نوروز ۱۳۹۴ را با کتاب آغاز کنید از ۱۵ اسفند تا ۱ فروردین به خودتان و دوستان‌تان کتاب هدیه بدهید برای خرید دو کتاب، ناکجا کتاب سوم را به شما هدیه می‌دهد برای دوستان‌تان کتاب هدیه بدهید و فقط یک بار هزینه پست را بپردازید. کافی‌ست به ناکجا ای‌میل بزنید و بگویید هر کتاب را به کدام آدرس می‌خواهید بفرستید. ناکجا هر کتاب را با کاغذ هدیه و کارت تبریک برای دوستان‌تان در سراسر جهان به طور رایگان ارسال می‌کند. سه کتاب در سایت انتخاب کنید و فقط مبلغ دو کتاب را بپردازید.

تأملی در «منِ گذشته امضاء» از یدالله رؤیایی بابک مینا پرسش از مؤلف و امضای او که در نگاهی کلی‌تر پرسشی از سوبژکتیویته است، مسئله کانونی «منِ گذشته امضا» نوشته یدالله رؤیایی‌ست. رؤیایی یکی از معدود شاعران نظریه‌پرداز معاصر است که به خوبی با شعر مدرن و زمینه‌‌های نظری آن آشناست. «منِ گذشته امضاء» مجموعه‌ای از یادداشت‌ها یا طرح‌هایی منثور برای شعر است. در آغاز کتاب نویسنده متن یکی از سخنرانی‌‌هایش را با عنوان «گذر از اسپاسمان در پرانتز رفتن حرف» گنجانده است. برای ورود به مسئله کانونی کتاب تأملی کوتاه بر مضمون سخنرانی رؤیایی راهگشاست. رؤیایی در این سخنرانی دو نوع زیبایی‌شناسی را نقد می‌کند: نخست، جریانی که می‌خواهد سوژه را به طور کامل حذف کند و شعر را به بازی متن در خود، به بازی دال‌های بی‌مدلول فروکاهد. این شاعران به قول رؤیایی با ارجاع بیرونی شعرشان قهر کرده‌اند. گروه دوم به طبیعت و سادگی اولیه بازمی‌گردند و چنانکه رؤیایی با کنایه‌ای شاعرانه می‌گوید: «اشیاء را از سمت هموارشان» نوازش می‌کنند. دو جایگزین برای مدرنیته زیبایی‌شناختی: امحاء سوژه و در نتیجه از میان رفتن معنا و بازی بی‌پایان دال‌ها، یا بازگشت به سادگی اصیل و طبیعت همچون نخستین مادر شعر. رؤیایی با دفاع از آنچه «شعر حجم» می‌خواند، در برابر هر دو جریان موضع می‌گیرد. آیا امضای مؤلف چیزی از من واقعی اوست و یا کارکردی خارج از اختیار او دارد و از او جدا می‌شود؟ کتابِ «من گذشته امضاء» مواجه‌ای‌ست با این تنش. «شعر حجم» واقعیت را در پرانتز می‌گذارد تا آن را دوباره در درون بازسازی کند. شعر حجم نه سوژه را کاملاً حذف می‌کند و نه واقعیت را، اما تنش و ابهام رابطه این دو را به رسمیت می‌شناسد. می‌دانیم که رؤیایی از پدیدارشناسی تأثیر گرفته است. پدیدارشناسی در جست‌وجوی کشف ساخت بنیادی آگاهی ما به جهان است. آگاهی همواره «آگاهی به» است. آنچه به شناخت ما در می‌آید «نه شیء در خود» که «شیء برای خود»، برای ماست. پس چیزها آنطور که ما آنها را می‌شناسیم از قبل محصول دخالت آگاهی هستند. اما آگاهی روزمره ما پر از پیش‌فرض‌های فرهنگی و اجتماعی و تاریخی‌ست. برای شناخت صحیح باید به آگاهی به معنای واقعی کلمه دست یافت: نه به این یا آن آگاهی که به «آگاهی». چگونه باید این‌کار را کرد؟ با «هَرَس کردن». فروکاست پدیدار‌شناسانه نوعی هرس کردن است. در پایان هرس کردن چیزی اساسی باقی می‌ماند، چیزی هرس‌ناپذیر: این ساخت بنیادی آگاهی ما به جهان است. آیا امضای مؤلف چیزی از من واقعی اوست و یا کارکردی خارج از اختیار او دارد و از او جدا می‌شود؟ کتابِ «من گذشته امضاء» مواجه‌ای‌ست با این تنش. «شعر حجم» تحقق زیبایی‌شناسانه این ایده است: شاعر جهان واقعی را در پرانتز می‌گذارد، تجربه مشترک و روزمره از چیزها را کنار می‌گذارد. شاعر جهان را هرس می‌کند تا دوباره ذات جهان را چنانکه بر ما پدیدار می‌شود روایت کند. شعر حجم اما با روایتی که رؤیایی در این سخنرانی از آن به دست می‌دهد و تأمل‌اش بر امضای مؤلف در کل کتاب، شاید به پدیدار‌شناسی مرلوپونتی نزدیک‌تر باشد تا هوسرل. در نظر مرلوپونتی آگاهی‌ای که گاه به جای «آگاهی» به معنای واقعی کلمه می‌نشیند عمیقاً تاریخی‌ست. این آگاهی رخت انتزاعی تنگی را بر تن پدیدار جهان می‌پوشاند و پدیدارها را می‌فشارد و دگرگون می‌کند. برای بازگشت به پدیدارها آن‌چنانی که هستند باید این آگاهی را که گاه «عقلانی» خوانده می‌شود، هرس کرد. از همین رو ست که مرلوپونتی می‌پندارد در نقاشی سزان جهان آن‌گونه که هست، در نخستین سپیده‌دمان پیش از سوژه بر ما نمایان می‌شود. «من‌ِ گذشته امضاء» در تنش میان این دو نوع آگاهی، این دو نوع «من» شکل می‌گیرد: منی بنیادین و منی تجربی. «من بنیادین»، «من»ِ حقیقی «من» است و «من تجربی» در واقع «من» نیست، آن چیزی‌ست که از بیرون در «من» ساخته شده است. «من» در «من تجربی» عامل ساختارهای بیرونی هستم و در «من بنیادین»، خود واقعی خود را می‌یابم. پس شعر حجم دوسویه دارد: از سویی در جست‌وجوی «من بنیادین» یا همان «حجم» است، و از سویی دیگر «من منفعل» را به چالش می‌کشد. این تنش در پرسش از امضای مؤلف متجلی می‌شود: آیا امضای مؤلف چیزی از من واقعی اوست و یا کارکردی خارج از اختیار او دارد و از او جدا می‌شود؟ کتابِ «من گذشته امضاء» مواجه‌ای‌ست با این تنش. رؤیایی می‌نویسد: «شعر حجم» واقعیت را در پرانتز می‌گذارد تا آن را دوباره در درون بازسازی کند. شعر حجم نه سوژه را کاملاً حذف می‌کند و نه واقعیت را، اما تنش و ابهام رابطه این دو را به رسمیت می‌شناسد. «به محض اینکه امضاء کنم من، گذشته من در من می‌نشیند، منِ گذشته، امضاء. چنین منی «خود»ش را و «خویش»‌اش را در شکل درهم امضاء پیدا می‌کند، و در آنجا می‌خواهد با منِ دیگرش سربسته و ناخوانا بماند، چون خودِ هر چیزی همان چیز است که به خودش چسب شده، خودی که روی خودش مُهر شده است. مُهر؟» (ص. ۱۱۹( رؤیایی در سرآعاز کتاب با اشاره‌ای به هویت‌گرایی بومی و ملی تلویحاً به بحران سوژه اشاره می‌کند و آن را به رسمیت می‌شناسد. اما این بحران به هیچ‌وجه باعث نمی‌شود رؤیایی مسئله سوژه را رها کند. او هنوز مدرن است و نمی‌تواند به بازی متن در درون خود یا بازگشت به نظمی ابتدایی دلخوش کند. و مگر نه این است که شعر مدرن از ابتدا راوی بحران سوژه بوده است؟ مگر بودلر یا مالارمه شاعران تجربه نفی، چندپارگی و سرگشتگی سوژه نبوده‌اند؟ و اصولاً مگر شعر مدرن چیزی جز بحران روایت سوژه و جهان نیست؟ برای ذهن‌های پیشامدرن که به هماهنگی مثالی نظم درون و بیرون عادت کرده‌اند، سوبژکتیوتیه مدرن و مسئله‌دار شدن رابطه با جهان چیزی جز نیهلیسم و پیروزی نفس اماره نیست. اما نه بازگشت به تاریخ پیشاسوژه امکان‌پذیر است (تکرار دست چندم سبک خراسانی، عراقی و هندی) و نه انکار انتزاعی و یک‌باره سوژه وتولید شعر بی‌معنا. باید با مسئله مدرنیته از درون درگیر شد. شایستگی رؤیایی پرسشی است که طرح می‌کند و زوایه‌ای است که در آن جای‌ می‌گیرد و نه لزوماً پاسخی که به مسئله می‌دهد. رؤیایی از درون مدرنیته مسئله را طرح می‌کند. ما مدرنیته را زندگی می‌کنیم، نمی‌توانیم با تصمیمی تصنعی به سعدی برگردیم، و یا همانقدر تصنعی و انتزاعی از مدرنیته عبور کنیم. #منگذشتهامضا

