یک بیا عزیزم بيا در صد ميدانِ شهر مرگِ صد نفر در صد نقطه‏ى جهان را محكوم بكنيم بيا محبوب من شلوار جين كَلوين‏كلاين‌ات را بپوش و ناخنِ بلندت را مثل هميشه كهربايى‏رنگ كن بيا كنار من در صد ميدان شهر كنار من باش من می‏خواهم از زيبايى تو مهيا شوم براى جنگ بيا عشقَم تمام‌ام ساندويچ‌ات را بيار در صد ميدان آب‏معدنی‌ا‏ت را بيار در صد ميدان گوشىِ موبايلِ دوازده‌‏مگ‌ات را فراموش نكن بيا كنار من تا مهيا شويم و مرگ صدها هزار نفر در صدها هزار نقطه را محكوم كنيم بيا محبوب من دو می‏دانی؟ همه‏چیز دارد می‏رقصد کارتنکِ کنجِ دیوار انباری کارگرِ افغانیِ رو چارچوبِ آهنیِ برجِ نیم‏ساخته‏ی روبه‏رو انگشت‏های پیانیستِ عرق‏کرده‏ی مست چشم‏های مردِ هیزِ روی نیمکتِ پارک لاله بختِ نکبتِ تو و کجا را دیده‏ای همین سقفِ ثابتِ کوتاه وقتی که پاتیل‌ام سخت نگیر این‏جوری بهش نگاه کن همه‏چیز دارد می‏رقصد سه حیران رسیده‏ای زیرِ نورِ اریبِ دریچه جنازه‏ی گرمِ روی سکو را نگاه ‏کن نگاه ‏کن بر صُفه، بی‏برگشت‏ترین خواب‌اش را وقت‏ نمی‏کند برایت تعریف کند موهاش را نگاه‏ کن که نسیم را از خاطر برده و سرش را که طوری به پشت خم‏ شده انگار نفسِ آخر هم داشته می‏گفته: نه، نه، نه و پاهاش را که از دویدنی بی‏سرانجام سرشار است و سینه‏اش را که هنوز دودِ کامِ آخر را بیرون نداده انگشت‏هاش را نگاه ‏کن جای لمسِ عشقی وحشی در تابستانِ شبی برفی حسابِ عددِ کاغذها و فلزها را داشته یک‏سره تن‌اش تن‌اش را نگاه ‏کن تنِ کبودش را بی‏خیالِ نگاه‏ها و اشاره‏ها لُخت دیگر یک تن است تَنی که  مصرانه از تَنانِگی‌اش تن می‏زد و پنهان می‏شد زیرِ لباس‏ها و نقاب‏ها و  حالا آن امضاء را ببین که تمامش است افتاده پای شعر کوتاهش این دست‏مال را هم بگیر گوشه‏ی چشم‏ِ چپ‌ات را پاک کن و در نورِ کج‏تابِ دریچه دود شو غبار شو #چاردر

امیر نوروزخانی گوشه‌ی روکش نایلونی عکس، به انداز یه بند انگشت پاره شده بود. عکس از جاش کنده شده بود طرف پارگی. همون موقع که خواستم صافش کنم؛ همون موقع دیدم. یعنی با چشم که نه، تا دستمو بردم طرف عکس فهمیدم یکی نیست، دوتاست. آلبومو کشیدم روی شکمَمو چشمامو ریز کردم و بعد، ناخن انگشت اشارَمو بُردم لای دوتا عکس. عکس رویی رو صد بار بیشتر دیده‌ بودم. مالِ سه‌ چهار سالگی‌مِه. از وقتی یادم می‌اد همیشه این‌جا بوده. لُخت نشسته‌م روی تخت خواب، بین پدر و مادرم. فقط یه شورت زرد پامه، با خال‌های قرمز. پنجه‌ی دوتا دستمو کرده‌م تو هَم. قوز کرده‌م. زنجیر طلاییِ دور گردنم تا نافم آویزونه. موهام کوتاهه. مدلِ مصری؛ تا گردنم. یه تِلِ صورتی‌م به سَرمه. می‌خندم. مادرم نشسته طرف راستم. موهای بلند و مشکیِ مادرم ریخته روی لباس خواب صورتیش. ردیف دندون‌های سفیدش از بین لب‌های قرمزش پیداست. به روبه‌رو نگاه می‌کنه. دست چَپشو گذاشته روی شونه‌م. ابروهاش پَهنه. صورتش لَک نداره. حتا یه دونه. صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. می‌گفت که سَر من خیلی درد داشته؛ خیلی. اما لَک نداشته. بیچاره‌ش کرده بودم. می‌گفت: «بیچاره‌م کرده بود». انگار نمی‌خواستم بیام بیرون. می‌گفت: «انگار ‌نمیخواست بیاد بیرون». دردش گرفته بود. می‌گفت: «درد داشتم؛ خیلی». خیلی، ولی این نه، اونطوری نیس… اصلا، ً خیلی راحتم. نه لقد می‌زنه، نه قولنج؛ هیچی… می‌گم انگاری نیس. کاشکی راس راستی نباشه. یعنی می‌شه؟… سیزده هفته؛ گمونم… هیشکی… هیشکی نمی‌دونه… مگه خُلم؟ نه، نگفتم، نمی‌گم… چه‌می‌دونم، تا هروقت بشه… اون که هیچی، اگه بفهمه؟ نمی‌دونم بخدا، اگه بفهمه نمی‌دونم چی می‌شه. چرا می‌دونم. می‌گه نِگهش داریم خب. اون که نمی‌دونه. نه، منظورم اینه‌که چیز، یعنی، تو که می‌شناسیش. خیالش راحته. از همه‌جا بی‌خبره. لیسانسشو گرفته، الانم سرش گرمِ کار و بار خودشه. از این روزنامه به اون روزنامه و مجله. وای این چه گندی بود آخه؟… نه نمی‌تونم؛ ساپورت می‌پوشم… دیشب اونجا بودیم. تا می‌نشستم دوتا دستامو می‌ذاشتم روش. کج می‌نشستم. مامانش یه چندباری بد نگام کرد… نه خداروشکر. داشتم می‌مُردم. نمی‌دونم چی‌ می‌شه… یه‌ماه دیگه… آره، درسته. منم دیده‌م. تو روزنامه خوندم. گفتن اونایی که بیست و پنج واحد درسی بیشتر ندارن می‌تونن بیان. من که فقط تِزَم مونده. اونوقت با این شکم… دارم دیوونه می‌شم. چند روز پیش سرکوچه یه موتوری نزدیک بود بزنه بهم، از ترسم عقب عقب رفتم با کون افتادم تو جوب، دلم هُری ریخت، عین خُل و چِلا تا خونه می‌خندیدم، فکر‌کن! همش دو روز لک دیدم و هیچی به هیچی. تقصیر خود خرم شد… چرا خورده بودم، دوتا با هم، تا دو روز… نمی‌دونم بخدا، شانس من بدبخته. سه‌تا فنجون زعفرونم دم کردم خوردم، بازم نشد… آره، می‌گن خوبه… نمی‌دونم کجا خونده بودم، اما نشد… رفتم پیشش… نمی‌دونم، همین چند روز پیش رفتم… تن‌ها. اولش کلی وِر زد که نه و من از این کارا نمی‌کنم و بعد گفت که برا غریبه‌ها نمی‌کنم، آخرشم قرار گذاشت دوشنبه صبح؛ همین پریروز… چهار هزارتومن… مِثکه مُنشیش دوشنبه‌ها نیس. بعد که فهمید شکم اولم سزارین بوده کردش پنج هزار تومن… چه‌میدونم، گفتش که ممکنه بخیه‌هام وا‌شِه و خیلی حساسه و ازین ادا‌ها… نه، جرات نکردم. خودشم گفت که تنها نَیا، حتماً یه‌نفر باهات باشه. همه جونم می‌لرزید. اگه رفته بودم الان تموم شده بود. صورتم… صورتم داره می‌ریزه بیرون… اولش دوتا لکِ ریز، زیرگونه‌ی چپم زد، اما الان شده چهارتا. داره زیاد می‌شه. عین دیوونه‌ها همش وایمیسَم جلو آیینه، انگشتمو می‌ذارم رو لک‌های صورتم فشار می‌دم. همینطور اشک‌هام می‌آد… دست خودم نیس… نه، مال همینه؛ می‌دونم. من کرِم‌پودرم نمی‌زدم. صورتم عین برف بود… صورت‌ش سفیدِ سفید بود. می‌گفت: «صورتم سفیدِ سفید بود». صورت‌ش یه لک نداشت. می‌گفت: «صورتم یه لک نداشت». حتا یه دونه. می‌گفت: «حتا یدونه». صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. پدرم سرش رو چسبونده به سرم؛ می‌خنده. اما دندوناش پیدا نیست. صورتش و تراشیده. سبیل داره. یه سبیل مشکیِ پر پشت که از دو طرف لباش آویزونه. نور فلاش افتاده رو شیشه‌ی عینکش. چشماش پیدا نیست. مثل دستش که برده پشت کمرم و پیدا نیست. نشسته سمت چپم. اما به عکس که نگاه می‌کنم می‌شه سمت راستم. زیر پوش رکابیِ سفید تنشه. زیرپوش چسبیده به شکمش. موهای مشکیِ سینه‌ش پیداست. شکمش چسبیده به کمرش انگار. یه شلوار ورزشی مشکی‌م پاشه، با سه‌تا خط سفید کنارش. سه‌تا خط سفیدِ کنارِ هَم؛ با فاصله‌های مساوی. می‌تونسته شکمش بعد‌تر بیرون زده باشه یا سبیلش رو سال‌ها بعد تراشیده باشه، جلوی آینه. اول با قیچی کوتاه‌شون کرده، بعد حسابی کف مالیده بالای لبش و با تیغ کشیده روی سبیلش. چند قطره آب یا لکه‌های سفیدکف هم می‌تونسته ریخته باشه روی شکمش. صورتشو شسته و عطر تندی هم زده. بعد دوباره دستاشو کشیده به صورتش که جابه‌جا قرمز شده از تندی عطر. حتماً پالتوی بلندی‌م تَنش کرده و همون اطراف خونه‌ش، توی کافه‌ای جایی یه فنجون قهوه رو سرپایی سَر کشیده و بعد روی سنگ‌فرش یکی از همون خیابون‌های باریک شروع به قدم‌زدن کرده و رفته؛ دور شده. ناخن انگشت اشاره‌م لای دوتا عکس بود. بعد انگشت شَستمو گذاشتم روی عکس رویی. درست روی سر پدرم. کشیدم بیرون. هردو با هم از روکش نایلونی بیرون پریدند. چسبیده بودند به هم. سرم و بردم نزدیک‌تر وگوشه‌ی عکس رویی‌و با ناخن انگشت شستم روبه بیرون خم کردم. چرِقی صدا کرد. یه عکس قدیمی. تمام قد. جلوی سر در دانشگاه تهران. پدرم وایستاده طرف راست. با همون سبیل‌ها. اما کم پشت‌تر؛ باریک‌تر. یه عینک کائوچوییِ مشکی‌م‌ به چشمشه. تو دست چپش چندتا کتابه‌. دست راستشو انداخته گردن مادرم. مادرم وایستاده وسط عکس. یه کلاسورِ قرمزو با دست‌هاش بغل کرده. موهاش ریخته روی شونه‌هاش، روی دست پدرم که از گردنش آویزونه. رُژ قرمز زده. با یه دستمال سرِ سفید، جلوی موهاشو بسته. شلوار جین پاشه؛ آبی. پاچه‌هاش گشاده؛ خیلی. اونقدر که کفش‌هاش پیدا نیست. کیفش‌م پیدا نیست. فقط بند کیفش هست. روی شونه‌ی راستش آویزونه. بند باریک کیفش از زیر موهاش اومده بیرون. با یه دست کنار موهاش. روی شونه‌ی راستش. کنار دست پدرم. یه دست که از آستین اُورکتِ سبز رنگی بیرون زده. با یه ساعت. یه ساعت مُچیِ نقره‌ای. عکس رویی رو بیشتر خَم کردم. از هم جدا شدند. بقیه‌ نداشت. بریده بودنش. با قیچی. کج و معوج.

تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادّی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد. چکیده تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد: ۱– شعر نمایشی «صخره» مبتنی بر ادعیه و نیایش‌های امیدبخشانه انجیلی تدوین شده است، نمایشنامه «قتل در کلیسا» بر پایه عدالتخواهیِ عیسی مسیح؛ نمایشنامه «مهمانی خانوادگی» بر اساس بخشش و انتقام در تریلوژی اورستیا اثر اشیل، و نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، بر طبق نجات بخشی زندگی السست و آدمت توسط هرکول، در نمایشنامه السست اثر اوریپید که زندگی آن‌ها توسط راهنمای آگاه نجات می‌یابد. ۲– توجه بسیار به محتوا، و وفورِ اشارات بینامتنی، تلمیحات، نشانه‌‌ها و مفاهیم رمزی موجود در نمایشنامه‌های الیوت، در کنار نمود لایه‌های پنهان روان شخصیت‌هایی در نمایشنامه، متعلق به موقعیت‌های امروزی، ما را به این نکته واقف می‌سازد که نویسنده قصد داشته است پیوند ناخودآگاه جمعی معاصران خود را با اساطیر باستان آشکار نموده؛ و ایشان را از راز‌ها و حقایقی که در درون خودشان است آگاهی بخشد؛ هرچند‌گاه این گونه خطاب، به بیانیه شبیه شود. مقدمه تی. اس. الیوت، شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی ابتدای قرن بیستم، در فاصله سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۵۸، هفت نمایشنامه نوشت: سوئینی آگونیستس (سال نخستین انتشار ١٩٢۶ و اولین اکران ١٩٣۴)، صخره (۱۹۳۴)، قتل در کلیسای جامع (۱۹۳۵)، مهمانی خانوادگی (۱۹۳۹)، کوکتیل پارتی (۱۹۴۹)، منشی رازدار (۱۹۵۳)، و سیاستمدار مهتر (نخستین اکران به سال ١٩۵۸ و منتشر شده در سال ١٩۵٩). در این بررسی، با رویکرد اسطوره‌شناختی و با چارچوب نظریِ نظریه پردازان و اسطوره شناسانی چون می‌رچا الیاده و نیز جوزف کمبل، و با تکیه بر تفکرات نشانه شناسانی چون رولان بارت و آراء اندیشمندانی چون جلال ستاری، به تحلیل چهار نمایشنامه «صخره»، «قتل در کلیسا»، «مهمانی خانوادگی» و «کوکتیل پارتی» می‌پردازیم. *** تی. اس. الیوت، (۱۸۸۸-۱۹۶۶) با اِشرافی که نسبت به اساطیر باستان و داستان‌های تاریخی داشته است نمایشنامه‌های خود را بر اساس کهن الگو‌ها و اساطیر یونان باستان و شرق نگاشته است؛ به طریقی که راهگشای مخاطب معاصر و به تعبیری انسان مدرن باشد. الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. چنانکه خود او در ۱۹۲۳ در مقاله «یولیسس، نظم و اسطوره» به دفاع از «یولیسس» اثر جیمز جویس پرداخته، و در حالی که متن جویس از نظر منتقدان بسیاری، کاملاً بی‌معنا و فاقد وحدت تلقی شده بود، الیوت چنین دفاع می‌کند که «روشِ اسطوره‌ایِ جویس، موجب تضمین وحدت اثر می‌شود.» (کوپ، ۱۳۸۴: ۳۷) الیوت که با فلسفه، الهیات و عرفان غرب و شرق آشنا است، عقاید مشخصی در زمینه مذهب و باورهای دینی و دیدگاه‌های عرفانی دارد، که تلفیقی است از سنت و مدرنیسم. به طور نمونه، در مورد دانته، که در حدّ فاصل قرون وسطی و عصر روشنگری است، الیوت دیدگاهی مشخص دارد که هر دو عصر را دربر می‌گیرد؛ و این تلفیق را در مقاله‌ای که با عنوان «کاربرد شعر و کاربرد نقد» نوشته است می‌بینیم: «بهترین راه درک بهتردانته، پس از خواندن سروده‌های او، این است که آثار کسانی را بخوانیم که دانته خوانده است.» (اسپندر، ۱۳۷۷) الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. ما نیز سعی می‌کنیم در مطالعهٔ نمایشنامه‌های الیوت، از آثاری که این نویسنده به صورت بینامتن بکار برده و یا منبع اولیه فکر، ایده، ساختار یا موضوع داستان نمایشنامه‌هایش بوده است یاد کنیم؛ با این هدف که اندیشه وی در التقاط سنت و مدرنیسم را نیز بازیابیم. سنت و مدرنیسم، در آثار نمایشیِ الیوت در هر دو ساحت فرم و محتوا به چشم می‌خورد: فرمی‌که یادآور نمایشنامه‌های یونان باستان است؛ به طور مثال در آن بی‌محابا اشعاری از همسرایان را می‌شنویم (شعر نمایشی صخره). و در عین حال، فرمی‌که با فاصله‌گذاری‌هایی نظیر آثار برشت، مورد خطاب پرسوناژ قرار می‌گیریم و فضایی مدرن را حس می‌کنیم (مهمانی خانوادگی و قتل در کلیسا). به لحاظ محتوا نیز، در آثار او، موضوعاتی از زندگی معاصر غربی را توأمان با نماد‌ها و رمزهایی از جهان پیشینیان در ترکیبی تنگاتنگ می‌بینیم. در پایان، به این نتیجه بدیهی می‌رسیم که پیام الیوت می‌تواند چنین باشد: انسان بدون تمسک به باورهای کهن، آئین‌های مرسوم و عقاید دینی نمی‌تواند به جایگاه والا و جوهره اصیل زندگی انسانی خود دست یابد. اینکه این شاعر مسلط به فونتیک کلام و معانی دقیق واژگان، در نمایشنامه‌هایش از زبان رمزی و سمبولیک بهره می‌گیرد شاید از آنجا ناشی می‌شود که می‌خواهد بگوید: انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. این است که الیوت «نماد» را – که اساساً جایگزینی برای بیان حقیقتی نهفته است – در برابر روش‌های دیگر معاصرانش برمی‌گزیند؛ حتی در برابر شکل‌های نمایشیِ مرسوم و جاافتاده بزرگانی چون شکسپیر، ایبسن، و چخوف، قد علم کرده و راهی تازه را آغاز می‌کند؛ و البته بسیاری از عناصر درونی یک نمایشنامه را در دیگر نمایشنامه‌هایش نیز به کار می‌گیرد؛ هرچند که برخی منتقدان، نمایشنامه‌های او را فاقد مختصات دراماتیک می‌دانند. این موضوع در وهله اول شاید صحیح به نظر برسد؛ زیرا قهرمانان او مراحل سیر قهرمان کلاسیک را طی نمی‌کنند و تا حدودی هم در حد فاصل تیپ و کاراک‌تر قرار می‌گیرند؛ اما با کمی‌تفحص و دقت نظر، در متن‌های نمایشیِ الیوت، متوجه می‌شویم که شخصیت‌های نمایشیِ او دارای ابعادِ روانیِ قابل توجهی هستند، و ظاهر و فرم نمایشنامه نیز، کاملاً در خدمت محتوا بوده و نویسنده با هدف معینی و در جهت اشاعهٔ افکار رادیکال خود، چنین روشی را انتخاب نموده است: روشی که در فرم و محتوا، به ادبیات بسیار نزدیک است. در مورد محتوای این روش ابداعی، نظرات الیوت بیش از هر چیز بر تأثیر کهن الگو‌ها تکیه دارد. به طور مثال، کهن الگوی راهنما، در میان شخصیت‌هایش به طور برجسته دیده می‌شود: در شعر نمایشیِ «صخره»، خود کاراک‌تر «صخره» یک آرکی تایپِ راهنما است. «توماس بکت» در نمایشنامه «قتل در کلیسا»، همچنین شخصیت «آمی» در «مهمانی خانوادگی»، و از همه این‌ها قوی‌تر و پررنگ‌تر شخصیت «دکتر رایلی» در نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، دارای سنخ ازلی و کهن الگوییِ «راهنما» هستند. بدین ترتیب، دلبستگی نویسنده به آئین‌های کهنِ راهنمایان و پیشکسوتان و هادیان جوامع، از جمله رسم تعمید، و یا تشرف مشخص می‌شود. انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. در مورد فرم نیز در این سبک استثنایی، می‌توان گفت از آنجا که ریخت‌شناسی هر یک از نمایشنامه‌هایالیوت برمبنای زیرساخت و الگوی تاریخی و اسطوره‌ایِ مشخصی قرار دارد؛ نتیجتاً چنین تصور می‌شود که فرم این آثار هم تحت تأثیر مضمون آن‌ها قرار گرفته، و از فرم‌های منسوخ و باستانی نیز بهره‌ای و یادگاری به همراه دارد. کمااینکه اجرای تئاتری نمایشنامه‌های او، با همه منحصر به فرد بودن ظاهرشان، در عین حال فضایی کاملاً عملی، جذاب و گویا دارد. سبک منحصر به فرد او، در حد فاصل تراژدی و کمدی، به ما چنین القا می‌کند که زندگی مجموعه‌ای از خطا‌ها، اشتباهات، رنج‌ها، سهل گیری‌‌ها و بلند نظری هاست. و همانطور که پیشینیان نیز در برابرِ تقدیر و سرنوشت دوگانه انسان سر فرود می‌آوردند، امروز ما نیز ناچار به پذیرش واقعیت‌های زندگی هستیم. الیوت بار‌ها در مقالات و گفتگو‌هایش از شیوه ابداعی خود دفاع کرده و شأن ادبیات و تئا‌تر را مبتنی بر کلام شاعرانه می‌داند. سبک استثنایی نمایش منظوم الیوت، که با شعر سنتی بسیار متفاوت است، بیشتر بر ماهیت آهنگین بودن کلام در نمایش تأکید دارد تا در عین ظاهر و موقعیت‌های اجتماع مدرن، بدین وسیله مخاطب در فضایی میان حال و گذشته در سیلان بماند. با اینهمه او عملکرد تعلیم و تزکیه را در ساحت تئا‌تر، حتی تئاتری که ظاهراً مدعی بی‌مذهبی بوده باشد، فرا‌تر از شعر می‌بیند و از فضای تئا‌تر، گونه‌ای آموزشکده ترویج رهبانیت را توقع دارد. در مجموع می‌توان گفت، در آثار نمایشی الیوت، ایده نهایی نویسنده در زیرساخت آثارش، به صورت «تأکیدی بر تکرار جوهره زندگی بشر در طول تاریخ»، و از طریق «تکرار الگوهای اسطوره‌ای» به ذهن ناهشیار ما القا می‌شود. و از این جهت است که فرم با محتوا همسو شده است. حال، با نگاهی به محتوای نمایشنامه‌های این نویسنده، در پی میزان وفور اشارات اسطوره‌ای و تلمیحات مختلف در آثارش، به کارکرد اسطوره می‌رسیم؛ چنانکه می‌بینیم با آنکه موقعیت کلی داستان در «مهمانی خانوادگی»، و «کوکتیل پارتی»، متعلق به دنیای معاصر است، باز ریشه‌های ناخودآگاهانه اشخاص مربوط به دورانی است که بشر به اصلِ سرنوشت و جهان بالا توجه داشته است؛ مخصوصاً در کوکتیل پارتی، که الیوتمجموعه‌ای از فضاهای بومی‌و غیر متمدن را در بازگویی‌های اشخاص نمایش می‌گنجاند تا ما را وارد دنیایی از خاطره‌های ازلی، موجودات الهی و تاریخ می‌نوی نماید که به باز‌شناسی خودِ برترمان منتهی شوند. در یک بررسی کلی می‌توان گفت در شعر نمایشیِ «صخره»، که اساساً مبتنی بر عقاید مذهبی مسیحیت است، به مخاطبان توصیه می‌کند برای مقابله با بیهودگی زندگیِ مدرن، باید به اصل و ریشه‌های مذهبیِ خود بازگردند. و در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» – که برای جشنواره کنتربری، در سال ۱۹۳۵ نوشته بود – (با اقتباس از واقعه تاریخی شهادت سنت توماس اِ. بکت در ۱۱۷۰ توسط سلحشورانِ دربارِ هِنریِ دوم) بر این نکته تأکید دارد که باید از راهنمایان و قدیسین بیاموزیم که چگونه زندگی خود را در راه حقیقت ایثار کنیم. در «مهمانی خانوادگی»، با تکیه بر اسطوره اورستیا و الهگان انتقام، درباره عذاب وجدان صحبت می‌کند و این پیام که باید انسان به دنبال شناخت خویشتن خویش باشد. و در «کوکتیل پارتی»، با یادآوری اسطورهٔ السست، به مخاطبان درس زندگی مشترک و جمعی را می‌دهد که مبادا در ظواهر زندگی مدرن وتنهایی‌های ناشی از آن، غرق شوند و از سنّت‌های مسلّمی‌که از پیشینیان به یادگار مانده است بهره نبرند. حال به بررسی کارکرد اسطوره در یکایک این چهار اثر نمایشیِ الیوت می‌پردازیم: ۱. در شعر نمایشی صخره، ابتدا، افسوسِ راوی از دنیای امروز و دریغ این راوی از گذشت سال‌هایی که طی شده است را می‌بینیم که برابر است با احساس نیاز بشر به دعا و قدّاس‌نامه‌های دینی. سپس، آمدن صخره، موعظه‌اش، و همزمان، مقایسه‌ای که راوی از گفتگوهای دو گروه کارگران و بی‌کاران دارد. و در پایان، امید، بشارت و دعای راوی از روشنی بخشیِ نوری که نامشهود است؛ که در واقع، اینهمه،‌‌ همان رازهای مقدس و سرودنامه تهلیلی و موعظه‌های سرایندگان کلیسایی را به یاد می‌آورد. الیوت، صخره را در۱۰ تابلو به نگارش درآورده و در مجموع، حرف‌های خود را از زبان رهبر همسرایان بیان می‌کند. این راوی به همراه شخصیتی که خود «صخره» لقب دارد، بی‌آنکه چندان گفتگویی در می‌انشان باشد، و صرفاً خطاب به بینندگان نمایش، شِکوه و شکایت می‌کنند از اینکه بشر امروزی راه زوال و اضمحلال را پیموده است. آنچه همسرایان از آن سخن می‌گویند جایگاه معنویِ صخره در جامعه است، که منظورشان «قبه‌الصخره» در بیت‌المقدس بوده و اینان مدفنِ عیسی مسیح می‌دانندش. همچنین از ساختن و بناکردن معبد گفتگو می‌شود که مردم جامعه مدرن غرب معاصر سخت به آن نیازمندند. آنچه الیوت مد نظر داشته در قالب اشارات، تلمیحات، و نمادهای اسطوره‌ای به مخاطب رسانده می‌شود؛ و از آنجا که لقب صخره از القاب عیسی مسیح بوده است، ما با ارجاعات بینامتنی زیادی مواجه‌ایم. این است که رمزگشایی شعر نمایشی صخره، ما را به مفاهیم مورد نظر نویسنده رهنمون می‌شود: «به گفته آگوستن قدیس، سلیمان معبد را همچون «نمونه نوعی» کلیسا و بدن مسیح بنا کرد و به زعم تئودوره، هیکل سلیمان، مسطوره و نسخه اصلِ همه کلیساهایی است که در جهان ساخته می‌شود…» (بورکهارت، ۱۳۸۱ ص: ۹۳) این تعبیر دقیقاً در ابتدای بند دوم شعر نمایشی صخره نیز ذکر شده است که پی‌های کلیسا را پدران شما بر پایه حواریون و پیامبران و قدیسین بنا نهادند. الیوت، در مقدمه‌ای که در مورد آثار دراماتیک شکسپیر نوشته است اعتقاد خود را بیان می‌دارد: «نمایش منظوم باید رویهٔ اشیاء و امور را کنار زده، درون یا لایهٔ زیرین ظاهر سطحی طبیعی را فاش کند…» (فرهادپور، ۱۳۸۹، صص ۱۹۱-۱۹۳) در شعر نمایشی صخره نیز شاهد گروه همسرایان هستیم که تداعی گر روابط کشیشان و گروه کُر کلیسا هستند، و نیز تحقق نمایشیِ مراسم آئینی در نمایش‌های یونان باستان، و همچنین مشارکت بینندگان. در این سطح با شکل واقعی نمایش که دربرگیرنده حرکت‌های آئینی است مواجه هستیم. و همین کارکرد اسطوره و آئین است که لایه زیرین این شعر نمایشی را بنا می‌نهد. الیوت با وقوف کامل به تاریخچه ادیان، مخصوصاً شباهت‌های بسیار زیاد مسیحیت و میترائیسم، و نیز با وقوف به تفسیرهای اناجیل چهارگانه و تورات، نمایش ترویجی صخره را خطاب به انسانِ نوعیِ معاصر نوشته است. چنانکه خود «صخره» یا سنگ سخت خارا، در اصل، یکی از عناصر طبیعی است؛ و استفاده از عناصر طبیعی برای مفاهیم انتزاعی در سرتاسر عالمِ ادبیات، اسطوره، و دین پیشینه‌ای دیرینه داشته است. و در پایان این اثر، از نور نامشهود می‌گوید؛‌‌ همان نوری که در سرتاسر کتاب‌های آسمانی، بهترین تمثیل برای حقیقت ازلی و ابدی است. خداوند در قرآن کریم، سوره نور (۲۴) آیه ۳۵، نیز القای حقیقتِ «وجود» را با تشبیه به «نور»، بیان می‌فرماید. پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. در تأویلی دیگر، می‌توان امید به آینده در نتیجه مقاومت و تحمل مشقت را که در سرتاسر این اثر می‌بینیم معادلی بدانیم با اسطوره پرومته در زنجیر. در آنجا نیز، پرومته آنقدر صبورانه همه شکنجه‌‌ها را تحمل می‌کند و امیدش را از دست نمی‌دهد؛ تا اینکه نهایتاً هرکول از راه می‌رسد و عقاب را می‌کُشد. البته الیوت، به هویت مکاشفه ایِ امروزی انسان امروزی اشاره دارد که خرد و آگاهی معنوی، را باید در خود تقویت نموده و به نور آن امیدوار باشد، تا به نوری که مشابه‌‌ همان آتش پرومته منشأ کشف تمام حقایق است برسد. از سوی دیگر، اینکه الیوت اشاره می‌کند شر و بدی با نیکی و خیرخواهی در جهان امروز در هم تنیده شده‌اند، یادآور اسطوره جعبه پاندورا می‌تواند باشد. در آنجا نیز، همه پلیدی‌‌ها در کنار نیکی‌هایی بسیار از جمله امید قرار دارند؛ پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. این نظر امیدوارانه الیوت نسبت به آینده بشر، مانند بسیاری دیگر از اندیشه‌های او، که مبتنی بر عقاید و باورهای اف. اچ. بردلی است، متفاوت بوده است با تفکرات فلسفی ناامیدانه کسانی مانند فریدریش نیچه، ساموئل بکت و بسیاری دیگر از اندیشمندان و نویسندگان دو قرن اخیر، که نور امید را واهی دانسته و آن را موجب رنج و مشقت و حرمان‌های بیشتر بشریت می‌دانسته‌اند. اینان با باورهای پراگماتیک خود به مخالفت با ایدئالیسم هگلی برخاسته و معتقدند که هرچه واقعی است نمی‌تواند صرفاً در چرخه‌ای از مصلحت و خیر و نیکی خالص قرار داشته باشد. اما الیوت در کلام امیدبخش خود با چنین تفکری به مبارزه برخاسته است. برخی از دیگر اشارات بینامتنی و نشانه‌های مهم بکار رفته در شعر نمایشی صخره از این قرارند: واژه «بیگانه» برای عیسی مسیح که تا آخر، رسالتش را در خفا و تنها در جمع کوچک هوادارانش به پایان رساند. نماد «عقاب» که در اوج فلک به پرواز در می‌آید که به صور فلکی و دست تقدیر و سرنوشت اشاره دارد. «شکارچی»، و «چرخ» که گردونه بی‌امان و شتابان زمان است. «مرگ»، به مثابه دور فصول سال؛ و یادآور اسطوره پرسفونه. مفهوم «زمان» در آغاز و تمثیل «نور» و «نیایش» در پایان نمایشنامه. و مضامین پاک نیّتی قدیسین، تکفیر کافران، اَعمال ثواب و مفاهیم حق و باطل، ریختن خون در پلکان کلیسا، مراسم و آئین‌های قربانی و یادآوری اسطوره ایفیژنی، مفهوم مشقت و رنج، خون شهیدان، اسطوره خاک و سرشت آغازین و پایان انسان، روز رستاخیز و بازگشت، مکاشفه، و یادآوری قدرت خدایانِ یاد و فراموشی در میان بشر امروز. ۲. الیوت، نمایشنامه «قتل در کلیسا» را، هم با فرمی‌که یادآور نمایش‌های مه‌دیه‌والیستی- قرون وسطایی است به نگارش درآورده؛ و هم با محتوا و موضوعی تاریخی. مرجع الیوت زیارت مقبره تامس بکت بوده است که گویا از ۱۶ تا ۲۰ آوریل مراسم آن اجرا می‌شود؛ و همچنین از مجموعه زیارت کلیسای جامع کنتربری، و همچنین مجموعه قصه‌های کنتربری. امّا وقایع‌نگاری الیوت نه بر مبنای تاریخ نگاری مورخان – که معمولاً به قصد حفظ کارهای نمایان انسان‌‌ها می‌نویسند – بلکه بر پایه اندیشه‌های شخصی او است و برای مخاطب معاصرش؛ به این علت که در اصل تاریخ، بکت پس از شهادتش به عنوان یک قدیس مطرح می‌شود، امّا الیوتتا مدتی ما را به گوش سپردن به دفاعیات شهسواران مشغول می‌دارد. قاتلان بکت، هر کدام، خطاب به تماشاگر، سخنرانی می‌کنند و به نحوی از خود دفاع کرده، و ضعف‌های شخصیتیِ توماس بکت را در مقام اسقف اعظم و عضو مجلس اعیان شاه هنری، بیان می‌کنند. در نگاهی دیگر نیز، تفاوت داستان نمایشنامه با اصل حقیقت تاریخ، ما را به توجه داشتن به طرفین هر دعوی برای قضاوتی عادلانه فرامی‌خواند. یادآوریِ مسئولیتِ شاه هنری، موجب می‌شود که مقاومت و عدالت‌خواهی مطرح شده در این نمایشنامه را بتوانیم بر اساس الگوی اسطوره آنتیگونه نیز تطبیق دهیم. زیرا در نمایشنامه آنتیگونه نیز، سوفوکل مخاطب را میان دو حقانیت، قرار می‌دهد. در آنجا، هم آنتیگونه مجری قوانین الهی است و هم کرئون پایبند است به اصول حکومتی و مملکت داری. بنابر این می‌توان چنین برداشت کرد که از نظر الیوت تمامی‌تضادهای عالم، به گونه‌ای در جهت تکمیل چرخهٔ زندگی هستند و باید بیش از ظواهر امر به اصل و ریشهٔ وقایع و تکرار جوهرهٔ زندگی در طول تاریخ حیات طبیعی انسان توجه نمود. در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع»، ابتدا، همسرایان، که خبر آمدن اسقف اعظم، توماس بکت را می‌شنوند نگران هستند؛ درست همانگونه که در روایت تاریخی مسیحیت، عیسی که به اورشلیم می‌آمد پیروانش نگران بودند. موعظهٔ بکت در کلیسای کنتربری و در پشت درهای بسته، تداعی‌گر ترویج دین یکتاپرستی عیسی در جمع کوچک طرفدارانش است؛ و شهادت بکت به امر هنری دوم و به دست شهسواران، تداعی‌گر تصلیب مسیح. در این نمایشنامه، تم اصلی را اگر «ایثار» فرض بگیریم یادآوریِ اسطورهٔ تصلیب در زیرساخت آن مستحکمتر می‌گردد؛ و همچنین «شهادت» که به تعبیر استاد دکتر ناظرزاده کرمانی، مهم‌ترین بن اندیشه در این اثر است. (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۶۶) در واقع، این گذشتن از جان خویش و ایثار خون خود در محراب است که راهگشای آیندگان کلیسای کنتربری، به عنوان پایتخت مذهبی انگلستان، محسوب می‌شود؛ کلیسایی که هنوز هم مطابق سنّت‌های آن کشور، گذاشتن تاج بر سر پادشاه از وظایف اسقف اعظمِ آن است. الیوت در این نمایشنامه، با بکارگیریِ شخصیت‌های تمثیلی، ساختاری مبتنی بر اساطیر و عقاید مسیحیت قرون وسطایی ارائه کرده است؛ طوری که آنتاگونیست‌های درگیر و دارای کشمکش با شخصیت اصلی محوری، بکت، علاوه بر چهار شهسواری که از بیرون آمده‌اند، این چهار اغواگری هستند که مابه‌ازای درونیِ شخصیت او، محسوب می‌شوند. اینان هم وظیفه رد مُحِق را به عهده دارند و هم در عین حال ایمان به او را در درون خود نهان داشته‌اند. در پایان نیز، این آرکی تایپ و سنخ ازلی جان سپار در راه آرمان مقدس، است که پیروز معنوی عرصه مبارزه می‌شود: بکت به صورتی با مبدأ کل پیوند می‌یابد تا در ناخودآگاه جمعی پیروانش باقی بماند و جزو قدّیسین به شمار آید. