اثر هنری مجبور است به وابسته بودن به عصری که در آن خلق می‌شود. شاید به همین دلیل است که گاه نه فقط بازنویسی یا اقتباس از یک اثر ادبی پیشتر نگاشته، که حتی چاپ و انتشار دوباره یک اثر نیز آن را به رنگ زمانه‌یی درمی‌آورد که اثر در آن بازچاپ و از نو منتشرشده است. بی‌زمان و مکان بودن اثر هنری و ناب و آنچه در ستایش از چنین اثری از آن به «جاودانگی» و «شکوه» و الفاظی از این دست تعبیر می‌شود، نه به معنای فارغ بودن متن از زمان و مکان و نه به معنای تعاریفی است که تلقی محافظه کارانه از «زیبایی» و «شکوه» و «جاودانگی» به دست می‌دهد. در واقع اثر بی‌زمان و مکان و جاودانه، اثری است که در هر دوره‌یی می‌تواند بر اساس اصلی‌ترین صورت بندی‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و… همان دوره، بازخوانی و از آن تفسیری متفاوت از تفسیرهای پیشین ارائه شود. همچنین است بازنویسی اثری نوشته شده در زمان و مکانی دور و انتقال آن اثر به عصر حاضر. بر همین مبنا است که می‌توان گفت آنتیگون ژان آنوی همان قدر به صورت بندی‌ها و فلسفه غالب در زمانه خود وابسته است که آنتیگون سوفوکل به صورت بندی‌ها و فلسفه زمانه خودش، هرچند آنتیگون ژان آنوی در نگاه اول- دست کم از نظر آغاز و انجام ماجرا و سرنوشت شخصیت‌ها- تفاوت چندانی با آنتیگون سوفوکل ندارد. در واقع متن آنوی بر پایه این فرض شکل گرفته است که خواننده داستان را پیشاپیش می‌داند و اکنون در حال بازخوانی همان ماجرایی است که پیش از این خوانده است. در واقع اثر بی‌زمان و مکان و جاودانه، اثری است که در هر دوره‌یی می‌تواند بر اساس اصلی‌ترین صورت بندی‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و… همان دوره، بازخوانی و از آن تفسیری متفاوت از تفسیرهای پیشین ارائه شود. شخصیت‌های نمایشنامه آنوی در واقع نقش شخصیت‌هایی را بازی می‌کنند که خیلی پیشتر ساخته و نوشته شده اند. پس اگر شخصیت‌های سوفوکل درگیر نقشی هستند که تقدیر برایشان در نظر گرفته، در عوض شخصیت‌های آنوی گرفتارند در تقدیری که اثر پیش از این نگاشته اعمال می‌کند. آنها چون باید بر اساس الگویی پیشتر نگاشته بازنویسی شوند، نمی‌توانند کار تازه‌یی انجام دهند یا تصمیم تازه یی بگیرند. پس می‌بینیم برخلاف آنچه در نگاه اول به نظر می‌رسید، تفاوت‌هایی وجود دارد. تفاوت میان متن اصلی و متنی که بر اساس این متن اصلی بازنویسی شده و همین بازنویسی است که در متن آنوی حضور شخصیتی تازه را ایجاب می‌کند؛ شخصیتی که در متن سوفوکل نشانی از او نیست؛ شخصیت صحنه خوان که در آغاز نمایشنامه از جمع بازیگران که همه با هم در صحنه حاضرند جدا می‌شود و پیش می‌آید تا جدا بودنش از شخصیت‌های همیشگی آنتیگون و تازگی‌اش را نسبت به آنها به رخ بکشد و در عین حال با ایفای نقشی که برعهده اش گذاشته شده، تفاوت آنتیگون آنوی را با آنتیگون سوفوکل نشان دهد. صحنه‌خوان با اشاره به آنها که بر صحنه ایستاده و گرم گفت وگو و کار روزانه اند، می‌گوید؛ «اکنون این شخصیت‌ها قصه آنتیگون را برای شما بازی خواهند کرد. آنتیگون آن دختر لاغراندامی‌ است که آن گوشه نشسته است و هیچ نمی‌گوید. به روبه روی خود نگاه می‌کند. او در فکر فرو رفته است. می‌اندیشد که به زودی به آنتیگون بدل خواهد شد. می‌اندیشد که آنتیگون به ناگهان از درون دختر جوان سیه چرده و توداری که در خانواده کسی او را به هیچ نمی‌گرفت، پدیدار خواهد شد و به تنهایی در مقابل جهان و کرئون، دایی اش که شاه است، قد علم خواهد کرد. می‌اندیشد که به زودی خواهد مرد، می‌اندیشد که جوان است و دوست دارد مانند همه جوانان زندگی کند. اما هیچ کاری نمی‌شود کرد. نامش آنتیگون است و باید نقشش را تا پایان بازی کند… و از وقتی این پرده بالا رفته است، او احساس می‌کند با سرعتی سرگیجه آور از خواهر خود ایسمن که با مرد جوانی گرم خنده و گفت وگو است و از همه ما که آسوده خاطر نشسته‌ایم و به او نگاه می‌کنیم و قرار نیست امشب بمیریم، دور می‌شود.» (ص ۱۳ و ۱۴) با همین توصیف صحنه‌خوان از آنتیگون و نقش بودن او و مجبور بودنش به بازی در نقش یک قهرمان است که آنوی پوچ بودن هر نوع عمل قهرمانانه را به رخ می‌کشد. بنا بر آنچه صحنه‌خوان می‌گوید، جدایی آنتیگون از زندگی از لحظه‌یی آغاز می‌شود که پرده بالا می‌رود یعنی از لحظه آنتیگون شدن کسی که به او تکلیف شده نقش آنتیگون را بازی کند چنان که در اواسط نمایشنامه کرئون به آنتیگون یادآور می‌شود که خودش نقش آدم بد و آنتیگون نقش آدم خوب را بازی می‌کند بنابراین هیچ کدام از آنها نمی‌توانند تصمیمی‌در تقابل با این نقش بگیرند. اما تفاوت آنتیگون (شخصیت نیک) و کرئون (شخصیت بد) در متن آنوی در این است که آنتیگون در آغاز به رغم دانستن اینکه در حال بازی است همان قدر عمل قهرمانانه‌اش را جدی می‌گیرد که کرئون نه فقط این عمل که واکنش خود به این عمل قهرمانانه را هم پوچ و مضحک می‌یابد. کرئون مردد است. این همان چیز تازه‌یی است که به رغم شباهت‌های کلی میان آنتیگون آنوی و آنتیگون سوفوکل، در آنتیگون آنوی وجود دارد. در واقع این کرئون است که چهره مرکزی است نه آنتیگون و این حقیقتی است که آنوی به خوبی آن را دریافته و برجسته کرده است. حقیقتی که سوفوکل نتوانسته آن را به تمامی‌به نمایش بگذارد. در واقع آنچه متن سوفوکل در قیاس با متن آنوی کم دارد تردید، اضطراب و پوزخند نیست، انگارانه کرئون است. این کمبود بیشتر به این دلیل در متن سوفوکل به چشم می‌آید که سوفوکل، کرئون را در حد و اندازه آدمی ‌این سان مردد خلق کرده و بعد این تردید و اضطراب و نیست انگاری را از او دریغ کرده است یعنی همان چیزهایی که آنوی در بازنویسی اش به کرئون بازگردانده. کرئون از نقشی که بر عهده اش گذاشته شده مضطرب است، اما این نقش را تا به آخر بی کم و کاست ایفا می‌کند. در واقع این کرئون است که چهره مرکزی است نه آنتیگون و این حقیقتی است که آنوی به خوبی آن را دریافته و برجسته کرده است. آنتیگون آنوی در واقع تقابل ایمان آنتیگون و کرئون سوفوکل به آنچه می‌کنند و تردید آنتیگون و کرئون آنوی به معنا داشتن عمل خود و دیگری است. آنتیگون آنوی از لحظه پایانی آنتیگون سوفوکل آغاز می‌شود. از لحظه پشیمانی و عذاب کرئون. سوفوکل با صحنه‌های پایانی آنتیگون امکان بالقوه‌یی را در کرئون تعبیه می‌کند که قرن‌ها بعد درست در بحبوحه جنگ جهانی دوم و تقسیم فرانسه به دو جبهه سازشکار و مبارز، ژان آنوی آن را کشف و بر اساس همین امکان کرئون را به چهره مرکزی نمایشنامه اش بدل می‌کند تا هر دو طرف تقسیم بندی ایدئولوژیک زمانه خود را پوچ و مضحک جلوه دهد و البته در دوران خود این طور القا کند که خودش بین این هر دو پوچی طرف سازشکاری را گرفته است. تناقض درونی آنتیگون و کرئون در این است که آنها می‌کوشند سکاندار سرنوشت و انتخابگر باشند اما هر دو چیزی را انتخاب می‌کنند که برایشان انتخاب شده است. آیا آنوی دارد تعهد سارتری و ایمان نهضت مقاومت را به پرسش می‌گیرد؟ هیچ بعید نیست. آنوی معاصر این هر دو است و همچنین معاصر فاشیسم چنان که او را به راست گرایی و دفاع از فاشیسم هم متهم کرده‌اند. در جایی از نمایشنامه، کرئون عمل آنتیگون را به یک بازی کودکانه تعبیر می‌کند و می‌کوشد با بی اعتنایی به او وجه قهرمانانه عمل خلاف قانونش را بی اعتبار سازد. اما به رغم این تلاش برای بی اهمیت جلوه دادن عمل آنتیگون، کرئون در نهایت مجبور می‌شود آنتیگون را زنده به گور کند. کرئون یک جنایتکار توجیه‌گر است، اما چون خودش هم باور چندانی به توجیهات خود ندارد، در پایان همچنان تنها و اندوهگین به‌جا می‌ماند. اینجا است که قرار دادن آنوی در یکی از دو جبهه مبارز و سازشکار دشوار می‌شود. توجیهات کرئون آسیب پذیرند و اصلاً چه چیز بیش از همین نیازش به توجیه می‌تواند نشان دهنده بی‌ایمانی‌اش حتی به خود و عملش باشد؟ آنتیگون هرچند به بی معنایی عمل خود اعتراف می‌کند اما همچنان بر سر ایمان خود می‌ماند. نبرد کرئون و آنتیگون آنوی نبرد دو فلسفه است. برای کرئون هیچ چیز حتی آنچه خودش در جدل با آنتیگون سنگش را به سینه می‌زند، جدی نیست. کرئون ضعیف تر از نقشی است که به بازی در آن مجبور شده است چنان که در جایی می‌گوید؛ «من یه روز صبح از خواب پا شدم و دیدم پادشاه شهر تب ام. و خدا می‌دونه که من تو زندگی علاقه یی به قدرتمند شدن نداشتم…» همین جا است که آنتیگون می‌گوید؛ «پس باید می‌گفتین نه،» و کرئون پاسخ می‌دهد؛ «می‌تونستم. فقط فکر کردم اگه بگم نه، مثل کارگری می‌مونم که حاضر نیس کار کنه. به نظرم این کار درستی نبود. برای همین هم گفتم باشه.» (ص 72) کرئون ناتوانی خود را در «نه» گفتن این گونه توجیه می‌کند. او نمی‌تواند خود را بیرون از نقشی که قراردادهای اجتماعی به او تحمیل کرده تصور کند، گرچه خود این نقش هم از نظرش مضحک است. در تقابل با او برای آنتیگون قراردادهای اجتماعی به پشیزی نمی‌ارزد. اما او خود از چه قانونی دفاع می‌کند و بر چه چیز می‌شورد و با چه انگیزه‌یی؟ اینها پرسش‌هایی است که آنوی خواننده را با آنها روبه رو می‌کند. آنتیگون آنوی نمایشنامه‌یی بدبینانه و تلخ است، چرا که در آن آنتیگون و کرئون هر دو بی‌اراده، گرفتار نقشی هستند که مجبورند تا آخر آن را ایفا کنند. آنها بازی می‌کنند. تا اینجایش البته آنقدرها مهم نیست ولی بدبختی و اضطراب آنتیگون و کرئون آنوی از وقتی آغاز می‌شود که می‌فهمند دارند بازی می‌کنند و در واقع بازی داده می‌شوند. برای همین است که نمی‌توانند مثل نگهبان‌ها با فراغ بال در نقش خود فرو بروند و آن را جدی بگیرند. در صحنه آغازین نمایشنامه، همین طور که صحنه گردان حرف می‌زند، شخصیت‌ها از صحنه خارج می‌شوند. این در واقع پایان نمایشنامه است که در همان اولین صحنه به نمایش گذاشته شده؛ «همه مرده، یکسان، خشکیده، بیهوده، پوسیده. و کسانی که هنوز زنده اند، به تدریج آنها را فراموش می‌کنند و نام‌هایشان را به اشتباه می‌گویند. همه چیز تمام شده است.» (ص 110) آنتیگون آنوی نمایشنامه‌یی بدبینانه و تلخ است، چرا که در آن آنتیگون و کرئون هر دو بی‌اراده، گرفتار نقشی هستند که مجبورند تا آخر آن را ایفا کنند. آنها بازی می‌کنند. در پایان تنها نگهبان‌ها مانده اند. مظهر بی اعتنایی به شکوه پوچ تراژدی. آنها با حرارت بازی می‌کنند و به بازی‌شان ادامه می‌دهند بی آنکه درگیر چیستی و چرایی شوند. در پایان این بازی است که به جا می‌ماند و هیچ و نگهبان‌ها گویا این حقیقت را بهتر دریافته اند. برای آنها همه چیز بدیهی است. آنها به فرموده، بازی می‌کنند. منبع: etemaad.ir #آنتیگون

روز پنج‌شنبه آقاي ناظم بچه‌ها را در حياط مدرسه جمع كرد و سفارش كرد كه روز شنبه، همه لباس تميز و نو بپوشند، زيرا قرار است بازرس بيايد و لازم است كه همه تميز و مرتب باشند. قضا را شنبه، هوا گرفته و ابري بود و باد تندي مي‌وزيد، پنجره‌ها را بسته بودند. هرچند لحظه يك بار زنگ مدرسه خودبه‌خود به صدا درمي‌آمد. ناظم پالتو اطو كرده‌اش را پوشيده بود و شال‌گردن خوش‌رنگي دور گردن بسته بود، با عجله از اين كلاس به آن كلاس مي‌رفت. به هر گوشه و كناري سر مي‌كشيد، بخاري‌ها را كه به خاطر آمدن مفتش روشن كرده بودند، نگاه مي‌كرد و مواظب بود كه آب از آب تكان نخورد. بچه‌ها انگار كه منتظر يك حادثه‌ي غيرعادي بودند، در سكوت و انتظار كامل به‌سر مي‌بردند. كلاس چهارم معلم نداشت، ناظم يكي از محصلين كلاس ششم را كه ديلاق و چارشانه بود، آورده و سر كلاس مواظب بچه‌ها گذاشته بود. همه‌چيز منظم و مرتب بود، مدير مدرسه به مرخصي رفته بود و ناظم تلاش مي‌كرد كه غيبت او اصلاً حس نشود، يا حضور خودش بيش‌تر حس شود. داده بود حياط را جارو كنند، پنجره‌ها و درها همه برق مي‌زد. اما آن‌چه مايه‌ي ناراحتي بود، همان باد شديدي بود كه در درخت‌ها مي‌پيچيد و برگ‌هاي زرد و مرده را مي‌چيد و همه را به كف حياط مي‌پاشيد. ساعت اول به انتظار گذشت، در زنگ استراحت كه معلم‌ها در دفتر جمع بودند، ناظم بيرون آمد و تمام مدت را روي پله‌ها به قدم‌زدن پرداخت. زنگ ساعت دوم به صدا درآمد، معلمين دفتر به دست به كلاس‌ها برگشتند. ناظم فكر كرد كه چه اتفاقي افتاده تا بازرس سرموقع نيامده است. فراش مدرسه را صدا كرد و به او سپرد، دم در مدرسه منتظر باشد و اگر آقا غريبه‌اي را ديد كه وارد مدرسه مي‌شود، باعجله او را خبر كند. بعد به دفتر خود رفت. اتاق كوچكي بود كه دو طاقچه داشت، چهار تا صندلي و يك ميز بزرگ و يكي از طاقچه‌ها پر بود از بسته‌هاي اوراق امتحاني و طاقچه‌ي ديگر با سالنامه‌ها و دفاتر سال‌هاي گذشته و دفتر كبير انباشته شده بود. روي ديوار عكس‌هاي شاگر اول‌هاي قبل را زده بودند، همه‌ي آن‌ها زردنبو، توسري خورده و خسته بودند و به نظر مي‌رسيد كه در لباس اونيفورم خفه مي‌شوند. ناظم پالتوش را درآورد و بي‌آن‌كه شال از دور گردن باز كند پشت ميز نشست و كتاب «آموزش و پرورش» را كه سال‌ها قبل در دانش‌سرا خوانده بود، روي ميز باز كرد و به فكر رفت. گلدان كوچكي را جلو پنجره گذاشته بودند كه در آن گل لادني روئيده بود، با ساقه‌ي دراز و باريك و برگ‌هاي ريز و گرد. شيشه‌هاي پنجره شكسته و ترك‌خورده بود، بعضي جاها را كاغذ چسبانده بودند، با اين همه از شدت تميزي برق مي‌زد. باد كه مي‌آمد، كاغذها به صدا درمي‌آمدند و گل لادن با بي‌حالي مي‌جنبيد و سر تكان مي‌داد. ناظم دهن‌دره‌اي كرد