شقایق عرفی‌نژاد رضا رضایی مترجمی است که با نگاهی متفاوت و برنامه ریزی شده، از چند سال پیش قلم ترجمه به دست گرفته تا مجموعه‌ای از بر‌ترین آثار کلاسیک ادبیات را به فارسی ترجمه کند. رضایی بر آن بوده تا همه آثار یک نویسنده را به فارسی برگرداند و نه فقط یک یا دو اثر را. او تاامروز تمام آثار جین آستین و خواهران برونته را ترجمه کرده است و قصد دارد این کار را با ترجمه تمام رمان‌های جورج الیوت ادامه دهد. رضایی می‌گوید مترجم خوش شانسی است که فرصت و امکان چنین کاری را پیدا کرده است و وقتی می‌ گوید خوش شانس است منظورش این است که خوب بازی کرده است. رضایی که قهرمان شطرنج هم بوده معتقد است اگر خوب بازی کنی شانس می‌آوری. با او درباره ترجمه آثار کلاسیکی که برخی از آن‌ها به شکل گزینشی و توسط مترجمان دیگر ترجمه شده است گفت‌و‌گو کردیم. چه چیزی در آثار کلاسیک وجود دارد که برای شما جذاب است؟ من به عنوان خواننده طالب رمان خوب هستم، چه کلاسیک وچه مدرن. آثار نابوکوف را بسیار دوست دارم و ترجمه هم کرده ام. دلیلم برای ترجمه کردن کارهای کلاسیک صرفا علاقه ی شخصی خودم نیست. این دلیل چیست؟ ضرورتی است که برای این کار احساس می‌کنم. تعداد کمی از آثار کلاسیک به فارسی برگردانده شده اند، در حالی که این آثار خوانندگان زیادی دارند. سنت ترجمه ی آن ‌ها در اینجا وجود نداشته است، ضمن اینکه مترجمان بزرگی هم که از پس این کار بربیایند کم داشتیم. ترجمه ی این کار‌ها مسئولیت زیادی دارد و کار طاقت فرسایی است. باید کسانی یا نهادهایی وجود داشته باشند تا از مترجمانی که توانایی این کار را دارند حمایت کنند. چند دهه پیش سازمان هایی مثل فرانکلین، بنگاه ترجمه، نیل و امیرکبیر کارهایی می‌کردند. تعدادی مترجم (خوب و ضعیف) کتاب هایی را ترجمه کردند. ولی کافی نبود. الان هم در بازار‌‌ همان ترجمه ‌ها را می‌ بینید، در صورتی که در کشورهای پیشرفته سازمان های دولتی یا سازمان های وابسته به دانشگاه ‌ها و ناشران بزرگ از مترجمان آثار کلاسیک حمایت می‌ کنند و ترجمه های متعددی از کارهای کلاسیک انجام گرفته است. باید هم این طور باشد، یعنی باید از هر اثر ترجمه‌های مختلف وجود داشته باشد تا مخاطب انتخاب کند. فکر می‌کنید چرا چنین حمایتی از مترجمان در کشورهای دیگر صورت می‌گیرد تا بتوانند آثار کلاسیک را ترجمه کنند؟ آثار کلاسیک بخش مهمی از سواد عمومی جامعه به حساب می‌آیند. نهادهای مسئول وظیفه ی خودشان می‌ دانند که سواد جامعه را بالا ببرند و در نتیجه از انتشار آثار کلاسیک حمایت می‌کنند. اصلاً وجود آثار کلاسیک در قفسه های کتاب اهمیت دارد، چه فروش برود و چه فروش نرود. از این وجه عمومی که بگذریم، کسانی که علاقه‌مند به ادبیات هستند، چه ادبیات کلاسیک و چه ادبیات مدرن، باید کلاسیک ‌ها را بخوانند، چون پایه ی ادبیات هستند. تمام مباحث نقد، به خصوص در حوزه ی رمان، مبتنی بر آثار کلاسیک اند. منتقدی که آثار کلاسیک را نخوانده باشد، یا با دید منتقدانه نخوانده باشد، نقدش بی پایه است. عده‌ای حرف‌هایی می‌ زنند که فکر می‌ کنند جدید است، غافل از اینکه خیلی از این حرف‌ها ۲۰۰ سال قبل گفته شده است. ولی چون ترجمه نشده اند ما خبر نداریم. باید شرایطی به وجود بیاید که مترجمانی که از عهدهٔ ترجمه ی کلاسیک‌ها برمی آیند این آثار را ترجمه کنند. چه شرایطی؟ حمایت عمومی، ناشر خوب، ایجاد فراغتی برای مترجم تا با خیال راحت کار کند. من خوش شانس بودم که فراغتی نسبی برایم به وجود آمد و توانستم کل آثار جین آستین را ترجمه کنم. البته یکی دو تا از کتاب ‌هایش قبلا ترجمه شده بود، اما فکر می‌ کنم اگر خواننده ی کارهای نویسنده ای را با ترجمه‌های واحد بخواند به دریافت درست تری از آن نویسنده دست پیدا می‌ کند. بعد از جین آستین هم سراغ برونته‌ها رفتید؟ بله. بعد از جین آستین به این نتیجه رسیدیم که کار را ادامه بدهیم. یکی دو سال بعد ترجمه ی آثار خواهران برونته را شروع کردم. خواهران برونته در مجموع هفت رمان نوشته اند. از این هفت رمان چهار رمان چاپ شده و دو رمان همین روز‌ها منتشر می‌شود. هفتمی هم ترجمه‌اش روی می‌زم است. به این ترتیب امسال پرونده ی برونته ‌ها بسته می‌ شود. کار بعدی‌ام هم ترجمه ی کل آثار جورج الیوت است. این مجموعه ۸ تا ۱۰جلد است که در ظرف شش یا هفت سال باید آن را به پایان برسانم. با پایان این پروژه کار من معنادار می‌ شود. یعنی اگر موفق شوم، می‌ توانم بگویم مجموعه ی آثار مهم‌ترین زنان نویسنده ی انگلیسی قرن ۱۹ را ترجمه کرده ام. در قرن نوزدهم، در سه قطب بزرگ ادبیات، یعنی روسیه، انگلیس و فرانسه، فقط در انگلیس با نویسندگان بزرگ زن روبه رو می‌ شویم. بنابراین، وقتی از بیرون نگاه کنید، مترجمی را می‌ بینید که تمام آثار زنان نویسنده ی مهم قرن نوزدهم انگلیس را ترجمه کرده است. این کار با مشقت زیادی همراه است و پانزده سال وقت می‌برد. در این مدت آثاری با قیمت بالا‌تر به من پیشنهاد شدند که هم ساده ‌تر بودند و هم زمان کمتری می‌ بردند. باید از این امتیازات می‌ گذشتم تا بتوانم پروژه‌ام را به پایان برسانم. پشیمان نیستید که پیشنهاد‌ها را رد کردید و بیشتر وقتتان را برای این پروژه گذاشتید؟ به هیچ وجه. احساس می‌ کنم چیزی به دست آمده که ارزش این صرف وقت و هزینه را داشته است. به نظرم این نوع کار دراز مدت پروژه ای می‌ تواند الگویی برای بقیه باشد تا آن ‌ها هم به صورت جامع و معنادار کار کنند. الان فضای ترجمه ی ما تفننی و آماتوری است و مترجمان بر اساس علاقه و استقبال مردم و البته مد به طرف کتاب ‌ها می‌ روند. ولی اگر مترجمی چند سالی همت کند و بحران را پشت سر بگذارد نتیجه اش دلچسب است. بالاخره آدم در عمرش باید کاری بکند. برای خوانندگان هم خوب است که تمام آثار یک نویسنده را بخوانند. یادم است در نوجوانی‌ام اگر کتابی را می‌ خواندم، دوست داشتم کارهای دیگر نویسنده اش را هم بخوانم، اما امکانش نبود. چون فقط یک یا دو کتاب از آن نویسنده ترجمه شده بود. اگر مترجمی چند سالی همت کند و بحران را پشت سر بگذارد نتیجه اش دلچسب است. در ترجمه‌هایتان به متن اصلی وفادار هستید یا زیبایی برایتان مهم است؟ هر دو. به نظرم اصلاً این بحث کاذبی است. این دو جنبه هیچ تناقضی با هم ندارند. هر دو در کنار هم باید وجود داشته باشند. مترجم باید درک و شناخت دقیقی از متن داشته باشد و بعد اثر را به زبان خودش برگرداند. اگر متن رمانتیک است باید این رمانتیسم در ترجمه هم دیده شود. اگر متن خشن است باید متن ترجمه هم خشن باشد. مترجم باید درک درستی از سبک در متن اصلی داشته باشد. باید بفهمد متن شاعرانه است، ثقیل است یا خوش خوان است. بعد از دریافت سبک می‌ تواند با ابزاری که در دست دارد متن را به فارسی برگرداند. این ابزار‌‌ همان زبان فارسی امروز است که البته پشتوانه ی هزار ساله دارد. هر چه احاطهٔ مترجم به زبان مقصد بیشتر باشد و از ابزار دیگری به نام دانش هم استفاده کند موفق ‌تر خواهد بود. ممکن است دو مترجم فهم متفاوتی از متنی واحد داشته باشند. طبیعتاً ترجمه یشان هم متفاوت خواهد بود. اشکالی هم ندارد. این راز ترجمه است. ممکن است از یک اثر سه ترجمه وجود داشته باشد و به فرض درست بودن ترجمه ‌ها، شما با سه متن مختلف رو به رو هستید و می‌ توانید به عنوان خواننده انتخاب کنید یا به عنوان منتقد این سه متن را مقایسه کنید. برداشت مترجم از اثر بسیار تعیین کننده است. منظورم برداشت آزاد نیست. بلکه برداشتی است که مبتنی بر دانش باشد. ترجمه ی هر اثر خود به خود کار نقادانه‌ای است. من مترجم فیلتری هستم بین زبان مبداء و زبان مقصد، یعنی برداشتی از متن دارم و آن را به زبان فارسی به مخاطب منتقل می‌ کنم. نقد ترجمه در مطبوعات ما این طور است که متن را با متن اصلی تطبیق می‌ دهند تا ببینند چه قدر به آن نزدیک است. اشکالی هم ندارد. اما طور دیگری هم می‌ شود نقد کرد که به نظرم درست ‌تر است. باید اول ببینیم می‌ توانیم کتاب ترجمه شده را به عنوان یک اثر ادبی بخوانیم یا نه. بعد وفاداری‌اش به متن اصلی را بسنجیم. این نقد در مطبوعات ما انجام نمی‌ شود. به نظر من این نوع نقد رادیکال‌تر است. شما اگر ترجمه‌ای را خواندید و احساس کردید اثری ادبی خوانده اید آن ترجمه قطعاً ترجمه ی خوبی است. ترجمه در زبان فارسی اتفاق می‌افتد، پس باید اول در زبان فارسی سنجیده شود. ترجمه ی خوب ترجمه ی نقدپذیر است. بعد هم می‌شود میزان وفاداری به متن اصلی را سنجید. متاسفانه بیشتر نقد‌ها در حال حاضر معکوس اند، یعنی بلافاصله می‌روند سراغ اینکه ببینند متن ترجمه شده با متن اصلی انطباق دارد یا نه (که البته باید داشته باشد)، اما نگاه نمی‌ کنند که آیا این متن در زبان فارسی معنا دارد یا نه. به این تعبیر است که می‌گویم ترجمه ی خوب نقدپذیر است، یعنی تن به نقد می‌ دهد. وفاداری به متن حسن است؟ حتماً حسن است. من از بی‌دقتی دفاع نمی‌ کنم. حرف من این است که اول باید با اثری روبه رو باشید، بعد ببینید دقت دارد یا نه. برایتان مهم است که در‌‌ همان زمانی که مشغول ترجمه اثری هستید مترجم دیگری هم در حال ترجمهٔ آن باشد؟ استقبال می‌کنم، چون تازه مبنایی برای مقایسه شکل می‌گیرد. البته معتقدم که وقتی مترجمی تمام کارهای یک نویسنده را ترجمه کند، شناخت کامل ‌تر و دقیق تری پیدا می‌کند نسبت به مترجمی که فقط یک کار از آن نویسنده را ترجمه کرده است. از همین مجموعه ی برونته ‌ها، یکی دو ترجمه ی قابل اعتنا وجود داشت. همین طور از کارهای جین آستین یک ترجمه ی خوب داشتیم. اما من مجموعه ی این کار‌ها را ترجمه می‌ کردم. اگر تعدادی از کار‌ها هم قبل از این ترجمه شده بودند من آن ‌ها را هم ترجمه می‌ کردم. این خوانندگان و منتقدان هستند که باید ترجمه ‌ها را مقایسه کنند. به نظرتان در زمینه ترجمه متون کلاسیک چه قدر فقیر هستیم؟ خیلی. قبل از اینکه من مجموعهٔ کارهای جین آستین و خواهران برونته را ترجمه کنم، از کل ادبیات انگلیسی قرن نوزدهم جز آثار پراکنده‌ای از دیکنز و تاماس هاردی آثار مهم دیگری ترجمه نشده بود. می‌ توانم فهرست بلند بالایی بدهم از آثار مهم قرن نوزدهم که شاهکار هم هستند، اما معدودی از آن ‌ها به فارسی ترجمه شده‌اند. تازه این مربوط می‌شود به کتاب های انگلیسی. تعداد ترجمه از کلاسیک‌های فرانسه هم زیاد نیست. از روسیه هم جز تولستوی و داستایفسکی بقیه زیاد ترجمه نشده‌اند. تازه این در حوزه ی رمان است. در زمینه ی شعر و داستان کوتاه و نقد که وضعیت خیلی بد‌تر است. در صورتی که در کشورهای مشابه و مجاور ما مثل ترکیه ترجمه های زیادی از آثار کلاسیک صورت گرفته است. دلیلش‌‌ همان حمایت دولتی است که از آن صحبت کردید؟ بله. یک وقتی دولت تشخیص داد که این آثار باید ترجمه شوند. به همین دلیل به مترجمان حقوق داد و از آن‌ها حمایت کرد تا این کار بشود. این کار باید از بالا صورت بگیرد، چون ناشران خصوصی ما اعتقادی به سرمایه گذاری درازمدت ندارند. فکر می‌کنید علت عدم حمایت از این کار در ایران چیست؟ علتش‌‌ همان است که در حوزه های دیگر هم گرفتارش هستیم. به کار دراز مدت اعتقاد نداریم. آماتور هستیم. مترجم و ناشر می‌ خواهند کاری کنند و زود پولش را بگیرند. برای ده سال بعد برنامه ریزی نمی‌ کنند. ناشر منتظر است تا مترجم با پیشنهادی سراغش بیاید. مترجم هم از کتابی خوشش می‌ آید، پولی می‌ گیرد و ترجمه می‌ کند. کل زنجیره معیوب است. نمی‌ خواهم بگویم علاقه و ذوق چیز بدی است، ولی دنیای نشر نباید صرفا بر اساس علاقه ‌ها کار کند، بلکه باید حرفه ای باشد، باید تبدیل به صنعت بشود و سرمایه گذاری کند و تبلیغات داشته باشد. یکی از دلایل پایین بودن تیراژ کتاب این است که کتاب به دست مخاطبش نمی‌ رسد. اصلا اطلاع رسانی یا تبلیغی صورت نمی‌ گیرد که مخاطب از چاپ شدن کتاب مطلع شود. یک طرف تولید است، یک طرف هم توزیع، و متأسفانه هر دو اشکال دارند. توزیع ما کاملاً سنتی و حتی تصادفی است. تولید هم مبتنی بر استراتژی تعریف شده نیست. من بدون اینکه در استخدام جایی باشم آمده‌ام با ناشری برای شش سال قرارداد بسته ام و ترجمه کرده ام و محصولمان هم در درازمدت به ثمر رسیده و این واقعا معجزه است. برای پروژه ی بعدی (یعنی جورج الیوت) هم من حدس می‌ زنم جواب بدهد و ناشر بر اساس فروش خوبی که کتاب های آستین و برونته ‌ها داشته امیدوار است این پروژه هم جواب بدهد. من از بی‌دقتی دفاع نمی‌ کنم. حرف من این است که اول باید با اثری روبه رو باشید، بعد ببینید دقت دارد یا نه. ممکن است این حرکترا ناشران دیگر هم ادامه بدهند؟ بله. ولی مشکل این جاست که اگر هم ناشری تصمیم بگیرد این کار را بکند، مترجمش نیست. مترجمی که به پختگی نرسیده باشد نمی‌تواند کار کلاسیک ترجمه کند. روزی که این پروژه را شروع کردم بعضی‌ها به من می‌ خندیدند. باور نمی‌ کردند شدنی باشد. می‌ گفتند چرا می‌ خواهی همه را ترجمه کنی؟ دو سه تا را ترجمه کن کافی است. هنوز به ضرورت این کار پی نبرده ایم. ترجمه کلاسیک‌ها چه دشواری‌هایی دارد؟ در ترجمه ی کلاسیک‌ها، با متونی رو به رو هستید که متعلق به گذشته هاست. معنای کلمات، گرامر و حتی نقطه گذاری در زبان انگلیسی تغییر کرده است. مترجم باید این تغییرات را بداند. ضمن اینکه مثلاً وقتی جین آستین در سال ۱۸۱۶ رمانی می‌ نویسد که وقایعش در سال ۱۸۰۵ اتفاق می‌افتد، شما باید بدانید انگلستان در این برهه چه وضعیتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده، زمین دار‌ها چه موقعیتی داشته اند و خیلی چیزهای دیگر. برای دانستن این ‌ها، مترجم باید نوشته های مختلف را بخواند. درباره ی نویسنده و سبک و زبانش مطالعه کند و با شگرد‌ها و عادت‌هایش آشنا شود. مجهز شدن برای این نوع ترجمه کار و زحمت زیادی می‌ برد. من وقتی که برای ترجمه ی یک اثر کلاسیک می‌ گذارم تقریبا سه برابر وقتی است که برای یک رمان مدرن می‌ گذارم. شاید یکی از دلایلی که مترجمان سراغ کارهای کلاسیک نمی‌ روند، همین دشواری زبان و مجهز شدن برای ترجمه است. در دوره‌ای اکثر روشنفکران ما گرایش چپ داشتند. انتخاب‌های این روشنفکران چه قدر در ترجمه نشدن آثار کلاسیک موثر بوده است؟ من معتقدم اصلاً هیچ چیز این طور برنامه ریزی شده نبود. کاش برنامه ریزی شده بود. من اصولاً از کاری که جریان راه بیندازد استقبال می‌ کنم. ببینید، من از زیر و بم فضای انتشاراتی ایران تا حدودی خبر دارم. هیچ انتشاراتی چپ یا راست به صورت برنامه ریزی شده و هدفمند کتاب چاپ نمی‌ کرد و نمی‌ کند. در‌‌ همان انتشارات فرانکلین که می‌ گفتند درباری است و کتاب های آمریکایی چاپ می‌ کند، نجف دریابندری و منوچهر انور و کریم امامی کار می‌ کردند. این ‌ها را می‌ خواهید به کدام سنت فکری وصل کنید؟ با انتخاب من و شما که کتاب ترجمه نمی‌شود. قبل از انقلاب هیچ ناشری پیدا نمی‌ کنید که در جهت فکری خاصی کتاب چاپ کرده باشد، مگر ناشران مذهبی. بعد از انقلاب هم همین طور. حتی دایره المعارف بزرگ اسلامی هم نمی‌ تواند صرفا با گرایش فکری خاصی کتاب چاپ کند. اصلاً ابزار این کار را نداریم. البته که گرایش فکری من نویسنده یا مترجم مهم است. ولی این تصور که یک طیفی یک طور فکر کنند و با هم قرار بگذارند یک مدل کار چاپ کنند به کلی تصور غلطی است. من هم در جاهایی خوانده ام که فضای انتشارات دست چپی هاست، اما، خیلی حرف اشتباهی است. کدام ناشر است که فقط کتاب چپی یا راستی چاپ کرده باشد. ناشر توان فنی و بازار را در نظر می‌ گیرد. مترجم هم همین طور. قبل از انقلاب تمام کتاب ‌ها باید از وزارت اطلاعات برای نشر اجازه می‌ گرفتند. مگر به اثر چپی اجازهٔ چاپ می‌ دادند؟ ساواک همه چیز را کنترل می‌ کرد. البته مترجمان ما آدم های تحصیل کرده ای بودند و خیلی از تحصیل کرده ‌ها هم چپ بودند. ولی این نمی‌توانست در انتخاب ‌هایشان تأثیر بگذارد، چون اجازه اش را نداشتند. به آذین چپ بود، ولی از بالزاک کتاب ترجمه کرد. می‌ توانید بگویید به دلیل اندیشه ی چپ بالزاک ترجمه کرد؟ نجف دریابندری چپ بود، ولی آثار آمریکایی را معرفی کرد. صادق هدایت که به هرحال چپ بود، کافکا یا کامو را معرفی کرد. اتفاقا کتاب های گورکی زیاد ترجمه نشدند. نمایشنامه ‌هایش که اصلاً ترجمه نشده اند. اصلا این طور نبود که اگر یک نفر عقاید چپی داشت، حتماً کارهای چپ ترجمه می‌ کرد. بعد از انقلاب البته گروه‌های سیاسی، چه چپ و چه راست، کتاب های خودشان را چاپ می‌ کردند. اما بعد که برچیده شدند، کدام انتشاراتی را می‌شناسید که صرفا آثار چپ یا راست منتشر کرده باشد؟ به نظرتان در این چندماه تغییری در حوزه نشر صورت گرفته است؟ شکی نیست که صورت گرفته است. ممیزی البته همیشه وجود داشته. کارهای ما از دهه ی شصت به این طرف ممیزی می‌ شوند. گاهی این ممیزی سخت گیرانه بوده و گاهی هم آسان می‌ گرفتند. گاهی افرادی کار‌ها را بررسی می‌ کردند که کم و بیش اشرافی به کار‌ها داشتند، گاهی هم کسانی بررسی می‌ کردند که حتی نمی‌ دانستند چه می‌ خوانند. در دولت قبل کار‌ها مدت ‌ها معطل می‌ ماند. یعنی برای سانسور شدن باید خواهش می‌کردیم که تعجیل کنند. حالا دولت جدید می‌خواهد کاری کند که در صف نایستیم. البته آن قدر کار انباشته شده در ارشاد هست که دلم برای تیم جدید می‌ سوزد! به هرحال ممیزی تسهیل می‌شود. کلا فضا عوض شده است. این مسئله در محتوای کتاب ‌ها هم تأثیر می‌ گذارد. حداقل روی الفاظ کم ‌تر حساسیت نشان می‌دهند. با برداشتن ممیزی پیش از چاپ موافق هستید؟ بله. ولی متأسفانه ناشران نپذیرفتند. اگر این اتفاق می‌ افتاد، می‌ توانستند به صلاحدید خودشان کتاب چاپ کنند و بعد هم جواب گو باشند. به هر حال قوانینی برای نشر کتاب وجود دارد که باید رعایت شود. همه جای دنیا همین طور است. اگر نویسنده ای در کتابی به کسی توهین کرد، نویسنده و ناشر باید در دادگاه جواب بدهند. عده‌ای فکر کردند حذف ممیزی پیش از چاپ به معنای اعمال ممیزی بعد از چاپ است. ممیزی بعد از چاپ به تعبیری همین الان هم وجود دارد. شدت و ضعف اش بستگی به فضای اجتماعی دارد. یک وقت فضا باز است، یک وقت هم بسته. اینکه عده ای حذف ممیزی پیش از چاپ را مترادف گرفته‌اند با ممیزی بعد از چاپ به نظرم شگفت انگیز است. یعنی خیال کرده‌اند همه این بررسی‌های پیش از انتشار موکول می‌شود به بعد از چاپ؟ این چه دریافت عجیبی است! عده‌ای معتقدند این کار ناشران را محافظه کار می‌کند… ربطی به محافظه کاری ندارد. بی مسئولیتی را از بین می‌برد. ناشر باید خودش صاحب تشخیص باشد و خلاف عرف و مقررات کشور چاپ نکند. درست مثل مدیر مسئول روزنامه که حواسش به همه ی نوشته های روزنامه اش هست. این خیلی بد است که تلویحا گفته می‌ شود ناشران محافظه کار‌تر از بررس‌های ارشاد هستند.. نشر مدرن نشر مسئول است. آزادی با خودش مسئولیت می‌ آورد. ناشران باید با ارشاد وارد مذاکره می‌ شدند و در مورد قوانین و مقرراتی توافق می‌کردند و در چارچوب ضابطه‌ای کار می‌ کردند که هم مورد قبول ناشر باشد و هم مورد قبول دولت. مگر تا حالا نمی‌گفتند این کتاب‌هایی که مجوز نگرفته‌اند بلااشکال هستند؟ خب، حالا همین‌ها را چاپ کنند. مگر ناشر می‌ خواهدچه کتابی چاپ کند که می‌ترسد؟ ما باید مسئولیتی را که همراه این آزادی بود می‌ پذیرفتیم، که نپذیرفتیم. ناشرانی را می‌ شناسم که بدون اینکه زحمت یک بار خواندن کتاب را به خودشان بدهند آن را به ارشاد می‌ فرستند تا آنجا خوانده شود و درباره اش تصمیم گرفته شود. معلوم است که این ناشران با برداشتن ممیزی مخالفت می‌ کنند. چون باید خودشان تک تک کلمات کتاب را بخوانند و تصمیم بگیرند، در حالی که نمی‌ خواهند چنین زحمت و مسئولیتی را بپذیرند. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #غروروتعصب #کارلگوستاویونگواژههاونگارهها #ویلتجلدگالینگور #مدرنیسم #دفاعلوژین #جانوصورت #ذهنروسیدرنظامشورویگالینگور

پاره‌ای از فصل «سهیلِ آسمانِ خانه ما» عمو سرانجام از خیال مدیر مدرسة تبریز بیرون آمد و لبخند زد: – چه روزگاری، ذغالکشی، هه، یه عمر از اون سال‌ها گذشته. یک عمر ررر… آره، هیچ کسی باور نمی‌کرد که آجودان دفتر شاهنشاهی بره با کامیون بارکشی‌کنه، دوست و رفقا می‌گفتن: «تیموردانش مغز خر خورده.» ولی پدر تو خر نبود، فلسفة خودش رو داشت. زیر بار زور و منت برو نبود. حتا موقع سختی هم دست به سوی کسی دراز نمی‌کرد و ورد زبانش بود که «کس نخارد پشت من جز ناخن انگشت من» و اضافه می‌کرد: «گر بخارد پشت من انگشت من، خم شود از بار منّت پشت من». بابات همیشه در جواب انتقادات رفقاش که چرا پشت پا به زندگی درباری زد این بیت را دائم تکرار می‌کردکه: چو رسی به طور سینا «ارِنی» مگو و بگذر – که نیارزد این تمنا به جوابِ «لن ترانی!» آره، اون سال‌ها، بعد از جنگ، اوضاع مملکت به هم ریخته بود، ما رو نزدیک شهر زنجان بازداشت کردن، سران دموکرات استاد سابق شاه رو می‌شناختن، ازش می‌خواستن تا با فرقه همکاری کنه، نیروهای مسلح فرقه رو آموزش بده، مسؤلیّت تشکیل ارتش نوبنیاد حکومت دموکراتهای آذربایجان رو به عهده بگیره. بابات قبول‌نکرد. حالا‌چرا؟ خدا بهتر می‌دونه، گمونم به آقای پیشه وری گفته بود از نظامیگری خسته شده و به همین خاطراز ارتش استعفا داده. به هرحال به هر علّتی‌که بود بابات زیر بار نرفت و فرقه دستور داد تا «استاد» از آذربایجان خارج بشه. تو هنوز دو ساله بودی، با مادرت و آنا پیش‌خواهرم در تبریز موندین، ولی دانش‌حق نداشت پیش‌زن و بچه‌ش بمونه. آره، یه دسته «سالدات» ما رو تا زنجان اسکورت کردن و بعد برگشتن… خلاص! – آخه چرا با حکومت دموکرات‌ها همکاری نکرده بود؟ – خسته بود، از همه چی… بریم، بیا بریم سراغ صندوق آنا. از سال‌ها پیش، آنا لباسهای نظامی دانش را کنار وسایل سهیل در صندوق چوبی چیده بود و آن را مانند میراث گرانبهائی به این سو و آن سو می‌برد. صندوق چوبی آنا مانند تابلوِ آفتابِ انور با ما سفر می‌کرد. در کوی کلیسا، باربرهای گاراژ دانش و شرکاء آن را به زیرزمین برده بودند و مدّت‌ها بود که در آن گوشة نیمه تاریک از یاد‌ها رفته بود: «صندوق؟» – آره، صندوق چوبی خاطرات آنا، بیا، بریم. راه افتاد، یکدم روی ایوان خانه مکثی کرد و با اشاره به صلیب بام کلیسای ارامنه، با لحن رفیقانه و دلپذیری پرسید: – راستی، میانه ت با دخترهای خوشگل ارمنی چطوره؟ لبخندی زد، منتظر جواب نماند و از پلّه‌ها سرازیر شد: «بیا» آن شب همراه عمو سهیل به زیر زمین رفتم تا خاک و غبار سال‌ها را کنار می‌زدم و درگوشه‌ای به تماشای صندوق می‌نشستم. عمو انگار از بحرین آمده بود تا در شبی دمکرده و گرم نبش قبر می‌کرد و استخوانهای پوسیده را از زیر خاک بیرون می‌کشید. برادرش، دانش، آن بالا توی بستر بیماری افتاده بود و او گوئی در جستجوی آن برادری بود که آنا سال‌ها او را در صندوق محبوس کرده بود. سهیل پشت به نور ایستاده بود، پیراهن، کراوات، واکسال و فرنج نظامی دانش را یکی یکی از صندوق بر می‌داشت، مانند فروشنده‌های دوره گرد به من نشان می‌داد و بعد، بیخ دیوار روی هم می‌انباشت. وقتی به چکمه‌ها رسید، تکانی خورد، درصندوق چوبی را بست، روی لبة آن نشست و چکمه‌ها را لنگه به لنگه بالا گرفت: – می‌بینی؟ من هنوز این چکمه‌ها رو فراموش نکردم. در کلام عمو اثری از کینه و نفرت نبود، نه، اندوه و حسرت بود و با لبخند محزونی روزگاری را به یاد می‌آورد که «گماشتة» برادرش بود: -… آره، یه زمانی این چکمه‌ها رو من واکس می‌زدم. نه، نگفت که تیموردانش، سال‌ها پیش، با این چکمه‌ها به سینه‌ام کوبید. صدای پائی درراه پله‌ها برخاست و سخن سهیل نیمه کاره ماند. رو به صدا برگشتم، تیمور دانش شمد سفیدی روی شانه‌هایش انداخته بود و نرم نرمک جلو می‌آمد. دانش اگرچه غل و زنجیری به پا نداشت، ولی با آن پیژامة گشاد، راه راه و چروکیده، موهای تنک خاکستری و ژولیده، ریش چندروزه، رنگ و رخ زرد و شانه‌های استخوانی و فرو افتاده به زندانی‌های محکوم به اعمال شاقه شباهت پیدا کرده بود. محکومی رنجور ومحجور که سال‌ها در دخمه‌ای محبوس مانده بود و رنگ آفتاب را ندیده بود. نور بی‌رمق از بالا بر موهای آشفته وتنک محکوم می‌تابید و سایه‌اش روی دیوار دود زده آرام آرام جا به جا می‌شد. سهیل، گماشتة دوران جوانی «استاد» بی‌اختیار از جا پرید، پیش پای او راست ایستاد و سرش را به زیر انداخت. دانش یکدم زیر نور‌لامپ پا سست کرد و من مجالی یافتم و نک سیگارم را دور از چشم او به دیوار مالیدم. سکوت! هیچ کدام ازجا جنب نمی‌خوردند، سهیل به پشت پایش خیره مانده بود، دانش مثل تندیس موریانه خوردة سلیمان افسانه‌ها به عصا تکیه داده بود تا با وزش تند بادی فرو می‌ریخت و من، مثل تصویری رنگباخته، روی دیوار نقش بسته بودم و در آن سکوت سربی سنگین صدای طپش قلبم را می‌شنیدم. سکوت، سکوت مرگ! زمان و مکان انگار یکدم از حرکت باز ایستاد و در آن چند لحظة کوتاه که عمری بر من گذشت، کسی از جا تکان نخورد. گیرم خاموشی به درازا نکشید، آن تندیس موریانه خورده قدمی به جلو گذاشت، رو به جعبة چوبی ذخیرة ودکا رفت، بطری گرد گرفته‌ای را از جعبه برداشت، آن را زیر نور بی‌رمق چراغ بالا گرفت و انگار خطاب به بطری گفت: – آنا اون بالا دلواپس شده، سراغ تو رو می‌گرفت. بعد، به صندوق اشاره کرد و با لحن تلخ و گزنده‌ای پرسید: – دنبال چی می‌گردی سهیل؟ دنبال گنج یا رنج؟ سهیل تا آخر سر به زیر ایستاد و لب از لب بر نداشت، دانش روی پاشنة پا چرخید، بطری ودکا را از روی بشکة نفت گذاشت و گفت: – شاید دیگه فرصتی پیش نیاد، سهند برو چند تا استکان بیار. توی راه پلّه لحظه‌ای گوش ایستادم، برادر‌ها هنوز ساکت بودند. این سکوت سمج تا به آخر ادامه یافت. دانش استکان‌ها را لبا لب پر کرد، یکی را به دست من داد ودیگری را روی صندوق گذاشت، استکانش را بالا برد: «سلامتی!». من و عمو از استاد اطاعت کردیم: «سلامتی!» استکان‌ها چندبار پر و خالی شدند و افاقه‌ای نبخشیدند. دانش که از خاموشی برادر به تنگ آمده بود، آخرین استکان را یک نفس سرکشید، بطری نیمه خالی را از روی بشکة نفت برداشت و راه افتاد. سر راه، تیپائی به چکمه‌ها زد و از پلّه‌های زیر زمین بالا رفت: – فردا… سهند، فردا همه رو بریز توی سطل آشغال. از نیمه راه برگشت و با انگشت لرزان چکمه‌ها و لباس‌ها را نشان داد: «آشغال…» نفس‌اش یاری نکرد و در تاریکی تلو تلو خورد: «… فردا» سهیل آهی به آسودگی کشید، روی لبة صندوق چوبی نشست و به جائی نا‌پیدا خیره شد و تا مدتی از بهت بیرون نیامد. سهیل دو باره در مه و محاق فرو رفت، زبان به کام گرفت و دیگر هیچ اشاره‌ای به چکمه‌ها وگذشته‌ها نکرد. چرا؟ ایکاش می‌دانستم چه افکاری پشت پیشانی عمو می‌گذشت؟ ایکاش می‌فهمیدم چرا خاموش نشسته بود و چشم از زمین بر نمی‌داشت: چرا؟! شاید آن سایة مرگی که در چین و چروک چهرة نزار تیمور دانش جا به جا می‌شد، او را به فکر واداشته بود، شاید با حضور آن تندیس پوک و تکیده همه چیز ناگهان بیهوده ومبتذل شده بود، شاید بعد از سال‌ها دوری، دَر به دَری وغربت پیوندهای عاطفی عمو گسسته بود و هر گونه مهری دردل او مرده بود، شاید درآن لحظه، روی صندوق چوبی آنا، روی گور گذشته‌ها، به این حقیقت تلخ پی برده بود و سرانجام به پوچی و ناامیدی رسیده بود. شاید به همین خاطر از زمین به زمزمه می‌پرسید: -‌ها؟ چه فایده؟… چه فایده؟ از روی صندوق برخاست، نگاهی پرسا و ناباور به من انداخت، گیج و منگ لبخندی زد و زیر لب گفت: «گنج یا رنج؟!» نه، ویرانی خانة دل سهیل هنرور هرگز تعمیر و ترمیم نشد. #زندانسکندر3جلد

سروش رهگذر – نگاهی به مای نیم ایز لیلا در سال‌های اخیر و با افزایش مهاجرت‌های مردمی از ایران به سایر کشور‌ها و به طبع ایجاد مسایل و مشکلات عدیده ناشی از برخوردهای ناگزیر فرهنگی در سرزمین‌های مقصد، شاهد افزایش بازتولید ادبیاتی در میان اهالی قلم ایرانی شده‌ایم که پیش‌تر آن‌را ادبیات مهاجرت می‌خوانند. عمدتا در این سبک ما با ادبیاتی معلق و غیروابسته-چه از لحاظ خواستگاه اجتماعی و چه فرهنگی و حتی ژانر‌شناسی هنری- روبرو هستیم؛ اصطلاحا از این‌جا رانده، از آنجا مانده. نه می‌توان ادبیاتِ اثر را یک ادبیات بومی-ایرانی با تمام فاکتورهای یک داستان ایرانی قلمداد کرد و نه یک اثر اصطلاحا غربی با فاکتورهای ادبیات مدرن و آوانگارد. گرچه این بالذات نمی‌تواند ضعف قلمداد شود، اما دست‌کم می‌تواند همواره برای مخاطب این پیش‌فرض را حاصل کند که به محض رویارویی با یک اثر ادبی که در دسته‌بندی آثار ادبی مهاجرت قرار می‌گیرد، قرار است شاهد برخوردهای فرهنگی، زبانی ناشی از پدیده مهاجرت و همچنین بررسی توامان پدیده غربت و تاثیر آن در زندگی کاراکترهای اصلی اثر باشیم. حالا خواه این اثر، اثر لاهیری باشد یا کونداری فرانسوی شده. در میان وطنی‌ها نیز می‌توان به اسامی شاخص و پرکارتری همچون معروفی، قاسمی و مندنی‌پور اشاره کرد. «مای نیم‌ایز لیلا» عنوان اثری‌ست که اخیرا و با توجه به حساسیت‌های تمام نشدنی دستگاه نظارتی و انتشار داخلی، در خارج از ایران و به صورت اینترنتی توفیق انتشار یافته است. در ابتدا ناگفته پیداست، کوشش پدیدآورنده در وفاداری به اثرش و جلوگیری از هرگونه تعرض و ممیزی آن قابل تقدیر و تحسین است. گواینکه اثبات شده با پذیرفتن ریسک انتشار اثر به صورت مجازی تا حدود زیادی پذیرفته‌اید که اثری که سال‌ها جهت نگارش و بازنویسی‌اش وقت و انرژی صرف کرده‌اید، نادیده انگاشته و خیلی زود به ورطهٔ فراموشی سپرده شود. اثر متشکل از هفده فصل است. حول و حوش لیلا، کاراک‌تر اصلی. می‌توان اثر را یک داستان بلند قلمداد کرد یا یک مجموعه داستان بهم پیوسته متشکل از هفده داستان کوتاه. داستان تولد، کودکی در محله منیریه پایتخت، نوجوانی آغشته به انقلاب و جریاناتش، جوانی و خروج از کشور برای یک ازدواج غیابی و در ادامه داستان بزرگسالی و روزمرگی‌هایش در غربت، آمریکا. هویتی پراکنده، از بحبوحه فعالیت‌های خانه‌های تیمی و اعدام‌های اوایل انقلاب در تهران تا حادثه تاثیرگذار و جهانی ۱۱ سپتامبر در نیویورک. از حیث تعیین روایت‌کننده داستان در انتخاب راوی‌اش موفق عمل کرده و تقریبا در هرفصلی نسبت به فصل قبل از خود با تغییر زاویه دید با موفقیت توانسته داستان را از زبان یکی دیگر از شخصیت‌های مجاور با زندگی لیلا تعریف کند؛ پس صرفا نمی‌توان این اثر را یک اتوبیوگرافی تقریبا طولانی خسته‌کننده دانست. روند داستان‌ها کم‌و پیش قابل پیش‌بینی‌اند و نمی‌توان در این داستان بلند در پی اتفاقی فوق‌العاده و یا حادثه‌ای غیرمترقبه‌ای باشیم . به راحتی می‌شود اثر را با چند اثر شاخص همین ژانر مقایسه کرد و دلخوش هم بود که دست‌کم داستان‌ها برای کشش و تعلیق بیشتر دست به دامان حوادث دراماتیکِ اغلب ساخته و پرداخته ذهن نویسنده‌ها نشده‌ است. در عوض نویسنده این اثر تلاش داشته تا با قلمی تقریبا موجز و تاحدود زیادی فارغ از زبان‌بازی‌های رایج این روزهای ادبیات ایران، تنها روایتگر داستان زنی باشد که کودکی و جوانی‌اش را همچون هزاران فرد دیگر در آن وهله زمانی و مکانی کشور، از دست رفته دیده و حالا در غربت در پی آرامشی‌ست که گو آنهم با پیروی از مسیر طبیعی زندگی آدمی -فارغ از هر مکان و زمانی- مرتب دست‌خوش تغییرات و وصل وهجران‌های توامان می‌شود و انگار غیر از انتهای داستان نمی‌توان برای کاراک‌تر اصلی زندگی شاد و آرام را انتظار داشت. صد البته سایر شخصیت‌های داستان، فارغ از جنسیت، قومیت و حتی ملیت نیز در بهشت کذایی موعود بیهوده در پی آرامشی می‌گردند که گویا سال‌ها پیش آنرا به زیاده‌خواهی و یا افکار و رفتار دگم و خرافاتی اکثریتی باخته‌اند. به درستی جای گله نیست؛ گریه هست، احساس شکست هست اما شخصیت‌ها کم، پیش می‌آید غر بزنند و یا صرفا در پی متهم کردن دیگری باشند. نکته حایز اهمیت همین‌جاست. شخصیت‌ها در پی سرخوردگی‌های متعدد، تنهایی و غربت در جامعه‌ای کلانِ هفتاد ودو ملتی صرفا حالتی منفعل به خود نمی‌گیرند. بلکه مرتب در جستجوی بیشترند. دوستی جدید، لذتی جدید، خانواده جدید، زندگی جدید و جالب اینجاست که تنها شخصیتی که به استقبال مرگ می‌رود و خود به شخصه خلاصی و رهایی را در مرگ می‌یابد، شخصیت فرعی فوأد، دوست عرب ناصر، شوهر سابق لیلاست که از بلندای پل واشنگتن خود را به پایین پرت می‌کند. حتی هانا، دختر کردِ همکار لیلا پشت بار که در تمام این داستان بلند تنها یک دیالوگ دارد، لیلا را ترغیب به پیدا کردن دوست‌پسر جدید خوش‌تیپی می‌کند. صرفا برای خوش‌گذرانی. برای اینکه باید اجازه داد این مسیر سخت و دشوار اندکی راحت‌تر بگذرد. سرانجام این لیلاست؛ در داستانِ خوش‌خوان و زنانه زندگی‌اش؛ در پس سال‌ها سختی، سرکوبی، تهمت و نادیده انگاشتن، در صحن اصلی کلیسایی خودش را به زبانی غیر زبان مادری معرفی می‌کند. سینه صاف می‌کند، سر بالا می‌گیرد و به زبان مادری آواز می‌خواند. پیش چشمان مردمی که سال‌هاست او را عرب دانسته، و یا ایرانی بودنش را مهم جلوه نداده‌اند. هویت گمشده‌ای که لیلا پس از سال‌ها عاقبت موفق به کسب آن می‌شود. گو آینده بسیار بسیار پیش‌بینی ناپذیر‌تر می‌نماید. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا

داوود آتش‌بیک – گپ‌وگفت با بی‌تا ملکوتی اغلب رمان‌هایی که به صورت الکترونیکی و در خارج از ایران، منتشر می‌شوند کیفیت قابل اعتنایی ندارند. «مای نیم ایز لیلا» نوشته بیتا ملکوتی که به تازگی توسط نشر ناکجا به انتشار رسیده، از این قاعده پیروی نمی‌کند. «مای نیم ایز لیلا» رمانی‌ست خوش‌ساخت که به مساله مهاجرت و تبعاتش می‌پردازد. بی‌تا ملکوتی فارغ‌التحصیل تئا‌تر (گرایش نمایش‌نامه‌نویسی) از دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تهران است. او به مدت هشت سال (۸۴-۷۶) در رابطه‌ با تئا‌تر در مطبوعات قلم زده. قبل از این رمان، دو مجموعه داستان و یک مجموعه شعر در ایران منتشر کرده. کتابی هم درباره سوسن تسلیمی نوشته که توسط نشر ثالث، در سال ۸۴ به انتشار رسیده. مای نیم ایز لیلا نخستین رمان اوست. بگذار رک و صریح بپرسم قبول داری اغلب نویسنده‌هایی که مهاجرت کرده‌اند، بعد از مدتی افت کرده‌اند و هیچ‌وقت نتوانسته‌اند چه به لحاظ کمی و چه کیفی، به تولید ادبی قابل قبولی برسند؟ اگر مثلا یکی دو مورد، مثل رضا قاسمی را استثنا بدانیم. – شاید حرف شما تا حدودی درست باشد. اما سئوال من اینست که چقدر در خود ایران ادبیات به قول شما قابل قبول تولید می‌شود؟ چند اثر قابل تامل و شاخص و درخشان در طول سال در ایران منتشر می‌شود در سالهای اخیر؟ ادبیات امروز ما ادبیات متوسطی است جز استثناهایی. از سوی دیگر مهاجرت ایرانیان یک پدیده نو است. قدمتش یه صد سال هم نمی‌رسد. اگر در این سال‌ها یک رضا قاسمی مقیم پاریس هم در ادبیات ایران بدرخشد، خودش خیلی است. اگر چه که مثال‌ها برای نویسندگانی که ادبیات موفق و در خورد تعملی خلق کرده‌اند، بیشتر از اینی است که گفتید. می‌توانم از گلی ترقی نام ببرم. یا شهریار مندنی‌پور و یا مهشید امیرشاهی. ولی می‌پذیرم که نویسندگانی هم بودند که بعد از مهاجرت خاموش شدند و یا کم فروغ و دیگر اثر موفقی ننوشتند. به هر حال آدم از فضا و مردم دور می‌شود. از زبان دور می‌شود. اما با وجود اینترنت من معتقدم که همه ما در یک دهکده کوچک زندگی می‌کنیم. هر اتفاقی در ایران می‌افتد تنها به فاصله چند دقیقه یا کمتر و به واسطه اینترنت و شبکه‌های اجتماعی به من خارج نشین منتقل می‌شود. دیگر نویسندهٔ ایرانی مهاجر یک غارنشین دورافتاده از وطن نیست. به واسطه فضای مجازی در بطن ماجراست. فکر نمی‌کنی اگر کتابت در داخل ایران چاپ شود مخاطب بیشتری پیدا می‌کند؟ و ترجیح نمی‌دهی کار بعدیت را در داخل ایران چاپ کنی؟ مثلا با رعایت «خطوط قرمز»؟ – صددر صد چاپ کتاب در ایران مخاطب بیشتری خواهد داشت. شکی نیست. در مورد این رمان چون از ابتدا به خودم قول داده بودم که بدون کلمه‌ای کم و زیاد منتشرش کنم، اصلا به چاپ در ایران فکر هم نکردم. می‌خواستم یک بار هم که شده کتابی منتشر کنم تمام و کمال. اما در مورد کارهای بعدی هنوز نمی‌توانم نظر قطعی بدهم. خیلی دوست دارم که مجددا اثری در ایران منتشر کنم اما انتظار نداشته باشید که در اینجا هم با فکر ممیزی وزارت ارشاد داستان بنویسم. اگر در روند خلق اثر به سمتی برود که خط قرمز‌ها در ایران را رعایت کرده باشد، حتما به چاپش در ایران فکر می‌کنم. البته در ایران هم ناشر با ناشر و نوع پخش و توزیع کتاب در دیده شدنش تاثیر دارد. هر چقدر ناشر معروف‌تر باشد، اثر بهتر و بیشتر دیده می‌شود و اگر جایزه‌ای هم بگیرد که دیگر فب‌ها. متاسفانه اثری که خارج از ایران منتشر می‌شود، انطور که باید دیده نمی‌شود و مخاطب زیادی ندارد. از طرف دیگر بسیاری از دوستان داخل ایران به عمد و قصد کارهای منتشر شده خارج از ایران را نادیده می‌گیرند و این باعث تاسف است. اگر چه معتقدم اثری که درخشان و ماندگار است در ‌‌نهایت روزی دیده می‌شود، شاید بعد از مرگ خالقش. نظرت راجع به نشر الکترونیک چیست؟ چطور بوده؟ راضی بودی تا الان؟ بازخورد‌ها نسبت به کارهای قبلی‌ت و آن‌قدری که انتظار داشتی چطور بوده؟ کار بعدی‌ات را هم به صورت الکترونیکی منتشر می‌کنی؟ – چاپ کتاب الکترونیکی یک پدیده تازه است در ایران و همه‌جای دنیا. و اگر جا بیافتد می‌تواند به تربیت یک نسل کتاب‌خوان‌ و علاقه‌مندان به کتاب و ادبیات کمک کند. هنوز خیلی‌ها نمی‌شناسندش. نمی‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند یا احساس راحتی در قبال آن داشته باشند. هنوز خیلی‌ها احساس در دست گرفتن یک کتاب کاغذی و لمس آن را ترجیح می‌دهند. ولی شما فکر کنید که با یک کیندل کوچک سی‌صد گرمی می‌توانید صد‌ها جلد کتاب را با خودتان حمل کنید و هرجای دنیا که هستید بخوانید. اما امکان حمل کتاب‌های واقعی وجود ندارد. من خودم هنوز که هنوز است بعد از این همه سال کتاب‌هام را نتوانستم از ایران با خودم بیاورم و با این‌که خیلی وقت‌ها به آن‌ها احتیاج پیدا می‌کنم یا دلم برایشان تنگ می‌شود. هنوز نتوانستم آن حجم از کتاب را با خودم به این‌جا بیاورم. من از کار با نشر ناکجا در پاریس خیلی راضی هستم. و از این‌که مای نیم ایز لیلا هم به صورت الکترونیکی و هم به صورت نسخه چاپی در دسترس است خوشحالم. چون هرکسی در هرکجای دنیا که باشد، می‌تواند به راحتی به آن دسترسی پیدا کند. ما چه بخواهیم چه نخواهیم آدم‌ها و نویسنده‌های قرن ۲۱ هستیم. چاپ کتاب الکترونیکی یک پدیده تازه است در ایران و همه‌جای دنیا. و اگر جا بیافتد می‌تواند به تربیت یک نسل کتاب‌خوان‌ و علاقه‌مندان به کتاب و ادبیات کمک کند. خب، برویم سراغ خود مای نیم ایز لیلا. ایده این رمان چقدر به تجربه زیسته خودت مربوط می‌شود؟ به هر حال «مای نیم ایز لیلا» درباره زندگی بخشی از مهاجرین است. – این رمان به تجربه زیسته خودم مربوط می‌شود و ایده نوشتنش هم از جایی شروع شد که خودم مهاجرت کردم به امریکا. من که کاری جز نوشتن در مورد تئا‌تر و شعر و داستان بلد نبودم، که مستقیما با زبان فارسی سر و کار داشت، تبدیل شدم به آدمی که از صفر باید شروع کند. آدمی که هیچ کس نیست. اما به هر حال باید برای ادامه زندگی تلاش کند. باید دوباره شروع کند. باید با مشکلات مبارزه کند. خودش را پیدا کند. و منم که از قبل وسوسه نوشتن یک کار بلند را داشتم به سراغ مدیوم رمان رفتم. نوشتن این رمان اول از همه درمانی بود برای حس غم و غربتی که در ابتدا راه داشتم. و دوم تلاشی بود برای بقا و احساس زنده بودن. تمام این‌ها در شخصیت لیلای رمان هم هست. شاید این وجه مشترک من و خود لیلا باشد. اگرچه لیلای این رمان، دور‌ترین شخصیت به شخص بیتا ملکوتی است ولی وجه مشترک هر دوی ما، تلاش برای بقا در فضایی خارج از خانه و دور از سرزمین مادری است. هر فصل رمانت یک راوی دارد. لحن این‌ها هم متفاوت است که این به شخصیت‌پردازی خیلی کمک کرده. از پس لحن توانسته‌ای به خوبی بر بیایی. ضمن این‌که داشتن چند راوی به تو کمک کرده تا بخش بیشتری از تاریخ معاصر را پوشش بدهی. چطور به این فرم رسیدی؟ – من معمولا قبل از این‌که به خود داستان و روند شکل گیری روایی‌ش فکر کنم به تکنیک و فرمی که می‌خواهم آن را بنویسم فکر می‌کنم. از ابتدا می‌دانستم که یک شخصیت محوری دارم به اسم لیلا که دو مرد در زندگی او هستند. بعد به این نتیجه رسیدم که برای هر کدام از آن‌ها یک راوی متفاوت انتخاب کنم. تا بتوانم بهتر به زبان‌های متفاوتی که آن‌ها دارند برسم. از طرف دیگر چون یک داستان کوتاه نویس بودم تصمیم گرفتم که هر فصل این رمان، به مانند یک داستان کوتاه، یک هویت مستقل داشته باشد. شروع، نقطه اوج و پایان داشته باشد. و در عین حال که هر فصلی به کمک حلقه‌ای، المانی، موتیفی به فصل بعدی متصل می‌شود ولی هر فصلی یک داستان کوتاه مستقل هم باشد. در نتیجه شما می‌توانید این رمان را از آخر به اول بخوانید. از وسط بخوانید. فصل‌ها را جابه‌جا بخوانید. من همیشه دغدغه فرمی داشتم. زبان همیشه برایم مهم بوده. لیلا، همسرش ناصر و یوسف که نویسنده است، هر کدام زبان و دایره لغات متفاوتی دارند. من تلاش کردم تا برای هر کدام، لحن، موسیقی و زبان خاص خودشان را بسازم. خوشحالم که حالا تو نقد‌ها می‌خوانم که این تفاوت زبانی در آمده. فکر نمی‌کنی اتفاقا همین تدبیر و تاکید تو بر چنین فرمی باعث شده رمانت در پایان‌بندی دچار مشکل شده باشد؟ – نمی‌دانم منظورتون از مشکل چیست. یعنی عجولانه به پایان رسیده؟ من طبعا این طوری فکر نمی‌کنم وگرنه حتما عوضش می‌کردم. اما اگر منظورتان این است که جای مناسبی رمان تمام نشده؛ من به عمد می‌خواستم رمان در اوج لیلا به پایان برسد. و البته پایان قطعی هم ندارد. می‌خواستم خود مخاطب ادامه زندگی لیلا را در ذهنش بنویسد و یا تصور کند. دوستانی هم بوده‌اند که گفته‌اند رمان جا داشته تا ادامه یابد. من می‌خواستم که رمان کوتاه باشد. توضیح زیادی ندهد. حرف‌های قلمبه سلمبه نزند. نصیحت هم نکند. درس اخلاق هم ندهد. فلسفه هم نبافد. معتقدم قرن بیست و یکم قرن رمان‌های بلند و پرحرف نیست. حالا چرا مهاجرت را برای اولین رمانت انتخاب کردی؟ به این فکر نکردی حالا که رفته‌ای آن‌جا به زبان و فرهنگ همان‌جا بنویسی؟ انگار اغلب هنرمندای ایرانی وقتی از ایران خارج می‌شوند، دل از ایران نمی‌کنند و مهاجرت موضوع اصلی نوشته‌هایشان می‌شود. چرا کمند هنرمندایی مثل سهراب شهید ثالث که بروند آلمان و به زبان و فرهنگ همان‌جا کار کنند؟ – به نظر من فیلم ساختن با یک زبان جدید، در یک فضای جدید، با نوشتن به زبان دیگر متفاوت است. چون فیلم ساختن یک کار گروهی است. هرچقدر هم که به زبانی مسلط نباشی می‌توانی به کمک مترجم، دستیارهات و با گروهی که در اختیار داری کار را جلو ببری و بسازی. ولی در ادبیات، خودت هستی و قلمت یا کیبورد کامپیوترت. کسی نیست که کمکت کند و مثلا بگوید چه کلمه‌ای را به‌کار ببری بهتر است. یا این کلمه چه معنایی دارد. این سوال پیش می‌آید که چقدر باید به یک زبان مسلط باشی تا بتوانی با آن زبان شعر، داستان کوتاه یا رمان بنویسی. فکر می‌کنم باید مثل ناباکوف هم نابغه باشی، هم از هجده سالگی مهاجرت کرده باشی، هم از بچگی معلم زبان داشته باشی تا بتوانی لولیتا را به انگلیسی بنویسی. من تازه در ۳۲ سالگی مهاجرت کردم و به علت مشکلات مهاجرت و کار کارمندی و دغدغه پول در آوردن نمی‌توانستم حتا به انگلیسی نوشتن فکر کنم. در شرایط آرمانی شاید نوشتن به انگلیسی خیلی هم خوب باشد. ولی نوشتن درباره خود مهاجرت به نظر من بین نویسندگان ایرانی یک اتفاق نو و جذاب است. در کارهای بعدی هم درباره مهاجرت خواهم نوشت. البته نه لزوما صرفا درباره مهاجرت. در حال حاضر روی مجموعه داستانی کار می‌کنم که داستان‌هاش در فضای مجازی می‌گذرند و همچنین روی طرح رمانی که شخصیت‌ اصلی‌ش، شهر محبوب من تهران است. به نظرم در فضای مجازی نمی‌شود خیلی خانه و خارج از خانه را از هم جدا کرد و همه ما در یک فضای انتزاعی و جدید زندگی می‌کنیم که می‌شود آن را وارد ادبیات کرد و به آن وجه زیبایی‌شناسانه داد. از طرف دیگر در کارهام همیشه به ادبیات اعتراف یک نگاهی داشتم؛ و به تبع در رمان مای نیم ایز لیلا. راوی اول شخص دست نویسنده را در اعتراف کردن باز می‌گذارند و این ادبیاتی‌ست که مورد علاقه من است. این‌ها مواردی هستند که در حال حاضر برای نوشتن یک کار جدید به آن‌ها فکر می‌کنم. شخصیت‌های این رمان، با این‌که در مجموع زندگی سختی ندارند، «شاد» نیستند. انگار از وضعیتشان راضی نیستند. تلاش‌هایشان برای زندگی بهتر و شاد‌تر هم با شکست مواجه می‌شود. نقطه اوجش هم پایان فصل چهاردم است؛ ناصر که مدت‌هاست به این در و آن در زده، یک‌هو با یک حادثهٔ تلخ روبه‌رو می‌شود. چرا؟ – قبول دارم که این آدم‌ها زندگی شادی ندارند. و این بخشی‌ش برمی‌گردد به گذشته آن‌ها. و این‌که نمی‌توانند از گذشته خود خلاص شوند. گذشته‌ای که پر از کامپلکس، گره، کابوس، تناقض و نقاط تاریک است. اگرچه بخش‌های شیطنت آمیز و رازآمیز هم دارد ولی بخش بیشتر آن نقاط تاریک است. که این هم برمی‌گردد به کودکی و نوجوانی خودم که در دوران انقلاب و جنگ و بمباران و تغییر و تحولات سیاسی و سرکوب آن دوران گذشت. و آن دورانی بود که من داشتم تازه خودم را می‌شناختم. و به هرحال چون رمان هم نگاهی به تاریخ معاصر ایران دارد و این تاریخ را با شخصیت اصلی‌اش که لیلاست، از کودکی و نوجوانی‌ش طی می‌کند و ما از ورای این شخصیت نگاهی داریم به انقلاب، جنگ، آثار آن و تحولات اجتماعی بعدش و در ‌‌نهایت مهاجرت. که داستان زندگی خیلی از ایرانی‌هاست. و خب، این آدم‌ها مثل خود من و نسل من بخاطر همین مسائل که گفتم نمی‌توانند عمیقا شاد باشند. لیلا هم نه هم سن من ولی از نسل من است. البته بخش دیگری هم برمی‌گردد به جدال این آدم‌ها با زندگی روزمره، دغدغه پول درآوردن، و هماهنگی با فضا و جامعه‌ای که فرسنگ‌ها از او دور است و ساز مخالف می‌زند. این داستان، داستان آدم‌های مهاجر است، آدم‌های دورگه، چندرگه. شما به هر کشوری که نگاه کنید این آدم‌ها را می‌بینید. الان همه‌جا پر است از آدم‌هایی که پدرشان مال یک‌جاست، مادرشان جای دیگر، بعد حتا پدربزرگ و مادربزرگشان هرکدام مال یک کشور دیگر هستند و حالا هم خودشان یک‌جا، خانواده‌هایشان هرکدام در یک‌ کشور متفاوت زندگی می‌کنند. همچنین همه‌جا پر است از آدم‌هایی که هم‌جنس‌گرا یا دو‌جنسی‌اند. حالا صدای این آدم‌ها شنیده می‌شود. شاید در گذشته صدایی نداشته‌اند. فکر می‌کنم در ادبیات امروز ایران باید صدای این‌ها شنیده شود. در ادبیات ما تا به حال به این بخش از جامعه کمتر توجه نشان داده شده و کاملا پدیده نویی است. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا

مهام میقانی لیلا‌‌ همان زن متناقض و مضحک «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» است؟‌‌ همان زن ایرانی بزک کرده‌ای که در طی سال‌ها نخست ظاهرش عوض شد و بعد، با سرعت و میزان کمتری، افکارش؟ لیلا شبیه کدام زن ادبیات فارسی است؟ زری ِ «سووشون»؟ مارال ِ «کلیدر»؟ آهو خانم که نمی‌تواند باشد اما شبیه همای «شوهر آهو خانم» نیست؟ اگر شبیه هیچ کدام آن‌ها نباشد دست کم گوهر را در «سنگ صبور» به تداعی می‌کند؟ زن سابق حاجی متمکنی که حالا برای ارتزاق خود و پسر خردسالش تن‌فروشی می‌کند. نه؛ لیلا، گوهر نیست؛ نمی‌شود. او «انسیه خانم» جعفر شهری هم نمی‌شود. زن اثیری ِ روی قلمدان یا بی‌بی ِ تحصیل کرده در فرنگ نیست که برای فاحشه لباس طراحی می‌کند و در ایران هم‌نشین هنرمندان روشنفکر است؟ * پس اگر شبیه هیچ کدام آن‌ها نیست چرا انقدر آشنا به نظر می‌رسد؟ تا جایی که نمی‌خواهیم لیلا را شخصیتی یگانه در ادبیات فارسی سال‌های اخیر بدانیم اما وقتی برای یکتا نبودنش دنبال دلیل می‌گردیم سرافکنده می‌مانیم. اما از طرفی «مای نِیم ایز لیلا» رمانی نیست که فقط درباره لیلا باشد. این رمان گرچه نه به اندازه لیلا اما پادرهوایی، انزوا و اندوه بی‌درمانِ یوسف را هم نشانمان می‌دهد. کاری می‌کند برای ناصر ِ بیچاره و خوش‌خیال دل بسوزانیم و نگران آینده تانیا باشیم. امثال ِ فوءاد را به خوبی می‌شناسیم، شاید برای امیرعلی اشک بریزیم و مادر لیلا را نفرین کنیم؛ مثل سایر عجوزه‌های خشکه مقدسی که اگر خون خودمان را در شیشه نکرده‌اند همیشه در کمین یکی از اطرافیانمان بوده‌اند. . «مای نِیم ایز لیلا» درباره انسانی است که نمی‌تواند مکانی را خانه بنامد. این انسان، زن یا مرد، اهل هر کشوری می‌تواند باشد اما یقینا میان سال است پس به این ترتیب، اگر «مای نیم ایز لیلا» رمانی درباره هویت زن متجدد ایرانی نیست، قصه‌ای است برای روایت مصائب مهاجرت؟ برای واکاوی زندگی ایرانیانی که فکر بازگشت به کشور را –تقریبا- برای همیشه از سر بیرون کرده‌اند و در کشور میزبان خود دست و پا می‌زنند؟ اما نه؛ این رمان روایت مهاجرت هم نیست. گرچه کمابیش تاریخ سی و اندی ساله کشور را با حسرتی کنترل شده مرور می‌کند اما رمانی درباره تاریخ معاصر هم نیست. «مای نِیم ایز لیلا» درباره انسانی است که نمی‌تواند مکانی را خانه بنامد. این انسان، زن یا مرد، اهل هر کشوری می‌تواند باشد اما یقینا میان سال است. به همین خاطر شاید بهتر باشد این رمان را با اینکه زندگی تانیا و امیرعلی و مادر لیلا را هم با ریزبینی برایمان شرح می‌دهد رمانی درباره میانسالانی بدانیم که در خانه خود زندگی نمی‌کنند. این اصطلاح شاید لفاضی مزورانه‌ای برای پرهیز از واژه «رمان مهاجرت» نیست، اگر میان سالی، رسیدن به قله خاطرات باشد، سراشیبی پیش رو یا‌‌ همان سالخوردگی، سراشیبی ِ رو به سوی خانه است. آدمی که مثلا چهل سال عمر کرده و گمان می‌کند چهل سال دیگر در این دنیا دست و پا خواهد زد، دیگر می‌داند چه طور با انبار خاطرات خود کنار بیاید. از این رو ادامه زندگی‌اش سرازیری ملایمی است که به طرف خانه‌اش، کشورش، جایی که در آن آرام می‌گیرد کشیده شده. اما نه لیلا می‌داند کدام خانه را باید خانه خود بداند و نه یوسف و ناصر. لیلا از میانسالی به بعد است که به کمک یوسف جرئت می‌کند به میل محبوس و طولانی خوانندگی‌اش عینیت ببخشد. اما برای خواننده شدن دیگر خیلی دیر نشده؟ بعد از اینکه متوجه می‌شود شوهرش ناصر به دختر جوانی علاقه‌مند شده، تانیا را برمی‌دارد و می‌رود در خانه‌ای اجاره‌ای روبه‌روی خانه یوسف زندگی می‌کند. در حالی که هر روز خانه پدری‌اش در ایران را به یاد می‌آورد، کلبی مسلکی و سرخوشی پدرش را، معصومیت برادرش امیرعلی را و غضب همیشگی مادر به هر آنچه خلاف میل و مذهب او رخ ‌دهد. اما این یادآوری‌ها چه سودی دارد؟ آیا مرور این خاطرات به سبب میل رقیق او برای بازگشت است؟ ولی بازگشت به کجا؟ ایران که دیگر آن ایران کودکی نیست. تازه اگر باشد هم مگر مسئله لیلا از دست رفتن سرزمین مادری است؟ برای ناصر هم انگار همین طور است. بعد از اینکه دیپلم می‌گیرد ایران را ترک می‌کند. ظاهرا آنقدر از کشور خود دور بوده که دیگر میلی برای بازگشت به آن ندارد. سر میا‌نسالی اضطرار ِ لذت از زندگی او را در خود بلعیده. با فواءد دوست سرخوش عربش به کلاب‌های شبانه می‌رود به امید یافتن دخترکی که دلش را بلرزاند. اما تناقضات یوسف گویی بیش از لیلا و ناصر است چرا که او گرفتار سودای ِ موذی نویسندگی است و آیا مگر نه اینکه آرزوی نوشتن برای یک جهان سومی همیشه از نقطه آغاز شکست شکل می‌گیرد؟ یوسف هم خانه کودکی خود را به یاد می‌آورد اما او خلاف لیلا کودکی سبک‌بالانه‌ای را گذرانده در زیر سایبان عشق پرحرارت پدر و مادرش. اما خانه کودکی او به حکم گذر زمان ویران شده. زمان می‌سازد و خراب می‌کند، نمی‌ایستد و چون صبر نمی‌کند و دل نمی‌سوزاند همه چیز را با خود می‌برد. اما یوسف در ینگه دنیا هم خانه خود را نیافته است. دل لیلای میانسال و ظاهرا زیبا را به دست می‌آورد اما بازهم خانه راستینش را پیدا نمی‌کند. در این رمان خانه، مسئله‌ای والا‌تر –حتی- از عشق است. انگار به خاطر نبودن یک خانه روشن و ثابت است که این رمان راهی ندارد به جای تعریف داستان خود روی بند بلند بالای گذر طبیعی زمان، روایت خود را میان تارو پود نامنظم خاطرات بنا کند. در زمان جلو و عقب برود. به خاطرات چنگ بیندازد، راوی و نظرگاه خود را تغییر دهد و دست به دامن تاریخی شود که آن خاطرات پراکنده میراث خوار خلف او بوده‌اند. در این سفرهای کوتاه و مقطع میان خاطرات آدم‌ها، لیلا آرام آرام خود را پیدا می‌کند و یا خیال می‌کند که پیدا کرده است. ناصر با تمام تجاربی که در دوران افول علاقه‌اش به لیلا در دختربازی کسب کرده دل باخته یک مخنث ِ فریبکار می‌شود، یوسف که هنوز مثل سواری بی‌اسب نویسنده‌ای بی‌کتاب است ینگه دنیا را ترک می‌کند اما نمی‌داند برای همیشه می‌رود و یا تنها برای مدتی کوتاه. اما لیلا در کلیسایی محلی آرام می‌گیرد. برای او دیر است که بخواهد بر صحنه تالاری بزرگ بایستد و بخواند، اما‌‌ همان کلیسا هم کافی است تا پس از سال‌ها نخستین کنسرت خود را با ترانه‌ای آغاز کند که در آخرین دیدارش با برادر اعدام شده‌اش آن را خوانده بود. هویت لیلا موقتا تثبیت می‌شود. برای همین است که می‌تواند جلوی جمعیتی نه چندان زیاد بایستد و بگوید: «مای نیم ایز لیلا…» خانه او آوازی می‌شود که می‌خواند، و چون یوسف هنوز خانه به دوش است در جشن تثبیت هویت لیلا غایب است. گرچه او لیلا را به معلم آواز ِ در خور اعتمادی معرفی کرده که بتواند به آرزویش برسد اما نمی‌آید که بشنود لیلا از لاله‌زار شدن کوه‌ها می‌خواند. لیلا بی‌او ترانه‌هایش را یک به یک می‌خواند و پیش می‌رود. گرچه ناصر در میان حُضار است، اما او که حالا خانه‌ای برای خود ساخته دیگر هویتش را در گروی بودن یا نبودن ناصر نمی‌بیند. از این بابت است که می‌خواهم لیلا را شخصیت یگانه‌ای بدانم. زنی مبارز گرچه همیشه آگاهانه مبارزه نمی‌کند. زنی زیبا، با اینکه زیبایی همه جا به دردش نمی‌خورد. یک معشوق، خواهر، دختر و مادری که یک دنیا تناقض دارد اما انتقام مسائل حل ناشدنی زندگی‌اش را از کسی نمی‌گیرد. او یک خاورمیانه‌ای معمولی است که سرنوشت خود را با صد‌ها هزار نمونه مشابه شریک شده است. سرنوشتی که بلوغ را در میانسالی ممکن می‌کند تا او تبدیل به زن مهاجری شود که آرامش را در بازگشت به خانه پدری نمی‌یابد و گرچه نه به زبان مادری‌اش اما به زبان میزبانانش می‌تواند رو به مردم بایستد و بگوید: My name is Leila and it' s my first show…. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا

نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد خسرو ناقد با اشاره به مشکلات عرصه نشر گفت: به رغم همه این مسائل، نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد. اگر امروز امکان انتشار آثارم نبود، وضع مسلماً چنین نمی‌ماند و آثار من و همکارانم روزی امکان نشر و پخش می‌یابند. خسرو ناقد، فرهنگ‌نویس و پژوهشگر حوزه ادبیات و فلسفه که پیش‌تر فرهنگ زبان دو سویه آلمانی ـ فارسی خود را با همکاری ناشری آلمانی راهی بازار کتاب در کشورهای آلمانی‌زبان کرده بود، در گفتگو با خبرنگار مهر از آماده‌سازی فرهنگ زبان بزرگ‌تری خبر داد و گفت: در حال حاضر مشغول تدوین فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی بزرگ‌تری هستم تا بعد از آن فرهنگ جیبی که در آلمان منتشر شد، این فرهنگ تازه را با همکاری ناشری ایرانی منتشر کنم. وی در پاسخ به این سئوال که «آیا از همکاری با ناشران آلمانی رضایت دارید؟» گفت: تجربه بسیار خوبی در همکاری با ناشران آلمانی داشته‌ام. همین فرهنگ جیبی دوسویه آلمانی ـ فارسی که حاصل همکاری من با انتشارات «لانگن‌شایت» است، تقریباً هر سال تجدید چاپ می‌شود و خبر دارم که تا سال ۲۰۱۱ میلادی ۹ بار تجدید چاپ شده است. او همچنین اضافه کرد: ناشر آلمانی ۵۰۰۰ نسخه از این فرهنگ را هم در دو نوبت و ویژه پخش در ایران در آلمان به چاپ رساند و در اختیار مؤسسه‌ای انتشاراتی در تهران گذاشت تا با قیمتی مناسب در ایران عرضه کند. با این کار می‌خواست از چاپ غیرمجاز این فرهنگ در ایران جلوگیری کند. با این همه و تا آنجا که من خبر دارم، دست کم یک بار این فرهنگ به صورت غیرمجاز و بدون اجازه من و یا ناشر آلمانی در ایران چاپ شده است که امیدوارم تکرار نشود. این فرهنگ‌نویس در توضیح دشواری همکاری ناشران فرهنگ‌های دوزبانه در اروپا با فرهنگ‌نویسان ایرانی گفت: نه تنها ناشران آلمانی، بلکه اصولاً ناشران اروپایی که در حوزه انتشار فرهنگ زبان و کتاب‌های دانشگاهی فعالیت می‌کنند، به سختی راضی به انتشار فرهنگ‌های دوزبانه فارسی می‌شوند. چون آماده‌سازی فرهنگ‌های دوزبانه کاری بسیار طولانی، زمان‌بَر و طاقت‌فرساست و انتشار آن نیز پُرهزینه. اما از آنجا که ایران نه عضو سازمان تجارت جهانی است و نه در پیمان حمایت از حقوق مؤلف (کنوانسیون برن) عضویت دارد، هر ناشری در ایران می‌تواند برای مثال فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی را که من با همکاری ناشری آلمانی منتشر می‌کنم، در ایران چاپ و پخش کند و حاصل تلاش چند ساله من و هزینه سنگین ناشر را به سادگی به جیب بزند! ناقد در ادامه گفت: به همین خاطر است که ناشران اروپایی برای انتشار فرهنگ‌های دوزبانه که یک سویش فارسی باشد، تمایلی نشان نمی‌دهند. حق هم دارند؛ چون استدلال می‌کنند که حاصل کارشان را هر ناشر ایرانی که بخواهد خیلی ساده صاحب می‌شود. مشکل اصلی و اساسی، مسئله نداشتن تعهد ناشران ایران به قوانین کپی رایت است. ناشران فرهنگ‌های زبان در اروپا هم در این میان از این امر باخبرند و حاضر نیستند هزینه سنگین حقوق مؤلف و چاپ و انتشار فرهنگ زبان را بپردازند و بعد مانند راحت‌الحلقوم در دهان ناشران ایرانی بگذارند. وی با برشمردن اسامی برخی از کشور‌ها که هنوز به عضویت کنوانسیون برن درنیامده‌اند، گفت: با آنکه در کنار ایران کشورهایی مانند ترکمنستان، عراق، افغانستان، کویت، اوگاندا، بوروندی، پاپوآ گینه‌نو، پالائو، تووالو، جزایر سلیمان، جزایر مارشال، نائورو، وانواتو و چند کشور و جزیره کوچک دیگر عضو پیمان حمایت از حقوق مؤلف نیستند، اما فعالیت‌ها و تولیدات فرهنگی این سرزمین‌ها قابل مقایسه با ایران نیست. ناقد خودداری مسئولان مربوطه در کشورمان و همچنین عدم تمایل اغلب ناشران ایرانی به پیوستن به پیمان بین‌المللی حمایت از حقوق مؤلف را غیراصولی و به لحاظ حرفه‌ای غیراخلاقی و ادامه این وضع را برای آینده صنعت نشر ایران نگران‌کننده خواند. این نویسنده و مترجم ایرانی همچنین با اشاره به نایاب بودن برخی آثارش در بازار کتاب ایران به مشکلاتی که بر سر راه تجدید چاپ آن‌ها وجود دارد، اشاره کرد و گفت: کتاب‌های «از دانش تا فرزانگی» و «عاشقانه‌های عصر خشونت» (اریش فرید) و «شعر روزهای دلتنگی» (سروده‌های شاعران شهر کافکا) در بازار نایاب است و با وضع بحرانی موجود، ناشران از تجدید چاپ آن‌ها تن می‌زنند. ناشر «از دانش تا فرزانگی» ققنوس است و ناشر دو کتاب «عاشقانه‌های عصر خشونت» و «شعر روزهای دلتنگی» انتشارات جهان کتاب. ناقد همچنین یادآور شد: این در حالی است که برای مثال، کتاب «از دانش تا فرزانگی» که همزمان با نمایشگاه کتاب امسال در اردیبهشت ۹۱ منتشر و پخش شد، در کمتر از ۱۰ ماه همه نسخه‌هایش به فروش رسید و مدتی است که علاقه‌مندان از طرق مختلف از علت نایاب بودن آن در بازار کتاب می‌پرسند. ناقد ادامه داد: متاسفانه از یک طرف هزینه‌های چاپ کتاب از کاغذ گرفته تا فیلم و زینک و چاپ و صحافی و جز این‌ها به‌گونه‌ای ناهنجار افزایش یافته و از طرف دیگر در شرایطی که با رکود اقتصادی و گرانی سرسام‌آورِ مایحتاج عمومی و صعود بهای کالاهای گوناگون و خدمات پستی و غیره مواجه‌ایم، مردم دیگر توان خرید کتاب و دیگر محصولات فرهنگی را آن هم با قیمت‌های کنونی ندارند. وی در عین حال یادآور شد: با این همه، انتشارات جهان کتاب حدود ۶ ماه پیش از این و در زمانی که هنوز بحران اقتصادی و تنش در بازار ارز به این حد نرسیده بود و قیمت کاغذ به این گرانی نبود، دو کتاب من، یکی چاپ دوم «در ستایش گفت‌وگو» و دیگری چاپ سوم «ناکجاآباد و خشونت» را منتشر کرد. این نویسنده همچنین به تأخیر در صدور مجوز کتاب‌ها اشاره کرد و گفت: آنچه به تمام این مشکلات افزوده می‌شود، سختگیری‌های اداره کتاب ارشاد در بررسی و ممیزی آثار و طولانی‌تر شدن صدور مجوز انتشار به کتاب‌ها است. در حال حاضر یکی از کتاب‌های من که تعداد صفحات آن به ۱۰۰ هم نمی‌رسد، بیش از سه ماه است که در اداره کتاب برای دریافت مجوز انتشار معطل مانده است. پیداست که با این شرایط، دیگر انگیزه‌ای برای تحقیق و تألیف و ترجمه و یا سپردن کتابی به ناشر باقی نمی‌ماند. وی افزود: با این همه و به‌رغم تمام مسائل و مشکلاتی که برشمردم، نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد. من نویسنده‌ام و پژوهشگر و کارم را انجام می‌دهم، اگر امروز امکان انتشار آثارم نبود، وضع مسلماً چنین نمی‌ماند و آثار من و همکارانم روزی امکان نشر و پخش می‌یابند. ناقد در پایان این مصاحبه به یکی دیگر از کتاب‌های در دست تالیف خود اشاره کرد و گفت: در حال حاضر، در کنار کار فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی، مشغول آماده کردن مجموعه‌ای از شعر شاعران آلمانی‌زبان هستم که با توجه به مضمون بسیاری از شعرهای این کتاب، عنوان کلی «مرگ‌واژه‌های آلمانی» را می‌توان برای آن در نظر گرفت. این مترجم و پژوهشگر حوزه ادبیات و فلسفه افزود: شاعرانی که گزیده‌ای از شعر‌هایشان را برای این مجموعه گردآوری و بازآفرینی کرده‌ام، همه آلمانی‌زبان و اغلب در شمار شاعران اکسپرسیونیسم هستند. کسانی مانند گئورگ تراکل، پاول سلان، اِلزه لاسکِر ـ شووِلر، هرتا کِرِفتنِر، نِلی زاکس و گئورگ یوزف بریتینگ. البته از دیگر شاعران آلمانی‌زبان، چون هاینریش هاینه، راینر ماریا ریلکه، هرمان هسه، فرانتس کافکا و ماشا کالِیکو نیز آثاری در این مجموعه آمده است. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ

آرنه وینت‌زن ترجمه امیر معزی – جعفری درباره هاینریش بل در ادبیات پس از جنگ آلمان، آثار هانریش بل شاید تنها کارهایی باشد که ریشه‌های آن عمیقاً ریشه در گذشته دارد، تنها کاری که در ماورای زمان به فریاد ناامیدانه «ولف گانگ برشت Wolfgang Borchert» پاسخ داده است: «ما نسلی بی‌رابط و فاقد عمق هستیم، در عمق ما، مغاکی تاریک است»، تنها کاری که سعی در ایجاد پژواکی متفاوت دارد. چرا که کلیت کار او از جنگ مایه می‌گیرد، از خرابه‌ها می‌تراود و از عدم ریشه می‌گیرد. کاری بس عظیم که نویسنده خود را شایسته جایزه نوبل ادبیات می‌کند و او را به ریاست انجمن بین‌المللی قلم می‌رساند. کار هانریش بل به گونه‌ای ضد قراری، اقدامی در جهت اعتقاد به بشر است. مفهوم نوعی تعهد اگر هنوز هم کلمه «تعهد» معنائی داشته باشد، هانریش بل نویسنده‌ای متعهد است که از پایان جنگ جهانی دوم – نبرد مشکلی را برای باز پس دادن تصویری از «حقیقت» به انسان، شروع کرده است. در این تصویر، چهره انسان، یگانه، برادر وار، پرمدعا، ظالم به نفس خویش، نشان داده شده است. در این مقام علیرغم افتخار‌ها، جوایز ادبی و موفقیت‌ها، کار هانریش بل، در انزوا و علیه تمام شیوه‌ها، تبعیت‌ها و روش‌های همیشگی،… گرفته است. هانریش بل کاتولیک، انتقادهای خود را به سوی کلیسا، فرمالیسم و نقش نهادهای اجتماعی در زندگی سیاسی کرده است. او با بیرحمی درباره وطن و ملتش قضاوت می‌کند. مبارزه‌ای که هانریش بل به عنوان فردی از «پیاده نظام» از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ بخصوص علیه جنگ روسیه کرد، در همه کتاب‌های او به چشم می‌خورد: از «قطار به موقع رسیده است» اولین رمان او که در ۱۹۴۹ چاپ شد تا آخرین آن‌ها: «تابلوی گروهی با خانم». این مبارزه در قلب تمام موقعیت‌ها، درام‌ها و تمام فرض‌هائی که بشر با آن‌ها مواجه است جریان دارد. به پرسش «کجا بوده‌ای آدم؟»، هانریش بل جواب می‌دهد: «در جنگ». با کشوری اشغال شده، شکست خورده و منهدم شده چگونه می‌توان بعنوان یک نویسنده روبرو شد، جز آنکه تعریفی از جنگ و ویرانی‌ها داده شود؟ «آندره» و «اولینا»، در «قطار بموقع رسیده است» چند ساعت قبل از مرگی که انتظار آن‌ها را می‌کشد، در خود یک منبع خستگی ناپذیر عاطفه و حقیقت کشف می‌کنند که با آن – مثل تمام شخصیت‌های اصلی رمان‌های هانریش بل – تا هنگام شکست حمایت می‌شود و جراحت ناپذیر باقی می‌ماند. به پرسش «کجا بوده‌ای آدم؟»، هانریش بل جواب می‌دهد: «در جنگ». انسان جنگ زده که مفهوم مبارزه خود را نمی‌تواند بفهمد، که خرد شده، که تا مرز حیوان شدن پائین کشیده، که از نزدیکان خود بریده است، تم اصلی رمان هانریش بل است. شرایط یک سرباز، در هر جنگی که باشد، سیری قهقرائی دارد. هنگامیکه جنگ تمام می‌شود و سرباز به خانه بازمی‌گردد، چیزی جز خرابی و فقر نمی‌یابد. در «بگنر (Bogmer) به خانه بازمیگردد»، مرد حس می‌کند، زن و بچه‌هایش برای او بیگانه شده‌اند. او دیگر حاضر به پذیرفتن دوباره زندگی مدنی نمی‌شود. بین آن‌ها و او چیزی خونخواری چون جنگ وجود دارد که مردان را تا پای دیوانگی مریض می‌کند. از رئالیسم تا مضحکه در «بعد از جنگ» نیز زندگی برای سربازی که از جبهه شکست خورده باز می‌گردد، یا برای بیوه‌زنان و کودکانی که کسانشان باز نمی‌گردد، قابل تحمل نیست. این «فرزندان مرگ» و مادرانشان که نتوانسته‌اند در برابر تنهایی مقاومت کنند، برای گروهی از مردم چون مبتلایان به طاعون به نظر می‌آیند. جنگ پس از پایان نیز زخم‌هایی باز می‌کند که قابل علاج نیست، نگر آنکه مانند «هدوید» Hedwid و «والتر» قهرمانان کتاب «نان سال‌های جوانی» جرئت مقابله، با فساد «عادتی شده‌ها» را داشته باشند، چنانکه هانریش بل می‌نویسد: «زفاف‌های تحمیلی وجود دارد»، آنچنانکه تعمیدهای مصلحتی فراوان است. انسان‌ها بوسیله «دو آئین مذهبی» مشخص می‌شوند: ۱- آئین مذهبی «گاومیشی» که جلاد‌ها را مشخص می‌کند. ۲- آئین مذهبی «بره‌وار» که نشاندهنده قربانی‌ها است. نمایندگان سه نسل یک خانواده بورژازی متفکر از اهالی «راین» به نوبت تضاد بین خوب و بد را نرخ بندی می‌کنند. تجدید گذشته‌ها، در فردای جنگی گمشده و غیر عادلانه، یکی دیگر از تم‌های اصلی آثار هانریش بل است. «هانس شینسر» دلقک کتاب «شکلک»به خوبی می‌تواند کنفورمیسم و ماتریالیسم یک جامعه فریبنده را فاش کند، او باید قبول کند که شکست خورده است، که زنش «ماری» او را ترک کرده است. زیرا او دلقک به خطا رفته‌ایست که شکلک‌های او دیگر نمی‌خنداند و تیره‌بختی او ترحمی را برنمی‌انگیزد. «گرول‌ها» Gruhis – پدر و پسر، در «پایان ماموریت» با آتش زدن یک جیپ دولتی، عملی «پاک کننده» انجام داده‌اند ولی شورش آن‌ها جنبه‌ای آمیخته به شوخی و دور از حقیقت می‌یابد. «لنی فایفر» در «تابلوی گروه باخانم» که بدون شک کامل‌ترین رمان هانریش بل است، تصویر متعلق به جنگ، بعد از جنگ و دوره تجدید حیات است. بخاطر صداقت، درستکاری و احتیاج به حقیقت «لنی»، سیستمی آلوده به تبهکاری و فسادی را برملا می‌کند که مشخص کننده جامعه‌ای مادی و بی‌روح است. با اعمال واقع گرائی در روش نوشتن و دیدن آنچه در دور و اطراف در جریان است، هانریش بل برتری خود را میان گزندگی و مضحکه حفظ می‌کند: با دیدن ژرف ولی امیخته با تلخی و گاهی نیز خشمگین، انسان‌ها و تشکیلات آن‌ها را به باد حمله می‌گیرد. می‌توان گفت که انتقادات او زا جامعه، آمیزه‌ای از رئالیسم دیکنز و مضحکه سوبفت است. و در عمل، کار او انتقادی سازنده است؛ هنگامیکه بشر را به رهائی از هرگونه جبر و به بازیابی تمامیت خویش دعوت می‌کند. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #آدمهایناباب #بیلیارددرساعتنهونیم #سیمایزنیدرمیانجمع #عقایدیکدلقک #نانسالهایسپریشده #میراث #آبرویازدسترفتهیکاترینابلوم #زنانبرابرچشماندازرودخانه #نانآنسالها

سعیده بوغیری پیروز سیار، مترجم و پژوهشگر ایرانیست که نام او با ترجمه آثار هنری و نیز آثار مربوط به ادبیات عرفانی با نویسندگانی چون کریستیان بوبن عجین شده است. اما بیش از همه با ترجمه کتاب مقدس است که او را می‌شناسیم. پیروز سیار در سال ۱۳۳۹ متولد شد و پس از پایان تحصیلات متوسطه، به فرانسه رفت. در آنجا در رشته کارگردانی سینما فارغ التحصیل شد و پس از بازگشت به ایران، به ترجمه آثار هنری در زمینه‌های عکاسی، سینما و هنرهای نمایشی پرداخت. اما از آنجا که به ادبیات نیز علاقه داشت، پس از مدتی به سمت ترجمه ادبیات عرفانی و کتاب مقدس سوق یافت. کریستیان بوبن که دارای جوایز ادبی دینی از قبیل دوماگو، ادبیات کاتولیک و چشم انداز معنویت است، با قلم سیار به ایران شناسانده شد. او در همین مسیر به پیش رفت و در طول یک دهه فعالیت ترجمه، چندین اثر بوبن را منتشر کرد. سپس دامنه فعالیت‌های او فرا‌تر رفت و به سمت کتاب مقدس سوق یافت. او در میان صحبت‌های خود به ترجمه‌های فارسی پیشین کتاب مقدس توسط مترجمان غیرایرانی – ویلیام گلن و هنری مارتین، رابرت بروس و همکاران او- اشاره کرده و عدم تسلط آنان بر زبان فارسی را از دلایل مشکل ساز بودن و نیز ناکامل بودن این ترجمه‌ها می‌داند. از این رو پیروز سیار نه تنها به ترجمه کامل کتاب مقدس، بلکه به ترجمه ملحقات و حواشی، عهد عتیق و جدید و نیز رسالات پولس، به همراه یک فعالیت پیچیده و دقیق پژوهشی به منظور ارائه ترجمه‌ای تفسیری – نه ترجمه آزاد، بلکه ترجمه بسیار دقیق و به دور از گرایش تحت اللفظی- همت گماشت، چرا که بر این باور است که متون مقدس، مرجع اعتقادی میلیون‌ها انسان هستند و نمی‌توان به آسانی از کنار مسائل ترجمه آن‌ها گذشت. بنابراین در این مسیر به مطالعه ده‌ها ترجمه انجام شده به فارسی و زبان‌های دیگر مراجعه کرد تا هریک زاویه‌ای را برای او روشن سازند. او سال‌ها از زندگی خود را بر سر ترجمه کاملی از کتاب مقدس گذاشت – برای نمونه شش سال برای ترجمه و انتشار عهد جدید-، زیرا جای چنین کتابی را در زبان فارسی خالی می‌دید و نیز اعتقاد داشت شناخت ادبیات غرب بدون شناخت کتاب مقدس ممکن نیست. سیار اصولا انتخاب‌های خود را با توجه به «نیاز جامعه فرهنگی» انجام می‌دهد تا به این ترتیب هم به برآورده کردن بخشی از این نیاز در حد توان خود پرداخته باشد و هم به ترجمه‌های تکراری روی نیاورد. همان طور که از مطالب فوق پیداست عمده فعالیت آقای سیار بر پژوهش‌های دینی به خصوص در مورد کتاب‌های مقدس متمرکز می‌شود. او خشنودی خود را از حجم بالای این فعالیت‌ها در ایران ابراز کرده و البته مترجمان و پژوهشگران ما را نیز به ارائه ترجمه‌ای از قرآن فرا می‌خواند که حداقل مورد پذیرش شیعه و سنی باشد، چرا که بزرگان شاخه‌های سه شاخه عمده مسیحیت، یعنی کاتولیک، پروتستان و ارتدوکس به ارائه ترجمه جامعی از کتاب مقدس خود دست یازیده و البته در آن موفق نیز بوده‌اند. باید توجه داشت مساله رعایت امانت در ترجمه آثار دینی به خصوص کتاب‌های مقدس، اهمیتی صدچندان به خود می‌گیرد، زیرا به شدت در برابر تفسیر قرار می‌گیرد. علت عمده مخالفت اهالی کلیسا با ترجمه کتاب مقدس در طول چندین قرن نیز همین بود، چرا که از نظر بزرگان دینی، کتاب‌های مقدس قابل ترجمه نیستند و در جریان روند ترجمه، بخشی از معنا و حال و هوای معنوی آن‌ها از دست می‌رود. در این امر شکی نیست، اما این مساله همیشگیِ ترجمه در اینجا به گونه‌ای پررنگ‌تر رخ می‌نماید که آیا باید به بخش منتقل شده دلخوش بود و از طریق آن نسبت به اشاعه و درک پیام‌های الهی همت گماشت، یا آنکه ترجمه از حرمت این دست کتاب‌ها می‌کاهد و بنابراین برای حفظ قداست آن‌ها باید همواره و در هرجا تنها به قرائت آن‌ها به‌‌ همان زبان اصلیشان اکتفا کرد؟ در طول تاریخ، بزرگان ادیان گوناگون نسبت به این موضوع، واکنش‌های مختلفی داشته‌اند. به این ترتیب، ترجمه کتاب مقدس در اروپا به قرون اخیر بازمی گردد. البته مترجمان بسیار زیادی بر روی آن‌ها کار کرده‌اند که بسیاری از آنان متخصص دین بوده‌اند. اما با توجه به سابقه کتابت متون مقدس که به «یازده قرن پیش از میلاد» باز می‌گردد، نسخه‌های دست نویس و ترجمه‌های گوناگونی به زبان‌های مختلف از یونانی و عبری گرفته تا فرانسه و انگلیسی و فارسی از آن‌ها موجود است که با لحاظ کردن بزرگی مترجمان و کاتبان این متون، به راحتی می‌توان دریافت، هریک از این نسخه‌ها آنقدر اهمیت دارند که شروع یک ترجمه جدید، مستلزم مطالعه دست کم ده‌ها نسخه از آن‌ها پیش از ترجمه باشد. پیروز سیار نیز به گفته خود بیست سال پیش از آغاز ترجمه، مطالعه دراین باره را شروع کرده است. چرا که به مدد مطالعه آثار مختلف، زوایای مختلفی از متون روشن می‌شود و به دنبال آن، حیطه مفهومی روشن‌تر می‌گردد. اما نباید فراموش کرد با افزایش زوایای مفهومی، دامنه انتخاب واژگان نیز گسترده‌تر شده و طبیعتا انتخاب از میان آن‌ها دشوار‌تر می‌شود، به قول آقای سیار، مترجم باید «هر لغت را وزن کند» تا بتواند مناسب‌ترین معادل از نظر دینی و ادبی را در متن بنشاند. چرا که به خصوص در ترجمه متون مقدس، هم «جنبه درونی» – که‌‌ همان پیچیدگی متون است- و هم «جنبه بیرونی» – که قضاوت‌ها و نقدهاست- تاکید بیشتری به خود می‌گیرد. وجود ترجمه‌های مختلف بر پیچیدگی کار می‌افزاید و نقد‌ها نیز منگنه مسئولیت پذیری مترجم را تنگ‌تر می‌سازد. در این میان برخی مترجمان تاکنون ترجیح داده‌اند به ترجمه‌های تفسیری – معناگرایی و‌گاه آداپتاسیون با فرهنگ خود- روی آورند تا متن برای طیف بیشتری از خوانندگان روشن گردد که البته این امر، قطعا این متون را «زمینی»‌تر می‌سازد، اما برخی دیگر – و از آن می‌ان، پیروز سیار- انجام ترجمه‌های وفادار‌تر به متن اصلی را ترجیح می‌دهند و برای دریافت بیشتر معنا، مطالعه ترجمه‌های تفسیری را توصیه می‌کنند، تفسیرهایی که نه «ظرایف و نکات باریک»، بلکه «فضا» ی متون را به دست می‌دهند. پیروز سیار همچنین با ترجمه شادی در آسمان اثر شارل فردینان رامو، نویسنده بزرگ سوییسی، راهی برای معرفی ادبیات این کشور در ایران گشود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #شادیدرآسمان #عهدجدیدگالینگورباقاب #فرسودگی #کتاببیهوده

لیلا احمدی دکتر محمدعلی موحد، نویسنده کتاب باغ سبز، در سال ۱۳۰۲ در شهر تبریز متولد شد. وی در زمینه حقوق خصوصی موفق به کسب مدرک دکترا از دانشگاه تهران گردید. سپس به انگلستان رفت و مطالعات خود در زمینه حقوق خصوصی را زیر نظر پروفسور جنینگز در کمبریج و پروفسور شوارتزبرگ در لندن ادامه داد. وی با ایران‌شناسانی همچون آربری، می‌نورسکی و لاکهارت هم نشین بوده است. دکتر موحد بر روی نسخه‌های خطی موجود در موزه بریتانیا نیز به مطالعه پرداخته است. یکی از زمینه‌هایی که موحد در آن صاحب نام بوده و دستی چیره دارد تحقیق در احوال مولانا و به طور کلی مولانا پژوهی است. آثار بسیاری از وی در این زمینه به جا مانده که کتاب باغ سبز یکی از معروف‌ترین آن‌هاست. این کتاب در سال ۱۳۸۷ توسط انتشارات کارنامه در ۴۲۰ صفحه به چاپ رسید و در اردیبهشت‌‌ همان سال همزمان با افتتاح بنیاد شمس در خوی رونمایی شد. کتاب باغ سبز حاوی مقالات و مجموعه سخنرانی‌هایی است که دکتر موحد در زمینه مولانا پژوهی در ایران و خارج از ایران ایراد کرده‌اند. بخشی از آن نیز حاوی مقدمه ویلیام چیتیک (William Chittick) بر ترجمه خود از مقالات شمس می‌باشد. نثر کتاب همانطور که از یک متن سخنرانی انتظار می‌رود ساده و قابل فهم است و ترجمه مقدمه ویلیام چیتیک نیز که توسط منوچهر انور صورت گرفته ترجمه‌ای گویا و روان است، هرچند به اندازه‌ای که درخور سخن چیتیک می‌باشد از لحن ادبی برخوردار نیست. حال به معرفی کتاب باغ سبز می‌پردازیم. گفتار یکم تا چهارم کتاب با نام صیادی که به شکار سیمرغ رفت مجموعه سخنرانی‌هایی است که توسط دکتر موحد در شروع سال ۲۰۰۱ میلادی در خانه کتاب و شهر کتاب مرکزی ایراد شد. در گفتار اول دکتر موحد از شیفتگی مولانا و شمس می‌گوید و با خاطرنشان کردن ابیاتی چند از رابطه موسی و خضر بیان می‌دارد که مولانا چگونه خود را موسی و شمس را خضر، راهنمای روحانی‌اش می‌دانسته است. گفتار دوم به منابعی از قبیل ولدنامه، رساله سپهسالار و… اشاره دارد که اطلاع از سرگذشت مولانا و شمس را میسر می‌سازند. دکتر موحد در گفتار سوم با آوردن شواهدی از مقالات شمس، سابقه احتمالی آشنایی شمس و مولانا را مدت‌ها پیش از آشنایی رسمیشان می‌داند. در ادامه به ملاقات آن دو و اشتیاق دو جانبه شمس و مولانا به مصاحبت هم می‌پردازد. گفتار چهارم در مورد عزیمت اول و دوم شمس از قونیه می‌باشد و دکتر موحد در آن با ذکر مخالفت‌هایی که یاران مولانا با شمس داشتند، دلیل این عزیمت‌ها را از نظر خود ذکر می‌کند. گفتار پنجم با نام غروب شمس همانطور که از نام آن پیداست به روایات متعددی می‌پردازد که در مورد غیب شدن ناگهانی شمس نقل شده است. از دیدگاه دکتر موحد روایاتی که مناقب نویس معروف، افلاکی، از قتل شمس آورده به هیچ عنوان قابل استناد نیست. به طور کلی این سخنرانی دکتر موحد در رفع شبهاتی که از مرگ همسر شمس و در پی آن غیبت او حاصل شده، از روزنه کتب معتبر و نیز نوشته‌های خود شمس می‌نگرد. زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند. دکتر موحد در گفتار دیگری با محوریت جایگاه مقالات شمس در ادب و عرفان ایران کتاب مقالات شمس نوشته شمس تبریزی را معرفی کرده و ارزش لغتی و بلاغی آن را در صفحه ۱۵۵ کتاب اینگونه خاطرنشان می‌کند: «زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند.» در ادامه این گفتار دکتر موحد تعدادی از داستان‌های مقالات شمس را روایت کرده و نیز به اختصار از اقسام قصه پردازی‌های شاعران و اهل ادب در نوشته‌ها گفته و مضامین آن‌ها را شرح می‌دهد. گفتار هشتم این کتاب، سخنرانی دکتر موحد در زمینه نیازهای وجودی انسان معاصر و انعکاس آن در کلام مولاناست. موحد در این گفتار تلاش می‌نماید به پاسخ این پرسش برسد که چرا اشعار مولانا تا بدین پایه در قرن حاضر محبوب جهانیان گشته است. وی سه مفهوم اساسی حقوق بشر که عبارتند از تاکید بر کرامت انسانی، تکثر در برداشت‌ها و آیین‌ها و عدم