کوته‌نوشت‌های چهارشنبه – ۶

۱۱ مرداد ماه ۱۳۹۱

کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند…

———————————————————————————————————————–

کوته‌نوشتی از محمد رضایی‌‌راد

بر کتاب سقوط، نویسنده: آلبر کامو

سقوط کامو، همچون یک متن اعترافی سقوط آلبر کامو چیست؟ یک متن فلسفی در حیطه‌‌ی فلسفه‌‌ی اخلاق ‌است یا یک ‌رمان؟ بی‌‌تردید ما سقوط را به عنوان یک رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. اگرچه هر رمان بر یک نگرش‌فلسفی نسبت به آدمی، اجتماع و هستی بنا می‌شود، اما در این تردیدی نداریم که ما رمان را به عنوان رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. یک رمان می‌تواند مفاهیم عمیقی را بیان کند، اما رمان خوبی نباشد مثل تهوع سارتر (به نظر من البته)، به عکس ما می‌توانیم با نگاه فلسفی یک رمان موافق نباشیم، اما از آن لذت ببریم مثل تسخیرشدگان داستایفسکی. با این مقدمه برخورد ما با سقوط‌ آلبر کامو چگونه است؟ عموماً سقوط را همچون متنی در فلسفه‌‌ی اخلاق می‌‌خوانند. اما این خوانش، وجه عمیقی از موضوع را نادیده می‌گیرد و آن برخورد با ادبیت متن یا روبه‌‌رو شدن با رمان از زاویه‌‌ی رمان است. برخورد نوع اول ادبیت رمان را در گیومه می‌گذارد و به سراغ مضامین اثر می‌رود. این مضامین در متون‌ فلسفی دیگرهم قابل جست‌‌و جوست، اما وجه ممیز، سقوط با متنی فی‌المثل از لویناس، در همین رمان بودن اوست. می‌‌شود از طریق روبه‌‌روشدن با خود رمان مضمون فلسفیِ آن را بازسازی کرد، در حالی که در شکل معکوس، بررسی مضمون قادر به ترسیم ساختار و داستان نیست.

اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم.

