گفت و گوی پدرام رضائی زاده با رضا قاسمی

ـ رضا قاسمی شخصیت مدیاتیکی نبوده است تا به امروز، و به همین دلیل تصویر روشنی از وضعیت زندگی قاسمی در خارج از کشور و فعالیت‌هایی که در کنار خلق آثار ادبی و نمایشی داشته است (مثلا در حوزه موسیقی) وجود ندارد. در حقیقت همواره اطراف رضا قاسمی را هاله‌ای پوشانده است که نزدیک شدن به او را دشوار می‌کند. مایلید کمی بر شفافیت این فضا بیافزاییم؟

ـ این عدم شفافیت البته تا حدی محصول طبیعی عدم ارتباط کافی بین داخل و خارج کشور است. زندگی من در این ۱۸ سال زندگی ساده و روشنی بوده. در این ۱۸ سال من تماماً از راه موسیقی زندگی‌ام را گذرانده‌ام. منتها در پنج سال اول اساساً هیچکار دیگری غیر از موسیقی نمی‌کردم (کنسرت‌های متعدد در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا)، در حالیکه در این ده دوازده سال اخیر اساساً هیچ کاری غیر از ادبیات نکرده‌ام، و فعالیت موسیقیائی‌ام منحصر بوده است به یکی دو روز تدریس در هفته، آنهم برای امرار معاش. مدیاتیک بودن را هم خیلی نمی‌پسندم. در حقیقت شهرتی که کار یک نویسنده یا هنرمند برای او به بار می‌آورد بسیار متفاوت است با شهرتی که همین هنرمند از راه مدیاتیک شدن به دست می‌آورد. اگر برای اولی لازم نیست آدم کار خاصی بکند، در عوض یک نویسنده مدیاتیک تا آخرین روز عمرش مجبور است تلاش غمباری بکند برای آنکه در همه جا حضور داشته باشد؛ وضع غم انگیزی که امروزه مثلاً فلیپ سولر در فرانسه پیدا کرده است. ایشان یک موقع امید رمان نویسی فرانسه بودند. اما حالا مبتذل‌ترین کانال‌های مسابقات تلویزیونی را هم که باز کنید می‌بینید باز این آقا آنجا حضور دارند. اینطور افراد مجبورند تا دم مرگ در این ماراتن مبتذل شرکت کنند مبادا از یاد‌ها بروند. البته خود آن‌ها با منطق دیگری به قضایا نگاه می‌کنند: یک تاجر خوب نباید هیچ فرصتی را برای معرفی و فروش کالایش از دست بدهد! طبعاً برای من که تا چهل سالگی هیچ یک از کتاب‌هایم را چاپ نکرده‌ام (و هنوز هم شش کتاب چاپ نشده دارم که تاریخ نگارش بعضی از آن‌ها برمی گردد به بیست و پنج شش سال پیش)، منطق این آدم‌های مدیاتیک همانقدر غیرقابل فهم است که منطق من برای آن‌ها.

ـ رضا قاسمی سال‌ها است که کشور را ترک کرده است. تا پیش از انتشار رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» شما در حوزه تئا‌تر فرد شناخته شده‌ای بودید. تا اینکه انتشار رمان و در ادامه برگزیده شدن آن از طرف “منتقدین و نویسندگان مطبوعات” و بنیاد گلشیری، رضا قاسمی را به عنوان یک داستان نویس قابل اعتنا به جامعه ادبی داخل کشور معرفی می‌کند. به نظرم این جوایز اتفاق مهمی در زندگی رضا قاسمی به شمار می‌آیند. خود شما فکر می‌کنید این اتفاق چه تاثیری درتغییر روند زندگی حرفه‌ای شما داشته است؟