و چشم به عكس‌ها دوخت، به نظرش آمد، همه‌ي آن‌ها در يك كلاس جمع شده‌اند تا او برايشان صحبت كند، آهسته زير لب زمزمه كرد: – «چه‌قدر براي اين‌ها زحمت كشيده‌ايم.» بعد كتاب «آموزش و پرورش» را جلو كشيد و نگاهي سرسري به عكس يك ساختمان فرهنگي كرد و بعد مشغول جمع و جور كردن كاغذهاي روي ميز شد. و بعد به ياد آورد كه چه‌گونه بايد گزارش كامل و جامعي از تاريخچه‌ي مدرسه تا روز آخر به عرض بازرس برساند. – ملاحظه بفرماييد قربان، بناي اوليه اين مدرسه در روزهاي درخشان 1316 گذاشته شد. البته در آن موقع تلاش زيادي لازم بود كه مردم را به اهميت تعليم و تربيت، يا به عبارت ديگر به امور فرهنگي متوجه كند. از آن تاريخ به بعد اين بناي مقدس تغييرات زيادي به خود ديد، ملاحظه بفرماييد اين پله‌هاي آجري بعداً اضافه شده، به نظرم در آذماه 1325 يا 26. و بعد مسئولين امور متوجه شد كه دو عدد توالت براي سي‌صد محصل بي‌اندازه كم است. به دستور مقامات بالا شش عدد توالت ديگر در انتهاي حياط ترتيب داده شد تا از ازدحام محصلين در ساعات استراحت جلوگيري به عمل بيايد. مهم‌تر از همه اين كه…» #شبنشینیباشکوه

امید کشتکار بیست و سوم نوامبر سالمرگ یکی از بزرگ‌ترین و خلاق‌ترین نویسندگان معاصر ایرانی، غلامحسین ساعدی بود. ساعدی در حالی که تنها پنجاه سال سن داشت چشم از جهان فرو بست و در حالی که به نظر می‌رسید سال‌هایی طولانی برای خلق شاهکارهایی جدید پیش رو دارد، غربت را تاب نیاورد و تن بی‌جانش را به گورستان پرلاشز سپرد. سنگ قبر سفید رنگ او در نزدیکی‌های سنگ قبر سیاه صادق هدایت، هنوز میزبان دوستداران ادبیات فارسی و روشنفکرانی است که می‌روند تا به مردی که عمر خود را برای آرمان مبارزه با استبداد گذاشت، ادای دین کنند. ساعدی از ابتدا ساعدی بیست و چهارم دی ماه سال ۱۳۱۴ در تبریز به دنیا آمد. از‌‌ همان ابتدا سر پرشوری داشت و هنوز نوجوان بود که به فرقه دموکرات آذربایجان پیوست که حاصل آن زندانی شدن در سال ۱۳۳۲ بود، هنگامی که تنها هجده سال داشت. وی پیش از آن مسئولیت انتشار چند روزنامه فرقه از جمله فریاد و صعود را به عهده داشت. ساعدی پس از آزادی از زندان برای تحصیل روانپزشکی وارد دانشگاه تبریز شد و در سال ۱۳۴۱ راهی تهران شد. مطبی در جنوب شهر دایر کرد و در سال ۱۳۴۶ به همراه دوستانش کانون نویسندگان ایران را تشکیل داد. فعالیت‌های سیاسی او تا اواسط دهه پنجاه چندین بار کارش را به زندان کشاند. در سال ۱۳۵۳ پس از شکنجه‌های فراوان جلوی دوربین‌های تلویزیونی ناچار به اعتراف شد. اعترافی که بنا به گفته دوستانش او را برای همیشه تغییر داد و شکست. شاملو درباره ساعدی پس از آزادی از زندان می‌گوید: «آنچه از ساعدی، زندان شاه را ترک گفت جنازه نیمه جانی بیشتر نبود. ساعدی با آن خلاقیت جوشان پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین، دیگر مطلقا زندگی نکرد. آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. » ساعدی پس از انقلاب تا مدت‌ها تحت تعقیب بود و به گفته خودش چندین ماه زندگی مخفی داشت. تهدیدهای روزافزون جمهوری اسلامی که به بازداشت برادرش منتهی شد و همینطور دستگیری و اعدام سعید سلطانپور، سرانجام او را به تبعیدی خودخواسته به پاریس کشاند. تبعیدی کوتاه مدت که افسردگی او را شدت بخشید و چنان به دام الکل انداختش که سرانجام در دوم آذر ماه سال ۱۳۶۴ در بیمارستان سنت آنتوان پاریس درگذشت. چند روز پیش از مرگش می‌گوید: «درگیری سیاسی تا بحال نگذاشته است که به این کار (نویسندگی) بپردازم. کار اصلی من مبارزه با مرگ است. من نمی‌خواهم بمیرم.» اما ساعدی مرد و با رفتنش اندوهی بزرگ از خود به جا گذاشت. ساعدی در سنی چشم از جهان فروبست که نویسندگان بزرگ به اوج پختگی می‌رسند و می‌روند تا شاهکار‌هایشان را خلق کنند. آنچه از ساعدی ماند ساعدی نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس پرکاری بود. حاصل نوشته‌های او هشت مجموعه داستان، چهار رمان، بیست کتاب نمایشنامه و چهار فیلمنامه است. به این‌ها می‌شود ترجمه‌ها و داستان‌های پراکنده را نیز افزود. علاوه بر اینکه او سردبیری مجله الفبا را هم به عهده داشت و در نشریات بسیاری می‌نوشت و نقد می‌کرد. او آنقدر به ادبیات عشق می‌ورزید که حرفه پزشکی را پس از چند سال به کناری نهاد و تنها به نوشتن پرداخت. غلامحسین ساعدی در سال‌های ابتدایی کارش، نوشته‌های خود را با نام گوهر مراد امضا می‌کرد. نامی که گفته می‌شود از روی گور دختری کم سن و سال در یکی از قبرستان‌های متروک تبریز به عاریت گرفته بود. این نام در پای بسیاری از نوشته‌های سیاسی و تمثیلی او وجود داشت. در سال ۱۳۷۶ و ماه‌های اول دولت اصلاحات و همزمان با باز شدن نسبی فضای سیاسی، هنگامی که قصد اجرای نمایش «زاویه» از او را داشتیم هیئت ممیزی وقت تنها به این شرط به ما مجوز اجرا داد که از نام ساعدی در تبلیغات استفاده نکنیم و روی پوستر‌ها، نویسنده نمایش را گوهر مراد معرفی کنیم. به احتمال بسیار زیاد این نمایش اولین اجرای رسمی آثار غلامحسین ساعدی در ایران پس از سال ۵۷ بوده است. ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند. در میان آثار ساعدی می‌توان به مجموعه داستان بسیار موفق «عزاداران بیل» و همینطور رمان «تاتار خندان» به عنوان شاخصه‌های سبک نویسندگی‌اش اشاره کرد. در میان نمایشنامه‌ها هم آثاری مانند «آی با کلاه، آی بی‌کلاه»، «چوب به دست‌های ورزیل»، «دیکته و زاویه» و «ده لال بازی» آثاری هستند که بیش از بقیه مورد توجه قرار گرفته‌اند. همچنین ساعدی در سینمای موج نوی ایران نقش بی‌بدیلی دارد. علاوه بر فیلمنامه فیلم درخشان «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، دو فیلم مهم موج نو «دایره مینا» و «آرامش در حضور دیگران» بر اساس داستان‌های او ساخته شده‌اند. فیلم‌هایی که همچنان در تاریخ سینمای ایران بی‌بدیل هستند. نگاه اجتماعی و همینطور درونمایه سیاه داستان‌های او مضمونی بود که سینماگران نوآور ایرانی را به خود جذب می‌کرد. ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند غلامحسین ساعدی نویسنده‌ای بود با دامنه تخیل بسیار گسترده. او چنان می‌نوشت که گویی خود تمام نوشته‌هایش را زیسته است. مجموعه داستان عزاداران بیل که مجموعه هشت داستان پیوسته به یکدیگر است به عقیده بسیاری از منتقدان ترکیبی است از سبک‌های رئالیسم جادویی و رئالیسم اجتماعی. رئالیسم جادویی سبکی است که از الزامات اولیه آن تخیل و تصویرسازی‌های گسترده ذهنی نویسنده است. نکته جالب اینجاست که عزاداران بیل در سال ۱۹۶۴ در ایران منتشر شد، در حالی که رمان «صد سال تنهایی» نوشته گابریل گارسیا مرکز، شاخص‌ترین اثر رئالیسم جادویی تاریخ ادبیات و یکی از اولین نوشته‌هایی که در دنیا به این سبک شناخته شده است، نخستین بار در سال ۱۹۶۷ در آرژانتین منتشر شد. گرچه نمی‌توان ساعدی را بنیانگذار این سبک پرطرفدار ادبی قرن بیستمی دانست، اما اینکه وی تقریبا بدون هیچ الگویی به نگارش داستان در این اسلوب ادبی دست زده است، نشان از سرچشمه خلاق این نویسنده ایرانی دارد. در نمایشنامه‌نویسی ساعدی بیشتر رو به سوی دیالوگ‌نویسی و خلق موقعیت‌های تمثیلی و سمبولیستی داشت. او دیالوگ‌نویس قهاری بود و نمایش‌هایش سرشار از دیالوگ‌های رفت و برگشتی و جانداری هستند که بن مایه و ساختار اثر را شکل می‌دهند. او همچنین اثر منحصربفردی در ادبیات نمایشی ایران دارد به نام «ده لال بازی» که در سال ۱۳۴۱ منتشر کرده است. این کتاب مجموعه ده شرح موقعیت برای نمایشنامه‌های بدون کلام یا پانتومیم هستند. این کتاب را به نوعی می‌توان حاصل گذر از شکل سنتی لال بازی ایرانی به شکل غربی پانتومیم که هنری کاملا نمایشی است، دانست. رضا براهنی معتقد است که این نمایش‌ها تمثیلی از شرایط جامعه آن دوره و دوران سرکوب و خفقان ساواک است. او می‌گوید: «اینکه نخستین نمایش یک نمایشنامه‌نویس جوان در آغاز دهه چهل شمسی از تلویزیون ثابت پاسال که به هر طریق تلویزیون دولتی است و تلویزیون هم تظاهر به بیان کلامی و بیان تصویر جامعه می‌کند، ناگهان اثری را – در واقع نخستین اثر نمایشی نمایشنامه نویس جهان را، و درست جلو چشم همه، دولت و ساواک و غیره، آن هم از طریق شاگرد یک استاد آمریکایی یعنی پروفسور کوین بی‌- به معرض تماشا بگذارد، که در آن زبان، وسیله اصلی بیان به کلی خفه شده، تبدیل کردن محتوا به شکلی است که به ظاهر اصل نمایش را به اجرا می‌گذارد، بی‌استفاده از زبان، اما سکوت را به صورت لال بازی تبدیل به اصل بیان می‌کند، درست جلو چارچشم سانسور، که اجازه نمی‌دهد کسی کوچک‌ترین حرفی درباره سکوت تحمیلی بر سراسر تاریخ معاصر بزند. » ادبیات ابزاری برای مبارزه با وجود تمام نوآوری‌ها و خلاقیت‌ها و آثاری که ساعدی را تبدیل به یکی از مهم‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات ایران (و یا حتی پس از صادق هدایت دومین آن‌ها) کرد، همواره یک افسوس در زندگی ساعدی خواهد ماند. این افسوس از آنجاست که ساعدی در جامعه‌ای به بار نشست که همواره برای ادبیات مسئولیت رستگاری قائل بود. ساعدی هم به سان این جو غالب به ادبیات تنها به چشم ادبیات نگاه نمی‌کرد. برای او ادبیات ابزاری بود برای مبارزه سیاسی. او یک چپ آرمانگرا بود که ادبیات بدون تعهد را برنمی تابید. او می‌پنداشت که ادبیات و هرچیزی که به آن مربوط است، تنها برای یک هدف آفریده شده و آن آگاهی رسانی به توده مردم در راه آزادی از قید و بند استبداد است. او مانند بسیاری از نویسندگان دیگر ایرانی ادبیات را ابزاری برای تغییر وضعیت می‌پنداشت. امیر حسین چهل تن از نویسندگان معاصر درباره این وجه ساعدی می‌گوید: «قدرت تخیل ساعدی کم نظیر بود؛ متاسفانه که در فضای مصنوعی و دائم ملتهب این جامعه غیرحرفه‌ای، در فضایی که کمیت‌های مشکوک فرصت مداقه را از ما می‌گیرند تا کیفیت‌های ناب به چشم نیایند، هنوز فرصت کشف ساعدی فراهم نیامده است. ساعدی بیش از هر چیز قربانی جامعه ایران بود، این جامعه او را به سمتی هدایت می‌کرد که هرگز جایگاه یک نویسنده بزرگ نیست، نویسنده‌ای با ابعاد شگرفی از تخیل و استعداد که او صاحبش بود. جامعه ما پر از آدرس‌های عوضی است، پر از هیاهوی سرسام آور برای هیچ و پر از آدم‌های موجهی که از هر جا که کم می‌آورند به ادبیات چنگ می‌زنند، در این جامعه باید درایت و نبوغ هدایت را داشت تا بر کنار ماند که او ادبیات را در خدمت حقیقت و زیبایی قرار داد و از بابتش البته کم مکافات نکشید. » ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند. در نمایشنامه‌نویسی ساعدی بیشتر رو به سوی دیالوگ‌نویسی و خلق موقعیت‌های تمثیلی و سمبولیستی داشت. او دیالوگ‌نویس قهاری بود و نمایش‌هایش سرشار از دیالوگ‌های رفت و برگشتی و جانداری هستند که بن مایه و ساختار اثر را شکل می‌دهند. ادبیات مانا و ماندگار آن جنس از ادبیات است که تاریخ مصرف ندارد. همیشه و در همه زمان‌ها قابل خوانده شدن و تاویل شدن است. در ادبیات جهان و ایران به آثار ماندگاری نگاه کنید که از پس دهه‌ها همچنان مانده‌اند. این حرف به معنای عدم نگارش درباره وقایع روز جامعه نیست، که اگر جز این باشد ادبیات معنای خود را به کلی از دست می‌دهد. اما می‌توان درباره شرایط روز و حتی شرایط سیاسی روز نوشت اما نوشته‌ای ماندگار خلق کرد. نگاه کنید به رمان «داستان کشتگان» رضا براهنی که گرچه داستانی سیاسی درباره بگیروببندهای ساواک است، همچنان تازگی خود را در مرور زمان حفظ کرده است. اگر ساعدی نیز درگیر روزمرگی نمی‌شد و ادبیات را برای ادبیات می‌خواست و نه به منزله ابزاری برای تحول سیاسی جامعه، بی‌شک می‌توانست آثار بیشتری خلق کند که تا همیشه در تاریخ ادبیات فارسی باقی بمانند. هرچند که اثر همنشینی مخرب جلال آل احمد و اندیشه‌ها و نگاه ابزاری‌اش به هنر کاملا در آثار ساعدی مشهود است، اما نگاه به سرنوشت آثار تمام شده خود آل احمد نشان می‌دهد که تنها چیزی که از «ادبیات» می‌ماند «ادبیات» است، نه «بیانیه نویسی» و نوشتن به منزله یک اقدام انقلابی. برگرفته از تهران ریویو #شبنشینیباشکوه #کاروانسفیرانخدیومصر

فصل ششم از رمان «وردی که بره‌ها می‌خوانند» نوشته‌ی رضا قاسمی از رمان «وردی که بره‌ها می‌خوانند» چاپ نشر ناکجا را به همت مهدی مرعشی بشنوید: #وردیکهبرههامیخوانند

با یک دیازپام صد هم به انتها می‌رسند قصه‌های تو و بی‌خوابی‌های من… شب اما درمانی ندارد. *** نه تنم را به آزادی نزدیک کرد پریدن نه به تو… باید برگردم قوانین سقوط آزاد کتاب‌های فیزیک مدرسه را دوباره مرور کنم… *** اتّفاق می‌اُفتم بر لبانت نه من نیوتون‌ام نه جاذبه‌ی تو نیازی به کشف شدن دارد. به دندان می‌کِشمت با پوست. *** به تماشای آب‌های آزادِ دوردست فرسوده نمی‌شَویم در کرانه‌ها موج‌ها از حکایتِ صبوریِ سنگ چیزی نمی‌دانند. *** تنهایی‌ام را کمتر می‌کُنَد ماندنت یا رفتنت یا بیشتر نمی‌دانم… همیشه آن که می‌رود فکر می‌کند دلایلِ مُحکم‌تری دارد… #زیستندردامنهیکوهآتشفشان