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای این اثر نمایشی، می‌توان به این مضامین اشاره کرد: وحدت سیاسی و دینی، قهرمانی، قدرت دین، الوهیت خداوند، فریبکاری‌های شیطان، وعظ و موسیقی تونال کلیسایی؛ همچنین، نشانه‌هایی با مضمون تقدیر، مرگ، و پذیرفتن مرگ برای رسیدن به زندگی بازپسین به عنوان دکترین فدا و گناه اصلی، و واگذاری دنیا به دنیاطلبان؛ عدد هفت، و عدد سیزده که یادآور خیانت و شام آخر است: از مجموع جمع مردان؛ شامل: بکت، سه کشیش، چهار اغواگر، چهار شهسوار، و یک پیک که اگر دقت کنیم می‌بینیم این پیک با پیک‌های دیگر در سایر نمایشنامه‌‌ها اندکی متفاوت است؛ نه تنها پیغام رسان است بلکه درباره غرور بکت و مواردی از این دست اظهار نظر هم می‌کند. و در مجموع، «قتل در کلیسای جامع» الیوت، نه تنها مبتنی بر سند تاریخی ایثار توماس بکت که بر اساس شهادت مُحِقان بسیاری است از آنتیگونه تا عیسی مسیح. ۳. در مهمانی خانوادگی، با اسطوره الهگان انتقام، دومین نمایشنامه از تریلوژی اورستیا اثر اشیل، مواجهیم؛ آغاز این نمایشنامه هم، ما را از پایانِ زمستان و آمدن بهار مطلع می‌کند که به آیین‌های اینانا و دوموزی، به عنوان منشاءِ سوگواری‌های نسبتاً شادمانهٔ تابستانی، اشاره دارد؛ زیرا آیین‌های تموز و ایشتار در آغاز بهار اجرا می‌شوند. این است که می‌توان الگوی نمایشنامه دوم از تریلوژی اورستیا را برای مهمانی خانوادگی در نظر گرفت: در این اثر، ابتدا، همه خانواده منتظر آمدنِ هری هستند؛ و نگران‌اند؛ به یاد می‌آوریم که الکترا هم در انتظار آمدن برادرش نگران بوده است. هری پریشان‌حال از راه می‌رسد؛ و طی گفتگوهای او و خانواده‌اش رازهایی کشف می‌شود؛ تا آنکه در نتیجه گفتگو با آگاتا، هری به نوعی از آگاهی و اشتراک عقیده دست می‌یابد و تصمیمش به رفتن و ترک خانواده حتمی ‌می‌شود؛ و سرانجام، آمی‌در پیِ فشار روحیِ زیادی که رفتنِ هری هم مزید آن شده، می‌میرد؛ که بدین ترتیب مراسمِ جشن تولد و مرگش یکی می‌شود. در اسطوره نیز، اورستیا با کُشتن مادرش، با آنکه تعهدش به انتقام را اجرا می‌کند، امّا دچار عذاب وجدان شدید می‌شود. چنین عذاب وجدانی تمام آمال و آرزو‌ها و معادلات زندگی روزمره فرد را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «سایمون گلدهیل» نویسنده کتاب «درباره اورستیا»، معتقد است که تریلوژی اورستیا هم در مهمانی خانوادگی الیوت و هم در اپرای حلقه نیبلونگن واگنر، و رمان مگس‌های سار‌تر، و نیز نمایشنامهٔ عزا برازنده الکترا است اثر یوجین اونیل، تأثیر داشته است. «مهمانی خانوادگی»، هرچند از نظر منتقدان بسیاری، فاقد کشش‌های دراماتیک توصیف شده است، امّا این به معنی نداشتن یکپارچگی و انسجام یک اثر مستقل نیست؛ و حتی می‌توان گفت هر سه عنصر «موضوع»، «محتوا» و «صورت» در این متن نمایشی، کاملاً در هم تنیده شده و شاکله‌ای قوی را بنا نهاده‌اند. در اینجا، اشخاص نمایش در نقش همسرایان، بیشتر از آنکه از جنبهٔ مذهبی تعلیمی ‌متأثر باشند و موعظه کنند، از تحلیل رفتار‌ها و نقد افکار خودشان سخن می‌گویند؛ و باز به نقش خود برمی‌گردند در حالی که پس از بازگشت، تغییری نکرده‌اند. هری نیز، به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه، مدام به درونیات خویش اشاره می‌کند؛ حتی تبلور اندیشه او در روساخت نمایش، در قالب شیطانک‌هایی که‌‌ همان یومینداس یا الهگان انتقام هستند، قابل رؤیت می‌شود. در واقع، همانطور که نورتروپ فرای هم نویسنده را، فرزند دوره و زمانه خویش می‌داند، شاید بتوان فرض کرد که فضای ادبی ابتدای قرن بیستم و توجه بیش از پیش نویسندگان به مباحث روان‌شناسی و نظریات فروید موجب شده است که الیوت در مهمانی خانوادگی بیشتر به موضوعاتی نظیر وراثت، ژنتیک، تخیل، روان‌پریشی، رؤیا‌ها و خاطرات کودکی و نمود‌ها و تأثیرات یاد‌ها در بزرگسالی بپردازد. ضمن اینکه می‌بینیم در مهمانی خانوادگی – که الیوت آن را همزمان با بیماری روانی همسرش به نگارش درآورده – موضوعات مرتبط با «ضمیرناخودآگاه»، «وجدان»، «خود بر‌تر»، و یا «درون (در برابر برون)»، بیش از هر چیز دیگر مطرح می‌شود. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای فراوان این اثر، می‌توان به مفهوم «زمان» که دقیقاً از ابتدای نمایشنامه بر آن تأکید می‌شود اشاره کرد، و نیز مفاهیمی‌چون: خانه به عنوان نماد خویشتن، سفر به ناشناخته‌ها، زمین، اعداد هفت، نُه و ده، خُفتن در طول فصل سرما، زمستان، جنوب، شرق، نام ویش‌وود که تداعی‌گر شهرک آرزوهاست، نام آمی که ‌تداعی‌گر واژه مادر است، میراث پدری، مادرسالاری، روشنگری، روشن بینی، تسلط بر زندگی توسط راهنما، عذاب وجدان، وفاداری، غرق شدن در آب، یک جا نماندن، وارستگی و دل بریدن از مادیات، تقدیر و تصادف، بازایستادن ساعت، توقف زمان و مرگ، بی‌مرگی و شمع‌های کیک تولد درست در ساعت مرگ، انتقام جنایت که تم اصلی نمایشنامه محسوب می‌شود، و افشای رازهای درون که از‌‌ همان ابتدای نمایش با کنار رفتن پرده‌های پنجره‌‌ها به طور نمادین به آن اشاره می‌شود. و همچنین، چرخ گردون و تغییر و دگرگونی در وضعیت سرنوشت، که شاید بتوان گفت همین اعتقاد به تقدیر و سرنوشت، پیوند نمایشنامه را با اساطیر باستان مستحکم داشته است. ۴. الیوت در «کوکتیل پارتی»، که همزمان با دریافت جایزه نوبل ادبیات آن را نگاشته است، از نقش واسط راهنمای آگاه و ضرورت آن در جامعه قرن بیستم می‌گوید؛ نامی ‌که ابتدا برای این نمایشنامه برگزیده است «رایلی تک چشم» بوده است. پس می‌توان چنین برداشت کرد که ابتدا، قصد الیوت، تأکیدی بر شخصیت رایلی، به عنوان مشاوری دانا و آگاه به رموز زندگی بوده است. مشاوری در بطن خانواده که در طول پرده نخست، کاملاً نا‌شناس است و حتی در نامگذاری درون متن نیز، الیوت او را به عنوان «نا‌شناس» معرفی می‌کند. در این نمایشنامه، می‌توان خانواده را، نهادی اجتماعی تلقی کرد؛ زیرا بر خلاف نمایشنامه مهمانی خانوادگی، در اینجا بیشترین تأکید بر روابط بین افراد است و نه فرد فرد شخصیت‌ها. همچنین مفاهیمی‌که در این نمایشنامه مطرح می‌شود، از جمله فلسفه حیات و روابط انسانی، و نقش سنّت‌‌ها و مذهب برای حلّ مشکلات دنیوی جوامع انسانی، دلبستگی‌های بشر و غیره، همگی مسائلی فراگیر بوده و کلاً مردمان و جوامعی را دربر می‌گیرد که در طی گفتگو‌ها از بسیاری از آن‌‌ها که در شرق و جنوب‌اند، نام برده می‌شود تا یادآور نقش جامعه بر روابط آدم‌‌ها باشد. و در عین حال هم، ظاهر نمایشنامه تا حدودی به یک پسیکودرام نزدیک می‌شود؛ مخصوصاً پرده دوم که در دفتر مشاوره دکتر رایلی می‌گذرد؛ و از این منظر به فرد نیز نگاهی ویژه دارد. در کوکتیل پارتی، مطابق با الگوی اسطوره السست، ابتدا متوجه می‌شویم که لاوینیا از خانه رفته است و مهمانان کوکتیل پارتیِ او و شوهرش، ادوارد، آمده‌اند. همانگونه که در اسطوره هم، السست خود را فدای شوهرش کرده و به جهان مردگان رفته است و هرکول به عنوان مه‌مان به خانه آدمت آمده است. سپس، دکتر رایلی سعی در راهنمایی ادوارد که موضوع را مخفی نموده دارد و به او آرامش و امید می‌دهد؛ همانطور که آدمت به رسم مه‌مان نوازی، خبر مرگ السست را از هرکول مخفی کرد، و آنگاه که هرکول متوجه شد سعی در قدر‌شناسی این محبتِ آدمت داشت. در پرده دوم، ادوارد، لاوینیا، و سلیا هر یک در دفتر رایلی به خودکشفی می‌رسند؛ در اسطوره نیز، السست بی‌کلام به خانه آدمت بازگشته و بعد همه چیز به حالت عادی برمی‌گردد. پرده سوم، دو سال بعد است و مهمانی دیگری در حالی آغاز می‌شود که سلیا مرده و لاوینیا و ادوارد زندگی زناشوییِ متعادل و مناسبی را تجربه کرده‌اند؛ صحبت‌های این جمع پس از مدت‌ها که همدیگر را ندیده‌اند، ما را به این نکته رهنمون می‌شود که در این دنیا به طور کلی، از مرگ گریزی نیست؛ هرچند انسان به‌طور معمول از مرگ گریزان است. البته جلوهٔ مفهومِ مرگ‌گریزی در اسطوره السست از جنبه غلبه انسان بر مرگ بروز می‌کند و همسرایان در پایان به پاسداشت آن، نیایش می‌کنند. دیگر مفاهیم نمادین این نمایشنامه را می‌توان در این موارد مشاهده کرد: فراموشیِ کاذب، در نتیجه زندگی شهری مدرن، که به وسیله کوکتیل و دیگر مشروبات الکلی تشدید می‌شود. تلگرام‌هایی که معلوم نیست چه کسی فرستاده، مانند پیغام‌هایی از ضمیر پنهان انسان. تک چشم بودن رایلی مخصوصاً در شعری که می‌خواند و آن را تأکید می‌کند، و یادآور نمادهای اسطوره چشم رع، و نیز سیکلوپ‌های تک چشم می‌تواند تلقی شود. مفهوم قربانی و آدمخواری در میان بومیان، که از مرگ سلیا مفهومی‌فرا‌تر از مرگ آدم‌ها در میان روند معمول زندگی مدرن می‌سازد. رقص ببر یا پولیکالی که هم در گفتگوی آغازین نمایشنامه و هم در پایان پرده آخر از آن یاد می‌شود، و امروزه در مناسک شیعیان هندوستان بجا مانده است و در پیوند با تکریم وجه اساطیری این حیوان بوده است. آب، به عنوان مادهٔ حیات؛ که دکتر رایلی در ترکیب با جین می‌نوشد، و یادآور عملکرد هلیوپلیس است در اساطیر مربوط به رع. قبایل آدمخوار در کنار زندگی مدرن، تداعی گر خوردن گوشت قربانی در بسیاری از اساطیر، از جمله زمانی که روح زئوس موقتاً در گاو نر حلول می‌کرد. یاد کردن از سامری نیکوکار، که ارجاع و تلمیحی است از بندهای ۳۰ تا ۳۷ انجیل لوقا. و به طور کلی، صحبت‌هایی که بیشتر بیان ایدئولوژی‌های افراد است و معادل عملکرد‌‌ همان اسطوره‌های باستانی در جهان گذشتگان محسوب می‌شوند. نتیجه گیری در تحلیلی کلی می‌توان گفت با مرور جلوه‌های اسطوره‌ای، در آثار نمایشی تی. اس. الیوت، متوجه می‌شویم که الیوت ضمن استفاده از نماد‌ها و نشانه‌ها، موضوعات نمایشنامه‌های خود را منطبق با اساطیر و تاریخ قرار می‌دهد تا با تکیه بر آن‌ها، باور‌ها و اعتقادات فلسفی و مذهبی خود را به مخاطب القا کند. به‌ویژه این باور که جوهره اسطورهایِ زندگیِ انسان در طی تاریخ تکرار می‌شود؛ و انسان تنها با آگاهی و خود‌شناسی می‌تواند بر ناکامی‌های زندگی غلبه کند؛ و در چرخه طبیعی حیات به سهولت آرام و قرار گیرد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #سرزمینبیحاصل

امیر حسین افراسیابی – فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود. ریشخند و طنز در شعر فروغ فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان ِ معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ی در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌ گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود، در همان‌ سال مجموعه‌ ی «اسیر» را منتشر می‌‌کند و پس از آن تمام زندگی ‌اش را وقف شعر می‌ نماید. ادیب نیست، تحصیلات ادبی هم ندارد. با شعرهای ساده و متوسط شروع می‌ کند، از خودش می‌ گوید از تجربه‌های مستقیمِ زندگی ‌اش و به ‌تدریج و با تلاش و کوشش، زبان و بیان خاص خودش را می‌سازد. در یاد گرفتن حریص است، از هرکس و از هرجا که باشد. مطالعه می‌‌کند، به ‌اروپا سفر می‌ کند (تا زبان یاد بگیرد و با ادبیات اروپایی آشنا شود). مرتب شعر می‌ خواند و مرتب شعر می‌ نویسد. خودش گفته که از بس شعر می‌ خواندم لب ‌ریز می‌‌شدم، و شعر سر ریز می‌ کرد. این‌بود که می‌ نوشتم، پشت چرخ خیاطی، کنار پیشخوان آشپزخانه و هرجای دیگر. ازشعرای معروف تاثیر می‌‌پذیرد، اما مقلد نیست؛ چه در شعرهای متوسط مجموعه‌‌های نخستین و چه در شاهکارهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم…». سال ‌های اول، مهدی حمیدی ‌و بعد شاملو است. با نیما از طریق شعر شاملو آشنا می‌‌شود. نیما دیدگاه شعری ‌اش را زیر و رو می‌ کند. با این‌ همه باز هم به ‌راهِ خود می‌‌رود و زبان و بیان خود را پیدا می‌‌کند و همهٔ این‌‌ها از او نه تنها برجسته‌‌ترین شاعر زن ادبیات دیرینه‌ سال فارسی، بلکه یکی از معدود شاعران برجسته ‌ی معاصر را می‌ سازد. اما، در حوزه رفتار با زبان، جایگاه شعر فروغ کجاست؟ در این حوزه، طبقه بندی‌ها و تقسیم بندی‌های مختلفی را می‌توانیم پیشنهاد کنیم. یکی از این‌ها تقسیم بندی شعر به دو گونه «سر به راه» و «عصیانگر» است. یعنی یک سو شعری داریم که وفادار به سنت‌های شعری است و در سوی دیگر شعری که از این سنت‌ها سرپیچی می‌کند. این نام ‌گذاری، البته، اختیاری‌ است. می‌توانیم به جای آن شعر سازگار و شعر ناسازگار بگوییم. شعر، هرچه بیشتر به قواعد و معیارهای پذیرفته ‌شده تسلیم شود و آن‌ها را رعایت کند، سر به راه ‌تر و سازگار‌تر و هرچه به نیروهای ناخودآگاه، که از امیال سرکوب ‌شده ناشی می‌ شوند، بیشتر میدان بدهد، و از رعایت قواعد و معیار‌ها سر باز زند، عاصی‌‌تر است. و این ‌همه بیش از هرچیز در خود زبان رخ می‌‌دهد. زیرا زبان نظامی نمادین است که نظام فرهنگی را بیان و توجیه می‌ کند. و شعر، نظامی فرعی درون نظام زبان است که می‌‌تواند بخش‌های تکراری و کلیشه شده آن را درهم ریزد، جایگزین سازد و حتا نظام کهنه را ویران کند و از نو بسازد و می‌ تواند، برعکس، این نظام را توجیه کند. شعر نیما شعری عصیانگر‌ است زیرا نظام پذیرفته ‌شده‌ ی وزن عروضی را بر هم می‌‌زند، و مهم‌تر از آن، واژه‌ها، مفاهیم و روابط تازه ‌ای را وارد شعر می‌‌کند که از‌‌ همان امیال سرکوفته ‌ی شخصی، اجتماعی و فلسفی، و نیروهای ناخودآگاهِ شخص و جامعه سرچشمه می‌ گیرند. می‌‌توان گفت که شاعر عصیانگر، شاعر حاشیه است و (دست کم در زمان خود) در محافل رسمی جائی ندارد. عصیان فروغ در مجموعه‌‌های نخستین ‌اش نه در رفتار با زبان که در محتوا صورت می‌‌گیرد. در این مجموعه ‌ها فروغ وزن عروض و قافیه ‌بندی معمول را رعایت می‌‌کند. زبان، زبانی احساساتی ‌است که در سطح می‌ ماند، با این ‌همه زنانه است و این وجه مشخص این شعرهاست. و همین، شعرهای نخستین ِ فروغ را از شعرهای زنان شاعر دیگرِ هم‌ عصر یا پیش از خود متمایز می‌‌کند. زبان این شعر‌ها بیان زندگی زنی «اسیر» در پس «دیوار» است که «عصیان» می‌‌کند. این زندگی و این عصیان با جسارتی بی‌سابقه در زبان فارسی، در سه مجموعه با همین نام ‌ها، یعنی «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» عرضه می‌شود. در این مجموعه‌‌ها فروغ نه‌ تنها از زنانگی «من» شعرش که محور قریب به ‌اتفاق شعرهای این دوره‌ ی اوست شرم ندارد، بلکه آن را دست‌ مایه ‌ی نطفه ‌بستن زبانی می‌‌کند که پس از این سه کتاب متولد می‌‌شود و رشد می‌‌کند. زبانی که به ‌گفته ایریگارِی «مردان را به‌آن دست ‌رسی نباشد»، زبانی که خاص زن است، یا بنا به گفته ‌ی ژولیا کریستوا زبان نشانه است. این زبان، جزئی از زبان قانون، یعنی زبان تعریف و کنترل است که در حوزه ‌ی نظم نمادین قرار دارد، اما چون نیرویی از داخل، آن را تحت فشار قرار می‌‌دهد تا خصوصیت تجزیه‌ گر و جامد آن را تغییر دهد. این زبان، هرج و مرج ‌طلب، شکننده، بی‌ مسئولیت و شادی ‌بخش است و پیوسته ساختارهای کسل ‌کننده‌ ی قدرت را واژگون می‌ کند. (نمونه این زبان را در شعر «ای مرز پر گهر» می‌بینیم که پائین‌تر اشاره‌ای به آن خواهیم داشت) دلیل عمده‌ ی باروری زبان نشانه این ‌است که بر حضور مادر پایه ‌گذاری شده‌ است. کودک در ابتدا زبانی ندارد. اما تمایلات خود را در جریان ریتمیک و بی‌ کلام زبان لمس بیان می‌کند. این جریان به ‌ناگزیر در زمینه ‌ی خواهش‌‌های بر‌آورده ‌نشده صورت می‌ گیرد، چنان ‌که شناخت جدایی با تجربه کردن مکررِ ممانعت از شیر‌خوردن از پستان مادر یا جدا‌ شدن از آغوش او آغاز می‌ شود: میل به ‌آن ‌چه را که نمی‌ توان تصاحب کرد. در دوره‌ ی فراگیری زبان این جریان زبان نشانه باید سر‌کوب شود تا ترکیب کلام ساختاریافته را امکان پذیر سازد. کلامی که در حوزه ‌ی نمادین ِ مرکزی یا مردانه قرار دارد. اما تمایلات یا تپش ‌ها (به ‌قول کر یستوا) در کورا، به‌ معنای ظرف یا زهدان، جمع می‌ شوند. به‌ عبارت ساده ‌‌تر، در ناخود آگاه ِ کودک تلمبار می‌ شوند تا زمانی و به طریقی دوباره فرصت ظهور یابند. در واقع، زبان نشانه مثل تمام تجربه ‌های سرکوب ‌شده، از راه‌های غیر‌قابل کنترل، به ‌صورت نیروی ویران‌ کننده‌‌ای در دنیای به ‌نظم کشیده ‌شده‌ ی اجتماعی، که زبان بخشی از آن است، دوباره ظاهر می‌شود. کورا در کلام، تجسم چند ‌معنایی، اغتشاش، خاموشی و بی‌نظمی ‌است و با نخستین تجربه‌ ی کودک از بدن پرورنده ‌ی مادر ارتباط نزدیک دارد؛ همیشه بارور و مخالف نظم خشک مردانه و منکر ساختارهای ناشی از آن است. کریستوا ادعا نکرده ‌است که زبان نشانه در انحصار زنان است. او می‌گوید: تقابل بین مذکر و مؤنث، پیش از ورود کودک به دورهٔ نظم نمادین، یعنی فرا‌گیری زبان کنترل و قدرت، وجود ندارد. بنا بر این زبان نشانه باید بدون جنسیت باشد. با این وجود روشن است که اصل مادرانه این زبان متضمن ارتباط نزدیک با مؤنث است. درست همان‌طور که زبان نمادین کنترل و قدرت، به ناچار با مذکر در ارتباط است. فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن. این زبان در شعرهای تولدی دیگر و پس از آن گسترش می‌ یابد، شکل خاص زبان فروغ را پیدا می‌‌کند و نه تنها تمام دنیای زن که کل هستی و زندگی انسان‌ها را دربر می‌گیرد. زیرا او نیز ستم ‌های جنسی، نژادی و طبقاتی را یکی می‌‌بیند. هم‌چنان‌ که از نظر هلن سیزو ، تئوریسین و شاعر فرانسوی، «مؤنث بودن، سیاه بودن‌ است.» زن شعرهای خوب فروغ زنی آگاه است که با حفظ زنانگی خود نیروهای ناخودآگاه و امیال سرکوفتهٔ فرودستان را فرامی ‌خواند، به زبان نمادین و کلام مردانه دست‌ اندازی می‌کند و آن را از درون ویران می‌‌سازد. مصداق این سخنان را می‌توانیم در شعر «ای مرز پرگهر…» از مجموعه ‌ی تولدی دیگر بیابیم. تا آن‌ جا که فضای این نوشته کوتاه اجازه دهد، به جنبه‌هایی از آن می‌پردازیم. اما پیش از آن، شعر را با هم بخوانیم: ای مرز پر گهر ۱ فاتح شدم خود را به ثبت رساندم خود را به نامی، در یک شناسنامه، مزین کردم و هستیم به یک شماره مشخص شد پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران ۲ دیگر خیالم از همه سو راحتست آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پرافتخار تاریخی لالایی تمدن و فرهنگ و جق و جق جقجقة قانون… آه دیگر خیالم از همه سو راحت ست. ۳ از فرط شادمانی رفتم کنار پنجره، با اشتیاق، ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را که از غبار پهن و بوی خاکروبه و ادرار، منقبض شده بود درون سینه فرو دادم و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم فروغ فرخ زاد ۴ در سرزمین شعر و گل و بلبل موهبتی‌ست زیستن، آنهم وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سالهای سال پذیرفته می‌شود ۵ جایی که من با اولین نگاه رسمیم از لای پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می‌بینم که، حقه باز‌ها، همه در هیئت غریب گدایان در لای خاکروبه، به دنبال وزن و قافیه می‌گردند و از صدای اولین قدم رسمیم یکباره، از میان لجن زارهای تیره، ششصد و هفتاد و هشت بلبل مرموز که از سر تفنن خود را به شکل ششصد و هفتاد و هشت کلاغ سیاه پیر در آورده‌اند با تنبلی بسوی حاشیة روز می‌پرند واولین نفس زدن رسمیم آغشته می‌شود به بوی ششصد و هفتاد و هشت شاخه گل سرخ محصول کارخانجات عظیم پلاسکو ۶ موهبتی ست زیستن، آری در زادگاه شیخ ابو دلقک کمانچه کش فوری و شیخ‌ای دل‌ای دل تنبک تبار تنبوری شهر ستارگان گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد و هنر گهوارة مولفان فلسفه «ای بابا به من چه ولش کن» مهد مسابقات المپیک هوش ـ وای! جایی که دست به هر دستگاه نقلی تصویر و صوت می‌زنی، از آن بوق نبوغ نابغه‌ای تازه سال می‌آید و برگزیدگان فکری ملت وقتی که در کلاس اکابر حضور می‌یابند هریک به روی سینه، ششصد و هفتاد و هشت کباب پز برقی و بر دو دست، ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر ردیف کرده و می‌دانند که ناتوانی از خواص تهی کیسه بودنست، نه نادانی ۷ فاتح شدم بله فاتح شدم اکنون به شادمانی این فتح در پای آینه، با افتخار، ششصد و هفتاد و هشت شمع نسیه می‌افروزم و می‌پرم به روی طاقچه تا، با اجازه، چند کلامی دربارة فواید قانونی حیات به عرض حضورتان برسانم و اولین کلنگ ساختمان رفیع زندگیم را همراه با طنین کف زدنی پرشور بر فرق فرق خویش بکوبم من زنده‌ام، بله، مانند زنده رود، که یکروز زنده بود و از تمام آنچه که در انحصار مردم زنده ست بهره خواهم برد ۸ من می‌توانم از فردا در کوچه‌های شهر، که سرشار از مواهب ملی ست و در میان سایه‌های سبکبار تیرهای تلگراف گردش کنان قدم بردارم و با غرور، ششصد و هفتاد و هشت بار، به دیوار مستراح‌های عمومی بنویسم «خط نوشتم که خر کند خنده» ۹ من می‌توانم از فردا همچون وطن پرست غیوری سهمی از ایده آل عظیمی که اجتماع هر چارشنبه بعد از ظهر، آن را با اشتیاق و دلهره دنبال می‌کند در قلب و مغز خویش داشته باشم سهمی از آن هزار هوس پرور هزار ریالی که می‌توان به مصرف یخچال و مبل و پرده رساندش یا آنکه در ازای ششصد و هفتاد و هشت رای طبیعی آن را شبی به ششصد و هفتاد و هشت مرد وطن بخشید ۱۰ من می‌توانم از فردا در پستوی مغازة خاچیک بعد از فرو کشیدن چندین نفس، ز چند گرم جنس دست اول خالص و صرف چند بادیه پپسی کولای ناخالص و پخش چند یاحق و یاهو و وغ وغ و هوهو رسما به مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر و پیروان مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپیوندم و طرح اولین رمان بزرگم را که در حوالی سنة یکهزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسی تبریزی رسماً به زیر دستگاه تهی دست چاپ خواهد رفت بر هر دو پشت ششصد و هفتاد و هشت پاکت اشنوی اصل ویژه بریزم ۱۱ من می‌توانم از فردا با اعتماد کامل خود را برای ششصد و هفتاد و هشت دوره به یک دستگاه مسند مخمل پوش در مجلس تجمع و تامین آتیه یا مجلس سپاس و ثنا می‌ه‌مان کنم زیرا که من تمام مندرجات مجلة هنر و دانش – و تملق و کرنش را می‌خوانم و شیوه «درست نوشتن» را می‌دانم ۱۲ من در میان تودة سازنده‌ای قدم به عرصة هستی نهاده‌ام که گرچه نان ندارد، اما بجای آن می‌دان دید باز و وسیعی دارد که مرزهای فعلی جغرافیاییش از جانب شمال، به میدان پر طراوت و سبز تیر و از جنوب، به میدان باستانی اعدام ودر مناطق پر ازدحام، به میدان توپخانه رسیده ست و در پناه آسمان درخشان و امن امنیتش از صبح تا غروب، ششصد و هفتاد و هشت قوی قوی هیکل گچی به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته –آنهم فرشتة از خاک و گل سرشته– به تبلیغ طرحهای سکون و سکوت مشغولند ۱۳ فاتح شدم بله فاتح شدم پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران که در پناه پشتکار و اراده به آنچنان مقام رفیعی رسیده است، که در چارچوب پنجره‌ای در ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرار گرفته ست و افتخار این را دارد که می‌تواند از‌‌ همان دریچه – نه از راه پلکان– خود را دیوانه وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند و آخرین وصیتش اینست که در ازای ششصد و هفتاد و هشت سکه، حضرت استاد آبراهام صهبا مرثیه‌ای به قافیه کشک در رثای حیاتش رقم زند شعر «ای مرز پرگهر…» آمیخته‌ ایست از طنز و ریشخند که گاهی به هزل و حتا هجو می‌رسد و کل فرهنگ و تاریخ و تمدن پدرسالار را، بی‌رحمانه زیر شلاق ریشخند می‌‌گیرد. این شعر دارای ِ ساختاری ارگانیک است که بنا به تعریف کالریج، ذاتی شعر است و «هم ‌چنان که از درون رشد می‌کند و گسترش می‌‌یابد، شکل می‌ گیرد و کامل شدن این رشد و گسترش،‌‌ همان کمال فرم بیرونی است.» راوی یا شخص ‌واره‌ ی شعر، ظاهراً پس از دوندگی ‌های پیش از آغاز شعر، سرانجام موفق به گرفتن شناسنامه می‌شود. پس شعر با روایتی آغاز می‌شود و پس از تبدیل شدن به ‌نوعی خطابه، که مخاطبش هیچ کس و همه کس است، تا دو بند آخر از مزایای شناسنامه و پذیرفته شدن در نظام آماری جامعه و امکاناتی که این رسمیت یافتن برای راوی فراهم کرده ‌است، داد سخن می‌دهد. دو بند پایانی باز‌گشتی به آغاز و خلاصه‌ ی کل شعر است. شلاق طنز و ریشخند از‌‌ همان لحظهٔ اول با تبدیل شدن هستی راوی به یک شماره، که نتیجه ‌ی پذیرفته ‌شدن اوست، فرود می‌‌آید. اما در این شعر ما با دو نوع ریشخند رو به ‌روییم: ۱– ریشخند ی کلامی به‌صورت عبارت‌‌های طنز‌آمیز، مانند: «هستیم به ‌یک شماره مشخص شد» یا «پستانک سوابق پرافتخار تاریخی». این ریشخند در بیشتر سطر‌ها جای خود را به هزل می‌‌دهد، مانند: «شهر ستارگانِ گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد هنر» و گاهی به هجو، مانند: «مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر». ۲ـ ریشخندی ساختاری که کل ساختار شعر را دربر می‌‌گیرد. این ریشخند در بند‌های اول و دوم شعر، در دولایه ‌ی آشکار و پنهان پایه گذاری می‌شود و بعد به‌ تمام بند‌های شعر تعمیم می‌ یابد، با ریشخند‌های کلامی، طنز‌ها، هزل‌ها و هجو‌ها درهم بافته می‌شود و در پایان دایره ‌اش را می‌بندد؛ دایره‌‌ای که بر فرم و ساختار ارگانیک شعر منطبق است: الف ـ در لایه‌ ی آشکار، شخص ‌واره شعر (در بند آغازین) موفق به کسب هویت می‌شود و سپس (در بند دوم) با ابراز خوش‌ حالی از راحتی خیال، کل مزیت‌هایی را که (به اعتبار این هویت) قراراست نصیبش شود، به ‌طور خلاصه بر می‌شمرد: آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پر‌افتخار تاریخی لالاییِ تمدن و فرهنگ و جق و جقً جقجقه ‌ی قانون… هریک از این سطر‌ها دربردارنده‌ ریشخندی با معیار عام ِ ارزش ادبی، یعنی دربردارنده ‌ی تضاد و انگیزه ‌های مکمل است. بعضی از نویسندگان وابسته به نقد نو «ریشخند» را به مفهوم بسیار وسیعی به عنوان معیار ارزش ادبی به کار برده‌اند. الیوت نوعی «ظرافت طبع» را ستایش می‌کرد که «توازنی درونی» است و در برخورد با هر نوع تجربه، «شناخت» انواع تجربه‌های ممکن و محتمل دیگر را الزام آور می‌کند. به نظر او، این ظرافت طبع در کار شاعران رمانتیک غایب بود. آی. آ. ریچاردز ریشخند در شعر را چون توازنی میان نگرش‌ها و ارزشیابی‌های متضاد تعریف می‌کرد. از نظر ریچاردز و نقد نو، شعرهائی که در آن‌ها شاعر خود را به نگرشی انحصاری چون عشق، ستایش یا آرمان گرائی متعهد می‌کند، از ارزش کمتری برخوردارند زیرا در معرض تردید ریشخندآمیز خواننده قرار می‌گیرند. این درحالی است که شعرهای درخشان، نسبت به ریشخند بیرونی مصون هستند، زیرا آکاهی «ریشخند آمیز» خود شاعر را نسبت به نگرش‌های متضاد و مکمل در بر دارند. (آبرامز، نک منابع) اما در سطرهای ذکر شده در بالا، سطر نخست نقیض خود (و ریشخند خود) را در قرارگرفتن در متن چنین شعری و با درنظرگرفتن اصل تساوی و رابطه جانشینی (در مقایسه با سطرهای بعدی) دربردارد؛ در سطر دوم، اضافه شدن «ک» به واژه پستان، کل «سوابق پرافتخار تاریخی» را به ضد خود، یعنی گول‌ زنک تبدیل کرده ‌است؛ و در سطرهای سوم و چهارم، «لالایی»، «تمدن و فرهنگ» را چون ترانه ‌ای خواب ‌آور و «جق و جق ِ جقجقه»، «قانون» را چون اسباب ‌بازی یا صدایی مزاحم معرفی می‌کند. این کلِ خلاصه‌ شده به‌عنوان موهبت زندگیِ رسمی و پذیرفته ‌شدن در جامعه، در سراسر شعر گسترده می‌‌شود و جنبه ‌ها و مظاهر گوناگون آن در بند‌های مختلف به ریشخند گرفته می‌‌شود. برای احتراز از تطویل کلام تنها چند نمونه را می‌‌بینیم: در بند ۳، هوای شهر «از غبار پهن / و گرد خاکروبه و ادرار منقبض شده…» است و توان مالی و امکان کاریابی انسان‌‌ها در نقیض خود، یعنی قبض‌های بده ‌کاری و تقاضاهای بی‌شمارِ کار بیان می‌شود. در بندهای ۵ و ۱۰، ادبا و روشن ‌فکران به ‌ترتیب در تصویر شاعرانی که «حقه ‌باز‌ها» هنوز «در لای خاکروبه به ‌دنبال وزن و قافیه می‌‌گردند» و «فضلای فکور و فضله‌‌های فاضلِ روشنفکر» که «در پستوی مغازه خاجیک» مشغول «فروکشیدن… جنس دست اول خالص»‌اند، تصویر می‌‌شوند. و سرانجام در بند ۱۲، امید به آینده یا میدان دید مردم به میدان «تیر»، میدان «اعدام» و «می‌دان توپخانه» محدود است. دو بند آخر کل آن مزایا و موهبت‌های «جامعه ‌ای در حال پیشرفت» را در داشتن امتیاز یا «افتخار» خود کشی خلاصه می‌ کند؛ تنها امتیازی که حق برخورداری از آن به ‌تساوی بین شهروندان تقسیم ‌شده‌ است. این امتیاز به صورت «مقام رفیع» ی معرفی می‌شود که شخص ‌وارهٔ شعر در پناه پشت ‌کار و اراده به ‌دست آورده و «در چارچوب پنجره‌ای / در ارتفاع ِ ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرارگرفته‌ است». در پایانِ شعر از شاعر وزن و قافیه، یعنی «استاد آبراهام صهبا» به‌عنوان وصیت، تقاضا می‌‌کند تا «مرثیه‌‌ای به‌ قافیه ‌ی کشک در رثای حیاتش رقم زند». آوردن واژه ‌ی «کشک» در پایان شعر می‌ تواند بیان ‌گر آن آگاهی ریشخندآمیز شاعر باشد که ‌خود، شعرش را به ریشخند می‌ گیرد و آن را در برابر ریشخند بیرونی آسیب‌ ناپذیر می‌کند. ب ـ اما لایه پنهانی ریشخند ی ساختاری در شعر، با اعداد «۵» و «۶۷۸» سازمان یافته ‌است و علاوه بر آن، تکرار عدد «۶۷۸» در سطرهای مختلف شعر، تا پایان، مانند ریسمان تسبیح، بخش‌های مختلف شعر را به هم پیوسته و به وحدت ِ زبانی و بیانی ِ شعر کمکی شایان کرده است. شمارهٔ شناسنامه ‌ی شخص‌ واره ‌ی شعر «۶۷۸» است که از بخش «۵» تهران صادر شده ‌است. صدور ِ شماره‌ ی «۶۷۸» از «۵» یا «بخش ۵» به اعتبار ِ توالی ارقام ِ ۵، ۶، ۷ و ۸ قابل ِ توجیه ‌است. از سوی دیگر در زمان سروده ‌شدن شعر، بخصوص در زبان ِ بعضی از قشرهای جامعه، محله‌‌های اطراف دروازه قزوین را، «ناحیه پنج» می‌ نامیدند. انتخاب عبارت ِ «بخش ۵» از سوی ِ فروغ، هوشیارانه بوده ‌است. می‌‌دانیم که در آن زمان اطراف ِ دروازه قزوین، مرکز ِ دزدان و مال ‌خر‌ها، قاچاق ‌چیان و معتادان، دلالان و واسطه ‌ها و بطور کلی محل سکونت و رفت و آمد اراذل و اوباش بود. هویتی که شخص‌ واره‌ ی شعر «پس از سال‌های سال» دوندگی به ‌دست می‌آورد، با چنین معیار‌ها و تعبیر‌ها مشخص شده ‌است؛ هویتی که استفاده از آن امتیازهای خلاصه شده در بند دوم و گسترش‌ یافته در سراسر شعر را برای او می‌سر کرده ‌است. با تکرار  شماره‌ ی «۶۷۸» و تعمیم دادن ِ آن بر نهاد‌هایی که در بند‌های مختلف به ‌ریش‌ خند گرفته‌ شده ‌اند، تمامِ افراد و نهادهای جامعه با شخص‌ واره ‌ی شعر دارای هویتی مشترک می‌شوند. گویی شناسنامه ‌ی همه را از «بخش ۵» یا‌‌ همان «ناحیه ۵» معروف صادر کرده‌اند و در واقع کل نظامِ مسلط بر جامعه‌ ی تصویر‌شده با اعوان و انصارش، چیزی نیست جز محله‌ای از اراذل و اوباش. از این شعر بسی بیشتر می‌‌توان گفت؛ از زبان شعر که سیال و زنده، پیش می‌رود و هرج و مرج طلب، شکننده و بی‌ مسئولیت، ساختارهای زبان شسته – رُفته ‌ی رسمی را واژگون می‌‌کند؛ از واژه‌هایی که از زبان کوچه و بازار و از اعماق اجتماع گرفته‌ شده، به راحتی در متن نشسته و جزء  طبیعی زبان شعر شده‌‌اند؛ و از واج ‌آرایی ‌هایی چون «تنبک ‌تبار تنبوری» یا «فضلای فکور و فضله ‌های فاضل ِ روشنفکر» که گویی خود ِ صنعت واج ‌آرایی را به سُخره گرفته‌اند. اما تمام این ترفند‌ها در خدمت و جزء جدایی ناپذیر فرم و ساختار‌‌ همان ریشخند ِ بی‌رحمانه ‌ای ‌است که هیئت ِ پوشالی ِ آن تصویر ِ تبلیغ ‌شده از مجموعه ‌ی فرهنگ و تاریخ و تمدن قلابی را نشانه گرفته است. #اولینتپشهایعاشقانهقلبم #گزینهاشعارفروغفرخزاد

