فعالیت‌های نغمه ثمینی به یک شاخه محدود نمی‌شود. او کار فرهنگی و هنری خود را با نقد فیلم آغاز می‌کند. در ادامه با نغمه ثمینی نمایشنامه‌نویس مواجه می‌شویم. فعالیت‌های پژوهشی او نیز بخشی دیگر از کارنامه کاری‌اش را تشکیل می‌دهد که از آن جمله می‌توان به کتاب «عشق و شعبده» اشاره کرد که به بررسی داستان‌های هزار و یک شب می‌پردازد. همچنین او مدتی را هم درباره حضور اساطیر در نمایشنامه‌های ایرانی پژوهش کرده است که قرار است به زودی توسط نشر نی منتشر شود. این پژوهش دوم در اصل موضوع پایان نامه دکترای او در رشته پژوهش هنر بوده است. همچنین ثمینی این روز‌ها در حوزه فیلمنامه نویسی هم فعال نشان می‌دهد که از جمله تجربه‌های او می‌توان به فیلمنامه «خون بازی» اشاره کرد که ثمینی یکی از اعضای گروه فیلمنامه‌نویسی بوده است که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را برای او به ارمغان می‌آورد. ثمینی در حوزه تدریس نیز به طور مستمر فعالیت می‌کند و عضو هیات علمی دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی دانشگاه تهران است. اما این گفت‌و‌گو تنها به فعالیت‌های او در حوزه نمایشنامه نویسی می‌پردازد که البته شاخص‌ترین وجه حضور او در جامعه فرهنگی و هنری ما است. -کارهای اولیه شما مثل «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» و «وصیتنامه» در قیاس با آخرین تجربیات نمایشنامه‌نویسی شما بازگوکننده یک مشق نوشته برای دانشجوی رشته ادبیات نمایشی است که در حال آماده شدن برای ورود به عرصه حرفه‌یی نمایشنامه نویسی است. حتی در این نمایشنامه‌ها می‌توان سرنخ‌هایی از افرادی چون بیژن مفید، بیضایی و… دید، انگار که از تجربیات آن‌ها بهره گرفته‌اید. -آثار اولیه من یک تمرین است برای ورود به عالم نمایشنامه‌نویسی. کارهای اولیه طبیعتاً کارهای آدمی است که آثاری از نویسندگان مختلف را مطالعه کرده و تحت تاثیر آنهاست. مثلاً تمام نوشته‌های چاپ شده بیضایی را خوانده و آن‌ها را دوست دارد. پس اگر در کارهای اولیه رد پای نویسندگان دیگری را می‌بینید اصلاً مقوله عجیبی نیست و به نظر می‌آید که این‌ها یک نقطه پرش به حساب می‌آیند؛ یک نقطه شروع؛ انرژی اولیه‌یی که نویسنده با تکیه بر آن حرکت را آغاز می‌کند. از طرفی کارهای اولیه من متنوع هستند. انگار می‌خواسته‌ام در هر فضایی تجربه کنم. «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» اولین نمایشنامه من بود که در سال ۷۲ در جشنواره دانشجویی اجرا شد. این نمایشنامه یک پارودی براساس «رومئو و ژولیت» شکسپیر بود و بعد از آن نمایشنامه‌یی مثل «تابوت ساز خیابان ۴۵» را داشتم که کار جدی و تلخی است. «وصیتنامه» یک اقتباس ساده از یک داستان کوتاه غربی بود که در جشنواره بانوان سال ۷۴ اجرا شد. مجموع این آثار یک نوع جست‌و‌جو و سرک کشیدن به فضاهای مختلف محسوب می‌شد برای پیدا کردن مسیری که بتوان کمی محکمتر و جدی‌تر روی آن قدم برداشت. – پس دست گذاشتن بر موضوعات مختلف و تجربه فضاهای متفاوت که یکی از اصلی‌ترین ویژگی آثار شماست، از‌‌ همان ابتدای نوشتن با شما بوده؟ – هر نمایشنامه‌یی برای من عین یک سفر است و هر وقت وارد فضای یک نمایشنامه می‌شوم انگار وارد یک جهان جدید می‌شوم و طبیعتاً هر کسی دوست دارد جهان‌های متفاوتی را تجربه کند. البته در دوره‌های ابتدایی کارم این تحلیل خیلی مدنظرم نبود و بیشتر به دنبال این بودم مسیرهای متفاوتی را طی کنم تا به راه درست برسم. مثلاً اصرار داشتم نمایشنامه‌یی رئالیستی بنویسم که حاصلش شد «شب مویه‌ها». یا یک نمایشنامه خیلی فانتزی مثل «خاله ادیسه»… تا ببینم کجا بیشتر احساس خلاقیت می‌کنم و کجا می‌تواند برای من بستر حقیقی نوشتن باشد. – از نمایش «افسون معبد سوخته» به بعد به نظر می‌آید که مسیر خود را پیدا کرده‌اید یعنی از زمانی که همکاری خود را با گروه تجربه آغاز می‌کنید. این همکاری چقدر در جریان کاری شما تاثیر می‌گذارد و باعث دست یافتن به آن مسیر مشخص می‌شود؟ -بسیار زیاد. در واقع پیدا کردن یک گروه ثابت برای کسی که تنها کارش نویسندگی است مهم و تاثیرگذار است. کمکتان می‌کند تا بی‌دغدغه یافتن کارگردان تنها به نوشتن فکر کنید. از پراکنده‌کاری، پریشان بودن، درگیر شدن با گروه‌های مختلف نجات پیدا می‌کنید. کار کردن با گروه ثابت همیشه به من احساس امنیت داده است. اجازه داده مرحله دشوار نوشتن را با کمترین دغدغه اجرا بگذرانم. – حضور در این گروه به عنوان فردی که تنها کارش نویسندگی است، محدود کننده نیست؟ – به شخصه سعی کردم میان این تجربه‌های مستمر گروهی گاهی به کارگردان‌های دیگر و گروه‌های دیگر هم سرک بکشم. از تمام این تجربه‌ها هم راضی هستم. سعی داشته‌ام خودم را مطلقاً محدود به یک گروه نکنم اما هر کسی قطعاً یک ظرفیت ذهنی دارد. توان ذهنی من اجازه نمی‌دهد که هر لحظه اراده کردم، نمایشنامه‌یی بنویسم. گاهی یک سال فقط با ایده اولیه کش‌واکش می‌کنم تا خوب ورز می‌آید، بعد خودش می‌گوید که آماده پختن است، از سوی دیگر من با گروهی کار می‌کنم که در برخورد با ایده‌های مختلف بسیار انعطاف پذیر است. کیومرث مرادی کارگردان یک ژانر خاص نیست. او امضای خودش را در کارگردانی دارد ولی همچنین تمایل او در تجربه فضاهای متفاوت حتی از من هم بیشتر است، یا پیام فروتن که می‌تواند سلیقه و سبک خود را با فضاهای مختلف تطبیق دهد، و این مساله در مورد تمام اعضای گروه تئا‌تر تجربه صادق است. تک تک آن‌ها این وسوسه را در من دامن می‌بخشند که اگر امروز یک برگ جدید را برای آن‌ها رو کنم چه اتفاقی می‌افتد؟ – از زمانی که به گروه «تئا‌تر تجربه» پیوسته‌اید چقدر از آن‌ها برای نگارش نمایشنامه‌هایتان ایده گرفته‌اید؟ – هر نمایشنامه‌یی سرنوشتی دارد. مثلاً من زمانی با کیومرث مرادی آشنا شدم که «افسون معبد سوخته» را در دو اپیزود نوشته بودم ولی مرادی وقتی وارد فضای این نمایشنامه شد، گفت به نظرش نمایشنامه یک اپیزود کم دارد و من اپیزود سوم را اضافه کردم که خیلی موثر بود. نمایشنامه‌یی مثل «شکلک» نزدیک دو سال من را درگیر خودش کرد و بار‌ها بازنویسی شد و در هر بار بازنویسی متن هم کارگردان و هم سایر اعضا به اندازه خودشان تاثیرگذار بودند ولی در این میان نمایشنامه‌یی هم مثل «خواب در فنجان خالی» تقریباً خیلی شخصی نوشته شد و دخالت گروه در آن خیلی کم بود اما در عین حال نمایشنامه‌یی مثل «ژولیوس سزار» کاملاً به پیشنهاد کیومرث مرادی نوشته شد و من در واقع در این اثر نویسنده پیشنهاد‌ها و فکرهای او بودم. – این تجربه‌ها چه تفاوتی برای شما دارد و کدام یک از آن‌ها را به عنوان یک نویسنده ترجیح می‌دهید؟ – قطعاً نگارش نمایشنامه‌یی مثل «خواب در فنجان خالی» که کاملاً براساس یک فضای شخصی نوشته شده راحت‌تر است به خصوص که در ذات خود یک نمایشنامه خوش‌قلق برای من محسوب می‌شد و در‌‌ همان بازنویسی ابتدایی نمایشنامه درآمد. در نقطه مقابل این نمایشنامه می‌توانم به «شکلک» اشاره کنم که نوشتن آن به یک کابوس شبیه بود… هر نمایشنامه‌یی یک موجود است که قلق خودش را دارد یعنی یکی راحت به وجود می‌آید، دیگری سخت به دنیا می‌آید و یکی هم اصلاً به دنیا نمی‌آید و در‌‌ همان ابتدا می‌میرد یا دیگری جهش‌های عجیبی دارد. من در موقعیتی نیستم که تصمیم بگیرم متنی را به یک شیوه خاص بنویسم. وقتی متنی شروع می‌شود، نمی‌دانم در ادامه آنچه اتفاقی قرار است بیفتد. – بین دو نمایشنامه «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» نقاط اشتراک زیادی وجود دارد، با این تفاوت که «راز‌ها و دروغ‌ها» کاری پخته‌تر از قبلی است ولی در عین حال دغدغه‌های مشترک ساختاری و محتوایی دارند اما بعد از آن ناگهان وارد فضایی مثل «خواب در فنجان خالی» می‌شویم که جهش بلندی است و تفاوت‌های جدی را در ساختار، تکنیک و حتی محتوا دارد. این حرکت را چگونه تحلیل می‌کنید؟ – «خواب در فنجان خالی» جمع بندی یک تجربه ۱۰-۱۲ ساله بود. حالا که فکر می‌کنم، می‌بینم ایده شروع وارونه، روایت وارونه، پیر شدن و نمردن، زبان قاجاری و… همه مدت‌ها در ذهن من تاب خورده بودند. باید اعتراف کنم که همیشه تشنه نوشتن یک نمایشنامه به زبان روزمره و تشنه حوادث و روابط روزمره بودم و دو سه سال بود که به این تشنگی به هیچ وجه جواب داده نمی‌شد و این تشنگی آنقدر عمیق شده بود که وقتی نگارش «خواب در فنجان خالی» را شروع کردم، به راحتی جواب خودم را گرفتم. از طرفی این نمایشنامه در تمرکز خیلی خوبی نوشته شد. این نمایشنامه به نوعی ته نشین شدن تمام دغدغه‌های قبلی‌ام بود مثلاً این بازی در دو زبان مختلف و سیر کردن در قصه‌یی که ترکیبی از خیال و واقعیت است همگی دست به دست هم داد تا خواب در فنجان خالی اتفاق بیفتد. – «راز‌ها و دروغ‌ها» و «افسون معبد سوخته» خیلی به دنبال هم جریان دارند و انگار نویسنده هنوز در حال تکرار یک تجربه است ولی ناگهان این فضا در اثر بعدی (خواب در فنجان خالی) خیلی تغییر می‌کند، پس بهتر است به فضای شکل گیری «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» اشاره یی داشته باشید؟ – «افسون معبد سوخته» را با پیشنهاد سه جمله‌یی یکی از دوستانم نوشتم که به دنبال فضایی ژاپنی بود که روی سه سکو شکل بگیرد. من هم شروع کردم و این طرح را برای او نوشتم. اولین نسخه نمایشنامه به این شکل و در دو اپیزود نوشته شد. بعد برحسب اتفاق و خوش شانسی سفری به ژاپن داشتم و به صورت مستقیم در آن فضا قرار گرفتم و در معماری، روابط و محتوای ژاپنی غرق شدم و نمایشنامه منشاء خود را پیدا کرد و وقتی برگشتم و بازنویسی نمایشنامه را شروع کردم کاملاً می‌دانستم که چه اتفاقی در حال وقوع است. – این نمایشنامه قرار بود توسط فرد دیگری کارگردانی شود؟ – بله. دوستی که آن زمان با گروه آتیلا پسیانی کار می‌کرد، قصد داشت این نمایشنامه را کارگردانی کند. اما در آن سال از کارگردانی این نمایش پشیمان شد و عملاً متن برای خودم باقی ماند. خیلی از آن ایده‌های روز اول دور شده بودم. دیگر عملاً چیزی از آن سه سکو و سه آدمی که داستانی را روایت می‌کردند باقی نمانده بود. – این پروسه برای «راز‌ها و دروغ‌ها» چگونه طی شد؟ – بعد از تجربه «افسون معبد سوخته» که تجربه شیرینی برای من و کیومرث مرادی بود، تصمیم گرفتیم باز با هم کار کنیم. در کلاس‌های دانشگاه جمله‌یی را از استاد عناصری شنیده بودم که سازنده میخ‌هایی که مسیح با آن‌ها مصلوب می‌شود بعد‌ها کولی و آواره می‌شود. این جمله جزء ایده‌هایی بود که در دفتر یادداشتم نوشته بودم و دوست داشتم روی آن فکر کنم. از طرفی داستان حضرت مسیح آنقدر برانگیزاننده و سرشار از داستان و الهام و درام است که احساس می‌کردم حتماً روزی باید درباره آن بنویسم. بعد از «افسون معبد سوخته» این جمله را به کیومرث مرادی گفتم. او هم مثل همیشه با‌‌ همان انرژی مثبت موافقت و استقبال کرد و نمایشنامه از این ایده شکل گرفت. – در یادداشتی که ابتدای نمایشنامه «راز‌ها و دروغ‌ها» نوشته‌اید، اشاره کرده‌اید که این نمایشنامه به نوعی در ادامه نمایشنامه «تابوت ساز خیابان ۴۵» است. هرچند فضای کاملاً متفاوت را در این دو اثر می‌توان دنبال کرد. – بین این دو نمایشنامه یک مفهوم با عنوان «تعصب» مشترک است و جدال آدم‌های متن با هر شکلی از تعصب کورکورانه در هر دو اثر پیداست. البته این نکات جزء آن چیزهایی است که ور منتقدم بعد‌تر آن را کشف کرده، پیوند میان دو متن به صورت آگاهانه حین نگارش این دو اثر اتفاق نیفتاده است. – کمی جلو‌تر که می‌رویم به نمایشنامه «شکلک» می‌رسیم که انگار به نوعی تکرار فضای قبلی خود یعنی «خواب در فنجان خالی» است و عملاً چیز جدیدی را به مخاطب خود عرضه نمی‌کند. داستان کاملاً زیرکانه تغییر کرده است و جذابیت‌های خاصی دارد که هم در متن به خوبی دیده می‌شود و هم در اجرا به کار گرفته شده است. ولی در تجربه نوشتاری احساس می‌شود که نویسنده به چیز جدیدی در قیاس با تجربه قبلی خود نرسیده است. – در ظاهر هر دو اثر به هم شباهت‌هایی دارند ولی در «شکلک» نویسنده یی که کمدی نویس نیست و آخرین تلاشش در این عرصه‌‌ همان «خاله ادیسه» است قصد دارد ژانر نوشتاری خود را تغییر دهد و کمدی بنویسد. اتفاقاً به نظر من شکلک کاملاً اثر متفاوتی است. – به عنوان نویسنده به حضور این عناصر کمدی تاکید داشتید؟ – دقیقاً. از ابتدا قرار بود کمدی در زبان، بازی‌ها، شخصیت عالیه کچل و حسن بیاید. بعد از آن فرم رئالیست جادویی بود که از زمان نگارش «خواب در فنجان خالی» تجربه کرده بودم و دوست داشتم در «شکلک» هم از آن بهره بگیرم و بعد‌ها هم این تجربه در سایر نوشته‌هایم به شکلی سرک کشید چون مدلی بود که تمام خواسته‌های من را جواب می‌داد. – کمدی‌یی که در «شکلک» وجود دارد یک کمدی تلخ است که در ‌‌نهایت به یک تراژدی بدل می‌شود. این اتفاق هم به عمد صورت گرفته است؟ – نکته جالب در این است که در فکر اولیه قرار بود «خواب در فنجان خالی» در یک فضای کمدی نوشته شود. ایده آن را از عکس‌های فانتزی خانم «شادی قدیریان» گرفته بودم. ولی در ‌‌نهایت متن در فضای کمدی قرار نگرفت و آرزوی آن فضای کمدی برای ما باقی ماند تا اینکه در «شکلک» این کمدی با یک ایده تراژدی در کنار هم قرار گرفتند. ما قصد داشتیم در این فضای کودتا و زندگی شعبان جعفری و… کمدی را بگنجانیم و این‌‌ همان سختی نگارش «شکلک» بود. پس در بطن متن اصلاً نمی‌خنداند و پایان کاملاً تراژیک را به دنبال دارد و ما متوجه می‌شویم که عالیه و حسن هر دو در‌‌ همان خانه کشته شده‌اند و در حوض خانه به خواب ابدی فرو رفته‌اند ولی ظاهر متن کاملاً سرخوش است و سختی در این بود که باید این ظاهر سرخوش و باطن تراژیک را با یکدیگر تلفیق و هماهنگ می‌کردم. برگرفته از گفتگوهای «درباره یک کارنامه» روزنامه اعتماد #خوابدرفنجانخالی

جواد اکبری – نگاهی به مجموعه داستان بدکاری نوشته علی عبدالرضایی …زنی به فکر‌های من می‌افتاد. اما هنوز از تک گلوله‌ای که می‌خواهد زندگی را خلاص کند، دوری دارم… (هیکل بد قواره لندن) «ژوپی‌تر» با «ژونو» و «مینرو» همواره به عشق بازی مشغول بود. «میتیس» الهه پروا اولین همسر زئوس بود که فرزندش اتنه نام داشت. «ژونو» یا هرا (ملکه خدایان) فرزندانش مریخ (خدای جنگ) ارس – هفایستوس – هیبه – ایلیتویا ونوس یا افرودیت (الهه جمال و عشق) فرزندش کوپیدن یا اروس (الهه عشق) که در بعضی جا‌ها از ان به عنوان دختر ژوپی‌تر نام برده‌اند. «لتو» فرزندانش دیانا (الهه شکار) اپولو (الهه جوانی و توانایی موسیقی و هنر). «سیسیل» دختر فرمانروای شهر تیبس، فرزندش باکوس یا دیونیوس (رب النوع شراب و مستی). «دانانه» فرزندش پرسیوس. لذا همسر زیبای تینداریوس یکی از فرمانروایان عهد کهن که ژوپی‌تر به او دلباخت و پس از آنکه خود را به صورت قو در آورد او را به کاخش برد و کام دل گرفت. «اروپا» دختری بود خوبروی که در سراسر یونان کمتر نظیر او یافت می‌شد روزی به هنگام گردش، ژوپی‌تر گذرش به بوستانی که منزلگاه اروپا بود افتاد و سخت شیفته و دلباخته وى شد، چون به جستجوی او فرستاد اروپا از رفتن به بارگاهش امتناع کرد ناچار ژوپی‌تر به نیرنگ متوسل شد خود را به صورت گاو سفیدی در آورد و به دیدار او رفت، دختر مجذوب زیبایی گاو شد و در میان شادی همسالان خود بر پشت آن سوار شد و گاو با سرعتی شگرف او را ربود و به سرزمینی که امروز نامش اروپاست برد…. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متنی که قرار است در انتها چشم‌های خودش را به مخاطبش هدیه کند به سزای همبستری با محارم ذهنی مخاطب. مواجهه با شرایط فاندامنتال بدکاری کاری ریسوگرافیک است. نخست شما گمان می‌کنید نیازی به حروفچینی و چاپ مفاهیم و معنا‌ها در ذهنتان ندارید چرا که متنی ساده و سهل پیش رویتان است اما شرایط خوانش طوری پیش می‌رود که نهایتن تن به پذیرش دیکتاتوری متن می‌دهید و این یعنی از دست رفتن پیش فرض‌هایی که می‌خواستند روایت پیشداورانه شما را تحمیل کنند. زاویه دید (point of view) اما زاویه‌ای سیال است. گاهی دانای کل محدود و گاهی اول شخص مفرد. گاهی هم مجموعه‌ای از زوایا که همزمان با صفحه‌ای چند نمایه‌ای در حال نمایش است. بر اساس اسلوب‌های کلاسیک داستان نویسی چیزی به نام درون مایه (theme) که در واقع موضوع یا مقصود خاصی را بیان کند وجود ندارد. موضوع مبهم، سایه‌وار، و غیر قابل پیش بینی است. پایان هر اپیزود آغاز بی‌تفاوتی آزار دهنده‌ای است که مخاطب را در حالت عدم تصمیم گیری قرار می‌دهد. حسی که از داستان می‌گیرد سرخوشی عصبی و معلق است. همزمان که از واژه پردازی‌ها و فضا سازی‌ها لذت می‌برد از بی‌طرحی و ناتمام ماندن مفهوم، گیج و سردرگم است. دستیابی به چنین طرحی مستلزم‌شناختی روانشناسانه است. «پیرنگ» معنای خودش را در بدکاری از دست داده است. روابط سترون عللی و کنش‌های پارانوئیدی متن دربردارنده احساسی توپوگرافیک است از مکان‌یابی ذهنی خواننده. گاهی قلب تند می‌زند گاهی میمیک صورت تغییر می‌کند و گاهی شهوت انگیز است. انگار برداشت‌های کل انگارانه (holistic) به هر قیمتی می‌خواهند به شما بقبولانند که با روایتی چند لحنی (multi_accentuai) روبرویید. شخصیت پردازی‌ها عمومن از پیش طرح شده نیستند. به رقم داشتن دیالوگ‌های نامتعارف اما شخصیت‌ها قادر به برقراری ارتباط آنتولوژیک هستند. آنچه گول زننده است شکاف بین برداشت مخاطب در مراحل گوناگون خوانش متن با برداشت اولیه هنگام ورود به روایت است. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متن از تظاهرات اصطلاح‌شناسانه (terminological window-dressing) به دور است منتها مفاهیمی که پیشنهاد می‌دهد خود واضع اصطلاحاتی هنجار شکن و شر (evil) محور است. شیاطین و وابستگانشان همواره شما را به چالش می‌کشند. از یک سو با فضایی معمولی مواجهید که مدام سادگی و سهل‌الوصول بودن معنا را نمایش می‌دهد از سویی دیگر آرایش مکانی (spatial arrangement) را شاهدیم که بی‌بعدی و بی‌جایی را آشکار می‌کند. و این دقیقن نقطه مقابل آن برداشتی است که در تلاش برای متکثر کردن متن است. نکته انحرافی اشتباه گرفتن این بی‌بعدی با چند بعدی مفروض است. شکلی متشکل از اشکال بی‌شکل!! طرح‌واره‌ای جسورانه اما بدخیم. آنجا که قرار است زبان در خودش مستقر شود از واگویی و نقل به مضمون‌‌ رها می‌شود چیزی مانند گذشتن از نقل به جایگاه وجود. قدم زدن در پوچی محض فضایی میان اتمسفری، چیزی یادآورنده ژان ژنه با تصویر‌های مرکب یونسکو و خشونت بکت. متن اما کار خودش را می‌کند. وابستگی به ادامه روند خواندن در حین دلزدگی از بی‌تفاوتی روایت نسبت به احساس شما خود پیروزی مهمی برای بدکاری است. {(شاشش گرفته بود، از صف تظاهرات زد بیرون و رفت توی کوچه‌ای که شهیدش کرده بودند…) «دیوار شویی»}. تلفیق مفاهیم عینی با خیال پردازی‌های شاعرانه و افزودن آن به داستان کمک کرده است تا دمینانت (dominant) داستان پیشنهاد دهنده عنصری تازه در دوره ادبی خودش باشد. هر چند این عنصر مسلط در زبان مورد استفاده بدکاری بدیع است اما در مجموع بکار گیری آن در ادبیات دنیا سابقه دارد. براهین اما بر اساس «انی و لمی» پیش می‌روند. جاهایی که از معلول‌ها به علت‌ها می‌رسیم و به وسیله معلول وجود علت ثابت می‌شود و گاهی هم این علت‌ها هستند که معلول را ثابت می‌کنند. جریان تقابل‌ها و تناقض‌ها (contrasts and contradictions) تا جایی که مربوط به پیش بردن روایت است مخاطب را درگیر چالش‌هایی می‌کنند که تا پرده بعدی نمی‌تواند حدس بزند در چه حسی قرار خواهد گرفت و موقعیت ذهنی بعدی چه خواهد بود. به دلیل معین نبودن شخصیت پردازی‌ها (characterization) نحوه و نوع رویارویی با تقابل و کشمکش مستحیل در روایت بر می‌گردد به برداشتی که ما به عنوان خواننده از پیش فرض‌ها و کد‌های ارسال شده از مدخل کتاب داریم. گاهی میان تجرید (abstraction) {برهنه کردن مفهوم جزیی از قیود و خصوصیات و بدست آوردن یک مفهوم عام از آن} و تضایف (امور وجودی که تعقل هر یک از آن‌ها بدون تعقل دیگری ناممکن است) خواننده مجبور به رد «حکم» و انحلال باور‌های ذاتی و عرضی خودش می‌شود. گیر افتادن بین ادامه دادن خواندن داستان و کنار گذاشتنش یکی از مهم‌ترین احساسات برآمده از بدکاری است. مثل حس لذت ناشی از انجام گناه و تردید در درستی یا نادرستی چنین عملی. این شاید برگردد به فضا سازی ((settingهوشمندانه‌ای که نویسنده با بکارگیری عناصر تغییر دفعی اتخاذ کرده است. شما در بدکاری با جریانی مدام در حال بازخوانی شرایط مواجهید. از بکارگیری ظرفیت‌های زبانی تا فضاسازی‌های شاعرانه و حمله به عرفیات و برانگیختن غرایض. در مجموع ما با نوعی از نگارش زیر نام «اتوبیوگرافی تشریحی» روبرو هستیم که شرح حال مالیخولیای متن همراه با تجربیات زیست شده نویسنده است. برای همین وارد شدن به نوع نقد کمی سخت می‌شود. آیا باید از منظر نویسنده وارد شد؟ و اجتماعی و فلسفی نگاه کرد یا از منظر خود متن (ساختار گرایانه) یا کنش‌ها و واکنش‌های مخاطب را ملاک نقد قرار داد و هرمنوتیکی و تاویل گرایانه به بدکاری توجه کرد؟ با هر رویکردی که وارد شویم آنچه اهمیت پیدا می‌کند اینست که بدکاری را می‌توان تلفیقی از هر چهار نوع داستان نویسی دانست. یعنی هم عناصر قصه درش هست هم داستان کوتاه و بلند و هم در کلیت با یک رمان مواجهیم که در عین مجزا و پراکنده بودن می‌شود تصویری یگانه و پشت سر هم (tandam) را مد نظر داشت. باید یادآور شد که فروکاست متن به یک پیام یا ژانر کار مناسبی نیست چه این reductive نه تنها کمکی به پیش برد نقد نمی‌کند بلکه ممکن است مخاطب را دچار سوئ برداشت و گمراهی حتا از دم دستی‌ترین پارامترهای داستان خوانی نماید. (حتی ترس از غولی که سری نترس را سر دار می‌برد می‌ترسد. «انجیل عبدالرضایی») بدکاری عینن‌‌ همان «ذکر رودخانه» است. تفسیر مرگ و ابدیت. آنجا که با رفتن زمستان کلمات مرگ می‌رسد به رود معنا‌ها اما در تصادف رودخانه و دریا هیبتی عجیب سر می‌کشد از خاکستر راوی. جنگل‌ها از پیش سوخته‌اند با آن همه آدمی که تن داده بودند به آب و تن زده بودند از پذیرش مرگ. گرایش کلمات در دفتر اول بیشتر به سمت از هم پاشاندن ذهن و روان مخاطب و در دفتر دوم جمع و جور کردن این ذهنیات پخش و پلا و شکل دادنشان به صورت دلخواه است. به عبارتی راوی با این رویکرد وارد می‌شود که شاید نشود همه مخاطبانش را تسخیر کند پس تصمیم می‌گیرد با ترفندی ظریف اول ذهن شرطی شده و مقاوم خواننده را به دام بکشد و بعد رسالت خویش و پیام آسمانی مد نظرش را از فراز ابر‌ها اعلام نماید. این بعثت اما هزینه‌هایی دارد. برای جاانداختن انجیل مجبور است ابتدا انجیل را آتش بزند، پرتش کند، از تمام اعتبار بیاندازدش تا زمینه‌های باور پذیری آماده شود… این بستر سترون و خشک نیاز به زایش دارد. نیاز به این دارد تا دوباره متن‌ها پریود شوند و آماده برای تخمک گذاری. این ترفند البته خوب با واقعیات زندگی گره می‌خورد و همین همپوشانی سبب تطهیر گناهان بدکاری می‌شود. (اگر زنی به شوهر ده ساله‌اش خیانت نکرده، اگر مردی به همسر پنجاه ساله‌اش وفادار مانده، شک نکن که دارد جلق می‌زند… «ذکر فراق») نیروی محرک متن‌‌ همان نیروی محرک تاریخ فرویدی است. لیبیدو و کارکرد آن در ساختار با تعاریف خاص نویسنده. زمانی لیوتار از اقتصاد لیبیدویی حرف می‌زد. زمانی هم لاکان بدون در نظر گرفتن قدرت لیبیدو از ناخودآگاه فرویدی و بازتولید آن. گویی وابستگی مفاهیم به نیروی محرک جنسی وابستگی مدام در حال کشف است. تاثیر گرفتن متن‌ها و ایده‌ها، هنر و واقعیت و مرز بندی تصنعی انسان و جاذبه جنسی. این فراروی از روزمرگی با اینکه در آن از اصطلاحات روزمره استفاده می‌شود و این به دل آتش زدن‌های سیاوشانه شاید سمبلی باشد از انسان در حال گذار ایرانی. انسانی به کلی بازنده اما امیدوار. دلزده از سیستم از نظام‌های ارجاع رسمی و قوانین مسلط عرفی و قانون. انجیل عبدالرضایی قانون پدرخوانده است. قانونی که در تمام مراحل از خودش سلب مشروعیت می‌کند تا مشروعیت جامعه و نظام گفتاری آن را به چالش بکشد. بدکاری در تلاش است تا اریستوکرات‌ها و قانونگزاران مدرسی مسلک مسلط را به رنسانس معرفی کند. حرکتی بر خلاف جریان رودخانه و در جستجوی «زیبا‌ترین مرگ‌ها…» #بدکاری

شب فاجعه وقتی آبتین به طرف کوچه‌ای که پاتوق ولگرد‌ها بود می‌رفت، سیب قرمز گاز زده‌ای در دست داشت؛ با رسیدن به ابتدای کوچه، ردیفی از ولگرد‌ها با لباس‌های کثیف، در دو طرف کوچه نشسته بودند، ناگهان حرف عمه‌اش به یادش آمد: هرگز پایت را آنجا نگذار، ولی برای او فرقی نمی‌کرد که به حرف عمه یا شوهر عمه‌اش، گوش کند یا نه، چون او می‌رفت تا به پدر و مادرش برسد! چند ثانیه‌ای به ته مانده سیب قرمز نگاه کرد، با تمام قدرت آن را به طرف جوی آبی که صد متر با او فاصله داشت پرتاب کرد، سیب روی هوا چرخ می‌خورد و با هر بار چرخشش، آن قسمتی را که آبتین گاز زده بود، پُر می‌گشت، تا اینکه وقتی به جوی آب رسید، یک سیب کامل بود! پیر‌زنی که چشم راستش کور بود و دماغ عقابی بزرگی داشت، آن را از درون آب برداشت و در سبدش کنار سایر سیب‌ها قرار داد. در آن کوچه نیمه تاریک، عده‌ای از ولگرد‌ها سیگار می‌کشیدند و عده‌ای دیگر بین خواب و بیداری بودند. آبتین، از کنار پیر‌مرد ریش سفید طاسی که سر بَرّاقش منعکس کننده نور چراغ بالای سرش بود و کتاب چوب مقدّس را می‌خواند، عبور کرد. پیر‌مرد، کُت کهنه‌اش را از تنش در آورد و آن را کنارش گذاشت، برای آبتین دست تکان داد، اما او توجهی نکرد، پیر‌مرد خندید، به دیواری که پر بود از آگهی‌های تبلیغاتی (از فیلم‌های هالیوود تا تبلیغات انواع نوشابه‌ها) تکیه داد، کتاب را کنارش گذاشت و سیگاری از جیب کُتش در آورد، با چوب باریک آبی، سیگارش را روشن کرد، پک عمیقی زد و دود غلیظی بیرون داد که روی هوا به شکل جمجمهٔ انسان بود و آهسته محو شد. آبتین به ساختمان موزه نزدیک‌تر شد، بوی گندی حالش را به هم می‌زد. ولگرد‌ها که ظاهراً به این بو عادت داشتند، یا شاید اصلاً آن را احساس نمی‌کردند! چراغ‌ها به زحمت می‌توانستند روشنایی مناسبی ایجاد کنند و چند تایی هم با جرقه‌های کم نوری، خاموش و روشن می‌-شدند. در چند متری آبتین، چند موش کثیف طعمه‌شان را تکه‌تکه می‌کردند. چشمان درخشانشان برای یک لحظه روی تازه واردی که به کوچه آمده بود ثابت ماند، اما بعد از آن به کارشان، در آوردن دل و روده بچه گربه‌ها و خوردنشان، ادامه دادند؛ گربه‌های کوچک هنوز هم بعد از پاره شدن شکمشان، زنده بودند و خورده شدن را احساس می‌کردند! و با صدای آرامی می‌و-میو می‌کردند! سرنگ‌های شکسته و مقدار بی‌شماری ته سیگار، زمین را پوشانده بود. یکی از ولگرد‌ها که نوجوان کم‌سنی بود با موهای لَخت بلند و چشمانِ آبی، از دوستان قدیمی آبتین بود، سرنگ پلاستیکی مصرف شده در دست داشت و به عکس نوجوان خوش تیپی، که ظاهراً یک بازیگر بود و عینک گرد عجیبی به چشم داشت نگاه می‌کرد. با خودش حرف می‌زد: – می‌دونم، حالا جلوت جوجه‌کباب گذاشتن و داری با لذت می‌خوری، اِی‌کاش حداقل بوی اون غذا به اینجا می‌رسید تا ما هم کمی از این دنیا لذت می‌بردیم. نوجوان، به پیراهن سفید خودش که لکّه‌های روغن سیاه رویش بود نگاه کرد و سرنگ پلاستیکی مصرف شده را داخل آتش انداخت، رنگ آتش برای لحظه‌ای عوض شد: – دوست داشتم یه روز مهندس برق بشم! شاید روشنایی این کوچه رو هم یه روزی درست می‌کردم! ولی حالا… عکس را هم مچاله کرد و درون آتش انداخت. عکس به سرعت در آتش سوخت و خاکس‌تر شد. آبتین مدتی به جِیمز خیره شد، فکرش مشغول تجزیه و تحلیل اتفاقات عجیبی بود که برایش در حال رخ‌دادن بود! تصویر دوستش کم‌کم در حال صاف شدن بود، بدون هیچ‌گونه میدان تار! آبتین همچنان به جیمز خیره ماند تا اینکه تصویر بسیار شفافی از او را مشاهده کرد! خیلی خوشحال شد. چشم او که خیلی ضعیف بود و تا جلوی پایش را به زور می‌دید، حالا می‌توانست فاصلهٔ دور را به خوبی و حتی واضح‌تر از دوربین دو چشمی ببیند! سعی کرد این حادثه را نادیده بگیرد، اما خیلی مشکل بود! حالا او بدون عینک ته استکانی‌اش می‌-توانست همه‌جا را بهتر از قبل ببیند! با عبور از کنار تابلوی قرمز «ورود افراد غیر مسئول، اکیداً ممنوع» که ولگردی کنار آن ایستاده بود و زیرش ادرار می‌کرد، به ساختمان بزرگ نزدیک‌تر شد. با دیدن ساختمان نیمه کاره، آه سردی کشید. ساختمان هفت طبقه‌ای که هر کدام از طبقه‌هایش را برای کار خاصی اختصاص داده بودند. تابلوی زرد رنگ کنار آن هر طبقه را توضیح می‌داد. دو مجسمه شیردال سنگی دو طرف در ورودی قرار داشت و سر در ورودی به خط درشت نوشته شده بود: خداوند این کشور را از دشمن، از خشکسالی و از دروغ محفوظ دارد! آبتین نوشته را خواند و سرش را پایین انداخت: – چرا امروز چشم‌هام این قدر خوب می‌بینه!؟… ولش کن! مهم نیست، چشم‌هام خوب ببینه، مگه برای من آب و نون می‌شه!؟… بعد از سال‌ها که این‌جا موزه بزرگی شد حتماً مردم به هم می‌گن: اینجا بود که آبتین آتش‌آرا، پسر پروفسور آتش‌آرا، خود‌کشی کرد، شاید وقتی جسدم رو پیدا کنن و نامه داخل جیبم رو بخونن متوجه بشن از دست رفتارهای چه کسی این کار رو کردم، مطمئنم، من هم جزئی از این موزهٔ بزرگ خواهم شد، درست مثل درخت سیبی که پدرم برای من کاشت. دستش را داخل جیبش گذاشت و کاغذ تا شده‌ای را با حسرت لمس کرد. نگاهی به اطراف ساختمان بزرگ انداخت. به درخت سیبی که در چند متری‌اش بود نگاه کرد، خیلی واضح آن را می‌دید! حتی نازک‌ترین شاخه درخت را هم خیلی واضح می‌دید! کنار آن تابلوی کوچکی بود با دست خط پروفسور آتش‌آرا که روی آن نوشته بود، برای پسرم، که عاشق سیب‌های قرمز است با نزدیک شدن به ساختمان موزه، گذشته‌ای تلخ و پر هیاهو، ذهنش را آزار می‌داد، هر چه بیشتر به طرف ساختمان می‌رفت، احساس می‌کرد پا‌هایش سنگین و سنگین‌تر می‌شوند. ایستاد و محکم پایش را به زمین کوبید، با عصبانیت گفت: – در کمتر از یه ثانیه همه چیز تموم می‌شه… پس من از چه چیزی باید بترسم، مرگ که ترس نداره یا حداقل بهتر از این زندگی خفت باره که من دارم. نباید مثل گذشته پشیمون بشم… اگر چند ماه پیش این کار رو کرده بودم حالا از تمام سختی‌ها راحت شده بودم! آبتین با عصبانیت پایش را به زمین کوبید، نفس عمیقی کشید و ادامه داد: – مرگ یه بار، شیون یه بار… به آسمان چشم دوخت! دو تکه ابر در چشمان آبتین به هم خوردند و باران گرفت، اما زود بند آمد! اشکش را پاک کرد هفت تیر کوچکی از زیر پیراهنش در آورد. از کنار دو شیر‌دال عبور کرد. کنار دیوار رفت. هفت تیر را مسلح کرد و آن را به سمت سرش نشانه گرفت. انگشت اشاره‌اش را روی ماشه گذاشت. به تندی نفس می‌کشید و دستش به شدت می‌لرزید. می‌دانست که این آخرین باری است که نفس می‌کشد، تصمیم گرفت عمیق‌تر نفس بکشد تا هوا را قبل از مرگش بیشتر حس کند. برای لحظهٔ کوتاهی، فضای اطراف کاملاً تاریک شد. نور عجیبی از طرف درخت سیبی که روبرویش بود مستقیم به صورتش تابید و صورتش نورانی شد! اسلحه را پایین آورد و به طرف نور رفت! به چند متری نور که رسید فکر کرد حتماً نور چراغ قوه است. خودش هم نمی‌دانست چرا به طرف نور کشیده می‌شود. ترسی در دلش افتاد. لحظه‌ای فکر کرد حتماً جادو شده که بدون اراده به طرف نور می‌رود… #چوبمقدسهفتلوحزرین

درسلول را که باز کردند، بلند شد. این عادت همیشگیش بود. دید همان نگهبان آبله‌رو است. توی صورتش خیره شد: با‌ یک‌ چشم کوچک و یک چشم بزرگ. لابد آبله چشم‌هایش را به این صورت در‌آورده بود. لب بالایش هم کج بود و و به طرف چپ کشیده شده بود. «غروب ملاقاتی داری؟» «ملاقاتی؟ مثل هفته‌ی قبل نشود؟» «مگر هفته‌ی قبل چی‌شد؟» «گفتم ملاقاتی دارم، بُردندم شهربانی. سه ساعت منتظر ماندم. ولی از زنم خبری نشد.» «به من مربوط نیست! لابد ترتیب ملاقات را دادند که به من گفتند بهت بگویم آماده باشی. ساعت پنج‌ونیم می‌آیم به‌سراغت!» و در را محکم بست‌و‌رفت. نگهبان آبله‌رو را به خوبی می‌شناخت: بچه‌ی تهران بود. و به تهرانی بودنش می‌ نازید. روز اول که در سلول انفرادی او را باز کرده بود، گفته بود:ًً «من اهل انضباطم. بچه‌ی شهرستان نیستم. درست از ناف تهران هستم. سرم کلاه نمی‌رود. شیر‌فهم شد؟» رحمت جواب داده بود: «بله سرکار، شیرفهم شد، ولی بفرمایید چه‌کار بکنم که از نظر شما انضباط را رعایت کرده باشم؟» صدای پارس نگهبان آبله‌رو را شنیده بود: «اگه رعایت انضباط را نکردی، می‌آیم خرفهمت می‌کنم!» و در را بسته، رفته بود. از نگهبان‌ها زیاد بدش نمی‌آمد، ولی از این یکی نفرت داشت. احساس می‌کرد که تهرانی بودنش را به رخ می‌کشید تا‌بفهماند که می‌داند رحمت قزوینی است، و باید بین تهرانی و قزوینی فرقی باشه، و به‌همان اندازه که تهران بزرگتر از «قزوین» است، تهرانی هم مهم‌تر از قزوینی است. ولی دوست نداشت با این نگهبان سر‌شاخ بشود. در نوبت نگهبانی او، موقع رفتن به دستشوئی دیده بود که بچه‌های یکی از سلول‌های بند را گذاشته بود رو به دیوار، با دماغ‌های چسبیده به دیوار و پاهای کشیده به عقب، و دست‌هایی که گذاشته شده بود روی پشتشان، کلید شده در انگشت‌ها. وقتی که از دستشویی برگشته‌ بود، دیده بود که از دماغ یکی از سه زندانی، خون، قطره‌قطره جلو پایش می‌ریزد، و نگهبان آبله‌رو با باتون می‌زند پشت زانوهای یکی دیگر از زندانی‌ها، به دلیل اینکه گویا تکان خورده بود، و بعد که نگهبان رحمت را انداخته بود داخل سلول، و رحمت از صدای باز‌و‌بسته شدن زنجیر سنگین در بند فهمیده بود که نگهبان از بند به دنبال چیزی بیرون رفته، صدای یکی از سه زندانی جلو دیوار را شنیده بود که می‌گفت: «مادر…، از زندان که بیایم بیرون، یک خدمتی بهت بکنم آن ‌سرش ناپیدا!» رحمت دوست داشت که نگهبانی که پنج هفته پیش برده‌ بودش دیدن زنش، این‌بار‌هم بیاید به‌سراغش و ببردش شهربانی. پسرک درحدود بیست ‌و‌دوسه سالش بود. اسمش براتعلی بود. و از بچه‌های اطراف بیرجند بود، ولی در ذهن رحمت، اسم واقعی خود را از دست داده بنام«بیرجندیه» معروف شده بود. درشت هیکل بود. رحمت پیش از دیدن این جوان خراسانی همیشه فکر کرده بود که خراسانی‌ها ریزه‌میزه‌اند، ولی زیادی حرف می‌زنند، و در لاف زدن تنها رقیب تهرانی‌ها هستند. حتی یک‌بار یکی از این بچه خراسانی‌ها را که همکار مدرسه‌اش بود، و قد‌و‌هیکل ریزه میزه‌ای داشت، ولی به اندازه‌ی رستم شاهنامه رجز می‌خوند، چزانده بود، و وقتی که این همکار ادبیات فارسی تدریس می‌کرد، خواسته بود دست به روی رحمت بلند کند، رحمت پیشدستی کرده، جلو همه‌ی همکارانش خوابانده بود تو گوش معلم خراسانی. بیچاره معلم خراسانی طوری غرورش جریحه‌دار شده بودکه نشسته بود روی صندلی و شروع کرده بود به گریه کردن. رحمت از معلم بیچاره و همکارانش، و حتی خودش آن‌ قدر خجالت کشیده بود که فوراً معذرت خواسته بود، دوگونه‌ی خیس معلم را بوسیده بود، و بعد همه را برداشته بود برده بود چلوکبابی شمشیری. باوجود اینکه دو روز پیش برده بودنش حمام، تنش بو می‌داد، بوی مخصوص زندان، وبوی لباس کهنه‌های زندان که مجبور شده بود دوباره تنش بکند. پیرهن نوی‌را که زنش پنج هفته پیش برایش آورده بود، یک بار پوشیده کثیف کرده بود، بعد شسته کنار گذاشته بود تا در موقع ملاقات بعدی بازنش تنش بکند. بلند شد. لباس‌های زندان را کند. ته‌ریشش را خاراند. قبلاً زنش با این مقدار ریش ندیده بودش. شلوار قهوه‌ای خودش را پوشید، بعد پیرهنش را کند، پیرهن کرمی را که زنش آورده بود، تنش کرد، و بعد کتش را پوشید. احساس کرد که در بیرون سردش خواهد شد. زنش یک شال‌گردن پشمی قهو‌ه‌ای برایش آورده بود. آن‌را هم انداخته بود دور گردنش. شیشه‌ی پنجره‌ی کوچک بالای دیوار سلول را که نگاه کرد، نور روز از‌بین رفته بود. ولی هوا کاملا تاریک نبود. شاید برف چند روز پیش روی زمین یا اطراف هره‌های ساختمان‌ها مانده بود. از بیرون سلول، در داخل بند، و از زیر هشت، صدای بشقاب آلومینیومی و صدای کشیدن غذا و صدای رفت‌و‌آمد می‌آمد. یادش آمد دفعه‌ی پیش هم که ملاقات رفته بود، بی‌شام مانده بود. آهسته زد به در آهنی سلول: «سرکار!» #بعدازعروسیچهگذشت

آن مرد آمد آن مرد با اسب آمد دارا انار داشت سارا صیغه شد مرد با شمشیر آمد دارا کارگر بود سارا کلفَت شد مرد حج رفت سارا جنده شد دارا با چوبه دار رفت مرد نامرد بود دارا ندار بود سارا مرد بود مرد مسلمان بود …… یک حبابم نازک و شفاف آن‌طرف‌تر کسی عرق می‌چکاند و سیاهی بیرون می‌کند از لباس در من بنگر، در رنگین‌کمان طاق زیبایم در کوتاهیِ زندگی‌ام واقعیتی است تعجیل کن قطره‌ای کافی‌ست تا آسمانم از حقیقت تهی شود ……. ستاره‌های نت پشت سیم‌های حامل برق گِرد سفید ماه سکوت کشیده شهاب پرندگانِ ساز روی سیم و موسیقی لرزان ۲۴۰ در پریز میخی بیاب، آن را در سوراخ فرو کن خواهی رقصید ……. بر جلد سیگار سفید و آبی‌ام، نقش پرنده‌ای است بر آن نوشته سبک تمامش را کشیدم و نپریدم سبک نشدم و پنجره هنوز باز است در افق نوری زد از پنجره بیرون پریدم ابتدا بر سنگ‌های کف حیاط سقوط کردم سپس به آسمان رفتم سبک …….. تو تمام تکثر شهری وارونه و آویزان از شاخه‌ها تو گرمای نبض زیر پرهای پرنده‌ای وقتی به سرعت از بالای سرم لغزید تو عطر برگ خیسی رنگ قهوه‌ای و سبز سیری تو آن چیزی هستی که من ندارم و هر آنچه دارم #بطری

زهرا باقری‌شاد- زنان داستان‌نویس در سال‌های اخیر بسیاری از جوایز ادبی در ایران را از آن خود کرده‌اند. گفت‌و‌گو با شکوفه آذر از نمونه‌های بارز چنین کامیابی‌هایی می‌توان برای مثال به دوره‌های یازدهم و دوازدهم جایزه «مهرگان ادب» اشاره کرد که همه برگزیدگان و تقدیرشوندگان آن نویسندگان زن بودند. چندی پیش هم هیأت داوران مهرگان ادب رمان «شبیه عطری در نسیم» نوشته‌ رضیه انصاری (نشر آگه) را به عنوان اثر برگزیده‌اش معرفی کرد و رمان «دو پرده‌ فصل» نوشته‌ فرشته مولوی را به عنوان رمان تحسین‌شده برگزید. به مناسبت روز جهانی زن با شکوفه آذر، روزنامه‌نگار و نویسنده ساکن استرالیا درباره حضور زنان در ادبیات داستانی ایران گفت‌وگویی کرده‌ام که اکنون می‌خوانید: به‌نظر می‌رسد که حضور زنان در ادبیات داستانی ایران، به‌ ویژه در ۱۰ سال اخیر به لحاظ ظهور نویسندگان زن و محوریت موضوعات مرتبط با زنان در ادبیات داستانی قابل توجه بوده است. شما از این دو منظر حضور زنان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ حسن میرعابدینی، محقق ادبیات معاصر، در سال ۱۳۸۸ اعلام کرد که بررسی‌های او در یک بازه زمانی ۱۰ ساله، نشان داده که تعداد زنان نویسنده به ۳۷۰ نفر رسیده‌ است و همچنین فهرست کتاب‌های پرفروش به زنان نویسنده تعلق دارد، زیرا اغلب آن‌ها از راوی اول شخص استفاده می‌کنند که روایتی صمیمانه، باورپذیر و تأثیرگذار‌ است. این آمار دلگرم‌کننده است اما با نگاهی عمیق‌تر می‌شود بررسی کرد که از این میان چند درصد به بار ادبی و داستان‌نویسی ایران افزوده‌اند و ماندگار شده‌اند؟ چند درصد از آن‌ها پس از طی شدن دوره درد دل‌نویسی، همچنان نویسنده باقی مانده‌اند؟ و چند درصد آن‌ها توانسته‌اند از مرزهای جغرافیایی ایران عبور کنند و حرفی تازه در سطح جهانی داشته باشند؟ از نظر من، تلاش زنان ایرانی برای نویسنده شدن قابل ستایش، از نظر روان‌شناسی زن ایرانی، قابل بررسی و از نظر جامعه‌شناسی ادبیات ایران، قابل تأمل است اما باید اعتراف کرد که ادبیات زنان در ایران در ابتدای راه است و گام‌های اول را با لغزش، جهان‌بینی مبهم و اعتماد به نفس اندک و پرحرفی برداشته است. این ادبیات همچنان مصرانه به حیات خود ادامه می‌دهد که این نشانه خوبی است. شما به این پرسش‌ها چگونه پاسخ می‌دهید؟ آماری درباره اینکه چند درصد از داستان‌های نویسندگان زن، به موضوع زنان اختصاص دارد، پیدا نکرده‌ام اما دست‌کم مطالعه شخصی من این را نشان می‌دهد که ۹۵ درصد زنان نویسنده، در آثارشان زندگی زنان را روایت می‌کنند. آن پنج درصد را هم برای محض احتیاط گذاشته‌ام. البته همین‌جا تأکید کنم که من طبعاً همه آثار منتشرشده در ۱۰ سال گذشته را نخوانده‌ام اما دست‌کم تلاش کرده‌ام درباره کتاب‌های مطرحی هم که نخوانده‌ام، خلاصه داستان یا نقدی را مطالعه کنم. از نظر من، تلاش زنان ایرانی برای نویسنده شدن قابل ستایش، از نظر روان‌شناسی زن ایرانی، قابل بررسی و از نظر جامعه‌شناسی ادبیات ایران، قابل تأمل است اما باید اعتراف کرد که ادبیات زنان در ایران در ابتدای راه است و گام‌های اول را با لغزش، جهان‌بینی مبهم و اعتماد به نفس اندک و پرحرفی برداشته است. این ادبیات همچنان مصرانه به حیات خود ادامه می‌دهد که این نشانه خوبی است. بیشتر موضوعاتی که در این آثار متجلی می‌شوند با مسائل زنان در ارتباطند. اما مایلم بدانم شما به صورت جزئی‌تر این موضوعات را چه می‌دانید؟ موضوعات عمومی این آثار عبارت‌اند از عشق، طلاق، حق حضانت فرزند، خیانت، زنان تک‌سرپرست، زنان معتاد، زنان روسپی، زنان تو سری‌خور، زنان مهاجر، زنانی که همواره در حسرت حمایت پدر، برادر و همسر خود هستند و بالاخره، زنانی که در تلاش برای استقلال مالی و کشف هویتی مستقل خود هستند. وجه مشترک اغلب آن‌ها حس قربانی بودن و طلبکاری از مردان زندگیشان است. آن‌ها همواره و همچنان مردان را مقصر تمام کاستی‌های زندگی خودشان می‌دانند و کمتر اشاره‌ای به برخی نقاط ضعف زنان مثل تنبلی، عدم خلاقیت و جسارت و عادت به اطاعت و… دارند. از نظر این زنان، آن‌ها عقب مانده‌اند، چون عقب نگه داشته شده‌اند. در نتیجه زنان این داستان‌ها همیشه منفعل، غرغرو، طلبکار و در جایگاه قربانی هستند. مثل این است که هنوز منتظر شاهزاده با اسب سفید هستند تا بیاید و آن‌ها را از دست دیو پلید نجات دهد. اغلب آن‌ها آنقدر جسارت ندارند که بگویند مرگ در حین فرار از این زندگی سگی بهتر است. هیچ‌کدام آن‌ها خلاقیت آن را ندارد که نقشه‌ای برای خلاصی بکشد. شکست بخورد و از شکست مأیوس نشود و راه دیگری را امتحان کند. اگر هم نقشه‌ای بکشد، نقشه قتل مرد است! این‌ها همه موضوعاتی بسیار مهم برای شناسایی روحیات زن ایرانی تازه مدرن شده است. از نظر خلاقیت در داستان‌نویسی، ادبیات زنان به نظر شما در چه وضعی است؟ در یک نگاه کلی، وضع ادبیات زنان ایران خوب است چون هنوز و همچنان در حال تلاش و تقلاست. این طبیعی است که چون این ادبیات، نوپاست، ایرادهایی اساسی هم دارد و البته برخی از این ایراد‌ها، شامل رمان‌ها و داستان‌هایی که نویسندگان آن‌ها مرد هستند، هم می‌شود. مثل ضعف در نثری پالوده و تکنیک‌های داستان‌نویسی، عدم وجود جهان‌بینی فلسفی، دیدگاه روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه. بسیاری از آثار منتشر شده از این حدود ۳۷۰ نویسنده، هنوز به معنی واقعی کلمه «ادبیات» و «داستان» نیستند و نوشته‌هایی از نظر ادبی پر ایراد هستند. جمله‌بندی‌های نازیبا و ناشیوا و حتی از نظر دستوری غلط، پرحرفی، عقده‌گشایی روانی، ساختار ضعیف، قصه‌های پیش پا افتاده یا ضعیف، شخصیت‌پردازی‌های نارسا و از همه بد‌تر دیالوگ‌نویسی‌های بد، از جمله این ضعف‌ها هستند. خواندن آن‌ها اغلب برای من پر از رنج و ملال است. خیلی زود می‌شود انتهای داستان را پیش‌بینی کرد یا اصلاً کششی ندارد که بشود داستان را با میل به اتمام رساند. شخصیت‌ها اغلب پا در هوا هستند و نمی‌شود با آن‌ها زندگی کرد، دیالوگ‌نویسی‌ها اغلب شبیه دیالوگ‌های مجموعه‌های تلویزیونی‌ست که از صدا و سیما پخش می‌شود. در پایان رمان می‌بینید که چیز بیشتری از زن، جامعه و دنیا نفهمیده‌اید چون نویسنده خودش هم چیزی بیشتری از آن‌ها نمی‌داند. یعنی نویسنده، فاقد دیدگاه روان‌شناسانه، جامعه‌شناسانه و فلسفی است. حرف این زنان، درد دل است. پس چرا این ادبیات نوپا با این همه ایراد، جزو پروفروش‌ترین‌هاست؟ به نظر من به سه دلیل: ۱. خوانندگان آن‌ها، خوانندگان حرفه‌ای ادبیات نیستند و از نظر آن‌ها رمان یعنی اسباب سرگرمی و تفریح. ۲. خوانندگان می‌خواهند درد دل‌های مشترک زنانی مثل خودشان را بشنوند زیرا تا به حال زنان اجازه یا فرصت حرف زدن نداشته‌اند. برای این نوع خوانندگان، نثر پالوده، تکنیک‌های ادبی و جهان‌بینی فلسفی و طرح و پیرنگ استخوان‌دار، اصلاً محلی از اعراب ندارد. برای آن‌ها این مهم است که راوی داستان هم مثل خود آن‌ها، می‌خواهد از دست شوهر یا پدر ظالمش خلاص شود اما نمی‌شود! ۳. تلاش قابل تقدیر ستون‌ها و صفحات ادبی برای معرفی و تبلیغ مثبت برخی از این آثار تا به بدن کم‌جان ادبیات داستانی ایران، جان و رمقی حتی کاذب بدمد و در این مسیر، خوانندگان این صفحات ادبی نیز به خوانندگان این آثار اضافه می‌شوند هرچند که ممکن است لذت چندانی به آن‌ها دست ندهد اما به هر حال کتاب را خریده و خوانده‌اند. از این می‌ان، انگشت‌شمار نویسندگانی هستند که چون با مطالعه‌اند و با نمونه‌های عالی ادبیات غرب آشنایی خوبی دارند، تلاش می‌کنند، گام‌های بلندتری بردارند. آن‌ها شروع می‌کنند به پیچیده‌نویسی زبانی، نثری و داستانی. این دسته از نویسندگان انگشت‌شمار، دست به نوشتن موضوعات تازه‌تری هم می‌زنند. مثل اعتیاد، شاغل شدن در شغل‌هایی که جامعه آن‌ها را مردانه می‌داند، تغییر جنسیت، جنگ. اما به هر حال به نظر من تا رسیدن به ادبیاتی عمیق، صمیمانه و ماندگار که نسل‌های بعد هم بخواهند آن‌ها را بخوانند، راه زیادی مانده است. هرچند که هنر، عرصه غافلگیری است و شاید همین حالا که من این حرف را می‌زنم، خانم نویسنده‌ای با نبوغ ادبی بسیار بالا در حال نوشتن رمانش باشد. رمانی از جنس «سووشون» – یا حتی خیلی بهتر از آن – که خود نویسنده‌اش فقط یک‌بار توانست با این رمان به آن مقام ابدی در عرصه ادبیات ایران دست بیابد. از این‌رو به‌طور کلی نمی‌شود ادبیات زنان ایران را با ادبیات معاصر زنان در غرب مقایسه کرد. زیرا ادبیات زنان در غرب، از مرحله درد دل عبور کرده است. ویژگی‌های ادبیات فمینیستی را چه می‌دانید و فکر می‌کنید ادبیات داستانی زنان در ایران این ویژگی‌ها را دارد؟ اگر کلیترین تعریف فمنیسم را «تلاش برای احقاق حقوق مدنی برابر زنان با مردان» بدانیم، از این منظر، می‌شود گفت که اساساً ادبیات زنانه در ایران، از همین خاستگاه شروع شده است. زنان نویسنده با آثارشان از وضعیت موجود زنان جامعه، اعلام نارضایتی کرده‌اند، اعتراض کرده‌اند و سرانجام نشان داده‌اند که در تلاش برای تغییر این وضعیت نابرابر هستند برای همین است که معتقدم ادبیات زنان ایران باید از نظر روان‌شناسی و جامعه‌شناسی مورد بررسی جدی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، این ادبیات – علی‌رغم همه ضعف‌هایی که برشمردم- در ذات خود ادبیاتی شورشی و عصیانگر است. هرچند که هنوز به آن اندازه جسور نشده تا همه ابعاد مسائل زنانه را مطرح کند. مسائلی مثل نقش دین اسلام در سرکوب تاریحی زن ایرانی، سکس و سقط جنین. البته واقعیت این است که در جوامع اسلامی، زن نمی‌تواند از نظر حقوقی و شرعی تمامیت خود را به نمایش بگذارد یا دست‌کم تمامیت خود را مطرح کند، زیرا سرکوب می‌شود؛ به وسیله مردان، زنان سنتی و حاکمیت اسلامی که خود را نماینده خدا بر زمین می‌داند. زن نویسنده ایرانی، امروز بر این نکته‌ها واقف و آگاه است اما نمی‌تواند دم بزند زیرا سرکوب، دستگیر و زندانی می‌شود. برگرفته از رادیو زمانه #روزگودال

خیانت برای این سه نفر: خودم، خودت و خودش از ما سه نفر که عاشق یک نفر بودیم و یک نفر بودیم سه نفر مانده است با عشق دیگری که دیگری را کُشت در خودش یک نفر از ما پیش از مرگ سی بار نوشت: «مرجان تو مرا کشتی» یک نفر آدم شد اما حوای خودش را نداشت از کوی پرت شد دیگری اما که من باشم هنوز عاشق آن یک نفرم که در قتل‌های زنجیره‌یی‌اش هر بار که می‌کشد خودش کشته می‌شود. اعتراف گلوله‌ها را من خوردم و انگشت شما ماشه را… نه! بگذارید بکشد هرچند جز خدا هیچ کس ندید و مرگ خودش لباس‌های مرا پوشید. حالا هرچه به اطرافم نگاه می‌کنم جای کسی را خالی می‌بینم کسی که پیش از خوردن گلوله گرسنه بود و پیراهن دامادی‌اش را شیک جویده بود مرگ با این همه یأس جای امیدواری‌ست من زنده می‌مانم و انگشتان شما به مرگ شلیک خواهند کرد. #وتنفروشینیست

حسين دولت‌آبادی که نويسنده‌ای رئاليست و در زمينه مبارزات اجتماعی سياسی صاحب‌نظر و جهت‌دار است در نوشته‌های خود بيشتر به توده‌های زحمتکش و در واقع به انسان‌های «اعماق» توجّه دارد و از آنجا که بر خلاف بيشتر صاحب‌قلمان شخصاً زندگی در اعماق را تجربه کرده و در عين حال به آن وفا دار است نوشته‌های او از واقع‌بينی و در عين حال انسان‌دوستی خاّصی رنگ گرفته که در آثار نويسندگان شناخته شده معاصر کمتر ديده شده است. داستان «در آنکارا باران می‌بارد» شرح کابوس‌های زنی است که حتّی پس از «بيداری» نيز همچنان او را دنبال می‌کنند. در اين کابوس‌ها، که در واقع خود واقعيّت زندگی موجود جامعه ما را تشکيل می‌دهند، يک خانواده، که نمونه‌ای از صدها و شايد هزارها خانواده ايرانی است، به طور کامل و در بست، از مادر، برادر، شوهر و بچّه قطعه، قطعه و خوراک هيولا می‌شوند و زن در پايان داستان با کودکی نو يافته، مادر او نيز به چنگ کفتارها و بوزينه ها افتاده، در طراوت خيس باران آنکارا به سوی روشنی و رهائی رو می‌نهند. حسين دولت‌آبادی در اين داستان، هم در توصيف حالات و مناظر زبان زيبائی دارد و هم با در هم ريختن زمان، آشفتگی‌های کابوس را به خوبی بر جسته می‌کند و هم قدرت قابل توجّهی در زبان «گفتگو» از خود نشان می‌دهد. سيمای شخصيّت‌ها نيز، در عين حال که در جريان داستان دستخوش تحولاّت انسانی اجتماعی هستند، با آشنائی و چربدستی ترسيم شده است. روشنفکر، کارگر، مادر،  زن-دختر و  زن-همسر، همگی به خوبی متمايز از يکديگر و به نحو برجسته‌ای آشنا هستند؛ حتّی شخصيت‌های گذرای داستان نيز هر يک هويّت و خاص و ممتاز خود را دارند. در داستان تصويری واقعی از زندان‌های جمهوری اسلامی و برخی زندانبان‌ها، بی آن که رنگ داستانی آن دچار آسيب شود، به دست داده شده است. هنر حسين دولت‌آبادی در عين حال در اين هم هست که اين کابوس هولناک را با شهد عشق، که در سرتاسر داستان از انسان‌ها تراوش می‌کند، همراه کرده است. شايد تنها ايرادی که بتوان گرفت در آنجا است که تغيير چهره‌های آدم‌های نان به نرخ روز خور را توصيف می‌کند که به احتمال قوی به علت شتابزدگی در اين مورد نوشته او تا حدودی رنگ مقالات روزنامه‌ای به خود می‌گيرد. بعلاوه معدودی اصطلاحات و جمله‌بندی‌های مهجور نيز در اين اثر ديده می‌شود که به نظر می‌رسد بيش از آن که گويش و اصطلاح محلّی باشند می‌توانند ناشی از اهمال و بی‌توجهّی قلمی به حساب بيايند. مانند: «پشت در گوش تکانده بود» يا عبارت «سگ رو اگه چوب بزنی تو اين دخمه دوام نمياره» باقر مومنی به نقل از بولتن آغازی نو #درآنکارابارانمیبارد

مجموعه یادم می‌آیدهایش را سال 1385 برای چاپ در تهران به ناشر داد، اما بعد از دو سال خبردار شد که غیرقابل چاپ است. حالا آن را نشر «ناکجا» در پاریس منتشر کرده است. یادتان می‌آید وقتی اخوان ثالث مرد، تلویزیون در اخبار اعلام نکرد؟ یادتان هست تلویزیون دادگاه خسرو گلسرخی را پخش کرد؟ به خاطر می‌آورید در زمان جنگ شیر کم بود، برای همین بعضی بقالی‌ها قانون خودشان را وضع کرده بودند و شیر را فقط با شامپو می‌فروختند؟ همکاری با کمیته و لو دادن ضد انقلاب را چطور؟ یا اینکه وقتی توی دریا بین زن‌ها و مردها پرده‌های برزنتی نصب کردند. کمیته نساء در جاده‌های شمال که ماشین‌ها را می‌گشتند و اشیاء غیرمجاز مثل نوار کاست را ضبط می‌کردند را چطور؟ نمی‌دانم آن زمان که اسم کوچه‌ها تغییر کرد به کوچه شهید … را به یاد می‌آورید یا زمان جنگ را و رونق بازار ویزاهای قاچاق برای جوانانی که وقت سربازی رفتن‌شان بود؟ یک زمانی خیلی واژه‌های جدید بین مردم رواج پیدا کرد: آبجو اسلامی، پاکسازی، مکتبی، ضد انقلاب، مفسد فی‌الارض، بدحجاب و واژه هایی از این دست. برای یادآوری یک‌جای همه این خاطرات می‌شود کتاب «یادم می‌آید» نسیم وهابی را خواند. نسیم وهابی دکترای ادبیات تطبیقی دارد و فنون کتابفروشی تخصصی را در دانشگاه «مان» فرانسه تدریس می‌کند. پیش از این هم مجموعه «تعریف فرهنگ برای دخترم» را ترجمه و منتشر کرده و رساله‌ای به زبان فرانسه نوشته به نام «نوشته‌های بچه‌های جنگ از هلند تا بوسنی با گذری به ایران و ایرلند» که نشر دانشگاهی اروپا آن را چاپ کرده. مجموعه یادم می‌آیدهایش را سال ۱۳۸۵ برای چاپ در تهران به ناشر داد، اما بعد از دو سال خبردار شد که غیرقابل چاپ است. حالا آن را نشر «ناکجا» در پاریس منتشر کرده است. این مجموعه حاصل جمع‌آوری خاطرات شخصی و آنچه او و نسل او به یاد می‌آورند؛ است. هرچند خودش می‌گوید: «نوشته حاضر حاصل مرور خاطره‌های شخصی و جمعی است. اما واقعیت این است که خاطره‌های شخصی من برای کسی مهم نیست. آنچه مهم است این است که این خاطره‌ها خیزشی در خاطره‌های خواننده برانگیزند و خاطره‌های شخصی و گره خورده به حافظه جمعی را بیدار کند.» «شرق پارسی» به مناسبت انتشار این کتاب با او گفت‌وگو کرده: شرق پارسی: خانم وهابی این «یادم می آید»ها ترتیب زمانی ندارند. مثلا یک خاطره از زمان‫ از زمان جنگ گفته‌اید و بعدی مربوط به شاید یک دهه قبل از آن باشد‫. چرا؟ تعمد داشته‌اید که مرتب نباشد؟‬‬ نسیم وهابی: برای اینکه می خواستم به مکانیزم ذهن وفادار بمانم. یک رایحه می تواند ما را به ده ها سال پیش ببرد و بلافاصله بعدش شنیدن یک قطعه موسیقی ما را یاد خاطره ای از روز قبل بیاندازد. حافظه انسان نظم کرونولوژیک ندارد. به یاد مانده‌های من هم در این متن، به عمد فاقد نظم است. این بی‌نظمی یک جور آزادی در خود دارد؛ چون می‌شود بین گذشته دور و گذشته نزدیک در نوسان و در عین حال در جستجو بود. پرسش: برای نوشتن این یادم می آیدها از چه منابعی استفاده کرده‌اید؟ پاسخ: هیچ منبعی! نمی خواستم کاری مستند بنویسم. هدف فقط کندوکاو بوده در خاطره‌ها با تکیه بر بضاعت حافظه‌ام. پرسش: تقریبا همه این یادم می آیدها یک جمله‌ای است. به جز چند مورد که به صورت داستانک یا داستان خیلی کوتاه نوشته شده است. این چند مورد استثناء در میان همه این جملات کوتاه برای یادآوری گذشته برای چه بود؟ پاسخ: درواقع این داستان ها خودشان را تحمیل کردند. مثلا داستان «دایی جان با خودنویس ‌ای پارکر» قرار نبود آنقدر طولانی باشد. اول می خواستم بنویسم : «یادم می آید دایی جان با خودنویس های پارکر.» بعد دیدم دایی جان خودش یک پرسوناژ بود و خودنویس‌هایش سال‌ها پدر ما را در آورد. هرسال که دایی جان می آمد خانه ما من و خواهرهایم عزا می‌گرفتیم که دوباره این دایی کسالت‌آور آمد و یک سری خودنویس دیگر اضافه شد به انبار پارکرهایمان. و سال‌ها بعد وقتی من کیسه خودنویس‌ها را پیدا کردم تمام زندگی دایی جان بود که در ذهن من زنده شد. در نتیجه این خاطره در اساس خود در ذهن من خاطره‌ای یک خطی نبود. یا خاطره لی لی و گلی همینطور. من فکر می‌کنم در ذهن همه آدم ها هم خاطره‌های یک خطی است هم خاطره‌های سه خطی هم خاطره‌های سه صفحه ای. ذهن من هم ازین امر استثنا نیست. اصلا مهم نیست که خاطره‌های من چه بوده اند، چیزی که در این گونه متن ها مهم است این است که با تحریک حافظه خواننده «یادم می‌آیدهای» او بیدار شود. این متن به خلاف آنچه در وهله اول برداشت می‌شود اصلا قصد نوستالژیک بودن ندارد. گذشته گذشته. اما مهم است که گذشته چه رد پایی بر مسیر حال می‌گذارد. پرسش: چرا این فرم را برای حفظ خاطرات جمعی استفاده کردید؟ پاسخ: من فرزند آخر خانواده‌مان بوده ام و نوه آخر فامیل. در واقع به نوعی در مرز میان دو نسل خانواده قرار داشتم. این امر خوبی‌هایی دارد و بدی‌هایی. از جمله اینکه من که به سن نوجوانی رسیدم میانگین سنی فامیل بالا بود! دور و اطرافم آدم‌های میانسال زیاد داشتم.میانسالی هم سنی است که در آن سروکله خاطره‌ها پیدا می‌شود. با گذشت زمان، میانسال‌ها مسن‌تر شدند و خاطره‌های تکراری‌شان ملکه ذهن من. دمخور بودن با اشخاص سالخورده به من یاد داد که خاطره‌ها گنجینه‌های باارزشی هستند به شرط اینکه موجز باشند. به خصوص وقتی خاطره‌ها جنبه جمعی پیدا می‌کنند یعنی اشاره دارند به اتفاقی که گوینده و شنونده با هم تجربه‌اش کرده‌اند. به علاوه، خواندن دو اثر «جو برینارد» و «ژرژ پرک» تاکیدی بود بر اهمیت این ایجاز. پرسش: فکر می‌کنید به جز کسانی که این کتاب را می‌خوانند و از آن لذت می‌برند، مجموعه یادم می‌آیدها برای چه افراد دیگری قابل استفاده باشد؟ پاسخ: راستش نمی دانم! اما همانطور که در مقدمه هم نوشته‌ام اصلا مهم نیست که خاطره‌های من چه بوده اند، چیزی که در این گونه متن ها مهم است این است که با تحریک حافظه خواننده «یادم می‌آیدهای» او بیدار شود. این متن به خلاف آنچه در وهله اول برداشت می‌شود اصلا قصد نوستالژیک بودن ندارد. گذشته گذشته. اما مهم است که گذشته چه رد پایی بر مسیر حال می‌گذارد. نسلی که «کوی دانشگاه» را به یاد می‌آورد نمی‌تواند از ته دل با «اخراجی ها» بخندد. این‌ها نوستالژی نیست به نظر من. پرسش: در مقدمه نوشته اید که از ویژگی‌های این مجموعه قابل ترجمه نبودن آن است. قبول دارم. خواننده‌های خارجی از خیلی موضوعات سر درنمی‌آورند. اما بعضی مطالبش مثل همان داستان‌های کوتاه مثلا عمویی که افسر نیروی دریایی زمینی بود یا آن دختر فامیل که با یک بازاری ازدواج کرده بود به نظرم می‌تواند در ترجمه هم یک سری ماجراها را که بر ما رفته برای یک غریبه بگوید یا حتی مثلا مفاهیم و عبارت‌های یک دوره که یادآوری کرده‌اید مثل مفسد فی الارض، ضد انقلاب، بدحجاب، مستضعف و مستکبر، جنگ زده، شیطان بزرگ، دفاع مقدس. اینها هم به نظرتان همان ویژگی را دارد ‪و قابل فهم برای غیر ایرانی‌ها نیست؟‬ پاسخ: بله دقیقا. خیلی از این خاطره‌های چند خطی یا چند صفحه‌ای بالقوه داستان‌هایی هستند که می‌توانند برای خواننده غیر ایرانی هم قابل درک باشد. اما به نظر من خاطره جمعی مقوله‌ای است که با فرهنگ و تاریخ گره خورده و در نتیجه با زبان. یک غیر فارسی زبان چطور می‌تواند عمق معنای «یادم می‌آید واژه های جدید: جنگ زده، بد حجاب، مستضعف و …» را درک کند؟ یا حتی در همان داستان عمو که افسر نیروی زمینی بود، خیلی از عوامل داستان با این پیش فرض که خواننده فضا را می‌شناسد در چارچوب داستان قرار گرفته‌اند: برای مثال «صدا صدای صفیر گلوله» برای یک خواننده غربی فقط یک عبارت است، و برایش معنای خاص دیگری ندارد ولی احتمال اینکه خواننده ایرانی آن سرود را شنیده باشد و با خواندن این عبارت ریتم این سرود، یا حال و هوایی که این سرود با خود داشت، در ذهنش زنده شود خیلی زیاد است. پرسش: به جز ایده جمع آوری این یادم می آیدها در یک کتاب که قبلا هم یک نویسنده آمریکایی و فرانسوی (جو برنارد و ژرژ پرک) آن را اجرا کرده‌اند، چی باعث شد که احساس کنید این یادم می آیدها را یک جا جمع کرد. چون داستان‌های زیادی هم نوشته شده که در آنها می‌توان برخی از یادم می آیدها را در خود داستان یافت و این یادآوری‌ها را دید. پاسخ: من این متن را سال ها پیش تمام کردم. سرنوشت این متن را و اینکه کسانی از نسخه‌ای که مدتی در اینترنت گذاشته شده بود بدون ذکر منبع برداشت‌هایی از جنس کپی برابر اصل کردند، در صفحه ی فیس بوک «یادم می آید» نوشته‌ام. شاید این یادآوری بد نباشد که برای این متن که در کمتر از دو ساعت خوانده می‌شود ماه ها یادداشت برداری شده و برای کل پروژه نزدیک به دو سال وقت صرف شده ؛ بماند که بعد فهمیدیم مجوز بگیر نیست و سال‌ها به نوعی خاک خورد. ولی بعد که قرار شد به چاپ برسد، نخواستم به روزش کنم یا چیزهایی به آن اضافه کنم چون ویژگی چنین متنی در این است که به روز شدن برایش معنا ندارد. شاید بشود چند خاطره اخیر را به آن اضافه کرد ولی در پیام نهایی‌اش چیزی عوض نخواهد شد. هدف این بوده که با میانجی‌گری این خاطره‌های کوتاه و ساده، آگاهی به حافظه ،چه فردی چه جمعی، به عنوان یکی از ارکان اصلی هویت انسان تاکید شود. چه بهتر که داستان‌هایی در این زمینه نوشته شده باشد. به نظر من هیچکدام مانع ادامه راه دیگری نخواهد بود. دورانی بود که مدام عبارت «تهاجم فرهنگی» را می‌شنیدیم، به نظر من مدتی است که ما دچار «تهاجم بی فرهنگی» شده‌ایم. فرهنگ تازه به دوران رسیده فرهنگ غالب شده و پخته‌خواری و سهل‌انگاری فرهنگی مثل نوعی اپیدمی به جان فرهنگ و بخصوص زبان ما افتاده. در این موقعیت باید امکان مبارزه با این تنبلی ذهنی و فکری را بیشتر کرد. هرکس به روش خودش. به نقل از شرق پارسی | به قلم نیلوفر دهنی #یادممیآید

نوا سوزِ این زمستان بینوایی‌ست خوشا دلی که آتش گرفته و دَمِ آوازهایی گرم که هنوز یخ نبسته‌اند. خُنیاگر خُنیا بادی که یک صبح – صمیمانه- چشمه را فاش خوانده است، یک شب با موج‌ها و گوش‌ماهی‌ها خواهد رقصید؛ و سرانجام تعبیرِ رؤیای اقیانوس خواهد شد… خُنیا بادی فروتن که در بزمِ کوچکِ چشمه یک صبح ترانه جوشیده. فاصله ما آرام از خواب‌هایمان فاصله می‌گیریم ما از شعر دست برمی‌داریم ما پرده‌ها را کشیده‌ایم ما به محال دهن‌کَجی می‌کنیم ما به خیالِ ماه تیپا می‌زنیم ما ستارگان را غربال نمی‌کنیم ما روی ابر‌ها راه نمی‌رویم ما آسمان را به اعجاب نمی‌نگریم ما کبوتر را بی‌رمز و راز ِ هر پیک و پیغام شنیده‌ایم ما بی‌هوای سبکبالیِ باد پنجره‌های خسته را می‌بندیم ما معجزه را باران را انکار کرده‌ایم ما به گرمی با خورشید دست نمی‌دهیم ما لبخند نمی‌زنیم… ما آرام از خواب‌هایمان فاصله می‌گیریم ما بیدار می‌شویم ما با شتاب می‌میریم. #خانههنوزسیاهاست

پیش‌گفتار نویسنده هنرمند خالق چیزهای زیباست. هدف هنر آشکار کردن هنر و پنهان کردن هنرمند است. منتقد کسی‌ست که تاثیرگرفته‌ها‌یش از چیزهای زیبا را بتواند به شیوه‌ای دیگر و یا به صورت دستمایه‌یی نو تعبیرکند. بالا‌ترین نوع انتقاد که پایین‌ترینش نیز هست روش زندگینامه نویسی از خود است. آنان که در چیزهای زیبا معانی زشت می‌یابند، فاسدند، بی‌آن‌که جذاب باشند. آنان که درچیزهای زیبا معانی زیبا می‌یابند، رشد یافته‌اند. بهر اینان امیدی هست. آنان برگزیدگانی‌اند که از چیزهای زیبا تنها معنی زیبایی می‌گیرند. چیزی در جایگاه کتاب اخلاقی یا غیراخلاقی موجود نیست. کتاب را یا خوب نوشته‌اند یا بد، همین. بیزاری قرن نوزدهمی از رئالیسم خشم کالیبان است از دیدن چهره خود در آینه. ناخوشایندی قرن نوزدهمی از رمانتیسم، خشم کالیبان است از ندیدن چهره خود در آینه. زندگی اخلاقی انسان بخشی از دستمایه هنرمند را شکل می‌دهد، اما اخلاقیات هنر در به کارگیری کامل وسیله‌یی ناکامل نهفته‌ست. هیچ هنرمندی درآرزوی اثبات چیزی نیست. حتا چیزهای راست را می‌توان اثبات کرد. هیچ هنرمندی همنوایی‌ها‌ی اخلاقی ندارد. همنوایی‌ها‌ی اخلاقی در هنرمند یعنی منش‌گرایی نابخشودنی در سبک. هنرمند همیشه مرگ‌اندیش نیست. هنرمند در بیان هرچیز تواناست. ‌اندیشه وزبان ابزارهای هنرمندند. هیچ هنرمندی درآرزوی اثبات چیزی نیست. حتا چیزهای راست را می‌توان اثبات کرد. هیچ هنرمندی همنوایی‌ها‌ی اخلاقی ندارد. همنوایی‌ها‌ی اخلاقی در هنرمند یعنی منش‌گرایی نابخشودنی در سبک. خیر و شر دستمایه‌ها‌ی هنرمند برای هنرند. از دیدگاه شکل، الگوی همه هنر‌ها هنرموسیقی‌دان است. از دیدگاه احساس صنعت هنرپیشه الگوست. هنر‌ها همه در یک زمان سطح‌اند و نماد. آنان که به زیر سطح سر می‌کشند تاوانش را خود می‌پردازند. آنان که نماد را می‌خوانند تاوانش را خود می‌پردازند. هنر در واقع آینه‌دار بیننده است و نه زندگی. گونه‌گونی نظرگاه‌ها در مورد کارهای هنری نشانه تازگی، پیچیدگی، و زنده بودن آن‌ها‌ست. هنگامی که منتقدان در اختلاف باشند، هنرمند در توافق با خویش است. می‌بخشاییم آن کس را که چیزی مفید می‌سازد و تحسینش نمی‌کند. تنها بهانه برای ساختن چیزی نا‌مفید آن است که شخص به تحسین شدید آن بپردازد. هنر‌ها همه کاملاً نا‌مفید‌ند. اسکار وایلد #تصویردوریانگری

فرشید حاجی‌زاده – نگاهی به مجموعه بدکاری سرآغاز کتاب، خواننده را آگاه می‌کند که داستان‌ها، پیرامون چه‌ کانونی پرداخته شده‌اند. کانونی از دیرینگی و تابو. درگیری هماره آدمی از آغاز تا انجام. کانون خواستن و تشنگی. این کتاب از دو‌ دفتر تشکیل شده، دفتر نخست «اندام وحشتناک قانون» و دفتر دوم «انجیل عبدالرضایی» نام دارد. ساز و‌ پرداز داستان‌ نخست «پیک نیک» بدین‌گونه است که با خواندن جمله‌ها، آرام‌آرام بر حجم پیش‌فرض‌ها و روابط شدنی یا شده، افزوده می‌شود و بادکنکی در ذهن خواننده پدیدار می‌شود. بادکنک رفته‌رفته بزرگ‌تر و تشنگی‌ی دانستن و حل رابطه‌ها خواننده را نمی‌گذارد که از خواندن دست بکشد. در پایان نویسنده با به‌ کارگیری فن غافل‌گیری، ناگهان سوزنی را در تن بادکنک فرو می‌کند. بادکنک می‌ترکد و تکه‌های آن به‌هم‌راه توده‌ای از هوای گرم به چهره خواننده برخورد می‌کند و به‌ناگاه تکه کاغذی نمایان می‌شود که همانا نیّت و یا یکی از خواسته‌های مولف از نوشتن آن داستان است. بدنه داستان از آغاز تا انجام به‌هم پیوسته است و پایان‌بندی بخش کلیدی و کلید معنایی را در دست دارد. پایان‌بندی تا جایی که جا دارد، با ترفند و تمهیدهایی که در بدنه داستان کار گذاشته شده، خواننده را غافل‌گیر می‌کند. نویسنده طنازی خود را‌گاه در طنز و جمله‌پردازی‌های کنایه‌ای به نمایش می‌گذارد. پایان در داستان‌های این‌دفتر، هیچ‌گاه آن‌طور نیست که بخش‌ها و اجزای داستان نشان می‌دهند. داستان‌ها جوری هستند که هیچ‌گاه سرخوشی نخستین‌خواندن تکرار نمی‌شود. زندگی روزانهٔ ما نیز چنین است. رفتارهای ما در کوچه و خانه و کارخانه، نه مانند هم است و نه همه ما را به نمایش می‌گذارد. ما‌ گاه برای خود نیز تازگی داریم چه رسد به آدم‌های دیگر. «بدکاری» به‌ روشنی نشان می‌دهد که پیش‌داوری چه‌ اندازه می‌تواند گم‌راه کننده باشد. نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند. جمله‌ها در آفریدن تجسم، به‌خوبی پشت هم ردیف شده‌اند. تجسمی که‌گاه طرح آستیگمات‌گونه‌ای از واقعیت و‌ گاه حقیقت برهنه است.