مرغ اشاره: مرغ فتح هر مرغ سهمی از اشاره دارد همان طور که اشاره از مرغ. هر مرغ توضیح خودش است و تا پایان خودش را توضیح می‌دهد و پر می‌زند بدون آنکه پرواز کند. کلمه که بر سطر می‌آید چیزی از خودش ندارد. آنچه که در ذهن شما به مرغ می‌رسد، توضیح کلمه است؛ قبل از آنکه کلمه، مرغ شود. شما در روایتی که می‌خوانید ممکن است همه چیز را بدانید و چیزی به دانسته‌هایتان افزوده نشود. تنها انگیزه‌ی خوانش است که شما را باز می‌خواند. بعد از فتح مرغ مرحله نیست. شما می‌توانید مرغ پنج را به جای مرغ بیست و سه بگذارید و یا مرغ… . چینش مرغ‌ها دخالت چندانی در خود مرغ‌ها ندارد. هر چند عرفان شما نسبت به عدد، خودآگاه یا ناخودآگاه خوانش‌تان را به جاهای دیگری هم می‌برد. مرغ اول: مرغ من در من در من… من لفظ است که لفظ است که لفظ است… اشکال مختلف ظرف. تنها من می‌تواند به من راه پیدا کند. من قدیمِ ماست، که تا وقتی قدیم است لفظ است. لفظ است که لفظ است که لفظ است که… دور باطل است که دور نیست، توهم یک خلأ است که خودش را دور می‌زند. مرغ دوم: مرغ زن زن ذات شیرینی است یا شیرینی ذات است که قدیم است و صفت تربیت دارد. ما در زن مداخله نمی‌کنیم و شما در آن دخیل می‌بندید تا بینا شوید. کور می‌شوید و ما به همه چیز بیناییم. زن مرحله است که شما را به جای دیگری می‌برد و ما در جای دیگری ایستاده‌ایم. نقاشی که کشیده می‌شود، زن نقش را می‌آورد یا نقش زن را، تا شما از خم شکایت کنید. خم فرصت است که به نگاه داده می‌شود تا جلوه کند و در خودش پیچ بخورد و شما گمان کنید خم است که پیچ خورده است. ما سه راه برای دخول شما در خم تعبیه کرده‌ایم: اول آن که در خم منحنی شوید و قوس بگیرید، چنان که همه چیز در شما محاط شود که این حالت شباهت است به زن، که می‌خواهد خودش را در قوس کش بدهد. دوم آن که شما از خم بیرون بِایستید راست مثل نخل، که از شیرینی زن خرمای تازه می‌دهد. راست، تا در خم متضاد باشید که تضاد شکل دیگر شناخت است. سوم آنکه از شباهت و تضاد بگریزید و زن شوید شبیه هم‌بستری. گروهی از شما می‌اندیشند که اول به تخت باید رسید تا آبستن شد. و ایشان نمی‌دانند که تا کسی آبستن نشود ما او را به تخت راه نمی‌نماییم که تخت، نخل است، خانه است. و ما مستقیم‌ترین راه‌هاییم. و زایش، پنهان ماست که در زن آشکار است. زایش حرکت است از خود به خود دیگری. ما زنانی را که بر زایش می‌میرند اجر شهید می‌دهیم که بر صفت ما مرده‌اند. زن قائم است به نمک، و نمک قائم است به خودش. و ما لفظ قائمیم که شما بر ما ایستاده‌اید. نمک در کنار همه چیز می‌آید که بدون حضور دیگران هم شور است. و در کنار هر چیز شوری قرار داده‌ایم تا به هم بریزد. وقتی زن به کنار می‌رود شما را به حاشیه می‌برد. زن را که کنار بگذارید نمک کم می‌آورید و شما خود کنار می‌شوید که در گوشه‌ی خودتان جمع شده‌اید. زن به هم ریخته‌ی اسم ماست که مصلحت را در آن دیدیم که هیچ وقت جمع نشود که ما داناترین به اموریم. #ناگفتههایجبرئیل

داستان کوتاه  油 نوشته سبحان گنجی به ع. م خورشید می‌شاشید. نشسته می‌شاشید. مرد نبود که ایستاده بشاشد. زن بود و بایست می‌نشست. مهتاب، نصفه. باد، محکم. درخت، غنچه نداشت. پاییز، باد می‌شد می‌زد محکم گره‌ی شال خورشید را باز کند. شال زرد و شاش زرد. خیابان سیاه. ترس بند می‌آورد و بیشتر می‌کرد. بیشتر می‌کرد اما بند می‌آورد. هوا هوای لواط نبود. هوای زنا بود. صدایی که بود گُربه بود. بچّه بود. ناله بود. آه بود. اوه بود. چند کوچه بالا‌تر دو قورباغه یکی قهوه‌ای یکی لجنی زده بودند زیر آواز: «تجاوز به ایرانیان حق ماست». با هم نمی‌خواندند. تجاوز و حق ماست را لجنی می‌خواند، به ایرانیان را قهوه‌ای. خورشید می‌لرزید. نشسته می‌لرزید. هنوز تمام نشده بود تا ایستاده بلرزد. تمام نشده بود تمامش. حرام نشده بود. آرام می‌ریخت روی آسفالت. آرام و منقطع. جوانی بلند با ژاکتی کرم که پشتش به چینى چاپ شده بود «مهر»، زیر لب زمزمه می‌کرد «دستم لای پای خیلیاس». انگار برای رپ کردنش زحمت می‌کشید. صد متری با خورشید فاصله داشت و چیزی نمانده بود تا صداش به صداهایی که خورشید می‌شنید اضافه شود. خورشید می‌شنید. تجاوز به ایرانیان خیلیاس. تجاوز به پای خیلیاس. خورشید ایستاد. بلند شد. بلند، پیش از بالا کشیدن شلوارش رسید. خورشید را خواباند. خورشید را گریاند. خورشید جیغ زد، قورباغه چشمک. سکسکه‌شان گرفت و قهقهه زدند. خورشید مى‌تابید.

گفت‌وگوی سپیده جدیری با آزاده دواچی سپیده جدیری – شاعر است، مادر است، دانشجوی مقطع دکتری و فعال حقوق زنان. گاهی که می‌بینم برای خودم مادری به یک شغل تمام وقت تبدیل شده است، بیشتر می‌فهمم که همه این‌ها را با هم بودن چه‌قدر می‌تواند دشوار باشد. یک مادر برای همچنان فعال ماندن چاره‌ای ندارد جز نخوابیدن، نخوابیدن نه به اغراق، که به معنای واقعی‌اش. آزاده دواچی نیز چنین مادری است. زنی که در هیچ یک از حوزه‌های کاری‌اش از نظر کمیت و کیفیت کم نمی‌گذارد و کم نمی‌آورد. بهتر است چگونگی ماجرا را از زبان خودش بشنویم که اخیرا گزیده اشعاری را نیز با عنوان «روایت چند تصویر» توسط انتشارات «ناکجا»ی پاریس روانه بازار کتاب کرده است. – چگونه می‌شود هم شاعری پُر کار، هم مادر، هم دانشجوی مقطع دکتری و هم فعال حقوق زنان بود و زمان و انرژی کم نیاورد؟ تازه بار‌ها نقدهایی ادبی را نیز به قلم شما خوانده‌ام… آزاده دواچی از دید خودش بیشتر کدام یک از این‌هاست؟ چرا؟ – راستش را بخواهید همه این‌ها با هم بودن واقعا کار دشواری است و من هم خیلی وقت‌ها وقت کم می‌آورم. در عین حال فکر می‌کنم این مسئله میان من و خیلی از زنان مشترک است. مادر بودن و فعالیت اجتماعی داشتن و در عین حال شاعر ماندن و درس خواندن شاید خصیصه مشترک میان تعداد زیادی از زنان باشد، زنانی که در عین حال تنها زن بودن خود را به مادر بودن محدود نکرده‌اند و از سوی دیگر مادر بودن آن‌ها را از فعالیت‌هایشان حذف نکرده است. ممکن است در برهه‌ای از زمان به واسطه سختی شرایط، مادران کم‌کار شوند اما مطمئنا در دراز مدت این مسئله بر فعالیت‌های آن‌ها هم تاثیر خواهد گذاشت و حتی به نظر من از منظر دیگری به شعر و ادبیات و فعالیت در حوزه زنان می‌شود نگاه کرد. در عین حال ارتباط زیادی میان هر کدام از این‌ها وجود دارد که کار در زمینه هر کدام بر کیفیت کارهای دیگر هم تاثیر می‌گذارد. خوشبختانه حوزه تحصیلی‌ام مرتبط با حوزه زنان و ادبیات است و همین باعث شده است که در هر زمینه که مجبور باشم وقت بگذارم، بر کارهای دیگرم هم اثر بگذارد و گاهی فکر می‌کنم همه این‌ها به زنجیری به هم پیوسته است. اما از دید خودم در حال حاضر هم مادر هستم، هم فمینیست و هم شاعر و کیفیت هیچ کدام کم نشده است، اما کارم سخت‌تر شده است. و البته هر روز می‌بینم که مادر بودنم هم روی شعر‌هایم و هم روی فعالیت‌هایم تاثیر گذاشته است و این تاثیر به نظر خودم مثبت هم بوده است. اصولا بر این باورم که مادرانگی یکی از تجربه‌های مهم در زندگی هر زنی است، و این به خصوص در حوزه شعر و فعالیت‌های فمینیستی پر رنگ‌تر می‌شود. در مورد نوشتن نقد هم حقیقتا مربوط به رشته تحصیلی‌ام است و به نوعی برای من تمرین در کاری است که انجام می‌دهم و فکر می‌کنم که تحصیل در حوزه ادبیات زنان هم برای این فعالیت‌هایم خیلی موثر بوده است. – «فعالِ فمینیست بودن» بر شعر‌هایتان هم تاثیری گذاشته است؟ خودتان این تاثیر را مثبت ارزیابی می‌کنید یا منفی؟ – برای من نوشتن یک نوع مبارزه است. بیرون آمدن از پوسته‌ای که سال‌ها به عنوان یک زن به من تحمیل کرده‌اند. نه این‌که بخواهم صرفا بر یک جنسیت خاص تعصب داشته باشم، اما فکر می‌کنم نوشتن برای زنان جدا از هنر یک نوع مبارزه هم هست. بالطبع فعالیت در حوزه حقوق زنان و نوشتن شعر از هم تاثیر می‌پذیرند و من این تاثیر را مثبت می‌دانم و اصولا ترسی ندارم اگر بگویم که در شعر‌هایم هم فمینیست هستم و بیشتر به مسائل زنان توجه می‌کنم. و از قضا هدف من از نوشتن همین است، توجه به مسائل زنان و بیان آن از طریق ادبیات، چرا که غیر از این اگر بود برا ی من ادبیات هدف دیگری نداشت. و فکر می‌کنم اگر متن ادبی تحت تاثیر ایدئولوژی خاصی قرار نگیرد، تاثیر یک جریان مثلا فمینیسم می‌تواند بر آن مثبت ارزیابی شود. همین‌گونه که برای من هم بوده و خواهد بود. – کتاب «روایت چند تصویر» را خواندم. شعر‌هایتان به ظاهر زبان ساده‌ای دارند و اغلب، روای‌اند اما از دید من، ساختار روایت در آن‌ها پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد: «صدای تو | آخرین حرفی بود | که اندامم را کر کرد» یا «آن قدر از کودکی ترسیدم | از بازی در کوچه‌های بی‌نام | که یادش رفت پشت ما سرک بکشد» این می‌تواند مرز مهمی بین شعرهای شما و آن دسته شعرهایی که این روز‌ها به عنوان «شعر ساده» باب شده است، بکشد. نظر خودتان درباره این موضوع چیست؟ خودتان شعر‌هایتان را در کدام سبک دسته‌بندی می‌کنید؟ – در خصوص شعرهای ساده که این روز‌ها در حوزه شعر در ادبیات ایران در مورد آن مباحث زیادی شده است، باید بگویم به عنوان یک شاعر با آن مخالف نیستم. اگر مخاطب می‌تواند با ساختار و فرم و محتوای این اشعار ارتباط برقرار کند، می‌تواند شعر تاثیرگذاری باشد. گاهی شاعر از طریق این ساختار می‌تواند مخاطب خود را جذب کند و درعین حال تاثیر بیشتری بر روند یک جریان در سطح اجتماع بگذارد که از نظر من مثبت ارزیابی می‌شود. اما خودم شعر‌هایم را جزو جریان ساده‌نویسی نمی‌دانم، چرا که همیشه سعی کردم با تغییر در ساختار دستوری و زبانی شعر و حتی گاهی ارائه معنایی جز آن معنای کلیشه‌ای پذیرفته شده، ذهن مخاطب را درگیر کنم. در بیشتر شعر‌هایم سعی کرده‌ام از فضاسازی رایج و عادی کلمات فاصله بگیرم و فرم‌های جدیدی را در حوزه معنایی ارائه کنم که نمی‌دانم چه‌قدر در این کار موفق بوده‌ام. با این حال اکثر اشعار خودم را در حوزه معنایی و زبانی ساده‌نویسی نمی‌دانم و البته اگر هم منتقدی کار‌هایم را جزو این دسته در نظر بگیرد، ایرادی در آن نمی‌بینم. فکر می‌کنم ادبیات نیاز به حضور انواع فرم‌های شعری دارد و اینکه بخواهیم صرفا به دلیل سلیقه خاص یک جریان را حذف کنیم شخصا نمی‌پذیرم و همین‌طور که از فرم‌های دیگر شعری استقبال می‌کنم و حتی شاید در آینده نوشتن به سبک دیگر را هم تجربه کنم. – به نظر می‌رسد که احساس تنها بودن میان شاعران ایرانی همه‌گیر شده است یا حتی گاهی فکر می‌کنم میان همه ایرانیان… حس تنهایی در شعرهای خودتان هم بیداد می‌کند: «شده‌ام خودم | قلمی کنار کلمه» یا «باید دقیقه‌ها را تُف کرد | تا زنی تنها | در گلوی ساعتی گیر نکند» این حس، فقط ناشی از‌‌ همان تفکر کلی «تنهایی همیشگی انسان» است یا حسی ایرانی یا شاید شرقی است؟ از منظر جامعه‌شناختی علتش چه می‌تواند باشد؟ زنان از راه ادبیات و نوشتن می‌توانند با سنت‌های حاکم مبارزه کنند و از تنی حرف بزنند که همیشه سرکوب شده است. و به نظرم نوعی مقاومت در جامعه امروزی است که شایان اهمیت است. فکر می‌کنم آن چیزی که در میان اکثر شاعران مشترک است حس تنهایی و انزوا است. شاید همین انزوا شاعر را به نوشتن وا می‌دارد. این انزوا به نوعی برخاسته از روح بشری و یا‌‌ همان حس مشترکی است که شما به آن اشاره کردید. تنهایی همیشگی که شاید تنها متعلق به یک جغرافیای خاص نباشد. اما به باور من، این حس تنهایی در میان شاعران ایرانی بیشتر است. دلیلش هم دوری اجباری اکثر شاعران از سرزمین مادری و پناه بردن به انزوا است. انزوا و تنهایی که گاهی به آدم تحمیل می‌شود. البته این تنهایی مختص به تبعید نیست، بلکه گاهی در خود سرزمین مادری هم این انزوا نصیب شاعر می‌شود. جایی که حس می‌کند به هیچ کس تعلق ندارد. دنیای متفاوت آدم‌ها و گسترش فضاهای مجازی هم خیلی بر این حس تاثیر گذاشته است، اما من فکر می‌کنم این تنهایی مشترک میان همه آدم‌هاست و شاید در مورد ایرانی‌ها این حس به دلیل شرایط جامعه کنونی بیشتر باشد، اما مطمئن هستم که خیلی از شاعران این حس را تجربه کرده‌اند و در آثارشان هم منعکس کرده‌اند. – «برای سرزمینی قطعه قطعه می‌شوم | که نامم را می‌خواند | زیر لب‌هایش | و پرچمش را تکان نمی‌دهد»… انعکاس دادن اندوه سرزمینمان را در شعر‌هایتان نوعی نوستالژی شاعری مهاجر به وطنش ارزیابی می‌کنید یا تعهد، یا شاید چیزی دیگر؟ – راستش این اندوه برا ی من چند وجه دارد، از یک طرف نوستالژی بازگشت به سرزمینی است که از آن به اجبار بیرون آمده‌ام و از سوی دیگر حس تعهدی که نسبت به آن دارم و فکر می‌کنم حداقل از راه ادبیات می‌توانم از این حس بنویسم. هم نوستالژی است هم تعهد. و از سوی دیگر به نوعی تکرار رویای بازگشت به سرزمینم است که سعی می‌کنم در شعر‌هایم هم منعکس کنم. شاید این نوستالژی از وقتی که مهاجرت کرده‌ام پر رنگ‌تر شده باشد، اما فکر می‌کنم این اندوه‌‌ همان حس مشترک همه کسانی است که هنوز به سرزمین مادریشان تعلق دارند و می‌خواهند از آن بنویسند. – بحث زبان زنانه از بحث‌های بسیار مهمی است که این روز‌ها به طور جسته و گریخته در نقد آثار ادبی ایرانی نیز مطرح می‌شود. تا چه میزان زبان شعر امروز زنان شاعر ایرانی را حاوی یا فاقد این وِیژگی می‌دانید؟ – بله این بحث یکی از بحث‌های بسیار مهم در حوزه ادبیات زنان است که متاسفانه در سال‌های اخیر به دلیل حجم سانسور که دامن‌گیر ادبیات هم شده است، کار و انتشار مقاله‌های تئوری را در این حوزه با مشکل مواجه کرده است. در حالی که به نظرم در ایران و به خصوص به زبان فارسی خیلی کم در این حوزه از جنبه تئوریکی کار شده است و حتی من خیلی کم کتاب و مطلب می‌بینم که البته شاید یک دلیلش هم به دلیل تسلط مردان در حوزه نقد ادبی در ایران است که اکثر فضاهای نقد را به دست گرفته‌اند و زنان کمتر در این حوزه کار کرده‌اند. اما این روز‌ها که کتاب‌های دوستان شاعرم به دستم می‌رسد و همین‌طور کارهایی از شاعران زن که می‌خوانم به خصوص نسل جدید، فکر می‌کنم صدای زنان خیلی در ادبیات دارد قوی‌تر می‌شود. با این فشارهایی که از سوی حکومت بر زنان است و با وجود موج سانسور و محدودیت‌هایی که برای نشر آثار وجود دارد، اما خیلی از شاعران زن به خصوص نسل جدید در مورد زن بودنشان صحبت می‌کنند، از رنج‌هایی که بر آن رفته می‌نویسند و به نوعی ساختار سنتی و مذهبی را در آثارشان به چالش می‌کشند و حتی به وضوح می‌توان این تاثیر را در آثارشان دید. به نظرم بعد از انقلاب و به خصوص در دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد این زبان در آثار شاعران زن خیلی قوی‌تر است و این نشان می‌دهد که زنان از راه ادبیات و نوشتن می‌توانند با سنت‌های حاکم مبارزه کنند و از تنی حرف بزنند که همیشه سرکوب شده است. و به نظرم نوعی مقاومت در جامعه امروزی است که شایان اهمیت است. – این موضوع درباره زبان شعری زنان شاعر مهاجر هم صدق می‌کند یا در شعر آن‌ها این مورد برجسته‌تر یا کم‌رنگ‌تر می‌شود؟ به نظرم نمی‌توان گفت ادبیات زنانه مردانه نیست، مگر دو جنسیت وجود ندارد مرد و زن؟ پس چه طور یک ساختار ادبی از این جنسیت می‌تواند تاثیر نگیرد؟ – مسلما درمورد زنان شاعر مهاجر هم صدق می‌کند، به نظرم تفاوتی نمی‌کند که شاعر زن مهاجر باشد و یا در داخل ایران زندگی کند، در هر صورت این زبان به او اجازه می‌دهد تا بیشتر بتواند کلیشه‌های رایج مردسالاری را مورد نقد قرار دهد و آن‌ها را به چالش بکشد. در عین حال شاید از لحاظ محتوای شعر، اشعاری که در مهاجرت نوشته شده‌اند تفاوت داشته باشند، اما از لحاظ ساختار زبانی هر دو گروه از این ساختار استفاده می‌کنند و چه بسا که این ساختار در شعر زنان مهاجر پر رنگ‌تر هم شود. – چرا زبان زنانه یک اثر ادبی از نظر فمینیست‌ها امتیازی برای آن محسوب می‌شود؟ گاهی از این طرف و آن طرف می‌شنویم که ادبیات، زن و مرد ندارد و مهم، کیفیت اثر ادبی است نه زنانه یا مردانه بودن زبانش… نظر شما دربارهٔ این‌ نوع بحث‌ها چیست؟ – زبان زنانه یکی از راه‌هایی است که زنان در ادبیات می‌توانند کلیشه‌های موجود در بافت مردسالار جامعه را به چالش بکشند و از این طریق جایی برای حضور خود در جامعه‌ای پیدا کنند که همیشه آن‌ها را نادیده گرفته است. از آنجایی که تن زنان همیشه در جوامع مردسالار نادیده گرفته شده است و آزادی زنان همیشه در جامعه‌ای مثل ایران به دلیل بافت پیچیده مردسالاری سنتی و مذهبی که با هم تنیده شده‌اند، سرکوب شده است و مردسالاری نهان و آشکار مدام در تلاش است تا بدن زنان را تحت قیومیت خود در آورده و به حاشیه براند؛ ادبیات یکی از مهم‌ترین ابزار در مقاومت در مقابل به حاشیه راندن و صحبت از تن خود است. به نظرم نمی‌توان گفت ادبیات زنانه مردانه نیست، مگر دو جنسیت وجود ندارد مرد و زن؟ پس چه طور یک ساختار ادبی از این جنسیت می‌تواند تاثیر نگیرد؟ این موضوع به خصوص در حوزه نقد ادبی فمینیسم اهمیت خاصی دارد، چرا که منتقد بر اساس جنسیت اثر را ارزیابی می‌کند و نشان می‌دهد که یک اثر چه‌قدر توانسته است تسلیم کلیشه‌های مردسالاری نشود در برابر آن‌ها بایستد و فضای مردسالاری را از خلال نوشته‌هایش نقد کند. نوشتار برای زنان به نوعی مقاومت در برابر اشغال تن در این‌چنین ساختاری است. در جامعه‌ای مثل ایران که حجاب اجباری است و قوانین مدنی و حقوقی به شکل تبعیض‌آمیزی علیه زنان اجرا می‌شوند، نوشتار تنها راه نجا ت زنان از این‌چنین بافتی است و در عوض به زنان این فرصت را می‌دهد که بتوانند این بافت را نقد کنند، آن را به چالش بکشند و در عین حال مصون بمانند. از منظر فمینیسم این مسئله که یک اثر چه‌قدر می‌تواند از کلیشه‌های ارائه شده فاصله بگیرد و نرم‌های مردسالاری را به چالش بکشد ارزیابی می‌شود و اهمیت دارد و برای همین است که زبان زنانه و نوشتن از خود در تئوری‌های فمینیستی بسیار مهم ارزیابی می‌شود. – زن بودنتان و مشکلاتِ این «زن بودن»، تا چه میزان بر این‌که شاعر شوید و همچنین فعالیتتان در حوزه حقوق زنان تاثیر گذاشته است؟ – فکر می‌کنم اصلیترین انگیزه برای نوشتن برای من از زن بودن آغاز شده است، و همین‌طور فعال حقوق زنان که البته من همه این‌ها را در ارتباط با یکدیگر می‌دانم و فکر می‌کنم تجربه‌هایی که به عنوان یک زن در جامعه مردسالار ایرانی داشته‌ام تاثیر زیادی بر فعالیت‌هایم گذاشته است. به عنوان یک زن که از خیلی از حقوق برابر محروم بوده‌ام و به جایی فکر می‌کردم که بتوانم بدون تبعیض کار کنم و بنویسم و فکر می‌کنم حداقل در شعر می‌توانم با این تبعیض‌ها مبارزه کنم. برای من هر دوی این‌ها؛ نوشتن و فعال حقوق زنان بودن، نوعی مبارزه برای رسیدن به حقوق برابر است، حقوقی که همیشه از زنان در جامعه ایرانی سلب شده است. برگرفته از سایت شهرگان #روایتچندتصویر

در دومین جلسه ی گروه کتابخوانی ناکجا، ابتدا قسمت هایی از ترجمه ای جدید از کتاب بیگانه ی آلبر کامو (قسمت اول کتاب) خوانده شد و سپس بحث های گوناگونی پیرامون کتاب و دیدگاه فلسفی کامو صورت گرفت. با توجه به گسترده بودن بحث در مورد این کتاب و در خواست دوستانی که در این جلسه حضور نداشتند، تصمیم گرفته شد تا سومین جلسه ی گروه کتابخوانی ناکجا را نیز به این کتاب اختصاص دهیم. در این جلسه نیز قسمت هایی از ترجمه ی جدید بخش دوم کتاب خوانده خواهد شد و به ادامه ی بحث و گفت و گو در مورد کتاب می پردازیم. به همین مناسبت دو بسته از رمان‌ها و نمایشنامه‌های آلبر کامو را می‌توانید با تخفیف 50 درصد تهیه کنید. #بیگانه #مجموعهپنجکتابازنمایشنامهونقدآلبرکامو #مجموعههفتکتابازآلبرکامو

به مناسبت حضور شبنم آذر در پاریس، یکشنبه ۲۱ دسامبر ساعت ۵ بعد از ظهر، در کتابفروشی جدید ناکجا، با این شاعر ایرانی درباره شاعران و اشعار معاصر فارسی که در چند سال اخیر در نشر ناکجا منتشر شده بحث و گفتگو می‌کنیم. به همین مناسبت از جمعه ۱۹ دسامبر تا ۲۱ دسامبر بر روی همه‌ی کتاب‌های شعر، نسخه چاپی و الکترونیک، ۳۰ درصد تخفیف وجود دارد. کد تخفیف: azar

به مناسبت افتتاح فروشگاه جدید ناکجا در پاریس از پنجشنبه 11 دسامبر تا یکشنبه 14 دسامبر بر روی همه کتاب های ناکجا، نسخه چاپی و الکترونیک، 30 درصد تخفیف وجود دارد. کافی‌ست در هنگام خرید و پرداخت، کد paris را وارد کنید.

این کتاب، سرنوشت دو شخصیت داستانی استثنایی را پی‌ می‌گیرد؛ کافکا تامورا، نوجوانی که به دنبال پیشگویی شوم و ادیپ گونه‌ی پدرش، در پانزده سالگی از خانه می‌گریزد؛ و ناکاتای پیر، که کارش پیدا کردن گربه‌های گم شده است و هرگز از چنگ حادثه‌ی مرموزی که در کودکی برایش اتفاق افتاده،‌‌ رها نشده است. اما ناگهان پی‌ می‌برد که زندگی ساده و بی‌دردسرش زیر و رو شده است. در این دو ادیسه‌ی موازی که برای خودشان هم به اندازه‌ی خواننده اسرارآمیز است. همسفران و همراهانی پرشور به آن‌ها می‌پیوندند و ماجراهایی مسحور کننده خلق می‌کنند. گربه‌ها با آدم‌ها حرف می‌زنند، از آسمان ماهی و زالو می‌بارد، ‌مردی که به اشباح می‌ماند، دختری را معرفی می‌کند تا صبح از هگل حرف می‌زند. جنگلی که دو سرباز جنگ جهانی دوم تا به حال در آن سرگردانند و سنشان بالا نرفته، و قتل وحشیانه‌ای که نه هویت قاتلش مشخص است و نه مقتول. این رمان موراکامی در وهله‌ای اول جستجونامه‌ای کلاسیک است، اما در ضمن پژوهش جسورانه‌ای در مورد تابوهای اسطوره‌ای و معاصر است. مهم‌تر از همه، اثری بسیار سرگرم‌کننده است. هاروکی موراکامی، بی‌شک از نویسندگان خوب ژاپن است. نویسنده‌ای که قالب‌های عادی را شکسته و ذهنش را‌‌ رها کرده است. او را گوشه‌گیر‌ترین انسان جهان نیز توصیف کرده‌اند. کتاب کافکا در کرانه، انگار جورچینی است که سازنده‌اش با شیطنت قطعاتی از آن را پنهان کرده تا خواننده به جستجویش رود. پنداری که معمای ذن است، پرسشی است بی‌پاسخ… انگار الهامی است که با موسیقی و ورزش آمیخته است. هاروکی موراکامی در سال ۱۹۴۹ در کیوتو، پایتخت باستانی ژاپن به دنیا آمد. پدر بزرگش یک روحانی بودایی بود و پدر و مادرش دبیر ادبیات ژاپنی بوده‌اند اما خود وی به ادبیات خارجی روی آورد. موراکامی در دانشگاه توکیو در رشته‌ی ادبیات انگلیسی درس خوانده است. وی اهل ورزش، شنا و موسیقی نیز هست. تسلطش به ورزش و موسیقی درجای جای آثارش نیز مشهود است. هاروکی موراکامی ترجمه‌ی حدود بیست رمان از آثار مدرن آمریکا را نیز انجام داده است. به دلیل ترجمه‌ی آثار سلینجر، برخی بر این عقیده‌اند که آثار موراکامی تحت تأثیر سلینجر و همینگوی نیز بوده است. از جمله آثار هاروکی موراکامی: کجا ممکن است پیدایش کنم، جنگل نروژی، تعقیب گوسفند وحشی و کافکا در کرانه است. هاروکی موراکامی، خود در مورد نوشتارش می‌گوید: «هرگز طرح نمی‌ریزم. هرگز نمی‌دانم صفحهٔ بعد چطور از آب در می‌آید…من به جستجوی نوایی پس از نوایی دیگر هستم. گاهی که شروع می‌کنم، نمی‌توانم دست بکشم. مثل آبی است که از چشمه‌ای می‌جوشد. بسیار طبیعی و آسان جاری می‌شود.» شاید بدین سبب است که کتاب کافکا در کرانه را به پایان که می‌بری هنوز معلقی و سرگردان، دست و پا می‌زنی در مرگ و زندگی. در نوشته‌های وی فقدان جریان دارد، نبود مادرو زن‌های گمشده نیز به طور مکرر دیده می‌شود. یکی دیگر از دغدغه‌های مکرر رمان‌های موراکامی، ایده‌ی لابیرنت «هزارتو» است. شخصیت‌های او همواره در جستجوی گمشده‌ای هستند. علاقه به گربه و‌گاه ارتباط با گربه‌ها نیز در آثارش مشهود است. کتاب کافکا در کرانه دهمین رمان هاروکی موراکامی است. در ژاپن در دو ماه دویست هزار نسخه از آن به فروش می‌رسد. در این کتاب کافکا تامورا پسر پانزده ساله‌ای از حومه توکیو است که با پدر مجسمه ساز و روان پریشش زندگی می‌کند. مادر و خواهرش آن‌ها را ترک کرده‌اند، او نیز بعد‌ها از خانه می‌گریزد. داستان از زبان یک پسر پانزده ساله بیان می‌شود، پدرش او را نفرین کرده و او از منزل می‌گریزد… عنوان کتاب نشانه‌ی نوعی تضاد است: زندگی و مرگ، خودآگاهی و نا‌خودآگاهی. صحنه‌ی دراماتیک در فصلی از کتاب است که عده‌ای کودک دبستانی همراه معلم خود، در پایان جنگ جهانی دوم، برای جمع کردن قارچ به کوهستان می‌روند و براثر حادثه‌ای مشکوک همگی بیهوش می‌شوند و یکی از آن‌ها به نام ناکاتا مدت‌ها به هوش نمی‌آید و پس از به هوش آمدن دارای استعداد خارق‌العاده‌ای می‌شود و توانایی حرف زدن با گربه‌ها را دارد. در این کتاب نیز علاقه‌ی وافر موراکامی به گربه‌ها مشهود است. فصل‌های کتاب یک درمیان از زبان کافکا تامورا(اول شخص) و از زبان ناکاتا(سوم شخص) روایت می‌گردد. هاروکی موراکامی می‌گوید: کافکا درکرانه معماهای متعددی در بر دارد. اما هیچ راه حلی ارائه نشده است. به جای آن بسیاری از این معما‌ها یکپارچه شده‌اند و از در هم آمیختن آن‌ها راه حل شکل گرفته است و برای هر خواننده‌ای شکل این راه حل متفاوت است. هاروکی در جایی از کتاب می‌گوید: «…یک نقص هنری آگاهی‌ات را برمی انگیزد و هوشیار نگهت می‌دارد…» در جایی از کتابِ کافکا می‌گوید: «بستن چشم‌هایت چیزی را عوض نمی‌کند. چون نمی‌خواهی شاهد اتفاقی باشی که می‌افتد، هیچ چیز ناپدید نمی‌شود. در واقع دفعه‌ی بعد که چشم واکنی، اوضاع بد‌تر می‌شود. دنیایی که توش زندگی می‌کنیم این جور است.» *************** با انتشار ترجمه مهدی غبرایی از رمان «کافکا در کرانه»، پرونده ترجمه‌های فارسی از این رمان بسته شد. «کافکا در کرانه» که پیش‌تر با نام «کافکا در ساحل» ترجمه شده، رمانی است از هاروکی موراکامی، نویسنده ژاپنی که در ماه‌های اخیر سه ترجمه فارسی از آن عرضه شده است. «کافکا در ساحل» معروف‌ترین رمان موراکامی است. این کتاب در سال ۲۰۰۲ نوشته و در سال ۲۰۰۵ به زبان انگلیسی ترجمه شده است. ترجمه انگلیسی این رمان در سال ۲۰۰۶ جایزه پن‌بوک را از آن خود کرده و البته در سال ۲۰۰۵ میلادی، نشریه نیویورک تایمز از «کافکا در ساحل» به عنوان یکی از ۱۰ کتاب بر‌تر سال نام برده است. هاروکی موراکامی، نویسنده ژاپنی این کتاب در سال جاری برای جایزه ادبی نوبل نامزد شده و تاکنون جوایز زیادی از جمله جایزه فرانس کافکا را به دست آورده است. از این نویسنده‌ ۵۸ ساله، تا به امروز‌ یازده رمان بلند دیگر چون «بعد از تاریکی»، «جنوب مرز، غروب خورشید» و ده‌ها داستان کوتاه به انتشار رسیده که این آثار در کشور‌های مختلف جهان مورد استقبال قرار گرفته‌اند. برگرفته از سایت کتابدوست #کافکادرکرانه