تعصب در برخورد با عقاید مخالف را تجلی مفاهیمی می‌داند که انسان امروزی در پی یافتن آن است و به عقیده او این مفاهیم کاملاً منطبق با چیزی است که مولانا در تمام اشعار خود سعی در انتقال آن به مخاطب داشته است. روش سلوک در آیین بودایی‌ها، صوفیان، خرقه نشینان و… پناه بردن به دنیای درون از طریق عزلت نشینی، گوشه گیری و ریاضت بود اما عرفان مولانا از رنگ دیگریست. دکتر موحد در این سخنرانی که تحت عنوان شاخصه‌های مهم عرفان شمس و مولانا صورت گرفت مفاهیم اصلی عرفان مولانا را به چهار جزء منقسم کرد: «شاخصه اول گرامی‌داشت زندگی، شاخصه دوم تلقی مهربانانه از مرگ، شاخصه سوم تکیه بر ارزش آدمی و توجه به امکانات بی‌پایان تعالی انسان‌ها و شاخصه چهارم صلای شادمانی و بهجت و سرور.» (موحد، ۱۳۸۷: ۲۰۳). در ادامه دکتر موحد این اجزاء را وجه تمایز آیین مولانا با دیگر آیین‌های عرفانی قرار داد. موحد در سخنرانی دیگر خود با نام خدا و معنی به بررسی وتحلیل عبارت المعنی هو الله که مولانا در اشعار خود از آن یاد کرده می‌پردازد. دکتر موحد در این سخنرانی تلاش می‌نماید چگونگی نگاه مولانا و شمس به ظواهر دین و صورت آن را بررسی کند و بی‌ارزشی صورت در برابر معنی را به تصویر کشد. آوردن مثالی از مقامات شمس موضع آن‌ها در این باره را روشن می‌کند: «آخر سنگ پرست را بد می‌گویی که روی سنگی یا دیواری نقشین کرده است؛ تو هم روی به دیواری می‌کنی… آخر کعبه در میان عالم است. چو اهل حلقه عالم جمله رو به او کنند، چون این کعبه را از میان برداری سجده ایشان به سوی دل همدیگر باشد…» (موحد، ۱۳۷۳: ۱۰۰). دکتر عبدالکریم سروش نظارت و تصحیح نسخه قونیه مثنوی را بر عهده گرفته و به انجام رسانده بود. وی ادعای نویسنده این نسخه مبنی بر اینکه آن را از روی نسخه تصحیح شده خود مولانا کتابت کرده به زیر سوال می‌برد و اعتقاد دارد مولانا به تصحیح آثار خود مبادرت نورزیده است. دکتر موحد در یادداشتی که در صفحات ۲۵۵ تا ۲۶۸ کتاب حاضر آمده این عقیده سروش را نقد کرده و ادعای خود را با شواهد و دلایلی قرین می‌سازد. در ادامه دکتر موحد چند مورد از خطاهای احتمالی این نسخه و پذیرش آن توسط دکتر سروش را نقد می‌کند. در مقاله‌ای که با نام شمس تبریز و خیام نگاشته شده، سعی موحد بر آن بوده که نشان دهد از خیام در نوشته‌های چه کسانی و از چه تاریخی به عنوان شاعر یاد شده است. در این مقاله دکتر موحد به نکته جالبی اشاره می‌کند: «حکیم عمر خیام مورد احترام معاصرینش بوده، در دربار پادشاهان زمان عزت و منزلتی تمام داشته و نویسندگان بزرگ آن عهد از او تجلیل کرده‌اند، لیکن چهره او به مرور زمان وجاهتی را که در انظار داشت از دست داده است… این وضع خیام شاید در میان مشاهیر بزرگان ما منحصر به فرد باشد.» (موحد، ۲۸۳: ۱۳۸۷) همانطور که همه می‌دانیم تبریز، خاستگاه شمس تبریزی، جایگاه بسیار ویژه‌ای در اشعار وی دارد. دکتر موحد در سخنرانی خود با عنوان تبریز در آیینه کلام مولانا به معرفی شخصیت‌هایی از تبریز می‌پردازد که افتخار درک حضور مولانا را داشتند. وی در ادامه با ذکر ابیات بسیاری از مولانا، جایگاه این شهر را در کلام و اندیشه او بررسی می‌کند. مقاله بعدی در مورد رابطه شمس و شیخ حسن بلغاری است. حسن بلغاری شیخی بوده است که در تبریز روزگار می‌گذرانده. یکی از مریدان شیخ، حسین کربلائی تبریزی، در شرح حالی که بر وی نگاشته از ملاقات شخصی شمس‌الدین رازی نام با شیخ صحبت می‌کند. بهتر است مطلب را از زبان او بشنویم: «… پس شیخ شمس‌الدین… مرا خرقه پوشاند و گفت مرا دو فرزند بیش نیست؛ یکی شما و دیگری در روم است…» (حافظ حسین کربلائی، ۱۳۴۴: ۱۴۴و۱۴۵). دکتر موحد با توضیح و تشریح این مسائل و با آوردن شواهد و دلایل دیگر سعی بر آن دارد که تصریح نماید شمس رازی در واقع‌‌ همان شمس تبریزی بوده است. موحد در مقاله‌ای با عنوان آیا شیخ اشراق قربانی بلندپروازی‌های سیاسی خود شد؟ ابن عربی، شمس تبریزی و شهاب سهرودی معروف به شیخ اشراق را سه عارف نامدار قرن شش و هفت هجری می‌داند که تاثیری عمیق بر آن روزگار داشتند. شهاب سهروردی دعوی‌های بسیار برخلاف عقاید دینی رایج داشت و سرانجام به قتل رسید. دکتر موحد قتل او را آنطور که اکثریت عقیده دارند ناشی از مخالفات دینی با او نمی‌داند بلکه اعتقاد دارد سهرودی به خاطر سیاست بود که به قتل رسید. وی در این مقاله به تشریح دلایل ادعای خود می‌پردازد. در گفتار شانزدهم کتاب، دکتر موحد از نامه‌ای یاد می‌کند که در مقالات شمس آمده اما نویسنده و مخاطب آن ناشناس‌اند. در این نامه نویسنده از درویشی می‌گوید که مدتی در مصاحبت با او بوده اما به دلیل سعایت طرفداران نویسنده، قصد ترک قونیه را دارد. نویسنده از مخاطب خود می‌خواهد در دلجویی از آن درویش یاری‌اش رساند. دکتر موحد ارتباطی معنایی بین قطعه‌ای از مقالات و این نامه یافته است و بر آن است که مولانا نویسنده این نامه، قاضی عزالدین مخاطب آن و منظور از آن درویش شمس بوده است. دکتر موحد در سخنرانی سال ۱۳۸۶ خود در دانشگاه هیدن هلند به موضوع مولانا در فن مناظره پرداخت. به گفته وی مناظرات موجود در ادبیات فارسی به سه گروه تغزلی، مفاخراتی و حکمی تقسیم می‌شوند. موحد در ادامه نمونه‌هایی بر هریک از این سه نوع مناظره ذکر می‌کند و عقیده دارد: «مولانا پهلوان مناظره‌های حکمی بلکه یکه پهلوان این میدان است که هیچ شاعر دیگری زهره ندارد که به هماوردی با او سر برآورد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۴۲) ویلیام چیتیک یکی از مطرح‌ترین اسلام‌شناسان و مولانا پژوهان حال حاضر دنیا محسوب می‌شود. وی در سال ۱۹۷۴ دکترای ادبیات فارسی خود را از دانشگاه تهران دریافت نمود و تالیفات متعددی از وی در زمینه عرفان اسلامی در دست است. ترجمه انگلیسی ویلیام چیتیک از مقالات شمس (تحت عنوان Me and Rumi (در سال ۲۰۰۴ توسط انتشارات فونز ویتا (Fons Vitae) به چاپ رسید. دکتر موحد به همین مناسبت یادداشتی بر این ترجمه نوشته و با خاطرنشان کردن ارزش ادبی و تاریخی این مقالات، ترجمه آن را کاری بزرگ و ارزشمند دانسته است. سپس به نقد اشکالات ترجمه که ناشی از خوانش اشتباه مترجم است و‌ گاه به‌گاه در متن دیده می‌شود روی آورده است. دیباچه‌ای بر ترجمه چیتیک که توسط خانم آنماری شیمل (آوریل ۱۹۲۲ – ۲۶ ژانویه ۲۰۰۳)، اسلام‌پژوه و مولانا‌شناس مشهور آلمانی، نگاشته شده و نیز مقدمه ویلیام چیتیک بر ترجمه خود در ادامه کتاب باغ سبز آورده شده‌اند. چیتیک در مقدمه خود ابتدا روایت مختصری از زندگی مولانا را ذکر می‌کند و سپس به ابهامات مربوط به زندگی وی می‌پردازد. چیتیک در صحبت از روند ترجمه کتاب، از محاوره‌ای بودن گفتار مقالات شمس می‌گوید و در نتیجه متذکر می‌شود که: «دور بودن کار از سبک دیگر ترجمه هایم-خاصه در موارد به کار گرفتن اصطلاحات گفتاری-به دلیل کیفیت شفاهی متن اصلی است، نه اینکه فلسفه‌ام درکار ترجمه تغییر کرده باشد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۹۵). چیتیک مقدمه خود را با چگونگی آشنایی‌اش با مقالات شمس به پایان می‌برد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #باغسبزگفتارهاییدربارهشمسومولانا

یک بیا عزیزم بيا در صد ميدانِ شهر مرگِ صد نفر در صد نقطه‏ى جهان را محكوم بكنيم بيا محبوب من شلوار جين كَلوين‏كلاين‌ات را بپوش و ناخنِ بلندت را مثل هميشه كهربايى‏رنگ كن بيا كنار من در صد ميدان شهر كنار من باش من می‏خواهم از زيبايى تو مهيا شوم براى جنگ بيا عشقَم تمام‌ام ساندويچ‌ات را بيار در صد ميدان آب‏معدنی‌ا‏ت را بيار در صد ميدان گوشىِ موبايلِ دوازده‌‏مگ‌ات را فراموش نكن بيا كنار من تا مهيا شويم و مرگ صدها هزار نفر در صدها هزار نقطه را محكوم كنيم بيا محبوب من دو می‏دانی؟ همه‏چیز دارد می‏رقصد کارتنکِ کنجِ دیوار انباری کارگرِ افغانیِ رو چارچوبِ آهنیِ برجِ نیم‏ساخته‏ی روبه‏رو انگشت‏های پیانیستِ عرق‏کرده‏ی مست چشم‏های مردِ هیزِ روی نیمکتِ پارک لاله بختِ نکبتِ تو و کجا را دیده‏ای همین سقفِ ثابتِ کوتاه وقتی که پاتیل‌ام سخت نگیر این‏جوری بهش نگاه کن همه‏چیز دارد می‏رقصد سه حیران رسیده‏ای زیرِ نورِ اریبِ دریچه جنازه‏ی گرمِ روی سکو را نگاه ‏کن نگاه ‏کن بر صُفه، بی‏برگشت‏ترین خواب‌اش را وقت‏ نمی‏کند برایت تعریف کند موهاش را نگاه‏ کن که نسیم را از خاطر برده و سرش را که طوری به پشت خم‏ شده انگار نفسِ آخر هم داشته می‏گفته: نه، نه، نه و پاهاش را که از دویدنی بی‏سرانجام سرشار است و سینه‏اش را که هنوز دودِ کامِ آخر را بیرون نداده انگشت‏هاش را نگاه ‏کن جای لمسِ عشقی وحشی در تابستانِ شبی برفی حسابِ عددِ کاغذها و فلزها را داشته یک‏سره تن‌اش تن‌اش را نگاه ‏کن تنِ کبودش را بی‏خیالِ نگاه‏ها و اشاره‏ها لُخت دیگر یک تن است تَنی که  مصرانه از تَنانِگی‌اش تن می‏زد و پنهان می‏شد زیرِ لباس‏ها و نقاب‏ها و  حالا آن امضاء را ببین که تمامش است افتاده پای شعر کوتاهش این دست‏مال را هم بگیر گوشه‏ی چشم‏ِ چپ‌ات را پاک کن و در نورِ کج‏تابِ دریچه دود شو غبار شو #چاردر

امیر نوروزخانی گوشه‌ی روکش نایلونی عکس، به انداز یه بند انگشت پاره شده بود. عکس از جاش کنده شده بود طرف پارگی. همون موقع که خواستم صافش کنم؛ همون موقع دیدم. یعنی با چشم که نه، تا دستمو بردم طرف عکس فهمیدم یکی نیست، دوتاست. آلبومو کشیدم روی شکمَمو چشمامو ریز کردم و بعد، ناخن انگشت اشارَمو بُردم لای دوتا عکس. عکس رویی رو صد بار بیشتر دیده‌ بودم. مالِ سه‌ چهار سالگی‌مِه. از وقتی یادم می‌اد همیشه این‌جا بوده. لُخت نشسته‌م روی تخت خواب، بین پدر و مادرم. فقط یه شورت زرد پامه، با خال‌های قرمز. پنجه‌ی دوتا دستمو کرده‌م تو هَم. قوز کرده‌م. زنجیر طلاییِ دور گردنم تا نافم آویزونه. موهام کوتاهه. مدلِ مصری؛ تا گردنم. یه تِلِ صورتی‌م به سَرمه. می‌خندم. مادرم نشسته طرف راستم. موهای بلند و مشکیِ مادرم ریخته روی لباس خواب صورتیش. ردیف دندون‌های سفیدش از بین لب‌های قرمزش پیداست. به روبه‌رو نگاه می‌کنه. دست چَپشو گذاشته روی شونه‌م. ابروهاش پَهنه. صورتش لَک نداره. حتا یه دونه. صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. می‌گفت که سَر من خیلی درد داشته؛ خیلی. اما لَک نداشته. بیچاره‌ش کرده بودم. می‌گفت: «بیچاره‌م کرده بود». انگار نمی‌خواستم بیام بیرون. می‌گفت: «انگار ‌نمیخواست بیاد بیرون». دردش گرفته بود. می‌گفت: «درد داشتم؛ خیلی». خیلی، ولی این نه، اونطوری نیس… اصلا، ً خیلی راحتم. نه لقد می‌زنه، نه قولنج؛ هیچی… می‌گم انگاری نیس. کاشکی راس راستی نباشه. یعنی می‌شه؟… سیزده هفته؛ گمونم… هیشکی… هیشکی نمی‌دونه… مگه خُلم؟ نه، نگفتم، نمی‌گم… چه‌می‌دونم، تا هروقت بشه… اون که هیچی، اگه بفهمه؟ نمی‌دونم بخدا، اگه بفهمه نمی‌دونم چی می‌شه. چرا می‌دونم. می‌گه نِگهش داریم خب. اون که نمی‌دونه. نه، منظورم اینه‌که چیز، یعنی، تو که می‌شناسیش. خیالش راحته. از همه‌جا بی‌خبره. لیسانسشو گرفته، الانم سرش گرمِ کار و بار خودشه. از این روزنامه به اون روزنامه و مجله. وای این چه گندی بود آخه؟… نه نمی‌تونم؛ ساپورت می‌پوشم… دیشب اونجا بودیم. تا می‌نشستم دوتا دستامو می‌ذاشتم روش. کج می‌نشستم. مامانش یه چندباری بد نگام کرد… نه خداروشکر. داشتم می‌مُردم. نمی‌دونم چی‌ می‌شه… یه‌ماه دیگه… آره، درسته. منم دیده‌م. تو روزنامه خوندم. گفتن اونایی که بیست و پنج واحد درسی بیشتر ندارن می‌تونن بیان. من که فقط تِزَم مونده. اونوقت با این شکم… دارم دیوونه می‌شم. چند روز پیش سرکوچه یه موتوری نزدیک بود بزنه بهم، از ترسم عقب عقب رفتم با کون افتادم تو جوب، دلم هُری ریخت، عین خُل و چِلا تا خونه می‌خندیدم، فکر‌کن! همش دو روز لک دیدم و هیچی به هیچی. تقصیر خود خرم شد… چرا خورده بودم، دوتا با هم، تا دو روز… نمی‌دونم بخدا، شانس من بدبخته. سه‌تا فنجون زعفرونم دم کردم خوردم، بازم نشد… آره، می‌گن خوبه… نمی‌دونم کجا خونده بودم، اما نشد… رفتم پیشش… نمی‌دونم، همین چند روز پیش رفتم… تن‌ها. اولش کلی وِر زد که نه و من از این کارا نمی‌کنم و بعد گفت که برا غریبه‌ها نمی‌کنم، آخرشم قرار گذاشت دوشنبه صبح؛ همین پریروز… چهار هزارتومن… مِثکه مُنشیش دوشنبه‌ها نیس. بعد که فهمید شکم اولم سزارین بوده کردش پنج هزار تومن… چه‌میدونم، گفتش که ممکنه بخیه‌هام وا‌شِه و خیلی حساسه و ازین ادا‌ها… نه، جرات نکردم. خودشم گفت که تنها نَیا، حتماً یه‌نفر باهات باشه. همه جونم می‌لرزید. اگه رفته بودم الان تموم شده بود. صورتم… صورتم داره می‌ریزه بیرون… اولش دوتا لکِ ریز، زیرگونه‌ی چپم زد، اما الان شده چهارتا. داره زیاد می‌شه. عین دیوونه‌ها همش وایمیسَم جلو آیینه، انگشتمو می‌ذارم رو لک‌های صورتم فشار می‌دم. همینطور اشک‌هام می‌آد… دست خودم نیس… نه، مال همینه؛ می‌دونم. من کرِم‌پودرم نمی‌زدم. صورتم عین برف بود… صورت‌ش سفیدِ سفید بود. می‌گفت: «صورتم سفیدِ سفید بود». صورت‌ش یه لک نداشت. می‌گفت: «صورتم یه لک نداشت». حتا یه دونه. می‌گفت: «حتا یدونه». صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. پدرم سرش رو چسبونده به سرم؛ می‌خنده. اما دندوناش پیدا نیست. صورتش و تراشیده. سبیل داره. یه سبیل مشکیِ پر پشت که از دو طرف لباش آویزونه. نور فلاش افتاده رو شیشه‌ی عینکش. چشماش پیدا نیست. مثل دستش که برده پشت کمرم و پیدا نیست. نشسته سمت چپم. اما به عکس که نگاه می‌کنم می‌شه سمت راستم. زیر پوش رکابیِ سفید تنشه. زیرپوش چسبیده به شکمش. موهای مشکیِ سینه‌ش پیداست. شکمش چسبیده به کمرش انگار. یه شلوار ورزشی مشکی‌م پاشه، با سه‌تا خط سفید کنارش. سه‌تا خط سفیدِ کنارِ هَم؛ با فاصله‌های مساوی. می‌تونسته شکمش بعد‌تر بیرون زده باشه یا سبیلش رو سال‌ها بعد تراشیده باشه، جلوی آینه. اول با قیچی کوتاه‌شون کرده، بعد حسابی کف مالیده بالای لبش و با تیغ کشیده روی سبیلش. چند قطره آب یا لکه‌های سفیدکف هم می‌تونسته ریخته باشه روی شکمش. صورتشو شسته و عطر تندی هم زده. بعد دوباره دستاشو کشیده به صورتش که جابه‌جا قرمز شده از تندی عطر. حتماً پالتوی بلندی‌م تَنش کرده و همون اطراف خونه‌ش، توی کافه‌ای جایی یه فنجون قهوه رو سرپایی سَر کشیده و بعد روی سنگ‌فرش یکی از همون خیابون‌های باریک شروع به قدم‌زدن کرده و رفته؛ دور شده. ناخن انگشت اشاره‌م لای دوتا عکس بود. بعد انگشت شَستمو گذاشتم روی عکس رویی. درست روی سر پدرم. کشیدم بیرون. هردو با هم از روکش نایلونی بیرون پریدند. چسبیده بودند به هم. سرم و بردم نزدیک‌تر وگوشه‌ی عکس رویی‌و با ناخن انگشت شستم روبه بیرون خم کردم. چرِقی صدا کرد. یه عکس قدیمی. تمام قد. جلوی سر در دانشگاه تهران. پدرم وایستاده طرف راست. با همون سبیل‌ها. اما کم پشت‌تر؛ باریک‌تر. یه عینک کائوچوییِ مشکی‌م‌ به چشمشه. تو دست چپش چندتا کتابه‌. دست راستشو انداخته گردن مادرم. مادرم وایستاده وسط عکس. یه کلاسورِ قرمزو با دست‌هاش بغل کرده. موهاش ریخته روی شونه‌هاش، روی دست پدرم که از گردنش آویزونه. رُژ قرمز زده. با یه دستمال سرِ سفید، جلوی موهاشو بسته. شلوار جین پاشه؛ آبی. پاچه‌هاش گشاده؛ خیلی. اونقدر که کفش‌هاش پیدا نیست. کیفش‌م پیدا نیست. فقط بند کیفش هست. روی شونه‌ی راستش آویزونه. بند باریک کیفش از زیر موهاش اومده بیرون. با یه دست کنار موهاش. روی شونه‌ی راستش. کنار دست پدرم. یه دست که از آستین اُورکتِ سبز رنگی بیرون زده. با یه ساعت. یه ساعت مُچیِ نقره‌ای. عکس رویی رو بیشتر خَم کردم. از هم جدا شدند. بقیه‌ نداشت. بریده بودنش. با قیچی. کج و معوج.

تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادّی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد. چکیده تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد: ۱– شعر نمایشی «صخره» مبتنی بر ادعیه و نیایش‌های امیدبخشانه انجیلی تدوین شده است، نمایشنامه «قتل در کلیسا» بر پایه عدالتخواهیِ عیسی مسیح؛ نمایشنامه «مهمانی خانوادگی» بر اساس بخشش و انتقام در تریلوژی اورستیا اثر اشیل، و نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، بر طبق نجات بخشی زندگی السست و آدمت توسط هرکول، در نمایشنامه السست اثر اوریپید که زندگی آن‌ها توسط راهنمای آگاه نجات می‌یابد. ۲– توجه بسیار به محتوا، و وفورِ اشارات بینامتنی، تلمیحات، نشانه‌‌ها و مفاهیم رمزی موجود در نمایشنامه‌های الیوت، در کنار نمود لایه‌های پنهان روان شخصیت‌هایی در نمایشنامه، متعلق به موقعیت‌های امروزی، ما را به این نکته واقف می‌سازد که نویسنده قصد داشته است پیوند ناخودآگاه جمعی معاصران خود را با اساطیر باستان آشکار نموده؛ و ایشان را از راز‌ها و حقایقی که در درون خودشان است آگاهی بخشد؛ هرچند‌گاه این گونه خطاب، به بیانیه شبیه شود. مقدمه تی. اس. الیوت، شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی ابتدای قرن بیستم، در فاصله سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۵۸، هفت نمایشنامه نوشت: سوئینی آگونیستس (سال نخستین انتشار ١٩٢۶ و اولین اکران ١٩٣۴)، صخره (۱۹۳۴)، قتل در کلیسای جامع (۱۹۳۵)، مهمانی خانوادگی (۱۹۳۹)، کوکتیل پارتی (۱۹۴۹)، منشی رازدار (۱۹۵۳)، و سیاستمدار مهتر (نخستین اکران به سال ١٩۵۸ و منتشر شده در سال ١٩۵٩). در این بررسی، با رویکرد اسطوره‌شناختی و با چارچوب نظریِ نظریه پردازان و اسطوره شناسانی چون می‌رچا الیاده و نیز جوزف کمبل، و با تکیه بر تفکرات نشانه شناسانی چون رولان بارت و آراء اندیشمندانی چون جلال ستاری، به تحلیل چهار نمایشنامه «صخره»، «قتل در کلیسا»، «مهمانی خانوادگی» و «کوکتیل پارتی» می‌پردازیم. *** تی. اس. الیوت، (۱۸۸۸-۱۹۶۶) با اِشرافی که نسبت به اساطیر باستان و داستان‌های تاریخی داشته است نمایشنامه‌های خود را بر اساس کهن الگو‌ها و اساطیر یونان باستان و شرق نگاشته است؛ به طریقی که راهگشای مخاطب معاصر و به تعبیری انسان مدرن باشد. الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. چنانکه خود او در ۱۹۲۳ در مقاله «یولیسس، نظم و اسطوره» به دفاع از «یولیسس» اثر جیمز جویس پرداخته، و در حالی که متن جویس از نظر منتقدان بسیاری، کاملاً بی‌معنا و فاقد وحدت تلقی شده بود، الیوت چنین دفاع می‌کند که «روشِ اسطوره‌ایِ جویس، موجب تضمین وحدت اثر می‌شود.» (کوپ، ۱۳۸۴: ۳۷) الیوت که با فلسفه، الهیات و عرفان غرب و شرق آشنا است، عقاید مشخصی در زمینه مذهب و باورهای دینی و دیدگاه‌های عرفانی دارد، که تلفیقی است از سنت و مدرنیسم. به طور نمونه، در مورد دانته، که در حدّ فاصل قرون وسطی و عصر روشنگری است، الیوت دیدگاهی مشخص دارد که هر دو عصر را دربر می‌گیرد؛ و این تلفیق را در مقاله‌ای که با عنوان «کاربرد شعر و کاربرد نقد» نوشته است می‌بینیم: «بهترین راه درک بهتردانته، پس از خواندن سروده‌های او، این است که آثار کسانی را بخوانیم که دانته خوانده است.» (اسپندر، ۱۳۷۷) الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. ما نیز سعی می‌کنیم در مطالعهٔ نمایشنامه‌های الیوت، از آثاری که این نویسنده به صورت بینامتن بکار برده و یا منبع اولیه فکر، ایده، ساختار یا موضوع داستان نمایشنامه‌هایش بوده است یاد کنیم؛ با این هدف که اندیشه وی در التقاط سنت و مدرنیسم را نیز بازیابیم. سنت و مدرنیسم، در آثار نمایشیِ الیوت در هر دو ساحت فرم و محتوا به چشم می‌خورد: فرمی‌که یادآور نمایشنامه‌های یونان باستان است؛ به طور مثال در آن بی‌محابا اشعاری از همسرایان را می‌شنویم (شعر نمایشی صخره). و در عین حال، فرمی‌که با فاصله‌گذاری‌هایی نظیر آثار برشت، مورد خطاب پرسوناژ قرار می‌گیریم و فضایی مدرن را حس می‌کنیم (مهمانی خانوادگی و قتل در کلیسا). به لحاظ محتوا نیز، در آثار او، موضوعاتی از زندگی معاصر غربی را توأمان با نماد‌ها و رمزهایی از جهان پیشینیان در ترکیبی تنگاتنگ می‌بینیم. در پایان، به این نتیجه بدیهی می‌رسیم که پیام الیوت می‌تواند چنین باشد: انسان بدون تمسک به باورهای کهن، آئین‌های مرسوم و عقاید دینی نمی‌تواند به جایگاه والا و جوهره اصیل زندگی انسانی خود دست یابد. اینکه این شاعر مسلط به فونتیک کلام و معانی دقیق واژگان، در نمایشنامه‌هایش از زبان رمزی و سمبولیک بهره می‌گیرد شاید از آنجا ناشی می‌شود که می‌خواهد بگوید: انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. این است که الیوت «نماد» را – که اساساً جایگزینی برای بیان حقیقتی نهفته است – در برابر روش‌های دیگر معاصرانش برمی‌گزیند؛ حتی در برابر شکل‌های نمایشیِ مرسوم و جاافتاده بزرگانی چون شکسپیر، ایبسن، و چخوف، قد علم کرده و راهی تازه را آغاز می‌کند؛ و البته بسیاری از عناصر درونی یک نمایشنامه را در دیگر نمایشنامه‌هایش نیز به کار می‌گیرد؛ هرچند که برخی منتقدان، نمایشنامه‌های او را فاقد مختصات دراماتیک می‌دانند. این موضوع در وهله اول شاید صحیح به نظر برسد؛ زیرا قهرمانان او مراحل سیر قهرمان کلاسیک را طی نمی‌کنند و تا حدودی هم در حد فاصل تیپ و کاراک‌تر قرار می‌گیرند؛ اما با کمی‌تفحص و دقت نظر، در متن‌های نمایشیِ الیوت، متوجه می‌شویم که شخصیت‌های نمایشیِ او دارای ابعادِ روانیِ قابل توجهی هستند، و ظاهر و فرم نمایشنامه نیز، کاملاً در خدمت محتوا بوده و نویسنده با هدف معینی و در جهت اشاعهٔ افکار رادیکال خود، چنین روشی را انتخاب نموده است: روشی که در فرم و محتوا، به ادبیات بسیار نزدیک است. در مورد محتوای این روش ابداعی، نظرات الیوت بیش از هر چیز بر تأثیر کهن الگو‌ها تکیه دارد. به طور مثال، کهن الگوی راهنما، در میان شخصیت‌هایش به طور برجسته دیده می‌شود: در شعر نمایشیِ «صخره»، خود کاراک‌تر «صخره» یک آرکی تایپِ راهنما است. «توماس بکت» در نمایشنامه «قتل در کلیسا»، همچنین شخصیت «آمی» در «مهمانی خانوادگی»، و از همه این‌ها قوی‌تر و پررنگ‌تر شخصیت «دکتر رایلی» در نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، دارای سنخ ازلی و کهن الگوییِ «راهنما» هستند. بدین ترتیب، دلبستگی نویسنده به آئین‌های کهنِ راهنمایان و پیشکسوتان و هادیان جوامع، از جمله رسم تعمید، و یا تشرف مشخص می‌شود. انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. در مورد فرم نیز در این سبک استثنایی، می‌توان گفت از آنجا که ریخت‌شناسی هر یک از نمایشنامه‌هایالیوت برمبنای زیرساخت و الگوی تاریخی و اسطوره‌ایِ مشخصی قرار دارد؛ نتیجتاً چنین تصور می‌شود که فرم این آثار هم تحت تأثیر مضمون آن‌ها قرار گرفته، و از فرم‌های منسوخ و باستانی نیز بهره‌ای و یادگاری به همراه دارد. کمااینکه اجرای تئاتری نمایشنامه‌های او، با همه منحصر به فرد بودن ظاهرشان، در عین حال فضایی کاملاً عملی، جذاب و گویا دارد. سبک منحصر به فرد او، در حد فاصل تراژدی و کمدی، به ما چنین القا می‌کند که زندگی مجموعه‌ای از خطا‌ها، اشتباهات، رنج‌ها، سهل گیری‌‌ها و بلند نظری هاست. و همانطور که پیشینیان نیز در برابرِ تقدیر و سرنوشت دوگانه انسان سر فرود می‌آوردند، امروز ما نیز ناچار به پذیرش واقعیت‌های زندگی هستیم. الیوت بار‌ها در مقالات و گفتگو‌هایش از شیوه ابداعی خود دفاع کرده و شأن ادبیات و تئا‌تر را مبتنی بر کلام شاعرانه می‌داند. سبک استثنایی نمایش منظوم الیوت، که با شعر سنتی بسیار متفاوت است، بیشتر بر ماهیت آهنگین بودن کلام در نمایش تأکید دارد تا در عین ظاهر و موقعیت‌های اجتماع مدرن، بدین وسیله مخاطب در فضایی میان حال و گذشته در سیلان بماند. با اینهمه او عملکرد تعلیم و تزکیه را در ساحت تئا‌تر، حتی تئاتری که ظاهراً مدعی بی‌مذهبی بوده باشد، فرا‌تر از شعر می‌بیند و از فضای تئا‌تر، گونه‌ای آموزشکده ترویج رهبانیت را توقع دارد. در مجموع می‌توان گفت، در آثار نمایشی الیوت، ایده نهایی نویسنده در زیرساخت آثارش، به صورت «تأکیدی بر تکرار جوهره زندگی بشر در طول تاریخ»، و از طریق «تکرار الگوهای اسطوره‌ای» به ذهن ناهشیار ما القا می‌شود. و از این جهت است که فرم با محتوا همسو شده است. حال، با نگاهی به محتوای نمایشنامه‌های این نویسنده، در پی میزان وفور اشارات اسطوره‌ای و تلمیحات مختلف در آثارش، به کارکرد اسطوره می‌رسیم؛ چنانکه می‌بینیم با آنکه موقعیت کلی داستان در «مهمانی خانوادگی»، و «کوکتیل پارتی»، متعلق به دنیای معاصر است، باز ریشه‌های ناخودآگاهانه اشخاص مربوط به دورانی است که بشر به اصلِ سرنوشت و جهان بالا توجه داشته است؛ مخصوصاً در کوکتیل پارتی، که الیوتمجموعه‌ای از فضاهای بومی‌و غیر متمدن را در بازگویی‌های اشخاص نمایش می‌گنجاند تا ما را وارد دنیایی از خاطره‌های ازلی، موجودات الهی و تاریخ می‌نوی نماید که به باز‌شناسی خودِ برترمان منتهی شوند. در یک بررسی کلی می‌توان گفت در شعر نمایشیِ «صخره»، که اساساً مبتنی بر عقاید مذهبی مسیحیت است، به مخاطبان توصیه می‌کند برای مقابله با بیهودگی زندگیِ مدرن، باید به اصل و ریشه‌های مذهبیِ خود بازگردند. و در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» – که برای جشنواره کنتربری، در سال ۱۹۳۵ نوشته بود – (با اقتباس از واقعه تاریخی شهادت سنت توماس اِ. بکت در ۱۱۷۰ توسط سلحشورانِ دربارِ هِنریِ دوم) بر این نکته تأکید دارد که باید از راهنمایان و قدیسین بیاموزیم که چگونه زندگی خود را در راه حقیقت ایثار کنیم. در «مهمانی خانوادگی»، با تکیه بر اسطوره اورستیا و الهگان انتقام، درباره عذاب وجدان صحبت می‌کند و این پیام که باید انسان به دنبال شناخت خویشتن خویش باشد. و در «کوکتیل پارتی»، با یادآوری اسطورهٔ السست، به مخاطبان درس زندگی مشترک و جمعی را می‌دهد که مبادا در ظواهر زندگی مدرن وتنهایی‌های ناشی از آن، غرق شوند و از سنّت‌های مسلّمی‌که از پیشینیان به یادگار مانده است بهره نبرند. حال به بررسی کارکرد اسطوره در یکایک این چهار اثر نمایشیِ الیوت می‌پردازیم: ۱. در شعر نمایشی صخره، ابتدا، افسوسِ راوی از دنیای امروز و دریغ این راوی از گذشت سال‌هایی که طی شده است را می‌بینیم که برابر است با احساس نیاز بشر به دعا و قدّاس‌نامه‌های دینی. سپس، آمدن صخره، موعظه‌اش، و همزمان، مقایسه‌ای که راوی از گفتگوهای دو گروه کارگران و بی‌کاران دارد. و در پایان، امید، بشارت و دعای راوی از روشنی بخشیِ نوری که نامشهود است؛ که در واقع، اینهمه،‌‌ همان رازهای مقدس و سرودنامه تهلیلی و موعظه‌های سرایندگان کلیسایی را به یاد می‌آورد. الیوت، صخره را در۱۰ تابلو به نگارش درآورده و در مجموع، حرف‌های خود را از زبان رهبر همسرایان بیان می‌کند. این راوی به همراه شخصیتی که خود «صخره» لقب دارد، بی‌آنکه چندان گفتگویی در می‌انشان باشد، و صرفاً خطاب به بینندگان نمایش، شِکوه و شکایت می‌کنند از اینکه بشر امروزی راه زوال و اضمحلال را پیموده است. آنچه همسرایان از آن سخن می‌گویند جایگاه معنویِ صخره در جامعه است، که منظورشان «قبه‌الصخره» در بیت‌المقدس بوده و اینان مدفنِ عیسی مسیح می‌دانندش. همچنین از ساختن و بناکردن معبد گفتگو می‌شود که مردم جامعه مدرن غرب معاصر سخت به آن نیازمندند. آنچه الیوت مد نظر داشته در قالب اشارات، تلمیحات، و نمادهای اسطوره‌ای به مخاطب رسانده می‌شود؛ و از آنجا که لقب صخره از القاب عیسی مسیح بوده است، ما با ارجاعات بینامتنی زیادی مواجه‌ایم. این است که رمزگشایی شعر نمایشی صخره، ما را به مفاهیم مورد نظر نویسنده رهنمون می‌شود: «به گفته آگوستن قدیس، سلیمان معبد را همچون «نمونه نوعی» کلیسا و بدن مسیح بنا کرد و به زعم تئودوره، هیکل سلیمان، مسطوره و نسخه اصلِ همه کلیساهایی است که در جهان ساخته می‌شود…» (بورکهارت، ۱۳۸۱ ص: ۹۳) این تعبیر دقیقاً در ابتدای بند دوم شعر نمایشی صخره نیز ذکر شده است که پی‌های کلیسا را پدران شما بر پایه حواریون و پیامبران و قدیسین بنا نهادند. الیوت، در مقدمه‌ای که در مورد آثار دراماتیک شکسپیر نوشته است اعتقاد خود را بیان می‌دارد: «نمایش منظوم باید رویهٔ اشیاء و امور را کنار زده، درون یا لایهٔ زیرین ظاهر سطحی طبیعی را فاش کند…» (فرهادپور، ۱۳۸۹، صص ۱۹۱-۱۹۳) در شعر نمایشی صخره نیز شاهد گروه همسرایان هستیم که تداعی گر روابط کشیشان و گروه کُر کلیسا هستند، و نیز تحقق نمایشیِ مراسم آئینی در نمایش‌های یونان باستان، و همچنین مشارکت بینندگان. در این سطح با شکل واقعی نمایش که دربرگیرنده حرکت‌های آئینی است مواجه هستیم. و همین کارکرد اسطوره و آئین است که لایه زیرین این شعر نمایشی را بنا می‌نهد. الیوت با وقوف کامل به تاریخچه ادیان، مخصوصاً شباهت‌های بسیار زیاد مسیحیت و میترائیسم، و نیز با وقوف به تفسیرهای اناجیل چهارگانه و تورات، نمایش ترویجی صخره را خطاب به انسانِ نوعیِ معاصر نوشته است. چنانکه خود «صخره» یا سنگ سخت خارا، در اصل، یکی از عناصر طبیعی است؛ و استفاده از عناصر طبیعی برای مفاهیم انتزاعی در سرتاسر عالمِ ادبیات، اسطوره، و دین پیشینه‌ای دیرینه داشته است. و در پایان این اثر، از نور نامشهود می‌گوید؛‌‌ همان نوری که در سرتاسر کتاب‌های آسمانی، بهترین تمثیل برای حقیقت ازلی و ابدی است. خداوند در قرآن کریم، سوره نور (۲۴) آیه ۳۵، نیز القای حقیقتِ «وجود» را با تشبیه به «نور»، بیان می‌فرماید. پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. در تأویلی دیگر، می‌توان امید به آینده در نتیجه مقاومت و تحمل مشقت را که در سرتاسر این اثر می‌بینیم معادلی بدانیم با اسطوره پرومته در زنجیر. در آنجا نیز، پرومته آنقدر صبورانه همه شکنجه‌‌ها را تحمل می‌کند و امیدش را از دست نمی‌دهد؛ تا اینکه نهایتاً هرکول از راه می‌رسد و عقاب را می‌کُشد. البته الیوت، به هویت مکاشفه ایِ امروزی انسان امروزی اشاره دارد که خرد و آگاهی معنوی، را باید در خود تقویت نموده و به نور آن امیدوار باشد، تا به نوری که مشابه‌‌ همان آتش پرومته منشأ کشف تمام حقایق است برسد. از سوی دیگر، اینکه الیوت اشاره می‌کند شر و بدی با نیکی و خیرخواهی در جهان امروز در هم تنیده شده‌اند، یادآور اسطوره جعبه پاندورا می‌تواند باشد. در آنجا نیز، همه پلیدی‌‌ها در کنار نیکی‌هایی بسیار از جمله امید قرار دارند؛ پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. این نظر امیدوارانه الیوت نسبت به آینده بشر، مانند بسیاری دیگر از اندیشه‌های او، که مبتنی بر عقاید و باورهای اف. اچ. بردلی است، متفاوت بوده است با تفکرات فلسفی ناامیدانه کسانی مانند فریدریش نیچه، ساموئل بکت و بسیاری دیگر از اندیشمندان و نویسندگان دو قرن اخیر، که نور امید را واهی دانسته و آن را موجب