ـ مهم‌ترین اتفاق در زندگی یک نویسنده این است که بتواند از راه نوشتن زندگی‌اش را اداره کند (حتا در کشوری مثل فرانسه هم فقط یک در صد از نویسندگان می‌توانند از راه قلمشان زندگی کنند). اهمیت جوایز هم می‌تواند در هموار کردن این راه باشد. اما بدبختانه به دلیل وضع نشر در ایران همین چشم انداز یک درصدی هم وجود ندارد. همین حالا من دو رمان آماده چاپ دارم اما وقتی، به دلیل محدودیت‌های فعلی، چشم اندازی برای نشر آن‌ها وجود ندارد جوایز چه اهمیتی دارند؟ همین رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» هم که امکان انتشار پیدا کرد اگر ناشرش درست عمل می‌کرد حالا باید دست کم به چاپ ششم هفتم می‌رسید اما تا قبل از انتشار چاپ چهارم‌اش (که همزمان با نمایشگاه کتاب عرضه شد) این رمان چند ماهی نایاب بود. همین مشکل را عیناً سر چاپ‌های قبلی کتاب هم با ناشرش داشته‌ام. راستش را بخواهید من هیچ منتظر چاپ کتاب‌هایم در داخل نبودم. اصلاً به آن فکر هم نمی‌کردم. یکی سالی قبل از انتشار «همنوایی شبانه…» شریک قبلی این ناشر در سفری به فرانسه با کارهای من آشنا شد و اظهار تمایل کرد برای چاپ آن‌ها. قرارمان هم برای چاپ نمایشنامه‌ها بود. اما یک نسخه از همه‌ی کتاب‌هایم را با خودش به ایران برد. یک روزهم به من خبر دادند «همنوایی شبانه…» مجوز گرفته و رفته است زیر چاپ. تا اینجای کار بسیار خوشحال کننده بود. اما بعد کشیده شدم به جنگ اعصاب وضع نشر در ایران؛ چیزی که برای آن اصلا آمادگی نداشتم و انرژی بسیاری را از من هدر داد. خوشبختانه اخیراً کار‌هایم را واگذار کرده‌ام به انتشارات نیلوفر و از بابت بقیه‌ی کتاب‌هایم دیگر نگرانی ندارم. اما در هر حال این وضع هنوز خیلی فاصله دارد با وضعی که نویسنده بتواند از راه نوشته‌اش زندگی کند. فقط اگر می‌خواهید تفاوت وضع را ببینید من یک مثال می‌زنم: سال ۹۶ رادیوی فرانس کولتور بابت اجرای رادیویی نمایشنامه «حرکت با شماست مرکوشیو» چهل هزار فرانک پول به من داد. تصورش را بکنید! چهل هزار فرانک البته شاید برای اینجا پول خیلی زیادی نباشد (حقوق یک ماه یک کارگردان تآ‌تر طراز اول فرانسوی است). اما همین پول هزینه یک سال زندگی مرا تأمین کرد. آنوقت، وقتی حساب می‌کنم می‌بینم این پول از تمام پول هائی که در تمام مدت زندگی‌ام بابت نوشته‌هایم در ایران دریافت کرده‌ام بیشتر بوده!

ـ در خصوص «همنوایی شبانه…» شاید حرف ناگفته‌ای تا به امروز نمانده باشد، اما می‌خواهم از انتشار نمایش نامه «حرکت با شما است مرکوشیو» در ماههای اخیر (از سوی انتشارات نیلوفر) به نحوی سوء استفاده کنم. در درجه اول مایلم بدانم این دو اثر که شباهتهایی نیز به یکدیگر دارند تا چه اندازه حاصل تجربه شخصی نویسنده به شمار می‌روند؟

ـ آن پیرمرد و پیرزن واقعاً صاحبخانه من بوده‌اند. وقتی آن را به صورت نمایشنامه نوشتم («حرکت با شماست مرکوشیو») احساس کردم که این ساختمان و این زن و و شوهر صاحبخانه با آن مشخصات منحصر به فردشان امکانات وحشتناک زیادی دارند برای یک رمان که طبیعتاً در آن نمایشنامه بیش از آن نمی‌شد به آن بپردازم. حالا که رمان «همنوایی شبانه…» را نوشته‌ام همه آرزویم این است که روزی یک نمایشنامه‌ی دیگر بنویسم بر اساس ارتباط این زن و مرد صاحب خانه. اما این بار مایلم این دو پرسوناژ را در مرکز واقعه قرار بدهم به عنوان دو پرسوناژ اصلی. چیزی که برایم مهم است رابطه این دو نفر است. تصورش را بکنید وقتی یکی کر باشد و دیگری فراموش کار، هیچ ارتباطی میان دیالوگ‌های آن‌ها نیست. حالا اگر از ورای یک سلسله دیالوگ‌های بی‌ربط آدم بتواند ماجرایی را روایت کند که اجزائش به هم ربط داشته باشند این یک چالش واقعی ست برای نویسنده.