از زاویه‌‌ی اول ما با رویکرد فلسفی کامو یا موافقیم یا مخالف، اما از زاویه دوم ما از آن یا لذت می‌بریم یا نمی‌بریم. بحث بر سر موافقت یا مخالفت با دیدگاه فلسفی سقوط، ادبیّت آن را تعطیل می‌‌کند. از این زاویه اگر بنگریم شاید با رویکرد او موافق باشیم، اما از رمان لذت نبریم. به نظر خود من، مفاهیم عمیقِ کامو ذهن را به خود مشغول می‌کند، و گاهی نکته‌‌سنجی‌‌های او خواننده را به شگفت وا می‌دارد، و این درست آن جایی است که او در مقام یک رمان‌‌نویس بر موضوع پرتوهای جدیدی می‌افکند. در واقع آن جا که از سقوط به شگفت درمی‌‌آییم، با رمان روبرو هستیم و در واقع داریم لذت می‌بریم. اما درست وقتی با سقوط به عنوان یک رمان روبرو می‌شویم ـ آن گاه رها از مفاهیم عمیق و هستی‌‌شناسانه‌‌ی آن ـ درمی‌یابیم که سقوط به عنوان رمان، رمان ‌پالوده‌ای نیست. سرشار از مفاهیم عمیق، اما پرگوست و این مشکلی هست که غالب رمان‌‌های اگزیستانسیالیستی، به طور اخص، و تمام آثار مضمون‌‌پرداز، به طور اعم، به آن مبتلا هستند. درست مانند قصه‌‌های رمزی و عرفانی که در آن‌‌ها قصه به خودی خود محل تامل نیست، بلکه آشکار شدن مفهوم رمزهاست که اهمیت دارد و به همین دلیل قصه در جهت مفاهیم رمزی آرایش می‌‌یابد (مانند قصه‌‌ی کنیزک و پادشاه در مثنوی مولوی). مفاهیم اگزیستانسیالیستی آن چنان کامو را اسیر خود کرده‌اند، که از پرداختن به ادبیت و ساختار رمان دور شده است. اما در عین حال دو نکته‌‌ی جذاب در رمان سقوط وجود دارد که اتفاقاً با مفاهیم مورد نظر او ارتباط درونی دارد. من می‌خواهم از طریق واکاوی این دو نکته فنی در رمان به مفاهیم نقب بزنم و نه بالعکس. نکته نخست مسیری‌‌ست که نویسنده از ابتدا تا انتهای داستان، در ترسیم شمایل ژان باتیست کلمانس پی می‌گیرد. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. اما نکته دوم زاویه‌‌ی دید رمان است. رمان زاویه‌‌ی دید اول شخص را برمی‌گزیند و این با دو نگره‌‌‌ای که رمان با آن در چالش است، هم‌‌خوانی دارد، نخست الاهیات مسیحیت، سپس مدرنیته. زاویه‌‌ی دید رمان اول شخص است. ژان باتیست دارد این حرف‌‌ها را برای کسی می‌زند. آن شخص کیست؟ ما کاملا می‌توانیم مخاطب ژان باتیست را خودش فرض کنیم و یا کسی دیگر. این هر دو امکان‌‌پذیر است. اما این به دو نگرش کاملاً مجزا، که از قضا رمان به هر دو بی‌‌نظر نیست، راه می‌دهد. اول: مخاطب خود اوست. در این جا ژان باتیست دارد خودش را برای خودش عیان می‌کند. این کنش نوعی خودانتقادی‌‌ست و چنان که می‌دانیم نگرش انتقادی درونمایه‌‌ی اساسی خرد مدرن است. دوم: مخاطب کسی دیگر است. در واقع او خود را نه برای خود، بلکه برای دیگری آشکار می‌کند. این دیگری نیز البته موضوعی با اهمیت در نگاه مدرن است، زیرا شناختِ به خود تنها از طریق نگاه دیگری رخ می‌دهد. اما در این جا این دیگری کاملاً وجهی دیگر دارد و آن بن‌‌مایه‌‌ی مسیحی “اعتراف” است. با این رویکرد همه‌‌ی رمان سقوط چیزی جز نیست اعتراف. در سنت عبرانی، اسلامی و حتی مسیحیت ارتودکس اعتراف هیچ جایگاهی ندارد. توبه کاملاً امری شخصی‌‌ست. این نگرش بر حفظ شرافت فرد تأکید دارد و اعتراف را موجب هتک حرمت و آبروی فرد می‌داند. اما در سنت مسیحی کاتولیک به عکس، توبه تنها از طریق اعتراف و آشکار کردن خود نزد دیگری رخ می‌دهد و این دیگری خداست که از به‌‌واسطه‌‌ی کشیشِ اقرارنیوش به گناه گوش می‌‌سپرد. خدا البته گناه را می‌‌داند، اما کنش اعتراف کنشی رستگاری‌‌بخش است. شخصِ گناهکار باید اعتراف کند تا رستگار شود. از این منظر همه‌‌ی کوشش ژان باتیست در رمانِ سقوط اعتراف برای کسب رستگاری است. در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی سیاسی فرد خود را به لجن می‌کشد تا رها شود، اما در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی شخصی فرد لجن‌‌های درون خود را آشکار می‌کند تا رستگار شود و این کاری‌‌ست که ژان باتیست می‌کند و بنابراین اتخاذ زاویه‌‌ی اول شخص در رمان به هیچ وجه دل‌‌بخواهی نیست، بلکه در پیوند با مسیری‌‌ست که ژان باتیست در خودانتقادی (رویکرد مدرن) و یا اعتراف‌‌کردن (رویکرد الاهیاتی) می‌پیماید.

کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند.