اگر بخواهیم بگوئیم از چه زمانی این گونه آزادی‌ها به اجرا درآمدند و در جوامع انسانی به مسائل جدی و ضروری تبدیل شدند، بدون شک باید به ایجاد دولت‌های ملی در قرن نوزده اشاره کنیم که از خلال ادبیات و رمانتیسم به پدید آوردن مفهوم «ملت» دامن زدند و قرن بیستم که این کار را به شدت دموکراتیزه کرد، اشاره کنیم. سوال اول: مفهوم آزادی بیان واندیشه و اینکه از لحاظ فلسفی و جامعه‌شناختی از چه زمانی این دو مقوله به صورت جدی در جوامع مطرح شد؟ اگر از دوران باستان بگذریم و خود را محدود به مقدمه دوران مدرن و خود این دوران بکنیم. مفهوم «آزادی» در اندیشه را پیش از هر کجا می‌توان در «قانون حقوق» در «انقلاب باشکوه» یا «انقلاب بدون خونریزی» (۱۶۸۸) انگلستان یافت که برای نخستین بار در آن، حقوق حاکمان در نظام‌های غربی محدود شد و کنترل پارلمان (نهادی برای بحث درباره قوانین و مشاورده دادن به پادشاه و سپس تصویب دستورات او) برقرار گردید. این زمان تقریبا یک قرن با انقلاب فرانسه (۱۷۸۹) و انقلاب امریکا (۱۷۷۴) که در هر دو آن‌ها اعلامیه‌های حقوق بشر و شهروندان و اعلامیه استقلال امریکا بر «آزادی بیان» تاکید داشتند، فاصله دارد. سال‌ها بعد بود که این گونه از آزادی با آزادی‌های دیگر دموکراتیک مثل «آزادی تشکیل اتحادیه‌ها» و «آزادی احزاب» و غیره تکمیل شدند، اما در هیچ یک از این کشور‌ها و در هیچ نقطه‌ای ازجهان تصویب قانونی حقوق با اجرای عملی آن‌ها همزمان نبوده و معمولا فاصله زیادی داشتند و از این گذشته این آزادی‌ها در هیچ کجا درباره همه گروه‌های اجتماعی به تحقق نمی‌رسیدند برای مثال تقریبا همیشه (حتی تا امروز) کودکان و محکومان از اغلب این حقوق محرومند و زنان نیز با تاخیری بسیار زیاد نسبت به مردان به این حقوق رسیدند. اما اگر بخواهیم بگوئیم از چه زمانی این گونه آزادی‌ها به اجرا درآمدند و در جوامع انسانی به مسائل جدی و ضروری تبدیل شدند، بدون شک باید به ایجاد دولت‌های ملی در قرن نوزده اشاره کنیم که از خلال ادبیات و رمانتیسم به پدید آوردن مفهوم «ملت» دامن زدند و قرن بیستم که این کار را به شدت دموکراتیزه کرد، اشاره کنیم. شهری شدن فرایندی بوده است که در تمام کشور‌ها از عوامل اصلی آزادی بیان بوده است، زیرا به صورت کامل با میزان باسوادی ارتباط داشته است. مطالعات جدید باستان‌شناسی نیز گویای آن هستند که حتی در جوامع باستانی مثلا رم پیش از سقوط به دست بربر‌ها در قرن پنجم میلادی به دلیل نیاز جامعه به استفاده از اسناد، درصد بالایی از مردم حتی عادی، از یک باسوادی نسبی و محدود برخوردار بوده‌اند که بعد‌ها از میان می‌رود و همچون گذشته به اشرافیتی جنگجو و روحانی اختصاص می‌یابد. سوال دوم: واقعیت این است که کنترل بر متون نوشتاری بعد از عصر گوتنبرگ آغاز شد آیا قبل از این دوران ودر زمان نسخه نویسی دستی این کنترل چه گونه ودر چه حدی صورت می‌گرفت ومنظور از این بخش سوال بیشتر ایران است؟ وقتی از مباحث تاریخی صحبت می‌کنیم باید همیشه از خطر آنچه «زمان پریشی» (anachronism) نامیده می‌شود برحذر باشیم. منطور از زمان پریشی آن است که مسائل و مفاهیم و کلماتی را که امروز یا در دوره خاصی به کار برده می‌شوند با مفاهیم و کلمات دوران دیگری (ولو آنکه از نظر شکلی یکی باشند) اشتباه بگیریم. این را هم می‌توان برای «آزادی» در نظر گرفت، هم برای «کنترل». افزون بر این حتی در یک دوران مشخص این مفاهیم در فرهنگ‌های مختلف یک معنا را ندارند. برای اروپاییان قرون اول میلادی مفهوم «آزادی» تقریبا منحصرا به «برده» بودن یا نبودن مرتبط می‌شد و چیزی به نام «آزادی بیان» معنایی نداشت. در‌‌ همان دوران اگر به جوامع اقیانوسیه‌ای شکارچی گردآورنده، بنگریم می‌بینیم که برای اغلب آن‌ها اصولا «آزادی» معنایی نداشت، زیرا آن‌ها بسیار به طبیعت نزدیک بودند و آزادی برایشان خود طبیعت بود. بسیاری از این جوامع در اقیانوسیه یا امریکای پیش از کلمب تا پیش از برخورد با اروپا که شرح آن را طلال اسد نویسنده عرب تبار امریکایی به خوبی در کتابی با همین نام (انسان‌شناسی و برخورد استعماری) داده است، اصولا آزادی معنایی نداشت، مثل نفس کشیدن بود و به همین جهت بسیاری از بومیان در دوران استعمار و فتح اروپایی‌ها صرفا از «زندانی» شدن می‌مردند، زیرا مفهوم «زندان» و قرار گرفتن در یک فضای بسته برایشان غیر قابل درک و تصور و در نتیجه به حدی شکنجه آور بود، که آن‌ها را می‌کشت. در مورد مفهوم «کنترل» هم باید همین نکته را در نظر بگیرید که لزوما ربطی به ماشین گوتنبرگ که در حدود سال ۱۴۵۰ ابداع شد، بستگی نداشت، پنج قرن پیش از این تاریخ نخستین دستگاه‌های چاپ قابل حمل و نقل در چین به وسیله بی‌شنگ (Bi Sheng) در فاصله ۱۰۴۱ تا ۱۰۴۸ اختراع شده بود و چین کشوری است که کاغذ را در قرن دوم میلادی به وسیله کای لون (Cai Lun) اختراع کرده بود. اما تبار‌شناسی «کنترل» را باید همانگونه که فوکو در «مراقبت و تنبیه» (۱۹۷۵) نشان می‌دهد از ابداع‌های دوران مدرن دانست که نیاز داشت هر چه بیشتر سوژه‌ای را که در حال شکل گرفتن در تجمع‌های بزرگ شهری بود، کنترل کند تا بتواند تولید و توزیع و مصرف قدرت را در دست داشته باشد. از این رو در ارتباط قرار دادن «آزادی بیان» با «سواد» و «نوشتار» خود یک ابداع مدرن است که لزوما جنبه تاریخی موثق ندارد. آزادی بیشتر در طول تاریخ در اشکالی شفاهی و عیر نوشتاری از میان رفته است و خشونت اراده یک فرد یا گروه بر فرد یا گروه دیگر را ما از قدیمی‌ترین جوامع تا کنون پیش از آنکه در کاغذ و رسانه‌های بعدی آن مشاهده کنیم، قرن‌ها در حوزه‌ها دیگر تجربه می‌کرده‌ایم که هدف آن‌ها نه کنترل ذهن بلکه باز هم به قول فوکو «کنترل بدن» بوده است به همین جهت نیز به گمان من، امروزهم جوامع مدرن و پسا مدرن بیشتر با بدن و با ذهن به مثابه بخشی تفکیک ناپذیر (اما به شدت رشد یافته) از بدن سروکار داند تا با نوشتار به مثابه یک «شیئی» که تا زمانی که در حوزه‌شناختی قرار نگیرد به «معنا» تبدیل نمی‌شود. در ایران، سیاستهای آزادی و کنترل بنا بر دوره‌های تاریخی از باستانی‌ترین دوره‌ها تا امروز بسیار متفاوت بوده است و به هیچ عنوان نمی‌توان یک تصویر عمومی داد که همه دوره‌ها را پوشش دهد. نظام‌های مرکزی، هر زمان وجود داشته‌اند بیشتر دغدغه آن را داشته‌اند که پیرامون را از طریق استراتژی‌هایی که بیشتر کنشی بوده‌اند تا نوشتاری کنترل کنند. اصولا نوشتار اولا با خوانش رابطه‌ای نداشته است کما اینکه مغان ایرانی تا دورانی متاخر و حتی امروز بیشتر متون مقدس را از حفط «زمزمه» می‌کنند تا از روی متنی آن را بخوانند. «نوشته» بیشتر امری مقدس بود که اغلب بر «سنگ» باز هم ماده‌ای مقدس «حک» می‌شد تا ابد باقی بماند نه آنکه لزوما «خوانده» شود. هر چند این امر مانعی برای وجود سیستم‌های نوشتاری و خطوط مختلف هم نبوده است. برعکس در تمام دوره‌های سیستم مرکزی روش‌های بسیار سخت «کنترل» از طریق جاسوسان و ماموران موازی داشته است تا بتواند سیستم را زیر قدرت خود داشته و از سرپیچی جلوگیری و از شورش‌ها جلوگیری کنند. کنترل در اینجا نیز بیشتر از اینکه امری مربوط به «زبان» باشد مربوط به «کنش» بوده است. دوران باستان را به ویژه در کشورهایی که در آن‌ها سنت به شدت ادبی بوده است نباید با دوران مدرن که در آن‌ها ادبیات شفاهی دمکراتیزه می‌شود، اشتباه گرفت. سوال سوم: اولین دستورات رسمی بابت سانسور یا بهتر بگوییم اولین نهاد رسمی سانسور در دوران ناصر الدین شاه تاسیس شد سپس گسترش یافت طوری که از ان پس ما همواره شاهد سانسور دولتی بوده‌ایم اما در کنار این نوع نظارت همیشه نظارت دیگری هم وجود داشته که می‌توان ان را سانسور جو عمومی نامید. این نوع سانسور چه طور عمل می‌کند و تبعات آن بر پیکره اندیشگی و فرهنگی جامعه چیست؟ این سانسور دیگر همیشه و تقریبا در تمام جوامع نسبت به سانسور رسمی اصل بوده است. حتی در جوامع توتالیتری مثل جامعه شوروی استالینی و آلمان هیتلری، بیشتر «کشفیات» پلیس ناشی از «لو دادن» افراد به وسیل سایر «مردم» بود. این غم انگیز است اما متاسفانه تاریخ سازمان‌های امنیت و اطلاعات نشان می‌دهد که جاسوسان مردم بیشتر از آنکه ماموران دولت باشند که در برابر جاسوسی پولی دریافت می‌کرده‌اند، جاسوسانی بوده‌اند ناخود آگاه که جاسوسی را وظیفه و رسالت‌گاه «اخلاقی» خود به حساب می‌آوردند. و حتی از این بد‌تر، در بسیاری موارد، و امروز بیشتر از هر زمان، «خود سانسوری» حرف اول را در کنترل می‌زند، زیرا هر کس حتی در دموکراتیک‌ترین نظام‌ها بیشتر به آن فکر می‌کند که پی آمدهای اغلب نامحسوس اما واقعی سخنانش (آنچه بوردیو خشونت نمادین) می‌نامد چه خواهد بود، نه اینکه مستقیما چه کسی ازاو شکایت می‌کند و یا دولت چه بلایی بر سرش می‌آورد. نظام‌های «ادب»، «آداب و معاشرت»، «سخن گفتن درجمع»، «نظام‌های دانشگاهی»، «نظام‌های حقوقی»… عموما ناشی از همین قوانین ناگفته هستند که افراد در خود درونی کرده‌اند و اغلب به صورت ناخودآگاه از طریق آن‌ها خود را سانسور می‌کنند. طبعا این نوع از سانسور بد‌تر از سانسور دولتی است زیرا اغلب به عنوان سانسور درک نمی‌شود، بلکه به صورت «ایدئولوژی» «زیباسازی» می‌شود و یا به «آرمان»، «باور»، «اعتقاد» و… تبدیل می‌شود. اینکه چگونه این شکل از سانسور عمل می‌کند، مطالعات زیادی را در حوزه آموزش و پرورش و نظام دانشگاهی دامن زده است. عموما نهادهای سرکوب کننده به گونه‌ای که فوکو به ویژه با مفهوم «زیست سیاست» خود نشان می‌دهد، از ابتدای تولد کودک را درون نهادهایی می‌برند که در آن وی با چگونگی سانسور کردن خود آشنا می‌شود زیرا دائما زیر «نظارت» است و هر بار کاری را «آن طور که باید» انجام ندهد، تنبیه می‌شود، بنابراین به گونه‌ای خودکار در هر شرایطی در هر محیطی، در رابطه با هر گروه و نهاد اجتماعی و غیره طوری رفتار می‌کند که باید بکند، چه در غیر این صورت حاشیه‌ای شده و و روانه زندان، تیمارستان، آسایشگاه روانی، و… می‌شود. دنباله روی خصوصیت اصلی جوامع مدرن است یعنی تلاش برای دیده نشدن و یا دیده شدن در نوعی از طبقه بندی که از پیش جامعه آن را تعیین کرده و به رسمیت شمرده است، حتی یک طبقه بندی به اصطلاح شورشی/ اما حرکت بر خلاف جریان آب همواره خطرناک است و می‌تواند فرد را از میان بردارد، زیرا همه افراد دیگر را علیه او تحریک می‌کند. مسئله کاری نیست که آن فرد دارد انجام می‌دهد و ممکن است به هیچ نتیجه‌ای هم نرسد، مسئله این است که آن فرد با آن کار نشان می‌دهد که «کار دیگری» هم می‌شود کرد و این خطرناک است زیرا «مشروعیت» کارهای انجام شده را به زیر سئوال می‌برد و از اینجا مشروعیت قدرت و وجود آن را که اصل و اساس جامعه است به بحران کشیده می‌شود. سوال چهارم: در دوران بعد از شهریور بیست با حضور حزب توده و اندیشهٔ چپ استالینی با نوع دیگری از سانسور جوعمومی مواجه می‌شویم. این نوع سانسور با تبلیغ اندیشهٔ چپ به تقبیح نظرات معتل‌تر و حتی ادبیات صرف می‌پرداخت که باعث می‌شد نویسنده‌ها و مترجم‌هایی که عضو احزاب چپ و حتی طرفدار این نوع اندیشه هم نبودند تحت تاثیر این نوع اندیشه وگاه فقط تنها برای اینکه اثارشان بایکوت نشده و خوانده شود به جرگهٔ اینان بپیوندند و در واقع هنر در دست این طرفداران اندیشه چپ تبدیل به رسانه‌ای ایدئولوژیک شد و این نوع از هنر وادبیات (هنر و ادبیات متعهد) نامیده می‌شد تبعات چنین عملکرد و تفکری در جامعه به نظر شما چیست؟ در این سال‌ها دو نیروی متضاد هم در ایران غالب بودند، یکی فاشیست‌های باستانگرا که از دوران رضا شاه باقی مانده بودند و از آن دوره و از پشتیبانی حکومت شاهی استفاده می‌کردند اما پایه اندکی در میان روشنفکران داشتند در نتیجه سعی می‌کردند بیشتر نیروهای خود را در میان تکنوکرات‌ها بیابند. امروز در جهان هنرمندان معتقدند که تعهد هنر تنها به خودش است اما به هیچ وجه اعتقاد ندارند که این تعهد خود به خود به معنای پشت کردن به مردم و افراد عادی باشد، درست برعکس اگر چیزی به نامه هنر مردمی داشته باشیم، بدون شک همین هنر است که به دلیل اعتقاد و باور به خودش مردمی نیز هست. این عدم برخورداری از پشتیبانی از روشنفکران را عملا در نزد جبهه ملی نیز می‌دیدیم که ایدئولوژی ملی گرایی مبتنی بر هماهنگی اسلام و ملت در مفهوم اروپایی آن را تبلیغ می‌کرد و مدافع نوعی مدرنیته بود اما برای ایرانیان در آن زمان درک چنین ایدئولوژی چندان ساده نبود زیرا روشنفکری از دریچه دیگری به ایران وارد شده بود. و این دریچه دقیقا حزب توده و سازمان‌ها و جریان‌ها شبیه آن بود که از شهریور ۱۳۲۰ و حتی پیش از آن از طریق نفوذ شوروی در مناطق شمالی ایران به خصوص گیلان و آذربایجان توانسته بود، برای خودش پایگاه‌هایی ایجاد کند، حزب توده بود که برای اولین بار در ایران مفاهیمی، چون تحزب، روزنامه‌های حزبی، سواد و فرهنگ مردمی، هنر متعهد و… را باب کرد. از این رو اکثریت روشنفکران ایرانی در سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۰ دارای پیشینه‌ای توده بودند که البته اغلب آن‌ها یا به شکل صوری یا واقعی از حزب زیر فشارهای حکومتی یا به دلیل رو شدن خیانت‌ها و وابستگی آن به شوروی جدا شدند و اما تفکر کمونیستی که امروز می‌دانیم بیشتر لنینیستی بوده است تا استالینی، بر ایران حاکم شد. این نیز‌‌ همان چیزی است که به صورت عام به آن «واقع گرایی سوسیالیستی» می‌گفتند و ماجرا از این قرار بود که ما چیزی به نام «هنر برای هنر» نباید داشته باشیم وهنر همچون همه پدیده‌های دیگر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، زیبا‌شناسانه و غیره باید در خدمت موجوداتی خیالی به اسم «پرولتاریا» (کارگر صنعتی انقلابی) و بین الملل کمونیستی با یک مرکزیت یعنی مسکو باشند. مسئله این بود که با ترسیم وضعیت مردم که طبیعتا در آن زمان در ایران نامساعد بود (البته در خود روسیه در آن سال‌ها بسیار نامساعد‌تر بود و باقی ماند چنانکه میلیون‌ها نفر و بنا بر برخی از آمار چیزی در حدود ۶۰ میلیون نفر بین ۱۹۱۷ تا پایان کمونیسم کشته شدند و در دوران اجباری کردن کشاورزی چندین میلیون نفر به فجیع‌ترین وضعیتی در سال‌ها ی دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به قتل رسیدند) نشان دهند که تنها راه نجات، روی آوردن به الگوی خیالین سوسیالیسم روسی است. زیبا‌شناسی بر اساس واقع گرایی سوسیالیستی در ادبیات، در تئا‌تر، در نقاشی، و به زودی در تصاویر به این ترتیب تبدیل به قانونی ناگفته شد که همه چیز را کنترل می‌کرد. در برابراین موقعیت که در میان روشنکران جز در اقلیتی محدود و آوانگاردیست که تحت تاثیر اروپای غربی و جدا شدن آن از نفوذ شورودی از سال‌های دهه ۱۹۷۰ (۱۳۵۰) بودند، صرفا ما با یک هنردیگر روبرو هستیم که اغلب خود را در یک نوع هنر‌گاه اسنوبیستی ولی‌گاه نیز قابل اعتنا و تا حدی زیر حمایت بخشی از قدرت (دفتر فرح پهلوی) نشان می‌داد. همین هنر بود که در بسیاری موارد به نوعی میان ایران و اروپای غربی پلی ایجاد می‌کرد، مثلا از طریق هنرمندانی چون آرابال، بژار، تئودوراکیس، بروک، گروتوفسکی و غیره. اما این هنر از دو سو زیر فشار بود: از یک سو زیر فشار اکثریت قریب به اتفاق روشنفکران که از تعهد انقلابی صحبت می‌کردند و منظورشان البته تعهد به هنر واقع گرایی سوسیالیستی بود و از سوی دیگر از طرف ارگان‌های امنیتی و نظامی و سایر ارگان‌های حکومتی (وزارت فرهنگ و شخص شاه) که اصولا هر گونه «فرهنگ» و هر گونه «هنر» و «کتاب» و غیره را زائد دانسته و درکشان از پیشرفت و جهان جدید به یک فناوری گرایی جهان سومی محدود می‌شد که در ‌‌نهایت در حوزه نظامی و خرید اسلحه و تقویت قاچاق مواد مخدر و تبدیل شدن ایران به ابزار سرکوب منطقه‌ای خود را نشان می‌داد. هنرمندان و روشنفکران مستقل در این زمان که در برخی از نقاط معدود نظیر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»، «کارگاه نمایش» و برخی روزنامه‌ها و نهاد‌ها، مثل رادیو تلویزیون در آغاز کارش، یا برخی ازموسسات تحقیقاتی نظیر «موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی» زیر مدییت مرحوم دکتر صدیقی و برخی روزنامه و مجلات نطیر نگین و رودکی و کتاب هفته… غیره جمع شده بودند، و کمابیش تا مدتی از حمایت‌‌ همان دفتر برخوردار بودند، شانس زیادی برای بقا نداشتند و در اواخر دهه ۱۳۵۰ یورش سازمان یافته‌ای که به وسیله ساواک و نیروهای امنیتی اتفاق افتاد، عملا آن‌ها را از دور خارج کرد، تا زمان انقلاب که برای مدتی کوتاه دوباره فعال شدند و بعد باز به سکوت فرو رفتند. سوال پنجم: به نطر شما آیا هنر باید تعهدی به جز خودش باید داشته باشد؟ این سئوالی است که یک هنرمند باید جواب بدهد نه یک انسان‌شناس، ولی عموما امروز در جهان هنرمندان معتقدند که تعهد هنر تنها به خودش است اما به هیچ وجه اعتقاد ندارند که این تعهد خود به خود به معنای پشت کردن به مردم و افراد عادی باشد، درست برعکس اگر چیزی به نامه هنر مردمی داشته باشیم، بدون شک همین هنر است که به دلیل اعتقاد و باور به خودش مردمی نیز هست. هر بار حوزه‌هایی مثل اقتصاد و پولی شدن، یا سیاست و ایدوئولوژی بخواهند در این هنر دخالت کنند عموما آن را به انحراف کشیده و از آن محصولی بی‌حاصل می‌سازند که تنها می‌تواند به گسترش ساختارهای فساد کمک کند. از این لحاظ باید گفت که انسان‌شناسان و جامعه‌شناسان نیز معتقدند که هنر یکی از مهم‌ترین جلوه‌های موجودیت انسانی است، اما هنری که تا حد زیادی خود جوش باشد و یا حاصل روابط اجتماعی وطبعا تنش‌ها و مسائل اجتماعی باشد که این امر با تعهد هنر نسبت به خودش در تضاد نیست، این هنر، هنری است که ارزش مطالعه دارد وگرنه هنرهای اقتصادی، ایدئولوژیک، سیاسی، وغیره هر چند اکثریت آن‌ها نیز قابل مطالعه‌اند اما در چارچوب‌‌ همان مکانیسم‌های ایدئولوژی و اقتصاد و سیاست ونه در قالب زیبا‌شناسی ولو زیبا‌شناسی به مثابه سبک زندگی و حاصلی از موقعیت اجتماعی سیاسی فرد و گروه در جامعه مثلا در نطریه بوردیویی هنر. سوال ششم: بعد از انقلاب نوع دیگری از نظارت جو عمومی را در جامعه شاهد بودیم که درخیلی ازجا‌ها شدید‌تر از حتی دستگاه‌های مرتبط عمل کرد تاثیر این دوران و این نحوهٔ عملکرد را چه طور ارزیابی می‌کنید؟ یعد از انقلاب دوره‌های مختلفی وجود داشته است. دوره دهه ۱۳۶۰ که مسئله جنگ در اولویت قرار داشت و انفجار انقلاب به همراه نابسامانی حاصل از جنگ جای چندانی برای هنر نمی‌توانست باقی بگذارد. هر چند این دوره قابل مطالعه است اما همانطور که ما در جامعه‌شناسی، جامعه‌شناسی انقلاب و جامعه‌شناسی جنگ داریم و جامعه انسانی را در چنین بحران‌های عمیقی در موقعیت یک جامعه عادی بررسی نمی‌کنیم، به نظر من مطالعه موقعیت هنر در این دوران نیز منطق، نظریه‌ها و روش‌شناسی خودش را می‌خواهد که از نقطه نطر عوامل اجتماعی تنها در چارچوب جنگ وانقلاب قابل بررسی است. هر چند از لحاظ تاریخ هنر بحث چیزد یگری است. همانگونه که هنر ابتدای انقلاب روسیه را نیز ما به عنوان یکی از مهم‌ترین هنرهای آوانگاردیست جهان، در تاریخ هنر دارای جایگاه ویژهٔ می‌دانیم، اما آن را در قالب انقلاب روسیه و جنگ داخلی این کشور در فاصه ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۵ بررسی می‌کنیم. اما از دهه ۱۹۷۰ تا امروز، هر چند گفتمان هنر متعهد و ایدئولوژیک دائما تکرار شده است به نظر من، مهم‌ترین اتفاق نامبارکی که در حوزه هنر افتاده است، رفتن آن به سمت کالایی شدن وپولی شدن است. هنرمندان هر چه بیشتر به گروه بزرگی تبدیل شده‌اند که در میان خودشان یک سلسله مراتب قدرت و ثروت ایجاد کرده‌اند، با قدرت (رسمی و غیر رسمی) پیوند خورده‌اند، رانت‌های کلان می‌برند، در ماجراهای شستشوی مالی در سطح بین المللی وارد شده‌اند، سر از فستیوال‌های بین المللی نقاشی و فیلم و غیره در می‌آورند و همه این‌ها را نیز گذاشته‌اند به حساب «پیشرفت و جهانی شدن» هنر ایران، در حالی که در اکثر موارد ما با دستکاری شدن در این سال‌ها سروکار داریم، چگونه به عنوان مثال ما می‌توانیم از این امر دفاع کنیم که سال‌ها است سینمای ما در وضعیتی بد‌تر از فیلمفارسی پیش از انقلاب قرار دارد و در همین سال‌ها ما به صورت سیستماتیک در دورانی طولانی جایزه‌های بین المللی را درو می‌کردیم، هر چند این نیز متوقف شده است (احتمالا به دلیل له پاین رسیدن کارکرد سیاسی‌اش). چگونه ما هنوز از لحاظ تعداد گالری و موزه و سینما و تئا‌تر و غیره، به خصوص در سطح شهرستان‌هایمان بسیار وضعیت نابسامانی داریم، اما هر روز قیمت تابلوهای حراج‌های دوبی و حالا تهران بالا‌تر می‌روند؟ چگونه پولی شدن وارد مناسبات گوناگون ادبی و نشر و حوزه کتاب ما شده است و بسیاری از بالا‌ترین دستاوردهای این حوزه را تخریب کرده است؟ این‌ها سئوالاتی هستند که بسیاری از کنشگران این حوزه‌ها، در آن‌ها هم اصل ماجرا را می‌دانند و هم پاسخ اینکه چرا به این وضعیت رسیده‌ایم، مشکل اساسی این است که فقط خروج از این وضعیت را بدون شک به کام خود نمی‌پندارند و حق هم دارند و در اینجا همیشه از قدیمی‌ترین ایام ابزاری به نام «سیاست و دولت» وجود داشته، یعنی هر کس می‌توانسته به دلیل اقتدار قدرت مرکزی و دخالت‌های آنکه واقعا هم وجود دارد و‌گاه بسیار هم سخت است، از خود سلب مسئولیت کند وتمام تقصیر‌ها را به آن حوزه منتقل کرده و به کار خودش بر‌‌ همان روال پیشین، از جمله به همکاری و همیاری با‌‌ همان دولت ادامه دهد. سوال هفتم: الان مدتی است که بحث بر سر ممیزی بسار داغ شده از نامه چندین نویسنده و مترجم خطاب به وزیر ارشاد گرفته تا صحبت‌های ایده الی که وزیر در روزهای نخست وزارتش کردکه البته سرانجام امکان عملی هم پیدا نکرد. در این میان به نظر شما روش درست چیست؟ ایا با توجه به اینکه حتی در کشور‌ها وبه خصوص کشورهایی که دموکراسی و ازادی بیان جزو حرف‌های اصلی ان‌ها ست می‌بینیم که ازادی مطلق نیست ونظارت وجود دارد و تنها روش‌ها غیر مستقیم‌تر بوده وسطح و گستردگی این سانسور با جوامع ویگر فرق دارد وبه عبارت دیگر این جوامع نیز بدون خط قرمز نیستند با توجه به این موارد به نطر شما بهترین راه وپیشنهاد برای جامعه ما چیست؟ به نظر من مسئله روشن است، حال که وزیر ارشاد ازآمادگی دولت برای برداشتن ممیزی صحبت می‌کند، باید صریحا از این امر استقبال کرد و یک بار برای همیشه‌‌ همان اتفاقی که پیش از این در مورد روزنامه‌ها افتاد بعد از این هم دیر یا زود باید در حوزه رسانه‌های تصویری و صوتی و اینترنتی بیافتد را بپذیریم ومسئولیت آن را نیز همراهش قبول کنیم، اینکه ناشران از وزیرارشاد یا هر حکومتی بخواهند به آن‌ها ضمانت بدهد که کتابشان توقیف نخواهد شد، چندان منطقی به نظر نمی‌رسد و ناشی از نوعی وابستگی به دولت است که خود حاصل عدم شناخت آن است. مگر در حوزه مطبوعات هیچ روزنامه‌ای در این مدت توقیف نشد، هیج رونامه نگاری به زندان نیافتاد یا زیر فشار قرار نگرفت؟ در کجای دنیا دموکراسی بدون هزینه به وجود آمده که ما تمایل داریم در اینجا به وجود بیاید. بنابراین به نظر من برغم تمام مشکلاتی که وجود خواهد داشت باید از قانون لغو سانسور استقبال کرد وسپس مورد به مورد با کسانی که سعی خواهند کرد ازاین قانون سوء استفاده کنند؛ مبارزه کرد. البته نباید به خود سانسوری رسید، اما برای این کار باید مبارزه کرد و صرفا به کتاب به عنوان کالایی سود آور نگاه نکرد. امروز شاهد آنیم که دائم ناشران در حال گله کردن از وضعیت مالی خود هستند، و اینکه فقط به دلیل علاقه شخصی وارد این کار شده‌اند. بنابراین باید خطرات این امر را هم بپذیرند. چگونه تعداد ناشران ایران در طول کمتر از ده سال شاید بیشتر از ده برابر شده و امروز هزاران ناشر تهرانی و شهرستانی داریم اما همگی از کساد بودن بازار و بی‌صرفه بودن چاپ کتاب ناله می‌کنند. پس چرا هر روز تقاضا برای گشایش بنگاه‌های جدید کتاب بیشتر می‌شود؟ این‌ها حرف‌هایی است که به نطر من در پی تثبیت خود سانسوری ناشران و سپس انتقال آن به خودسانسوری نویسندگان هستند و بقیه ماجرا بیشتر‌‌ همان کاری است که سالهای سال است در این کشور در حال انجام یافتنش هستیم: اینکه کسانی که به ما ضربه می‌زنند در درجه اول کسانی هستند که درحوزه کاری خود ما با آن‌ها سرو کار داریم و همانطور که درباره جنگ جهانی و مساله جاسوسان بی‌جیر و مواحب می‌دیدیم، نبود مدنیت است که به ما بیشترین ضربه را می‌زند، هرکس به دنبال این است که کار دیگری را تخطئه کند و از برتری خود سخن بگوید و همه بر این تنها اصرار دارند که ما گل سرسبد فرهنگی کل جهان هستیم، همه فرهنگ‌های دیگر را مسخره می‌کنند به ویژه، فرهنگ‌های شرقی را که سهم آن‌ها در تولید علم و فرهنگ جهان صد‌ها وبلکه هزاران بار از ما بیشتر است. این گونه تفکرات اسطوره‌ای برای روشنفکرانی خود شیفته و متوهم که ظاهرا خودشان را به خواب زده‌اند و سخیف‌ترین حرف‌ها را درباره خود (اقوام و زبان‌های ایرانی) و دیگران می‌زنند، بدون آنکه کمترین وحشتی از پی آمد حرف‌هایشان در فضای فرهنگی داخلی یا خارجی داشته باشند، جهنمی واقعی را برای فرهنگ ما ساخته است که امیدوارم نسل جوان بتواند با فاصله گرفتن از این روش‌ها و این گونه طرز فکر‌ها که کاملا در خط‌‌ همان اندیشه توتالیتاریستی دهه هاب بیست تا چهل است، مانع از آن شود که ما تا چند سال دیگر از کشور خود، یک کویر گسترده فرهنگی بسازیم. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #انسانشناسیهنرزیباییقدرتاساطیرگالینگور #جامعهشناسیبدن #فرهنگوزندگیروزمره #گفتوگوهاییدربارهانسانوفرهنگ