ـ یعنی قرار است از این ابزار استفاده کنید تا برسید به فرمی که به نوعی در کارهای ابزردیست‌ها یا مثلا در «در انتظار گودو» بکت یا حتی آثار نمایش نامه نویس‌های پست مدرن (اگر به این مفهوم اعتقاد داشته باشید) با آن مواجه هستیم. آدمهایی که به نوعی کلمات را به سمت هم پرتاپ می‌کنند، یا به قول خودشان speak at که معادلش را در هیچ فرهنگ لغتی هم نمی‌شود یافت…

ـ نه. در کارهای بکت این موقعیت است که ابزورد است. اما دیالوگ‌ها به هم ربط دارند. مثلاً: “بیا یه کاری بکنیم” “چه کاری؟” “خودمونو دار بزنیم” (این‌ها را از حافظه نقل کردم). در حالی‌که موقعیت مورد نظر من عدم ارتباط کامل است. یا بگوئیم یک سوء تفاهم مدام. یکی دونمونه از این دیالوگ‌ها در بخش آخر «همنوایی شبانه…» آمده است. اما نوشتن چند دیالوگ به این شیوه کجا و پیش بردن کامل یک ماجرا به این شیوه کجا. اینکه این دونفر خود ندانند چه گفته‌اند یا شنیده‌اند اما تماشاگر بداند ماجرا از چه قرار است یک چالش جدی ست. خودم هم نمی‌دام چگونه باید آن را نوشت. اگر می‌دانستم دیگر قادر به نوشتن آن نبودم.

وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام.

ـ از شباهتهای میان این دو اثر صحبت کردیم. گرچه روایت و حوادث دو اثر با یکدیگر تفاوت دارند اما فضایی که رویداد‌ها در آن رخ می‌دهند یکی است و خواننده با کمی دقت در می‌یابد که حتی مشخصات صاحبخانه‌ها در دو اثر نیز یکسان است. به نظرم رضا قاسمی در این دو اثر به شکل قابل قبولی نقش خلاقیت را در بهره گیری از وقایع تجربه شده از سوی نویسنده نشان داده است. کمی در این باره بگویید…

