تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادّی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد.
چکیده
تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد:
۱– شعر نمایشی «صخره» مبتنی بر ادعیه و نیایش‌های امیدبخشانه انجیلی تدوین شده است، نمایشنامه «قتل در کلیسا» بر پایه عدالتخواهیِ عیسی مسیح؛ نمایشنامه «مهمانی خانوادگی» بر اساس بخشش و انتقام در تریلوژی اورستیا اثر اشیل، و نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، بر طبق نجات بخشی زندگی السست و آدمت توسط هرکول، در نمایشنامه السست اثر اوریپید که زندگی آنها توسط راهنمای آگاه نجات می‌یابد.
۲– توجه بسیار به محتوا، و وفورِ اشارات بینامتنی، تلمیحات، نشانهها و مفاهیم رمزی موجود در نمایشنامه‌های الیوت، در کنار نمود لایه‌های پنهان روان شخصیت‌هایی در نمایشنامه، متعلق به موقعیت‌های امروزی، ما را به این نکته واقف می‌سازد که نویسنده قصد داشته است پیوند ناخودآگاه جمعی معاصران خود را با اساطیر باستان آشکار نموده؛ و ایشان را از راز‌ها و حقایقی که در درون خودشان است آگاهی بخشد؛ هرچند‌گاه این گونه خطاب، به بیانیه شبیه شود.
مقدمه
تی. اس. الیوت، شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی ابتدای قرن بیستم، در فاصله سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۵۸، هفت نمایشنامه نوشت: سوئینی آگونیستس (سال نخستین انتشار ١٩٢۶ و اولین اکران ١٩٣۴)، صخره (۱۹۳۴)، قتل در کلیسای جامع (۱۹۳۵)، مهمانی خانوادگی (۱۹۳۹)، کوکتیل پارتی (۱۹۴۹)، منشی رازدار (۱۹۵۳)، و سیاستمدار مهتر (نخستین اکران به سال ١٩۵۸ و منتشر شده در سال ١٩۵٩). در این بررسی، با رویکرد اسطوره‌شناختی و با چارچوب نظریِ نظریه پردازان و اسطوره شناسانی چون می‌رچا الیاده و نیز جوزف کمبل، و با تکیه بر تفکرات نشانه شناسانی چون رولان بارت و آراء اندیشمندانی چون جلال ستاری، به تحلیل چهار نمایشنامه «صخره»، «قتل در کلیسا»، «مهمانی خانوادگی» و «کوکتیل پارتی» می‌پردازیم.
***
تی. اس. الیوت، (۱۸۸۸-۱۹۶۶) با اِشرافی که نسبت به اساطیر باستان و داستان‌های تاریخی داشته است نمایشنامه‌های خود را بر اساس کهن الگو‌ها و اساطیر یونان باستان و شرق نگاشته است؛ به طریقی که راهگشای مخاطب معاصر و به تعبیری انسان مدرن باشد. الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. چنانکه خود او در ۱۹۲۳ در مقاله «یولیسس، نظم و اسطوره» به دفاع از «یولیسس» اثر جیمز جویس پرداخته، و در حالی که متن جویس از نظر منتقدان بسیاری، کاملاً بی‌معنا و فاقد وحدت تلقی شده بود، الیوت چنین دفاع می‌کند که «روشِ اسطورهایِ جویس، موجب تضمین وحدت اثر می‌شود.» (کوپ، ۱۳۸۴: ۳۷)
الیوت که با فلسفه، الهیات و عرفان غرب و شرق آشنا است، عقاید مشخصی در زمینه مذهب و باورهای دینی و دیدگاه‌های عرفانی دارد، که تلفیقی است از سنت و مدرنیسم. به طور نمونه، در مورد دانته، که در حدّ فاصل قرون وسطی و عصر روشنگری است، الیوت دیدگاهی مشخص دارد که هر دو عصر را دربر می‌گیرد؛ و این تلفیق را در مقاله‌ای که با عنوان «کاربرد شعر و کاربرد نقد» نوشته است می‌بینیم: «بهترین راه درک بهتردانته، پس از خواندن سروده‌های او، این است که آثار کسانی را بخوانیم که دانته خوانده است.» (اسپندر، ۱۳۷۷)
الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت.
ما نیز سعی می‌کنیم در مطالعهٔ نمایشنامه‌های الیوت، از آثاری که این نویسنده به صورت بینامتن بکار برده و یا منبع اولیه فکر، ایده، ساختار یا موضوع داستان نمایشنامه‌هایش بوده است یاد کنیم؛ با این هدف که اندیشه وی در التقاط سنت و مدرنیسم را نیز بازیابیم.