‌ گاه جمله‌ها از توصیف مستقیم پرهیز می‌کنند و شرایط و ویژگی‌های محیط را به‌گونه‌ای تشریح می‌کنند تا تجسم و پنداشت فضا برای خواننده تازگی داشته باشد و هم‌یاری ذهن خواننده به شراکت در نوشتن بیانجامد. برای نمونه به این‌پاره از داستان «صد سال سیاه» نگاهی می‌اندازیم. «زن اعتنا نمی‌کند دیگر، سرش را می‌اندازد پایین و بدون آنکه تنش را بمالد به کاپوت، از پشتِ ماشین گذشته حتی بدون آنکه مکثی کند وسط خیابان، تا برسد آن طرف صدای تمام ماشین‌ها را در می‌آورد. حالا با سری که افتاده سرِ شانه راست منتظر است. بازخیابانی باریک و دراز دارد از دور می‌آید، از زیر پل که می‌گذرد عریض می‌شود، و آرام پیشِ پای زن که لابه لای‌های های گریه هنوز دارد توی موبایلش داد می‌زند، می‌ایستد.» بار پیش که زن به آن‌سوی خیابان می‌رود؛ سرش بر شانه چپ‌اش افتاده بود که هم نشان‌گر عشوه و طنازی اوست و هم اینکه ماشین‌ها از سمت چپ به او نزدیک می‌شوند. آن‌گاه که به این‌سوی خیابان می‌آید و سرش را بر شانه راست‌اش می‌اندازد هم نشان‌دهنده این است که ماشین‌ها از سمت راست به او نزدیک می‌شوند پس ما نتیجه می‌گیریم که خیابان یک‌طرفه است. در خیابان یک‌طرفه، میان خیابان معنایی ندارد. دلیل‌های خانم که می‌خواسته خیابان خلوت شود تا به آن‌سو برود و یازده‌ بار عقب‌جلورفتن ماشین نیز غیرمنطقی می‌نماید حتا برخورد دوباره آن‌ دو هم جور در نمی‌آید زیرا اگر زن بخواهد پهنای خیابان را بپیماید و دوباره به سوی راننده نخست بیاید باید شمار زوجی را بپیماید و نه فرد اما جدای این‌ لغزش جغرافیایی و لوکیشینی، ساختار توصیف خیلی شاعرانه است. خیابان از دور، دراز و باریک دیده می‌شود و رفته‌رفته که نزدیک می‌آید پهن‌تر می‌شود تا جایی که زیر پل کنار پای زن می‌ایستد. ایستادن خیابان یک‌ توصیف کاملن شاعرانه است. زاویه دید نویسنده‌‌ همان زاویه دید زن است در حالی که هنگام توصیف رفت‌وبرگشت زن در دوسوی خیابان داستان از زاویه دید مرد بازگو می‌شود و در پایان‌بندی از زاویه دید نویسنده به روایت می‌پردازد. در پایان این‌داستان هم غافل‌گیری کار خود را می‌کند و با باز شدن در سمت راننده و در آغوش کشیده شدن زن، داستان به پایان می‌رسد. داستانی که با حرف و گفتار به جایی نرسید اما با کردار پایان یافت. برداشت‌های رفتار‌شناسانه و دغدغه‌های دیدن پیچ‌وتاب مو از دل‌بستگی‌های نوشتن این‌مجموعه می‌تواند باشد. گرایش به گفت‌وگوی غیررسمی در به‌کارگیری واژه «سَر» به جای «روی» دیده می‌شود مانند گذاشتن موبایل سرِ داشبورد یا افتادن سر سرِ شانه اما این‌گرایش زیاد قوی نیست و در مرز واژگان پرکاربرد رایج باقی می‌ماند. در داستان «گناه» مانند معمول، داستان تا سطر پایان و آمدن «آقای رییس» خواننده را سرگرم کرده و ناگهان سر از دفتر کار در می‌آوریم و باز غافل‌گیر می‌شویم اما هیچ‌مدیر مدرسه‌ای را هیچ‌دانش‌آموزی «رییس» خطاب نمی‌کند پس همان‌گونه که لحن روایت هم بزرگ‌سالانه بود، این‌روایت بازگویی‌ی خاطره‌ای از کودکی در بزرگ‌سالی بوده است. اصولن بیشتر انرژی‌ی نویسنده هزینه غافل‌گیری و پیچ‌وتاب دادن به روایت می‌شود تا در صحنهٔ پایانی، در یک‌ پیچش آکروباتیک، خواننده با دریافت تازه‌ای شگفت‌زده شود و این‌ترفند کم‌کم به یک‌ تمهید چیره و غالب در همهٔ کتاب دگرگون می‌شود. لحن نویسنده نه صمیمانه که غیررسمی و افشاگرانه است و در به‌کارگیری هر‌ واژه‌ای آزاد است. در داستان «زندگی با سُس سالاد» جدای از تِم گلایه‌آمیز و طنز نیش‌دارش از زندگی که به جهان متن بر می‌گردد اما شیوه سخن‌پردازی با روایتِ وارونه و تصویرهایی که از دل هم بیرون کشیده می‌شوند، گونه‌ای دیزالو تصویری و حرکت سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد. در کل تلاش نویسنده بیشتر بر کفه فُرم می‌چربد تا محتوا و درون‌مایه. همان‌گونه که از نام کتاب هم پیداست، تنانگی چشم‌اندازی است که نویسنده از آن به آدم‌های داستان‌های‌اش می‌نگرد. اصطکاک تن‌ آن‌ها برای او موهبتی است که با برهنه‌کردن آنان، به درونشان نیز بپردازد و دور از داوری، با ترفندهایی که در آستین دارد، ذهن خواننده را به سویی ره‌نمون کند که گزاره‌های منطقی متن، بر آن انگشت می‌گذارند. در داستان «ورطه» دگرگونی زاویه روایت نیز در پایان به غافل‌گیری افزوده می‌شود و داستانی که از زبان «هومن» روایت می‌شد با یک‌چرخش از زبان نویسنده با فعل سوم‌شخص پایان می‌گیرد. هومنی که سنگ صبور دوست ساده‌لوح خود است. شخصی که همسر و دوست‌اش، دارند به او خیانت می‌کنند و او که تازه مزه خیانت را چشیده، می‌خواهد به نزد آنان بیاید و خود را سبک کند. چرخش زاویه روایت در بر دارنده این‌نکته نیز هست که اعتماد‌گاه بستر خیانت می‌شود و جدا کردن این‌دو از هم همیشه آسان نیست. نویسنده چون شاعر است، داستان را نیز مانند شعر در کل متن پخش می‌کند و داستان‌ها کمتر دارای پاره‌های مستقل جدا از هم یا روایت‌های کناره و دست‌دوم یا روایت در روایت هستند که کوتاه بودن داستان نیز هم‌چنین مجال این‌گونه بازی‌ها را نمی‌دهد. نویسنده روایت‌اش را از پشت دوربینی آغاز می‌کند که با حرکت‌های هف‌هشت‌گونه و زوم‌های مثبت و منفی، خواننده را در ملنگی ویژه‌ای نگه می‌دارد. تصویر‌ها و توصیف‌ها به نرمی در هم می‌تنند – مانند آدم‌ها – و‌گاه از دل هم بیرون کشیده می‌شوند یا در دل هم می‌روند اما هم‌واره پیوستگی‌ی کار حفظ می‌شود و هیچ‌پرش و گسستی، چُرت ملنگانه خواننده را پاره و عیش او را در متن بر هم نمی‌زند. نویسنده به سخن‌پردازی بیش از پیام و محتوا دل‌خوش است و گسست در روایت و توصیف یا تصویر، یک‌پارچگی‌ی متن او را از دید زیباشناسانه‌اش بر هم می‌زند. او دارای لحن تنوع‌خواه، کمال‌گرا و غیرایدئولوژیک است. «ناگهان ول شد و یک جیغ طویل خطِ عمودی در هوا کشید، چه می‌توانستم بکنم جزاینکه دنبالش کنم، من هم پریدم و ترسم چنان فریاد کشید که عابر نا‌شناسی مجبور شد زیرِ آفتابِ عمودِ یکِ بعدازظهر، با تکان دادن سرشانه هام بیدارم کند.» گاه جمله‌سازی‌های‌اش کاملن شاعرانه می‌شود؛ مانند «ترسم چنان فریاد کشید». در داستان «فانتزی» بیشتر تلاش او در یافتن فُرمِ غافل‌گیری است. داستان «آخه من قربونت برم و بیام برگردم» از داستان‌های زیبای این‌مجموعه است که در آن مرزهای خواب و خیال و واقعیت و جنایت و رفاقت در هم آمیخته می‌شود. دگرگونی زاویه روایت جدای از پاراگراف پنجم – که از دید من زیبا نبود – به زیبایی در این‌داستان به‌کار گرفته شده و به درهم‌آمیزی حس و خیال و ترفند بسیار کمک کرده است. «معمولن کسی جرات نمی‌کرد توی اتاقش دست به سیاه و سفید بزند اما حالا بی‌حال‌تر از آن بود که مادرش را به دادگاه احضار کند. لباس هاش را یکی یکی کند و هنوز نرفته بود زیر پتو که خوابش برد. سوار ماشین که شدم از مهرو بابت شبِ زیبایی که درست کرده بودند تشکر کردم و استارت زدم، از کوچه‌شان بیرون رفتم و می‌خواستم بپیچم به راست که باز نگاهم افتاد به او که حالا نشسته بود کنارم، داشت موهای کوتاهش را کنار می‌زد، انگار بدش نمی‌آمد که از این هم کوتاهترش کند، مانده بود چشمهای به آن بزرگی را چطور بر کله کوچک‌اش سوار کرده‌اند، ترمز کردم.» در داستان «زمان لرزه» که پیش‌تر در فیس‌بوک، خوانشی بر آن نوشته بودم؛ روی‌دادِ سورئال زیبایی روی می‌دهد و ما با یک‌ فاعلِ‌ گروهی روبه‌رو می‌شویم. «اتوبوسهای رشت رفته بودند. ترمینالِ غرب خلوت بود و آن‌ها که جامانده بودند فقط من بودم. همه آن‌ها من بودم که می‌خواستند بروند، فقط بروند. ایستاده بودیم همه، در صفِ بلیطِ تنها اتوبوسی که هنوز نرفته بود اردبیل، من مقصدم رشت بود، شاید آن‌ها هم رشتی بودند و می‌خواستند وسطِ راه پیاده شوند.» فاعلِ‌ گروهیِ‌ مفرد، ترفندی زیبا برای نشان دادن فراوانی در یگانگی – کثرت در وحدت – که به‌زیبایی در متن داستان بدان پرداخته شده است. من وزن شاعرانگی را در این‌مجموعه، سنگین‌تر می‌بینم. داستان‌های بعد، یکی پس از دیگری با پاس‌داشت شش‌دانگ غافل‌گیری و یافتن زاویه‌های دِنج و تازه‌ در فُرم، از پس هم نمایان می‌شوند. داستان «راندوو» هر چند فضای متفاوتی دارد اما باز فریبندگی فرم روایت و ترفند غافل‌گیری در واپسین‌ پیچش قلم است که بر ویژگی‌های دیگر می‌چربد و شکوه و اقتدار فرم یکه‌تازی می‌کند. در داستان «در ندارد یا» روی‌داد تازه‌ای روی می‌دهد و داستان در پایان به شعر پیوند می‌خورد. «موج‌های بیشماری آمده بودند و دست خالی برگشتند، حالا آفتاب افتاده بود اُریب روی آب‌ها و دخترک نیامده بود هنوز، مادَرک مانده بود از کجای صحنه خارج شود در ندارد یا از هر طرف که می‌روی دریاست از هر طرف در واست وای دریا که در ندارد گاهی جراحت است گاهی لاشخور گاهی شّر است و گاهی رام آرامگاهِ آفتاب از آب متنفرم» داستان‌های این‌مجموعه از دید مضمون و درون‌مایه دارای پیچیدگی ویژه‌ای نیستند و تازه بسیار خودمانی و آشنا هستند و اگر زاویه روایت و پیوند میان توصیف‌ها درست سر جای خود گذاشته شود؛ در پایان شگفتی فرم هم خواننده و هم نویسنده را شادمان می‌کند اما‌گاه نقبی هم به فلسفه زندگی زده می‌شود. برای نمونه در داستان «پارک چیتگر». «این حرف‌ها سرش نمی‌شود، هنوز دارد درباره مرگِ رییسی که در آغوشِ زنِ ریچارد گیر افتاده می‌گوید، بیچاره جیمز! هنوز نمی‌داند کشتن، بیرون انداختن یکی از دنیاست و فجیع‌تر از به دنیا آوردنِ یکی دیگر نیست» در این‌داستان از «تولد» به «قتل» یاد می‌شود و در پایان نیز به‌روشنی آن را توضیح می‌دهد. داستان «عروسک» و شیوه پرداخت داستان در روایت انسانی مالیخولیایی و غافلگیری خواننده در هنگام کنده شدن پای عروسک نیز این‌داستان را از داستان‌های درخشان این‌مجموعه کرده است. «سارای مضطرب را که یکه خورده فوری بغل کرده و بلند می‌کند، می‌گذاردَش توی کمد، یکی از پاهاش می‌خورد به در و کنده می‌شود، پشت لباس‌ها مخفی ش می‌کند، کمد را که می‌بندد، در اتاق را باز می‌کند» شخصیت‌های داستان‌ها‌گاه در چند داستان حاضر می‌شوند. این‌نکته در کنار ترفندهای نویسنده در جابه‌جایی زاویه روایت، این‌گمان را در دل خواننده بیدار می‌کند که ما نیز می‌توانستیم یکی از کاراکترهای این‌داستان باشیم. این‌ نکته کفه رئالیته را در این‌مجموعه بالا می‌برد. سرهم داستان‌های «بدکاری» در فضایی رئال نمایان می‌شوند که هردم می‌توانند واقع شوند حتا هنگامی که خیال و پندار نیز به واقعیت افزوده می‌شود. فضای داستان‌ها، فضای روزانهٔ زندگی آدم‌های معمولی اجتماع است. هیچ‌ کاراکتری از پیچیدگی‌های روانی برخوردار نیست. درست است که پایان داستان دست‌ نخورده و غافل‌گیر کننده است اما هم‌چنان واقعی است. داستان‌های عبدالرضایی، عنصر شک و گمان را به جان خواننده می‌اندازد و قطعیت و پیش‌داوری را از سر او بیرون می‌کند. داستان «چمخاله» اما از دیگر داستان‌های زیبای کتاب است که پایان آن دارای تعلیق و سرگردانی است و از این‌رو با دیگر داستان‌ها متفاوت است. «ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم» «کمربندی را که پرچش کرده بود به صندلی وا کرد، جلیقهٔ نجاتش را بست، داشت زور می‌زد که یکی از درهای اضطراری را باز کند که مهماندار آمپولی به پهلوی راستش تزریق کرد و بیهوش شد. هنوز هم به هوش نیامده آن بالاست، نه راه پس دارد نه پیش، از این تیمارستان نمی‌شود فرار کرد» متن «شتر گاو گوسفند» جدای