گفتگو با سپیده جدیری، مترجم کتاب «آبی گرم‌ترین رنگ است» | مسعود لواسانی نگاهی به فعالیت‌های ادبی سپیده جدیری در سال‌های اخیر، این واقعیت را پیش چشم می‌گذارد که او به کارهای خلاف جریان عادت دارد. از بنیان‌گذاری جایزه فمنیستی‌ شعر زنان ایران (خورشید) تا ترجمه‌ی یک داستان لزبین، تلاشی است برای به چالش کشیدن فضای مردسالارانه ادبیات. جدیری امروز پیشروی جامعه‌ی دگرباشان جنسی ایرانی و فارسی زبان شده است و با ترجمه یک داستان لزبین تحسین شده‌ فضایی را برای دیگر فعالین ادبی باز کرده که به سراغ خلق یا ترجمه آثار ادبی جدی با موضوع دگرباشان‌ جنسی بروند. اینکه از این شاعر، مترجم و روزنامه‌نگار، فردا خبر چه فعالیت تازه‌ای به گوش برسد، اصلاً قابل پیش بینی نیست ولی همین اندازه می‌دانیم که سرگرم ترجمه یک کتاب غیر داستانی نوشته یک نویسنده اوتیستیک است. با او تنها به بهانه ترجمه فارسی «آبی گرم‌ترین رنگ است» از هر دری سخن گفتیم. درباره «آبی …» صرف نظر از تم داستان و درونمایه، سبک روایی و ساختار اثر بسیار قوی است. سبکی که در کمیک استریپ کمتر آزموده شده یا می‌شود. یعنی برای کتاب‌های مصور معمولاً به سراغ یک روایت خطی و سر راست می‌روند. اما در این‌جا «جولی مارو» خواننده‌اش را از زاویه دید اما و مشتاق برای خواندن محتوای دفترچه آبی به دنبال خود می‌کشد. من با شما موافقم. اما مثلاً این موضوع که جولی مارو‌‌ همان اول داستان، پایان‌اش را (یعنی مرگ کلمانتین که یکی از دو شخصیت اصلی‌ست) لو می‌دهد و با این حال، کشش داستان برای خواننده از دست نمی‌رود، به نظرم به تکنیک‌های ساختاری خوبی که برای نوشتن داستان‌اش برگزیده است، برمی‌گردد. من از این نظر یاد شیوه روایت در «گزارش یک مرگ» مارکز افتادم یا چند داستان دیگری که از همین تکنیک در روایت بهره گرفته‌اند… خود من هم در ژانر داستان مصور، چنین چیزی را ندیده بودم. البته باید به عنوان مترجم کتاب، اذعان کنم که ارزش ادبی آن به اندازهٔ ارزشی که از نظر فرهنگ‌سازی می‌تواند داشته باشد مد نظر من نبوده است و اگر صرفاً ارزش ادبی مد نظرم بود، اصلاً سراغ ترجمه کتاب مصور نمی‌رفتم و‌‌ همان شعر نوشتن و ترجمه شعرهای مثلاً بورخس را ادامه می‌دادم. تم و درونمایه اثر، کشش مناسب برای ایجاد تعلیق را تا حدودی دارد اما خود قالب کمیک استریپ هم به تلاش خواننده برای ادامه دادن داستان کمک می‌کند. با این همه مهم‌ترین دشواری شما برای ترجمه این اثر چه بود؟ راستش از شما چه پنهان، اتفاقاً از همین منظر که بیشتر تصویر بود تا متن، ترجمه‌اش چندان کار دشواری نبود. نکته‌ای که من سعی کردم در جریان ترجمه رعایت کنم، برگرداندنِ بخش‌های محاوره‌ای کتاب به زبانی بود که برای ایرانی‌ها قابل قبول باشد. تا جای ممکن، سعی کردم از کلمه‌هایی استفاده کنم که ایرانی‌ها در محاوره‌های خودشان به کار می‌برند. سختی کار در این بود که ما در زبان فارسی برای بسیاری واژه‌ها، معادل منطقی نداریم؛ مثلاً در گفت‌وگوی الهام ملک‌پور با من که در وبسایت رادیو زمانه منتشر شد هم گفته‌ام: من ضمن مشورت با آقای تینوش نظم‌جو که ترجمه‌ی‌ مرا که از متن انگلیسی بود با متن اصلی (فرانسوی) مطابقت دادند، به این نتیجه رسیدم که بهتر است بعضی لغات را عیناً وارد زبان فارسی کنم. مثلا من و آقای نظم‌جو جمله‌ی: My God، her sex، her sex، naked against mine. را مجبور شدیم به این شکل برگردانیم: خدایا، سکس‌اش، سکس برهنه‌اش درست روی سکس برهنه‌ی من. چون منظور از سکس در جمله‌ی‌ انگلیسی، اندام جنسی بود(آلت+سینه‌ها). نمی‌شد ترجمه کنیم آلت برهنه‌اش روی آلت برهنه‌ی من (چون آن‌وقت سینه‌ها را نادیده گرفته بودیم) و هم‌چنین نمی‌شد فقط بنویسیم اندام برهنه‌اش روی اندام برهنه‌ی‌ من (چون شدتِ حس جنسی توی جمله خیلی کم‌رنگ‌ می‌شد). «اندام جنسی برهنه‌اش روی اندام جنسی برهنه‌ی من» هم که ثقیل و مضحک به نظر می‌رسید. این بود که کلمه‌ «سکس» به معنای اندام جنسی را مستقیم به متن ترجمه وارد کردیم. در جایی که فضای اندکی برای متن وجود دارد، گاهی در آوردن همین ظرافت‌های زبانی را دشوار نمی‌سازد؟ من ترجمه‌ام را انجام دادم و کاری به این موضوع نداشتم. احتمالاً دشواری‌اش برای ناشر بوده که متن ترجمه‌ی من را باید در آن فضای محدود جا می‌داده. به هر رو داستانی زنانه را داریم می‌خوانیم، داستانی زنانه است. شخصیت‌ها و فضا زنانه است. این صدای زنانه چه اندازه خود شما را گرفت؟ به این خاطر که صدای زنانه در همه جای اثر شنیده می‌شود؟ بله، صدایش، زبانش و نگاهش زنانه است، به خصوص که علاوه بر این‌که نویسنده‌اش یک زن است و بنده هم که در جایگاه مترجمش قرار دارم، یک زن هستم؛ قصه کلاً درباره‌ی رابطه‌ی عاشقانه میان دو زن است. می‌دانید، این را نه فقط دربارهٔ این اثر، که درباره‌ی هر نوشتاری که خالق آن یک زن است می‌گویم: به نظر من حتماً باید زبان زنانه داشته باشد. بله، از نظر من، زبان، زنانه – مردانه دارد. نگاه، زنانه – مردانه دارد چون ناشی از تجربیات شخص است که بسته به زن بودن یا مرد بودنش متفاوت خواهد بود، به خصوص در اجتماع. هنگامی که تصمیم به ترجمه‌ی این کتاب گرفتید چه دسته از مخاطبانی را مد نظر داشتید؟ من بیشتر دوست دارم که مخاطب دگرجنس‌خواه در جامعه ایرانی (چه داخل و چه خارج از کشور) این کتاب را بخواند. چون همجنسگرایان اغلب با موضوعی که در این کتاب مطرح شده آشنایند و این دگرجنس‌خواهانند که آگاهی ندارند و برایشان فرهنگ‌سازی نشده یا کمتر فرهنگ‌سازی شده که حقوق انسان‌های متفاوت از خودشان را به رسمیت بشناسند. من هیچ کلمه‌ای را به صِرفِ این‌که با عُرف در جامعه ایرانی هم‌خوانی ندارد از متن کتاب سانسور نکردم و از بارهای حسی، سکسی و غیره آن کم نکردم. امیدم این است که با توجه به این‌که امکان خرید نسخه‌ی الکترونیکی آن، آن هم به قیمت ۱۵ هزار تومان در ایران وجود دارد (یعنی خیلی خیلی ارزان‌تر از آن قیمتی که ناشر برای نسخه‌های چاپی و الکترونیکی‌اش در این طرف آب در نظر گرفته)، مخاطب ایرانی مقیم ایران هم آن را بخواند و آگاهی پیدا کند از این مسائل. خب تا این‌جا چه مقدار از بازخوردهایی که گرفته‌اید راضی هستید؟ ظاهراً از برخورد بخشی از جامعه دلخور شده بودید؟ سر این کتاب؟ نه. برخورد چندان منفی‌ هنوز با من نشده سر ترجمه‌ی این کتاب. جز چند کامنت در فیس‌بوکم که از جانب افرادی بوده که بیش از حد ناآگاه بودند و حتی همجنسگرایی را با پدوفیلی اشتباه می‌گرفتند و اتفاقاً هدف منِ نوعی، فرهنگ‌سازی برای این دسته افراد است. اما نقدهای خوبی درباره کتاب و ترجمه من نوشته شد، یکی‌ را سوده راد عزیز نوشت و یکی‌ را خود شما. به اندازه‌ی موهای سرم هم درباره این کتاب ظرف این یکی دو ماهی که از انتشارش می‌گذرد با من مصاحبه انجام شده (هاه هاه هاه). پس به نظرم بازخوردش خوب بوده. اما از آن مخاطبی که مد نظرم بود (مخاطب داخل ایران) هنوز فیدبکی ندارم که نظرش بعد از خواندن کتاب چه بوده. هر چند که اشتیاق زیادی را از دوستان داخل ایران دیدم برای خواندن‌اش. فضای کلی جامعه‌ای که چندین سال است در آن زندگی می‌کنید تا چه اندازه با فضای داستان نزدیک است. شاید برای یک خواننده ایرانی که جامعه فرانسه را نشناسد، خیلی دور از ذهن باشد که یک لزبین تا این اندازه تحت فشار باشد اگرچه در ایران این چیز‌ها بسیار اتفاق می‌افتد؟ راستش من در تمام این نزدیک به چهار سالی که در اروپا (ایتالیا و جمهوری چک) زندگی کرده‌ام، حس نکرده‌ام که اقلیت‌های جنسی و در کل، انسان‌های متفاوت زندگی خیلی راحتی در این کشور‌ها دارند. البته که در مقایسه با ایران، شرایطشان بهتر است چون قانون پشتیبان آن‌هاست نه علیه آن‌ها. اما خود عامه‌ی مردم (که به نظرم در همه جا عامه‌ی مردم‌اند و ایران و غیر ایران ندارد)، هنوز خیلی انسان‌هایی را که در زمینه یا زمینه‌هایی با آن‌ها فرق داشته باشند، میان خودشان نمی‌پذیرند یا به سختی می‌پذیرند. مثلاً شما در اروپا خیلی خیلی به ندرت ممکن است به صحنه‌ی بوسیدن دو گِی یا دو لزبین در خیابان بربخورید حال آن‌که دم به ساعت و قدم به قدم به بوسیده شدن زن و مرد توسط هم برمی‌خورید. این خودش می‌تواند نشانه بیم همجنس‌گرایان از پذیرفته نشدنشان در جامعه‌ی اروپایی باشد. اما مثلاً در کشوری مالتی کالچرال مثل کانادا، این موضوع تا حدود زیادی پذیرفته شده است و فکر می‌کنم هر اقلیتی در آن کشور زندگی راحت‌تری را به نسبت اروپا تجربه می‌کند. شما با این دیدگاه که فضای ادبی دگرباشان جنسی فارسی زبان بسیار لاغر است و کارهای شاخص چندانی یافت نمی‌شود، موافق هستید؟ به نظرم بی‌انصافی‌ست که آثاری را که خود جامعهٔ کوییر ایرانی تولید کرده‌اند نادیده بگیریم و فقط آثاری را که نویسنده دگرجنس‌خواه در آن‌ها گذری هم بر این موضوع داشته، در نظر بگیریم… من دوست دارم از رمان‌ها و اشعار پیام فیلی، و اشعار رامتین شهرزاد و چندین دوست لزبین که شاید راضی نباشند نامشان ذکر شود چون هنوز «کام اوت» (۱) یا نکرده‌اند یاد کنم که اتفاقاً کیفیت بالایی دارند. اما بحث کتاب «آبی…» بحث دیگری‌ست: یک این‌که داستان مصور است و از این نظر، نسخه فارسی‌اش می‌تواند در ادبیات کوییر فارسی زبان اثری بی‌نظیر و یگانه باشد، دوم این‌که، بر نقد اجتماعی متمرکز است و صرفاً یک قصه عاشقانه درباره‌ی اقلیت‌های جنسی نیست. در این میان خیلی جنسیت نویسنده مهم است؟ اصولاً در ادبیات مگر می‌شود که بگوییم مرد‌ها برای مرد‌ها بنویسند، زن‌ها برای زن‌ها، اصلاً ما از کجا می‌دانیم گرایش جنسی یک نویسنده چیست؟ این مهم است یا خود اثر تولید شده باید با کیفیت باشد؟ جنسیت نه، اما هویت جنسی‌اش مهم است. یعنی وقتی می‌گوییم ادبیات کوییر، بهتر است ادبیاتی را در نظر بگیریم که خود جامعهٔ کوییر تولید کرده، نه ادبیاتی که درباره‌ی جامعه‌ی کوییر است. چون بنده به عنوان یک دگرجنس‌خواه هیچ وقت نمی‌توانم تجربیاتی که یک همجنسگرا در جامعه از سر گذرانده را به طور کامل درک کنم چون آن شرایط را تجربه نکرده‌ام که حالا بخواهم درباره‌اش بنویسم. بحث دوست نویسنده‌ای بود که می‌خواست صرفاً بر اساس تخیلات خودش داستانی درباره انسانی اوتیستیک و شرایطی که در جامعه تجربه می‌کند، بنویسد. خب، چنین کاری را من نخواهم خواند چون این نویسنده، نمی‌تواند نگاه دقیقی را درباره‌ی احساسات آن فرد یا شرایط آن فرد ارائه بدهد چون تجربه‌اش نکرده است… من اگر دقت کرده باشید دربارهٔ زبان زنانه هم همین را گفتم. گفتم که تجربیات زنانه با تجربیات مردانه در اجتماع فرق دارد و برای همین زبان اثری که یک زن خلق می‌کند باید با زبان اثری که یک مرد نوشته، فرق داشته باشد. این ایده دیگر امروز در کلاس‌های داستان نویسی هم کنار گذاشته شده که برای نوشتن از نشئهٔ تریاک نویسنده باید حتماً این حس را تجربه کند… به نظرم موضوعاتی که درباره گروهی خاص از انسان‌هاست (مثل همجنس‌گرایان، اوتیستیک‌ها و دیگر انسان‌هایی که در اقلیت قرار دارند) آن‌قدر حساس است و آن‌قدر هر گونه ترویج دیدگاه اشتباهی در آثاری که در این زمینه‌ها خلق می‌شوند، می‌تواند برای آن گروه از انسان‌ها در اجتماع ایجاد مشکل کند، که به نظرم بهتر است کسی که تجربه‌ی مستقیمی در این زمینه‌ها نداشته به این موضوع‌ها نزدیک نشود. این نظر من است البته و چون نگران آسیب پذیری اقشارِ در اقلیت قرار گرفته هستم. با این حساب فکر می‌کنید احساس جاری میان یک زوج لزبین را، شما که از بیرون به قضیه نگاه می‌کنید، نویسنده به خوبی در کتاب آبی در آورده است؟ نویسنده کتاب «آبی…» خودش یک لزبین است و احساس میان دو زن را به نظرم خیلی خوب توانسته به تصویر بکشد. البته یکی از این دو زن یعنی کلمانتین بر اساس شواهدی که در کتاب می‌آید لزبین نیست بلکه بای سکشوال است. و این‌جا اگرچه یک داستان لزبین پیش رو داریم اما عشق اصلیترین محور داستان است؟ چه طور می‌شود گفت که نویسنده اصلاً وارد حوزه‌ی کوییر نشده؟ در سراسر کتاب، نویسنده دارد از زبان اِما (که یک لزبین است) و از زبان ولنتاین (که یک گی است) درباره پذیرش اقلیت‌های جنسی در جامعه فرهنگ‌سازی می‌کند. مسلماً بحث عشق هم در کتاب مطرح است اما بحث عشق میان دو زن، نه هر عشقی. که به خاطر همین عشق از جامعه طرد می‌شوند و به آن‌ها در بهترین حالت به عنوان انسان‌هایی عجیب و غریب و در بد‌ترین حالت، به عنوان منحرف جنسی نگاه می‌شود و این در سراسر کتاب توصیف شده و حتی بر رابطه‌شان تاثیر می‌گذارد. با تشکر از فرصتی که در اختیار ماهنامهٔ خط صلح قرار دادید… ۱- از در بیرون آمدن یا برون افکنی، اصطلاحی است که دگرباشان جنسی برای اعلان علنی هویت جنسیشان برای خانواده، دوستان و جامعه انتخاب می‌کنند و این تصمیم از سوی خود او صورت می‌گیرد. برگرفته از سایت خط صلح #آبیگرمترینرنگاست

جین چاباتاری – خواندن آثار خورخه لوئیس بورخس برای اولین بار مثل کشف حرفی جدید در الفبا و یا نتی تازه در ردیف موسیقی است. آدولفو بیوئی کاسارس نویسنده آرژانتینی میانه قرن بیستم و از دوستان بورخس، آثار او را «منزلگاه‌هایی بین مقاله و داستان» توصیف کرده است. آثار نثر بورخس داستان‌هایی هستند مملو از لطیفه‌های خصوصی و باطنی، تاریخ‌نگاری و پانویس‌های طعنه‌آمیز و پرکنایه. اکثر آن‌ها بسیار کوتاهند و شروع ناگهانی و غیرمنتظره‌ای دارند. بورخس با استفاده از هزار تو(لابیرنت)، آینه، شطرنج و داستان‌های پلیسی پهنه‌های فکر بسیار پیچیده‌ای را خلق می‌کند. اما زبان او بسیار شفاف و روشن با رگه‌های پوشیده‌ای از کنایه است. او با جملاتی ساده در شکل دستوری زمان حال، خارق‌العاده‌ترین صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد و خواننده را وسوسه می‌کند تا در گذرگاه چند راهه‌ای به سوی تخیل بی‌انتهای او گام بردارد. ویلیام گیبسون، نویسنده آمریکایی- کانادایی داستان‌های اسرارآمیز که پایه گذار سبک موسوم به «ادبیات سایبری» تلقی می‌شود، در مقدمه‌ای بر مجموعه داستان‌های کوتاه بورخس با عنوان «هزار تو» احساس خود پس از خواندن اولین کتاب به قلم بورخس را چنین توصیف می‌کند: «اگر در آن زمان من با مفهوم نرم افزار آشنا بودم به گمانم می‌توانستم احساس خود را اینطور بیان کنم که گویا در حال آشنایی با ابزاری هستم که به خاطر قابلیت تصویری آن یک زمانی پهنای باند نامیده خواهد شد.» حدود نیم قرن پیش زمانیکه مجموعه داستان‌های مرزشکنانه و پیشگامانه بورخس با عنوان «فیکسیونس» به زبان انگیسی منتشر شد، خارج از محافل ادبی شهر بوینس‌آیرس زادگاه او در سال ۱۸۹۹ و تا حدی شهر پاریس که آثارش در دهه ۵۰ میلادی ترجمه و چاپ شده بودند، کسی او را نمی‌شناخت. بورخس در سال ۱۹۶۱ با دریافت اولین جایزه ادبی فورمنتور از سوی جامعه بین‌المللی ناشران به خاطر دستاوردهای ادبی بی‌نظیرش یکباره به شهرت جهانی رسید. این جایزه به طور مشترک به بورخس و ساموئل بکت اهدا شد و نامزدان دیگر دریافت آن آلخو کارپانتیه نویسنده کوبایی الاصل و از بزرگان رئالیسم جادوئی، ماکس فریش داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس سوئیسی و هنری میلر نویسنده سر‌شناس آمریکایی بودند. این جایزه به ترجمه‌های انگلیسی دو اثر بورخس به نام‌های «فیکسیونس» و «هزارتو» شهرت و اعتبار زیادی بخشید و برای خود نویسنده شهرت و احترام زیادی به ارمغان آورد. نقشه‌ای هزارتو بورخس از آغاز نویسنده‌ای بود آشنا و هم‌آهنگ با آثار کلاسیک و حماسی بسیاری از فرهنگ‌های جهان. او دوران کودکی و نوجوانی خود را غرق در مطالعه سپری کرد. به گفته دونالد یتس از اولین مترجمان آمریکایی آثار بورخس، پدرش که بورخس از او بیماری چشم خود را به ارث برد و او را در سن ۵۵ سالگی کاملا نابینا کرد، «نویسنده‌ای با موفقیت محدود بود و علاوه بر چند مجموعه شعر و داستان‌های تاریخی اولین مترجم رباعیات خیام فیتزجرالد به زبان اسپانیایی بود.» دونالد یتس می‌افزاید: «مادر بزرگ انگلیسی بورخس برای او آثار کلاسیک انگلیسی را می‌خواند. با توجه به اینکه او مشکل بینایی داشت و نزدیک بین بود به دنیایی گریخت که در آن کلام از واقعیت‌های زندگی پیرامون او اهمیت و معنای بیشتری داشتند.» بورخس در سال‌های نوجوانی شعر می‌سرود و به طور مرتب به کتابخانه می‌رفت تا مقالات بلند نویسندگانی همچون ساموئل تیلور کولریدج و یا توماس دی کوئینزی را که در دانشنامه بریتانیکا چاپ می‌شدند بخواند. او سال‌های نوجوانی خود را در ژنو و بعد در اسپانیا سپری کرد. در دوران جوانی به عنوان کارمند کتابخانه کار می‌کرد و سپس مدیر کتابخانه ملی آرژانتین شد. تا سال ۱۹۳۰ او شش کتاب چاپ کرده بود، سه مجموعه شعر و سه مجموعه مقاله. بین سال‌های ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۹ او تمام آثار داستانی خود را نوشت و چاپ کرد که بعد‌ها به خاطر همین آثار به شهرت رسید. بورخس در یکی از مقالات خود در مورد کافکا نوشت: «هر نویسنده‌ای عناصر و شخصیت پیشرو خود را خلق می‌کند. آثار کافکا تصورات ما از گذشته و همین‌طور درک ما از آینده را اصلاح می‌کنند.» منابع الهام خود بورخس بسیار متنوع بودند، از پل والری گرفته تا آرتور شوپنهاور، از دانته گرفته تا داستان حماسی قرون وسطایی اروپا به نام بیوولف و حتی کابالا که تفسیر رمزگونه‌ای از کتاب‌های مقدس عبری است. بورخس آثار والت ویتمن، ادگار آلن پو، جیمز جویس، ویلیام فاکنر، ویرجینیا ولف، آندره ژید، فرانتس کافکا و اشعار حماسی از انگلیسی کهن و زبان‌های باستانی ژرمن را ترجمه کرد. او مارک تواین، رابرت لوئیز استیونسون، لویز کارول، ژوزف کونراد و داستان‌های هنری جیمز از نویسندگان شاخص سبک رئالیسم قرن نوزدهم و رینگ لاردنر ورزشی‌نویس و طنزنویس آمریکایی اوایل قرن بیستم را تحسین می‌کرد. امروزه می‌توان بورخس را مهم‌ترین نویسنده قرن بیستم قلمداد کرد. چون او یک قاره ادبی جدیدی را بین شمال و جنوب آمریکا، بین اروپا و آمریکا و بین جهان کهن و مدرنیته خلق کرد. بورخس با خلق اصیل‌ترین و اوریجیننال‌ترین ادبیات دوران خود به ما یاد داد که هیچ چیزی کاملا تازه نیست و خلق کردن در حقیقت بازآفریدن است. مارسلا والدس منتقد ادبی می‌گوید: «کار بورخس را می‌توان ترکیب ادبیات ساده و فاخر توصیف کرد. او مصالح برگرفته از ژانرهایی مثل داستان پلیسی و یا علمی- تخیلی را با ساختارهایی عظیم و سئوالات و مفاهیم فلسفی ترکیب می‌کرد. او عاشق شهر بوینس‌آیرس بود ولی دنیایی که در داستان‌های خود خلق می‌کرد تماما از قفسه‌های کتابخانه‌ها نشات می‌گرفت.» نوآوری‌ها و دلمشغولی‌های بورخس به خوبی در مجموعه فیکسیونس منعکس شده و نشان می‌دهد که او یکی از پیشگامان تلفیق ژانرهای ادبی است. به عنوان مثال در داستان «باغی با راه‌های پیچ در پیچ» ماجرا از زبان دکتر یوتسون نقل می‌شود که یک جاسوس چینی و از نوادگان حاکم سابق هونان است ولی همه‌چیز را برای نوشتن یک کتاب و ساختن یک هزارتو‌‌ رها می‌کند. این حکایت یک معما و یا یک تمثیل بزرگ است که موضوع اصلی آن زمان است ولی در عین حال یک داستان پلیسی هم است. بورخس در داستان فانتزی خود با عنوان «ویرانه‌های مدور» جادوگری را خلق کرده که با محبوس کردن خود در معبد باستانی می‌خواهد آدمیزادی را ظرف یک دقیقه بیافزیند و در‌‌ همان یک دقیقه تمام واقعیات هستی را به او تحمیل کند. در این داستان یکی از‌‌ همان رازگونه‌های ویژه بورخس پدیدار می‌شود و آن این است که آیا راوی داستان فردی است که دارد خواب می‌بیند و یا کسی است که او را به خواب برده‌اند؟ کتابه‌های شبح آمیز کتاب «فیکسیونس» در عین حال دید اصیل و پسامدرن بورخس به کتاب و متن را نیز آشکار می‌کند. او در سال ۱۹۴۱ نوشت: «نگارش کتاب‌های طولانی، گزاف‌گری پر زحمت و فقرآوری است. راه بهتر این است که وانمود کنیم که چنین کتاب‌هایی وجود دارند و بعد سعی کنیم که یک خلاصه و یا تفسیری بر آن‌ها بنویسیم. روشی که معقول‌تر، شاید ناشیانه‌تر و تنبلانه‌تر باشد، اما من همیشه ترجیح داده‌ام که بر کتاب‌هایی که در عالم خیال وجود دارند یادداشت بنویسم.» یکی از اولین روایت‌های داستانی بورخس با عنوان «نگاهی به المعتصم» چاپ ۱۹۳۳، در حقیقت نقد کوتاهی است به کتابی که در عالم واقعیت وجود ندارد و نویسنده آن یک وکیل هندی ساکن شهر بمبئی است که دیگر به دین پدران خود اسلام اعتقاد ندارد. در داستان دیگری به نام پییر منارد که در عالم تصور نویسنده کتاب دن کیخوته است، این نویسنده فرضی بخش‌هایی از داستان دن کیخوته را بازتصور می‌کند. در این روش داستان‌نویسی که عمیقا تحلیلی است، بورخس این فرضیه خود را تشریح می‌کند که هر کتابی به طور مستمر توسط خوانندگان آن روزآمد می‌شود. در اثر دیگر او به نام «کتابخانه بابل» ما با جهانی روبه‌رو می‌شویم که نام آن کتابخانه است و از تعداد بی‌شمار و بی‌نهایتی از تالارهای شش ضلعی تشکیل شده است که از وسط هر یک از آن‌ها یک استوانه عظیم دستگاه تهویه هوا عبور می‌کند که دور آن نرده کشی شده است. برخی بورخس را پدر داستان‌نویسی آمریکای لاتین نامیده‌اند که بدون او شاید آثار نویسندگان بزرگ آن دیار مثل ماریو بارگاس یوسا، گابریل گارسیا مارکز، گیه‌یرمو کابررا اینفانته و کارلوس فوئنتس هیچ‌گاه خلق نمی‌شدند. مارسلا والدس می‌گوید: «تاثیر بورخس بر ادبیات آمریکایی لاتین مثل تاثیر شروود اندرسون بر داستان‌نویسی آمریکا است. این تاثیر چنان عمیق بوده که نمی‌توان هیچ نویسنده‌ی هم‌دوره او را یافت که از بورخس تاثیر نگرفته باشد.» او می‌افزاید: «برخی از آن‌ها به طور غیرمستقیم و از طریق داستان‌های کوتاه خولیو کورتاسار و یا رمان‌های سزار آیراس و روبرتو بولانیو تاثیر گرفته‌اند.» طی دهه‌های اخیر و از زمان درگذشت بورخس در سال ۱۹۸۶ جایگاه و شهرت جهانی او به رشد خود ادامه داده است. «مهم‌ترین نویسنده قرن بیستم» سوزان جیل‌لوین مترجم و سردبیر مجموعه آثار پنج جلدی بورخس که توسط انتشارات پنگوئن منتشر شده است می‌گوید: «امروزه می‌توان بورخس را مهم‌ترین نویسنده قرن بیستم قلمداد کرد. چون او یک قاره ادبی جدیدی را بین شمال و جنوب آمریکا، بین اروپا و آمریکا و بین جهان کهن و مدرنیته خلق کرد. بورخس با خلق اصیل‌ترین و اوریجیننال‌ترین ادبیات دوران خود به ما یاد داد که هیچ چیزی کاملا تازه نیست و خلق کردن در حقیقت بازآفریدن است، همه ما یک ذهن واحد و متناقض هستیم و به واسطه زمان و فضا با یکدیگر مرتبطیم، و اینکه آدمیان نه فقط خالق و سازنده داستان بلکه خود داستانند، اینکه هر آنچه که ما می‌اندیشیم و درک می‌کنیم افسانه است و هر جزء و گوشه‌ای از دانش ما نیز قصه است.» سوزان جیل‌لوین می‌افزاید: «گو اینکه شبکه جهانی اینترنت که در آن زمان و فضا در کنار هم و به طور همزمان قرار دارند را بورخس کشف کرده است. به عنوان مثال داستان معروف او به نام «الف» را در نظر بگیرید. در این داستان اولین حرف الفبای زبان عبری به نقطه مشخصی در زمان و فضا بدل می‌شود که تمامی زمان و هر آنچه را که درجهان هستی وجود دارد در برمی‌گیرد.» بورخس در بخشی از داستان «الف» می‌نویسد: «من یک فضای کوچک به رنگ‌های رنگین‌کمان را دیدم که درخشش آن تقریبا غیرقابل تحمل بود. ابتدا فکر می‌کردم که به دور خود می‌چرخد اما بعد متوجه شدم که تصور چنین حرکتی در حقیقت وهمی است که به خاطر دنیای سرگیجه‌آوری که به آن مقید شده در من شکل گرفته است. قطر الف احتمالا کمی بیشتر از دو سانتی‌متر بود، اما تمام فضا واقعی بدون هیچ کم و کاستی در آن جای داشت.» چه خوانندگان و چه نویسندگان نکات درخشنده بیشتری را در آثار بورخس کشف می‌کنند و این برای نویسنده‌ای که یک‌بار نوشته بود «من همیشه اینطور تصور کرده‌ام که بهشت جایی شبیه یک کتابخانه است» میراث شایسته‌ای است. برگرفته از سایت بی‌بی‌سی فارسی #کتابخانهیبابلو23داستاندیگر #آنچیزهاکهمیتوانستندباشند #الف #کتابفرشتگان #بهشتهایگمشده