سنت و مدرنیسم، در آثار نمایشیِ الیوت در هر دو ساحت فرم و محتوا به چشم می‌خورد: فرمی‌که یادآور نمایشنامه‌های یونان باستان است؛ به طور مثال در آن بی‌محابا اشعاری از همسرایان را می‌شنویم (شعر نمایشی صخره). و در عین حال، فرمی‌که با فاصله‌گذاری‌هایی نظیر آثار برشت، مورد خطاب پرسوناژ قرار می‌گیریم و فضایی مدرن را حس می‌کنیم (مهمانی خانوادگی و قتل در کلیسا). به لحاظ محتوا نیز، در آثار او، موضوعاتی از زندگی معاصر غربی را توأمان با نماد‌ها و رمزهایی از جهان پیشینیان در ترکیبی تنگاتنگ می‌بینیم.
در پایان، به این نتیجه بدیهی می‌رسیم که پیام الیوت می‌تواند چنین باشد: انسان بدون تمسک به باورهای کهن، آئین‌های مرسوم و عقاید دینی نمی‌تواند به جایگاه والا و جوهره اصیل زندگی انسانی خود دست یابد.
اینکه این شاعر مسلط به فونتیک کلام و معانی دقیق واژگان، در نمایشنامه‌هایش از زبان رمزی و سمبولیک بهره می‌گیرد شاید از آنجا ناشی می‌شود که می‌خواهد بگوید: انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. این است که الیوت «نماد» را – که اساساً جایگزینی برای بیان حقیقتی نهفته است – در برابر روش‌های دیگر معاصرانش برمی‌گزیند؛ حتی در برابر شکل‌های نمایشیِ مرسوم و جاافتاده بزرگانی چون شکسپیر، ایبسن، و چخوف، قد علم کرده و راهی تازه را آغاز می‌کند؛ و البته بسیاری از عناصر درونی یک نمایشنامه را در دیگر نمایشنامه‌هایش نیز به کار می‌گیرد؛ هرچند که برخی منتقدان، نمایشنامه‌های او را فاقد مختصات دراماتیک می‌دانند. این موضوع در وهله اول شاید صحیح به نظر برسد؛ زیرا قهرمانان او مراحل سیر قهرمان کلاسیک را طی نمی‌کنند و تا حدودی هم در حد فاصل تیپ و کاراک‌تر قرار می‌گیرند؛ اما با کمی‌تفحص و دقت نظر، در متن‌های نمایشیِ الیوت، متوجه می‌شویم که شخصیت‌های نمایشیِ او دارای ابعادِ روانیِ قابل توجهی هستند، و ظاهر و فرم نمایشنامه نیز، کاملاً در خدمت محتوا بوده و نویسنده با هدف معینی و در جهت اشاعهٔ افکار رادیکال خود، چنین روشی را انتخاب نموده است: روشی که در فرم و محتوا، به ادبیات بسیار نزدیک است.
در مورد محتوای این روش ابداعی، نظرات الیوت بیش از هر چیز بر تأثیر کهن الگو‌ها تکیه دارد. به طور مثال، کهن الگوی راهنما، در میان شخصیت‌هایش به طور برجسته دیده می‌شود: در شعر نمایشیِ «صخره»، خود کاراک‌تر «صخره» یک آرکی تایپِ راهنما است. «توماس بکت» در نمایشنامه «قتل در کلیسا»، همچنین شخصیت «آمی» در «مهمانی خانوادگی»، و از همه این‌ها قوی‌تر و پررنگ‌تر شخصیت «دکتر رایلی» در نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، دارای سنخ ازلی و کهن الگوییِ «راهنما» هستند. بدین ترتیب، دلبستگی نویسنده به آئین‌های کهنِ راهنمایان و پیشکسوتان و هادیان جوامع، از جمله رسم تعمید، و یا تشرف مشخص می‌شود.
انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است.
در مورد فرم نیز در این سبک استثنایی، می‌توان گفت از آنجا که ریخت‌شناسی هر یک از نمایشنامه‌هایالیوت برمبنای زیرساخت و الگوی تاریخی و اسطورهایِ مشخصی قرار دارد؛ نتیجتاً چنین تصور می‌شود که فرم این آثار هم تحت تأثیر مضمون آنها قرار گرفته، و از فرم‌های منسوخ و باستانی نیز بهره‌ای و یادگاری به همراه دارد. کمااینکه اجرای تئاتری نمایشنامه‌های او، با همه منحصر به فرد بودن ظاهرشان، در عین حال فضایی کاملاً عملی، جذاب و گویا دارد.
سبک منحصر به فرد او، در حد فاصل تراژدی و کمدی، به ما چنین القا می‌کند که زندگی مجموعه‌ای از خطا‌ها، اشتباهات، رنج‌ها، سهل گیری‌‌ها و بلند نظری هاست. و همانطور که پیشینیان نیز در برابرِ تقدیر و سرنوشت دوگانه انسان سر فرود می‌آوردند، امروز ما نیز ناچار به پذیرش واقعیت‌های زندگی هستیم.