اما در عین حال اعتراف ژان باتیست اعترافی مدرن است و هم‌‌چنان در چالش یا الاهیات قرار دارد. اخلاق مدرن و اخلاق الاهیاتی تفاوتی سرشتی با هم دارند. رستگاری مورد نظر در الاهیات خصلتی ماقبل مدرن دارد، و این درست همان کاری است که کتب مکارم اخلاق انجام می‌دهند. رویکرد این متون به مساله‌‌ی اخلاقِ رستگاری رویکردی ایجابی است: «اگر این کار را بکنی رستگار می‌شوی». اما رویکرد کامو و همگنان او رویکردی مدرن است. او مسأله‌‌ی اخلاقی را نه به منظور حل آن، بلکه به منظور طرح آن طرح می‌کند. او نمی‌گوید چگونه می‌توانیم رستگار شویم؛ اما می‌گوید ما چگونه رستگار نمی‌شویم. بنابراین رویکرد آنان سلبی‌‌ست. آنان امتناع رستگاری در جهان مدرن را طرح می‌کنند و ما را در برابر کشمکش‌‌های اخلاقی و دوراهه‌‌های وجودی قرار می‌دهند. ما یکی از این دو راه را برمی‌گزینیم و در این گزینش همه‌‌ی ما و همه‌‌ی وجود ما دخالت دارد و در این گزینش همه‌‌ی ما خود را آشکار می‌کند. چنین نیست که با یک سری ریاضت‌‌ها و مکارم بتوانیم راهی را برگزینیم. این روش ‌از یک سو روشی ماقبل مدرن است، زیرا با چالش‌‌های وجودی سروکار ندارد، از سوی دیگر اما هم‌‌چنان طرفدار دارد، زیرا راحت‌الحلقوم است و این رمز تفاوت کتاب‌‌های کامو با کتاب‌های امثال پائولوکوئیلوست. اگر چه هر دو به مسایل اخلاقی می‌پردازند، اما هر یک متعلق به دو منظومه‌‌ی کیهانی متفاوت‌اند. با این همه خوانندگانِ کامو یک صدم خوانندگان کوئیلو نیستند، زیرا کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. یک بررسی سردستی از مخاطبان این آثار، عمق این دو رویکرد را عیان می‌کند. رمان‌‌های کوئیلو بر روی یک محور اتفاق می‌افتند، که بر روی آن محور، فال قهوه و کتاب‌‌های راز شادزیستن و ارادت به سای‌‌بابا و اُشو و آشپزی آسان و هنر زناشویی و گلدکوئیست و جدول کلمات متقاطع و مجلات زرد و سفره‌‌ی حضرت ابوالفضل وکلاس‌‌های لاغری و بفرمایید شام و شبکه‌‌ی من و تو هم قرار دارند. نوعی رفتار متوسط، که اخلاق مبتذل و متوسطی را می‌طلبد. پائولو کوئیلو، سای‌‌بابا و شرکت در کلاس‌‌های تی‌‌ام، اخلاق میان‌‌مایه‌‌ی این طبقه‌‌ی متوسط‌ را می‌سازد. به همین دلیل مخاطبان آن انبوه، اما میان‌‌مایه‌اند. مخاطبانِ سقوط اندک‌اند، اندک و تنها، و بر روی پاره‌‌خطی قرار دارند، که خط چین است، حفره‌‌دار، تیره و همچون لبه‌‌ی تیغ باریک و خطرناک و پرمُغاک. بر روی همین محور خودکشی هم هست، تنهایی هم هست و آرامشی که به تمامی از کف رفته ‌است.

———————————————————————————————————————–

کوته‌نوشتی از رضا رجایی

بر نمایشنامه جشن تولد، اثر: هارولد پینتر، ترجمه: شعله آذر

قهرمان اصلی، جوانی است به نام «استنلی» ، سی و چند ساله، تنبل و بی‌حال و مانند کسی که به دوره‌ی پیش از تولد یا رحم مادر بازگشت کند، از دنیای ماشین گریخته و به پانسیونی ساحلی پناه آورده است. پانسیونی که سال‌ها مستاجری نداشته. از گذشته استنلی اطلاعی در دست نیست جز اینکه پیانیست است و زمانی یک کنسرت پیانو در «ادموندتن» داده و موفقیت بزرگی کسب کرده است. در مورد انسان‌هایی خواهید خواند که از جهان ترسناک خارج گریخته و به گوشه‌ای پناه آورده‌اند. اگر نمایشنامه‌های اتاق (The Room) و مستخدم ماشینی (The Dumb Waiter) را خوانده و یا دیده باشید، جشن تولد (The Birthday Party) را می‌توان برداشت آزاد و یا روی هم افزایی نمایش نامه نویس، از دو کار قبلیش دانست. محفل خانوادگی «اتاق»، جای خود را به پانسیون ساحلی داده که به دست پیرزنی اداره می‌شود. این زن «مگ» نام دارد که بسیاری از خصوصیات «رز» در نمایشنامه‌ی «اتاق» را با خود دارد. «پتی» شوهر «مگ» همانند شوهر «رز» به دست فراموشی سپرده شده، اما او فاقد وحشی‌گری‌های «برت» و پیرمردی مهربان است. «بن» و «گاس» دو قاتل نمایشنامه «مستخدم ماشینی» به صورت «گلدبرگ» و «مک کان» در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند.

تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است.

