فرشید حاجی‌زاده – نگاهی به مجموعه بدکاری
سرآغاز کتاب، خواننده را آگاه می‌کند که داستان‌ها، پیرامون چه کانونی پرداخته شده‌اند. کانونی از دیرینگی و تابو. درگیری هماره آدمی از آغاز تا انجام. کانون خواستن و تشنگی. این کتاب از دو دفتر تشکیل شده، دفتر نخست «اندام وحشتناک قانون» و دفتر دوم «انجیل عبدالرضایی» نام دارد.
ساز و پرداز داستان نخست «پیک نیک» بدین‌گونه است که با خواندن جمله‌ها، آرام‌آرام بر حجم پیش‌فرض‌ها و روابط شدنی یا شده، افزوده می‌شود و بادکنکی در ذهن خواننده پدیدار می‌شود. بادکنک رفته‌رفته بزرگ‌تر و تشنگی‌ی دانستن و حل رابطه‌ها خواننده را نمی‌گذارد که از خواندن دست بکشد. در پایان نویسنده با به کارگیری فن غافلگیری، ناگهان سوزنی را در تن بادکنک فرو می‌کند. بادکنک می‌ترکد و تکه‌های آن بههمراه توده‌ای از هوای گرم به چهره خواننده برخورد می‌کند و به‌ناگاه تکه کاغذی نمایان می‌شود که همانا نیّت و یا یکی از خواسته‌های مولف از نوشتن آن داستان است.
بدنه داستان از آغاز تا انجام به‌هم پیوسته است و پایان‌بندی بخش کلیدی و کلید معنایی را در دست دارد. پایان‌بندی تا جایی که جا دارد، با ترفند و تمهیدهایی که در بدنه داستان کار گذاشته شده، خواننده را غافل‌گیر می‌کند. نویسنده طنازی خود را‌گاه در طنز و جمله‌پردازی‌های کنایه‌ای به نمایش می‌گذارد. پایان در داستان‌های این‌دفتر، هیچ‌گاه آن‌طور نیست که بخش‌ها و اجزای داستان نشان می‌دهند. داستان‌ها جوری هستند که هیچ‌گاه سرخوشی نخستین‌خواندن تکرار نمی‌شود. زندگی روزانهٔ ما نیز چنین است. رفتارهای ما در کوچه و خانه و کارخانه، نه مانند هم است و نه همه ما را به نمایش می‌گذارد. ما گاه برای خود نیز تازگی داریم چه رسد به آدم‌های دیگر. «بدکاری» به روشنی نشان می‌دهد که پیش‌داوری چه اندازه می‌تواند گم‌راه کننده باشد.
نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند.
جمله‌ها در آفریدن تجسم، به‌خوبی پشت هم ردیف شده‌اند. تجسمی که‌گاه طرح آستیگمات‌گونه‌ای از واقعیت و گاه حقیقت برهنه است. گاه جمله‌ها از توصیف مستقیم پرهیز می‌کنند و شرایط و ویژگی‌های محیط را به‌گونه‌ای تشریح می‌کنند تا تجسم و پنداشت فضا برای خواننده تازگی داشته باشد و هم‌یاری ذهن خواننده به شراکت در نوشتن بیانجامد. برای نمونه به این‌پاره از داستان «صد سال سیاه» نگاهی می‌اندازیم.
«زن اعتنا نمی‌کند دیگر، سرش را می‌اندازد پایین و بدون آنکه تنش را بمالد به کاپوت، از پشتِ ماشین گذشته حتی بدون آنکه مکثی کند وسط خیابان، تا برسد آن طرف صدای تمام ماشین‌ها را در می‌آورد. حالا با سری که افتاده سرِ شانه راست منتظر است. بازخیابانی باریک و دراز دارد از دور می‌آید، از زیر پل که می‌گذرد عریض می‌شود، و آرام پیشِ پای زن که لابه لای‌های های گریه هنوز دارد توی موبایلش داد می‌زند، می‌ایستد.»