الیوت بار‌ها در مقالات و گفتگو‌هایش از شیوه ابداعی خود دفاع کرده و شأن ادبیات و تئا‌تر را مبتنی بر کلام شاعرانه می‌داند. سبک استثنایی نمایش منظوم الیوت، که با شعر سنتی بسیار متفاوت است، بیشتر بر ماهیت آهنگین بودن کلام در نمایش تأکید دارد تا در عین ظاهر و موقعیت‌های اجتماع مدرن، بدین وسیله مخاطب در فضایی میان حال و گذشته در سیلان بماند. با اینهمه او عملکرد تعلیم و تزکیه را در ساحت تئا‌تر، حتی تئاتری که ظاهراً مدعی بی‌مذهبی بوده باشد، فرا‌تر از شعر می‌بیند و از فضای تئا‌تر، گونه‌ای آموزشکده ترویج رهبانیت را توقع دارد. در مجموع می‌توان گفت، در آثار نمایشی الیوت، ایده نهایی نویسنده در زیرساخت آثارش، به صورت «تأکیدی بر تکرار جوهره زندگی بشر در طول تاریخ»، و از طریق «تکرار الگوهای اسطوره‌ای» به ذهن ناهشیار ما القا می‌شود. و از این جهت است که فرم با محتوا همسو شده است.
حال، با نگاهی به محتوای نمایشنامه‌های این نویسنده، در پی میزان وفور اشارات اسطوره‌ای و تلمیحات مختلف در آثارش، به کارکرد اسطوره می‌رسیم؛ چنانکه می‌بینیم با آنکه موقعیت کلی داستان در «مهمانی خانوادگی»، و «کوکتیل پارتی»، متعلق به دنیای معاصر است، باز ریشه‌های ناخودآگاهانه اشخاص مربوط به دورانی است که بشر به اصلِ سرنوشت و جهان بالا توجه داشته است؛ مخصوصاً در کوکتیل پارتی، که الیوتمجموعه‌ای از فضاهای بومی‌و غیر متمدن را در بازگویی‌های اشخاص نمایش می‌گنجاند تا ما را وارد دنیایی از خاطره‌های ازلی، موجودات الهی و تاریخ می‌نوی نماید که به باز‌شناسی خودِ برترمان منتهی شوند.
در یک بررسی کلی می‌توان گفت در شعر نمایشیِ «صخره»، که اساساً مبتنی بر عقاید مذهبی مسیحیت است، به مخاطبان توصیه می‌کند برای مقابله با بیهودگی زندگیِ مدرن، باید به اصل و ریشه‌های مذهبیِ خود بازگردند. و در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» – که برای جشنواره کنتربری، در سال ۱۹۳۵ نوشته بود – (با اقتباس از واقعه تاریخی شهادت سنت توماس اِ. بکت در ۱۱۷۰ توسط سلحشورانِ دربارِ هِنریِ دوم) بر این نکته تأکید دارد که باید از راهنمایان و قدیسین بیاموزیم که چگونه زندگی خود را در راه حقیقت ایثار کنیم. در «مهمانی خانوادگی»، با تکیه بر اسطوره اورستیا و الهگان انتقام، درباره عذاب وجدان صحبت می‌کند و این پیام که باید انسان به دنبال شناخت خویشتن خویش باشد. و در «کوکتیل پارتی»، با یادآوری اسطورهٔ السست، به مخاطبان درس زندگی مشترک و جمعی را می‌دهد که مبادا در ظواهر زندگی مدرن وتنهایی‌های ناشی از آن، غرق شوند و از سنّت‌های مسلّمی‌که از پیشینیان به یادگار مانده است بهره نبرند.
حال به بررسی کارکرد اسطوره در یکایک این چهار اثر نمایشیِ الیوت می‌پردازیم:
۱. در شعر نمایشی صخره، ابتدا، افسوسِ راوی از دنیای امروز و دریغ این راوی از گذشت سال‌هایی که طی شده است را می‌بینیم که برابر است با احساس نیاز بشر به دعا و قدّاس‌نامه‌های دینی. سپس، آمدن صخره، موعظه‌اش، و همزمان، مقایسه‌ای که راوی از گفتگوهای دو گروه کارگران و بی‌کاران دارد. و در پایان، امید، بشارت و دعای راوی از روشنی بخشیِ نوری که نامشهود است؛ که در واقع، اینهمه، همان رازهای مقدس و سرودنامه تهلیلی و موعظه‌های سرایندگان کلیسایی را به یاد می‌آورد.