علی محمد افغانی نویسنده شوهر آهو خانم و… به ایران آمده بود برای چند روز، کمتر از یک ماه. دلم می‌خواست نویسنده شوهر آهوخانم را ببینم. تصوری که از او داشتم مردی میانسال بود، ایستاده در میان حیاطی پر گل با نگاهی نافذ. تصویری بر پایه آخرین عکسی که از او دیده بودم اما وقتی به لطف عزیز بزرگوار علیرضا رئیس دانایی مدیر نشر نگاه فرصتی فراهم شد برای دیدار و گفت‌وگو با خالق «شادکامان دره قره سو»، وقتی دیدمش از دیدن چهره ساده و مهربان مردی سال‌خورده یکه خوردم. سادگی در چهره‌ و رفتارش آن قدر بود که گمان می‌کردی ساعتی پیش از زادگاهش آمده است با سایه‌ای از همه آنچه در بیش از هفتاد سال زندگی گذرانده بود بر چهره‌اش. از رنج زندان و هول اعدام گرفته تا… ضربه آخر که رفتن همسرش بود. اما آنچه در این چشمان کم‌سو می‌دیدم باز هم اراده بود و امید به زندگی. می‌گفت نمی‌توانم بخوانم، اما می‌نویسم و خوشحال بود که سه کتاب «سنگی روی بافه»، «بوته‌زار» و «پیمان بی‌تو هرگز» در آستانه انتشار است. صدای رسا و لحن کوبنده‌اش هم‌چنان حکایت از جدیتی تردیدناپذیر داشت. صحنه به صحنه کتاب‌هایش را در ذهن داشت و عاشقانه روایتشان می‌کرد. سفر به دنیای کتاب‌های افغانی در آن عصر خوب پائیز به لطف مدیر نشر نگاه امکان پذیر شد عصری شیرین و خاطره‌انگیز که حاصل آن، به این گفت‌وگوست: آقای افغالی، خوشحال شدم که پس از مدت‌ها شما را در ایران دیدم، موافقید باهم یک سفر خیالی به گذشته بکنیم، به زمانی که شوهر آهوخانم را نوشتید آن‌ هم در شرایطی که ظاهراً فضا برای انتشار کتابی مثل شوهر آهوخانم مناسب نبود. از یک طرف سلطه ادبیات سیاسی، شعاری و از یک طرف مدرنیسم ادبی! وارداتی و این وسط شوهر آهو خانم روایت ساده رنج زن ایرانی و سنت‌های خانوادگی بود و مهم‌تر اینکه این رمان را یک افسر توده‌ای محکوم به اعدام نوشته بود. می‌خواهم بدانم بعد از نوشتن و انتشار این رمان برای شما دردسری درست نشد؟ البته بعد از نوشتن این رمان من انتظار دردسرهای بدی را می‌کشیدم و گاهی دوستانم می‌گفتند منتظر باش! می‌دانید که این طور دردسر‌ها می‌توانست به شکل‌های مختلف باشد. از یک اتهام بی‌مورد یا با موردی که به تو بزنند یا یک ماشین تصادفاً (!!) در خیابان تو را زیر بگیرد، این کار‌ها برای دستگاه راحت بود، حتی می‌توانستند نگذارند کتابت منتشر بشود. همه این ترس‌ها را داشتم. حتی جالب است این نکته را بدانید در چاپ اول این کتاب یک عکس از من هست و زیر آن هم نوشته شده: «عکس نویسنده در آخرین لحظه چاپ کتاب»… یعنی فکر می‌کردم این آخرین عکسم می‌تواند باشد. یک عده‌ای همین موضوع را مایهٔ شوخی با من می‌کردند، آن زمان رابطه‌ها محفلی بود و در این محفل‌ها تا می‌رسیدند به من می‌گفتند تو بعد از اتمام کتاب، فوری دویدی به عکاسخانه و یک عکس گرفته‌ای که نوشته‌ای «در لحظه تمام شدن کتاب»! آدم‌هایی مثل مرحوم مجتبی مینوی، دکتر محمود سینایی یا دریابندری می‌آمدند به دفتر کتابخانه همایون صنعتی‌زاده یک بار مینوی مرا آنجا دید و گفت: «می‌گفتند این جمله یعنی چه در لحظه پایان کتاب!» و من می‌گفتم «لحظه ظاهراً فقط یک لحظه است. حملهٔ ناپلئون به روسیه یک لحظه تاریخی است. خیلی مسایل هست که یک دوران را نشان می‌دهد و ما برای نشان دادن یک دوره زمانی مناسب‌ترین لغتی که داریم‌‌ همان لحظه است». یعنی در مقیاس تاریخی آن دوران به نظر شما به یک لحظه تبدیل شد؟ بله. پس بنابراین من آن لحظه را یک مقطع تاریخی مهم تصور کردم که عکس نویسنده در لحظه پایان کتاب را گذاشتم. اما نگفتم که فکر می‌کردم بعد از چاپ این کتاب ممکن است دیگر نباشم و خودم را نیست‌شده می‌دیدم، که البته این صحبت را الان باز می‌کنم و آن زمان نگفتم اما این احساس واقعی‌ام بود. و دلم می‌خواست خواننده بداند نویسنده در آن لحظه‌ی آخر چه شکلی بوده. خیلی‌ها هم می‌خندیدند و می‌گفتند مثل گزفروش‌ها و سوهان‌فروش‌ها تو هم عکست را پشت جلد کتابت زده‌ای! به هر حال من فکر می‌کردم حداقل کتاب را جمع می‌کنند. و البته مطمئنم اگر آن استقبال نشده بود دست کم اگر با خودم کاری نداشتند کتاب را جمع می‌کردند. یعنی جلب توجه مخاطب باعث شد که سیستم، خلع سلاح بشود. چون شما وارد افکار عمومی شدید؟ بله، نقدهای خوبی شد از کتاب و شاید همین‌ها من را نجات داد. شما این کتاب را در زندان نوشتید و این ماجرا را که موقع نوشتن برای منحرف کردن ذهن ماموران یک دیکشنری باز می‌کردید و داستان را در صفحاتی که داخل آن گذاشته بودید می‌نوشتید قبلاً گفته‌اید، اما اصلاً چه شد که به فکر نوشتن این رمان افتادید؟ به هر حال شما یک زندانی زیر اعدام بودید، یک افسر با جرم سنگینی مثل تلاش برای براندازی سلطنت… اصلاً امید داشتید تمامش کنید؟ من آن زمان که سرگرم فعالیت‌های، به اصطلاح خودمان، اجتماعی بودم ؛ خب اعضای حزب می‌دانستند که من قلم نوشتن دارم. در آن زمان آقای محقق سرشاخه ما بود. همان محقق که اعدام شد؟ بله. «اسماعیل محقق دوانی». او که من به یادش یک کتاب نوشتم به نام «پیمان، بی‌یاد تو هرگز» اما زمانی که ما دستگیر شدیم قبل از آنکه محاکمه بشویم محقق مرتب به من می‌گفت هر چه می‌خواهی بنویسی، طوری بنویس که دستگاه نفهمد تو صاحب قلمی. چون اگر بفهمد ر‌هایت نمی‌کنند و وادارت می‌کنند آنچه آن‌ها می‌خواهند بنویسی و مرتب هم مثال سعدی را می‌زد که: «نشنیدی که صوفی می‌کوفت زیر نعلین خود میخی چند آستینش گرفت سرهنگی، که بیا نعل برستورم بند» و می‌گفت آخر و عاقبت تو هم همین می‌شود. نگذار که بفه‌مند می‌توانی بنویسی. آن زمان من خودم هم نمی‌دانستم که حد و اندازه و کیفیت کارم در چه حدی است. فقط می‌دانستم که من به این راهی که می‌روم مطمئنم. در زندان برای اینکه دستگاه یا حتی دوستان خودم متوجه نشوند که چه دارم می‌نویسم، یک دیکشنری باز می‌کردم و در داخل آن کاغذ‌هایم را می‌گذاشتم و می‌نوشتم. وقتی می‌گویم دوستانم منظورم این نیست که آن‌ها نظر بدی داشتند بلکه به هر حال زمان‌هایی بود که بحث سیاسی می‌کردند و من داشتم می‌نوشتم و در بحثشان شرکت نمی‌کردم و خب آن‌ها اعتراض می‌کردند یا روزهایی که آشپزی در سلول نوبت من بود و من که ذهنم دنبال ادامه نوشتن و تجسم صحنه‌های داستان بود یادم می‌رفت نمک یا فلفل توی غذا بریزم. یعنی فکرتان دنبال داستان بود؟ بله، هم فکرم در فضای داستان بود هم اینکه هر کس از قبل می‌دانست چه روزی نوبت آشپزی اوست و حداقل، دو سه روز فکر می‌کرد که مثلاً‌ فلانی تخم مرغ دوست ندارد، آن یکی فلان غذا را می‌پسندد و…. که بتوانند نظر همه را تأمین کند. اما من آن قدر سرگرم داستان بودم که به این چیز‌ها فکر نمی‌کردم من حتی شب‌ها هم با وجود اینکه خیلی مشکل بود می‌نوشتم. ما شش نفر بودیم و در یک سلول کوچک کنار هم دراز می‌کشیدیم و می‌خوابیدیم بدون اینکه امکان غلت خوردن داشته باشیم اما در آن شرایط هم من به داستان فکر می‌کردم، یا بهتر بگویم داستان به من فکر می‌کرد و مرا‌‌ رها نمی‌کرد. در واقع چنگ انداخته بود و حلق مرا فشار می‌داد که پیش بروم. یادم هست یک بار یک صحنه‌ای یادم آمد و اشک از چشمانم سرازیر ‌شد و چک‌چک روی کاغذ ‌ریخت… نمی‌دانم شما تا به حال در زندگیتان احساس کرده‌اید که اشک وقتی روی سطحی می‌ریزد صدا می‌کند؟ و آن زمان من حتی می‌ترسیدم صدای فروریختن اشک‌هایم دیگران را بیدار کند. در چنین شرایطی صحنه‌های مختلف داستان در ذهنتان خلق می‌شد… بله، صحنه‌های مختلفی در کتاب هست که من با تأثری عمیق به آن‌ها فکر کرده‌ام. در آنجای تنگ شب‌ها وقتی می‌خوابیدم من نمی‌توانستم از جایم بلند شوم چون دیگران از خواب می‌پریدند، بعد هم می‌دانید که در زندان شب‌ها هم چراغ روشن است. حالا چه چیز تاریک است بماند، اما چراغ‌ها همیشه روشن است، اما با نور کم که نوشتن را دشوار می‌کند. ما یک چراغ متحرک درست کرده بودیم که وقتی روشن می‌کردیم می‌توانستیم آن را پایین بکشیم و وقتی خاموش می‌کردیم نزدیک سقف می‌شد. خب من نمی‌تواستم چراغ را پایین بکشم و روشن کنم چون بقیه از خواب بیدار می‌شدند. پشت سر من در جایی که می‌خوابیدم یک دیوار سه متری صافی بود و من گاهی شب‌ها بدون اینکه بلند شوم از مجموعه آنچه به خاطرم آمده بود دو سه کلمه روی دیوار می‌نوشتم، حتی گاهی یک جمله هم می‌شد اما دو، ‌سه کلمه کافی بود که فردا صبح کل صحنه یادم بیاید. الان یادتان می‌آید کدام صحنه‌ها را این طوری خلق کردید؟ دقیقاً همین الان هم اگر دو سه کلمه از هر جای کتاب بخوانید من به شما خواهم گفت که این صحنه را کی و در چه شرایطی نوشتم و کل ماجرا را برایتان تعریف می‌کنم. بعد روز که می‌شد من میز کوچکی داشتم که پایه‌های آن جمع می‌شد پشت آن می‌نشستم و یک کتاب انگلیسی هم جلویم باز می‌کردم و شروع به نوشتن می‌کردم. آن زمان انگلیسی شما خوب بود؟ بله. انگلیسی‌ام خوب بود اما فرانسه نمی‌دانستم و فرانسه را از یکی از زندانی‌ها که در فرانسه دوره دیده و زبان خوانده بود یاد می‌گرفتم و در عوض به او انگلیسی یاد می‌دادم. موقع نوشتن هم زندانبان‌ها فکر می‌کردند من دارم کتابی را ترجمه می‌کنم. این اسماعیل فیاضی که اسمش را آوردید مدام به من می‌گفت چی داری می‌نویسی؟ اگر می‌خواهی کار کنی، ترجمه کنی بهتر است و بالاخره یک بار به او گفتم من می‌نویسم وقتی کتابم درآمد تو ترجمه‌اش کن. یک مسئله دیگر هم بود در زندان خبرچین داشتیم و من حدس می‌زدم که آن‌ها می‌دانند من دارم می‌نویسم اما نه من به روی آن‌ها می‌آوردم و نه آن‌ها به روی من. چون احتمالاً فکر می‌کردند حالا که هنوز نوشته‌اش تمام نشده چاپ هم که نشده بگذار برای دلخوشی خودش بنویسد. گاهی هم همه را از سلول‌ها بیرون می‌آوردند و در راهرو به خط می‌کردند و سلول‌ها را می‌گشتند البته بیشتر به دنبال چاقو و چیزهای برنده می‌گشتند. گاهی نوشته‌ها را هم پیدا می‌کردند و می‌خواندند و اگر سیاسی بود می‌بردند به دفتر زندان اما نوشته‌های غیر سیاسی را نه. اما به هر حال جور دیگری اذیت می‌کردند در‌‌ همان دوران رمان «بابا گوریو بالزاک» تازه منتشر شده بود و زندانی‌ها آن را در لیست خرید مایحتاجشان به مامور خرید داده بودند و او کتاب را خریده بود و به بچه‌ها داده بود. من رفتم و گفتم می‌خواهم این کتاب را بخوانم به هر حال باباگوریو را داشتم می‌خواندم نزدیک آخر کتاب بود که فرستادند و کتاب را از من گرفتند و بردند دفتر زندان و این‌ به هر حال آزار دهنده بود و در آن فضای بسته، ذهن آدم را مختل می‌کرد. در همین ایام یک قضیهٔ دیگری پیش آمد و آن هم اعدام شش نفر از دوستان ما بود که به کلی پریشانمان کرد. ظاهراً این آقای محقق هم در بین همین افراد اعدام شد؟ بله، محقق بود، مرزبان بود، نصیری بود، سروشیان بود. صبح روزی که می‌خواستند این‌ها را اعدام کنند، همه بیدار شدیم هوا تاریک بود. ما آن شب توی حیاط کنار باغچه خوابیده بودیم. کنار باغچه‌؟ بله به هر حال زندان شلوغ بود و ما جزو گروه‌هایی بودیم که همیشه صبر می‌کردیم دیگران جایی برای خوابیدن پیدا کنند بعد هر جا که مانده بود و می‌شد ما می‌خوابیدیم. آن شب هم باغچه نصیبمان شده بود. تقریباً نصف شب بود که دستی به شانه‌ام زد که بیدار شو. دیدم پورمختار است که کمی هم لکنت زبان داشت. گفت: آن‌ها را بردند، من هنوز درست بیدار نشده بودم. گفت نگاه کن دیدم دور تا دور حیاط سربازهای مسلسل به دست ایستاده‌اند که مثلاً ما شلوغ نکنیم که خبرش به بیرون درز کند و برای رژیم بد شود. هر شش نفر را بردند. من گفتم این‌ها را می‌برند لشکر زرهی و همان‌جا اعدامشان می‌کنند و صدای تیر را ما می‌شنویم. می‌خواستیم به محض شنیدن صدای تیر سر و صدا کنیم و شعار بدهیم، اعدامی‌ها در حالی که سرود می‌خواندند رفتند، این‌ها را در کتاب «پیمان به یاد تو هرگز» نوشته‌ام. چند دقیقه بعد یک صدایی را با صدای تیر اشتباه گرفتیم و شروع کردیم به شعار دادن، شعارهایی مثل مرگ بر دیکتاتور، مرگ بر شاه و بعد متوجه شدیم صدای سقوط چیزی بوده و صدای تیر نبوده اما سپیده‌دم بود که صدای تیر بلند شد و در پی آن صدای شعارهای ما. این را که گفتم منظورم این بود که وقتی باباگوریو را بردند من اعتراض کردم و از طریق رئیس بند این اعتراض به دفتر زندان رسید که مرا خواست و نشستیم و با افسر زندان به بحث و جدل. بعد از اعدام رفقایمان و شعار دادن‌های بچه‌ها باز ما را بردند دفتر، افسر زندان گفت: چرا بعد از کشته‌شدن رفقایتان بازوبند سیاه بستید؟ گفتم: شما متوجه نیستید که من ظهر روز قبل از اعدام با بهزاد توی یک کاسه غذا خورده‌ام. آیا هیچ نوع عاطفه‌ای نسبت به هم پیدا نمی‌کنیم؟ در بین مسئولان زندان کسی بود به نام کاووسی که آدم پخته‌تر و نرمی بود ولی نورخمامی‌‌ همان افسری که با من بحث می‌کرد آدم جلبی بود. در آن جلسه کاووسی طرف مرا گرفت چون او اصولا اهل رفاقت بود. وقتی کتاب بالزاک را از من گرفتند و گفتند این کتاب تبلیغ مرام اشتراکی است گفتم پدر آمرزیده در زمان بالزاک اصلاً مسئله مبارزه طبقاتی مطرح نبود. بالزاک در سال ۱۸۵۰ مرده اصلاً بالزاک نویسنده طبقه زحمتکش نبود. بیانیه مارکس سی سال پس از بالزاک منتشر شد. اصولاً‌ موضوع مرام اشتراکی و کمونیسم یک کابوس بود برای آن‌ها و هر حرکت ما از نظر آن‌ها یک حرکت سیاسی بود. یادم هست روزهای ملاقات که شنبه‌ها بود خانواده‌ها می‌آمدند به ملاقات و مقداری مواد غذایی، خوراکی و میوه و… می‌آوردند بعد ما می‌آمدیم توی بند و یک سفره بزرگ پهن می‌کردیم و همه خوراکی‌ها را به شراکت می‌گذاشتیم وسط، خب زندانی‌هایی بودند که ملاقاتی نداشتند و ما هر چه داشتیم با هم می‌خوردیم و بعد از چند بار که این کار را کردیم دفتر زندان دستور جمع کردن این سفره را داد. می‌گفتند این کار تبلیغ مرام اشتراکی و نشانه مرام کمونیسم است. می‌گفتیم اصلاً مرگ بر کمونیسم! شما آدم بودن سرتان نمی‌شود. این نشانه‌ ی انسانیت است. نشانه دوستی و برادری است و یک جا زندگی کردن چه عیبی دارد که ما هر چه داریم با هم بخوریم؟ به هر حال اجازه ندادند. شما گویا قبل از شوهر آهوخانم کتاب دیگری هم نوشته بودید که دست‌نوشته‌های آن کتاب گم شد، آیا از صحنه‌ها، بافت یا موضوع آن کتاب چیزی به خاطرتان مانده، هیچ‌وقت نخواستید آن را بازنویسی کنید؟ و آیا از آن کتاب چیزی در شوهر آهوخانم آمد یا نه؟ نه، بعد از آن، موضوع‌های دیگری برای نوشتن به ذهنم رسید و از جمله همین شوهر آهوخانم. اسم اولیه شوهر آهو خانم را گذاشته بودم «زن چادر سفید» و وقتی وارد داستان شدم یک جورهایی گرفتارش شدم و مرتب مشغول فکر کردن به آن و نوشتن بودم. گاهی صحنه‌ها را دوباره و سه باره می‌نوشتم و اصولاً به دنیای دیگری راه پیدا کردم چون سوژه هم از من زیاد دور نبود، در واقع سوژه در درون من بود. وقتی که قلم را روی کاغذ می‌گذاشتم داستان خودش می‌آمد. با ورود به این دنیا در واقع آن کتاب اول را فراموش کردم. آن کتاب یک جور کار سیاسی بود و دیگران از نوع آن کتاب خیلی نوشته‌اند و می‌نویسند و خیلی هم به آن افتخار می‌کنند. ولی دنیای داستان فرق می‌کند. حالا به هر شکل که باشد یک اثر رمانتیک و ملایم یا کاری مثل شوهر آهوخانم. شما در این کتاب مرتب افت و خیز می‌بینید برای همین است که از سال ۱۳۴۰ که نوشته شده تا امروز با گذشت بیش از ۵۲ سال هنوز خواننده دارد و این کار ساده‌ای نیست. نمی‌خواهم از خودم تعریف کنم اما من این اثر و البته همه نوشته‌هایم را دوست دارم چون فکر می‌کنم همه نوشته‌هایم الهامی است که وقتی می‌آید از من دست بر نمی‌دارد. به هر حال آن کتاب اول که اشاره کردید یک داستان سیاسی بود، داستان یک افسر بد در ارتش شاهنشاهی. افسر بد؟ بله افسر بد. چه طور شد که مفقود شد؟ مرحوم محقق که از ابتدا مشوق من بود در بند دیگری بود که افراد مسن‌تر سیاسی در آن بند بودند. من کتاب را فرستادم که او بخواند اما طولی نکشید که‌‌ همان طور که گفتم آن‌ها را بردند برای اعدام. او کتاب را امانت داده بود به کسی که به دست من برساند. آن شخص یک سروان بود. اما بعد ظاهراً کتاب دست به دست شده بود و به هر حال به دست من نرسید. البته من هم دیگر نمی‌خواستم آن کتاب منتشر بشود و خیلی پا پی پیدا کردن کتاب نشدم چون میل نداشتم به آن بپردازم. به قول قدیمی‌ها نان‌های اول تنور یا سوخته است یا خمیر، بنابراین به درد خوردن نمی‌خورد. این کتاب اول هم چنین سرنوشتی داشت. قبل از شوهر آهوخانم داستان دیگری ننوشته بودید؟ چرا اولین بار که من جذب نوشتن شدم یک داستان کوتاهی نوشتم که در مجله اطلاعات بانوان چاپ شد به اسم «تازه عروس». این داستان مربوط به قبل از رفتن شما به زندان بود؟ خیر،‌‌ همان جا توی زندان نوشتم. مدیر مجله بانوان به بخش فرهنگی زندان گفته بود اگر در بین زندانی‌های شما کسی هست که قلم نوشتن دارد داستان‌هایش را بفرستد ما چاپ می‌کنیم. من «تازه عروس» را نوشتم و فرستادم و چاپ شد. این‌ها خیلی استقبال کردند و گفتند منتظر داستان بعدی شما هستیم، من هم شروع کردم به نوشتن داستان «زن چادر سفید». موضوعش این بود که زنی با چادر سفید به در دکان نانوایی می‌آید و صاحب دکان با او وارد مراوده می‌شود و ارتباطشان بیشتر می‌شود و به تدریج دلباخته او می‌شود، شالوده داستان این بود اما وقتی قلم روی کاغذ گذاشتم دیدم قابلیت این نوشته بیش از یک داستان کوتاه است و مرتب به صحنه‌های آن افزوده شد تا شد شوهر آهوخانم. سوال من این است که شما مطالب کتاب شوهر آهوخانم را که می‌نوشتید‌‌ همان جا نگه می‌داشتید یا می‌فرستادید بیرون؟ نگه می‌داشتم، برای چی بفرستم بیرون می‌خواستم کارم را کامل کنم. یعنی احتمال نمی‌دادید نوشته‌هایتان را ضبط کنند؟ نه، چون بیشتر وقتی سلول‌‌ها را می‌گشتند سراغ چیزهای برنده و خطرناک می‌آمدند با داستان و نوشته کاری نداشتند. شما جایی گفته‌اید که در زندان یک کتاب انگلیسی که عنوان آن شیوه نوشتن یا چیزی شبیه این بود را خوانده‌اید و داستان‌نویسی را از آن کتاب آموخته‌اید و بعد هم آن کتاب را به ابراهیم یونسی داده‌اید، آیا این‌‌ همان کتابی است که یونسی بعد‌ها به نام هنر داستان‌نویسی چاپ کرد؟ خیر. نام آن کتاب Narative technik بود (تکنیک بیان) از آمریکا خریده بودم یعنی ما را از طرف ارتش فرستاده بودند به آمریکا که در یک دوره آموزش شرکت کنیم. این مربوط به زمانی است که من افسر بودم و زندان نرفته بودم. کتاب Narative technik را من با تعداد زیادی از کتاب‌هایی که دوست داشتم از جمله تمام کتاب‌های جک لندن را به زبان انگلیسی (که هنوز هم آن‌ها را دارم) و برخی از نوشته‌های تئودور درایزر را خریدم و به ایران آوردم چون خیلی به مطالعه علاقه داشتم حتی آنجا وقتی در دوره‌های ارتش شرکت می‌کردیم من سر کلاس کتاب تئودور درایزر روی می‌زم باز بود و معلم برای خودش درس نظامی می‌داد. یعنی شما به جای یادگرفتن درس‌های نظامی کتاب درایزر می‌خواندید؟ خب این کتاب به من یاد می‌داد نوشتن چیست. در آن زمان خیلی از کتاب‌هایی که می‌خواندم احساس می‌کردم من می‌توانم چیزی هم سطح آن بنویسم به هر حال این کتاب‌ها را من از آمریکا آوردم و در زندان هم چندتایی از جمله همین کار درایزر درباره نوشتن را می‌خواندم که هیچ ربطی به هنر رمان‌نویسی یونسی ندارد، هر چند که یک بار کتاب را دادم که بخواند. شرایط مالیتان در خانه پدری خوب بود؟ وضع خوبی نداشتیم اما آن قدر دور و برمان آدم‌ها شرایط از ما بد‌تر داشتند و فقیر بودند که ما در مقابل آن‌ها وضعمان خوب بود. ما خودمان را جزو اشراف (!!) حساب می‌کردیم، البته بعداً خیلی واپس رفتیم، الان که گاهی با برادرم در آمریکا حرف می‌زنیم به یاد می‌آوریم که ۱۳ اطاق داشتیم که اجاره داده بودیم و مادرم به وضع این اطاق‌ها می‌رسید که مردم در آن زندگی می‌کردند. (گریه می‌کند) با این وضع ما اشراف بودیم. مادر رختخواب‌ها را خودش می‌برد از این اطاق به آن اطاق که دوتا از برادرهای من در همین جریان از بین رفتند. خب این زندگی را داشتیم و همیشه از وضعی که داشتیم متأثر بودم. این وضع زندگی ما بود. من با این شرایط در تمام استان شاگرد اول شدم. به هر حال با مصطفی آمدیم تهران و در گاراژی در ناصرخسرو پیاده شدیم و روز بعد هم یک اتاق کرایه‌ای کوچک پیدا کردیم در خیابان نشاط که الان اسمش عوض شده. مدتی با هم، هم‌خانه شدیم‌‌ همان جا مصطفی به من گفت ما آمده‌ایم برای تحصیل به دنبال حزب‌بازی نروی‌ها. آن زمان حزب توده، اول خیابان فردوسی یک کلوپ داشت و ما هم عاشق این کلوپ بودیم، نه به خاطر مسایل حزبی برای اینکه می‌توانستیم در آنجا با دیگران حرف بزنیم. آنجا اجتماعی بود از گروه‌هایی که با هم حرف می‌زدند و به دنبال راه حل برای مشکلات مردم بودند. پس کی به سراغ مسایل سیاسی رفتید؟ کم کم کشیده شدیم، آن‌ها خیلی برای درست کردن تشکیلات فعالیت می‌کردند حتی وقتی من آزاد شدم و کتاب شوهر آهوخانم منتشر شد و نقدهای مثبت درباره‌اش نوشته شد یک نفر از دوستان که هم عضو حزب بود و هم با دستگاه همکاری داشت، آمد و گفت دوستان می‌گویند اگر افغانی یک حزب درست کند مثل حزبی که در اصفهان درست شد و ما آن را اداره کنیم خیلی خوب می‌شود. دیدم اینجا از آن‌جاهایی است که باید رشته را قطع کرد. گفتم هر کس نداند تو می‌دانی من چه طور از زندان خارج شدم، من این کاره نیستم. اما این آدم خیلی مزاحم می‌شد. یک وقتی آمد و گفت تو هم دست به قلمی مثل افراشته و می‌توانی مثل او معروف بشوی. بعد از سال ۳۲ حزب مرتب می‌گفت باید قیام کرد و نمی‌شود دست بسته ماند و نگاه کرد، می‌خواستند جنگ مسلحانه بکنند. یک روز هم ما را بردند برای تعلیم استفاده از اسلحه در یک خانه‌ای که طرف‌های سلسبیل بود که محل تعلیم بود. من یک لحظه سر بلند کردم و دیدم افراشته در چارچوب در ایستاده است و آن اولین باری بود که او را می‌دیدم. رفتید برای اسلحه‌شناسی و دیدید که محمدعلی افراشته در آستانه در است به نظر شما افراشته چه طور آدمی بود؟ مثل کریم پورشیرازی بود. این بد‌تر از او بود. کریم‌پور که او را کشتند و آتش زدند به اندازه او وابسته نبود. به نظر شما در نقد و اعتراض و در مبارزه با دشمن هم حرمت‌ها باید حفظ شود؟ بله، این هم خودش یک بحثی است. قلم و ادبیات حرمت دارد، اما از این توهین‌ها بد‌تر را شاه به مردم می‌کرد. از این گذشته شما می‌دانید که توده مردم به فکر ادبیات نیستند، نه اینکه نباشند ولی حرفی که می‌خواهد اثر آنی و فوری داشته باشد با ادبیات کاری ندارد و ادیبانه صحبت کردن نیست.البته خیلی از مجله‌ها و روزنامه‌های آن دوره گاهی هجوهای تند در حد فحش داشتند اما در آن زمان ما در مقطعی بودیم که باید این حرف‌ها را می‌زدیم. چرا چون ما می‌دیدیم که شاه داشت در آن زمان خیانت می‌کرد. اگر من بخواهم به عنوان یک خواننده نظر بدهم باید بگویم نوشته‌های شما بسیار خوب و روان نوشته شده و به راحتی قابل حس کردن است. و به هر حال رمان شوهر آهوخانم همین‌طور بافته‌های رنج جزو آثار رئالستیک به حساب می‌آید از نظر خودتان سبک شما چه طور تعریف می‌شود؟ اینکه نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست. این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً دولت‌آبادی در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یاکسانی مثل صادق هدایت و جمالزاده جزو اسطوره‌های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این‌ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این‌ها هستند. او به این‌ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته‌های شاهرخ مسکوب بوده‌ام. در حالی که شاهرخ مسکوب مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است. شاملو، قاضی و دیگران کار بزرگی در عرصه ادبیات کشور انجام داده‌اند. بعد می‌گوید در آثار من جای پای هیچ نویسنده‌ای نیست، این را دیگران باید بگویند نه اینکه خود نویسنده بگوید. مثلاً نوشته‌های من را دیگران قضاوت کرده‌اند. چه کسانی؟ مثلاً‌ جمالزاده، بزرگ علوی، دکتر ندوشن، سیروس پرهام، دریابندری و… در مورد کارهای من قضاوت کرده‌اند. در پاسخ به شما باید بگویم این سوال قبلاً هم از من شده در یک کنفرانسی همین سوال را کردند. من دوست ندارم برای جمعی صحبت کنم اما در مورد این سوال گفتم شما می‌توانید همهٔ سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رومانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم… هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما کل آن بله بیشتر به رئالیسم نزدیک است. اولاً‌ کل داستان با انتخاب درستی باشد، اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد. مثلاً در نظر بگیرید کتابی هست به نام «ثریا در اغما» با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می‌بینی او نیست و این انسان عادی بیهوش است و آریان در آخر کتاب این را می‌گوید. نود درصد داستان‌ها شبیه همین هستند، آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟ به نظرتان ادبیات باید حتماً پیام داشته باشد؟ حرف من این است که وقتی می‌پرسی چی گفت این کتاب هیچ به نظرت نمی‌رسد. خیلی از نویسنده‌ها همین طور نوشته‌اند یا حتی ترجمه‌ها همین وضع را دارند چیزی به خواننده نمی‌دهند. من حتی نوشته‌های یونسی را قبول ندارم. چرا؟ شاید شما بگویید چون با روش شما متفاوت است قبولش ندارید. اما من می‌گویم البته من با خودم می‌سنجم یعنی محک من یک چیز دیگر است. شما چند کتاب از جک لندن خوانده‌اید؟ سپید دندان، یکی هم آوای وحش. خب، سپید دندان را خوانده‌ای، من چند بار خوانده‌ام. ده‌امین بار کتاب را می‌خوانی و می‌بینی سپید دندان شما را می‌برد به دنیای کوشش و سختی. کما اینکه در یکی از داستان‌هایش شرح می‌دهد برای به دست آوردن آب باید این قدر زمین را بکنند که به آب برسند و این یعنی جدال انسان برای زنده‌ماندن. جدال انسان با طبیعت را در کتاب پیرمرد و دریا همینگوی می‌بینید. گر چه من جدال انسان با طبیعت را ندارم، من هم که آن همه زحمت را از نزدیک ندیده‌ام می‌توانم مثل او بنویسم. اما مطابق واقعیت در نمی‌آید بازهم می‌خوانند و می‌گویند به به چه قلمی ولی من خودم قبولش ندارم. سپید دندان جدال انسان با طبیعت را نشان داده و یک تجربهٔ تازه را عرضه می‌کند. و این تجربه بشری تازه است اما شما این حس را در کتاب ثریا در اغما نمی‌توانید تجربه کنید. جک لندن داستان کوتاهی دارد به نام یک تکه گوشت، داستان قهرمان بوکسی است که دوران اوج او گذشته یک مسابقه‌ای برای او ترتیب می‌دهند با یک بوکسور جوان. شرح تک تک مشت‌های او را در جریان داستان می‌خوانید و حس می‌کنید. در داستان «شاد کامان دره ی‌ قره سو» پسر جوان بی‌پولی هست که پدرش برای کارگری رفته در دهی که دختر پادشاه دورود هم آنجاست. این پسر عاشق این دختر می‌شود. پسر بی‌پول آن هم در ده وقتی عاشق یک دختر ثروتمند می‌شود عوالم متفاوتی پیدا می‌کند. عوالمی آسمانی و تخیل درباره معشوق دختر هم همین‌طور شرایطی پیش می‌اید که این دختر و پسر تنها می‌شوند اما حرمت عشقشان آن قدر هست که فقط با شرم با هم حرف می‌زنند و هیج اتفاقی بین آن‌ها رخ نمی‌دهد. آن زمان این افکار در خانواده‌ها شدید‌تر بود. کسی مثل عبدالعلی دستغیب از این کتاب تعریف کرد و گفت: «فهم کتاب به جای خودش هیچ ایرادی از آن نمی‌توان گرفت اما تشریح این خانواده می‌توانست بهتر باشد». این کتاب به بیش از ۲۵ سال اجازه انتشار نگرفت و تازه نقطه عطف کتاب حذف شد. در جریان ساخته شدن فیلم شوهر آهو خانم، شما در کجای این جریان بودید و اصولاً از آن فیلم که ساخته شد راضی هستید یا نه؟ آن فیلم که ساخته شد من وکیل گرفتم و شکایت کردم. بنا بود داوود ملاپور فیلم را تحت نظر من بسازد ولی اولین باری که من رفتم سر فیلمبرداری دیدم کار آن طور که باید نیست. آن جلسه‌ای که شما رفتید فقط ملاپور بود یا آربی آوانسیان هم بود؟ آربی هم بود، خانم براتلو هم بود، یک خانم ارمنی را هم آورده بودند برای نقش «هما» که آربی او را معرفی کرده بود. خب؟ «هما»، در کتاب یک زن بسیار خاص است و آهو یک زن مظلوم و افتاده حال و نجیب. شخصیت هما روی آهو سایه می‌اندازد. اما آن خانم یک آدم کوتاه قد و بدون هیچ زیبایی بود و در مقابل خانم براتلو هم که در تئا‌تر بازیگر بود با آن قد بلند و شخصیت خاصی که داشت، نمی‌توانست نقش آهو را بازی کند. خب آن خانم ارمنی که نمی‌توانست شخصیت هما را داشته باشد و او را تحت تاثیر خود قرار دهد. بالاخره اول ظاهر این بازیگر باید بیانگر آن شخصیت باشد، که نبود ولی من چون نمی‌خواستم دل آن خانم ارمنی بشکند هیچ نگفتم. به تدریج دیدم این خانم حتی نشستن مدل خودمان (چهارزانو) را بلد نیست، عادت‌های یک زندگی سنتی و مسلمان را بلد نیست. اصلاً حرکات او فرق می‌کرد، بعد فکر کردم شاید بازیگر خاصی باشد، موافقت کردم. گفتند چهارشنبه فیلمبرداری را شروع می‌کنیم گفتم این بازیگر‌ها کتاب را خوانده‌اند، سناریو دارند. گفتند لازم نیست اصلا بازیگر نمی‌داند چه نقشی قرار است بازی کند، بعد روی فیلم صداگذاری می‌شود این را نپذیرفتم. این حرف را آربی زد؟ خیر، ملاپور گفت. من گفتم در سینمای حرفه‌ای جهان یک بازیگر برای اینکه حال و هوای نقش را خوب حس کند گاهی می‌رود شش ماه در محل می‌ماند. حتی مثال زدم که شما در یک خیابان بزرگی در نیویورک اگر بین هزاران آدمی که راه می‌روند دقت کنید به راحتی ایرانی‌ها را از راه رفتنشان تشخیص می‌دهید. برای خود من این دو سه بار پیش آمده که خطا هم نکرده‌ام و وقتی رفته‌ام با طرف حرف زده‌ام دیدم بله ایرانی است. بعد از ساخته شدن فیلم به آن‌ها گفتم حتی نانوای شما حرفه‌ای نیست. یا خانم آهو که توی فیلم در یک صحنه گیوه می‌بافد اصلاً یک بار کلاش «گیوه» بافی ندیده گیوه را این طور نمی‌بافند. گفتند تماشاگر تهرانی که این‌ها را نمی‌فهمد، گفتم بله این معلوم است که حرفه‌ای نیست. این‌ها همه ریزه‌کاری‌های هنری است که دنیا رعایتش می‌کند ولی ما نه. پس اصلاً از فیلم‌ راضی نبودید؟ فیلم یک سالی بابت شکایت من توقیف بود. بعد ملاپور رفت اسکویی و آشتیانی (دبیر سندیکای فیلم‌سازان) را دید و این‌ها آمدند و میانجی شدند و من هم بالاخره رضایت دادم. وزارت فرهنگ و هنر گفته بود که با ادامهٔ این توقیف سر و صدا ایجاد می‌شود، قانوناً هم که نمی‌توانید بدون اجازه افغانی اکران کنید، بروید و رضایتش را بگیرید. یک روز عصر آمدند و آن قدر گفتند که بالاخره من رضایت دادم. الان هم می‌نویسید یا نه؟ چند داستان کوتاه نوشته‌ام، یک کتاب درباره جنگ ایران و عراق به انگلیسی نوشته‌ام به اسم «ماه بر فراز جبهه»، یک داستان دیگر هم هست با نام «دنیای پدران دنیای فرزندان» که درباه تفاوت این دو جهان است. شعر هم که می‌گویید؟ بله، اما وقتی خواستم درآمریکا چاپش کنم گفتند شعر ایران خریدار نخواهد داشت و فعلاً مانده یک تعدادی هم شعر انگلیسی دارم. هنوز با دست می‌نویسید؟ با کامپیو‌تر هم کار می‌کردم، اما چند بار کار‌هایم درست save نشد و از دست رفت، درست به من آموزش ندادند. هنوز هم کتاب‌هایتان با یک بیت شعر شروع می‌شود؟ بله این برای من یک رسم است. همین شوهر آهو خانم اولش با بیت پیرانه سرم عشق جوانی به سر افتاد و آن شور که در دل بنهادم به در افتاد» “>شروع می‌شود. یا این ابیات: «از شما مصلحت خویش نمی‌پردازم همچو پروانه که می‌سوزم و در پروازم» که موضوع کتاب سیندخت را پیشاپیش به خواننده می‌دهد که در فضای جنوب و ماجرای عاشقانهٔ یک مهندس نفت است. در آن کتاب کلاً فضای زندگی در جنوب تصویر شده. من اصلاً فکر نمی‌کردم حال و هوای این کتاب این طور بشود به محض اینکه قلم روی کاغذ گذاشتم وارد فضای جنوب شدم و همهٔ ماجراهای کتاب پیش آمد. همه شعر‌ها هم اشعار شعرای بزرگ ایران است. خوشحالم از اینکه فرصت دادید و گفت‌و‌گو با شما فراهم شد. من هم متشکرم، چند تا مجلهٔ آزما هم برای من حتما بفرستید. این مطلب در چهارجوب همکاری انسان‌شناسی و فرهنگ و نشریه آزما (۹۸ مهرو آبان۱۳۹۲) منتشر می‌شود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #دکتربکتاش #محکومبهاعدام #همسفرها #بافتههایرنج #سیندخت #شادکاماندرهقرهسو #شوهرآهوخانم

حسین دولت آبادی حدود هیجده سال پیش محفلی ادبی- هنری داشتیم و ماهی یک بار دور هم جمع می‌شدیم. یادش به خیر! از جمله پیشنهادهایی که در این جمع مطرح و پذیرفته شد ولی هرگز جامة عمل نپوشید، نقد و بررسی آثار دکتر غلامحسین ساعدی بود. تا آنجا که به خاطر دارم، به جز این حقیر هیچ کسی مقاله‌ای در این باره ننوشت. محفل ما چند صباحی بیشتر دوام نیاورد و از هم پاشید. باری، برای تکمیل آن مقاله، مجبور شدم دوباره همة آثار ساعدی را بخوانم. حاصل این باز خوانی و بازنویسی، دفتری شد به نام «مرد روی بالکن»، مقالة «دعوت و باکره‌های مقدس» پارة ترمیم شدة فصلی از همین دفتر چاپ نشده است که از نظر شما می‌گذرد. تا دیر نشده بگذار اشاره کنم که دکتر ساعدی روشنفکری مسؤل و مترقی و هنرمند خلاق و پرکاری بود که از دیر باز و همواره به مسائل سیاسی و اجتماعی جامعه‌اش حساسیّت نشان می‌داد. ساعدی به خاطر قدم و قلمش به زندان افتاد، شکنجه و تحقیر شد و سرانجام در زمان ولایت ملا‌ها، به ناچار راه تبعید را بر گزید و تا دم مرگ علیه جهل و جور و ظلم قلم زد و یک دم از تلاش و مبارزة فرهنگی و هنری دست نکشید. یادش گرامی باد … غلامحسین ساعدی «گوهرمراد» دکتر روان‌شناس بود و در آثار او دیوانه ‌ها و دیوانگی جای ویژه‌ای دارند. شاید به همین سبب دکتر میترا در کتاب رئالیسم و ضد رئالیسم، با تمسخر و لحن گزنده‌ای دنیای ادبی او را «دارالمجانین ساعدی!» می‌نامد. من این داوری غلوآمیز و غیر منصفانه را کنار می‌گذارم و در این فصل از نمایشنامة تک پرده‌ای دعوت آغاز می‌کنم. نویسندة ما زمانی نمایشنامة دعوت را می‌نویسد که سال‌ها از مرگ صادق هدایت و قصة آبجی خانم او گذشته و چهرة یک باکرة مقدس اثر تنسی ویلیامز به زبان فارسی ترجمه شده است. شباهت این سه اثر و زندگی سه پیردختر، ظاهری و بی‌شک تصادفی است. از این نکته که بگذریم، دعوت دکترساعدی از نظر ساخت، پرداخت، زبان و تحلیل روان شناسی اجتماعی و کالبد شکافی روان آدمی،  هیچ سنخیتی با آبجی خانم صادق هدایت و باکرة مقدس تنسی ویلیامز ندارد. در قصة صادق هدایت پیردختری در ‌‌نهایت نا‌امیدی خودکشی می‌کند و در نمایش نامة تنسی ویلیامز و ساعدی، پیردختر‌ها دیوانه می‌شوند. گرچه هر سه نویسنده به موضوع مشابه و واحدی پرداخته‌اند ولی حاصل کار آن‌ها کمترین شباهتی به هم پیدا نمی‌کند. سه اثر کاملاً متفاوتند. چرا؟ به گمان من تفاوت در مهارت هنری، میزان شناخت نویسنده از موضوع، جامعه و طرز نگاه او به انسان است، در تخّیل و قدرت قلم و لاجرم نحوه و شیوة پرداخت موضوع مورد نظر! تخیّل، شناخت، زبان و انسان! خلق اثر ادبی بدون تخیّل، انسان دوستی بی شائبه، شناخت همه جانبه و زبان سالم ممکن نیست! راز ماندگاری آثار نویسندگانی نظیر صادق هدایت در همین سه نکته نهفته است. ساعدی تخیّلی کم نظیر و ذهنی سرشار داشت و قادر بود از هر موضوع ساده و پیش پا افتاده‌ای، قصّه و یا نمایشنامه‌ای خلق کند، هر چند عدم شناخت کافی، زبان بی‌هویّت و درک و دریافت او از رسالت هنر به آثارش لطمه می‌زند. آشنائی با نظریات ساعدی دربارة رسالت ادبیّات، برای فهم آثارش خالی از فایده نخواهد بود. دکتر ساعدی در مقالة «تعاریف دقیق» می‌نویسد: «… در دوران پیش از انقلاب حمله و هجوم برای درهم کوبیدن دستگاه استبداد  امری  بود لازم و ضروری و به ناچار اشارات و کنایات کلّی معنی پیدا می‌کرد. چرا که خواست‌ها بسیار مشخص و روشن بود…» در جواب دکتر ساعدی، عبارت دیگری را از‌‌ همان مقاله نمونه می‌آورم تا کمی بیشتر با نظرّیات او در بارة هنر و ادبیّات آشنا شویم: « … غافل از اینکه پرداخت کلی به مسائل نه تنها هدف مطلبی را آشکار نخواهد کرد، بلکه مخالف روشنگری نیز خواهد بود و هر فکر و عقیده ای را پشت پردة ابهام قرار خواهد داد » (کتاب تاریخ شفاهی) به هرحال نویسنده می‌ تواند در باورهایش تجدید نظر کند، ولی ساعدی در سال های آخر عمرش دوباره به همان نظر سال های جوانی و پیش از انقلاب بر می گردد و در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می گوید: «… جنبة تمثیلی قضایا را اگر می‌خواهی بگی که من عجیب معتقد به تمثیل هستم.‌‌ همان اله گوری یا زبان تمثیلی است که کلیله و دمنه برای من معتبره و من معتقدم که باید طوری نوشت که ده یا بیست سال بعد هم فهمیده بشه…» (کتاب تاریخ شفاهی) آیا  راز  ماندگاری  آثار نویسندگانی مانند  سوفوکل،   شکسپیر،  مولیر،  ایبسن،   چخوف و  دیگران…  در اله گوری و تمثیلی بودن نمایش نامه های آن ‌ها است؟ بگذریم. دور نیفتیم. بر گردیم به نمایشنامة دعوت. پیردختری تن‌ها، مفلوک و فراموش شده، گمان می‌کند که او را به مهمانی مجلل و با شکوهی دعوت کرده‌اند. پیردختر بی‌تاب و بی قرار دور خودش می‌ چرخد، هر تکه از لباس و کفش و کلاهش را از کسی به عاریه می گیرد وبه کمک کلفتش،  آرایش می کند،  لباس می پوشد، کلاه گیس مضحکی روی موهای چرب و چرکش می‌گذارد و به موقع آمادة رفتن می‌شود. به کجا؟ ناگهان از یاد می‌برد چه کسی او را دعوت کرده است.  در می ماند.  به همة دوستان و آشنایانش تلفن می‌زند تا شاید از طریق آن‌ها میزبان را بشناسد و بفهمد به کجا دعوت شده است. گیرم بی‌فایده! چون هرگز میزبان و دعوتی در کار نبوده و نیست. پیردختر پریشان حواس و دیوانه گویا آرزو‌ها و رؤیا‌هایش را به جای واقعیت گرفته است. پیردختر زشت، شلخته،  مفلوک و تن‌ها، به واقعیّت زندگی رقت بارش تن نداده و هنوز با‌‌ همان خواب و خیال های خوشی زندگی می‌کند که لابد روزگاری در جائی از سر گذرانده است. بی شک نشانه هائی از شکوه و جلال آن دنیای رؤیائی در خاطر پیردختر باقی است که برای حضور در آن مهمانی کذائی، به خودش آن همه زحمت می‌دهد تا پوشش، شکل و شمایل مناسب و درخور داشته باشد.  گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ آن دنیای مالیخولیائی، چندش آور، تاریک، بسته و بی‌چشم انداز چگونه و چرا گرد او حصار کشیده است؟ تنهائی، زشتی و محرومیت‌های جنسی و عاطفی؟ شکست در عشق یا ورشکستگی تاریخی و طبقاتی؟ یا هر دو؟ نویسنده هیچ سر نخی به دست ما نمی‌دهد و ما پیردختر او را نمی‌شناسیم و در نتیجه پی به علل درماندگی، سرگشتگی و دیوانگی‌اش نمی‌بریم. ناچار حدس و گمان هائی می‌زنیم. گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ شاید، شاید پیردختر ساعدی اشراف زادة ور شکسته‌ای است که بورژوازی نوپا او را از صحنه بدر برده، گوشه گیر و خانه نشین کرده است. شاید خرده بورژوای حسرت به دلی است که سال‌ها رؤیای زندگی پر زرق و برق بورژوازی را در سر می‌ پرورانده،  سر خورده و در شکست های پیاپی کارش به جنون کشیده است؟ گیرم این وصله‌ها با صد من سریشم به پیردختر غلام حسین ساعدی نمی‌ چسبد. چرا؟ چون در رفتار و گفتار و کردار این بانوی مکرّمه نشانی از اشرافیت و بورژوازی به چشم نمی خورد و هیچ تمایزی بین زبان و ادا و اطوار و رفتار این بانو و کلفت او وجود ندارد. اگر این فرض محال را بپذریم که دکترساعدی در نمایشنامة دعوت به مرگ تاریخی و زوال اشرافیّت و پایان غم انگیز ته مانده‌های آن نظر داشته، هیچ کمکی به درک و فهم این مقولة تاریخی اجتماعی نکرده است. دنیای پیردختر ساعدی، دنیای آدمی نیست که «از اسب افتاده ولی از اصل نیفتاده» این پیردختر، بی‌ریشه، بی‌اصل و بی‌نسب است و گمانم همین بی‌ریشه گی،  باسمه گی، ابتذال و پوچی مردم نو کیسة آن روزگار نویسندة عصبی و عاصی ما را واداشته تا چنین موجود درمانده و چندش آوری بیافریند. بازهم حدس و گمان! به هرحال اشرافیّت در ایران هم مختصات و مشخصاتی داشته و در دوره‌ای خاص مهر هویتّش را بر تاریخ ما زده و هنوز نشانه هائی از آن در حافظة تاریخی مردم ما باقی مانده است. هنوز کبوترباز‌ها، به کبوتر تنبل، لخت و سنگین و پر خور که حوصلة پرواز ندارد، می‌گویند: شازده! هنوز در میان مردم ما نسبت دادن عنوان شازده به کسی، فحش  و  ناسزا  به شمار می‌رود. گوئی جرثومة ننگ و ادبار و تن پروری و بیعاری در این واژة چند حرفی تبلور یافته است. زبان گفتاری گروه‌های متفاوت اجتماعی ظرایف و شاخصه هائی دارد که از موقعیّت اجتماعی و معیشتی و در نتیجه طرز نگاه و بینش آن‌ها به دنیا و مافی‌ها مایه می‌گیرد. در واقع ساخت و بافت کلامی و کرداری، آن‌ها را از هم متمایز می‌کند. در ادبیّات، به ویژه در نمایشنامه این تمایز با کلام آدم‌های نمایش مشخص می‌شود. در نمایشنامه، راوی «نویسنده» غایب است و خواننده و یا بیننده فقط از طرز گفتار و رفتارآدم های نمایش پی به هویّت، موقعیّت اجتماعی و شخصیت واقعی آن‌ها می‌برد. بنا بر این، آشنائی همه جانبه با زبان مردم و به کار گیری هوشیارانة آن، شرط لازم و ضروری است تا خواننده و بیننده، بفهمد با چه قماش مردمی سر و کار دارد. تا فرهنگ، روحیّات و خلقیّات پرسوناژه‌های نمایش را به مرور کشف کند و در می‌انة راه سر درگم نشود.  در نمایشنامه،  تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، روانکاوی، تغییر و تحول روحی و تکامل آدم‌های نمایش نیز در زبان و کلام اتفّاق می‌افتد. شاید با کمی تردید بتوان از روح کلام سخن به میان آورد. چرا که پیچیدگی روح آدمی و کنش و واکنش‌های درونی در کلام او انعکاس می‌یابد. گیرم دکترساعدی از این شرط مهم غافل می‌ماند، زبان بی‌هویّت، شلخته و بی‌بند و باری را به کار می‌گیرد و ناگزیر، خواننده و یا بیننده با قهرمان‌های او به سختی رابطه بر قرار می‌کند. در اینجا، منظورم از زبان، نثر دکترساعدی نیست، نه، منظورم از ساختار کلامی شخصیّت ‌ها و آدم‌های نمایشنامه‌ها و قصّه‌های اوست که ما را سر در گم می‌کنند. سعدی هفت قرن پیش به این نکته اشاره کرده است: تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد. بگذریم! شاید با طرح موضوع اشرافیّت و بورژوازی باری اضافی بر گردة نمایشتنامة ساعدی گذاشته باشم. قبول! ولی حتی اگر از این مقوله ‌ها بگذریم و بپذیریم که نویسندة ما فقط به دنیای درون انسان، به درماندگی و سر گشتگی پیردختری تنها و منزوی نظر داشته، باز هم نمایش دعوت او بد جوری لنگ می‌زند و راه به جائی نمی‌برد. چرا؟  چون به رغم اعتباری که دکترساعدی «برای تحلیل‌های اجتماعی روان‌شناسی قائل است» و بنا به گفتة خودش «به خاطر آوردن فاکت های اجتماعی و تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، عذرش را خواسته بودند.» آن ‌ها را نادیده می‌گیرد، فاکت‌های اجتماعی را حذف می‌کند و لاجرم زمینه و علل دیوانه شدن پیردختر همچنان در محاق ابهام باقی می‌ماند. به همین سبب در بالا اشاره کردم که شباهت نمایش نامة دعوت با چهرة یک بارة مقدس و آبجی خانم ظاهری است. تنسی ویلیامز در نمایشنامة تک پرده‌ای چهره یک باکره مقدس به موضوع مشابهی می‌ پردازد و استادانه و با شیوائی برای ما شرح می‌ دهد که چرا پیردختر به کسوت خواهران مقدس درآمده، چرا نتوانسته تا آخر عمر از شر وسوسه‌های انسانی و تمناهای جسمانی رهائی یابد؟ ما کم کم می‌ فهمیم که پیردختر تنسی ویلیامز در نوجوانی خاطرخواه جوان خوش بر و بالائی بوده، گویا روزی با هم به جنگل می‌روند و جوانک با دختر زیبائی پشت درخت‌های انبوه جنگل گم می‌شود. غیبت آن‌ها ساعتی به درازا می‌کشد. وقتی دختر و پسر از جنگل بر می‌کردند، باکره پی به ماجرا می‌برد. چون پشت و کپل دخترک زیبا هنوز خاکی است و چشم‌هایش از لذت هماغوشی پنهانی و کامیانی می‌درخشد. دختر زیبا شاد و سرخوش و سعادتمند است، مرد دلخواهش را تصاحب کرده، دنیای باکرة زشت فرو ریخته و ناگهان در خودش شکسته است. باکرة زشت تحقیر می‌شود. روحش جریحه دار می‌شود، از واقعیّت می‌گریزد، به لباس خواهران مقدّس پناه می‌برد، گیرم بی‌ثمر. سال‌ها خودش را مانند خفاشی در اطاقک هتلی زندانی می‌کند. سال‌ها در خیال معشوق می‌گذرد. به رغم زندگی روحانی و تنهائی، نمی‌تواند دیو درونش را خفه و خاموش کند. کارش به دیوانگی می‌کشد. تناقض قدیسیّت و واقعیّت نیاز های جسمانی و روحی او را سرانجام دیوانه می کند. او که در نو جوانی معشوق زیبا و جوانش را از دست داده، پس از سال های سال مدام به صاحب هتل زنگ می‌زند، شکایت می‌کند که هر شب، مردی  «‌‌‌ همان معشوق قدیمی!!  »  با  زور  از   پنجره   وارد  اطاق   می شود  و  به  او  تجاوز  می‌ کند و به  صاحب  هتل می گوید که از آن مرد حامله شده است. ما می‌ دانیم که آن جوان خوش بر و بالا، سی سال پیش با‌‌ همان دخترک زیبا ازدواج کرده و صاحب فرزندانی شده و پیردختر زشت را بی‌باقی از یاد برده است. روزی که خدمة تیمارستان می‌آیند و با دل سوزی و محترمانه او را می‌برند، باکرة مقدس یاد داشتی می‌نویسد و از صاحب هتل خواهش می کند به دست مرد متجاوز برساند، منتها اصلاً در بارة بچّه با او حرفی نزند. ملاحظه می‌کنید؟ تنسی ویلیامز ما را همراه پیردختر قدم به قدم جلو می‌برد، ما را در عواطف و شناخت خودش نسبت به قهرمانش شریک می‌کند و در پایان وقتی او را از اطاق نیمه تاریک و غبار گرفته و پر اوهام بیرون می‌برند، ما نیز مانند کارکنان هتل و خدمة تیمارستان، با اندوه و همدردی بدرقه‌اش می‌ کنیم و در برابر عظمت عشق و رنجی که این پیردختر تحمّل کرده، به احترام و هم دلی خاموش می‌ مانیم و به فکر فرو می‌رویم. چرا؟ چون نویسنده دریچه‌ای رو به جان پیچیدة آدمی گشوده و ما را به فکر کردن واداشته اشت. چرا در نمایشنامة دعوت چنین حادثه‌ای برای خواننده و یا تماشاگر اتفاق نمی‌افتد؟ چون ما به علل تنهائی، مالیخولیا و دیوانگی پیردختر ساعدی پی نمی بریم، چون تحلیل دقیقی از پچیدگی‌ها، گره‌ها و معضلات روانی پیردختر نمی‌شود، به ناچار راهی به دنیای مالیخولیائی او پیدا نمی‌کنیم. تفاوت هنر و شبه هنر در همین نکته نهفته است. هنر تنسی ویلیامز در خلق و باز آفرینی دنیای تاریک پیردختری است که از نامرادی به کسوت خواهران مقدس در آمده و تا آخر با نفس امّاره در گیر است و سر انجام کارش به جنون می‌کشد. تناقض سرشت طبیعی انسان با باورهائی که مثل تار عنکبوت بر اطرافش تنیده شده‌اند، او را دیوانه می‌کند! گیرم جنون پیردختر ساعدی را گوئی از روز ازل در پیشانی‌اش نوشته‌اند! پیردختر نمایش تنسی ویلیامز از جائی راه می‌افتد، آرام آرام مسیری درست و منطقی را می‌ پیماید، در کنش و واکنش‌های درونی و بیرونی رشد و تکامل می‌یابد، پخته می‌شود و در نتیجه پایان کار و دیوانگی او باور کردنی و پذیرفتنی می‌ شود.  خانم باجی صادق هدایت نیز مانند باکرة مقدس تنسی ویلیامز از سر درماندگی و نا‌کامی در مسائل جنسی و عاطفی، به مذهب پناه می‌برد و سرانجام خودکشی می‌کند ولی خودکشی پیردختر هدایت به رغم همة تمهیداتی که فراهم کرده، منطقی و پذیرفتنی نیست. در قصة کوتاه صادق هدایت ما با خانواده‌ای کارگری، فقیر و سنتّی آشنا می‌شویم. پیردختر زشت هدایت در نگاه مادر و طرز گفتار او با همسایه ‌ها به زشتی خودش پی می‌برد. خانم باجی که نه مال دارد، نه کمال و نه جمال، کم کم نا‌امید می‌شود، ظاهراً قید مرد و شوهر کردن را می‌زند و مانند باکرة مقدس، مانند همة آدم‌های درمانده، به خداوند رو می‌آورد و شب و روزش را با نماز و دعا می‌گذراند. باری، خواستگاری برای خواهر کوچک‌تر و زیبای او پیدا می‌ شود و شب عروسی آن ‌ها، پیردختر حسود و مأیوس خودش را در آب انبار خانه غرق می‌کند و قصّه به آخر می‌رسد. نمی‌ دانم. شاید اگر این قصّه را نویسنده‌ای می‌نوشت که در خانوادة کارگری و فقیر رشد کرده بود و با روحیّه و رفتار آن‌ها آشنا بود، سرنوشت پیردختر به خودکشی ختم نمی‌ شد. بی‌تردید صادق هدایت نویسندة زبردستی است و زمینة خودکشی آبجی خانم را با ظرافت و دقّت کم نظیری می‌چیند ولی از واکنش واقعی مردم کارگر و فقیر در برابر چنین معضلاتی، غافل می‌ ماند و روحیّة خودش را به آن ها سرایت می‌دهد. به رغم تصّور هدایت، خودکشی و مرگ آبجی خانم در آخر قصّه اصلاً تراژیک و تکان دهنده نیست، اگر پیردختر زنده می‌ماند (معمولاً در زندگی عادی پیردخترهائی از قماش آبجی خانم خودکشی نمی‌کنند)  زندگی او چون مرگی مداوم، چون حیات بی‌رنگ و بی‌روح باکرة مقدّس، به اثر عمق و ژرفای دراماتیک بیشتری می‌ بخشید. منتها صادق هدایت گوئی رنج قهرمان قصّه‌اش را نمی‌تواند تحمّل کند و به زندگی او در آب انبار خانه، خاتمه می‌دهد: «… صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت مانند این بود که رفته بود به یک جائی که نه زشتی، نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا، نه خنده و نه گریه، نه شادی و نه اندوه در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت.» (آبجی خانم) میت مغروق و چهره نورانی؟ تقدیس مرگ؟ صادق هدایت به معاد و بهشت اعتقادی ندارد و از احکام مذهب اسلام در مورد کسی که انتحار می‌کند، حتماً بی‌خبر نیست. شاید از نظر او مرگ تنها راه پایان دادن به رنج آدمی و بهشت موعود است. باری، به گمان من امر خودکشی در قصه آبجی خانم هدایت مانند دیوانگی در نمایش دعوت ساعدی به پیردختر تحمیل شده است.  گیرم صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز، با دل سوزی، هم دردی و شفقتی عمیق به سرنوشت غم انگیز پیردختر زشت قصه‌اش و به سرنوشت انسان و به انسانیّت نگاه می‌کند ولی در نگاه دکترساعدی گرمای این مهر و عطوفت انسانی کمتر احساس می‌شود. دکتر ساعدی، مانند مرد روی بالکن در نمایش نامه «آی با کلاه، آی بی‌کلاه» به جای تحلیل و ریشه یابی علل تیره روزی مردم،  در پشت قهرمانش سنگر می گیرد و با کلّی گوئی و انزجار، نفرت و عصبیتّی باور نکردنی پیردختر نمایشنامه و مردمی را که به گمان او در جهل، ترس، خرافه، فقر، فحشا و ابتذال و نکبت دست و پا می‌زنند، تحقیر می‌کند: «این دفعه باورتو نمی‌شه. این از ترس بدتره، خودتونو زدین به بی‌خیالی. من می‌گم خطر جدیه. برای همه مون. اگه باور ندارین خودتون تجربه کنین. آخه شما حالیتون نیست. خودتونو به دست خواب دادین. من اینجا واستادم و همه چی رو خوب می‌بینم (مرد، روی بالکن خانه‌اش ایستاده و اسمش مرد روی بالکن است.) شما حرف های منو باور می کنین. هرچی می‌ گم. ولی خودتو می‌زنین به اون راه و بعد زه می‌زنین و کثافت می‌زنین به خودتون. چرا؟ واسه اینکه می‌ترسین. همه تون از دم می‌ترسین. ترس مثل خون بیست و چهار ساعت توی تنتون می‌گرده. اونوقت چیکار می‌کنین؟ هی دست و پاتونو جمع می‌کنین، هی تو خودتو فرو می‌رین تا جائی که فلج می‌ شین و دیگه نمی‌ تونین تکون بخورین» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) غم این خفتة چند، خواب در چشم ترم می‌شکند! نیما همین مضمون را به اختصار و زیبائی بیان کرده است، گیرم زمزمه های دل نشین و جان سوز و هنرمندانة نیما هیچ سنخیّتی با لحن عصبی، پرخاشگر و موهن موعظه‌های ساعدی ندارد: «حرف حساب من اینه که می خوان بچاپنتون،  می خوان لختتون کنن، می‌خوان بیان و دخل همه تونو بیارن!» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) حرف حساب! ساعدی  « حرف حسابی» دارد و نمایشنامه‌های نیمه تمثیلی و نیمه ناتورالیستی او در خدمت بیان همین حرف‌های حسابی شکل می‌گیرند. یا به عبارت دیگر کلیشه‌های او بر اساس «ایده»‌های کلی ساخته می‌شوند. باور و بینش «مرد روی بالکن» کم و بیش در همة آثار دکترساعدی به چشم می‌خورد. مردی که به آگاهی رسیده و سر آن دارد تا با اشاره و کنایه و حرف‌های بودار، مردم خفته و بی‌خبر را از وجود حرامی ‌ها، بلوری ‌ها و گرازهای وطنی و خارجی آگاه کند، تا مردم از خواب غفلت بیدار شوند، به پا خیزند و علیه دشمن بشورند. بیشتر اشاره‌ها، کنایه‌ها و تمثیل‌های آثار ساعدی در همین راستا معنی پیدا می‌کند. دکتر ساعدی سال‌ها بعد در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می‌گوید: «در زمان شاه یک نوع سرپوش گذاشته شده بود روی هر نوع مسأله و ادبیّات واقعاً معنی داشت» (کتاب تاریخ شفاهی) هدایت نیز مانند ساعدی نویسندة دوران اختناق سلسلة پهلوی بود، گیرم خالق بوف کور شناخت و درک متفاوتی از مقولة هنر داشت و هرگز برای ادبّیات رسالت افشاگری، ارشادی و تعلیمی قائل نبود و قائل نشد.  صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز آدم های قصّه ‌ها و نمایش نامه هایش را با دقّت و وسواس کم نظیری بر بستر واقعی زندگی خلق می‌کند و داوری را به خواننده وا می‌گذارد ولی در نمایشنامه‌ها و قصّه های دکتر ساعدی شخصیّت ‌ها بر اساس پیشداوری نویسنده و «ایده»‌های کلی او آفریده می‌شوند و این قضاوت پیشاپیش انجام می‌گیرد… این مقاله در  سال  دو هزار  پنج  میلادی برای یادنامة بیستم سال گشت مرگ دکتر غلامحسین ساعدی  تنظیم  و در اختیار آقای باقر مرتضوی گذاشته شد. #آشفتهحالانبیداربخت #شبنشینیباشکوه #عزادارانبیل #کاروانسفیرانخدیومصر

