ام! این راست است، راست!» حقیقت‌گاه به خاری می‌ماند که در چشم نشیند. گل محمد به اینکه بود می‌اندیشید و می‌دید هیچگاه فکرش را هم نکرده بوده است. هیچگاه فکرش را نکرده بوده است که روزی چنین خواهد شد. چنین که امرزو بود، چنین که امروز شده بود. گذشته‌ای دمامدم دست و پاگیر‌تر، دشوار‌تر. دوسیه‌ای، روزبه روز سنگین‌تر. نامی، آفتاب در آفتاب گسترنده‌تر، افسانه‌تر! «مردم چه می‌دانی به گمان خود می‌دهند!» که بود امروز گل محمد در نگاه و در گمان مردم؟ که بود گل محمد در نگاه کمان مردم؟ گل محمد، گل محمد بود. اما نه دیگر آن مرد ریزنقش چابک و آرام، و نه نیز آن مرد هیزم کش سربراه. هم نه آن مردی که بر سر آب بها و علفچر، چانه در چانهٔ کدخدا و مباشر می‌گذاشت. گل محمد امروز دلاوری بود، دلیری بود. دلاور در گمان دوست، دلیر در چشم دشمن. گل محمد آنی بود که پیش از این هرگز بدان نیاندیشیده بود «دلاور؟ دلاوری؟!» چنین بود. چنین است. مردی ایستاده به قامت بلند شب، با افتاب همه بیابان‌ها در چشم‌ها. دستانی به مهر دارد و ابروانی به قهر و بارِ تمام ویرانگی‌ها را بر دوش می‌کشد. آتشی ست طالع شده از خاکس‌تر اجاقهای سنگیِ صحرا. دستانی به مهر و ابروانی به قهرف آفتابی گدازنده در چشم‌ها و چهره‌ای چرخانف میان هزار چشم غریب، هزار چشم آشنا. آشنایان چه کسانی هستند؟… خود که داند؟ دشمنان؟…… پیدایند! شب پیدا، و ستاره ناپیدا. «چگونه ادمیزاد خوی به سر می‌شود؛ چگونه؟!» سنگی به چاه دراندازی که صد عاقل نمی‌توانند ان را بدر آورند،‌ای دیوانه! سنگ را بدر که نمی‌توانند آورد که هیچ، با آن خاک و خاشاک که می‌پاشند ردش را گم و گور می‌کنند. کور‌تر می‌کنند. نه! راهی به گذشته نیست گل محمد! آنچه هست در پیش است و آنچه در پیش است، هست. هست و هست. حقیقت همین است. شادی که در چشمت می‌نشیند. راه آمده را باز نتوان گشت. راهی اگر هست، در پیش است. دیروز برگذشت، اکنون فردا را سینه سپر کن! فردا خم پشت و سینه خیز می‌رسد تا تو را، اگر نه به غفلت در رباید، پنجه در پنجه بیفکند. کار گذشته تو، فردا دشوار‌تر می‌شود. بار گذشته تو فردا سنگین‌تر، پیچیده‌تر، اشفته‌تر. این هنوز اول عشق است. کلیدر | جلد پنجم #کلیدرپالتویی #کلیدررقعی