الیوت، صخره را در۱۰ تابلو به نگارش درآورده و در مجموع، حرف‌های خود را از زبان رهبر همسرایان بیان می‌کند. این راوی به همراه شخصیتی که خود «صخره» لقب دارد، بی‌آنکه چندان گفتگویی در می‌انشان باشد، و صرفاً خطاب به بینندگان نمایش، شِکوه و شکایت می‌کنند از اینکه بشر امروزی راه زوال و اضمحلال را پیموده است. آنچه همسرایان از آن سخن می‌گویند جایگاه معنویِ صخره در جامعه است، که منظورشان «قبه‌الصخره» در بیت‌المقدس بوده و اینان مدفنِ عیسی مسیح می‌دانندش. همچنین از ساختن و بناکردن معبد گفتگو می‌شود که مردم جامعه مدرن غرب معاصر سخت به آن نیازمندند. آنچه الیوت مد نظر داشته در قالب اشارات، تلمیحات، و نمادهای اسطوره‌ای به مخاطب رسانده می‌شود؛ و از آنجا که لقب صخره از القاب عیسی مسیح بوده است، ما با ارجاعات بینامتنی زیادی مواجه‌ایم. این است که رمزگشایی شعر نمایشی صخره، ما را به مفاهیم مورد نظر نویسنده رهنمون می‌شود: «به گفته آگوستن قدیس، سلیمان معبد را همچون «نمونه نوعی» کلیسا و بدن مسیح بنا کرد و به زعم تئودوره، هیکل سلیمان، مسطوره و نسخه اصلِ همه کلیساهایی است که در جهان ساخته می‌شود…» (بورکهارت، ۱۳۸۱ ص: ۹۳) این تعبیر دقیقاً در ابتدای بند دوم شعر نمایشی صخره نیز ذکر شده است که پی‌های کلیسا را پدران شما بر پایه حواریون و پیامبران و قدیسین بنا نهادند.
الیوت، در مقدمه‌ای که در مورد آثار دراماتیک شکسپیر نوشته است اعتقاد خود را بیان می‌دارد: «نمایش منظوم باید رویهٔ اشیاء و امور را کنار زده، درون یا لایهٔ زیرین ظاهر سطحی طبیعی را فاش کند…» (فرهادپور، ۱۳۸۹، صص ۱۹۱-۱۹۳) در شعر نمایشی صخره نیز شاهد گروه همسرایان هستیم که تداعی گر روابط کشیشان و گروه کُر کلیسا هستند، و نیز تحقق نمایشیِ مراسم آئینی در نمایش‌های یونان باستان، و همچنین مشارکت بینندگان. در این سطح با شکل واقعی نمایش که دربرگیرنده حرکت‌های آئینی است مواجه هستیم. و همین کارکرد اسطوره و آئین است که لایه زیرین این شعر نمایشی را بنا می‌نهد.
الیوت با وقوف کامل به تاریخچه ادیان، مخصوصاً شباهت‌های بسیار زیاد مسیحیت و میترائیسم، و نیز با وقوف به تفسیرهای اناجیل چهارگانه و تورات، نمایش ترویجی صخره را خطاب به انسانِ نوعیِ معاصر نوشته است. چنانکه خود «صخره» یا سنگ سخت خارا، در اصل، یکی از عناصر طبیعی است؛ و استفاده از عناصر طبیعی برای مفاهیم انتزاعی در سرتاسر عالمِ ادبیات، اسطوره، و دین پیشینه‌ای دیرینه داشته است. و در پایان این اثر، از نور نامشهود می‌گوید؛ همان نوری که در سرتاسر کتاب‌های آسمانی، بهترین تمثیل برای حقیقت ازلی و ابدی است. خداوند در قرآن کریم، سوره نور (۲۴) آیه ۳۵، نیز القای حقیقتِ «وجود» را با تشبیه به «نور»، بیان می‌فرماید.
پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد.
در تأویلی دیگر، می‌توان امید به آینده در نتیجه مقاومت و تحمل مشقت را که در سرتاسر این اثر می‌بینیم معادلی بدانیم با اسطوره پرومته در زنجیر. در آنجا نیز، پرومته آنقدر صبورانه همه شکنجه‌‌ها را تحمل می‌کند و امیدش را از دست نمی‌دهد؛ تا اینکه نهایتاً هرکول از راه می‌رسد و عقاب را می‌کُشد. البته الیوت، به هویت مکاشفه ایِ امروزی انسان امروزی اشاره دارد که خرد و آگاهی معنوی، را باید در خود تقویت نموده و به نور آن امیدوار باشد، تا به نوری که مشابه همان آتش پرومته منشأ کشف تمام حقایق است برسد. از سوی دیگر، اینکه الیوت اشاره می‌کند شر و بدی با نیکی و خیرخواهی در جهان امروز در هم تنیده شده‌اند، یادآور اسطوره جعبه پاندورا می‌تواند باشد. در آنجا نیز، همه پلیدی‌‌ها در کنار نیکی‌هایی بسیار از جمله امید قرار دارند؛ پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. این نظر امیدوارانه الیوت نسبت به آینده بشر، مانند بسیاری دیگر از اندیشه‌های او، که مبتنی بر عقاید و باورهای اف. اچ. بردلی است، متفاوت بوده است با تفکرات فلسفی ناامیدانه کسانی مانند فریدریش نیچه، ساموئل بکت و بسیاری دیگر از اندیشمندان و نویسندگان دو قرن اخیر، که نور امید را واهی دانسته و آن را موجب رنج و مشقت و حرمان‌های بیشتر بشریت می‌دانسته‌اند. اینان با باورهای پراگماتیک خود به مخالفت با ایدئالیسم هگلی برخاسته و معتقدند که هرچه واقعی است نمی‌تواند صرفاً در چرخه‌ای از مصلحت و خیر و نیکی خالص قرار داشته باشد. اما الیوت در کلام امیدبخش خود با چنین تفکری به مبارزه برخاسته است.