جاده‌ی پشت خانه مامان باز هم دارد کتاب‌های مرا روی بند آویزان می‌کند. دیگر شک ندارم که یک تغییر اساسی در من اتفاق افتاده است. اتفاقی که من به آن مبتلا شده‌ام. آگاهانه و خواسته نبود. آرام آرام و موذیانه پیش آمد. اتفاقاً علایم یک بیماری را هم داشت. سردرد، کسالت، آبریزش از چشم و بینی و بالاخره استخوان‌درد. این را همین امروز فهمیدم. از خودم وحشت کردم وقتی که دیدم هنوز چشم باز نکرده، دارم به خواب فکر می‌کنم. مامان داشت کتاب‌ها را روی بند آویزان می‌کرد و من داشتم از توی رختخواب نگاهش می‌کردم. کار هر روز من این است؛ صبح‌ها از رختخواب صدای دور شدن پای مامان را بشنوم که بی‌خداحافظی می‌رود چون فکر می‌کند که من هنوز خواب هستم؛ با چشم‌های هنوز خواب‌آلود، غلت بزنم، گاهی به سقف، گاهی به دیوار، گاهی به کتابخانه نگاه کنم و گاهی به تصویر قاب‌شده‌ی خودم روی میز مطالعه. کاغذها روی میزم پخش و پلاست. هر روز فکر می‌کنم که وقتی بلند شدم باید آنها را مرتب کنم. فکر می‌کنم که دیگر باید از مامان خجالت بکشم که این طور در سکوت همه‌ی کارها را انجام می‌دهد و هنوز می‌تواند به روی من بخندد و از شیده حرف بزند و هیچ وقت از تو حرفی به میان نیاورد. از رختخواب بلند می‌شوم بی‌آنکه آن را مرتب کنم. توی توالت می‌نشینم. آنقدر می‌نشینم تا مچ پاهایم درد بگیرد. موهایم ژولیده است و از دیدن خودم در آینه وحشت نمی‌کنم. کار هر صبح من این است؛ کشیدن خمیازه جلوی آینه‌ی توالت. خانه تمیز است. فقط ظرف‌ها نشسته است. اغلب حوصله‌ی غذا خوردن ندارم اما احساس چاقی دارد خفه‌ام می‌کند. انگار وَرَم دارم. انگار دست‌ها و پاهایم باد کرده است. وقتی می‌ایستم تا ظرف‌ها را آرام آرام بشویم، احساس می‌کنم که چربی پاهایم دارد از تنم بالا می‌خزد تا به گلویم برسد. اگر کتاب خیسی داشته باشم، خودم آن را روی بند آویزان می‌کنم تا مامان این کار را مثل همیشه با اِکراه نکند. چای را در سکوت می‌خورم. خیره شده به کف آشپزخانه. فقط گاهی برای خودم نیمرو با چای شیرین درست می‌کنم. اغلب موقع لقمه گرفتن زرده‌ی تخم مرغ از گوشه‌ی دستم می‌چکد روی میز. برعکس آن موقع‌ها، حالا دیگر موسیقی گوش نمی‌دهم. چای نوشیدنم شاید خیلی طول بکشد. می‌کشد. همان طور یک گوشه لم می‌دهم و فکر می‌کنم کاش بسته‌ی سیگارم کنار دستم بود. یادت هست که چقدر از سیگار بدت می‌آمد؟ یک بار، همین طور توی آشپزخانه خوابم برد. باورت می‌شود؟ دیگر باید باورت بشود. بالاخره که بلند می‌شوم یک راست می‌روم حمام. آب گرم را باز می‌کنم تا آب مثل همان وقت‌ها که تو جیغت درمی‌آمد، داغ داغ شود. لباس‌هایم را در حالی درمی‌آورم که قطرات آب رویشان ریخته. تو، آب خنک دوست داشتی. در هر فصلی. زیر آب داغ می‌ایستم، با چشم‌های بسته و باید اعتراف کنم که یادِ موهای لختت رهایم نمی‌کند. یا یادِ موهای زیر بغلت که آن طور در فصل تابستان آهکی می‌شد. بوی تنت فضای بزرگ حمام را پُر می‌کند. حمام ما از آن حمام‌های قدیمی است که حالا دیگر در خانه‌ها پیدا نمی‌شود. بزرگ. کاشی‌کاری‌شده و با سقف بلند. عزیز هر وقت می‌خواست پا توی آن بگذارد یک بسم‌الله می‌گفت. بعد به خنده رو به ما می‌کرد و می‌گفت: «مرا یاد خزینه‌های قدیمی می‌اندازد که تویش پُرِ جن بود.» معمولاً در این موقع، یادم می‌آید که با خودم کتاب نیاورده‌ام. این کار را دور از چشم مامان انجام می‌دهم. بدون لباس، در حالی که توی حمام، شیر آب داغ باز است، می‌آیم توی اتاقم و جلوی کتابخانه می‌ایستم. ردّ خیس پاهایم روی سنگ کف اتاق می‌ماند. بدون اینکه به کتاب‌ها دست بزنم، به آنها نگاه می‌کنم تا کتابی را پیدا کنم. تنم از سرمای بیرون مور مور می‌شود. کتاب باید مطابق روحیه‌ی آن روزم باشد. در ضمن، تا جایی که ممکن است، بشود آن را در یکی دو ساعت خواند. کتاب‌هایی مثل «آه پدر، پدر بیچاره، مامان تو را در گنجه آویزان کرده و من خیلی دلم گرفته» یا مثل «یادداشت‌های روزهای تنهایی» مارکز. اینها مناسبند. من خودم بیشتر ترجیح می‌دهم که در حمام کتاب‌هایی درباره‌ی نویسنده‌ها بخوانم. اگر زندگینامه‌ی خودنوشت یا یادداشت‌های شخصی باشد که چه بهتر. رمان‌هایی هم که وقتی می‌خوانی احساس می‌کنی خود زندگی هستند عالی است. #روزگودال

چند شعر از مجموعه جدید | ایشان قاتل من است |  را با صدای محسن بوالحسنی بشنوید، این مجموعه شامل دو دفتر است، دفتر دوم  | شمس از قونیه باقطار برگشت | نام دارد. #ایشانقاتلمناست

داستان کوتاه، نوشته: بی‌تا ملکوتی شاید وقتی جناب سرهنگ صدری با سه چمدان پر از قطّاب، باقلوا، پشمک، سوهان عسلی، نان نخودچی، زرشک، کشمش پلویی، خرما، برگه‌ی هلو، ربّ انار، پسته‌ی کله قوچی، ماهی دودی، نان برنجی و سنگک و شیرمال، کنسروهای کله پاچه و کشک بادمجان و تخته‌های دراز لواشک آلو، زردآلو، قره قروت، تمبرهندی، یک گونی برنج دم سیاه فرد اعلای تالش و چندین قلم از اقلام جور و واجور دیگر، وارد فرودگاه جان اف کندی نیویورک شد، هرگز در کابوس‌های گاه و بی‌گاه شب‌هایش هم نمی‌دید آن هشتاد کیلو سوغاتی درجه‌ی یک گران‌قیمت که هر کدام را با مشقت و مرارت و بدبختی بسیار از مغازه‌ای مخصوص در آن سر شهر و بقالی آشنا در فلان شهرستان و دکه‌ای نایاب در بهمان روستا تهیه کرده بود، یکی بعد از دیگری روانه‌ی سطل بزرگ خانه‌ی بزرگ ناصر شود. آخر پانزده سال می‌شد که ناصر را ندیده بود و نمی‌دانست که دیگر شیرینی نمی‌خورد، چون کالری دارد چاق می‌شود، تنقلاتِ شور نمی‌خورد چون نمک برای قلب و عروق مضر است، ترشی نمی‌خورد چون کبدش ضعیف شده، بوی کله‌پاچه می‌زند زیر دلش، حالش از کشک به هم می‌خورد، نان از برنامه‌ی غذایی‌اش حذف شده، سال‌هاست که عادت پلو خوردن از سرش افتاده و دلش نمی‌خواهد هیچ بویی مثل بوی گلاب او را یاد کوچه‌شان در محله‌ی نارمک تهران بیندازد. ناصر آن‌قدر از سلامتی و از سلامت به نظر آمدن حرف زده بود که جناب سرهنگ ترسید تنباکوی عطری گران‌قیمتی را که سفارشی از دوبی برایش آورده بودند، از داخل جیب کتش درآورد تا بعد از سال‌ها دوباره با پسرش بنشیند، تکیه بدهد به مخدّه‌های لاکی رنگ و با هم قلیان بکشند، پنهانی از ربابه. آن زمان‌ها که ربابه، ناهید را که دختر کوچکی بود با خودش می‌برد قم زیارت و یک شب هم می‌ماندند، سرهنگ و ناصر می‌نشستند روی زمین و با ولع قلیان می‌کشیدند واز دختر همسایه حرف می‌زنند که قد بلند بود و کشیده و صاف و با ناز راه می‌رفت. سرهنگ و ناصر هر دو متفق‌القول بودند که دختر زیبا بوده و چشم‌هایی داشته سیاه و درشت و کشیده چون آهو و چون آهو می‌خرامیده، آن هم هر روز سر ساعت پنج عصر توی کوچه‌ی شهید ازقندی. پدر و پسر هر روز ساعت پنج می‌ایستادند پشت پنجره منتظر دختر که چون آهو می‌خرامیده .