اولین بار این نمایشنامه را با ترجمه‌ی «ابوالحسن ونده ور – بهرام مقدادی» خوانده بودم. با عکس‌های داخلش از محمد کرباسی، و با یادی از بازیگر زن ایرانی این اثر، مرحوم پروین سلیمانی در نقش مگ. این کتاب با یک هزار و پانصد جلد تیراژ در سال ۱۳۴۹ توسط انتشارات جوانه منتشر شده بود و خوشبختانه من یک جلد از نسخه اصلی این کتاب را درکتابخانه دارم. لیکن دومین بار این اثر را با ترجمه سرکارخانم «شعله آذر» خواندم، با چاپ دوم کتاب توسط نشر افراز با یک هزار و دویست تیراژ. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. در همان صفحات نخست و در نگاه اول می‌توان به ساده‌ترین شکل، به ترجمه اصطلاح: Cornflakes اشاره کرد که در ترجمه خانم آذر، به «برشتوک» ترجمه شده که کافی، ملموس‌تر و امروزی‌تر است. در حالیکه این واژه در ترجمه‌ی قدیمی به همان شکل کرن فلکس آمده و مترجمان برای روشن شدن موضوع اقدام به توضیح این واژه به فارسی شده اند: از همونی که مث چیپس با ذرت درس می‌کنیم، می‌ریزیم تو شیر می‌خوریم….. هارولد پینتر در این نمایشنامه وضع و حال انسانی را تشریح می‌کند که اسیر مشکلات زندگی ماشینی است و از روی ناچاری از هیولای صنعت عصر ما فرار کرده و به یک پانسیون ساحلی پناه آورده ولی در آنجا هم آسوده نیست، چرا که آن دو مردی که وارد پانسیون می‌شوند و می‌خواهند اتاقی در پانسیون اجاره کنند، در تعقیب استنلی هستند و همانند بازجویان اعظم اسپانیای قدیم، مامور شکنجه او شده‌اند و او را تحت محاصره شعارهای پوچ بورژوازی قرار می‌دهند. گلدبرگ و مک کان، بدون رضایت استنلی برای او جشن تولد می‌گیرند درحالی که استنلی اصرار دارد که روز تولدش نیست. جشن تولدی که می‌خواست به ما گوشزد کند، تولد تک تک ما امری اجباری است، هم چنان که تولد استنلی بر او تحمیل می شود. دو مامور شکنجه مرتب از استنلی سؤال می‌کنند که: کدام اول آمد؟ مرغ یا تخم مرغ!؟ پس از سئوال کردن‌های زیاد، «مک کان» عینک استنلی را می‌رباید. این عمل باعث پریشانی خاطر استنلی می‌گردد و تحت تأثیر چنین حالی گلوی «مگ» را محکم فشار می‌دهد. با شکستن عینک رابطه‌ی اصلی استنلی با جهان تکنولوژیک قرن بیستم قطع می‌شود. در پرده‌ی آخر گلدبرگ و مک کان، استنلی را در یک اتومبیل سیاه می‌برند. استنلی کت و شلوار سیاه و شلوار راه راه بر تن دارد. یقه پیراهنش سفید، کلاهی بر سر، عینک شکسته‌اش در دست و هاج و واج است. وقتی «پتی» از راه می‌رسد، مگ هنوز در رؤیای جشن تولد جالبی است که شب گذشته داشته و نمی‌داند که چه اتفاق افتاده است:

مگ: من ماه مجلس بودم! پتی: تو؟ مگ: اوه. آره. همه همینو می‌گفتن.

در نظرم، برای من که هر دو ترجمه را چندبار با دقت خوانده و مقایسه کرده‌ام، کتاب حال حاضر با ترجمه خانم آذر مرجع بسیار مناسبی برای کارگردانان امروزی این اثر می‌تواند باشد. این نمایشنامه با رویکرد نشرافراز و حوصله‌ی ویژه مترجم، فهرست پربارتری دارد که شامل: تاریخچه اجراهای قدیمی و جدید از جشن تولد در ایران و جهان، متن کامل و سه پرده‌ای نمایش، نقدی از استیون اچ گیل و تحلیل جشن تولد شامل: زندگی پینتر، مروری بر آثار بزرگ، کمدی‌های تهدید، نمایش نامه‌های بعدی، آثار کم اهمیت، مقدمه‌ای بر تحلیل جشن تولد، تحلیل انتقادی پرده‌های نخست، دوم و سوم، تفسیر سمبولیک، تحلیل انتقادی شخصیت‌ها، تکنیک و سبک دراماتیک پینتر، چکیده‌ای از نقدها و پرسش و پاسخ‌های نمونه.

#هفتداستان۱۳۹۱