برخی از دیگر اشارات بینامتنی و نشانه‌های مهم بکار رفته در شعر نمایشی صخره از این قرارند: واژه «بیگانه» برای عیسی مسیح که تا آخر، رسالتش را در خفا و تنها در جمع کوچک هوادارانش به پایان رساند. نماد «عقاب» که در اوج فلک به پرواز در می‌آید که به صور فلکی و دست تقدیر و سرنوشت اشاره دارد. «شکارچی»، و «چرخ» که گردونه بی‌امان و شتابان زمان است. «مرگ»، به مثابه دور فصول سال؛ و یادآور اسطوره پرسفونه. مفهوم «زمان» در آغاز و تمثیل «نور» و «نیایش» در پایان نمایشنامه. و مضامین پاک نیّتی قدیسین، تکفیر کافران، اَعمال ثواب و مفاهیم حق و باطل، ریختن خون در پلکان کلیسا، مراسم و آئین‌های قربانی و یادآوری اسطوره ایفیژنی، مفهوم مشقت و رنج، خون شهیدان، اسطوره خاک و سرشت آغازین و پایان انسان، روز رستاخیز و بازگشت، مکاشفه، و یادآوری قدرت خدایانِ یاد و فراموشی در میان بشر امروز.
۲. الیوت، نمایشنامه «قتل در کلیسا» را، هم با فرمی‌که یادآور نمایش‌های مه‌دیه‌والیستی- قرون وسطایی است به نگارش درآورده؛ و هم با محتوا و موضوعی تاریخی. مرجع الیوت زیارت مقبره تامس بکت بوده است که گویا از ۱۶ تا ۲۰ آوریل مراسم آن اجرا می‌شود؛ و همچنین از مجموعه زیارت کلیسای جامع کنتربری، و همچنین مجموعه قصه‌های کنتربری. امّا وقایع‌نگاری الیوت نه بر مبنای تاریخ نگاری مورخان – که معمولاً به قصد حفظ کارهای نمایان انسان‌‌ها می‌نویسند – بلکه بر پایه اندیشه‌های شخصی او است و برای مخاطب معاصرش؛ به این علت که در اصل تاریخ، بکت پس از شهادتش به عنوان یک قدیس مطرح می‌شود، امّا الیوتتا مدتی ما را به گوش سپردن به دفاعیات شهسواران مشغول می‌دارد. قاتلان بکت، هر کدام، خطاب به تماشاگر، سخنرانی می‌کنند و به نحوی از خود دفاع کرده، و ضعف‌های شخصیتیِ توماس بکت را در مقام اسقف اعظم و عضو مجلس اعیان شاه هنری، بیان می‌کنند.
در نگاهی دیگر نیز، تفاوت داستان نمایشنامه با اصل حقیقت تاریخ، ما را به توجه داشتن به طرفین هر دعوی برای قضاوتی عادلانه فرامی‌خواند. یادآوریِ مسئولیتِ شاه هنری، موجب می‌شود که مقاومت و عدالت‌خواهی مطرح شده در این نمایشنامه را بتوانیم بر اساس الگوی اسطوره آنتیگونه نیز تطبیق دهیم. زیرا در نمایشنامه آنتیگونه نیز، سوفوکل مخاطب را میان دو حقانیت، قرار می‌دهد. در آنجا، هم آنتیگونه مجری قوانین الهی است و هم کرئون پایبند است به اصول حکومتی و مملکت داری. بنابر این می‌توان چنین برداشت کرد که از نظر الیوت تمامی‌تضادهای عالم، به گونه‌ای در جهت تکمیل چرخهٔ زندگی هستند و باید بیش از ظواهر امر به اصل و ریشهٔ وقایع و تکرار جوهرهٔ زندگی در طول تاریخ حیات طبیعی انسان توجه نمود.
در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع»، ابتدا، همسرایان، که خبر آمدن اسقف اعظم، توماس بکت را می‌شنوند نگران هستند؛ درست همانگونه که در روایت تاریخی مسیحیت، عیسی که به اورشلیم می‌آمد پیروانش نگران بودند. موعظهٔ بکت در کلیسای کنتربری و در پشت درهای بسته، تداعی‌گر ترویج دین یکتاپرستی عیسی در جمع کوچک طرفدارانش است؛ و شهادت بکت به امر هنری دوم و به دست شهسواران، تداعی‌گر تصلیب مسیح.