بار پیش که زن به آن‌سوی خیابان می‌رود؛ سرش بر شانه چپ‌اش افتاده بود که هم نشان‌گر عشوه و طنازی اوست و هم اینکه ماشین‌ها از سمت چپ به او نزدیک می‌شوند. آن‌گاه که به این‌سوی خیابان می‌آید و سرش را بر شانه راست‌اش می‌اندازد هم نشان‌دهنده این است که ماشین‌ها از سمت راست به او نزدیک می‌شوند پس ما نتیجه می‌گیریم که خیابان یک‌طرفه است. در خیابان یک‌طرفه، میان خیابان معنایی ندارد. دلیل‌های خانم که می‌خواسته خیابان خلوت شود تا به آن‌سو برود و یازده بار عقب‌جلورفتن ماشین نیز غیرمنطقی می‌نماید حتا برخورد دوباره آن دو هم جور در نمی‌آید زیرا اگر زن بخواهد پهنای خیابان را بپیماید و دوباره به سوی راننده نخست بیاید باید شمار زوجی را بپیماید و نه فرد اما جدای این لغزش جغرافیایی و لوکیشینی، ساختار توصیف خیلی شاعرانه است.
خیابان از دور، دراز و باریک دیده می‌شود و رفته‌رفته که نزدیک می‌آید پهن‌تر می‌شود تا جایی که زیر پل کنار پای زن می‌ایستد. ایستادن خیابان یک توصیف کاملن شاعرانه است. زاویه دید نویسنده همان زاویه دید زن است در حالی که هنگام توصیف رفت‌وبرگشت زن در دوسوی خیابان داستان از زاویه دید مرد بازگو می‌شود و در پایان‌بندی از زاویه دید نویسنده به روایت می‌پردازد. در پایان این‌داستان هم غافلگیری کار خود را می‌کند و با باز شدن در سمت راننده و در آغوش کشیده شدن زن، داستان به پایان می‌رسد. داستانی که با حرف و گفتار به جایی نرسید اما با کردار پایان یافت. برداشت‌های رفتار‌شناسانه و دغدغه‌های دیدن پیچ‌وتاب مو از دل‌بستگی‌های نوشتن این‌مجموعه می‌تواند باشد. گرایش به گفت‌وگوی غیررسمی در به‌کارگیری واژه «سَر» به جای «روی» دیده می‌شود مانند گذاشتن موبایل سرِ داشبورد یا افتادن سر سرِ شانه اما این‌گرایش زیاد قوی نیست و در مرز واژگان پرکاربرد رایج باقی می‌ماند.
در داستان «گناه» مانند معمول، داستان تا سطر پایان و آمدن «آقای رییس» خواننده را سرگرم کرده و ناگهان سر از دفتر کار در می‌آوریم و باز غافل‌گیر می‌شویم اما هیچ‌مدیر مدرسه‌ای را هیچ‌دانش‌آموزی «رییس» خطاب نمی‌کند پس همان‌گونه که لحن روایت هم بزرگ‌سالانه بود، این‌روایت بازگویی‌ی خاطره‌ای از کودکی در بزرگ‌سالی بوده است. اصولن بیشتر انرژی‌ی نویسنده هزینه غافلگیری و پیچ‌وتاب دادن به روایت می‌شود تا در صحنهٔ پایانی، در یک پیچش آکروباتیک، خواننده با دریافت تازه‌ای شگفت‌زده شود و این‌ترفند کم‌کم به یک تمهید چیره و غالب در همهٔ کتاب دگرگون می‌شود. لحن نویسنده نه صمیمانه که غیررسمی و افشاگرانه است و در به‌کارگیری هر واژه‌ای آزاد است.
در داستان «زندگی با سُس سالاد» جدای از تِم گلایه‌آمیز و طنز نیش‌دارش از زندگی که به جهان متن بر می‌گردد اما شیوه سخن‌پردازی با روایتِ وارونه و تصویرهایی که از دل هم بیرون کشیده می‌شوند، گونه‌ای دیزالو تصویری و حرکت سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد. در کل تلاش نویسنده بیشتر بر کفه فُرم می‌چربد تا محتوا و درون‌مایه.
