مریم حسینیان – گفت و گویی منتشر نشده با شهریار مندنیپور
سال هزار و سیصد و هشتاد و دو بود. دعوتش کردیم برای همایش بزرگ «شرق بنفشه» در مشهد. برنامه خوب و مفصلی شد. سخنرانی، نقد، داستان‌خوانی و کارگاهی کوچک. شهریار مندنیپور هر جلسه متناسب با همان موقعیت ظاهر شد. داستان‌های «شرق بنفشه» و «بشکن دندان سنگی را» به نقد گذاشتیم و جلسه‌ای فوق العاده از کار درآمد. حتی خیلی بهتر از نشست بزرگی که روز قبل در آمفی تا‌تر داشتیم.
همان‌جا بود که سیامک جرقه را زد. گفت بیا مصاحبه بگیریم.
کمی تردید داشتم. گفتم: دوست ندارم مثل جماعتی که آویزان شده‌اند و وقت استراحت برایش نمی‌گذارند و به بهانه صحبت و گپ زدن؛ خروجی می‌خواهند از این دیدار‌ها، ما هم برویم و همین کار را بکنیم.
اما خوب؛ کار خودش را کرده بود این جرقه.
آن روز‌ها جماعت ما نشریه ادبی – هنری «هوا» را منتشر می‌کردیم. من سردبیر بخش ادبیات بودم، سیامک مدیر مسئول و امتیازش را هم به واسطه او از دانشکده دندانپزشکی گرفته بودیم. به هوای کار دانشجویی نشریه‌ای خاص و حرفه‌ای در می‌آوردیم و چند بار هم ارشاد یقه‌مان را گرفت که چرا توزیع و فروش دارد؟ مگر دانشجویی نیست؟ کار خوبی هم بود انصافا. وحید عرفانیان دوست گرافیست‌مان سنگ تمام گذاشت برای این کار و به‌خاطر همین اعتماد به نفس، قدم پیش گذاشتم برای قرار گفتگو.
نمی‌دانم شاید مهمان نوازی و تعارف واین حرف‌ها مندنیپور را مجبور کرد دعوتمان را قبول کند. در نگاهش می‌خواندم که نشستن مقابل دوستان جوان داستان نویس! که هیچکدام هنوز هیچ غلطی نکرده بودند، آن هم برای نشریه‌ای که هیچ بنی بشری غیر از خودمان حتی اسمش را نشنیده بود، کمی آزارش می‌داد.
ساعت چهار عصر؛ من، سیامک شایان، حسین میرزایی و امیر فرهادی با شهریار مندنیپور در لابی هتل لاله مشهد قرار گذاشتیم. آنچه می‌خوانید شاید تنها گفتگویی باشد از مندنیپور که هنوز جایی غیر از هوا منتشر نشده است. فشرده سه ساعت گفتگوست. جلسه که تمام شد، شمردم توی جاسیگاری، یازده ته سیگار بود و البته روی میز، فنجان‌های خالی پراکنده که هر نیم ساعت پر شده بودند. وقتی خداحافظی کردیم مندنیپور آهسته گفت: من تا شش ماه دیگر با هیچ‌کس گفتگو نخواهم کرد. بچه‌ها! هرچه داشتم در ذهنم، بیرون کشیدید.
ذهنم درگیر چند سئوال بود. به امیر فرهادی گفتم: لطفا تو شروع کن. فکر کردم الان یک سوال تخصصی می‌پرسد و من وقت خواهم داشت که مثل همیشه از دل جواب، سوالی دیگر بیرون بکشم و بحث باز شود. امیر فرهادی سرش را تکان داد یعنی آماده است. سئوالش که تمام شد من و سیامک به هم نگاه کردیم. نگران واکنش مندنیپور بودم.
گفتگو را بنا به عادت همیشگی‌ام تنظیم کرده‌ام تا کلمات، به قدرت خود باقی بمانند. اما حیفم آمد به ترکیب سوال اول و آخر دست بزنم.
مندنیپور، شهریار، متولد ۱۳۳۵ شیراز، تحصیلات در رشته علوم سیاسی سال ۱۳۵۸ ازدواج کرده‌اید و با سایه‌های غار داستان‌نویسی شما به صورت جدی آغاز شده است. درباره این بیوگرافی توضیحی دارید؟
تنها می‌توانم بگویم شرمنده‌ام!