در این نمایشنامه، تم اصلی را اگر «ایثار» فرض بگیریم یادآوریِ اسطورهٔ تصلیب در زیرساخت آن مستحکمتر می‌گردد؛ و همچنین «شهادت» که به تعبیر استاد دکتر ناظرزاده کرمانی، مهم‌ترین بن اندیشه در این اثر است. (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۶۶) در واقع، این گذشتن از جان خویش و ایثار خون خود در محراب است که راهگشای آیندگان کلیسای کنتربری، به عنوان پایتخت مذهبی انگلستان، محسوب می‌شود؛ کلیسایی که هنوز هم مطابق سنّت‌های آن کشور، گذاشتن تاج بر سر پادشاه از وظایف اسقف اعظمِ آن است. الیوت در این نمایشنامه، با بکارگیریِ شخصیت‌های تمثیلی، ساختاری مبتنی بر اساطیر و عقاید مسیحیت قرون وسطایی ارائه کرده است؛ طوری که آنتاگونیست‌های درگیر و دارای کشمکش با شخصیت اصلی محوری، بکت، علاوه بر چهار شهسواری که از بیرون آمده‌اند، این چهار اغواگری هستند که مابه‌ازای درونیِ شخصیت او، محسوب می‌شوند. اینان هم وظیفه رد مُحِق را به عهده دارند و هم در عین حال ایمان به او را در درون خود نهان داشته‌اند. در پایان نیز، این آرکی تایپ و سنخ ازلی جان سپار در راه آرمان مقدس، است که پیروز معنوی عرصه مبارزه می‌شود: بکت به صورتی با مبدأ کل پیوند می‌یابد تا در ناخودآگاه جمعی پیروانش باقی بماند و جزو قدّیسین به شمار آید.
از دیگر نشانهها و نمادهای اسطوره‌ای این اثر نمایشی، می‌توان به این مضامین اشاره کرد: وحدت سیاسی و دینی، قهرمانی، قدرت دین، الوهیت خداوند، فریبکاری‌های شیطان، وعظ و موسیقی تونال کلیسایی؛ همچنین، نشانه‌هایی با مضمون تقدیر، مرگ، و پذیرفتن مرگ برای رسیدن به زندگی بازپسین به عنوان دکترین فدا و گناه اصلی، و واگذاری دنیا به دنیاطلبان؛ عدد هفت، و عدد سیزده که یادآور خیانت و شام آخر است: از مجموع جمع مردان؛ شامل: بکت، سه کشیش، چهار اغواگر، چهار شهسوار، و یک پیک که اگر دقت کنیم می‌بینیم این پیک با پیک‌های دیگر در سایر نمایشنامه‌‌ها اندکی متفاوت است؛ نه تنها پیغام رسان است بلکه درباره غرور بکت و مواردی از این دست اظهار نظر هم می‌کند. و در مجموع، «قتل در کلیسای جامع» الیوت، نه تنها مبتنی بر سند تاریخی ایثار توماس بکت که بر اساس شهادت مُحِقان بسیاری است از آنتیگونه تا عیسی مسیح.
۳. در مهمانی خانوادگی، با اسطوره الهگان انتقام، دومین نمایشنامه از تریلوژی اورستیا اثر اشیل، مواجهیم؛ آغاز این نمایشنامه هم، ما را از پایانِ زمستان و آمدن بهار مطلع می‌کند که به آیین‌های اینانا و دوموزی، به عنوان منشاءِ سوگواری‌های نسبتاً شادمانهٔ تابستانی، اشاره دارد؛ زیرا آیین‌های تموز و ایشتار در آغاز بهار اجرا می‌شوند. این است که می‌توان الگوی نمایشنامه دوم از تریلوژی اورستیا را برای مهمانی خانوادگی در نظر گرفت: در این اثر، ابتدا، همه خانواده منتظر آمدنِ هری هستند؛ و نگران‌اند؛ به یاد می‌آوریم که الکترا هم در انتظار آمدن برادرش نگران بوده است. هری پریشان‌حال از راه می‌رسد؛ و طی گفتگوهای او و خانواده‌اش رازهایی کشف می‌شود؛ تا آنکه در نتیجه گفتگو با آگاتا، هری به نوعی از آگاهی و اشتراک عقیده دست می‌یابد و تصمیمش به رفتن و ترک خانواده حتمی می‌شود؛ و سرانجام، آمی‌در پیِ فشار روحیِ زیادی که رفتنِ هری هم مزید آن شده، می‌میرد؛ که بدین ترتیب مراسمِ جشن تولد و مرگش یکی می‌شود. در اسطوره نیز، اورستیا با کُشتن مادرش، با آنکه تعهدش به انتقام را اجرا می‌کند، امّا دچار عذاب وجدان شدید می‌شود. چنین عذاب وجدانی تمام آمال و آرزو‌ها و معادلات زندگی روزمره فرد را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «سایمون گلدهیل» نویسنده کتاب «درباره اورستیا»، معتقد است که تریلوژی اورستیا هم در مهمانی خانوادگی الیوت و هم در اپرای حلقه نیبلونگن واگنر، و رمان مگس‌های سار‌تر، و نیز نمایشنامهٔ عزا برازنده الکترا است اثر یوجین اونیل، تأثیر داشته است.