همان‌گونه که از نام کتاب هم پیداست، تنانگی چشم‌اندازی است که نویسنده از آن به آدم‌های داستان‌های‌اش می‌نگرد. اصطکاک تن آن‌ها برای او موهبتی است که با برهنه‌کردن آنان، به درونشان نیز بپردازد و دور از داوری، با ترفندهایی که در آستین دارد، ذهن خواننده را به سویی ره‌نمون کند که گزاره‌های منطقی متن، بر آن انگشت می‌گذارند.
در داستان «ورطه» دگرگونی زاویه روایت نیز در پایان به غافلگیری افزوده می‌شود و داستانی که از زبان «هومن» روایت می‌شد با یک‌چرخش از زبان نویسنده با فعل سوم‌شخص پایان می‌گیرد. هومنی که سنگ صبور دوست ساده‌لوح خود است. شخصی که همسر و دوست‌اش، دارند به او خیانت می‌کنند و او که تازه مزه خیانت را چشیده، می‌خواهد به نزد آنان بیاید و خود را سبک کند. چرخش زاویه روایت در بر دارنده این‌نکته نیز هست که اعتماد‌گاه بستر خیانت می‌شود و جدا کردن این‌دو از هم همیشه آسان نیست.
نویسنده چون شاعر است، داستان را نیز مانند شعر در کل متن پخش می‌کند و داستان‌ها کمتر دارای پاره‌های مستقل جدا از هم یا روایت‌های کناره و دست‌دوم یا روایت در روایت هستند که کوتاه بودن داستان نیز هم‌چنین مجال این‌گونه بازی‌ها را نمی‌دهد.
نویسنده روایت‌اش را از پشت دوربینی آغاز می‌کند که با حرکت‌های هف‌هشت‌گونه و زوم‌های مثبت و منفی، خواننده را در ملنگی ویژه‌ای نگه می‌دارد. تصویر‌ها و توصیف‌ها به نرمی در هم می‌تنند – مانند آدم‌ها – و‌گاه از دل هم بیرون کشیده می‌شوند یا در دل هم می‌روند اما هم‌واره پیوستگی‌ی کار حفظ می‌شود و هیچ‌پرش و گسستی، چُرت ملنگانه خواننده را پاره و عیش او را در متن بر هم نمی‌زند. نویسنده به سخن‌پردازی بیش از پیام و محتوا دل‌خوش است و گسست در روایت و توصیف یا تصویر، یک‌پارچگی‌ی متن او را از دید زیباشناسانه‌اش بر هم می‌زند. او دارای لحن تنوع‌خواه، کمال‌گرا و غیرایدئولوژیک است.
«ناگهان ول شد و یک جیغ طویل خطِ عمودی در هوا کشید، چه می‌توانستم بکنم جزاینکه دنبالش کنم، من هم پریدم و ترسم چنان فریاد کشید که عابر نا‌شناسی مجبور شد زیرِ آفتابِ عمودِ یکِ بعدازظهر، با تکان دادن سرشانه هام بیدارم کند.»
گاه جمله‌سازی‌های‌اش کاملن شاعرانه می‌شود؛ مانند «ترسم چنان فریاد کشید». در داستان «فانتزی» بیشتر تلاش او در یافتن فُرمِ غافلگیری است.
داستان «آخه من قربونت برم و بیام برگردم» از داستان‌های زیبای این‌مجموعه است که در آن مرزهای خواب و خیال و واقعیت و جنایت و رفاقت در هم آمیخته می‌شود. دگرگونی زاویه روایت جدای از پاراگراف پنجم – که از دید من زیبا نبود – به زیبایی در این‌داستان به‌کار گرفته شده و به درهم‌آمیزی حس و خیال و ترفند بسیار کمک کرده است.
«معمولن کسی جرات نمی‌کرد توی اتاقش دست به سیاه و سفید بزند اما حالا بی‌حال‌تر از آن بود که مادرش را به دادگاه احضار کند. لباس هاش را یکی یکی کند و هنوز نرفته بود زیر پتو که خوابش برد.