نوشته‌ی صدرالدین زاهد مقدمه بر سر این مسئله که چه کسی می‌تواند هنرپیشه خلاق به حساب آید یا نیاید ، حرف بسیار است. چه بسیار هنرپیشه‌های غیر خلاق هم هستند که به قول آن کارگردان شهیر،همچون عروسکی چوبی باید آنها را تراش داد و شکلی از آن بیرون کشید ، یا همانند عروسکی کوکی آنها را کوک کرد و براه انداخت. اما روی سخن من در این مقدمه روی هنرپیشه‌ای است که سهم عظیم او در آفرینش کار جمعی تآتر و طبعأ «اندیشه تآتری» غیر قابل انکار است. هنرپیشه‌ای که با شرکت فعال خود در ساختمان نمایشی کار و با حضور خلاق خود بر روی صحنه، چیزی بیشتر از یک ضبط صوت و موتور حرکت به چپ و راست عمل می کند. او خوب می‌داند که اولین آزمایش ارتباط با دیگران، هنگام تمرین نمایش و با همکاران خویش است. ارتباطی که هر گونه می‌تواند باشد، جز ویرانگرانه. ثمره و حاصل کار خلاقه‌ی دوره تمرینی همه افراد گروه (که خود او هم عضوی از آن است) درنهایت در دست اوست؛ چون این ثمره به سبب ویژگی کار تآتر، همانند برنامه ریزی‌ای که به یک ماشین داده می‌شود نیست، بلکه ماده خلاقه‌ی قابل انعطافی است که در دست با کفایت هنرپیشه خلاق شکل نهائی و موثر خویش را می‌یابد، آنهم نه یک شب، بلکه هر شب و به طریقی گونه گون، و با درجاتی متفاوت. پس بنابراین، او خوب می‌داند که اختیاردار اصلی صحنه اوست؛ چرا که اوج و حضیض آن در کف با کفایت اوست. این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند. تآتر و بازیگر آنچه که در زیر می‌آید به هیچ وجه حرف تازه‌ای نیست. حرف تآتر، حرف عشقی است که – شنیدنش – از هر زبان که شنیده شود نامکرر است! حرفی است که بسیاری از بزرگان تآتر به طرق گوناگون و با دیدگاه‌ها و نقطه نظرهای متفاوت زده‌اند. به اهم این دیدگاه‌ها و تجزیه و تحلیل آن در قسمت دوم این مطلب خواهیم پرداخت، ولی اهمیت آن چندان است که تکیه بر روی آن نه تنها مذموم نیست که اصلح است. لب مطلب اینست که تآتر، هنر بازیگری است. فراهم آوردن متنی آکنده از سخنوری، تهیه و تدارک صحنه‌ای سرشار از زیبائی، همراه کردن این هر دو با نغمات و الحان بهشتی، فراخواندن بهترین و متبحرترین متخصصین فنی تآتر برای انجام هر نوع شامورتی بازی و عملیات محیرالعقول روی صحنه، تهیه زیباترین و مجلل‌ترین البسه و لوازم آرایش بی‌نظیر، همه اینها پشیزی ارزش ندارد اگر بازیگری در آن در میان نباشد. چون بازیگر است که به همه اینها معنی و مفهوم می‌دهد . هیچکدام از این عوامل یا همگی آنها با هم بخودی خود برگذار کننده تآتر نمی‌توانند باشند، در حالی‌که عکس این معادله مصداق دارد. یعنی بازیگر بدون همه اینها می‌تواند مولد تآتر باشد. به شرط آن‌که مکانیسم و ترکیب ساختمانی کار خویش را دقیقأ بشناسد. او خوب می‌داند که مهم‌ترین و دیدنی‌ترین بخشی که از او روی صحنه است، «آنی» است که از جوهر وجودی او ساطع می‌شود . هر چقدر این «آن» که زیبائی و حُسن دارد و کمتر به زیبائی و حُسن بیرونی یک بازیگر مربوط می‌شود ، پالوده‌تر و تصفیه شده‌تر باشد ، شفافیت و درخشندگی او بیشتر است. بازیگر خوب می‌داند که این پالودگی حاصل دریدن نقابی است که زندگی روزمره، ادب و آداب یومیه و جاری، تمدن و شهرنشینی به او تحمیل کرده است. ظاهرسازی است که در ارتباطات زندگی روزمره کارساز است ، با سیلی صورت خویش را سرخ نگه داشتن ودر نهایت متمدنانه‌ترش لبخند ظاهرساز آمریکائی است که حکایت همه چیز بر وفق مراد بودن را دارد. در حالی‌که تآتر عکس این را طلب می‌کند.عکس این ظاهرسازی است. با همه‌ی اینکه خود مصنوع و ساختگی است، طلب رُک و راستی دارد. برای دیدن واقعیت عریان نیاز به حقیقت و درستی دارد. بازیگر قدیس صحنه است. چرا که این پالودگی او را تا به سرحد قدیس می‌رساند. صحنه تآتر معبد او و نمایش فریضه اوست. در عین حال بر هیچ‌کس پوشیده نیست که آنچه بر صحنه جاری است همه تدارک دیده و جهت داده شده است (حتی در نمایشی که قسمت‌هائی از آن به بداهه سرائی و خلق ارادی و الساعه وابسته باشد). یا به عبارت دیگر دروغ است. نفس اینکه سر ساعت معینی نمایشی را شروع می‌کنیم و من (بازیگر) در جای خود قرار می‌گیرم و تو (تماشاگر) در جائی دیگر؛ همه قاعده و قانونی مصنوعی است که هیچ نمایشی را از این تصنع گریز نیست. اصلأ این رابطه بدوی و اولیه تآتر است. تو به تماشای من می‌نشینی. بعد عوامل مکملی دیگر، و گاه زینتی (مانند متن، دکور، لباس، آرایش، موسیقی و غیره) به این عامل اساسی اضافه می‌شود. به این عوامل مکملی در جای دیگر دوباره باز می‌گردیم. پس آنچه در جلوی چشم ما رژه می‌رود ساختگی و غیر واقعی است. تآتر بازسازی قلب شده‌ی واقعیت است، اما بازیگر اگر بداند و بتواند، قادر است که این پدیده‌ی بازسازی شده را واقعی‌تر از واقعی و دگرگون کننده بسازد و نشان دهد. بیننده نیز می‌داند که این همه مصنوع است، با این وجود در تار و پود این پدیده مصنوعی آنچنان گرفتار می‌آید که بر او واقعی‌تر از واقعی می‌نماید. در پیش گفتیم که بازیگر باید ترکیب ساختمانی یا مکانیسم کار خویش را بشناسد، و فقط این شناسائی است که او را قادر می‌سازد که هر آنچه را که قلب شده است همانند جادوگری به واقعیت بدل سازد. برای این امر، شناسائی خود و ایجاد وحدت وجودی، اولین مرحله کار است. یکی شدن زبان و نگاه و دست و پای بازیگر، ارتباط بی‌واسطه درون و بیرون او، رابطه‌ی سازمان داده شده‌ای است که وحدت وجودی او را هنگام بازی تضمین می‌کند. این وحدت وجودی او را از گرفتاری خویشتن خویش رها کرده و با محیط دور وبر و دیگران در رابطه‌ای تنگاتنگ قرار می‌دهد، به او امکان می‌دهد که اشارات و نکات زندگی روزمره آدمیان را دریابد، و این اشارات را در لابلای کلمات و سکنات و حرکات خویش آنچنان مستتر سازد که نمایش آکنده از زندگی گشته و سراسر زنده بنماید. متن، قصه و حکایت، خود بهانه‌ای است که از طریق آن ارتباط و خط مشترکی برای سفر دو جانبه با تماشاگر حاصل آید. این سیر و سفر بدون متن هم امکان دارد. تمام آئین‌ها و مراسم گواه این مطلب هستند. تمدن و شهرنشینی کلماتی را که بی‌شک روز و روزگاری از روی نیازی باطنی و درونی پدیدار گشته‌اند، به زبانی رمزی، متمدنانه و بیرونی بدل ساخته است که ریشه‌های آن نیاز اولیه بکلی فراموش گشته‌اند. این کلمات که حالا هر کدام حامل رمزی هستند که ما آن را بی‌واسطه و فی الفور دریافت می‌کنیم، ارتباط اولیه دروغینی است که وحدت فردی بازیگر را به وحدت جمعی تماشاگران ربط نمی‌دهد.حتی در بین تماشاگران هم این وحدت جمعی حالت تصنعی دارد. ما در ظاهر در یک سالن هستیم و در واقع هر کدام در باغ خود (البته اگر رهائی از جهنم روزمره حاصل شده باشد!). پس بنابراین این تار و پود اولیه که با متن حاصل می‌آید و «من»ها را به یکدیگر ربط می‌دهد، بدون آن‌که «ما»ئی حاصل کند، احتیاج به مکملی دارد که این را فقط بازیگر می‌تواند به آن اضافه کند. این «اضافه» عطر و بوئی است که کلمات از بیان آن عاجزند؛ جادو و جنبلی است که از ادراک فراتر می‌رود؛ سحر و فسونی است که کتابت آن غیرممکن است؛ نگاهی است که در آن یک دنیا معنی مستتر است؛ حرکتی است که ناگفته سخن‌ها دارد؛ و نعره‌ای است که همانند شیپورهائی که دیوار ژریکو* * Jéricho را فرو ریختند، دیوار سرد و آهنین متمدنانه ما را به لرزش در آورده و نرم و تلطیف می‌کنند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند. شوق سراپای اوست که وجد دسته جمعی ما را حاصل می‌کند. اگر بازیگری این یگانگی را در خود نشناخت، که قدم او حرفی و سر او حرفی دیگر، نگاه او چیزی و زبان او چیزی دیگر گفت؛ این بازیگر نه تنها در وحدت وجودی خود، که در وحدت جمعی با دیگر همکارانش در اشکال است. هم اوست که مانع و مخرب ارتباطی صحنه (گروه بازیگران) با سالن (گروه تماشاگران) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنین بازیگری در همان سطح اولیه‌ی دروغین باقی خواهد ماند. اینجاست که گاه گاهی حتی شنیدن متن شکسپیر نیز از دهان این بازیگر برایمان علی السویه است، فرقی نمی‌کند. چون کلمات با آن اضافه‌ی مورد نظر همراه نشده است. متن هر دیارالبشری باشد فرقی نمی‌کند. چون از صافی هستی دهنده‌ی (هستی منسجم و یکپارچه) بازیگر رد نشده است. ارتعاش‌های وجودی او را همراه ندارد. در نتیجه متن را می‌فهمیم، اما در عین حال هیچ نمی‌فهمیم! و غافل از آنیم که رمز را می‌فهمیم، نه پیام را. زیرا آنچه در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها، بلکه بار عاطفی آنها است. این بار عاطفی را بازیگر است که بر آن سوار می‌کند. آنچه که در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها،بلکه کاری است که ارگانیسم یکپارچه بازیگر با این واژه‌ها می‌کند. کاری است که دهان و چشم و سر و پای او با این واژه‌ها انجام می‌دهند. این واژه‌ها از سکون و حرکت و پرش آکنده‌اند و این بازیگر است که آنها را به سکون و حرکت دعوت می‌کند. آنها از صوت‌های متجانس و غیر متجانس تشکیل شده‌اند و این بازیگر است که هستی دهنده این اصوات است. وگرنه خود این واژه‌ها بر روی کاغذ جز علاماتی چند بیش نیستند. این واژه‌ها می‌توانند از آن بازیگر باشند، یا حتی واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردی یا هر چیز دیگر باشند. مهم آن است که به قول خودمان از دل برآیند تا لاجرم بر دل نشینند. بازیگری که وحدت وجودی خویش را یافته، نقاب دروغین زندگی روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ایمانی سرشار است که تبلور آن را در کارش برأی العین می‌توان مشاهده کرد. قدرت او در شفافیت و پالودگی اوست. او همانند آئینه‌ای انعکاس من تماشاگر را در خود دارد. او آئینه‌ی گفتار و پندار و کردار من است. او خود من است، و در چنین تآتری دیگر مفاهیم صحنه و سالن، جعبه جادوئی، پرده، تکنیک‌های صحنه‌ای، لوازم و اشیاء نمایشی و غیره، مفاهیمی دیگر می‌یابند که در جای خود به آنها خواهیم پرداخت. ایمانی را که از آن سخن گفتیم، به نوعی دیگر در تآتر سنتی ژاپن و هند و اندونزی و حتی در (ایمان مذهبی) تعزیه خودمان هم می‌بینیم، که هر چند از این ایمان کاسته می‌شود، خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائی تعزیه قابل تمیز است. این ایمان را در تآتر اواخر قرن نوزدهم و دهه‌های آغازین قرن بیستم به شکل‌های متفاوتی پیدا می‌کنیم. گاه سیاسی است و گاه اجتماعی. گاه سبک و سلوکی عارفانه و هنرمندانه دارد. گاه به نام‌های گوناگون در جستجوی مفری است که از لفت ولعاب، قالب و قاب تحمیلی و پوسیده زمانه خود رهائی یابد. اما مثلی است که می‌گویند «هر چه بگندد نمکش می‌زنند، وای به روزی که بگندد نمک!» جهان‌شمولی زمانه ما هم گویا نه آن ایمان سنتی را باقی گذاشته و نه دیگر جائی برای ایمان شلنگ و تخته اندازانه‌ی هنرمندانه… که این خود حکایتی دیگر دارد. موضوع آنتونن آرتو* در بخش سوم کتابش «تآتر و همزادش»* که به سال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلی بر تابلوی نقاشی «دختران لوط» پرسشی چند در باره تآتر مطرح می‌کند، که در واقع دستمایه مطلب ماست: چگونه است که در تآتر، حداقل در نوع تآتری که ما در اروپا با آن آشنا هستیم، یا بطور وسیع‌تر در تآتر دنیای غرب، آنچه که بطور اخص تآتری است (یعنی آنچه که از فن بیان و شیوه نگارشی کلام و کلمات پیروی نمی‌کند، یا به زبان دیگر آنچه که در گفتگوهای نمایشی منظور و گنجانده نشده است)، کم اهمیت جلوه داده شده و مدّ نظر نیست. چگونه است که تآتر دنیای غرب به جز تآتر گفتگو، تآتر دیگری نمی‌شناسد؟ دیالوگ – متن نوشته شده‌ی گفتنی – عامل صد در صد تآتری نیست، متنی است ادبی، به شهادت آن‌که در کتاب‌های تاریخ ادبیات، مکانی به این نوع نوشته که شاخه فرعی تاریخ ادبیات زبان گفتاری است، اختصاص داده شده است. صحنه مکانی ملموس و عینی است که باید آنرا پر نمود، و زبان عینی و ملموس آنرا جستجو کرد. این زبان عینی که از کلام و کلمه جداست و با احساس ما سر و کار دارد، باید قبل از هر چیز به رضایت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان‌طور که شعر زبانی و کلامی وجود دارد، شعر حسی و احساسی هم وجود دارد. این زبان ملموس و عینی که من به آن اشاره می‌کنم زمانی می‌تواند واقعیت صد در صد تآتری بیابد که قادر به بیان آن اندیشه‌ای باشد که زبان گفتاری از ادای آن عاجز است. عوامل تشکیل دهنده‌ی این بیان – این بیان جسمانی، این بیان مادی و تجسمی – که تآتر می‌تواند خود را از کلام متمایز کند، آن چیزی است که صحنه را پر می‌کند، آن چیزی است که در صحنه ابراز وجود می‌کند و بطور مادی وعینی بیانگر مطلبی بر صحنه است، که حواس ما را نشانه می‌گیرد و نه همچون کلام ادراک ما را. اما ما می‌دانیم که کلام نیز امکان فراتر رفتن از زندان معانی‌ای که به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بیان، بالا و پائین بردن حجم صدائی، انعطاف و تغییر صوتی، استفاده از طنین و زنگ صدا و حتی استفاده از آهنگ‌ها و لهجه‌های کلامی، امکان شکستن چارچوب ادراکی کلام را که مختص «ادبیات» است و نزدیکی آن را به حواس و احساسات ما که مختص «تآتر» است میسر می‌سازد. لازم به تذکر است که مراد ما در اینجا از «ادبیات» آن دسته آثاری است که به ظاهر برای تآتر نوشته شده‌اند ولی از جوهر حرکتی و عملی تآتر عاری هستند و تنها به ادراک کلامی و فهم عقلانی بسنده می‌کنند، که به قول بهمن فرسی ادبیات نمایشی بدون در نظر گرفتن «ضرورت عمل» حرکت عبثی است… که هنر تآتر نه هنر بازنویسی بلکه هنر بازی سازی است. یک بازی باید در همه اجزای خویش گوهر و جوهر فعلیت پذیر (کنش پذیر) داشته باشد، یعنی از قوه به فعل درآید. حاصل این فعل (کنش) مشارکت تماشاگران در اندیشه و احساسی دقیق است. آرتو، همین معنی را به نحو دیگری نشانه می‌رود. او می گوید: تآتر نه تنها باید شنیدنی و دیدنی باشد، بلکه باید تمام حواس انسانی را نشانه رود. تآتر باید بتواند تمام حواس ما را تحت تأثیر قرار داده، آنرا در بوته آزمایش بگذارد. جای بحث و گفتگو در باره همه‌ی این ارزش‌های تآتری و نحوه استفاده و پیاده کردن آنها در متون نوشته شده برای اجراهای تآتری بسیار است. چه بسا جای پژوهش و اندیشه است در توان و قدرت کلماتی که به تناسب نحوه بیان قادر به ایجاد فضائی ویژه، نه تنها در چهارچوب معانی خویش، بلکه برای فراتر رفتن از زندان قراردادی معنی متداول خویش هستند. تا به جائی که حتی قادر به تلقین ضد معنی متداول خویش بوده، و به این ترتیب علاوه بر معنی صوری، قادر به ایجاد جریانی احساسی در زیر و بموازات معنی ظاهری خویش نیز می‌باشند، و امکان تداعی و قیاس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول معنی ظاهری خویش در می‌گذرند. اما این برخورد تآتری با زبان مستلزم دریافت تازه‌ای از زبان در تآتر است که با کاربرد ادبی آن تفاوت بسیار دارد. و حداقل در زبان فارسی بخاطر وزنه بسیار سنگین زبان شعری، همان‌طور که در خلق زبان داستان نویسی کوتاه و بلند فارسی، و یا در کاربرد نو زبانی در شعر نو فارسی مسئله ساز بوده است، در خلق زبان ویژه تآتری نیز، نمایشنامه نویسان ما و حتی مترجمان ادبیات دراماتیک ما بسیار اندک و انگشت شمارند که توانسته باشند از زیر بار این سنت عظیم شعری آگاهانه شانه خالی کرده و در خلق ارتباطی نو با زبان ویژه تآتر کارساز بوده باشند. برای همین در بین آثار نمایشنامه نویسان ایرانی گاهی به یک اثر بر می‌خوریم که از کیفیت زبانی قابل قبولی برخوردار است، ولی همین رد پا را در دیگر آثار همان نویسنده نمی‌توانیم دنبال کنیم. گوئی لحظه‌ای خودآگاهی، برخورد و آشنائی با جریانی فکری (ملهم از غرب یا جوشیده از سنت) باعث خلق کاری شده است و چون این امر در جریان بستر فرهنگی و فکری جا نگرفته، به خاموشی گرائیده است. چیزی که در پهنه کلی فرهنگ و هنر مملکت ما، لاجرم نمی‌تواند از جریان‌های فکری و سیاسی و اجتماعی، و حتی حرکت‌های آزادی خواهانه آن مملکت که می‌جوشد و خاموش می‌شود دور باشد. اندیشه تآتری، اندیشه‌ای غیر مکتوب است و فرّار، که در تلفیقی دوگانه از بُعد زمان و مکان همچون اکسیری از هستی در نگاه دو غیر (بازیگر و تماشاگر) زائیده می‌شود و درست به همین خاطر قادر به خلق شمه‌ای کوچک و فشرده از این هستی سیال است، که موقتی و میرا است. در حالی‌که اندیشه ادبی، اندیشه‌ای است مکتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه‌ای از این هستی سیال، و ناگزیر رها از بُعد زمان و مکان، و از زندگی موقتی و میرا در امان. اندیشه تآتری، تکامل و اوج گیری خویش را مدیون کسی است بنام «بازیگر». هر چقدر این بازیگر عمل خویش را، یعنی بازیگری را بطور کامل و جامع انجام دهد، تبلور این اندیشه تآتری در کارش روشن‌تر و واضح‌تر است. او باید هنر خویش را با تمام وجود و با پرهیز از هر حالت و ژست مصنوعی و مکانیکی، خشک و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روی صحنه از تفکری پیش ساخته دوری جوید، حرکات و ژست‌های او سیال‌تر و عمل تآتری او کامل‌تر و جامع‌تر است. هیچ تفکری قادر نیست تمام وجود بازیگر را بطریق زنده و پویائی بکار گیرد. تفکر فقط و فقط می‌تواند محرک و مولد حرکت بازیگر باشد. جسم بازیگر، و روح و روان او واحدی لایتجزا را می‌سازند . بازیگر نباید از بدن خویش برای به تصویر کشیدن «حرکات روحی و روانی» خویش مدد جوید، بلکه این هر دو حرکت باید در خود او آنچنان امتزاج یابد که گوئی این هر دو یکی بیش نیست. بین واکنش و عمل کامل، و واکنش و عملی که فکر راهنمای آن است تفاوت بسیار است. در عین حال فراموش نکنیم که کار «تآتر» و هنر «تآتر» کاری گروهی است. یرژی گروتفسکی می‌گوید: من در گروه خودمان نمی‌توانم هر کاری را بکنم بلکه می‌توانم هر عضو آن را برانگیزم و خود نیز در عوض توسط آنان برانگیخته شوم. اندیشه تآتری حاصل این کنش و واکنش، این بده و بستان تآتری است. برای فرا رفتن از محدودیت‌های خویش، برای شکستن این محدودیت‌ها. برای پر کردن خلاءهای فردی، برای تکمیل خویش. روندی است که طی آن، آنچه که در ما تیره و تار است شفافیت می‌یابد. به این ترتیب اندیشه تآتری بعکس اندیشه ادبی (که اغلب تفکر فردی است) اندیشه‌ئی جمعی است. حاصل مواجهه‌ای از افراد خلاق است. در این مواجهه من کارگردان با بازیگر روبرو می‌شوم و مکاشفه‌ی نفسانی بازیگر مرا به مکاشفه‌ی خودم می‌کشاند. در این میان متن همچون آلات و ادوات جراحی است که ما با آن درون خود را می‌کاویم، از خود فراتر می‌رویم، و به آنچه مکنون ضمیر ماست می‌رسیم و به عمل مواجهه با دیگران دست می‌یازیم. فضا و پرداخت تآتری «اندیشه تآتری» در عین حال نمود و جلوه برداشتی است که ما از مفهوم «فضا» ی تآتری داریم. همه ما با مفهوم «فضای خالی» پیشنهادی پیتر بروک آشنائی داریم. می‌دانیم که برای خلق هر امکانی ابتدا باید از آکندگی این فضا بپرهیزیم و فضائی خالی برای پذیرش، تولد و خلق امکان تازه ایجاد نمائیم. مفهوم ناتورالیستی و قرن نوزدهمی «دکور» نه تنها این امکان را ایجاد نمی‌کند، بلکه مانع نضج و نمو چنین اندیشه‌ای هم می‌باشد. آپیا* مفهوم «فضا» را جانشین «دکور» می‌کند. و در این «فضا» بازی بازیگر است که تعیین کننده است. این اوست که به این فضا معنی و مفهوم می‌بخشد. آپیا می‌گوید: «آیا می‌خواهیم یک جنگل بسازیم که یک عده آدم در آنند یا می‌خواهیم یک عده آدم را نشان بدهیم که در جنگل هستند؟» او فکر دوم را انتخاب می‌کند. مفهوم «دکور» یعنی افسار زدن به اندیشه و تخیل آدمی. در حالی‌که مفهوم «فضا» و سپردن القاء مکانی واقعه به بازیگر یعنی اندیشه‌ای تآتری را پروراندن ، یعنی به «اندیشه تآتر» ی جولان دادن. در تآتر سنتی ما هم به جای این‌که طرحی از واقعیت یا طبیعت به تماشاگران نشان دهند و ذهن و تخیل آنها را محدود و محصور کنند، به آنها با یک جمله و با حداقل وسائل صحنه‌ای محل وقوع نمایش را می‌گویند و باقی را به ذهنیت او واگذار می‌کنند. تآتر سنتی ما به جای آن‌که شما را در یک نقطه ثابت نگه دارد و فضا را غیرقابل انعطاف بکند، آنرا به ذهنیت تماشاگر و تخیل و تصور وسیع او می‌سپارد. به این ترتیب در این تآتر هم در اغلب موارد مفهوم دکور به معنی رئالیستی آن وجود ندارد و با چند تکه قالی و صندلی و پارچه و غیره «فضا» ئی برای بازی خلق شده است، و «اندیشه تآتری» در این فضا است که جان می‌گیرد. در فضای تآتری همان‌قدر که هماهنگی استتیک یا زیباشناسانه و هماهنگ اشیاء و وسائل اهمیت دارد، نوعی گزینش غیرمنطقی هم لازم است. نگاه تماشاگر وقتی حساسیت‌های لازمه خویش را می‌یابد که این گزینش انجام شده باشد، و نگاه معمول و معقول زندگی روزانه او شکسته شده باشد. به این ترتیب ناخودآگاه و بدون آن‌که ذهن منطقی او آشفته شود، نگاه او به جهت و یا شئی خاصی کشانده می‌شود که ضامن معنا و مفهومی در راستای «اندیشه تآتری» است. همین معنی در پرداخت تآتری هم اهمیت بسزائی دارد. چطور می‌شود مسائل روزمره و عادی را به صحنه برد، بدون آن‌که تماشاگر دچار کسالت شود و بگوید: «خب، اینها را که ما هم می‌دانیم!؟» چطور می‌شود از این مسائل روزانه صحبت کرد، به نحوی که تماشاگر حس کند که انگار برای اولین‌بار است که این مسائل را برای او حلاجی و مطرح می‌کنند؟ چه کنیم که تماشاگر در عین آن‌که شاهد وقایع روزمره و عادی است، شگفت زده شود؟ این شگفت زدگی دغدغه خاطر برتولد برشت هم بود. اصلأ معنی و مفهوم «فاصله گذاری» او یعنی همین. فاصله گذاری یعنی تمهیدی را فراهم کنیم که تماشاگر احساس کسالت نکند، شگفت زده شود. انگارواقعه‌ای را که او همچون ما می‌داند و مذموم می‌شمارد، برای اولین‌بار است که این چنین نقل می‌شود. او را غافل‌گیر می‌کنیم تا او را زنده و کنجکاو نگه داریم، تا او سراپا گوش باشد. برای او از عشق و جنگ، مرگ و خشونت و غیره حرف می‌زنیم بدون آن‌که در دام ابتذال روزمره روزنامه‌ها و مجلات و تلویزیون و اینترنت و غیره در افتیم. بدون آن‌که او بگوید این را که هر روزه بخوردمان می‌دهند. بلکه بگوید: این‌طور که تو نقل می‌کنی تازگی دارد، توجهم را جلب می‌کند. این‌طور هرگز به این مسئله نگاه نکرده بودم، آنرا به این ظرافت و حساسیت، به این تیزی و برندگی حس نکرده بودم. آخر تآتر فشردگی زمانی دارد، عصاره یک واقعه (به معنی اعم آن) است. به همین لحاظ ضمن شباهت به زندگی بسیار از آن تیزتر و برنده‌تر است. فاصله گذاری یعنی واقعه‌ای را در قالب اندیشه تآتری گنجاندن. استفاده بزرگان تآتر دنیا همچون پیتر بروک یا آریان موشکین از عوامل تآتر شرقی دقیقأ در چنین راستائی است. خلق فضائی غیر بومی Exotique ،لاجرم غیر متداول، نه تنها برای بازیگر و خلق شخصیت‌اش زمینه لازم برای فاصله گذاری را تولید می‌کند، بلکه برای تماشاگر هم به سبب غرابت ایجاد شده در صحنه جذاب و تماشائی است؛ گوئی نقلی می‌کنند که از محیط دور و ور او نیست و با این وجود و در نهایت امر زندگی روزمره او را شامل می‌شود. به در گفته‌اند که دیوار گوش کند. از عوامل تآتر شرقی استفاده کرده‌اند تا یک اتفاق امروزی را تبدیل به اتفاقی شگفت انگیز کنند. در نتیجه بهتر دیده می‌شود. مثل این‌که آن را زیر ذره بین نهاده‌اند، خطی زیر آن کشیده‌اند، آنرا در هاله‌ای از نور قرار داده‌اند. سال‌هاست که تآتر از این تصور عمومی که هنری ناخالص است، که هنری است ترکیبی از هنرهای خلاقه و مختلفی از قبیل ادبیات، نقاشی، مجسمه سازی،معماری،موسیقی، هنر خیاطی، هنر نورپردازی و غیره در رنج و عذاب است. سال‌هاست که تآتر از آنچه که گروتفسکی آنرا «تآتر پر و پیمان»، پر و پیمان از عیب می‌نامد، دچار مرض مزمن کسالت است. «تآتر پر و پیمان» دچار سرقت هنری است، به سایر رشته‌های هنری ناخنک می‌زند،نمایش دو رگه و چند رگه‌ی بی‌شخصیت ناقص الخلقه پس می‌اندازد و وقیحانه خود را هنر اکمل می‌پندارد. او خود را با بینی قلابی و شکم مصنوعی و چهره سازی‌ای که فقط و فقط حیله و کلک است می‌آراید. با دکور و وسائل صحنه آبکی و قلابی که خود او هم باورش ندارد سعی در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نور پردازی غیر لازم و من در آوردی سعی در ارائه به اصطلاح حالت تآتری ساختگی و مصنوعی دارد. با لباس‌هائی که ارزش مستقل تآتری ندارد و فقط با شخصیت معین تآتری و فعالیت‌های او در ارتباط است، خودش و تآتر را به مضحکه می‌کشاند. سعی در تقلید از سینما و تلویزیون دارد و برای این کار از هیچ چیز تا آنجائی که دستش می‌رسد کوتاهی نمی‌کند. آسانسور صحنه‌ای و تکنیک‌های عجیب و غریب ابداع می‌کند. در حالی‌که خودش هم می‌داند که حتی با پیشرفته‌ترین تکنیک‌های صنعتی هم قادر به مقابله با سینما و تلویزیون نیست. تآتر خلاق می‌تواند بدون چهره سازی، بدون صحنه سازی، بدون جایگاه مخصوص تآتر، بدون لباس‌های مجلل و زرق وبرق دار، بدون دفتر و دستک، بدون اشیاء قلابی، بدون پرده و زیور هم وجود داشته باشد. کافی است که این تآتر به آنچه که در اختیار سایر هنرها نیست یعنی رابطه تنگاتنگ و واقعی با تماشاگران بیندیشد. کافی است که خود را از شر ادبیات دراماتیک که آنرا روی صحنه غرغره می‌کند رهائی بخشد. تا کی باید شاهد باصطلاح تآترهائی باشیم که اگر این ادبیات را از آن حذف کنیم چیزی از آن باقی نمی‌ماند؟ بروک می‌گوید: وقتی می‌شنوم کارگردانی با شدت و حدّت می‌گوید در خدمت نمایش‌نامه نویس است، که نمایش‌نامه خود باید حرف‌های خود را بزند، سوءظنم برانگیخته می‌شود، زیرا این دشوارترین کار است. اگر بگذاریم نمایش نامه خود حرف خود را بزند، ممکن است حتی دم بر نیاورد. اما اگر بخواهیم آوای نمایش را به گوش دیگران برسانیم، در آن‌صورت باید بدانیم آن را چطور به خواندن وا داریم. این کار محتاج یک سلسله اعمال یا تمرین‌های مشخص است و نتیجه آن هم ممکن است کاری در نهایت سادگی باشد. در جای دیگر راجع به شکسپیر که همگان در تآتری بودن نمایشنامه‌های او متفق القول هستند، می‌گوید: برای به صحنه بردن شکسپیر به ما می‌گویند کافی است آنچه را که او نوشته بازی کنیم. اما او چه نوشته است؟ علامت‌هائی روی کاغذ! کلام شکسپیر رونویسی و کتابت کلماتی است که ما آنرا باید بگوئیم. این کلمات از اصوات مختلف تشکیل شده و از دهان آدم‌ها بیرون می‌آید ولی در آن طنین و زنگ صدا، مکث‌ها و فاصله‌ها، ضرب یا ریتم، حرکات بدن یا ژست مستتر و جزء لایتجزای کلمات می‌باشد. اگر اینها را واگذاریم چه باقی می‌ماند؟ اندیشه تآتری همراه همین عوامل است که شکل می‌گیرد، والا باقی جز علامت‌هائی تشکیل دهنده کلمات و کلام ادبی بیش نیست. تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد. در اینجا حرف ما روی نمایشنامه‌هائی است که علاوه بر بار ادبی (اندیشه ادبی)، حامل این توان نمایشی نیز باشند. والا چه بسیار نمایش نامه‌های «واقعی» یا بهتر بگویم «تقلید از واقعیت» نوشته شده است و می‌شود، که بیش از آن‌که «واقعی» باشند «تقلیدی» هستند و ما بیشتر به آنچه که «تقلیدی» است در آنها توجه داریم تا آنچه که «واقعی» است. چه بسیار نمایش نامه‌هائی که در جستجوی عادات و خلق و خوی «بشری» هستند و به ندرت از حوزه عادات و خلق و خوی «قالبی» فراتر می‌روند. اگر در صدد مطرح کردن چگونگی و کیفیت زندگی هستند، چه بسا که از کیفیت ادبی فراتر نمی‌روند و جز عباراتی خوش پرداخت و خوش آهنگ در گوش ما نمی‌خوانند. اگر بحث و جدل، تجزیه و تحلیلی ارائه می‌دهند، قادر به کشاندن این بحث، و تجزیه و تحلیل آن تا به آخر نیستند و وسط کار کُمیتشان لنگ است. اگر می‌خواهند از کردار انسانی و جامعه انتقاد کنند، اغلب دست روی نقاطی می‌گذارند و مسائلی را مطرح می‌کنند که در حاشیه هستند. اگر هدفشان تحریک و تهیج تماشاگران است، اغلب از حد شعارهای کهنه و پوسیده فراتر نمی‌روند و شعر و شعور ما را نشانه نمی‌کنند. اگر بخواهند ما را بخندانند، آنقدر از کلیشه‌های کهنه و فرسوده استفاده می‌کنند که جز کسالت چیزی عایدمان نمی‌شود. در فرانسه به مجموعه‌ی آثار نوشته شده برای تآتر، بجای اینکه بگویند: نمایش نامه‌های مولیر، سارتر، مَری وُ و غیره؛ می‌گویند: «تآتر مولیر»، «تآتر سارتر»، «تآتر مَری وُ Marivaux» که عناوینی کاملأ غلط است. همه اینها و بسیاری متون دیگر، متون دراماتیکی هستند که بخشی از ادبیات دراماتیک محسوب می‌شوند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. ما می‌توانیم آنها را همچون اثری «ادبی» وابسته به «ادبیات» بخوانیم. ولی نشر آنها با عنوان «تآتر» نادرست است؛ زیرا «تآتر» نیست. ادبیات دراماتیک است. به همین ترتیب نیز تآتری که به تجسم متون دراماتیک اکتفا می‌کند، «تآتر» نیست. به تصویر کشیدن متنی به کمک بازیگران، با طراحی صحنه و لباس، و یاری کسی بعنوان کارگردان «تآتر» نمی‌سازد. تنها عنصر زنده در چنین کاری احتمالأ همان متن ادبی است. متن هم بخودی خود تآتر نیست. این بازیگر است که با استفاده از متن بعنوان ماده خام و به بازی گرفتن آن، با سعی در آشکار کردن الحان مختلف آن، با هم آوردن صدای زبان و موسیقی زبانی آن، با یافتن و در موازنه قرار دادن سکوت و همهمه‌ی درونی آن، و بخصوص با تبین نوشته شده‌ی نانوشته آن، می‌تواند آنرا تبدیل به تآتر کند. تازه به قول گروتفسکی متن اصل و اساس نیست. تاریخ تآتر این را تائید می‌کند. در تغییر و تکامل هنر تآتر، متن آخرین عنصری است که به تآتر آمده است. تآتر یک ملاقات، یک برخورد است. او می‌گوید: هر کسی می‌تواند متنی را تمام و کمال بازی کند، یا آنرا کاملأ تغییر دهد، یا با استفاده از قطعات انتخاب شده از آن کولاژی درست کند. آنرا کم و زیاد، جرح و تعدیل کند، از آن اقتباسی آزاد داشته باشد. همه اینها در زمینه خلق ادبی «اندیشه ادبی» باقی می‌مانند و به هیچ وجه آفرینش تآتری «اندیشه تآتری» نیستند. او می‌گوید: من نه می‌خواهم برداشتی ادبی و نه تفسیری ادبی از متون داشته باشم. زمینه کار من آفرینش تآتری است. برای من واژه‌ها مهم نیستند. چگونگی عملکرد بازیگر با این واژه‌ها، و چگونگی زندگی بخشیدن به واژه‌های بی‌جان متن است که اهمیت دارد، چگونگی به «سخن» در آوردن آنها. تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد. پی نویس: در معرفی آدولف آپیا Adolphe Appia آپیا نظریه پرداز، طراح و کارگردان سوئیسی که نظریات او در باره طراحی صحنه و کارگردانی منجر به تغییر و تحولاتی عمیق در طراحی صحنه گشت. او بخصوص اهمیت زیادی برای بازی بازیگر و متن دراماتیک قائل بود. نظریات او درباره ساختمان صحنه‌ای و نور پردازی صحنه‌ای بسیار قابل توجه است. او تحصیلاتش را در رشته موسیقی در سوئیس، آلمان و پاریس انجام داد و در بایروت شاهد اجراهای اپراهای واگنر بود. در سال 1895 کتابی تحت عنوان «کارگردانی درام های واگنر»La mise en scène du drame wagnérien را نوشت. به سال 1899 کتاب «موسیقی و صحنه» را منتشر نمود. 1906 آشنائی با ژاک دال کرُز Dalcroze و حرکات موزون او پیش آمد که باعث همکاری بسیار پرباری بین آنها گردید. او برای دال کرُز چندین طراحی صحنه کشید. به سال 1923 کارگردانی و طراحی تریستان و ایزولد Tristan et Isolde را برای اسکالای میلان و سپس در سال‌های 1925-1924 طلای رَن l’Or du Rhin وLa  Walkyrie را به صحنه برد. اما مأیوس از تحقق نیافتن نظریات و طرح‌هایش بکلی صحنه را ترک کرد. از او چندین طراحی برای فاوست، شاه لیر و مکبث، و چندین مقاله مهم درباره هنر به یادگار مانده است. اولین اقدام آپیا طرد پرده توهمی‌ی نقاشی شدهِ مثلأ واقعی ته صحنه بود که در آن سال‌ها، بخصوص در بایروت متداول بود. زیرا از طرفی تحول نوری این توهم را غیرممکن کرده بود و دوم اینکه یک بعدی بودن این تابلو با بازی هنرپیشه که در سه بعد انجام می‌گرفت در تناقض بود. آپیا عامل اصلی صحنه را بازیگر می‌پنداشت. زیرا بدون بازیگر نمایش نمی‌تواند وجود داشته باشد.عمل بازیگر است که ساختمان فضای تآتری را شکل می‌دهد و این فضای تآتری بنوبه خود باید در خدمت بازیگر قرار گیرد. فضائی سه بعدی و آزاد شده از قید و بند جعبه جادوئی به سبک ایتالیائی. به همین ترتیب نورپردازی هم باید وسیله بیان دراماتیکی باشد که بطریقی موثر صحنه را زنده و جاندار بنماید. طراحی‌های صحنه‌ای او به مرور زمان ساده و ساده‌تر می‌شوند تا جائی که با حذف تمام عوامل اضافی، به صورت خطوط هندسی بسیار دقیقی به نظر می‌آیند. آپیا برای به نمایش گذاردن و جلوه دادن انعطاف‌های بدن انسانی، طراحی فضاهای موزون خویش را آغاز می‌نماید که پر از حجم‌های افقی و عمودی، پلکان‌ها، سطوح مرتفع و سرازیری‌ها و سربالائی‌هائی بود که روی آنها طراحی‌های سایه روشن انداخته شده است. او با هنر موزون خود می‌خواهد به رهائی و آزادی تماشاگر و نوعی شرکت و همراهی احتمالی او در صحنه کمک کند. اندیشه‌ی همراهی و شرکت تماشاگران در نمایش تا بدانجا پیش می‌رود که تصور رویائی شرکت کامل تماشاگران در نمایش را پیش می‌کشد و به سمت نوعی «هنر زنده که در آن همگی سهم دارند» می‌رود و می‌خواهد مفهوم نمایش دادن قراردادی بازیگر – تماشاچی مفعول را ملغی کند. برای این هنر جدید، اجتماع نیاز به مکانی جدید دارد. معبد و محل تجمع آیندگان، «مکانی باز، بزرگ، و قابل تغییر و تبدیل» که بتواند «مراسم مختلف اجتماعی – هنری آینده را در خود جا دهد». تأثیر و نفوذ آپیا بیشتر از راه نوشته‌ها و طرح‌هایش است، تا از راه کارهای عملی او که خیلی کم و اغلب ناتوان در دنبال کردن ایده‌ها و افکارش بودند. افکار و ایده‌های آپیا به مکتب بخصوصی وابستگی نداشت. *Le Théâtre et Son Double * Antonin ARTAUD #تمثال #مردمتوسطوتله #افسانهببر #داستانخرسهایپاندا #معمایماهیارمعمار #سهشببامادوکس #انتظارسحر #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #سنگدرکفرودو۵۵۳

آزاده دواچی – چرخش میان خیال و واقعیت و تصویرسازی از واقعیت درعین‌حال ادغام و به چالش کشیدن حقایق حاضر در جامعه انسانی از اهداف بیشتر نویسندگان است. مسئله بازسازی تصاویر و خاطرات حقیقی و ترجمه و تبدیل آن‌ها به نوشتار و انتقالش به مخاطب در اکثر آثار داستانی ایرانی مشترک است. به هر حال آنچه که در این نوشتار شکل می‌گیرد، بیان دگرگونه، ملموس، واقعی و درعین‌حال سمبلیک و روایی از حقایق تاریخی است که بسته به توان و استراتژی‌های نویسنده در متن داستان شکل می‌گیرد. نویسنده به‌جای بیان صریح و آشکار به روایت تو در تو و رمزگونه از شرایط خاص تاریخی می‌پردازد و به نوعی این روایت‌ها مخاطب را میان دنیاهای مختلف راوی‌‌ رها می‌کند و شکل متفاوتی را در ذهنش از یک حادثه بنا می‌سازد. اما از همه مهتر در این میان تکنیک و فن بیان نویسنده است که می‌تواند حقایق را به نوع کاملاً استعاری و سمبلیک به تصویر بکشد، نمونه سمبلیک و سورئال از این واقعیت‌ها را می‌توان در بسیاری از آثار مدرن فارسی دید. رمان در آنکارا باران می‌بارد نوشته حسین دولت‌آبادی که به‌تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده است دارای همین ویژگی‌هاست. داستان روایت تو در تو و پیچیده‌ای را از برش‌های حساس تاریخی به تصویر می‌کشد. نویسنده در این رمان با ارائه فضاهای مختلف از این برش‌های تاریخی مدام در چرخش میان زمان و مکان حرکت می‌کند، همین امر موجب شده است که روایت داستان از حال خطی خارج شود و در هر بخش تکه‌های متفاوتی از سوی راوی روایت شود. داستان از یک فضای خاص شروع می‌شود، این فضا در خارج از سرزمین مادری راوی شکل می‌گیرد، اما نوسان و شروع داستان از ابتدا به انت‌ها و بازگشت به ابتدا در انتهای داستان از تکنیک‌های خوب نویسنده است. راوی داستان زنی است که از زاویه نگاهش به روایت وقایع مختلف تاریخی می‌پردازد. در واقع داستان از یک راوی شروع می‌شود، به‌مرور نویسنده شخصیت‌های دیگر داستان را همراه با لایه‌های تودرتوی آن‌ها وارد فضای داستان می‌کند. به‌این‌ترتیب داستان به یک حال چندوجهی تبدیل می‌شود که مخاطب را تا انتهای داستان به سمت خودش می‌کشاند از سوی دیگر این طرح راوی فضای داستان را متفاوت و دگرگونه می‌سازد و داستان را از حال خطی خارج می‌سازد. روزی که قاصدک از استامبول برگشت و خبر آورد، با خودم گفتم تمام شد، همه‌چیز به آخر رسید. آخرین امیدم، تنها رشته‌ای که هنوز مرا به زندگی پیوند می‌زد، بریده بود و من احساس می‌کردم مانند قاصدکی در خلأ سرگردان مانده‌ام و سردرگم، دور خودم می‌چرخم (صفحه ۱۱) زبان در این رمان زبانی شسته رفته است که متناسب با وقایع متن تغییر می‌کند، زبان راوی در این مجموعه پیچیدگی خاصی ندارد، تنها پیچیدگی آن عدم استفاده از یک الگوی ثابت زبانی است، در خیلی از دیالوگ‌ها استفاده از کلمات خاص محلی را می‌توان دید مثلاً استفاده از لته، بزمجه، به صندوق یله دادن و بسیاری از کلمات دیگر که ارتباط نویسنده را با سرزمین مادری‌اش بر قرار می‌کند، بااینکه نویسنده سال‌های زیادی را در خارج از ایران بوده و این کتاب نیز در خارج از ایران منتشر شده است، اما در این داستان می‌توان طیف وسیعی از کارکردهای مختلف زبان را دید که عموماً از الگوهای زبان بومی تبعیت می‌کنند و فضای داستان را متفاوت‌تر کرده‌اند، پیوند چندگانه زبان نویسنده با الگوهای بومی در این رمان از ویژگی‌های بارزی است که زبان نویسنده را مشخص‌تر ساخته است. خانه که از زمین سبز شد، احوال مادرم از بیخ تغییر کرد. دوباره جان گرفت. گونه‌هایش گل انداخت و به صرافت افتاد، یخچال برقی و پنکه و تلویزیون بخر دو کم و کسری‌هایش را فراموش کند. روزی که کاشی‌کاری زیرزمین تمام شد، آن همه خرت‌وپرت بی‌ارزشی را که عمری به نیش دندان کشیده بود، دورو بر خودش چید و صندوق چوبی‌اش را سه کنج دیوار گذاشت و قلیان تنباکویش را علم کرد تا روز‌ها روی تشکچه‌اش بنشیند و به صندوق یله بدهد و تنها و با کیف قلیان بکشد (صفحه ۱۹) شخصیت‌های این داستان عموماً حقیقی هستند که به‌نوبت هر کدام وارد فضای داستان می‌شوند، اما نکتهٔ اصلی در این روایت‌ها حضور مشخص شخصیت‌های زن در داستان و روایت از زبان آن‌ها و در واقع غیب شخصیت‌های مرد داستان است، عنایت و سیاوش دو مردی که در جریان مبارزات سیاسی در برهه‌های خاصی از زمان مفقود می‌شوند و داستان حول یافتن آن‌ها از زبان زنان است، نویسنده با آوردن زنان در داستان به‌عنوان شخصیت‌های اصلی و در واقع غیبت مردان در این مجموعه و یا حضور مردان مانند مردان بسیجی، نظامی و بازجو‌ها تصویر متفاوتی را از مقاومت زنان و نقش آن‌ها در وقایع سیاسی به تصویر کشیده است. می‌توان گفت تصویر زنان در این داستان از کلیشه‌های همیشگی عشق و نفرت و یا قربانی شدن پیروی نمی‌کند، برعکس این شخصیت‌های زن هستند که نقش آن‌ها در داستان پر رنگ است، مبارزه می‌کنند و حتی بیشتر از مردان رنج می‌کشند، به‌این‌ترتیب با تصویرسازی متفاوت از شخصیت‌های زن در داستان، نویسنده به خلق الگوهای متفاوتی از موقعیت زنان در برهه‌های حساس تاریخی می‌پردازد. همکاران جدید چادر مشکی و مقنعه به سر، در راهرو پا به پا می‌شدند و از گوشه چشم مرا می‌پاییدند. مدیر مدرسه، پشت شیشه‌های عرق کرده دفتر ایستاده بود و سیگار می‌کشید. تا به نزدیک کاج‌های پیر برسیم، چادر سیاه‌ها سر در گوش هم فروبردند و پچ پچ کنان از سر راه رفتند و عقب نشستند. هیچ‌کدام از معلم‌های جدید مدرسه را نمی‌شناختم و نمی‌دانستم کی مانند قارچ‌های سمی بعد از باران از خاک سر در آورده بودند و اینجا و آنجا می‌پلکیدند. (صفحه ۴۷) شخصیت‌های زن در این مجموعه، عموماً قدرت آن را دارند که به نوعی در برابر فشارهای اجتماعی و سیاسی قد علم کنند و هرکدام محورهای متفاوتی را از مبارزات و رنج زنان نشان دهند، اما جمیله، راوی و شخصیت اصلی. داستان، به نوعی ارتباط میان نسل‌های مختلف زنان است که در گیرودار برهه‌های حساس سیاسی هم مادر می‌شود و هم به‌عنوان همسر یکی از مخالفان سیاسی مجازات می‌شود، بااینکه نویسنده شخصیت اصلی زن داستان و در واقع شکل‌گیری مبارزه‌اش را در ارتباط با سیاووش همسرش قرار می‌دهد، درعین‌حال این شخصیت استقلال و توانایی خودش را حفظ می‌کنند. مادر سیاووش، جمیله، سلطان، دختر جمیله نیلوفر و آیلا هر کدام از سه نسل مختلف هستند، اما نویسنده در خلال روایت‌های تو در توی نسل‌های مخالف نشان می‌دهد که چه طور زنان از دوره‌های مختلف و از نسل‌های مختلف علاوه بر اینکه قربانی مبارزات سیاسی مردان شده‌اند درعین‌حال خودشان هم به بخشی از این مبارزات تبدیل می‌شوند. شخصیت مادر در این رمان نیز نقش مهمی بازی می‌کند، مادر در سه نسل تکرار می‌شود که هر سه نسل فرزندی را در راه مبارزات سیاسی کشورش ازدست‌داده است. به‌این‌ترتیب نویسنده نه تنها تصویر مادران داغدار را به تصویر می‌کشد، بلکه آن‌ها را به بخشی از مبارزان فراموش‌نشدنی برش‌های تاریخی تبدیل می‌کند. نویسنده با ارتباط مادران با یکدیگر و‌‌ رها شدن آن‌ها در غربت نیز به نوعی سرنوشت تلخ نسل‌های مختلف را در درگیری‌های سیاسی نشان می‌دهد. – مادر، مادر، … از جا برخاست و از گوشه پنجره سر کشیدم. جیپ نظامی زیر درخت نارون جابجا می‌شد و همهمه‌ای مبهم از سر کوچه می‌آمد. مادرم تسبیحش را روی سجاده گذاشت و دست دخترم را گرفت و پشت پنجره آمد: – نترس مادر به ما کاری ندارن – آره این تفنگ‌چی‌ها اومدن سر منو نگه دارن (صفحه ۶۶) مادر و شخصیت‌های زن در این داستان با وطن و سرزمین مادری در ارتباط هستند،‌‌ رها شدن مادر در خانه سالمندان،‌‌ رها شدن و یکه ماندن سلطان و پسر عنایت و همین‌طور آوارگی و دربه‌دری جمیله و دخترش نیلوفر در واقع به‌صورت استعاری‌‌ رها شدن و آوارگی سرزمین مادری است. بااینکه روایت در این داستان روایت تاریخی و واقعی است که نویسنده قطعاً آن را تجربه‌اش کرده است، اما استفاده رمزگونه از اسامی مثل سیاووش که در سوگش می‌نشینند، همین‌طور ارتباط مادر و سرزمین مادری نویسنده از تکنیک‌های نوشتاری در این داستان است. بگیر به شین دخترم، دستپاچه نشو می‌ریم، از اینجا هم می‌ریم. یک عمره که مثل کولی‌ها خانه به دوشیم. نذاشتن هیچ جا سامون بگیریم. نه، تا اومدیم توی خاک ریشه کنیم با تبر افتادن به جونمون. دستپاچه نشو دخترم، آروم باش، این خونه و این درخت‌ها رو واگذار می‌کنیم و می‌ریم. اینم سرنوشت ماست. چه کار کنم؟‌ها؟ می‌توتم بعد از یک عمر نماز و طاعت کفر به گم؟‌ها؟ می‌تونم رو مو از خدا بر گردونم؟ (صفحه ۷۹) نویسنده در این داستان توانسته است با برقرار ارتباط میان معنای خاص مادر و درعین‌حال به‌کارگیری و ارتباط سمبلیک آن بامعنای عام مام وطن به‌نقد روایت‌های تاریخی بپردازد، زبان نوشتار از این‌رو در این مجموعه محکم و موثر در بیان روایت‌های مختلف به‌کار رفته است. پایان تراژیک داستان و درعین‌حال بازگشت به مکان اولیه روایت، نویسنده را در انتقال مفهوم خاص و دغدغه‌های سیاسی‌اش موفق ساخته است. در پایان می‌توان گفت در این داستان، تابعیت شخصیت‌ها از الگوهای جدید در ساختار داستان و ارتباط میان واقعیت، روایت و سمبل گرایی، در ‌‌نهایت ساختار محکم و روشنی را در این داستان بنا کرده است که مخاطب را به همدردی و درک متقابل وا‌می‌دارد، و درعین‌حال گویای روایت‌های زنده‌ای است که راوی تجربه‌شان کرده است. برگرفته از سایت شهرگون #درآنکارابارانمیبارد

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر زیستن در دامنه کوه آتش‌فشان سروده علی صالحی بافقی آفرینش اثر ادبی از راه تکیه بر زبان ساده و در عین حال انتقال مفاهیم خاص ذهنی شاعر و نویسنده یکی از تکنیک‌های معمول در میان شاعران و نویسندگان است. از سوی دیگر انتقال مضامین پیچیده و همین‌طور پیدا کردن المنتهایی که به‌راحتی به مخاطب قابل انتقال باشد شاعر را در بر قراری توازن میان زبان و همین‌طور چینش پیچیدگی‌های ضمنی در متنش یاری می‌دهد. بااینکه زبان پیچیده و استفاده از تکنیک‌های چندگانه زبانی و معانی می‌تواند منجر به خلق اثری خوب شود، در عین حال پیرایش زبان در شعر و برقرار ارتباط میان عناصر مختلف در زبان می‌تواند به این پیرایش کمک کند و نهایتاً مخاطب را به درک تحلیلی و چندوجهی برساند که در پس این پیرایش زبان ایجاد شده است. در این‌چنین متنی ایجاز نقش اصلی را ایفا می‌کند و قادر است تا استفاده چندوجهی از هر کلمه را با ارائه مستقل و کوتاهش دگرگون کرده و در عین حال معنای متفاوتی را در هر متن به مخاطب انتقال دهد. شاعر با استفاده چندوجهی در عین حال ساده از کلمات در شعرش مضامین عاطفی و فلسفی را به‌راحتی به مخاطبش منتقل می‌کند. مجموعه شعر زیستن در دامنه کوه آتش‌فشان سروده علی صالحی بافقی که توسط نشر ناکجا منتشر شده است، دارای چنین خصوصیاتی است. شاعر با استفاده چندوجهی در عین حال ساده از کلمات در شعرش مضامین عاطفی و فلسفی را به‌راحتی به مخاطبش منتقل می‌کند. کارکردهای چندگانه زبان و مفهوم را به وضوح می‌توان در اکثر اشعار این مجموعه دید، چرا که صورت خاصی به چینش مضامین مختلف و انتقال آن به مخاطب داده است. مثلاً در این شعر استفاده از کلمه دیازپام، بی‌خوابی و در ‌‌نهایت درمان شب که پشت سر هم می‌آیند و دلالت بر معنای عمیقی دارند. در این سطر‌ها بااینکه کوتاه هستند شب و دیازپام از فرم عادی خود خارج می‌شوند و برای دلالت برای معنای فلسفی به‌کار می‌روند. با یک دیازپام صد هم به انت‌ها می‌رسد قصه‌های تو و بی‌خوابی‌های من…. شب اما درمانی ندارد. (صفحه ۷) نمونه این‌گونه کارکرد‌ها را در اکثر اشعار این مجموعه می‌توان دید. در اکثر اشعار فضاهای ایجادشده معنای اولیه را که به ذهن مخاطب متبادر می‌کند مضامین عاطفی است، اما شاعر در طول چرخش‌های متناوب در متن می‌تواند علاوه بر تکیه بر مضامین عاطفی، دیگر مفاهیم را در لایه‌های زیرین معنایی در شعر بگنجاند. برای این کار بعضی از کلمات در جای خودشان به‌کار نمی‌روند. مثلاً جاذبه و نیوتن در این سطر‌ها که همزمان قادرند چند معنی را منتقل کنند.،. اتفاق می‌افتم بر لبانت نه من نیوتن‌ام نه جاذبه تو نیازی به کشف شدن دارد به دندان می‌کشمت باپوست. (صفحه ۹) رویکردهای عاطفی، مضامین عاشقانه در این مجموعه بسیار قوی هستند، اکثر اشعار با این محتوا سروده شده‌اند اما در عین حال میان این مضامین و کلمات استفاده‌ شده گاهی تضادی عمدی پیش می‌آید، به نظر می‌رسد هدف شاعر از این تضاد بنای شکل متفاوتی از این مضامین به مخاطب خود باشد. در بسیاری از شعرهای این مجموعه، شکل‌گیری و بیان مضامین عاشقانه از فرم و حالت کلیشه‌ای همیشگی خود خارج می‌شود و در عوض فضا و الگوی متفاوتی را می‌تواند شکل دهد. به‌این‌ترتیب شاعر با اینکه یک مضمون کلیشه را به‌کار می‌برد، اما این مضمون وقتی که در ارتباط با المنتهای متفاوت شعری قرار می‌گیرد، دیگر حالت تکرار ندارند بلکه می‌توانند الگوی جدیدی را ارائه دهند برای مثال در این شعر که در یک چرخش مفهوم زندگی از نگاه کلیشه‌ای عاشقانه بازسازی می‌شود و فرم جدیدی را در شعر بیان می‌کند. زندگی هیچ‌چیز دندان‌گیری نداشت اگر لبانت نبود و دکمه‌های پیراهنت (صفحه ۱۴) و یا مثال دیگر در شعر بعد یعنی شعر شماره ۹ است: اینجا بااینکه مضمون شعر یک مضمون عاشقانه است اما تضاد موجود میان آن یعنی کاسه کاسه کردن دریای خزر و بازگشتن، به خوبی به طور متفاوتی بازسازی شده است. و تو باز خواهی رفت و من تمام آب خزر را کاسه کاسه پشت سرت خواهم ریخت آخرین کاسه مثل همیشه باز می‌گردانت. (صفحه ۱۵) از سوی دیگر شاعر از طریق استفاده از همین کلمات مانند بوسیدن، آغوش و یا مثلاً تکرار عناصری مثل لب و تن و در عین حال ادغام آن‌ها با کلماتی مثل نیوتن، چگالی و یا قوانین جاذبه که تا انتهای کتاب کلمات بیشتری هم اضافه می‌شوند، ترکیب متفاوت را در شعرش بیان می‌سازد که هر کدام با دیگری در یک تضاد قرار می‌گیرد و مدام در حال شکل‌دهی متفاوت به روایت‌های ساخته‌شده در شعر است. این‌گونه شکل‌سازی تا انتهای مجموعه ادامه دارد و در عین حال مدام به بازسازی مضامین چندگانه از طریق واسازی کلمات کلیشه‌ای مثل تن و لب و غیره می‌انجامد. دل می‌کنم عمیق‌تر از ریشه‌های خارهای بیابان‌ها از روشنایی آب خبری نیست به نفت می‌رسم خاورمیانه‌ای می‌شوم برای خودم با تردید عشق بهتر است یا ثروت … این‌همه نفت فقط جان می‌دهد برای به آتش کشیدن تمام خاورمیانه … (صفحه ۲۱) اکثر اشعار در این مجموعه در سطرهای کوتاهی خلاصه می‌شوند، بااین‌حال به نظر می‌رسد که ایجاز حاصله در شعر خللی در زیباسازی سطر‌ها و همین‌طور زبان تکنیکی شعر ایجاد نکرده است، شاعر در طول همین سطرهای کوتاه و در عین ایجاز حاصله در شعر قادر است تا به بیان مفاهیم عمیق فلسفی بپردازد، این تکنیک در اکثر شعرهای کوتاه این مجموعه تکرار شده است، به‌عبارت‌دیگر ایجاز حاصله در شعر برای بیان دقیق معانی، توانسته است فرم خاص و الگوی ایجاز متفاوتی را در زبان شعر ایجاد کند که به نوعی بامعنای حاصله در تضاد است. شاعر در اکثر شعرهای این مجموعه نشان می‌دهد که برای نشان دادن معانی عمیق نیازی به استفاده از زیاده‌گویی و یا زیاد نوشتن نیست. گرد نیست زمین آقای گالیله عزیز! وگرنه من پس از این‌همه جست‌و‌جو گرداگرد آن دست کم موطن خودم را باید می‌یافتم (صفحه ۲۵) از دیگر ویژگی‌های این مجموعه استفاده مکرر از عناصر طبیعی و ربط آن‌ها به مفاهیم غیرمادی است. شاعر در این مجموعه استفاده کلمات و چینش آن‌ها را تنها به طیف خاصی محدود نکرده است، بااینکه تم اصلی و غالب کتاب حول عاشقانه است، اما گاهی میان آن‌ها می‌توان رویکردهای اجتماعی را هم دید، این رویکرد‌ها عموماً در بستر خاصی از بازی کلمات پنهان می‌شوند بااین‌حال به دایره استفاده از کلمات توسط شاعر وسعت می‌بخشند. نه آشیل بودم نه اسفندیار هلاک‌ام نه از پاشنه استوارم بود نه از چشم‌های مغرورم … از چیزی به خاک افتادم که هم‌جنس تولد بود نه همزاد مرگ و در حفره سینه‌ام انتظار تیر می‌کشید (صفحه ۵۰) و گاهی بیان چندگانه از رویکردهای اجتماعی و حتی سیاسی می‌تواند به خوبی در پس ایجاز شعر پنهان شود مثلاً در این شعر که شاعر معنی عمیقی را پنهان می‌کند. از تکنیک‌های خوب شاعر در این مجموعه عدم خدشه‌دار کردن بیان ساده و صریح کلمات در عین رویارویی با تضادهاست. زنگ نمی‌زند حتا اگر کوک باشد ساعتی که زنگ زده باشد… شب را ادامه دهید! (صفحه ۵۴) تضاد و تقابل میان عناصر و بازسازی روایت‌ها بر طبق این تضاد‌ها در این مجموعه شاعر را قادر ساخته است تا زبان شعر را برای بیان همین تضاد به‌کار برد. به‌عبارت‌دیگر بسیاری از کلمات در این مجموعه در عین حال که در گیر این تضاد‌ها هستند، اما از ورای همین تضاد‌ها به بازسازی واقعیت می‌پردازند. واقعیت شکل‌گرفته در اکثر اشعار این مجموعه هم نیز از این طریق به مخاطب منتقل می‌شود، از تکنیک‌های خوب شاعر در این مجموعه عدم خدشه‌دار کردن بیان ساده و صریح کلمات در عین رویارویی با تضادهاست. صالحی بافقی در این مجموعه به طور خلاصه در بیان چند تکنیک بسیار موفق بوده است، اول ایجاز و در عین حال حفظ ماهیت کلمه، دوم استفاده متناوب و چندگانه از هر کلمه، سوم به هم زدن معانی عادی کلمات عاشقانه و کار بردن چندگانه آن‌ها در متن و همین‌طور بر قرار تناسب میان تضاد میان کلمات و معنای ضمنی آن‌ها با یکدیگر. می‌توان گفت شاعر در این مجموعه در تجربه هرکدام از این تکنیک‌ها موفق عمل کرده است و مجموعه شعر در خور توجهی را به مخاطب خود ارائه داده است. #زیستندردامنهیکوهآتشفشان

گفت‌وگو با حسین دولت آبادی، به قلم نیلوفر دهنی عصر یک روز بهاری که باران شدیدی می‌بارید، در خانه نویسنده‌ای را زدم که خودم هم پیش از آن در ایران که بودم نمی‌شناختمش. نمی‌دانستم داستان‌نویسی در فرانسه، در حومه پاریس زندگی می‌کند که همنام «محمود دولت‌ آبادی» نویسنده ساکن ایران است و از قضا برادر او هم هست. این را اصلا از آن جهت نمی‌گویم که این دو نویسنده را به یکدیگر مرتبط کنم، قصه چیز دیگری‌ است. آنچه در سال‌های گذشته در خارج از ایران منتشر شده، کمتر به دست داخلی‌ها رسیده و حتی به علت وضعیت چاپ و توزیع نامناسب،‌‌ همان مهاجران هم دسترسی درستی به کتاب‌های نویسنده‌های ایرانی خارج از کشور ندارند. این است که آثار «حسین دولت آبادی» ‌ نویسنده پرکار فارسی زبان را در ایران راحت نمی‌شود پیدا کرد و خواند. نویسنده‌ای که بیشتر از چهل سال است داستان و نمایشنامه و رمان می‌نویسد اما به گفته خودش تن ندادن به تیغ سانسور و خودسانسوری نکردن موجب شده که بعضی‌ها ندانند که او در این سال‌ها رمانی سه جلدی نوشته به نام «گدار» ‌که تاریخ معاصر ایران را در چند دهه گذشته روایت می‌کند یا «باد سرخ» ‌ را نوشته که از آنچه در سال‌های اول انقلاب گذشت و از زنانی که از ترس تعقیب، همیشه با قطار در سفر بودند می‌گوید. با نثری ویژه خودش که تسلط او را بر ادبیات فارسی و دایره واژگان وسیعش را نشان می‌دهد. «چوبین در» و «کبودان» ‌و» در آنکارا باران می‌بارد» ‌ و کتاب‌های دیگری هم در کارنامه نویسندگی او دیده می‌شود. هرچند خودش می‌گوید اگر با این کارنامه به زبانی غیر از فارسی می‌نوشت، وضعش جور دیگری بود. در ‌‌نهایت باید دستت را روی زانوی خودت بگیری و بلند شوی. به عنوان نمونه خود من همه کار‌هایم را با هزینه شخصی چاپ کردم و شوخی هم نبوده. مثلا یک رمان چاپ کرده‌ام که نزدیک به هزار و پانصد صفحه است، سه جلد است و ده هزار یورو برای آن هزینه کردم. شرق پارسی: آقای دولت آبادی چند سال است که از ایران مهاجرت کرده‌اید؟ پاسخ: من ۳۶ سالم بود که از ایران بیرون آمدم. پائیز سال۱۳۶۳، حدود سی سالی می‌شود. بیشتر کار‌هایم را در اینجا نوشتم. پرسش: در ایران هم آثارتان چاپ شده بود؟ پاسخ: فقط یک رمانم به نام «کبودان» ‌در ایران منتشر شد. امیرکبیر آن را چاپ کرد. بعد از آن کارهای دیگری نوشتم، نمایشنامه برای کودکان نوشتم به نام دیوباد که در پارک لاله و به نام مستعار حسین کوهسرخی اجر ا شد و نمایشنامه دیگری به نام کوخ نشینان که اجرا نشد (در واقع مانع شدند). اینجا دوباره نوشتمش و به اسم آدم سنگی چاپ کردم و بعد هم بقیه کار‌ها. ضمناً در سال آخر اقامتم در ایران، یک فیلمنامه تلویزیونی در هفت «اپیزود» نوشتم پائیز صحرا، که در غیاب من فیلم شد و گویا کارگردان گرامی آن را به نام خودش جا زد. پرسش: متاسفانه کتاب‌های نویسندگان مهاجر در ایران امکان توزیع ندارد و این باعث شده غالب مردم از آنچه در خارج از ایران در حوزه ادبیات فارسی انجام می‌شود؛ بی‌خبر بمانند. در صورتی که در حوزه ادبیات مهاجرت هم آثار زیادی منتشر شده است. پاسخ: ببینید من یک بار رفته بودم سوئد برای دیدار خواهر و دوستانم، آقای عباس سماکار، گرداننده برنامه دیدار در مصاحبه‌ای از من در این مورد سوال کرد؛ من به آثار ادبی و هنری در خارج از ایران نوشته و چاپ می‌شود، می‌گویم ادبیات تبعید چون وقتی مهاجرت اجباری باشد تقریبا می‌شود گفت تبعید است، چون انتخابی در کار نبوده است. مهاجرت ایرانی‌ها بعد از انقلاب بسیار عظیم است و می‌توان گفت این مهاجرت بعد از حمله اعراب در ایران تقریبً بی‌سابقه بوده است. به هرحال این مهاجرت‌ها هم اجباری بود؛ یعنی اگر آن تحولات سیاسی در سال ۱۳۵۷ رخ نمی‌داد این مهاجرت‌ها هم هرگز رخ نمی‌داد و چون اجباری بوده پس افراد حق دارند خود را تبعیدی بخوانند. این درک و دریافت من از قضیّه است، شاید دیگران خود را مهاجر بنامند. مختارند. به هرحال وقتی چند میلیون ایرانی در چهار گوشه دنیا آواره شدند، مسلما از گروه‌های مختلف اجتماعی هستند. از پزشک و آرشیتکت گرفته تا نویسنده‌ و شاعر …. اما این مهاجرت از در گیر و دار انقلاب از هواداران و دست انداران کاران و گردانندگان نظام قدیم (شاه) آغاز شد و بعد نوبت رسید به احزاب و گروه‌های مترقی و چپ. در واقع موج اول مهاجرت بیشتر طیف روشنفکر را در بر می‌گرفت و مختص روشنفکران مترقی و احزاب و گروه‌های سیاسی «سیاسیون» بود. پرسش: گروه‌های بعدی چطور؟ پاسخ: بعد‌ها اگر چه این مهاجرت دلایل سیاسی هم داشت ولی بیشتر اقتصادی و اجتماعی بود و فرار از آن فضای مذهبی تیره و تار و خفقان آور. ولی موج‌های اول مهاجرت، تا سال ۱۳۶۷- ۶۸ بیشتر سیاسی بود. پرسش: و خوب این روشنکفرانی که بیرون آمدند به تولید فکر ادامه دادند. پاسخ: دقیقا. به هرحال وقتی این واقعه، یا در واقع فاجعه عظیم ملی و تاریخی ما رخ داد، چون پنج میلیون از بهترین متفکران، دانشمندان و اهل اندیشه و فن و تکنیک از کشور خارج شدند. مسلمً در خارج از کشور هم تولیدات فرهنگی داشتند که بسیار گسترده و چشمگیر بود و هنوز هم هست. هنر و ادبیات هم از جمله این تولیدات فرهنگی مهاجرین بوده است. این است که مجموع کارهای حوزه ادبیات تبعید آنقدر عظیم است که بررسی و معرفی آن نیاز به کار جمع و گروهی دارد. سی سال است که روشنفکران و اهل قلم ما در خارج از کشور دارند می‌نویسند و کارهای قابل توجّه و تأمّلی اینجا انجام شده، مثلا در کانادا، آمریکا، اسکاندیناوی، اروپا و خیلی جاهای دیگر نویسندگان ایرانی هستند، در حال کار و آفرینش هستند. من در این گوشه دنیا، در این سی ساله چندین رمان و نمایشنامه و مقاله، بیش از چهار هزار صفحه مطلب نوشته و چاپ کرده‌ام. پرسش: به نظرتان چرا با وجود گستردگی و عظمت کار، آثار نویسندگان مهاجر معرفی درستی نشده است؟ پاسخ: درست است در خارج از ایران روشنفکران زیادی زندگی می‌کنند، ولی به دلیل پراکندگی جغرافیایی و نداشتن تجربه از پدیده مهاجرت نتوانسته‌اند در این مورد موفق عمل کنند. مثلا در مورد اقوام دیگر نسل‌های قبلشان هم این تجربه را داشتند و به همدیگر کمک کردند تا دچار وضعیّتی که ما داریم نشوند، مثلا یهودی‌ها همیشه پراکنده بودند؛ اما در عین پراکندگی همیشه چنان مراقب همدیگر بوده‌اند، که حتی اگر شعله شمعی داشتند، نگذاشتند خاموش شود، اما ما به لحاظ شکست تاریخی‌ای که خوردیم، که بعد از شکست اعراب به نظرم این دومین شکست تاریخی ماست، بعد از تحمل این شکست یک دوران فترت و بدبینی در خارج از کشور نسبت به همدیگر به وجود آمد و در ایران هم گویا این وضعیّت وجود دارد. پرسش: ریشه این بدبینی و عدم اعتماد در چیست؟ پاسخ: ما تا بیاییم ببینیم این ضربه و شکست تاریخی از کجا بوده و چرا بعد از شکست مشروعه شیخ فضل الله نوری، حدو یک قرن پیش (اوایل انقلاب مشروطیّت) دوباره در هیبت خمینی و ولایت فقیه تجدید حیات کرده و مانند بختک بر جامعه ما افتاده، سال‌های سال نزاع‌های سیاسیِ فرسایشی را باید از سر می‌گذرانیم و گذراندیم و هنوز هم دراین مهلکه گرفتاریم. می‌بینیم که هرکس مشکل را به گردن دیگری می‌اندازد. هرکس و هر حزبی و تشکیلاتی می‌گوید تقصیر «شما» بود، تقصیر «آن یکی» بود که این بلا سر ما آمد. تاریخ ما باید شسته رفته و بی‌غرض و مرض نوشته شود تا نسل‌های آینده بدانند چرا ما اینهمه آسیب پذیر شده بودیم و چرا اینهمه شکست بعد از شکست نصیب ما شد. به گمان من، مردم ما هرگز، هرگز به درستی تاریخ این مملکت را ندانسته‌اند، همیشه حکومت‌ها مانع شده‌اند و آن را به میل خود و در جهت منافع خودشان نوشته‌اند و هنوز مانع می‌شوند و آن را تحریف می‌کنند و یک مشت دروغ به بچّه‌ها، نوجوان‌ها و جوانهای ما تحویل می‌دهند. در زمان شاه بد‌تر از این بود… پرسش: یعنی هنوز به وحدتی نرسیده‌ایم که در همه حوزه‌ها خودش را نشان بدهد؟ پاسخ: در واقع ما در مقایسه با دیگر ملل مهاجر در خارج از کشور، مثل یک ملت نبودیم و این پراکندگی، هم پراکندگی جغرافیایی بود و هم پراکندگی سیاسی- تاریخی که به ما لطمه زد و هنوز هم لطمه می‌زند. حتی سالهای نخست مهاجرت عرق ملی در ما بر عکس عمل می‌کرد. به جای اینکه همدیگر را داشته باشیم به شکلی همدیگر را می‌راندیم. «سی سال است که روشنفکران و اهل قلم ما در خارج از کشور دارند می‌نویسند و کارهای قابل توجه و تاملی اینجا انجام شده، مثلا در کانادا، آمریکا، اسکاندیناوی، اروپا و خیلی جاهای دیگر.» من قبل از رسیدن به فرانسه مدتی در آنکارا و استانبول بودم، ایرانی‌ها وقتی در خیابان صدای همدیگر را می‌شنیدند راه خودشان را کج می‌کردند تا به هم بر نخورند. انگار از همدیگر شرم داشتند، نویسنده‌ای را در اروپا می‌شناسم که می‌گوید من اینجا وقتی در خیابان راه می‌روم و می‌بینم یک ایرانی از رو به رو می‌آید، راهم را کج می‌کنم که به او برنخورم. پرسش: فکر می‌کنید همین وحدت نداشتن روی معرفی ادبیات مهاجرت یا به قول شما «تبعید»مان هم اثر گذاشت و اجازه معرفی درست آن به فارسی زبان‌ها در داخل وخارج از کشور را نداد؟ پاسخ: می‌شود به هرحال عوامل را یکی یکی بر شمرد که چرا اینجور شده. اما فرض کنید من کتاب برای ایران می‌فرستادم تا آنجا چاپ شود. برای این کار اول باید «خودسانسوری» می‌کردم. چون من ایران و حساسیت‌های حکومت اسلامی و وزارت ارشاد او را می‌شناسم. دورهٔ شاه هم ما با خودسانسوری زندگی کردیم ما هم اداره نگارش شاه را می‌شناسیم و هم وزارت ارشاد را. بنا براین وقتی با سیستم آشنا هستی و می‌خواهی بنویسی و وقتی تصمیم می‌گیری کتابت را در ایران چاپ کنی؛ یعنی حاضر شدی که خودت را سانسور کنی. اما وقتی نویسنده‌ای به خودسانسوری تن ندهد، چیزی که می‌نویسد در ایران منتشر نمی‌شود و خوب تو ناگهان خواننده‌های خودت را از دست می‌دهی. خواننده‌های اصلی خودت را. پرسش: در مورد خواننده‌های خارج از ایران چطور؟ پاسخ: وقتی داخلی‌ها را از دست بدهی، می‌ماند خواننده‌های خارج از ایران که بستگی به این دارد که تو کجا باشی، در چه جمع و در چه شرایطی باشی؟ به محافل، اجتماعات و گروه‌های سیاسی وابسته‌ای که آن‌ها از تو حمایت کنند یا مستقل عمل می‌کنی؟ اگر نویسنده‌ای آزادگی خودش را حفظ کند و نخواهد به این چیز‌ها تن بدهد، نخواهد زیز چ‌تر حمایت جریانی و یا سازمانی باشد، باز تنها‌تر می‌ماند و باز منزوی‌تر می‌شود. پرسش: یعنی نویسنده‌هایی که به گروه‌های سیاسی وابسته‌اند مشکل کمتری در مورد فروش آثارشان دارند؟ پاسخ: پخش آثار یک نویسنده به تشکیلات و سازماندهی و سایر امکانات نیاز دارد که اغلب ناشران خارج از کشور ما فاقد آنند. ببینید، باز همین سازمان‌های‌سیاسی هستند‌که با مکانیزم‌هایی می‌توانند کمک کنند. همین سازمان‌های سیاسی هستند (بزرگ و کوچک) که در چهار گوشه دنیا نیرو و امکانات دارند و می‌توانند به پخش و فروش‌کتاب کمک‌کنند. اما هیچ گربه‌ای هم محض رضای خدا موش نمی‌گیرد، یعنی نویسنده استقلالش را از دست می‌دهد و کسی که می‌خواهد آزاد و مستقل باشد باز منزوی‌تر می‌شود. در ‌‌نهایت باید دستت را روی زانوی خودت بگیری و بلند شوی. به عنوان نمونه خود من همه کار‌هایم را با هزینه شخصی چاپ کردم و شوخی هم نبوده. مثلا یک رمان چاپ کرده‌ام نزدیک به هزار و پانصد صفحه است، سه جلد است و حدود هفت تا هشت هزار یورو برای آن هزینه کردم. پرسش: رمان «گدار»؟ پاسخ: بله. گُدار. بعد از آن چوبین در و باد سرخ را چاپ‌کردم. کارهای اینجوری هزینه تو را هم بر نمی‌گرداند. در واقع اگر جوهر اصلی نویسندگی و آرمان و اهدافی والا‌تر در تو نباشد، و بخواهی دنبال نام و نشان و شهرت و پول باشی،‌‌ همان روز اول به زانو در می‌آیی. بله، خودت هستی و جوهری که در تو هست. اینجا پشت می‌زت نشسته‌ای و صد سال هم که بگذرد ممکن است کسی زنگ در خانه‌ات را نزند. همینجا در خلوت خودت نشسته‌ای و داری کار خودت را می‌کنی. پرسش: آقای دولت آبادی شما در این سال‌ها برای گذران زندگی و نوشتن زحمت بسیاری کشیده‌اید. این امکان وجود نداشت که همین وقت و انرژی را برای یادگیری زبان فرانسه و نوشتن به این زبان بگذارید یا اصلا تمایلی در این مورد نداشتید؟ پاسخ: ببینید در یک مرحله سنی شما زبان را می‌توانید مثل زبان مادری یاد بگیرید. اما از یک سنی به بعد هر چقدر هم زبان را خوب بیاموزی، نمی‌توانی با آن ادبیات خلق کنی. من به اینجا (فرانسه) که رسیدم در یک دوره‌ای شروع کردم به طور جدی زبان فرانسه را یاد بگیرم، اما وقتم تلف شد. پرسش: چرا تلف شد؟ پاسخ: برای اینکه وقتی تو به عنوان نویسنده نتوانی به زبان بیگانه (فرانسه) بنویسی چه فایده دارد. وقتی کارت نوشتن است. پرسش: یعنی قصد داشتید که به زبان فرانسه بنویسید؟ پاسخ: بله، اما بعد به یک جایی رسیدم که فهمیدم هیچ وقت نمی‌توانم اینجور که به فارسی می‌نویسم به فرانسه بنویسم.‌‌ رها کردم و به زبان فارسی چسبیدم. من در این سال‌ها یک زبانی برای خودم پیدا کردم، یک جور نثری که در زبان فرانسه نمی‌توانستم به آن برسم. وقتی تو بعد از چهل سال به جایی می‌رسی که کارت، نثرت، زبانت و شیوه نوشتنت تشخصی پیدا می‌کند، اگر بخواهی زبانت را عوض کنی موفق نخواهی بود. یک اصطلاحی هست که می‌گوید «اسبی را که در بیست سالگی نعل کنی به درد صحرای محشر می‌خورد.» در واقع من فکر کردم که با این زبان هیچ وقت نمی‌توانم آن جور که دلم می‌خواهد بنویسم. شاید هم اشتباه کرده باشم. ولی ندیده‌ام کسی را که در چهل سالگی زبان را جوری یاد بگیرد که بتواند کار نویسندگی کند. مگر اینکه زبان خودش اروپایی بوده باشد، مثلا یک ایتالیایی که بیاید اینجا و بخواهد فرانسه یاد بگیرد، یا یک فرانسوی که برود انگلیس و بخواهد انگلیسی یاد بگیرد. گر چه دراین نیز شک دارم. «وقتی تو بعد از چهل سال به جایی می‌رسی که کارت، نثرت، زبانت و شیوه نوشتنت تشخصی پیدا می‌کند. اگر بخواهی زبانت را عوض کنی، موفق نخواهی بود. یک اصطلاحی هست که می‌گوید: «اسبی را که در بیست سالگی نعل کنی به درد صحرای محشر می‌خورد.» پرسش: پس مشکل فقط سن نیست. شاید مشکل در تفاوت ریشه‌های زبانی هم باید باشد. پاسخ: زبان ما از بیخ و بن یک چیز دیگر است. به همین دلیل بعد از مدتی دوباره رفتم به طرف نوشتن به زبان فارسی. و افسوس اگر من می‌توانستم به یک زبان اروپایی بنویسم، خوب وضعم این نبود که. پرسش: برای ترجمه آثارتان چطور؟ اقدام نکرده‌اید؟ پیشنهادی نشد؟ پاسخ: در مورد ترجمه کردن هم روابطی هست. من تا یکی دو سال پیش که اصلا وقت سر خاراندن نداشتم که ایجاد رابطه کنم و تو اگر نتوانی وارد فضای فرهنگی یک جامعه بشوی و ارتباط بگیری کتابت هم ترجمه نمی‌شود. مگر اینکه یک کسی یک جایی پیدا شود که بگوید این کار با ارزش است و باید ترجمه شود. اما هنوز همه جای دنیا به جای ضوابط، روابط حاکم است. فرانسه هم بد‌تر از همه جاست. فقط در ایران هم نیست. این روابط را من نداشتم، اولا که من از نظر روحی آدمی منزوی هستم و کاری که انجام می‌دادم (راننده تاکسی) اصلا به من مجال ایجاد روابط روشنفکرانه و حضور در محافل روشنفکرانه را نمی‌داد. چون این‌ها (این روابط) که همین جوری به وجود نمی‌آید، تو بایستی دوستی رفیقی داشته باشی و این، امکانات و وقت می‌خواهد. پرسش: این مشکل اغلب نویسنده‌های مهاجر است؟ که نمی‌توانند ارتباط بگیرند با خارجی‌ها؟ پاسخ: نه، من کسانی را می‌شناسم که آگاهانه رفتند به سمت فرانسوی‌ها و ارتباط ایجاد کردند. اما در مورد من، شاید بستگی دارد به سن و سال و شرایط و وضعیّت خاصی که من به اینجا پرتاب شدم. شاید … پرسش: ولی شاید این موضوع به شغل و روحیات هم بستگی دارد. نویسنده‌ها معمولا کسانی هستند که در عین حال که باید روابط اجتماعی داشته باشند باید هم به شدت تنهایی و خلوتشان را هم حفظ کنند. پاسخ: این هم موثر است. خود من متوجه می‌شوم الان بعد از سال‌های سال، یک جور عادت کردم و خو گرفتم به این تنهایی. الان یک سفری در پیش داریم هرچه نزدیک‌تر می‌شود بیشتر ترس برم می‌دارد. به هرحال کار خلاقه در خلوت و تنهایی است و نمی‌توان در خیابان‌ها رفت و فریاد کشید و این خلوت و تنهایی هم وقتی که تداوم پیدا کرد، یواش یواش طبیعت ثانوی آدم‌ها می‌شود. من جایی خواندم که داستایوفسکی وقتی می‌رسیده خانه و می‌دیده که زنش مه‌مان دارد، چوب برمی‌داشته دنبال مهمان‌ها و بیرونشان می‌کرده است. چون می‌خواسته بنشیند بنویسد. البته این‌ها یک مقدار غلو شده است؛ ولی به طور طبیعی در خلوت و تنهایی است که می‌شود کار خلاقه کرد. اما ایرانی‌هایی (نویسنده‌ها و هنرمندان ایرانی) که اینجا آمده‌اند، توانسته‌اند گلیمشان را خیلی خوب از آب بیرون بکشند. همه دنیا که به چهار تا نویسنده محدود نمی‌شوند. پرسش: چقدر با ادبیات امروز فرانسه آشنا هستید؟ پاسخ: من بیشتر کلاسیک‌ها را می‌خواندم اوائل، فارسیشان را خوانده بودم و کنجکاو بودم که فرانسه را هم بخوانم، اما به شکل سیستماتیک کارهای جدید را نمی‌خوانم. اینجا هم دریایی است برای خودش. هر روز چقدر کتاب در می‌آید. ولی کتاب افغان‌ها را که به زبان فرانسه نوشته‌ند خواندم، مثل بادبادک‌باز و آن یکی دیگر … برگرفته شده از سایت شرق پارسی #درآنکارابارانمیبارد

از زمانی که در سال‌های اولیه دهه شصت قرن گذشته وارد دانشگاه شده و مشغول به تحصيل در حوزه اختلال کاستی توجه و بیش فعالی (ADHD) شدم تاکنون در این حوزه علمي تحولات آگاهی‌بخشانه چشمگیری صورت گرفته است. به عبارت دیگر اطلاعات کنونی ما در این رابطه در قیاس با اطلاعات موجود در چهل پنجاه سال پیش به مراتب بیشتر و دقیق‌تر شده است و ما این دستاورد بسیار بزرگ را  مدیون آگاهی از کارکرد و عملکرد مغز آدمی می‌دانیم. حقیقت این است از آنجایی که اکنون به مدت بیش از پنجاه سال است که درباره این مشکل (ADHD) به طور جدی و حرفه‌ای مشغول تحقیق و پژوهش هستم بدین علت باید بگویم که من از زاویه شناخت اصولی و علمی این اختلال، دردمندی بدشانس بوده‌ام بدین معنی که اگرچه بتدریج در اثر گذشت زمان با آگاهی از نشانه‌های ابتلای به این اختلال به این تشخیص رسیدم که خودم مبتلا به مشکل کاستی توجه و بیش فعالی هستم اما از آنجا که در سال‌های دور گذشته، اساساً به ندرت کسی یافت می‌شد که برای این اختلال در زنان اصالت قایل شده و آنرا به رسمیت بشناسد بدین علت باید گفت که من از زاویه درک، حمایت و مداوا در زمره قربانیان فراموش شده هستم. لذا بدین علت است که دخترم را از این زاویه آدمی خوش شانس می‌انگارم چون دخترم متعلق به عصر نوینی است که در این عصر نه تنها به یمن یافته‌های علمی و پژوهشی، اختلال (ADHD) در جنس مونث نيز  به رسمیت شناخته می‌شود بلکه میزان شیوع این اختلال در بین جنس مونث تقریباً برابر با پسران و مردان است و این در حالی است که در پنجاه سال پیش، این مشکل رفتاری و روانی زنان حتی توسط اهل نظر نیز نادیده گرفته می‌شد. لذا بدین علت است که نسل امروزی زنان را از این زاویه انسانهایی خوش شانس می‌انگارم. از طرف ديگر، از آنجا که در گذشته شناخت دقیق کارکردهای مغز برای دانشمندان و مغزشناسان میسر نبود بدین علت انواع و اقسام کارکردهای خیالی به مغز نسبت داده می‌شد لذا به واسطه این شناخت توهمی از مغز بود که در گذشته این اختلال موسوم به نقص و نارسایی سطحی مغز بود. همینطور، نشانه مهم تشخیص این اختلال در نوجوانان مذکر، بیش فعالی و پرتحرکی این جنسیت بود که این ویژگی رفتاری پسران دردمند را در مدرسه درگیر نقص و نارسایی توجه و تمرکز می‌کرد. به علاوه در گذشته اهل فن بر این باور بودند که این اختلال پس از سپری شدن دوره نوجوانی در پسران روی به خاموشی می‌گذارد. این در حالی است که واقعیات امروزی حکایت از این دارد که این اختلال در این مقطع زمانی تشدید شده و تا آخر عمر نیز گریبانگیر قربانی می‌شود. پنجاه سال پیش، این مشکل رفتاری و روانی زنان حتی توسط اهل نظر نیز نادیده گرفته می‌شد. لذا بدین علت است که نسل امروزی زنان را از این زاویه انسانهایی خوش شانس می‌انگارم. همينطور، در سال‌های دهه شصت قرن گذشته، صاحب نظران بر این باور بودند که هسته مرکزی این اختلال را «بیش فعالی» تشکیل می‌دهد.  این در حالی است که در سال‌های دهه هشتاد قرن گذشته ثابت شد که این اختلال در صورت عدم وجود نشانه‌هاي بیش فعالی نیز می‌تواند در قربانیان نمود داشته باشد، به زبان ساده‌تر، نارسایی توجه و تمرکز فرد همیشه همراه با پرتحرکی و بیش فعالی نیست. بله، به واسطه این کشف بزرگ در دهه هشتاد بود که این نارسایی در بین اهل فن موسوم به «اختلال کاستی توجه» شده و به رسمیت شناخته شدن این اختلال نیز صاحب نظران را به این باور رساند که جنس مونث نیز می‌تواند درگیر این مشکل شود چون اگرچه از نشانه‌های اصلی این اختلال بی‌قراری و بیش فعالی است با این همه این نشانه، تنها نشانه تشخیص این اختلال در بین قربانیان نیست. به هر صورت تا پیش از این کشف مهم، صاحب نظران بر این پندار بودند که از زاویه ابتلای به این اختلال، پسران 9 بار بیشتر از دختران به این مشکل مبتلا شده و این در حالی است که این یافته بزرگ این نسبت را سه به یک رساند. به عبارت دیگر در طی بیست سال آخر قرن گذشته صاحب نظران بر این پندار بودند که میزان شیوع این اختلال در پسران سه برابر دختران است. از طرف ديگر، از آنجا که اشتغال حرفه‌ایم مقارن با بزرگ کردن دختر پیش دبستانیم شده بود و چون دخترم در قیاس با هم سن و سالانش، دختری بیقرار و پرجنب و جوش بود بدین علت پزشک معالجش به این تشخیص رسید که دخترم از اختلال (ADHD) (بیش فعالی همراه با نارسایی توجه و تمرکز) رنج می‌برد. به ویژه آنکه در پای دخترم آثار خراش به علت بالا رفتنش از درختان کوچکتر نیز به چشم می‌خورد. به هر صورت چون اين اختلال در سال 1970 قرن گذشته در دخترم تشخیص داده شده بود و از آنجا که در آن زمان ذهنیت جامعه آماده پذیرش این اختلال در جنس مونث نبود بدین علت این نوع دردمندان در مراکز آموزشی از امکانات و برنامه‌های آموزشی تسهیل کننده‌ای برخوردار نبودند چون همانطور که گفته شد در آن زمان مقامات آموزشی اعتقادی به نمود این اختلال در بین دختران نداشتند. خوشبختانه از آنجایی که من در این مقطع زمانی به طور حرفه‌ای مشغول درمان دردمندان مذکر این اختلال بودم بدین علت با نشانه‌های گویای این اختلال آشنا بوده و این امتیاز سبب می‌شد که بسیار بیشتر از یک مادر معمولی حال و روز دختر دردمندم را درک کنم. به زبان ساده‌تر، به نظر می‌رسید که این اختلال ریشه در خون و ژنتیک ما دارد چون برادرم نیز درگیر این مشکل بوده و ساعات مدرسه تبدیل به مقطع زمانی عذاب‌آور برای برادرم می‌شد چون برادرم به جای اینکه در کلاس توجه‌اش را معطوف به مطالب درسی کند، در این مقطع زمانی به دنبال راهی بوده است که هرچه سریعتر ساعات حضور در مدرسه و کلاس را به پایان برساند لذا بدین علت بود که در کلاس، برادرم تبدیل به پسرکی خسته، بی‌حوصله و کلافه شده و این ویژگی سبب می‌شد که هرچه بیشتر درگیر مشکلات توجه و تمرکز محورانه شود. مطلب دیگر قابل ذکر در این رابطه این است که از آنجا که من به علت برخورداری از یک دانشنامه حرفه‌ای، از سال‌های دهه هشتاد به این طرف، مشغول درمان این اختلال قربانیان بوده‌ام، تعاملم با قربانیان در طی این سال‌های بلند مرا به این باور رسانده است که خودم نیز از عوارض و مشکلات این اختلال رنج می‌برم و علت عدم تشخیص این مشکلم عمدتاً مرتبط با تیزهوشی و شاگرد زرنگ بودنم بوده است بدین معنی که هوش تحصیلی‌ام درست بسان دخترم، سبب شده است که این مشکل (کاستی توجه و تمرکز درس محور) نتواند بر روی  کارنامه درسی‌ام اثر منفی برجای گذارد با این همه گرایشات و ویژگی‌های رفتاری چندی در من آشکارا ثابت می‌کند که من از این مشکل رنج برده و می‌برم. از جمله این رفتارهای گویا می‌توان به رفتارهای پسرانه، هم بازی شدنم با برادرانم و دوری از رفتارهای دخترانه‌ام اشاره کرد. همینطور، من در دوره دبستان علیرغم هشدارهای مکرر آموزگارانم، بی‌اختیار صندلی‌ها را گچ مالي کرده و به زمین می‌انداختم. همینطور، از دیگر ویژگی‌های گویا می‌توان به وراجی‌ام در سر کلاس و ناخوانا بودن دست خطم اشاره کرد. همینطور از دیگر نشانه‌هاي ثابت کننده این اختلال در من می‌توان به درگیری من به اختلال خواب، گمگشتگی زمانی و پرسیدن نکات و مطالب درسی از هم کلاسی‌هایم و فراموشکاری مزمنم اشاره کرد. لذا بدین علت بود که جهت هرچه بیشتر به حداقل رساندن مشکلات حاصله از فراموشکاری، من و دخترم مجبور هستیم که از یک برنامه کاری از پیش برنامه ریزی شده استفاده کنیم. خوشبختانه استقبال گسترده از این کتاب سبب شد که خوانندگان به درک بهتری از این مشکل نایل شده و این آگاهی تازه سبب شد که نه تنها بر تعداد کلینیک‌های درمانی این اختلال در سراسر آمریکا افزوده شود بلکه زنان نیز دسته دسته راهی این مراکز درمانی نوبنیاد شوند زیرا اکنون نه تنها زنان از مشکل اسم و رسم داری رنج می‌برند بلکه این اختلال قابل درمان نیز بود. همانطور که گفته شد من به یمن تحصیل در این رشته و سرو کار داشتن با قربانیان عمدتاً مذکر در طی زمان به این باور رسیدم که خودم نیز از این اختلال رنج می‌برم و چون دخترم نیز به تشخیص یک کودک پزشک از این مشکل رنج می‌برد. بدین علت در طی این مدت همیشه به دنبال راهکارهایی بوده‌ام تا بدین وسیله تا سرحد امکان بتوانم از تخریبات روانی این اختلال بکاهم و تجارب حرفه‌ایم نشان می‌دهد که یکي از راهکارهای مهم نیل به این مقصود (پاسداری از بهداشت روان و مراقبت از لوازم خودانگاره مثبت) این است که فرد دست یاری خواهش را به سوی شوخ طبعی دراز کند تا بدین وسیله از ذهن مشغولیهایش در این رابطه بکاهد. لذا بدین علت است که به کرات حکایت و تجربه کلاسیک مزاح آمیزم را که در زیر از نظر خوانندگان گذرانده می‌شود را برای دخترم نقل کرده‌ام. داستان از این قرار است که از آنجا که روز به روز بر تعداد مراجعه کنندگانم جهت مهار این اختلال در کلینیک درمانی‌ام افزوده می‌شد بدین علت برای اینکه به بخشی از نیازهای شناختی و درمانی این دردمندان پاسخ داده باشم اقدام به نگارش کتابی تحت عنوان مهار شتاب زدگی و توجه و تمرکز بیشتر کرده و این کتاب را با هزینه شخصی چاپ کرده و کتاب را پس از خروج از صحافی به خانه بردم تا از اینجا کتاب را کارتن کارتن به دست مراجعه کنندگانم برسانم. از آنجا که انتقال کتاب از خانه به مطب از طریق ماشین شخصی‌ام انجام می‌شد، یک روز صبح زمانی که جهت شروع کار روزانه‌ام به مطبم می‌رفتم یکی از این کارتن‌ها را بر روی سقف ماشین گذاشتم تا آن را پس از گذشت دقایقی در صندلی عقب ماشین قرار دهم. اما از آنجا که مغزم بدون صرف قهوه صبح گاهی به درستی کار نمی‌کند. من بدون آنکه متوحه کارتن کتاب بر روی سقف ماشین شوم پشت رل نشسته و شروع به رانندگی کردم تا اینکه سرراهم به مطب در کنار یک بقالي آشنا توقف کردم. تا پس از خرید لوازم روزانه‌ام از جمله قهوه آماده راهی محل کارم شوم. به هر صورت، زمانی که با دست پر در آستانه نشستن در پشت فرمان اتومبیل بودم صاحب فروشگاه که مردی آشنا بود خنده‌کنان گفت که من بردن چیزی را فراموش کرده و آن نیز کارتن کتاب جا خوش کرده بر روی سقف ماشین بود که خوشبختانه تا این لحظه به پائین نغلطیده بود. به هر صورت زمانی که با اشاره قروشنده مغازه چشمم به کارتن کتاب بر روی سقف ماشین افتاده بی‌اختیار شلیک خنده را سر داده و خنده کنان به فروشنده گفتم که آیا می‌داند که این کارتن حاوی چه نوع کتابی است؟ موضوع این کتاب نه تنها مربوط به موضوع فراموش کاری و مهار شتابزدگی می‌شود بلکه نگارنده این کتاب نیز من هستم که اعترافم به این واقعیت سبب شد که فروشنده نیز بی‌اختیار بخندد. در برابر یک مرد مبتلا به این اختلال، یک زن دردمند وجود دارد. با توجه به تساوی جنسيتي قربانیان، اکنون پرسشی که ذهن صاحب نظران را به خود مشغول کرده است اين است که چرا به یکباره نسبت زن و مرد مساوی شده است؟ به هر صورت از آنجا که قربانیان این اختلال از کاستی آشکار توجه و هوشیاری رنج برده و این مسئله می‌تواند برای خودپذیریشان زیانبار باشد بدین علت همیشه به دنبال راهکاری بودم تا بدین وسیله بتوانم این نوع ذهن مشغولی دخترم را حتی‌الامکان کاهش دهم چون اختلال توجه و تمرکز درس محور دخترم در دوره راهنمایی و دبیرستان به گونه‌ای بود که ما مجبور شدیم که جهت تقویت کارنامه درسی‌اش، او را به یک دبیرستان خصوصی شبانه‌روزی منتقل کنیم و هدفم از نقل مکرر این تجربه شوخ طبعانه این بود که تا سرحد امکان در این ارتباط حس شوخ طبعانه دخترم را تقویت کنیم تا بدین وسیله مکانیسم‌های سازگاری دخترم را تقویت کنم چون گمگشتگی زمانی، فراموشکاری و شتابزدگی در ذات این اختلال تنیده شده است. باری، ابهام و ناشناخته ماندن این اختلال کم و بیش در دهه هفتاد و هشتاد قرن گذشته کماکان تداوم داشت تا اینکه بالاخره کتابی در این زمینه موسوم به «محکوم به حواس پرتی» به زیور طبع آراسته شده و عرضه این کتاب در سال 1995 چنان با استقبال خواننده و مشتاقان مواجه شد که این کتاب یک شبه تبدیل به یکی از کتب پرفروش شد. خوشبختانه استقبال گسترده از این کتاب سبب شد که خوانندگان به درک بهتری از این مشکل نایل شده و این آگاهی تازه سبب شد که نه تنها بر تعداد کلینیک‌های درمانی این اختلال در سراسر آمریکا افزوده شود بلکه زنان نیز دسته دسته راهی این مراکز درمانی نوبنیاد شوند زیرا اکنون نه تنها زنان از مشکل اسم و رسم داری رنج می‌برند بلکه این اختلال قابل درمان نیز بود. لذا در این مقطع زمانی بود که درمانگران به این باور رسیدند که نسبت ابتلای به این بیماری در هر دو جنس به یک نسبت است. به زبان ساده‌تر در برابر یک مرد مبتلا به این اختلال، یک زن دردمند وجود دارد. با توجه به تساوی جنسيتي قربانیان، اکنون پرسشی که ذهن صاحب نظران را به خود مشغول کرده است اين است که چرا به یکباره نسبت زن و مرد مساوی شده است؟ خوشبختانه دير زمانی از انتشار کتاب فوق‌الذکر نگذشته بود که مولفی به نام سارا شولدن[1] اقدام به نگارش کتابی تحت عنوان زنان درگیر با کاستی توجه و تمرکز کرد که این کتاب نیز با استقبال خوانندگان زن مواجه شده و از آنجایی که در این کتاب مولف به صراحت از ظلم و بی‌توجهی اعمال داشته شده در حق زنان از زاویه درمان این اختلال به میان آورده بود بدین علت با توجه به این کوتاهی و سهل‌انگاری توجیه‌ناپذیر (عدم توجه به این مشکل زنان) من به اتفاق پت کوئین[2] مولف کتاب حاضر تصمیم گرفتیم که جهت بالا بردن آگاهی زنان قربانی، اقدام به انتشار مجله‌ای تخصصی و پیشرفته کنیم که انحصاراً و اختصاصاً به مشکلات زنان مي‌پرداخت. پس از انتشار مرتب مجله آگاهی بخشنانه و روشنگرانه فوق، از آنجایی که من و پت بخش بزرگی از طول عمرمان را صرف پژوهش و تحقیق درباره این اختلال کرده بودیم و چون درد هم جنسانمان را با پوست و گوشتمان لمس کرده بودیم بدین علت اولین کتابمان در این رابطه بنام دختران مبتلا به کاستی تمرکز را در سال 1999 در دسترس عموم گذاشته و سه سال بعد نيز اقدام به نگارش کتاب زنان مبتلا به (ADHD) کردیم و از آنجا که این کتاب‌ها با استقبال مردم مواجه شده بود بدین علت پس از آن، اقدام به انتشار کتابی تحت عنوان ملاحظات جنسیتی در رابطه با درمان اختلال بیش فعالی همراه با نارسایی توجه کردیم که این کتاب به درمان تخصصی این اختلال می‌پرداخت و پس از انتشار این کتاب‌ها به طور مرتب توسط وسایل ارتباط جمعی نوشتاری و بصری دعوت به مصاحبه می‌شدیم. چون اکنون مساعی و تلاش‌های آگاهی بخشانه ما به بار نشسته بود. باری، واقعیت این است که اگرچه امروزه در قیاس با گذشته سیاه، به جرأت می‌گوییم که به یمن تلاش‌های خستگی‌ناپذیر پیشگامانی چون من و پت در شناساندن این اختلال به عموم مردم به دستاوردهای قابل توجهی نایل شده‌ایم با این حال، خبر ناگوار در این رابطه این است که براساس آنچه که از بررسی‌ام در این خصوص برمی‌آید متأسفانه باید بگویم که شناخت اشخاص عادی از این اختلال در قیاس با شناخت متخصصین از این مشکل زنان محسوساً بیشتر است بنابراین هنوز هم  جهت رسیدن به نقطه مطلوب از زاویه آگاهی بخشي، باید بگویم که راه دور و درازی را در پیش داریم. چون هنوز هم باید ذهن بسته پیشه‌کارانی چون آموزگاران، اساتید دانشگاه، پزشکان، روانپزشکان و روان درمانگران را از طریق روشنگری و ارائه اسناد و مستندات باز کنیم. پس نهضت روشنگرانه زنان کماکان ادامه دارد. بنابراین با صلابتی هرچه بیشتر بسوی تسخیر هدف نهایی گام بردارید. دکتر کاتلین نادو[3] رئیس کلینیک درمانی (ADHD) واقع در ایالت مری‌لند[4] [1] . SARAH SOLDEN [2] . PAT QUTNN [3] . KATHLEEN NADEAU [4] . MARYLAND #دخترانبیشفعال