قضیه خرقه بخشی گلشیری
نکته‌ای که می‌خواهم بگویم، برخلاف خرفه بخشیدن و شاید هم در امتداد نوع تفکر گلشیری باشد. زیاد نمی‌توانیم نویسنده‌ها را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بدانیم. از یک سطح معیار که رد شوند و بتوانند خود را به عنوان نویسنده تثبیت کنند، همه پشت سر هم و در عرض قرار می‌گیرند نه در طول و به همین دلیل هم نمی‌توانند جای یکدیگر را تنگ کنند، چون هرکس مسیر خاصی را طی می‌کند. به هر حال یک نویسنده می‌تواند بیشتر یا کمتر کتاب نوشته باشد و یا خواننده بیشتر یا کمتری را جذب کند به همین دلیل کمتر به بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بودن فکر می‌کنم. حالا باید ببینیم که مندنیپور در مسیر نویسندگی خودش موفق بوده یا نه؟ و چون ملاک‌هایی مثل تعداد کتاب، تعداد صفحات و تعداد خواننده درست نیست، بهتر است مقدار راهی که در دنیای خود طی کرده مورد بررسی قرار بگیرد. به این نکته هم در اینجا اشاره می‌کنم که گلشیری به شکستن فضای فئودالی خیلی تأکید داشت و با مرید و مراد داشتن در نویسندگی مخالف بود و آن را نفی می‌کرد. این حرکت از نسل سوم که من متعلق به آن هستم شروع شد و در نسل شما مصر‌تر شده است. پس منظور گلشیری خرقه بخشی به معنای کلاسیک نیست، چون تفکری جدای از این داشت به هر حال آنچه از ما باقی می‌ماند، همین کلمات است.
چرا داستان‌های امروز ایرانی در خاطر نمی‌مانند؟
من فکر می‌کنم نویسنده‌ای که همه داستان‌هایش را با یک زبان بنویسد، شکست خورده و یا حداقل، تک بعدی است. زبان، هدف نگارش است پس وسیله‌ای برای داستان نویسی نیست و نویسنده باید بتواند طیفی از زبان‌های مختلف را خلق کند. اما نوشتن به یک زبان خاص و رسیدن به توانایی بالا در نویسندگان دوران ما خیلی رواج دارد. مثلاً شکستن جمله‌ها و امثال آن‌ها یک شگرد است و البته اشکالی ندارد که نویسندگان دیگر از آن استفاده کنند. آنچه که زبان یک نویسنده را می‌سازد مجموعه‌ای از شگردهاست که نویسنده مال خود می‌کند و نحوه ارتباطی است که با آن‌ها برقرار می‌کند.
یادمان باشد در ادبیات، دلالت فقط با دلالت اصلی کلمه نیست و ادبیات با سایه روشن کلمات ارتباط دارد.
در داستانی که امروز نوشته می‌شود، نویسنده باید همراه با دلالت امروزی از دلالت‌های گذشته کلمه هم استفاده کند و این عاملی است که ادبیات اثر را می‌رساند. اما در کشور ما این موضوع مهم به چشم نمی‌خورد؛ به همین خاطر داستان‌ها در خاطرمان باقی نمی‌ماند و از یاد می‌رود. در داستانی که سال ۱۳۸۱ نوشته می‌شود و ماجرا به قرن چهار بر‌می گردد باید اصالت کلمه، سایه روشن و در حقیقت، روح کلمه حفظ شود؛ که بخش اکتسابی این موضوع بیشتر است.
ادبیات و ادبیات داستانی چیزی نیست جز تبدیل کردن ماجرا، اشیاء و مکان‌ها به کلمه. در حقیقت کیمیاگری کلمه است. همه مکاتب ارزشمندند ولی در نهایت، اصل کار این است. یک ماجرای انسانی، احساس انسانی، مرگ، رابطه شیئی با محیط اطراف خودش یک مکان امروزی و مدرن وجود دارد و نویسنده باید آن را به کلمه تبدیل کند و هر چه مصالح بیشتر باشد عمل تبدیل کردن بهتر و راحت‌تر انجام می‌شود. امروزه ادبیات، چگونگی نوشتن صحنه‌هایی مثل خوردن قطره باران به شیشه است. درست است که ماجراهای انسانی، درگیری‌ها، عشق و نفرت‌ها اصل داستان هستند اما همین رویداد‌های ساده، روح داستان را تشکیل می‌دهند.
نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند.
مهم نیست نوشتن چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد
تعبیر نوشته، ربطی به برخورد نویسنده با زبان ندارد. نویسنده متن را تولید می‌کند و خواننده می‌تواند خودش تعبیر وتفسیر را انجام دهد و یا اعتقاد نویسنده را در پیش بگیرد. این مرحله بعد از متن است. خیلی وقت‌ها در موقع نوشتن به چنین مسائلی توجه نمی‌شود. نویسنده در لحظه نوشتن تنها می‌خواهد حادثه را با کلمات خودش، به نحو خودش و یا ادبیت خودش بنویسد، حالا این متن می‌تواند به خواننده اجازه تعبیر و تفسیر بدهد یا نه. به هر حال حتی متن‌هایی که نویسنده با قاطعیت و اعتقاد به کلمات هم آن را نوشته، باز هم می‌تواند به وسیله خواننده تعبیر و تفسیر گردد و مرگ مؤلف رخ دهد. علم تفسیر، در حوزه‌های مسیحیت و اسلام به وجود آمده، وقتی کلمه خدا را می‌توان تعبیر و تفسیر کرد، نوشته بهترین و قاطع‌ترین نویسنده را هم می‌توان تعبیر و تفسیر کرد. فرقی نمی‌کند، شاید من با نوشته، رفتار خشک داشته باشم؛ ولی کلمه صاحب روح است و چندین قرن عمر آن است و به خواننده اجازه می‌دهد بر خلاف من آن طور که دلش می‌خواهد تفسیر کند.
نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند.
مشکل دیرینه‌ای به نام «جهانی نشدن ادبیات داستانی»
در حوزه شعر، این مشکل جهانی است. یعنی هر شعری که بخواهد ترجمه شود این مشکل را دارد. در نثر هم به جنس نثر بستگی دارد. در ظاهر به نظر می‌رسد که نثری مثل همینگوی را می‌شود خواند و فهمید، اما فقط به ظاهر چنین است، چرا که نثر ساده همینگوی زیرساخت قوی و عمیق دارد و مترجم باید خیلی زحمت بکشد تا عمق و ژرفای نثر همینگوی را به خواننده منتقل کند.
طبیعتاً نثر‌هایی که فاز شاعرانه دارد و یا نویسنده به شدت متکی به دلالت‌های ضمنی کلمات است، در ترجمه دچار لطمه شدید می‌شوند و اگر مترجمی بتواند حتی نیمی از این اثر را به فارسی ترجمه کند، اوج موفقیت اوست.
در نهایت هر چقدر لایه‌های زیرین یک اثر بیشتر باشد، ترجمه دچار مشکل می‌شود. این معضل در کل دنیا وجود دارد و معمولاً باید نویسنده شانس زیادی داشته باشد تا اثر دوباره ترجمه شود. مثلاً خیام چنین شانسی آورد، چون رباعیات او باز ترجمه شده است. کلمات زیادی در ترجمه هست که در متن وجود ندارد اما مسأله عقب‌ماندگی زبان فارسی هم چیزی نیست که انکارش کنیم. تا قرن هفت و هشت، زبان زنده و خلاقی داریم. به سبب عوامل تاریخی و عوامل دیگر، در جا زدن و فساد. از قرن هشت شروع می‌شود و در قرن دوازده و سیزده به اوج خود می‌رسد طوریکه مثل تکه گوشت فاسدی می‌شود. در زمان انقلاب مشروطیت، دوباره نیروی زنده شدن زبان فارسی ایجاد می‌شود. همپای خیزش‌های اجتماعی، خواست و اراده آزادی و کسب هویت، این اتفاق در زبان فارسی رخ می‌دهد و هنوز هم ادامه دارد. بی‌سبب نیست که هدایت در این زمان بوف کور را نوشته و گلشیری می‌توانسته در همین دوران، زبان ذهنی دنیا را ابداع کند، چون خیزش و نوزایی در زبان فارسی پدید آمد. اما سکوت و سکون چند قرن به راحتی جبران نمی‌شود. امروزه به زبان فارسی که بنگریم، می‌بینیم ظرفیت بیان علم را ندارد. هایدگر فارسی هیچ غلط انشایی و نحوی ندارد، اما متن را نمی‌فهمیم و مفهوم منتقل نمی‌شود، چون زبان فارسی ضعف دارد که البته با گذشت زمان و کارکردن زیاد، ممکن است جبران شود.