سوار ماشین که شدم از مهرو بابت شبِ زیبایی که درست کرده بودند تشکر کردم و استارت زدم، از کوچه‌شان بیرون رفتم و می‌خواستم بپیچم به راست که باز نگاهم افتاد به او که حالا نشسته بود کنارم، داشت موهای کوتاهش را کنار می‌زد، انگار بدش نمی‌آمد که از این هم کوتاهترش کند، مانده بود چشمهای به آن بزرگی را چطور بر کله کوچک‌اش سوار کرده‌اند، ترمز کردم.»
در داستان «زمان لرزه» که پیش‌تر در فیس‌بوک، خوانشی بر آن نوشته بودم؛ روی‌دادِ سورئال زیبایی روی می‌دهد و ما با یک فاعلِ گروهی روبه‌رو می‌شویم.
«اتوبوسهای رشت رفته بودند. ترمینالِ غرب خلوت بود و آن‌ها که جامانده بودند فقط من بودم. همه آن‌ها من بودم که می‌خواستند بروند، فقط بروند. ایستاده بودیم همه، در صفِ بلیطِ تنها اتوبوسی که هنوز نرفته بود اردبیل، من مقصدم رشت بود، شاید آن‌ها هم رشتی بودند و می‌خواستند وسطِ راه پیاده شوند.»
فاعلِ گروهیِ مفرد، ترفندی زیبا برای نشان دادن فراوانی در یگانگی – کثرت در وحدت – که به‌زیبایی در متن داستان بدان پرداخته شده است. من وزن شاعرانگی را در این‌مجموعه، سنگین‌تر می‌بینم.
داستان‌های بعد، یکی پس از دیگری با پاسداشت ششدانگ غافلگیری و یافتن زاویه‌های دِنج و تازه در فُرم، از پس هم نمایان می‌شوند. داستان «راندوو» هر چند فضای متفاوتی دارد اما باز فریبندگی فرم روایت و ترفند غافلگیری در واپسین پیچش قلم است که بر ویژگی‌های دیگر می‌چربد و شکوه و اقتدار فرم یکه‌تازی می‌کند.
در داستان «در ندارد یا» روی‌داد تازه‌ای روی می‌دهد و داستان در پایان به شعر پیوند می‌خورد.
«موج‌های بیشماری آمده بودند و دست خالی برگشتند، حالا آفتاب افتاده بود اُریب روی آب‌ها و دخترک نیامده بود هنوز، مادَرک مانده بود از کجای صحنه خارج شود
در ندارد یا
از هر طرف که می‌روی دریاست
از هر طرف در واست وای
دریا که در ندارد
گاهی جراحت است
گاهی لاشخور
گاهی شّر است و گاهی رام
آرامگاهِ آفتاب
از آب متنفرم»
داستان‌های این‌مجموعه از دید مضمون و درون‌مایه دارای پیچیدگی ویژه‌ای نیستند و تازه بسیار خودمانی و آشنا هستند و اگر زاویه روایت و پیوند میان توصیف‌ها درست سر جای خود گذاشته شود؛ در پایان شگفتی فرم هم خواننده و هم نویسنده را شادمان می‌کند اما‌گاه نقبی هم به فلسفه زندگی زده می‌شود. برای نمونه در داستان «پارک چیتگر».
«این حرف‌ها سرش نمی‌شود، هنوز دارد درباره مرگِ رییسی که در آغوشِ زنِ ریچارد گیر افتاده می‌گوید، بیچاره جیمز! هنوز نمی‌داند کشتن، بیرون انداختن یکی از دنیاست و فجیع‌تر از به دنیا آوردنِ یکی دیگر نیست»
در این‌داستان از «تولد» به «قتل» یاد می‌شود و در پایان نیز به‌روشنی آن را توضیح می‌دهد.
داستان «عروسک» و شیوه پرداخت داستان در روایت انسانی مالیخولیایی و غافلگیری خواننده در هنگام کنده شدن پای عروسک نیز این‌داستان را از داستان‌های درخشان این‌مجموعه کرده است.