یک روز ناصر گفته بوده که دختر همسایه راه نمی‌رود، می‌خرامد و کلمه‌ی خرامیدن به نظر سرهنگ عجیب اما زیبا آمده ودر ذهنش باقی مانده. شاید به همین خاطر بود که سرهنگ، چشم‌های خسته و خواب‌آلود و باهوش دختر را فراموش کرده بود اما راه رفتنش را هرگز. از فرودگاه تا خانه‌ی ناصر در جنوب نیوجرزی دو ساعت رانندگی بود، از این اتوبان به آن اتوبان، اتوبان‌هایی عریض وطویل که انگار آغاز و پایانی نداشتند و دو ساعت ناصر حرف زده بود. تمام راه و انگار سؤال‌هایش تمامی نداشتند: عزیز چرا مرد؟ چرا دیر فهمیدید سرطان داره؟ چرا روزهای آخر با من حرف نمی‌زد؟ کجا مرد؟ چه ساعتی مرد؟ روزهای آخر چی می‌گفت؟ درد داشت؟ راه می‌رفت؟ چشم‌هایش می‌دید؟ گوش‌هایش می‌شنید؟ بعد هم گفت که می‌خواسته برای ختم و مراسم بیاید اما گرین کارت نداشته. بعد هم از ناهید پرسیده بود: داماد و می‌شناختید؟ چرا ناهید زن این شد؟ حالا مرد خوبیه؟ چی کاره است؟ خوب پول درمی‌آره؟ عروسی خوب برگزار شد؟ رعنا مثل مادرش خوشگل شده؟ شام عروسی چی بود؟ ناهید کدام بیمارستان زایمان کرد؟ بیمارستان خوبی بوده یا نه؟ بعد هم گفت که خیلی دوست داشته در مراسم عروسی خواهرش شرکت کند اما گرین کارت نداشته و بعد هم یک قطره اشک از گوشه‌ی چشمش ریخت اما جناب سرهنگ به روی خودش نیاورد. انگار اشکی ندیده. تنها گفت که عکس‌های ناهید و رعنا را با خودش آورده. به خانه که رسیدند ناصر چای درست کرد و رفت که بخوابد. تنها با یک شب بخیر خشک و خالی اما برای پدرش چای ریخته بود توی یک لیوان بزرگ سفید. سرهنگ حس کرد صدایی مثل صدای گریه‌ی یک مرد را می‌شنود اما ترجیح داد همان‌طور بنشیند روی مبل گنده ی چرم مشکی اتاق نشیمن و چشم بدوزد به صفحه‌ی 50 اینچی تلویزیون که مرد قوی هیکلی با صدای انکرالاصواتی داشت حلقومش را پاره می‌کرد و بقیه‌ی چای توت فرنگی‌اش را سر بکشد که طعمی نفرت‌انگیز داشت. از فردای آن روز، هر روز سرهنگ تا ساعت هفت شب تنها بود و کاری نداشت جز آنکه زل بزند به درخت‌های قرمز و قهوه‌ای آن طرف پنجره که هر روز بیشتر لخت می‌شدند و فکر کند به حرف‌های ناصر، اینکه سال‌ها نگهبان در ادارات بوده و یا مجتمع‌های مسکونی، مسئول غذای خرس‌های پاندا بوده، متصدی نصب دیش ماهواره بوده و مسئول هرس کردن درختان خیابان و زدن چمن خانه‌های مردم و تازه سه سالی می‌شود که با مادلین، کمپانی خودشان را دارند. ــ باید تابستان می‌آمدی اینجا آقا جون. صدا از پشت سر جناب سرهنگ بود. سرهنگ سر طاسش را برگرداند طرف ناصر که دیگر موهایش جو گندمی شده بود و هنوز یک دانه اش هم نریخته بود، مثل ربابه مادرش که موهای پُر قهوه‌ای رنگ داشت. ناصر همیشه سرش را فرو می‌کرد لای موهای بلند ربابه و بو می‌کشید. ــ یا بهار که اینجا غرق شکوفه است. سرهنگ یاد آن بهاری افتاد که ناصر 18 ساله بود. سرش را به زور سرهنگ تراشیده بود تا برود سربازی. صبح یکی از همان روزهای مرطوب و بودار بهار بود که موهای بافته و خیس عزیزش را بوسیده بود و کلی قلقلکش داده بود. ناهید را انداخته بود توی حوض تا حسابی ریسه بروند واز زور خنده بیفتند کف حیاط نقلی خانه‌ی یک طبقه‌ی قدیمی کوچه‌ی شهید ازقندی و رفته بود. بدون آنکه از سرهنگ خداحافظی کند. ــ خب ازت می‌ترسید صدری،تو خودت سرهنگ ارتشی،‌ترسید جلوشو بگیری به زور بفرستیش سربازی ربابه این را گفته بود و بساط منقل و کباب و ته مانده‌ی پلو را از روی تخت چوبی حیاط جمع کرده بود و برده توی آشپزخانه تا سرهنگ گریه‌اش را نبیند. سرهنگ گاهی ناصر را کتک می‌زد اما گاهی با هم سیگاری دود می‌کردند یا قلیان می‌کشیدند و از دختر همسایه حرف می‌زدند که چشم‌های خسته‌ی سیاه داشت، بر عکس مادلین که چشم‌هایش درشت و باز و آبی بود و با دقت آزاردهنده‌ای چشم می‌دوخت به کله‌ی تاس جناب سرهنگ صدری. مادلین آخر هفته‌ها می‌آمد و شب هم می‌ماند. بلند حرف می‌زد، بلند می‌خندید و دختر قد بلندی بود با تن عضلانی و موهای بور سیخ و بی‌حالت و اصرار عجیبی داشت که سینه‌های عمل کرده‌اش را به رخ سرهنگ بکشد. مادلین به نظر ناصر زیباترین زن جهان بود اما سرهنگ معتقد بود که زیبایی مادلین بوی ملافه می‌دهد. بوی تخت و تشک و بالش. البته این را به ناصر نگفته بود. خانه‌ی ناصر بزرگ بود با دیوارهایی به رنگ سبز زیتونی و پنجره‌های بزرگ با قاب سفید رو به منظره‌ی خالی که اگر دقت می‌کردی، خانه‌های دورتر را می‌دیدی و شهر کوچک وِیْنْ. خانه‌ روی یک تپه بود و پایین تپه یک دریاچه. سرهنگ گاهی وقت‌ها می‌رفت کنار دریاچه تا شاید بتواند با سنگ بزند سر یک ماهی و برای شام یک ماهی عالی اما بدون نمک درست کند. گاهی هم به سمت تپه‌های بلندتر می‌رفت. هر زمان که دور می‌شد آدرس خانه‌ی ناصر را از توی جیبش درمی‌آورد و به دستخط پسرش نگاه می‌کرد. ناصر گفته بود: «آدرس را بذار توی جیبت تا گم نشی.» شماره‌ی 2002، ماهووا ریور. سرهنگ نمی‌توانست ماهووا را تلفظ کند اما می‌دانست که ماهووا قرارگاه سرخپوست‌ها بوده در سیصد سال پیش. از بالای تپه‌ها که به پایین نگاه می‌کرد، گاهی مه بود و گل‌های زرد و بنفش دامنه‌ی تپه در میان مه گم می‌شدند. یادش آمد سال‌ها پیش فیلمی دیده در مورد سرخپوست‌ها، سرخپوست‌ها آدم می‌کشتند و آتش روشن می‌کردند تا به هم علامت بدهند. سرخپوست‌ها، سفیدپوست‌های خوش لباس و خوشگل را می‌کشتند و بعد دور آتش می‌رقصیدند. سرهنگ چیز بیشتری از فیلم یادش نمی‌آمد اما ناگهان حس کرد کسی آن دورها آتش روشن کرده و انگار به او علامت می‌دهد. مه رسیده بود به پیشانی بلند و دماغ عقابی سرهنگ. همه جا سفید بود جز چند لکه‌ی آبی، قرمز، زرد و بنفش مثل پرهای رنگی سرخپوست‌ها. لکه‌ها به سرهنگ نزدیک می‌شدند و سرهنگ دید عده‌ای سرخپوست با سرهای سرخ و بدن‌های لخت به سمت او می‌تازند سوار بر اسب‌هایی کهررنگ. هنوز همه جا سفید بود که ناگهان سرهنگ آهو را دید. آهو بی‌حرکت ایستاده بود و مستقیم زل زده به چشم‌های سرهنگ. فکر کرد آهو ، ماده است چون شاخ ندارد. بی‌مقدمه، دردی کُشنده در کمر سرهنگ پیچید، انگار سرخپوستی خبیث از آن چهارشانه‌های گیسو به کمر رسانده و صورت رنگ کرده، از پشت آهو، ستون فقرات سرهنگ را هدف گرفته بود تا او را بکشد. سرهنگ از شدت درد روی چمن‌های زرد و گَر شده‌ی تپه دراز کشید. آهو، سر گُل‌ها را می‌کند و می‌خورد و دور می‌شد. آرام و بی‌خیال. شب مثل سیل باران می‌بارید. ناصر دیرتر از همیشه آمد. مست بود و الکی می‌خندید. هیکل درشتش را انداخت روی مبل بزرگ چرمی و کفش‌هایش را به سمت در اتاق میهمان پرت کرد. ــ می‌گه سهممو از کمپانی می‌خوام، اینو باش، دختره‌ی گُهِ . ــ یه آهوی ماده دیدم ناصر،… خوشگل بود. ناصر چند ثانیه سکوت کرد. ــ نازی رو یادته آقا جون؟ ــ نازی؟ ــ همون دختره! همسایمون بودن ته کوچه ازقندی. یادت نیست سرهنگ؟ سکوت کشدار و موذیانه ای پاشیده شد توی اتاق. ــ همون قد درازه، دیلاقه دیگه…، یه مدت باهاش رفیق بودم. ما فکر می‌کردیم چه خبره دیگه… ولی زیاد مالی نبود اتفاقا. ناصر خودش را رساند به دستشویی و شروع کرد به بالا آوردن. سرهنگ رفت توی اتاقش و از پنجره به بیرون نگاه کرد. شب ازنیمه گذشته بود و دانه‌های درشت باران می‌خورد به پشت پنجره‌های خانه. ناصر که دبستان می‌رفت هر وقت می‌خواست نقاشی بکشد، خانه‌ای می‌کشید شبیه خانه‌ی خودش در شهر وین در جنوب نیوجرزی با یک هشتِ بزرگ به جای سقفش، پر از پنجره… و خانه را با سبز رنگ می‌کرد. سرهنگ دماغ درازش را چسباند به سطح سرد شیشه. دیگر نمی‌توانست ساقه‌های تمام لخت درختان را تشخیص دهد. اما در خطوط مبهم طرحی که روی پنجره افتاده بود همان سرخپوست را دید با قدی بلند و موهایی بلندتر که می‌خورد به کمرش. سرخپوست از گله‌ی اسب‌های کهررنگ جدا شده بود. آنجا به تنهایی ایستاده بود. سطح صیقلی نوک تیرش می‌درخشید در آن شب تاریک. سرهنگ رفت سراغ چمدان‌های خالی‌اش. سر رسید بزرگی را از توی چمدان درآورد. صفحات آذر ماه را ورق زد. به صفحه‌ی بیست و هفتم که رسید مکث کرد. روی صفحه‌ی سفید آن نوشت: روز بازگشت من به ایران. دوباره درد کمرش با شدت شروع شده بود. سرهنگ روی تخت دراز کشید و چراغ مطالعه را خاموش کرد. June 2006 – New York #ماینیمایزلیلا

سی و پنجمین برنامه این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با شعری از شمس لنگرودی و داستانی از به‌روژ ئاکره‌یی به نام هشت و سی و پنج دقیقه از کتاب «ما این‌جا هستیم» به‌روز می‌شود؛ نویسنده‌ای که به فارسی فقط، داستان می‌نویسد. کتاب توسط نشر ناکجا پاریس منتشر شده و در دو نسخه‌ی کاغذی و الکترونیک از طریق (این لینک) ارائه می‌شود. #مااینجاهستیم

شِکوه می‌کنی که واژه‌های من چرا چنین به بیراهه می‌روند. به بیراهه‌ها خیره می‌شوم، به آن طرف که آدرس من است و با غمی غریب در خودم سکوت می‌کنم. *** نه زمین، نه دست‌هایت زمین زیر پایم کنار رفت و قلب من فرو افتاد فرو رفت و اشک‌هایم را با خود برد و چشم‌هایم – به جا مانده حیران – تو را می‌جست جایی که نه زمین بود نه دست‌هایت. *** ما کوچک بودیم یا آرزوهایمان زیادی بزرگ بودند؟ آرزوهایمان بزرگ بودند یا آنها زیادی کوچک بودند؟؟؟ *** آنها با هم درگیر می‌شوند ما لای چرخ دنده‌ها لِه می‌شویم #لبخندهایمچاله

روایت اول ـ چته؟ ـ می‌ترسم. ـ از چی؟ ـ نمی‌دونم. ـ مهمه؟ ـ نه، اصلاً مهم نیست. جیم سال‌هاست که مرده. اما این راز را فقط من می‌دانم، دیگران فکر می‌کنند او زنده است. هم نفس می‌کشد و هم نفسش را به این دنیا، هر از گاهی، پس می‌دهد؛ نَفَسِ سردِ بودارش را. تنها، دردش این است که شغلش را از دست داده و ضعیف شده، فقط بنیه‌اش، سیستم دفاعی بدنش ضعیف شده است، آنقدر ضعیف که معتاد شده، سگ‌باز شده، کفترباز شده. اما نمی‌دانند که او سال‌های سال است که ترک دیار کرده و رفته است. بارِ نداشته‌اش را به کول کشیده و جای دوری رفته است، آنقدر دور که خواب قشنگی برای خودش شده است، تنها دردش این است که هر از چند گاهی عطش می‌گیرد و له‌له می‌زند برای یک قطره آب. آخرین باری که دیدمش، نشسته بود لب حوض و تا مرا دید، ابتدا به سکسکه‌ی خفیفی افتاد و بعد، زد، زد زیر گریه و من عاجز مانده بودم چه کار کنم؟ دستمال‌کاغذی تعارفش می‌کردم؟ دلداری‌اش می‌دادم؟ این همه اشک گلوله گلوله از کجای این تن نحیفش بیرون می‌آمد؟ چه کار می‌کردم با اشک‌هایش؟ با آستینم پاک می‌کردمشان؟ واقعاً چه کاری ازم برمی‌آمد؟ چه می‌دانم؛ شاید باید فقط با هم می‌خوابیدیم. اما او یک‌دفعه عصبی شد. سکسکه تمام تنش را به لرزه در آورده بود، امانش را بریده بود. می‌خواست خودش را از شر افکار موذی خلاص کند، انگار حالا که در حضور بنده گریه کرده، لطف بزرگی نصیبم کرده و مرا مشغول‌الذمه خودش کرده و حالا به او بدهکارم. من هم روی سگی‌ام بالا آمد و بهش اعتنا نکردم و راهم را گرفتم که بروم تنی به آب بزنم، ولی او به جانم افتاد و تا زورش می‌رسید مرا زد. صورتش محو بود، دلنشین می‌زد، جوری می‌زدم که انگار حقم بود، سهم هر روزه‌ام بود. دلش می‌خواست زوزه بکشم، اما نکشیدم، عوضش فقط از خواب پریدم. #اصلامهمنیست

نوشتهی نیلوفر دُهنی نیازی به این نیست که کتاب را باز کرده، شروع به خواندن کنید. همان طرح روی جلد با انبوه بریده روزنامه‌ها را که ببینید، خبردار می‌شوید که احتمالا با اثری مربوط به تاریخ سیاسی ایران روبه‌‌رو هستید. در واقع نمایشنامه دو پرده‌ای ‍”سرای بیم و امید” نوشته “محسن یلفانی” از همین جا آغاز می‌شود. مروری بر ادبیات مهاجرت ایران تاریخ ادبیات مهاجرت ایران با نام بزرگان ادبیات فارسی گره خورده است.  نخستین ایرانیان نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس، همان‌هایی بودند که به دلایل مختلف و اغلب سیاسی در خارج از ایران زندگی کردند و به دلیل آشنایی زودتر با ادبیات غرب، انواع مختلف ادبی را آزمودند و به مردم ایران هم معرفی می‌کردند.  میرزا فتحعلی آخوندزاده که از او به عنوان نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی یاد می‌کنند و میرزا عبدالرحیم طالبوف تبریزی و محمد علی جمالزاده که او را پدر داستان‌نویسی فارسی می‌دانند از همین افراد بوده‌اند. هرچند اکنون به کمک تکنولوژی و به ویژه در عصر اینترنت می‌توان گفت چیزی به نام مرز به معنای گذشته آن وجود ندارد و مردم سراسر جهان هم می‌توانند به تازه‌ترین آثار و انواع ادبی دسترسی پیدا کنند. در چنین شرایطی ادبیات مهاجرت ایران نیز تغییر شکل یافته است و بیش از آنکه متاثر از جریان‌های روز ادبی کشورهای دیگر باشد، بخشی از ادبیات فارسی است که گاه به دلایل مختلف از جمله فقدان سانسور می‌تواند بیش از آثاری که در داخل کشور تولید می‌شود، بازتاب‌دهنده وضعیت ایران و مردم این کشور در سراسر جهان باشد. از سویی به دلیل عدم معرفی درست و کامل کتاب‌های نویسندگان مهاجر ایرانی، بسیاری از این آثار ناشناخته مانده است. بخش فارسی رادیو بین‌المللی فرانسه از این پس به معرفی آثار این نویسندگان در حوزه ادبیات خواهد پرداخت. نویسندگانی که به دلیل فقدان شبکه نشر و توزیع مناسب، آثارشان نه در داخل ایران به دست همگان می‌رسد و نه به دلیل پراکندگی فارسی زبانان، بین ایرانیان خارج از کشور به اندازه کافی شناخته شده است، در حالی که بسیاری از آنان آثار قابل اعتنا و ارزشمندی به ادبیات فارسی ایران افزوده‌اند. این یادداشت‌ها در واقع ادای دینی است به نویسندگانی که در شرایط نامناسب انتشار کتاب در کشورهای دیگر، از نوشتن دست نکشیده و همواره به شکل جدی این کار را ادامه داده‌اند. محسن یلفانی: سرای بیم و امید “توقیف شد… موسوی نیامد… شاه رفت… 6 نفر