«مهمانی خانوادگی»، هرچند از نظر منتقدان بسیاری، فاقد کشش‌های دراماتیک توصیف شده است، امّا این به معنی نداشتن یکپارچگی و انسجام یک اثر مستقل نیست؛ و حتی می‌توان گفت هر سه عنصر «موضوع»، «محتوا» و «صورت» در این متن نمایشی، کاملاً در هم تنیده شده و شاکله‌ای قوی را بنا نهاده‌اند. در اینجا، اشخاص نمایش در نقش همسرایان، بیشتر از آنکه از جنبهٔ مذهبی تعلیمی متأثر باشند و موعظه کنند، از تحلیل رفتار‌ها و نقد افکار خودشان سخن می‌گویند؛ و باز به نقش خود برمی‌گردند در حالی که پس از بازگشت، تغییری نکرده‌اند. هری نیز، به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه، مدام به درونیات خویش اشاره می‌کند؛ حتی تبلور اندیشه او در روساخت نمایش، در قالب شیطانک‌هایی که همان یومینداس یا الهگان انتقام هستند، قابل رؤیت می‌شود.
در واقع، همانطور که نورتروپ فرای هم نویسنده را، فرزند دوره و زمانه خویش می‌داند، شاید بتوان فرض کرد که فضای ادبی ابتدای قرن بیستم و توجه بیش از پیش نویسندگان به مباحث روان‌شناسی و نظریات فروید موجب شده است که الیوت در مهمانی خانوادگی بیشتر به موضوعاتی نظیر وراثت، ژنتیک، تخیل، روان‌پریشی، رؤیا‌ها و خاطرات کودکی و نمود‌ها و تأثیرات یاد‌ها در بزرگسالی بپردازد. ضمن اینکه می‌بینیم در مهمانی خانوادگی – که الیوت آن را همزمان با بیماری روانی همسرش به نگارش درآورده – موضوعات مرتبط با «ضمیرناخودآگاه»، «وجدان»، «خود بر‌تر»، و یا «درون (در برابر برون)»، بیش از هر چیز دیگر مطرح می‌شود.
از دیگر نشانهها و نمادهای اسطوره‌ای فراوان این اثر، می‌توان به مفهوم «زمان» که دقیقاً از ابتدای نمایشنامه بر آن تأکید می‌شود اشاره کرد، و نیز مفاهیمی‌چون: خانه به عنوان نماد خویشتن، سفر به ناشناخته‌ها، زمین، اعداد هفت، نُه و ده، خُفتن در طول فصل سرما، زمستان، جنوب، شرق، نام ویش‌وود که تداعی‌گر شهرک آرزوهاست، نام آمی که تداعی‌گر واژه مادر است، میراث پدری، مادرسالاری، روشنگری، روشن بینی، تسلط بر زندگی توسط راهنما، عذاب وجدان، وفاداری، غرق شدن در آب، یک جا نماندن، وارستگی و دل بریدن از مادیات، تقدیر و تصادف، بازایستادن ساعت، توقف زمان و مرگ، بی‌مرگی و شمع‌های کیک تولد درست در ساعت مرگ، انتقام جنایت که تم اصلی نمایشنامه محسوب می‌شود، و افشای رازهای درون که از همان ابتدای نمایش با کنار رفتن پرده‌های پنجره‌‌ها به طور نمادین به آن اشاره می‌شود. و همچنین، چرخ گردون و تغییر و دگرگونی در وضعیت سرنوشت، که شاید بتوان گفت همین اعتقاد به تقدیر و سرنوشت، پیوند نمایشنامه را با اساطیر باستان مستحکم داشته است.
۴. الیوت در «کوکتیل پارتی»، که همزمان با دریافت جایزه نوبل ادبیات آن را نگاشته است، از نقش واسط راهنمای آگاه و ضرورت آن در جامعه قرن بیستم می‌گوید؛ نامی که ابتدا برای این نمایشنامه برگزیده است «رایلی تک چشم» بوده است. پس می‌توان چنین برداشت کرد که ابتدا، قصد الیوت، تأکیدی بر شخصیت رایلی، به عنوان مشاوری دانا و آگاه به رموز زندگی بوده است. مشاوری در بطن خانواده که در طول پرده نخست، کاملاً نا‌شناس است و حتی در نامگذاری درون متن نیز، الیوت او را به عنوان «نا‌شناس» معرفی می‌کند.
در این نمایشنامه، می‌توان خانواده را، نهادی اجتماعی تلقی کرد؛ زیرا بر خلاف نمایشنامه مهمانی خانوادگی، در اینجا بیشترین تأکید بر روابط بین افراد است و نه فرد فرد شخصیت‌ها. همچنین مفاهیمی‌که در این نمایشنامه مطرح می‌شود، از جمله فلسفه حیات و روابط انسانی، و نقش سنّت‌‌ها و مذهب برای حلّ مشکلات دنیوی جوامع انسانی، دلبستگی‌های بشر و غیره، همگی مسائلی فراگیر بوده و کلاً مردمان و جوامعی را دربر می‌گیرد که در طی گفتگو‌ها از بسیاری از آنها که در شرق و جنوب‌اند، نام برده می‌شود تا یادآور نقش جامعه بر روابط آدمها باشد. و در عین حال هم، ظاهر نمایشنامه تا حدودی به یک پسیکودرام نزدیک می‌شود؛ مخصوصاً پرده دوم که در دفتر مشاوره دکتر رایلی می‌گذرد؛ و از این منظر به فرد نیز نگاهی ویژه دارد.