«سارای مضطرب را که یکه خورده فوری بغل کرده و بلند می‌کند، می‌گذاردَش توی کمد، یکی از پاهاش می‌خورد به در و کنده می‌شود، پشت لباس‌ها مخفی ش می‌کند، کمد را که می‌بندد، در اتاق را باز می‌کند»
شخصیت‌های داستان‌ها‌گاه در چند داستان حاضر می‌شوند. این‌نکته در کنار ترفندهای نویسنده در جابه‌جایی زاویه روایت، این‌گمان را در دل خواننده بیدار می‌کند که ما نیز می‌توانستیم یکی از کاراکترهای این‌داستان باشیم. این نکته کفه رئالیته را در این‌مجموعه بالا می‌برد. سرهم داستان‌های «بدکاری» در فضایی رئال نمایان می‌شوند که هردم می‌توانند واقع شوند حتا هنگامی که خیال و پندار نیز به واقعیت افزوده می‌شود. فضای داستان‌ها، فضای روزانهٔ زندگی آدم‌های معمولی اجتماع است. هیچ کاراکتری از پیچیدگی‌های روانی برخوردار نیست. درست است که پایان داستان دست نخورده و غافل‌گیر کننده است اما هم‌چنان واقعی است. داستان‌های عبدالرضایی، عنصر شک و گمان را به جان خواننده می‌اندازد و قطعیت و پیش‌داوری را از سر او بیرون می‌کند.
داستان «چمخاله» اما از دیگر داستان‌های زیبای کتاب است که پایان آن دارای تعلیق و سرگردانی است و از این‌رو با دیگر داستان‌ها متفاوت است.
«ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم»
«کمربندی را که پرچش کرده بود به صندلی وا کرد، جلیقهٔ نجاتش را بست، داشت زور می‌زد که یکی از درهای اضطراری را باز کند که مهماندار آمپولی به پهلوی راستش تزریق کرد و بیهوش شد. هنوز هم به هوش نیامده آن بالاست، نه راه پس دارد نه پیش، از این تیمارستان نمی‌شود فرار کرد»
متن «شتر گاو گوسفند» جدای از بار طنز و کنایه‌ای – انتقادی خود اما داستان نیست و به نوشتار انتقادی یا مقاله بیشتر می‌ماند تا داستان و در میان داستان‌های کتاب نیز استثناست چون ترفند و تمهیدی در ساختار آن دیده نمی‌شود.
«ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم»
در داستانی مانند «خودِکشی در تابلو» نیز که همه توانایی خود را به درهم تنیدن تصویر‌ها و خاطره‌ها به هدف همان‌غافل‌گیری پایانی خرج می‌کند نیز سرانجام ستایش خواننده را برای ساختن متنی خوب بههمراه دارد اما مشکل کار در این است که نویسنده با متن و فرم کلنجار می‌رود نه سکس و جنسیت. او در این‌مجموعه همه روی‌دادهای زندگی را از دریچه سکس می‌بیند و روایت می‌کند. سکس و سکس‌درگیری گرفتاری همه کاراکترهای داستان هستند. جنسیت به‌درستی در همهٔ پهنه‌های زندگی خود را به در و دیوار مالیده است اما نقب و تحلیل و موشکافی روانی-اجتماعی نمی‌شود. سکس ماده خامی می‌شود که نویسنده با آن تندیس‌های زیبا و فریبنده نوشتاری می‌سازد. مولف خود را پرچم‌دار هیچ‌رسالتی معرفی نکرده و لازم هم نیست بکند اما هنرنمایی قلمی او در پایان داستان به درگیری ذهنی و اندیشگی نمی‌رسد. درهم‌تنیدن تصویر‌ها و توصیف‌ها با پاسداشت غافلگیری و رودست زدن به ذهن عادت‌پسند خواننده، زیبا در کار نشسته است. هنرنمایی نویسنده اما هنگامی ماندگار خواهد شد که آزموده زیستی به دگرگونی نگرش یا واداشتن خواننده به اندیشیدن و یا بازنگری در اندیشه‌های گذشته‌اش بیانجامد.
نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند.