از پست مدرنیسم، تنها گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است
بررسی این موضوع که ما نویسنده پست مدرن داریم یا نه کار منتقدهاست. اما با این حجم نوشته‌ها و ادعا‌ها طبیعی است کسی که تعریفش از پست مدرنیسم غلط است و دچار سوء تفاهم حتی در تعریف پست مدرنیسم شده، غیر ممکن است نویسنده پست مدرن باشد. در ایران هنوز دوره مدرنیسم طی نشده، گذاره‌های مدرنیسم سطحی و وارداتی است. ما از اشیا مدرن سنتی استفاده می‌کنیم، نگاه کنید به استفاده ما از موبایل و ماشین‌ها. نگاه کنید به برخوردی که با هم داریم، از اشیا مدرن استفاده می‌کنیم اما زندگیمان اصلاً مدرن نیست، رفتار مستنبدانه‌ای که نویسنده‌ها با هم دارند هیچکدام مدرن نیست. چطور ممکن است نویسنده‌ای که فقط در سطح، مدرنیسم شده؛ سلول سلول بدنش درک کنند که به فرض، فلان گزاره مدرنیسم یک گزاره فسیل شده است و از آن بگذرد. این اتفاق رخ می‌دهد، چرا؟ بدلیل همان خاصیت جهش پذیری هنر. این اتفاق زمانی زخ می‌دهد که آثار پست مدرنیسم خوب ترجمه شوند هنوز در مملکت ما متنهای اساسی فرمالیسم، خوب ترجمه نشده‌اند. از پست مدرنیسم فقط گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است. اما ریشه‌ها، روند رسیدن به این گزار‌ها و دوران طولانی اندیشه‌ای که در غرب طی شده هنوز در ذهن ما جا نیفتاده و فقط به صورت مقداری اطلاعات عمومی در ذهن ما جای گرفته است. طبیعتاً هنوز خیلی زود است که یک جریان پست مدرنیسم در کشور ما رخ بدهد. اما هستند نویسنده‌هایی که نزدیک پست مدرنیسم می‌نویسند. اما به این شدت نه.
مرز بین داستان نو و مدرن داستان مدرن از قبل تعریف شده و اصول آن هم از قبل وجود دارد. اما داستان نو، داستانی است که خودش تعریف‌های خویش را کشف می‌کند، از دل زبان بیرون می‌آورد و تعیین می‌کند. امروزه من باید سعی کنم داستان نو بنویسیم چون پست مدرنیسم به عنوان یک مکتب اندیشگانی مطرح است اما به عنوان یک مکتب هنری ما‌قبل من است و در کتابخانه نهاده شده است. بنابراین باید سعی کنیم با فرهنگ امروزی و دانش امروزی داستان را بنویسیم.
نثر فاخر و پر طمطراق داستان‌های من، شایعه است
بگذارید شایعه پشت سر داستان‌هام را باز کنم. نثر فاخر و پر طمطراق در یک مجموعه داستان من شاید تنها در ۲ یا ۳ داستان دیده شود، در صورتیکه بقیه داستان‌ها به نثر ساده است. تمام تلاش من این است که بر اساس راوی جنس و موضوع داستان، نثر را انتخاب کنم. وقتی در یک داستان راوی یک خان‌زاده تحصیل کرده اروپاست که دارای نگاه خاصی به جهان و طبیعت است من سعی می‌کنم زبان این آدم را فاخر سازم (داستان رنگ آتش نیمروزی) و یا در یک داستان دیگر وقتی کارمند ترسیده‌ای که دانش ادبی ندارد نگاه ملاحظه کارانه‌ای دارد، شخصیت اصلی است کلمات بسیار ساده عمل می‌کنند. در داستان سایه‌ای از سایه‌های غار (مشهور به پروانه) شخصیت داستان من یک آدم سیاسی شکست خورده از دهه ۳۰ است که زبان او، زبان یک آدم مرده ثبت احوالی و باصطلاح رایج دهه ۳۰ است زبانی که من به عنوان بانی مرده با آن مخالفم، اما وقتی شخصیت اصلی داستان من اوست مجبورم به زبان او داستان را بنویسم. داستان سارای پنجشنبه یک داستان با زبان بسیار ساده است. در داستان هشتمین روز زمین سه شخصیت اصلی روشنفکر، جاهل منش خشن و بومی دیده می‌شود که هیچکدام زبان فاخری ندارند. پس اینکه زبان داستان‌ها فاخر و پرطمطراق است فقط یک شایعه است و فکر می‌کنم یک جا اشتباه شده است. زبان داستان‌های من شاید سخت باشد و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها مشکل اما فاخر و پرطمطراق نیست و سخت بودن یک زبان با فاخر و پرطمطراق بودن آن متفاوت است.