ـ راستش نویسنده اگر از چیزهای زندگی شده ننویسد نمی‌تواند گوشت و پوست و خون بدهد به آدم‌ها و عناصر داستانش. اما مسئله این است، که گرچه همه سلسله وقایع یک زندگی بر یک اساس منطقی بنا نشده‌اند، اما وقتی نگاه می‌کنی به بخش‌های سرنوشت ساز یک زندگی، می‌بینی همه اجزائش از منطقی مستحکم برخوردار است. حالا نویسنده اگر از منطق واقعیت بیرونی پیروی کند هرگونه قدرت تخیل را از دست می‌دهد و درست مثل مگسی که راهش بیفتد به تار عنکبوت گرفتار می‌شود در چنبره‌ی‌‌ همان منطق واقعیت. و اگر افسار خیالش را‌‌ رها کند باید قید آن منطقی را بزند که چفت و بست همه‌ی اجزای واقعیت بوده است. اینجاست که من می‌گویم نوشتن نوعی تبعید از خود است. به این معنا که یک گرایش عمومی وجود دارد در بین نویسنده‌ها که از نوشتن به عنوان نوعی روان درمانی استفاده کنند. این بد‌ترین و تن آسایانه‌ترین نوع نوشتن است. یک نویسنده واقعی چاره‌ای ندارد جز اینکه لذت آفرینش را بنشاند بجای لذت روان درمانی. قیمتی هم که برای این آفرینش می‌پردازد‌‌ همان تبعید از خود است. یعنی بپذیرد که خاطره را بگیرد و از طریق انصراف از منطق بیرونی وقایع، از طریق عوض کردن «د. ن. آ.» ی آن وقایع، از طریق کشف امکانات احتمالی هر اتفاق، آن‌ها را تبدیل به حافظه بکند. این را هم اضافه کنم که وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام. یک نوع دیگر از “چیزهای زندگی شده” هم هست، آن نوع زندگی‌ای که خاص جهان هنرپیشه گان است. من غالباً همانطور که یک هنرپیشه خودش را در نقشی ظاهر می‌کند که‌گاه می‌تواند صد در صد هم مغایر با شخصیت واقعی‌اش باشد، هنگام نوشتن به قالب پرسوناژ‌ها فرو می‌روم و زندگی آن‌ها را زندگی خودم می‌کنم. این هم شاید تأثیر سه سال تجربه‌ی من به عنوان بازیگر و تأثیر هفده سال تجربه‌ی من به عنوان کارگردان تآ‌تر باشد که اینطوری وارد ادبیات من می‌شود. و نکته‌ی آخر اینکه، تجربه‌ی نویسنده از مکان هم خیلی مهم است. برای من مکان‌ها هم مثل آدم‌ها هستند. شما ممکن است سال‌ها در یک مکان باشید اما با شما حرف نزند. باید مترصد فرصت باشید تا با شما ارتباط برقرار کند. در ساعت خاصی از شب (یا روز، فرقی نمی‌کند) در متن یک واقعه، یا در یک نور‌پردازی خاصی از طبیعت است که ناگهان یک مکان زبان باز می‌کند و رازش را با شما در میان می‌گذارد. بدون چنین ارتباطی با مکان من واقعا نمی‌توانم تصور کنم که نویسنده بتواند فضاسازی کند. در سفرنامه ایلچی به روسیه، که یکی از مآخذ رمان چاه بابل بود، ایلچی طبیعتا به روسیه سفر می‌کند. اما اگرخود من ده پانزده سال پیش به روسیه نرفته بودم و تجربه‌ای از مکان‌های این کشورنداشتم غیرممکن بود ایلچی را به روسیه بفرستم، یا اصلا سراغ چنین شخصیتی بروم.

ـ در رمان «همنوایی شبانه…» ما با یک جهان محدود و یا به بیان دیگر «خرده جهان» سر و کار داشتیم – مساله‌ای که برداشت‌ها و تحلیلهای متفاوتی را نیز به دنبال داشت – اما نویسنده رمان «چاه بابل» به شکل قابل توجهی مرزهای زمانی و مکانی را درهم شکسته است. صرف نظر از این موضوع که نویسنده به هرحال درهر اثر فضایی را می‌سازد که روایت ایجاب می‌کند، مایلم بدانم آیا این تغییر نگاه و تحول، متاثر از عوامل دیگری نیز بوده است یا خیر؟