داستان‌های این‌مجموعه در تابوشکنی‌گفتاری سربلند هستند؛ در چینش هنرمندانه قطعه‌های پازل‌گونه متن، ستایش‌برانگیزند اما در کالبدشکافی انسانی و اجتماعی لاغرند. نویسنده خود را در میان گزاره‌ها و پازل‌ها پنهان نگه می‌دارد هرچند که‌گاه در میانه داستان با خواننده هم خوش و بشی می‌کند. داستان‌های این‌مجموعه سرمشق‌های خوبی برای نشان دادن یک‌پارچگی و پیوستگی اندام‌وار و ارگانیک متنی هستند. حرکت سیال ذهن نویسنده، مخ خواننده را به‌کار می‌گیرد؛ نویسنده تلاش می‌کند بیشتر نشان دهد تا چیزی را نشانه رود و این هر چند که هنرمندانه است اما همیشه و هرجا خوب و بهینه نیست.
هم‌سان‌نویسی و نگاه به جناس واژگانی و حتا گونه‌ای قافیه‌پردازی در متن از نشانه‌های شاعرانه‌نویسی و شاعرانه‌بینی اوست.
«پرده، ملافه، روتختی… همه چیزِ خانه بی‌همه چیزش را صورتی کرده بود، داده بود پریشب دیوارهاش را هم به یکی از کارگرهای کارخانه تا صورتی کند»
برخی توصیف‌ها مانند شگفت‌زدگی از دیدن چشمهای معمولن جنس مخالف از موتیف‌های نوشتاری این‌مجموعه هستند.
«شهلی نگاه نمی‌کرد آتش می‌زد! چطوری آن کلّهٔ کوچیک چشمهای به آن درشتی را حمل می‌کرد، خدا می‌داند!»
گونه‌ای سادیسم و حتا در جاهایی مازوخیسم از متن می‌تراود. خستگیِ جنسی و تلاش در یافتن راه‌هایی برای یافتن لذتی تازه از وضعیت و اتمسفری نخ‌نما شده؛ از گرفتاری‌های کاراکترهای داستان هستند. کاراکتر‌ها در جنسیت می‌لولند؛ غلت می‌زنند و هر بار تشنه‌تر از پیش به سر و روی خود شهوت می‌مالند. دقیقن مانند جنسیت که هم‌چون اعتیاد بر روی هویت اجتماعی انسان‌ها سایه می‌افکند. این اعتیاد هر چند که هربار دوز بیشتری می‌خواهد اما اعتیادی است تا اندازه‌ای ناگزیر. کاراکترهای داستان در چنگ جنسیت گرفتارند و سکس کمتر در نقش فرشته که بیشتر در نقاب عفریته‌های خوش‌بروروی فیلم‌های اروتیک، هنرنمایی می‌کند.
داستان «مغز میمون» که داستان پایانی دفتر نخست است اما داستان دیگری است که نویسنده در آن در کنار فرم به کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی دست می‌زند. تغییر در زاویه روایت یکی از شگردهایی است که نویسنده در این‌مجموعه در هرجا به‌زیبایی به‌کار می‌گیرد؛گاه روایت از زبان خود نویسنده گفته می‌شود و در پیچش سر یک‌پاراگراف نویسنده خود را کنار می‌کشد و کاراک‌تر را «او» می‌نامد. این پس‌وپیش کردن راوی هم لذتی جنسی است که نویسنده آن را در متن می‌پاشد و با این‌کار واقعیت‌پنداری متن را بالا می‌برد. خواننده تفاوت میان راوی و کاراک‌تر اول را از بین رفته می‌بیند و این‌فروپاشی به خواننده هم رخنه می‌کند و همین نقطه‌ای است که فراگیری و پراکندگی داستان آغاز شده و مسئله اپیدمی می‌شود. این‌ترفند اصلن به نشانه چندصدایی و پُلی‌فونی شدن متن – به‌باور من – نیست که ترفند زیبایی است که نویسنده باکمک آن داستان‌های‌اش را باورپذیر و همگانی می‌کند.
فضای داستان‌سرایی از پنجره جنسیت نمودار شده و نویسنده تلاش کرده که حالت‌های گوناگون این‌پدیده را در اجتماع نمایان کند اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفتم نویسنده جدای از نشان‌دادن چیره‌دستانه و هنرمندانه، از نقب باز می‌ماند و به رویهٔ جنسیت بسنده می‌کند اما نباید ناگفته بماند که این‌رویه، زیبا و فریبنده نمایانده می‌شود.