علت تنوع سبک
ماه نیمروز، شرق بنفشه، مومیا و عسل و دل و دلدادگی در یک فاصله چهار ساله منتشر شدند. با اینکه تمام این داستان‌ها آماده چاپ بودند. دو سال هم در ارشاد ماندند. یعنی این‌ها از سال ۶۹ تا۷۵ نوشته شدند و یک دفعه با هم چاپ شدند. حدس شما درباره تنوع سبک درست است چون این‌ها حاصل دوره‌های مختلف هستند، هر چند نوع داستان‌های آن‌ها هم با هم متفاوت است. در بعضی، موضوع داستان روی یک خط مستقیم سیر می‌کند و خیلی راحت به پایان می‌رسد، اما بعضی دیگر پیچیدگی خاصی دارد که نمی‌توان به راحتی آن‌ها راشروع یا تمام کرد. باید بگویم در مجموعه «آبی ماوراء بحار» زبان خاص دیگری وجود دارد.
شخصیت‌پردازی داستان بلند برای داستان کوتاه
من سعی می‌کنم با حادثه‌پردازی داستان کوتاه و شخصیت‌پردازی داستان بلند، بنویسم ترکیبی از این دو؛ به همین دلیل معمولاً حجم داستان‌هایم ۳۰ صفحه یا بیشتر می‌شود در صورتیکه داستان کوتاه باید ۱۲ ـ ۱۰ صفحه باشد. تلاشم این است که شخصیت‌پردازی داستان‌های بلند حادثه‌پردازی داستان‌های کوتاه را در کنار هم داشته باشم. شاید یکی از علت‌هایی که خواندن آن‌ها سخت می‌شود همین موضوع است. چون انبوهی از اطلاعات در یک یا دو جمله کوتاه می‌آید. اگر بخواهم بازترش کنم تا خواننده راحت‌تر بخواند داستان بلند می‌شود. خیلی از اطلاعاتی که با جمله‌ها داده می‌شود درون هم فشرده‌اند و در کل فقط می‌گویم تلاش می‌کنم که بار جملات زیاد باشد. موفق بودن یانبودن آن را نمی‌دانم.
«مندنیپور نویسنده‌ای است با دستان آهنی که دستکشی از مخمل پوشیده است» و «مندنیپور نویسنده‌ای است با دستان مخملی که لایه‌ای از آهن ترک خورده روی آن را پوشانده است.» از این دو جمله کدام را می‌پسندید؟
یک خاطره برایتان تعریف می‌کنم و بعد به سوال شما جواب می‌دهم. داستان «اگر فاخته را نکشته باشید» را نوشته بودم و جلسه دومی بود که در جلسات هوشنگ گلشیری شرکت می‌کردم. از شانس من به جز آقای گلشیری که منتقد بزرگی بود خانم آذر نفیسی هم در جلسه حضور داشت. بعد از اینکه داستان را خواندم، بحث بین این دو درگرفت. یکی میگفت داستان یک داستان روان‌شناسانه و ذهنی است اما دیگری میگفت: یک داستان فراواقعی است. موضوع داستان هم این بود که شخصی خاطرات خود را آنقدر برای هم سلولی‌اش تعریف می‌کند که آخر، هم سلولی‌اش به جای او از زندان آزاد می‌شود. آقای گلشیری، آقای سپانلو و خانم نفیسی با هم بحث می‌کردند و من منتظر نشسته بودم که از خودم هم بپرسند که به نظر من داستان خودم کدام یک هست و من هم می‌خواستم بگویم هر دو. در مورد جمله شما هم من هر دو را می‌پسندم!!
برگرفته از وبلاگ مریم حسینیان