از بار طنز و کنایه‌ای – انتقادی خود اما داستان نیست و به نوشتار انتقادی یا مقاله بیشتر می‌ماند تا داستان و در میان داستان‌های کتاب نیز استثناست چون ترفند و تمهیدی در ساختار آن دیده نمی‌شود. «ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم» در داستانی مانند «خودِکشی در تابلو» نیز که همه توانایی خود را به درهم تنیدن تصویر‌ها و خاطره‌ها به هدف همان‌غافل‌گیری پایانی خرج می‌کند نیز سرانجام ستایش خواننده را برای ساختن متنی خوب به‌همراه دارد اما مشکل کار در این است که نویسنده با متن و فرم کلنجار می‌رود نه سکس و جنسیت. او در این‌مجموعه همه روی‌دادهای زندگی را از دریچه سکس می‌بیند و روایت می‌کند. سکس و سکس‌درگیری گرفتاری همه کاراکترهای داستان هستند. جنسیت به‌درستی در همهٔ پهنه‌های زندگی خود را به در و دیوار مالیده است اما نقب و تحلیل و موشکافی روانی-اجتماعی نمی‌شود. سکس ماده خامی می‌شود که نویسنده با آن تندیس‌های زیبا و فریبنده نوشتاری می‌سازد. مولف خود را پرچم‌دار هیچ‌رسالتی معرفی نکرده و لازم هم نیست بکند اما هنرنمایی قلمی او در پایان داستان به درگیری ذهنی و اندیشگی نمی‌رسد. درهم‌تنیدن تصویر‌ها و توصیف‌ها با پاسداشت غافل‌گیری و رودست زدن به ذهن عادت‌پسند خواننده، زیبا در کار نشسته است. هنرنمایی نویسنده اما هنگامی ماندگار خواهد شد که آزموده زیستی به دگرگونی نگرش یا واداشتن خواننده به اندیشیدن و یا بازنگری در اندیشه‌های گذشته‌اش بیانجامد. نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند. داستان‌های این‌مجموعه در تابوشکنی‌گفتاری سربلند هستند؛ در چینش هنرمندانه قطعه‌های پازل‌گونه متن، ستایش‌برانگیزند اما در کالبدشکافی انسانی و اجتماعی لاغرند. نویسنده خود را در میان گزاره‌ها و پازل‌ها پنهان نگه ‌می‌دارد هرچند که‌گاه در میانه داستان با خواننده هم خوش‌ و بشی می‌کند. داستان‌های این‌مجموعه سرمشق‌های خوبی برای نشان دادن یک‌پارچگی و پیوستگی اندام‌وار و ارگانیک متنی هستند. حرکت سیال ذهن نویسنده، مخ خواننده را به‌کار می‌گیرد؛ نویسنده تلاش می‌کند بیشتر نشان دهد تا چیزی را نشانه رود و این هر چند که هنرمندانه است اما همیشه و هرجا خوب و بهینه نیست. هم‌سان‌نویسی و نگاه به جناس واژگانی و حتا گونه‌ای قافیه‌پردازی در متن از نشانه‌های شاعرانه‌نویسی و شاعرانه‌بینی اوست. «پرده، ملافه، روتختی… همه چیزِ خانه بی‌همه چیزش را صورتی کرده بود، داده بود پریشب دیوارهاش را هم به یکی از کارگرهای کارخانه تا صورتی کند» برخی توصیف‌ها مانند شگفت‌زدگی از دیدن چشم‌های معمولن جنس مخالف از موتیف‌های نوشتاری این‌مجموعه هستند. «شهلی نگاه نمی‌کرد آتش می‌زد! چطوری آن کلّهٔ کوچیک چشم‌های به آن درشتی را حمل می‌کرد، خدا می‌داند!» گونه‌ای سادیسم و حتا در جاهایی مازوخیسم از متن می‌تراود. خستگیِ جنسی و تلاش در یافتن راه‌هایی برای یافتن لذتی تازه از وضعیت و اتمسفری نخ‌نما شده؛ از گرفتاری‌های کاراکترهای داستان هستند. کاراکتر‌ها در جنسیت می‌لولند؛ غلت می‌زنند و هر بار تشنه‌تر از پیش به سر و روی خود شهوت می‌مالند. دقیقن مانند جنسیت که هم‌چون اعتیاد بر روی هویت اجتماعی انسان‌ها سایه می‌افکند. این‌ اعتیاد هر چند که هربار دوز بیشتری می‌خواهد اما اعتیادی است تا اندازه‌ای ناگزیر. کاراکترهای داستان در چنگ جنسیت گرفتارند و سکس کمتر در نقش فرشته که بیشتر در نقاب عفریته‌های خوش‌بروروی فیلم‌های اروتیک، هنرنمایی می‌کند. داستان «مغز میمون» که داستان پایانی دفتر نخست است اما داستان دیگری است که نویسنده در آن در کنار فرم به کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی دست می‌زند. تغییر در زاویه روایت یکی از شگردهایی است که نویسنده در این‌مجموعه در هرجا به‌زیبایی به‌کار می‌گیرد؛‌گاه روایت از زبان خود نویسنده گفته می‌شود و در پیچش سر یک‌پاراگراف نویسنده خود را کنار می‌کشد و کاراک‌تر را «او» می‌نامد. این پس‌وپیش کردن راوی هم لذتی جنسی است که نویسنده آن را در متن می‌پاشد و با این‌کار واقعیت‌پنداری متن را بالا می‌برد. خواننده تفاوت میان راوی و کاراک‌تر اول را از بین رفته می‌بیند و این‌فروپاشی به خواننده هم رخنه می‌کند و همین نقطه‌ای است که فراگیری و پراکندگی داستان آغاز شده و مسئله اپیدمی می‌شود. این‌ترفند اصلن به نشانه چندصدایی و پُلی‌فونی شدن متن – به‌باور من – نیست که ترفند زیبایی است که نویسنده باکمک آن داستان‌های‌اش را باورپذیر و همگانی می‌کند. فضای داستان‌سرایی از پنجره جنسیت نمودار شده و نویسنده تلاش کرده که حالت‌های گوناگون این‌پدیده را در اجتماع نمایان کند اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفتم نویسنده جدای از نشان‌دادن چیره‌دستانه و هنرمندانه، از نقب باز می‌ماند و به رویهٔ جنسیت بسنده می‌کند اما نباید ناگفته بماند که این‌رویه، زیبا و فریبنده نمایانده می‌شود. تغییر زاویه روایت همه‌جا نیز به‌آرامی روی نمی‌دهد. «دوباره تا دمِ درِخروجی رفت و بی‌آنکه از خانه خارج شود، آرام بازش کرد و به محض اینکه محکم بست، عربده‌ای کشید و پشت بندش آخی و مثل مایکل داگلاس خودش را به زمین سفت زد و فوری پاشدم.» «بست» و «کشید» و «زد» و سپس «پا شدم». مرز میان خواب و بیداری از جاهایی است که خواننده را بسیار جا‌ها غافل‌گیر می‌کند و پیچی در روایت می‌اندازد. «تازه داشتم می‌آمدم که شهلی از حال رفت و از ترسِ اینکه نکند مرده باشد، حضرتم یک کاره خوابید و حالا دیگر فریادم خانه را برداشته بود… «شهری! شهری! دِ پا شو! تو بازم که داری خواب می‌بینی، دِ زود باش! سوشی خراب کرده یادت باشه زودی لاستیکش رو عوض کنی، من رفتم! راستی امروز دیر برمی‌گردم. دوره داریم. فقط برای بچه و خودت شامی درست کن! من به اندازه کافی توی پارتی هست، می‌خورم! بای ی!»» «شهری» که کوچک‌شده شهریار باشد؛ نام کاراکتری است که دوجنسه است. هم گرایش‌های مردانه دارد، هم گرایش‌های زنانه و هم توانایی‌های هردو را. داستان همان‌گونه که در «خانه صورتی» که خانه‌خالی شهری به‌شمار می‌آید؛ روی می‌دهد، با دگرگونی به خواب، بااستادی سر از خانه اصلی‌ی شهری در می‌آورد. جایی که شهری باید نیم‌کاراک‌تر زنانه خود را بازی کند و این از هنرمندی‌های نویسنده در این‌مجموعه است که یافتن فرم و پختگی نویسش را به‌نمایش می‌گذارد. فضا‌ها از دل هم بیرون کشیده و پشت‌ورو می‌شوند و در این‌میان آدم‌ها نیز چهره پنهانشان نمایان می‌شود. جاهایی که تغییر زاویه روایت به‌زیبایی خود را نشان می‌دهد؛ جاهایی مانند این‌جا ست. «از خانه که خارج شد، دیگر مصّمم شده بود شهری را با خواب و خیالاتِ سوپرمنی تنها گذاشته مثل شوهرش فقط حواس اشغال نکند. پس زنگی به آژانس سرِ خیابان شاد زد که تاکسی بفرستد. بعد سرِکوچه تا تاکسی بیاید دستی به صورتم کشیدم و با ماتیکِ لب…» سرانجام در میان توهم‌ها و پندارهای رویاگونه متن و کاراک‌تر، از چهره گرفتارِ تیمارستان شهریار، پرده‌برداری می‌شود. «بعدش به هر تقلاّیی که شد درخیالم راه افتادند وجنبِ اشکهام که شُرّوشُرّ می‌ریخت شهریار را دیدم وقتی هنوز جوان رعنایی بود و نسبتی با تیمارستان نداشت.» نکته زیبای این‌داستان که یک‌سروگردن از دیگرداستان‌های این‌مجموعه، بالا‌تر است در همین‌نقب‌هایی ست که بسیار اندک و دیرهنگام بر پیکره روانی-جنسی یک‌ کاراک‌تر زده می‌شود. در این‌داستان نیمه مردانه کاراک‌تر هویت مستقلی دارد. شهریار نیمه مردانه یا آنیموس اوست و شهری تلقی‌ی نیمهٔ دیگر او از شهریاری است که یال‌وکوپال‌اش ریخته و اکنون شهری شده است. «طوری که دیگرهمه می‌دانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام خود سند زده. از‌ تر و تازه‌گی و حس باکره این مرد، منی که از اول برایش آخری بودم، چه بگویم؟» البته بی‌پروانویسی‌گاه بر کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی پهلو می‌زند و این از نکته‌هایی ست که نویسنده باید از آگراندیسمان بیش‌ازاندازه آن بپرهیزد. دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند. پیچش زیبای دیگری که در این‌داستان و در حقیقت فرم این‌داستان دیده می‌شود آن‌جاست که کاراکتری که به‌نام شهلا در آغاز داستان توصیف می‌شود نیز کسی نیست جز خود او که در داستان «شهلی» خوانده می‌شود. پاره‌های شخصیت شهری-شهلی، شهریار و شهلا هستند. دونیمه هرچند که در یک‌تن هستند اما دوتجربه زیستی‌ی جدا دارند و این چیزی است که داستان «مغز میمون» را در دسته زیبا‌ترین داستان‌ها و شاید زیبا‌ترین داستان این‌مجموعه کرده است. زیبایی‌های شخصیت‌پردازی و کاراکترسازی در این‌داستان نیز‌گاه در سایه بی‌پرده‌نویسی و زیاده‌نویسی‌های جنسی جا می‌گیرد تا نام کتاب بیشتر نمود پیدا کند «بدکاری». در پایان داستان در می‌یابیم که شهری نقش شوهر شهلی را بازی می‌کند و پازل مالیخولیایی داستان هنرمندانه پایان می‌یابد. دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند. «پسرم! نوشته زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که می‌له‌های زندانت می‌شوند اگر بترسی. حالا که اصرار داری بنویس ولی نترس! حتی ترس از غولی که سری نترس را سرِ دار می‌برد می‌ترسد.» «مفعول نباش! ازهمین حالاغول شو پسرم! غول باش!» «او فقط به عشق تو شک کرده پس جواب نمی‌خواهد، برای اینکه فراموش کند تنها علاقه می‌خواهد.» «سوسک انزواطلب است، گوشه‌گیر است، حتی در گوشه هم درِگوشی حرف می‌زند تا کسی بو نبرد. بینیِ حساسی دارد و همین برتری ضعف بزرگ اوست. سوسک‌ها فقط برای اینکه دائم می‌ترسند، همیشه می‌ترسانند! گله سوسک هرگز در صحنه زندگی نمی‌کند، همیشه در حاشیه می‌ماند» در این‌بخش متن‌ها خطابه‌ای هستند و به نوشته‌های مقدس پهلو می‌زنند تا داستان‌های کوتاه و از همین‌روست که در دفتری به‌نام انجیل جای گرفته‌اند. شاید پس از جنسی‌بینی و جنسی‌نویسی که دست‌آورد سیروسلوک ارداویراف کتاب است؛ آمدن چند متن مقدس‌گونه تهی از سرخوشی نباشد. در این‌دفتر هراندازه که در دفتر پیش، نقبی و نقدی نبود، سرشار است از جهت‌گیری‌ها و نتیجه‌گیری‌های جنسی-اجتماعی-جهانی. «، بهتر است منتظر بمانی برای بهترین که چیزی جز معنای بهتر نیست! زندگی هر کسی دو روز بزرگ دارد، روزی که به دنیا آمد و روزی که فهمید چرا! پس هر چه گفتند کشک است، معنای زندگی چیزی جز معنا دادن به زندگی نیست.» در دفتر «اندام وحشتناک قانون» نویسنده هرگونه پیش‌بینی را از خواننده می‌گیرد. توصیف‌ها و گزارش‌دهی‌های او، زیبا، بی‌نقص و هنرمندانه است. او هرکاری که خواسته در پردازش سویه‌های جنسی زندگی کاراکترهای‌اش کرده و از تحمیل برداشت‌های خود به خواننده پرهیز می‌کند. او به‌ وارون دفتر دوم که هماره نسخه می‌پیچد؛ در نتیجه‌گیری منطقی متن دخالت آگاهانه‌ای نمی‌کند و دست خواننده را برای برداشت آزاد باز می‌گذارد؛ کاری که در دفتر دوم به صدور آموزه می‌رسد. سرهم، عبدالرضایی در پیاده کردن خواسته خود سربلند بوده است. نوشته شده توسط فرشید حاجی‌زاده #بدکاری