در کوکتیل پارتی، مطابق با الگوی اسطوره السست، ابتدا متوجه می‌شویم که لاوینیا از خانه رفته است و مهمانان کوکتیل پارتیِ او و شوهرش، ادوارد، آمده‌اند. همانگونه که در اسطوره هم، السست خود را فدای شوهرش کرده و به جهان مردگان رفته است و هرکول به عنوان مه‌مان به خانه آدمت آمده است. سپس، دکتر رایلی سعی در راهنمایی ادوارد که موضوع را مخفی نموده دارد و به او آرامش و امید می‌دهد؛ همانطور که آدمت به رسم مه‌مان نوازی، خبر مرگ السست را از هرکول مخفی کرد، و آنگاه که هرکول متوجه شد سعی در قدر‌شناسی این محبتِ آدمت داشت. در پرده دوم، ادوارد، لاوینیا، و سلیا هر یک در دفتر رایلی به خودکشفی می‌رسند؛ در اسطوره نیز، السست بی‌کلام به خانه آدمت بازگشته و بعد همه چیز به حالت عادی برمی‌گردد. پرده سوم، دو سال بعد است و مهمانی دیگری در حالی آغاز می‌شود که سلیا مرده و لاوینیا و ادوارد زندگی زناشوییِ متعادل و مناسبی را تجربه کرده‌اند؛ صحبت‌های این جمع پس از مدت‌ها که همدیگر را ندیده‌اند، ما را به این نکته رهنمون می‌شود که در این دنیا به طور کلی، از مرگ گریزی نیست؛ هرچند انسان به‌طور معمول از مرگ گریزان است. البته جلوهٔ مفهومِ مرگ‌گریزی در اسطوره السست از جنبه غلبه انسان بر مرگ بروز می‌کند و همسرایان در پایان به پاسداشت آن، نیایش می‌کنند.
دیگر مفاهیم نمادین این نمایشنامه را می‌توان در این موارد مشاهده کرد: فراموشیِ کاذب، در نتیجه زندگی شهری مدرن، که به وسیله کوکتیل و دیگر مشروبات الکلی تشدید می‌شود. تلگرام‌هایی که معلوم نیست چه کسی فرستاده، مانند پیغام‌هایی از ضمیر پنهان انسان. تک چشم بودن رایلی مخصوصاً در شعری که می‌خواند و آن را تأکید می‌کند، و یادآور نمادهای اسطوره چشم رع، و نیز سیکلوپ‌های تک چشم می‌تواند تلقی شود. مفهوم قربانی و آدمخواری در میان بومیان، که از مرگ سلیا مفهومی‌فرا‌تر از مرگ آدمها در میان روند معمول زندگی مدرن می‌سازد. رقص ببر یا پولیکالی که هم در گفتگوی آغازین نمایشنامه و هم در پایان پرده آخر از آن یاد می‌شود، و امروزه در مناسک شیعیان هندوستان بجا مانده است و در پیوند با تکریم وجه اساطیری این حیوان بوده است. آب، به عنوان مادهٔ حیات؛ که دکتر رایلی در ترکیب با جین می‌نوشد، و یادآور عملکرد هلیوپلیس است در اساطیر مربوط به رع. قبایل آدمخوار در کنار زندگی مدرن، تداعی گر خوردن گوشت قربانی در بسیاری از اساطیر، از جمله زمانی که روح زئوس موقتاً در گاو نر حلول می‌کرد. یاد کردن از سامری نیکوکار، که ارجاع و تلمیحی است از بندهای ۳۰ تا ۳۷ انجیل لوقا. و به طور کلی، صحبت‌هایی که بیشتر بیان ایدئولوژی‌های افراد است و معادل عملکرد همان اسطوره‌های باستانی در جهان گذشتگان محسوب می‌شوند.
نتیجه گیری
در تحلیلی کلی می‌توان گفت با مرور جلوه‌های اسطوره‌ای، در آثار نمایشی تی. اس. الیوت، متوجه می‌شویم که الیوت ضمن استفاده از نماد‌ها و نشانهها، موضوعات نمایشنامه‌های خود را منطبق با اساطیر و تاریخ قرار می‌دهد تا با تکیه بر آنها، باور‌ها و اعتقادات فلسفی و مذهبی خود را به مخاطب القا کند. به‌ویژه این باور که جوهره اسطورهایِ زندگیِ انسان در طی تاریخ تکرار می‌شود؛ و انسان تنها با آگاهی و خود‌شناسی می‌تواند بر ناکامی‌های زندگی غلبه کند؛ و در چرخه طبیعی حیات به سهولت آرام و قرار گیرد.
برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ
Komentar