ـ واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست. «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» چنین امکانی داشت از آن هم استفاده شد. اما در «چاه بابل» چنین امکانی وجود نداشت. و از آنجا که متنفرم از حرکت کردن در وسط، تعمداً به سوی منتها الیه دیگر قضیه حرکت کردم: یعنی گستردگی وسیع مکان و زمان. می‌خواستم ببینم امکانات اینسوی قضیه چیست. به ناچار روایت را در سه سطح پیش بردم: روزمره، تاریخ، اسطوره. یک نیت زیبائی‌شناختی دیگر هم البته در پس قضیه بود. می‌خواستم آن تکنیکی را که در همنوایی تجربه کرده بودم (حرکت در سطوح مختلف) حالا با این سه سطح تازه ترکیب کنم. به عبارت دیگر خودم «چاه بابل» را “تغییر نگاه نمی‌دانم”. بلکه جست‌و‌جویی می‌دانم برای تکامل آن تکنیکی که در «همنوایی شبانه…» پیدا شده بود. نکته‌ی جالبی که در این جست‌و‌جو متوجه شدم این است که شما وقتی با زمان و مکان محدود کار می‌کنید (همنوایی شبانه) به لحاظ دستاورد، اساساً تولید معنا می‌کنید. اما وقتی زمان و مکان را گسترده می‌کنید، در واقع بیشتر معناشکافی می‌کنید. به عبارتی راه اول منجر می‌شود به ایجاد “هسته‌ی معنایی”، و راه دوم منجر می‌شود به شکافتن معنا‌ها. نمی‌خواهم نظریه‌پردازی کنم اما از این حرف‌ها اینطور می‌شود نتیجه گرفت که “زمان و مکان گسترده” اساساً جان می‌دهد برای نوشتن “رمان ـ تفکر”. یعنی نوع نوشتنی که دانش و تفکر وحشتناکی طلب می‌کند تا کار چیز دندانگیری از آب در بیاید و به همین دلیل برای نویسنده‌ای که بیشتر غریزی می‌نویسد اصلاً شیوه‌ی جالبی نیست. در عوض، برای چنین نویسنده‌ای “خرده جهان” یک مائده‌ی آسمانی ست.

واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست.

ـ رضا قاسمی را من به عنوان یک نویسنده رئالیست می‌شناختم و می‌شناسم؛ استفاده فراگیرش از اسطوره‌ها و وام گیریش از ادبیات کلاسیک را هم به حساب تلاش نویسنده برای فرار از ممیزی‌های داخل کشور و اصرارش بر ارایه یک روایت نو از مفاهیم کهنه می‌گذاشتم. «همنوایی شبانه…» و ساختار واقع گرایانه‌اش تا حد زیادی این باور را در من تقویت کرد (هرچند که در آن اثر هم ادبیات کلاسیک جایش را به مذهب داده بود)، اما قاسمی در «چاه بابل» مجددا به سراغ افسانه می‌رود؛ انگار که تغییری در ذهنیت داستانی و مسیری که یک نویسنده برای خود ترسیم می‌کند رخ نداده است. در واقع این تصور برای من به عنوان مخاطب بوجود می‌آید که رضا قاسمی علی رغم آنکه همواره دغدغه متفاوت بودن را داشته است، اما از یک الگو ذهنی مشخص در نوشتن بهره می‌گیرد.

ـ این حرف را یک بار هم قبلاً از زبان یک کارگردان فرانسوی که دو تا از نمایشنامه‌های مرا اجرا کرده بود شنیده‌ام. من نمی‌دانم شما این را به عنوان اشکال مطرح می‌کنید یا به عنوان یک مزیت. او البته به عنوان مزیت این را طرح می‌کرد. خود من هم این را یک مزیت می‌دانم که نویسنده‌ای در پس همه تجربه‌های متفاوتش یک ذهنیت منسجم داشته باشد. گمان می‌کنم اگر نویسنده‌ای نگاه ویژه خودش را به جهان داشته باشد فرقی نمی‌کند از چه صحبت بکند، او همواره به همه چیز از‌‌ همان زاویه معمول خودش نگاه خواهد کرد. این را مثلاً در کارهای فیلمسازی مثل پازولینی هم که کارهای خیلی متفاوتی کرده است به وضوح می‌توان دید. چه در فیلم‌های نئورئالیستی‌اش، چه در فیلمی مثل «خوکدانی»، و چه در فیلم هائی مثل د«کامرون»، یا «هزار و یک شب».

ـ شاید بشود از یک وجه دیگر هم به ماجرا نگاه کرد. این استفاده از مفاهیم اسطوره‌ای اگر اشتباه نکنم از دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» آغاز می‌شود و از آن زمان است که ما با یک تغییر سبک در کار نویسنده‌ای روبرو می‌شویم که مجبور شده است تن به سانسور بدهد. تصور من این بود که بعد از مهاجرت این مساله از میان برود و قاسمی آنگونه بنویسد که آرزویش را داشته و همواره در گفتگو‌هایش فضا حاکم بر کشور را باعث و بانی دوری خود از آن خوانده است. در «چاه بابل» اگرچه ما با نویسنده‌ای روبرو هستیم که به صراحت از خطوط قرمز یک نویسنده ایرانی عبور کرده است و تلاش داشته است تا دچار آن قید و بندهای کذایی نشود، اما انگار همچنان در پس زمینه ذهن خود با آن خطوط قرمز درگیر است و همچنان تن به خودسانسوری می‌دهد.