اعدام شدند… مصدق در احمدآباد آرام گرفت… اسرار پشت پرده قتل داریوش فروهر و روشنفکران… نه بلند مردم به احمدی‌نژاد… قرار بود ساعت 5 صبح امروز مصدق، فاطمی، ریاحی را اعدام کنند… 13 نفر مهاجم پاسگاه سیاهکل تیرباران شدند…” وقتی روی جلد کتاب را می‌خوانیم، همان موقع تصاویر همه حوادث و ماجراهای شش دهه اخیر ایران جلوی چشم تماشاگر که حالا قرار است خواننده نمایشنامه باشد، رژه می‌رود. نام “سرای بیم و امید”‌ هم یادآور سرزمینی است که دست کم در صد و چند سال اخیر، از نهضت مشروطه تاکنون، مردمش بارها برای رسیدن به آزادی قیام کرده‌اند و هر وقت که با مقاومت حکومت‌های وقت روبه‌رو شدند، بیمناک بودند که نکند هیچگاه دست‌شان به آن آزادی نرسد. درست مصداق حرف “احمد”‌ در همین نمایشنامه که جایی می‌گوید: “‌باورم شده بود علی‌آباد هم شهری‌یه و با قانون اساسی و رفراندوم می‌شه اداره کرد. فراموش کرده بودم که این مملکت بین دو تا سنگ آسیاب گیر کرده و راه نجاتی نداره. فراموش کرده بودم که این مملکت نفرین شده‌س .” “سرای بیم و امید ” آخرین اثر محسن یلفانی، نویسنده ایرانی ساکن پاریس است. نمایشنامه‌ای در دو پرده و با دو شخصیت: “احمد”، دانشجوی بیست و چند ساله، فعال سیاسی و روزنامه‌نگار و “افروز”‌ دختر جوان دانشجوی بیست ساله. این دو طی حواث سی‌ام تیر سال 1331 با هم آشنا می‌شوند؛ روزهای کودتای 28 مرداد 1332 را با هم تجربه می‌کنند، عشق هم بدون توجه به همه این حوادث میان آنها جوانه می‌زند و رشد می‌کند. افروز و احمد در همان روزهای کودتا با هم ازدواج می‌کنند تا در سال‌های یأس و بیم پس از کودتا، در روزهای پر از امید انقلاب 1357، شب‌‌های هولناک سال‌های جنگ میان ایران و عراق، ماجراهای هراس‌آور دهه شصت، فعالیت‌های دوران اصلاحات و پس از آن در کنار هم باشند و در راهپیمایی سکوت بیست و پنجم خرداد 88 با مردمی باشند که “فریاد نمی‌زنن. شعار نمی‌دن. فقط اومده‌ن و خیابونو پر کردن.” و به یاد آورند که در 57 سال زندگی مشترک، همراه مردم سرزمین‌شان روزهای بیم و امید بسیار را شاهد بوده‌اند.  “احمد” به عنوان روزنامه‌نگار و فعال سیاسی، یادآور روحیه قدیمی و آشنای حکومت‌های گریزان از دموکراسی است که همواره برای آنان، ترس از قلم نویسنده بیشتر از اسلحه یک مبارز است و برای همین هم او که تنها سلاحش، همین قلم است، در هیچ دوره و شرایطی، زیاد تحمل نمی‌شود.   “احمد” علاوه بر این شاید همان نویسنده‌ای باشد که سیمون دوبووار او را چنین توصیف می‌کند: “‌نام نویسنده برازنده کسی است که مسؤول باشد، مسؤول در برابر خود و در برابر همه دلواپسی‌هایی که در این جهان رنجور وجود دارد.” احمد در سال‌های بعد از کودتا، پیش از انقلاب و پس از آن بارها به زندان می‌رود و همواره این مسؤولیت را در خود حس می‌کند که باید پاسخگوی آنهایی باشد که با خواندن نوشته‌های او گاه تا مرگ هم پیش رفته‌اند: “‌اونها برای اینکه حرفشونو بزنن نه منتظر نظر ساواک می‌مونن، نه منتظر چک‌های دو هزار تومنی. سیانور زیر زبونشون می‌ذارن، نارنجک به کمرشون می‌بندن و حرفشونو می‌زنن. شیش ماه هم بیشتر به خودشون وقت نمی‌دن. ولی من بعد از بیست سال هنوز سرومر و گنده پشت میزم نشسته‌م و مقاله صادر می‌کنم…” و وقتی افروز می‌گوید: “تو هم همچه نظر کرده ساواک نیستی. می‌خوای چکار باهات بکنن که خودتو باور کنی؟” احمد جوابش می‌دهد: “باید این بچه‌ها می‌اومدن، تو خیابون‌های این شهر پرپر می‌زدن، تا ما می‌فهمیدیم تو این همه سال چه غلطی کرده‌یم و چه تاجی به سر این ملت زده‌یم.“ در کنار احمد، افروز بیش از آنکه فعال سیاسی باشد، صاحب بینش سیاسی است و در عین حال نمونه همه زنانی در تاریخ است که بدون آنها نمی‌شود زنده ماند. بزرگی گفته است: “ما بدون زن پزشک، زن تلگرافچی، زن قاضی، زن دانشمند و زن نویسنده شاید بتوانیم دوام بیاوریم؛ اما بدون مادر، بدون یاور، بدون دوست، بدون تسلی‌دهنده ـ که آنچه را در انسان بهترین است پاس داردـ بدون چنین زنی زیستن در جهان بس دشوار بود.” افروز از همان زن‌هاست. از همان‌ها که یاور، دوست و تسلی دهنده هستند برای مردان، حالا آن مرد هرکه می‌خواهد باشد با هر مرامی. افروز نمونه بسیاری از همسران زندانیان سیاسی، همراه مردی شده است که روزی برای اینکه او را به خود آورد و یادآورش شود که جز مردم، به غیر از توده، خانواده‌ای هم دارد که شاید حقی داشته باشند، در زندان به ملاقاتش می‌رود تا به او بگوید:‌”‌ تو دیگه برای خودت یه زندانی سیاسی هستی. زندانی سیاسی هم جزو قدیسین و معصومینه. امثال ما آدم‌های معمولی، آدم‌های ترسوئی که فقط به فکر خودمون و بچه‌هامون هستیم، غلط می‌کنیم به‌اش ایراد بگیریم و بگیم بالای چشمش ابروئه. ما فقط حق داریم به‌اش احترام بذاریم و شب و روز تن و بدنمون بلرزه که یه وقت بلائی سرش نیارن. تا اون، اونجا تو عرش اعلا بمونه و مواظب وجدان ما باشه که مبادا، برای یه روز هم شده، آب خوش از گلوی ما پائین بره.” اما در عین حال از آنچه همسرش به آن اعتقاد دارد و خود نیز باورش دارد، دست نمی‌کشد و وقتی “‌احمد سرافکنده و مغموم از او دور می‌‌شود و در گوشه‌ای می‌ایستد. افروز سربرمی‌دارد و او را نگاه می‌کند. از جا برمی‌خیزد. به او نزدیک می‌شود و از پشت بغلش می‌کند.”‌ و می‌گوید: “‌فکر نکن این حرف‌ها رو از سر عصبانیت زدم. نه، خیلی هم راجع به‌اشون فکر کرده‌م. ولی معنیش این نیس که می‌خوام تو تصمیمتو تغییر بدی.”  “‌احمد” و “‌افروز”‌ تنها شخصیت‌های نمایشنامه “‌سرای بیم و امید”‌ بیش از آنکه پرسوناژهای خاص باشند، نماینده هر زن و مرد ایرانی‌ با همه ویژگی‌های تاریخی و فرهنگی خود هستند که از سویی نمونه آنها تنها در این سرزمین وجود دارد و به این تاریخ تعلق دارد و از سوی دیگر قصه آشنای همه آنهایی است که در سرزمین‌های دیگر برای آزادی جنگیده‌اند و شاید سرای آنها نیز سرشار از بیم و امید باشد.  “محسن یلفانی” نویسنده این نمایشنامه از نوجوانی کار نمایشنامه‌نویسی را آغاز کرده و تاکنون در این زمینه آثار بسیاری منتشر کرده که برخی از آنها نیز اجرا شده است. از آثار او می‌توان به نمایشنامه‌های آموزگاران، مهمان چند روزه، آخرین مسافر شب و قوی‌تر از شب که شامل پنج نمایشنامه است، اشاره کرد.  ” سرای بیم و امید”‌ آخرین اثر منتشر شده وی است که به گفته خودش حوادث انتخابات سال 1388 الهام بخش آن بوده و برای نوشتننش از خاطرات کیان کاتوزیان (حاج سید جوادی) بهره برده، هرچند که دو شخصیت اصلی نمایشنامه و سرگذشت آنها تنها ساخته تخیل خود اوست. این نمایشنامه 84 صفحه‌ای را “مجله آرش”  در پاریس منتشر کرده است. به نقل از RFI #سرایبیموامید