تغییر زاویه روایت همه‌جا نیز به‌آرامی روی نمی‌دهد.
«دوباره تا دمِ درِخروجی رفت و بی‌آنکه از خانه خارج شود، آرام بازش کرد و به محض اینکه محکم بست، عربده‌ای کشید و پشت بندش آخی و مثل مایکل داگلاس خودش را به زمین سفت زد و فوری پاشدم.»
«بست» و «کشید» و «زد» و سپس «پا شدم».
مرز میان خواب و بیداری از جاهایی است که خواننده را بسیار جا‌ها غافل‌گیر می‌کند و پیچی در روایت می‌اندازد.
«تازه داشتم می‌آمدم که شهلی از حال رفت و از ترسِ اینکه نکند مرده باشد، حضرتم یک کاره خوابید و حالا دیگر فریادم خانه را برداشته بود…
«شهری! شهری! دِ پا شو! تو بازم که داری خواب می‌بینی، دِ زود باش! سوشی خراب کرده یادت باشه زودی لاستیکش رو عوض کنی، من رفتم! راستی امروز دیر برمی‌گردم. دوره داریم. فقط برای بچه و خودت شامی درست کن! من به اندازه کافی توی پارتی هست، می‌خورم! بای ی!»»
«شهری» که کوچک‌شده شهریار باشد؛ نام کاراکتری است که دوجنسه است. هم گرایش‌های مردانه دارد، هم گرایش‌های زنانه و هم توانایی‌های هردو را. داستان همان‌گونه که در «خانه صورتی» که خانه‌خالی شهری به‌شمار می‌آید؛ روی می‌دهد، با دگرگونی به خواب، بااستادی سر از خانه اصلی‌ی شهری در می‌آورد. جایی که شهری باید نیم‌کاراک‌تر زنانه خود را بازی کند و این از هنرمندی‌های نویسنده در این‌مجموعه است که یافتن فرم و پختگی نویسش را به‌نمایش می‌گذارد. فضا‌ها از دل هم بیرون کشیده و پشت‌ورو می‌شوند و در این‌میان آدم‌ها نیز چهره پنهانشان نمایان می‌شود.
جاهایی که تغییر زاویه روایت به‌زیبایی خود را نشان می‌دهد؛ جاهایی مانند این‌جا ست.
«از خانه که خارج شد، دیگر مصّمم شده بود شهری را با خواب و خیالاتِ سوپرمنی تنها گذاشته مثل شوهرش فقط حواس اشغال نکند. پس زنگی به آژانس سرِ خیابان شاد زد که تاکسی بفرستد. بعد سرِکوچه تا تاکسی بیاید دستی به صورتم کشیدم و با ماتیکِ لب…»
سرانجام در میان توهم‌ها و پندارهای رویاگونه متن و کاراک‌تر، از چهره گرفتارِ تیمارستان شهریار، پرده‌برداری می‌شود.
«بعدش به هر تقلاّیی که شد درخیالم راه افتادند وجنبِ اشکهام که شُرّوشُرّ می‌ریخت شهریار را دیدم وقتی هنوز جوان رعنایی بود و نسبتی با تیمارستان نداشت.»
نکته زیبای این‌داستان که یک‌سروگردن از دیگرداستان‌های این‌مجموعه، بالا‌تر است در همین‌نقب‌هایی ست که بسیار اندک و دیرهنگام بر پیکره روانی-جنسی یک کاراک‌تر زده می‌شود. در این‌داستان نیمه مردانه کاراک‌تر هویت مستقلی دارد. شهریار نیمه مردانه یا آنیموس اوست و شهری تلقی‌ی نیمهٔ دیگر او از شهریاری است که یال‌وکوپال‌اش ریخته و اکنون شهری شده است.
«طوری که دیگرهمه می‌دانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام خود سند زده. از تر و تازه‌گی و حس باکره این مرد، منی که از اول برایش آخری بودم، چه بگویم؟»
البته بی‌پروانویسی‌گاه بر کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی پهلو می‌زند و این از نکته‌هایی ست که نویسنده باید از آگراندیسمان بیش‌ازاندازه آن بپرهیزد.
دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند.
پیچش زیبای دیگری که در این‌داستان و در حقیقت فرم این‌داستان دیده می‌شود آن‌جاست که کاراکتری که به‌نام شهلا در آغاز داستان توصیف می‌شود نیز کسی نیست جز خود او که در داستان «شهلی» خوانده می‌شود. پاره‌های شخصیت شهری-شهلی، شهریار و شهلا هستند. دونیمه هرچند که در یک‌تن هستند اما دوتجربه زیستی‌ی جدا دارند و این چیزی است که داستان «مغز میمون» را در دسته زیبا‌ترین داستان‌ها و شاید زیبا‌ترین داستان این‌مجموعه کرده است. زیبایی‌های شخصیت‌پردازی و کاراکترسازی در این‌داستان نیز‌گاه در سایه بی‌پرده‌نویسی و زیاده‌نویسی‌های جنسی جا می‌گیرد تا نام کتاب بیشتر نمود پیدا کند «بدکاری». در پایان داستان در می‌یابیم که شهری نقش شوهر شهلی را بازی می‌کند و پازل مالیخولیایی داستان هنرمندانه پایان می‌یابد.
دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند.
«پسرم! نوشته زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که می‌له‌های زندانت می‌شوند اگر بترسی. حالا که اصرار داری بنویس ولی نترس! حتی ترس از غولی که سری نترس را سرِ دار می‌برد می‌ترسد.»
«مفعول نباش! ازهمین حالاغول شو پسرم! غول باش!»
«او فقط به عشق تو شک کرده پس جواب نمی‌خواهد، برای اینکه فراموش کند تنها علاقه می‌خواهد.»
«سوسک انزواطلب است، گوشه‌گیر است، حتی در گوشه هم درِگوشی حرف می‌زند تا کسی بو نبرد. بینیِ حساسی دارد و همین برتری ضعف بزرگ اوست. سوسک‌ها فقط برای اینکه دائم می‌ترسند، همیشه می‌ترسانند! گله سوسک هرگز در صحنه زندگی نمی‌کند، همیشه در حاشیه می‌ماند»
در این‌بخش متن‌ها خطابه‌ای هستند و به نوشته‌های مقدس پهلو می‌زنند تا داستان‌های کوتاه و از همین‌روست که در دفتری به‌نام انجیل جای گرفته‌اند. شاید پس از جنسی‌بینی و جنسی‌نویسی که دست‌آورد سیروسلوک ارداویراف کتاب است؛ آمدن چند متن مقدس‌گونه تهی از سرخوشی نباشد.
در این‌دفتر هراندازه که در دفتر پیش، نقبی و نقدی نبود، سرشار است از جهت‌گیری‌ها و نتیجه‌گیری‌های جنسی-اجتماعی-جهانی.
«، بهتر است منتظر بمانی برای بهترین که چیزی جز معنای بهتر نیست! زندگی هر کسی دو روز بزرگ دارد، روزی که به دنیا آمد و روزی که فهمید چرا! پس هر چه گفتند کشک است، معنای زندگی چیزی جز معنا دادن به زندگی نیست.»
در دفتر «اندام وحشتناک قانون» نویسنده هرگونه پیش‌بینی را از خواننده می‌گیرد. توصیف‌ها و گزارش‌دهی‌های او، زیبا، بی‌نقص و هنرمندانه است. او هرکاری که خواسته در پردازش سویه‌های جنسی زندگی کاراکترهای‌اش کرده و از تحمیل برداشت‌های خود به خواننده پرهیز می‌کند. او به وارون دفتر دوم که هماره نسخه می‌پیچد؛ در نتیجه‌گیری منطقی متن دخالت آگاهانه‌ای نمی‌کند و دست خواننده را برای برداشت آزاد باز می‌گذارد؛ کاری که در دفتر دوم به صدور آموزه می‌رسد. سرهم، عبدالرضایی در پیاده کردن خواسته خود سربلند بوده است.
نوشته شده توسط فرشید حاجی‌زاده
Comments