رنج و مشقت و حرمان‌های بیشتر بشریت می‌دانسته‌اند. اینان با باورهای پراگماتیک خود به مخالفت با ایدئالیسم هگلی برخاسته و معتقدند که هرچه واقعی است نمی‌تواند صرفاً در چرخه‌ای از مصلحت و خیر و نیکی خالص قرار داشته باشد. اما الیوت در کلام امیدبخش خود با چنین تفکری به مبارزه برخاسته است. برخی از دیگر اشارات بینامتنی و نشانه‌های مهم بکار رفته در شعر نمایشی صخره از این قرارند: واژه «بیگانه» برای عیسی مسیح که تا آخر، رسالتش را در خفا و تنها در جمع کوچک هوادارانش به پایان رساند. نماد «عقاب» که در اوج فلک به پرواز در می‌آید که به صور فلکی و دست تقدیر و سرنوشت اشاره دارد. «شکارچی»، و «چرخ» که گردونه بی‌امان و شتابان زمان است. «مرگ»، به مثابه دور فصول سال؛ و یادآور اسطوره پرسفونه. مفهوم «زمان» در آغاز و تمثیل «نور» و «نیایش» در پایان نمایشنامه. و مضامین پاک نیّتی قدیسین، تکفیر کافران، اَعمال ثواب و مفاهیم حق و باطل، ریختن خون در پلکان کلیسا، مراسم و آئین‌های قربانی و یادآوری اسطوره ایفیژنی، مفهوم مشقت و رنج، خون شهیدان، اسطوره خاک و سرشت آغازین و پایان انسان، روز رستاخیز و بازگشت، مکاشفه، و یادآوری قدرت خدایانِ یاد و فراموشی در میان بشر امروز. ۲. الیوت، نمایشنامه «قتل در کلیسا» را، هم با فرمی‌که یادآور نمایش‌های مه‌دیه‌والیستی- قرون وسطایی است به نگارش درآورده؛ و هم با محتوا و موضوعی تاریخی. مرجع الیوت زیارت مقبره تامس بکت بوده است که گویا از ۱۶ تا ۲۰ آوریل مراسم آن اجرا می‌شود؛ و همچنین از مجموعه زیارت کلیسای جامع کنتربری، و همچنین مجموعه قصه‌های کنتربری. امّا وقایع‌نگاری الیوت نه بر مبنای تاریخ نگاری مورخان – که معمولاً به قصد حفظ کارهای نمایان انسان‌‌ها می‌نویسند – بلکه بر پایه اندیشه‌های شخصی او است و برای مخاطب معاصرش؛ به این علت که در اصل تاریخ، بکت پس از شهادتش به عنوان یک قدیس مطرح می‌شود، امّا الیوتتا مدتی ما را به گوش سپردن به دفاعیات شهسواران مشغول می‌دارد. قاتلان بکت، هر کدام، خطاب به تماشاگر، سخنرانی می‌کنند و به نحوی از خود دفاع کرده، و ضعف‌های شخصیتیِ توماس بکت را در مقام اسقف اعظم و عضو مجلس اعیان شاه هنری، بیان می‌کنند. در نگاهی دیگر نیز، تفاوت داستان نمایشنامه با اصل حقیقت تاریخ، ما را به توجه داشتن به طرفین هر دعوی برای قضاوتی عادلانه فرامی‌خواند. یادآوریِ مسئولیتِ شاه هنری، موجب می‌شود که مقاومت و عدالت‌خواهی مطرح شده در این نمایشنامه را بتوانیم بر اساس الگوی اسطوره آنتیگونه نیز تطبیق دهیم. زیرا در نمایشنامه آنتیگونه نیز، سوفوکل مخاطب را میان دو حقانیت، قرار می‌دهد. در آنجا، هم آنتیگونه مجری قوانین الهی است و هم کرئون پایبند است به اصول حکومتی و مملکت داری. بنابر این می‌توان چنین برداشت کرد که از نظر الیوت تمامی‌تضادهای عالم، به گونه‌ای در جهت تکمیل چرخهٔ زندگی هستند و باید بیش از ظواهر امر به اصل و ریشهٔ وقایع و تکرار جوهرهٔ زندگی در طول تاریخ حیات طبیعی انسان توجه نمود. در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع»، ابتدا، همسرایان، که خبر آمدن اسقف اعظم، توماس بکت را می‌شنوند نگران هستند؛ درست همانگونه که در روایت تاریخی مسیحیت، عیسی که به اورشلیم می‌آمد پیروانش نگران بودند. موعظهٔ بکت در کلیسای کنتربری و در پشت درهای بسته، تداعی‌گر ترویج دین یکتاپرستی عیسی در جمع کوچک طرفدارانش است؛ و شهادت بکت به امر هنری دوم و به دست شهسواران، تداعی‌گر تصلیب مسیح. در این نمایشنامه، تم اصلی را اگر «ایثار» فرض بگیریم یادآوریِ اسطورهٔ تصلیب در زیرساخت آن مستحکمتر می‌گردد؛ و همچنین «شهادت» که به تعبیر استاد دکتر ناظرزاده کرمانی، مهم‌ترین بن اندیشه در این اثر است. (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۶۶) در واقع، این گذشتن از جان خویش و ایثار خون خود در محراب است که راهگشای آیندگان کلیسای کنتربری، به عنوان پایتخت مذهبی انگلستان، محسوب می‌شود؛ کلیسایی که هنوز هم مطابق سنّت‌های آن کشور، گذاشتن تاج بر سر پادشاه از وظایف اسقف اعظمِ آن است. الیوت در این نمایشنامه، با بکارگیریِ شخصیت‌های تمثیلی، ساختاری مبتنی بر اساطیر و عقاید مسیحیت قرون وسطایی ارائه کرده است؛ طوری که آنتاگونیست‌های درگیر و دارای کشمکش با شخصیت اصلی محوری، بکت، علاوه بر چهار شهسواری که از بیرون آمده‌اند، این چهار اغواگری هستند که مابه‌ازای درونیِ شخصیت او، محسوب می‌شوند. اینان هم وظیفه رد مُحِق را به عهده دارند و هم در عین حال ایمان به او را در درون خود نهان داشته‌اند. در پایان نیز، این آرکی تایپ و سنخ ازلی جان سپار در راه آرمان مقدس، است که پیروز معنوی عرصه مبارزه می‌شود: بکت به صورتی با مبدأ کل پیوند می‌یابد تا در ناخودآگاه جمعی پیروانش باقی بماند و جزو قدّیسین به شمار آید. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای این اثر نمایشی، می‌توان به این مضامین اشاره کرد: وحدت سیاسی و دینی، قهرمانی، قدرت دین، الوهیت خداوند، فریبکاری‌های شیطان، وعظ و موسیقی تونال کلیسایی؛ همچنین، نشانه‌هایی با مضمون تقدیر، مرگ، و پذیرفتن مرگ برای رسیدن به زندگی بازپسین به عنوان دکترین فدا و گناه اصلی، و واگذاری دنیا به دنیاطلبان؛ عدد هفت، و عدد سیزده که یادآور خیانت و شام آخر است: از مجموع جمع مردان؛ شامل: بکت، سه کشیش، چهار اغواگر، چهار شهسوار، و یک پیک که اگر دقت کنیم می‌بینیم این پیک با پیک‌های دیگر در سایر نمایشنامه‌‌ها اندکی متفاوت است؛ نه تنها پیغام رسان است بلکه درباره غرور بکت و مواردی از این دست اظهار نظر هم می‌کند. و در مجموع، «قتل در کلیسای جامع» الیوت، نه تنها مبتنی بر سند تاریخی ایثار توماس بکت که بر اساس شهادت مُحِقان بسیاری است از آنتیگونه تا عیسی مسیح. ۳. در مهمانی خانوادگی، با اسطوره الهگان انتقام، دومین نمایشنامه از تریلوژی اورستیا اثر اشیل، مواجهیم؛ آغاز این نمایشنامه هم، ما را از پایانِ زمستان و آمدن بهار مطلع می‌کند که به آیین‌های اینانا و دوموزی، به عنوان منشاءِ سوگواری‌های نسبتاً شادمانهٔ تابستانی، اشاره دارد؛ زیرا آیین‌های تموز و ایشتار در آغاز بهار اجرا می‌شوند. این است که می‌توان الگوی نمایشنامه دوم از تریلوژی اورستیا را برای مهمانی خانوادگی در نظر گرفت: در این اثر، ابتدا، همه خانواده منتظر آمدنِ هری هستند؛ و نگران‌اند؛ به یاد می‌آوریم که الکترا هم در انتظار آمدن برادرش نگران بوده است. هری پریشان‌حال از راه می‌رسد؛ و طی گفتگوهای او و خانواده‌اش رازهایی کشف می‌شود؛ تا آنکه در نتیجه گفتگو با آگاتا، هری به نوعی از آگاهی و اشتراک عقیده دست می‌یابد و تصمیمش به رفتن و ترک خانواده حتمی ‌می‌شود؛ و سرانجام، آمی‌در پیِ فشار روحیِ زیادی که رفتنِ هری هم مزید آن شده، می‌میرد؛ که بدین ترتیب مراسمِ جشن تولد و مرگش یکی می‌شود. در اسطوره نیز، اورستیا با کُشتن مادرش، با آنکه تعهدش به انتقام را اجرا می‌کند، امّا دچار عذاب وجدان شدید می‌شود. چنین عذاب وجدانی تمام آمال و آرزو‌ها و معادلات زندگی روزمره فرد را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «سایمون گلدهیل» نویسنده کتاب «درباره اورستیا»، معتقد است که تریلوژی اورستیا هم در مهمانی خانوادگی الیوت و هم در اپرای حلقه نیبلونگن واگنر، و رمان مگس‌های سار‌تر، و نیز نمایشنامهٔ عزا برازنده الکترا است اثر یوجین اونیل، تأثیر داشته است. «مهمانی خانوادگی»، هرچند از نظر منتقدان بسیاری، فاقد کشش‌های دراماتیک توصیف شده است، امّا این به معنی نداشتن یکپارچگی و انسجام یک اثر مستقل نیست؛ و حتی می‌توان گفت هر سه عنصر «موضوع»، «محتوا» و «صورت» در این متن نمایشی، کاملاً در هم تنیده شده و شاکله‌ای قوی را بنا نهاده‌اند. در اینجا، اشخاص نمایش در نقش همسرایان، بیشتر از آنکه از جنبهٔ مذهبی تعلیمی ‌متأثر باشند و موعظه کنند، از تحلیل رفتار‌ها و نقد افکار خودشان سخن می‌گویند؛ و باز به نقش خود برمی‌گردند در حالی که پس از بازگشت، تغییری نکرده‌اند. هری نیز، به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه، مدام به درونیات خویش اشاره می‌کند؛ حتی تبلور اندیشه او در روساخت نمایش، در قالب شیطانک‌هایی که‌‌ همان یومینداس یا الهگان انتقام هستند، قابل رؤیت می‌شود. در واقع، همانطور که نورتروپ فرای هم نویسنده را، فرزند دوره و زمانه خویش می‌داند، شاید بتوان فرض کرد که فضای ادبی ابتدای قرن بیستم و توجه بیش از پیش نویسندگان به مباحث روان‌شناسی و نظریات فروید موجب شده است که الیوت در مهمانی خانوادگی بیشتر به موضوعاتی نظیر وراثت، ژنتیک، تخیل، روان‌پریشی، رؤیا‌ها و خاطرات کودکی و نمود‌ها و تأثیرات یاد‌ها در بزرگسالی بپردازد. ضمن اینکه می‌بینیم در مهمانی خانوادگی – که الیوت آن را همزمان با بیماری روانی همسرش به نگارش درآورده – موضوعات مرتبط با «ضمیرناخودآگاه»، «وجدان»، «خود بر‌تر»، و یا «درون (در برابر برون)»، بیش از هر چیز دیگر مطرح می‌شود. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای فراوان این اثر، می‌توان به مفهوم «زمان» که دقیقاً از ابتدای نمایشنامه بر آن تأکید می‌شود اشاره کرد، و نیز مفاهیمی‌چون: خانه به عنوان نماد خویشتن، سفر به ناشناخته‌ها، زمین، اعداد هفت، نُه و ده، خُفتن در طول فصل سرما، زمستان، جنوب، شرق، نام ویش‌وود که تداعی‌گر شهرک آرزوهاست، نام آمی که ‌تداعی‌گر واژه مادر است، میراث پدری، مادرسالاری، روشنگری، روشن بینی، تسلط بر زندگی توسط راهنما، عذاب وجدان، وفاداری، غرق شدن در آب، یک جا نماندن، وارستگی و دل بریدن از مادیات، تقدیر و تصادف، بازایستادن ساعت، توقف زمان و مرگ، بی‌مرگی و شمع‌های کیک تولد درست در ساعت مرگ، انتقام جنایت که تم اصلی نمایشنامه محسوب می‌شود، و افشای رازهای درون که از‌‌ همان ابتدای نمایش با کنار رفتن پرده‌های پنجره‌‌ها به طور نمادین به آن اشاره می‌شود. و همچنین، چرخ گردون و تغییر و دگرگونی در وضعیت سرنوشت، که شاید بتوان گفت همین اعتقاد به تقدیر و سرنوشت، پیوند نمایشنامه را با اساطیر باستان مستحکم داشته است. ۴. الیوت در «کوکتیل پارتی»، که همزمان با دریافت جایزه نوبل ادبیات آن را نگاشته است، از نقش واسط راهنمای آگاه و ضرورت آن در جامعه قرن بیستم می‌گوید؛ نامی ‌که ابتدا برای این نمایشنامه برگزیده است «رایلی تک چشم» بوده است. پس می‌توان چنین برداشت کرد که ابتدا، قصد الیوت، تأکیدی بر شخصیت رایلی، به عنوان مشاوری دانا و آگاه به رموز زندگی بوده است. مشاوری در بطن خانواده که در طول پرده نخست، کاملاً نا‌شناس است و حتی در نامگذاری درون متن نیز، الیوت او را به عنوان «نا‌شناس» معرفی می‌کند. در این نمایشنامه، می‌توان خانواده را، نهادی اجتماعی تلقی کرد؛ زیرا بر خلاف نمایشنامه مهمانی خانوادگی، در اینجا بیشترین تأکید بر روابط بین افراد است و نه فرد فرد شخصیت‌ها. همچنین مفاهیمی‌که در این نمایشنامه مطرح می‌شود، از جمله فلسفه حیات و روابط انسانی، و نقش سنّت‌‌ها و مذهب برای حلّ مشکلات دنیوی جوامع انسانی، دلبستگی‌های بشر و غیره، همگی مسائلی فراگیر بوده و کلاً مردمان و جوامعی را دربر می‌گیرد که در طی گفتگو‌ها از بسیاری از آن‌‌ها که در شرق و جنوب‌اند، نام برده می‌شود تا یادآور نقش جامعه بر روابط آدم‌‌ها باشد. و در عین حال هم، ظاهر نمایشنامه تا حدودی به یک پسیکودرام نزدیک می‌شود؛ مخصوصاً پرده دوم که در دفتر مشاوره دکتر رایلی می‌گذرد؛ و از این منظر به فرد نیز نگاهی ویژه دارد. در کوکتیل پارتی، مطابق با الگوی اسطوره السست، ابتدا متوجه می‌شویم که لاوینیا از خانه رفته است و مهمانان کوکتیل پارتیِ او و شوهرش، ادوارد، آمده‌اند. همانگونه که در اسطوره هم، السست خود را فدای شوهرش کرده و به جهان مردگان رفته است و هرکول به عنوان مه‌مان به خانه آدمت آمده است. سپس، دکتر رایلی سعی در راهنمایی ادوارد که موضوع را مخفی نموده دارد و به او آرامش و امید می‌دهد؛ همانطور که آدمت به رسم مه‌مان نوازی، خبر مرگ السست را از هرکول مخفی کرد، و آنگاه که هرکول متوجه شد سعی در قدر‌شناسی این محبتِ آدمت داشت. در پرده دوم، ادوارد، لاوینیا، و سلیا هر یک در دفتر رایلی به خودکشفی می‌رسند؛ در اسطوره نیز، السست بی‌کلام به خانه آدمت بازگشته و بعد همه چیز به حالت عادی برمی‌گردد. پرده سوم، دو سال بعد است و مهمانی دیگری در حالی آغاز می‌شود که سلیا مرده و لاوینیا و ادوارد زندگی زناشوییِ متعادل و مناسبی را تجربه کرده‌اند؛ صحبت‌های این جمع پس از مدت‌ها که همدیگر را ندیده‌اند، ما را به این نکته رهنمون می‌شود که در این دنیا به طور کلی، از مرگ گریزی نیست؛ هرچند انسان به‌طور معمول از مرگ گریزان است. البته جلوهٔ مفهومِ مرگ‌گریزی در اسطوره السست از جنبه غلبه انسان بر مرگ بروز می‌کند و همسرایان در پایان به پاسداشت آن، نیایش می‌کنند. دیگر مفاهیم نمادین این نمایشنامه را می‌توان در این موارد مشاهده کرد: فراموشیِ کاذب، در نتیجه زندگی شهری مدرن، که به وسیله کوکتیل و دیگر مشروبات الکلی تشدید می‌شود. تلگرام‌هایی که معلوم نیست چه کسی فرستاده، مانند پیغام‌هایی از ضمیر پنهان انسان. تک چشم بودن رایلی مخصوصاً در شعری که می‌خواند و آن را تأکید می‌کند، و یادآور نمادهای اسطوره چشم رع، و نیز سیکلوپ‌های تک چشم می‌تواند تلقی شود. مفهوم قربانی و آدمخواری در میان بومیان، که از مرگ سلیا مفهومی‌فرا‌تر از مرگ آدم‌ها در میان روند معمول زندگی مدرن می‌سازد. رقص ببر یا پولیکالی که هم در گفتگوی آغازین نمایشنامه و هم در پایان پرده آخر از آن یاد می‌شود، و امروزه در مناسک شیعیان هندوستان بجا مانده است و در پیوند با تکریم وجه اساطیری این حیوان بوده است. آب، به عنوان مادهٔ حیات؛ که دکتر رایلی در ترکیب با جین می‌نوشد، و یادآور عملکرد هلیوپلیس است در اساطیر مربوط به رع. قبایل آدمخوار در کنار زندگی مدرن، تداعی گر خوردن گوشت قربانی در بسیاری از اساطیر، از جمله زمانی که روح زئوس موقتاً در گاو نر حلول می‌کرد. یاد کردن از سامری نیکوکار، که ارجاع و تلمیحی است از بندهای ۳۰ تا ۳۷ انجیل لوقا. و به طور کلی، صحبت‌هایی که بیشتر بیان ایدئولوژی‌های افراد است و معادل عملکرد‌‌ همان اسطوره‌های باستانی در جهان گذشتگان محسوب می‌شوند. نتیجه گیری در تحلیلی کلی می‌توان گفت با مرور جلوه‌های اسطوره‌ای، در آثار نمایشی تی. اس. الیوت، متوجه می‌شویم که الیوت ضمن استفاده از نماد‌ها و نشانه‌ها، موضوعات نمایشنامه‌های خود را منطبق با اساطیر و تاریخ قرار می‌دهد تا با تکیه بر آن‌ها، باور‌ها و اعتقادات فلسفی و مذهبی خود را به مخاطب القا کند. به‌ویژه این باور که جوهره اسطورهایِ زندگیِ انسان در طی تاریخ تکرار می‌شود؛ و انسان تنها با آگاهی و خود‌شناسی می‌تواند بر ناکامی‌های زندگی غلبه کند؛ و در چرخه طبیعی حیات به سهولت آرام و قرار گیرد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #سرزمینبیحاصل