ـ کار روی اسطوره‌ها ریشه‌ی قدیمی تری دارد در نوشته‌های من. مثلاً در «صفیه‌ی موعود» که سال ۱۳۵۰ نوشته‌ام و روی «منطق الطیر» و «گیلگمش» کار کرده‌ام. یا «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» (سال ۱۳۵۵) که روی اسطوره‌ی ضحاک کار کرده‌ام (هاروت و ماروت رمان «چاه بابل» برای اولین بار در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند). منتها در این دوره از کارم، رفتن به سراغ اسطوره‌ها اختیاری بود؛ پاسخ به یک ضرورت درونی بود و ناشی از میل شدید به جست‌و‌جو. اما در دوره‌ی دوم («ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار») رفتنم به سمت اسطوره‌ها به این خاطر بود که در آن فضای بسته و پر از سوء تفاهم پس از سال‌های ۶۰ امکان نوشتن و اجرای کارهای رئالیستی نبود. یعنی می‌نوشتم اما اجازه‌ی اجرا نمی‌دادند. اگر دست خودم بود، دلم می‌خواست‌‌ همان شیوه‌ای را که در «نامه هائی بدون تاریخ» پیدا کرده بودم ادامه می‌دادم. مخصوصاً که چند سالی هم سرم را به هر دیواری زده بودم تا همه‌ی محدوده‌ها و امکانات این شیوه را پیدا کنم. با اینهمه، این حرف‌ها به این معنا نیست که از کارم در «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» ناراضی‌ام. برعکس. اینجا هم من نگاه خودم را داشته‌ام به این افسانه‌ها. اما بحث بر سر حوادثی است که اجازه نمی‌دهد یک نویسنده مسیر طبیعی خودش را بپیماید. نمی‌دانم. شاید هم باید همه‌ی این راه‌ها طی می‌شد تا من سر از «چاه بابل» درآورم؛ که به اعتقاد بعضی‌ها مهم‌ترین کار من است. اما اینکه می‌گوئید در اینجا هم خودسانسوری کرده‌ام دقیقاً نمی‌دانم منظورتان چیست. شاید آن چیزهائی که به نظر شما خودسانسوری می‌آید، از نظر من اجرای یک نیت استتیک باشد. بهتر است کمی توضیح بدهید.

ـ خوب واقعیت این است که من به دلیل شرایط سنی‌ام و عدم دسترسی به دو کاری که ازشان نام بردید، تصور می‌کردم که همه این ماجرا‌ها از آن دو نمایشنامه آغاز شده است. بنابراین دیگر برای من بحث اختیار مطرح نبود. من با نویسنده‌ای روبرو شدم که به اجبار تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود و سعی داشت به شکلی راه فراری برای خود بیابد. به مرور شاید این مساله در آثارش درونی شد و به این نتیجه رسید که شاید این توفیقی است که کار کردن در یک فضای محدود به او بخشیده است. طبیعتا نه تنها تلاشی برای تغییر آن انجام نداد، بلکه به تدریج در جهت پرداخت آن نیز کوشید.

ـ عبارت “تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود” عبارتی ست که پذیرفتن‌اش برای من کمی ثقیل است. یادم می‌آید که سال ۴۸ یک داستان کودکان نوشته بودم به نام «نارون کوچک، نارون تن‌ها» این داستان را فرستادم برای کانون پرورش فکری کودکان. سیروس طاهباز از این داستان بی‌‌‌نهایت خوشش آمده بود. بلافاصله زنگ زد. رفتم و قرارداد بستم. ۱۵۰۰ تومان هم به عنوان حق التألیف به من دادند که برای آن موقع خیلی پ