مسعود لواسانی – ۱- نظریه ادبی گی | لزبین بیشتر معرفی‌هایی که درباره کتاب مصور جولی مارو [۱] دیده‌ام آدرس غلط به خواننده می‌دهند. دارم درباره نسخه فارسی این کتاب که برنده جایزه‌ای شده که از سوی منتقدان به عنوان نوبل ادبیات مصور شناخته می‌شود، صحبت می‌کنم. مشکل از کجاست؟ در میانه دهه شصت که موضوع هم‌جنس‌گرایی هنوز در میانه جدال میان سنت‌گرایان کاتولیک و برابری‌خواهان قرار داشت، میشل فوکوی جوان که هنوز تمایل هم‌جنس‌گرایانه‌ی خود را برون‌آیی [۲] نکرده بود، به جدالی قلمی با رولان بارت و سار‌تر در مجله ادبی لانوول ریویو پرداخت و در فضای پس از جنگ دوم جهانی، و شرایطی که زخم‌های جنگ و نفرت از فرستادن هم‌جنس‌گرایان به اردوگاه‌های مرگ هیتلری زنده بود، بحثی را در پاسخ به بارت با موضوع لزوم آغاز نقد ادبی گی | لزبین [۳] آغاز کرد. اما به نظر می‌آید در آن عرصه بیش از هرچیز که دغدغه ادبی فوکو بخوانیم‌اش او می‌کوشد به تعبیر بسیاری گرایش جنسی خود را پنهان کند. در حقیقت، به اعتقاد بسیاری همچون سوزان سانتاگ، نوآم چامسکی و حتا ادوارد سعید محافظه‌کار، تا نیمه دهه نود میلادی و طرح جدی نظریه ادبی دگرباشان جنسی از سوی پی‌تر بری، برای چند دهه تنها به صورت پراکنده صداهایی در موضوع خوانش هم‌جنس‌گرایانه از نوشتار شنیده می‌شود. پی‌تر بری خیلی دیرهنگام وارد این عرصه شده بود و به این ترتیب نظریه ادبی همجنس‌گرایانه یا نقد ادبی گی | لزبین هم بسیار دیر‌تر از این گونه ادبی پا به عرصه بحث‌ و جدل‌های ادبی گذاشت. ژرژ ویکتور باتای دوست و همشهری سار‌تر و از پیشکسوتان فلسفه قاره‌ای، یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم را با عنوان «داستان چشم» در قله ادبیات گی | لزبین خلق کرده است. اما همواره از سوی شاگردان و پیروانش مورد غفلت و بی‌توجهی دربارهٔ این گوشه از فعالیت‌اش واقع می‌شود. اگرچه بودریار، دریدا، فوکو، بلانشو، بارت، دولوز، هابرماس، وایس و… تفسیرهای پرشماری بر اندیشه‌ها و آثارش ارائه کرده‌اند، اما یک «اما»یِ بزرگ پیش روی دیگران باقی گذاشتند که چرا چند دهه زود‌تر نظریه ادبی هم‌جنس‌گرایی متولد نشد. اگر بخواهیم از بحث اصلی دور نشویم، متاسفانه با وجود رونق امروزی نظریه ادبی گی | لزبین، در جامعه ادبی ایران این نظریه هنوز ناشناخته است. سانسور حاکم بر نشر کتاب در کشور و همچنین تابو بودن موضوع هم‌جنس‌گرایی در فضای فرهنگ و ادب، دلایل غفلت منتقدان ایرانی از این نظریه است. اگر نخواهیم بی‌انصافی را چاشنی این نوشتار کنیم در سال‌های اخیر ساقی قهرمان و اندک شماری دیگر در این عرصه به تعداد انگشتان دو دست مقالاتی تولید کرده‌اند اما این بخش از نقد ادبی معاصر ایران همچنان لاغر است و از فقر شدید محتوا رنج می‌برد. اگرچه ادبیات معاصر ایران تنها محدود به آثاری که در داخل کشور ایران تولید شده، نخواهد شد و برخی از بهترین تولیدات نویسندگان ایرانی هم به دلیل سانسور مجال انتشار در داخل را پیدا نمی‌کنند. این گونه است که رمان کلنل در بیرون از ایران منتشر می‌شود. از سویی اگرچه برخی دیگر از نویسندگان ایرانی که به زبان دیگری می‌نویسند و آثاری با درون‌مایه همجنس‌گرایی منتشر کرده‌اند، اما باز هم شاهد دامن زده شدن به نقد ادبی گی | لزبین نیستیم. مساله در اینجا سانسور، محافظه‌کاری یا فقر نظری است. تئوری کوییر موضوعی میان رشته‌ای است. البته نقد ادبی هم‌جنس‌گرایان امری تنها در خدمت آنان نیست در این حوزه طیف بزرگی از دیدگاه‌های ادبی و حتا مجادلات فرهنگی موضوعات ادبی بیشتر در پرتو تحلیل و بررسی می‌شود. [۴] به بیان روشن هدف نقد ادبی هم‌جنس‌گرایانه برجسته و مهم مطرح کردن تمایل جنسی به منزله یک مقوله بنیادین در تحلیل و شناخت است. مطالعات هم‌جنس‌گرایی همواره‌‌‌ همان برخوردی را با جنس و جنسیت [۵] دارند که مطالعات زنان در برخورد با جنس [۶] دارد. از این منظر اگرچه نظریه ادبی فمنیستی زیر سایه تئوری کوییر قرار می‌گیرد، ولی با آن تفاوت ساختاری دارد. این است که وقتی برخی می‌خواهند مثلا مروری بر داستان مصور «آبی گرم‌ترین رنگ است»بنویسند، این‌گونه آغاز می‌کنند که این داستانی درباره رابطه‌ی دو دختر لزبین است! ۲- آیا با یک داستان هم‌جنس‌گرایی خالص روبرو هستیم؟ به صراحت باید گفت که «آبی گرم‌ترین رنگ است»، اگر قرار باشد با سویه نقد گی | لزبین مورد موشکافی قرار بگیرد تنها با کمی چشم پوشی شاید بتوانیم جواب مثبت دهیم اما تردیدی در این وجود ندارد که کارگردان تونسی تبار فرانسوی عبدالطیف کشیش و هم فیلم‌نامه نویسی که فیلم «زندگی ادل» را بر اساس رمان تصویری جولی مارو نوشته، درونمایه و روح حاکم بر داستان را دیگرگونه فهمیده است، به همین دلیل است که اغراق زیادی در مورد نمایش هم‌خوابی دختر‌ها دارد. موضوعی که از سوی زنان هم‌جنس‌گرا با واکنش‌های منفی زیادی روبه‌رو شد. لزبین‌هایی که بیننده این فیلم بودند می‌گفتند لطیف هیچ درکی از رابطه میان دو دختر لزبین ندارد و هدف دیگری را از ساخت این سکانس دنبال می‌کرده؛ با نیم‌نگاهی به گیشه! تا جایی که منتقد ورایتی اذعان کرد «فیلم به ژانر اروتیسم پهلو می‌زند». از یک منظر به اعتقاد من خود مارو نیز عشق دخترهای لزبین را به خوبی نشان نمی‌دهد. وقتی اِما برای مادرِ کِلِم توضیح می‌دهد که اگر من پسر هم بودم، باز او عاشق من می‌شد! نشانه‌ای واضح از تجربه نکردن دنیای لزبین‌ها از سوی نویسنده است. برخلاف باور رایج این داستان در ژانر ادبیات لزبین قرار نمی‌گیرد. این داستانی عاشقانه است که اگرچه روایت عشق میان دو هم‌جنس است اما وارد عمق زندگی لزبین‌ها نمی‌شود. هانس برتز و دیگران در مقام بررسی تئوری ادبی، نظریه سکسوالیته را فصل مشترک با خوانش همجنس‌گرایانه می‌دانند اگرچه خود برتز تصریح می‌کند که موضوع تئوری کوییر در نظریه ادبی گی | لزبین باید مجزا شود. باری خود او نیز همچون پی‌تر بری این دو را از یک زیر شاخه نمی‌دانند. همان‌گونه که یک تصویر برهنه الزاما در پیش چشم مخاطب هزار معنی می‌تواند داشته باشد. هر داستانی که درون‌مایه ارتباط دو هم‌جنس را به تصویر کشیده باشد نیز به یقین طرح این موضوع را نمی‌کند. داستان‌های چند سطحی سوژه و ابژه جایشان عوض می‌شود، یک چنین متنی با خوانش پدیدار‌شناسانه شاید در رده ادبیات پورن قرار بگیرد! «آبی گرم‌ترین رنگ است» هم به آرامی به مرزهای اروتیسم نزدیک می‌شود اما همچنان نخ محوری داستان را از دست نمی‌دهد. بله اگر نخواهیم خیلی طفره برویم، «آبی گرم‌ترین رنگ است»، از طیفی از موضوعات اجتماعی سخن می‌گوید، نابرابری طبقات، جنبش‌های اجتماعی، جدال سنت و محافظه‌کاری مذهبی، خانواده، و… با این همه آبی…، روایتی چند وجهی دارد که تنها فریم‌های انگشت شمار از آن حاوی هم‌خوابگی‌ دو زن است. سوژه عشق این دو زن از یک سو یک رابطهٔ هم‌جنس‌گرایانه و از سوی دیگر یک عشق پاک و بدون گناه است. عشقی که به باور کلمانتین با گناه آلوده است. تلاش می‌شود انکار شود. نادیده گرفته شود، چون با کلیشه‌های خانواده کاتولیک او جور در نمی‌آید. به این ترتیب است که او خود را در آغوش توما دوست هم‌دانشکده‌ای‌اش می‌اندازد تا شاید از کابوسی که شب‌ها می‌بیند‌‌‌ رها شود. نمی‌شود و میل کلمانتین به اِما از بین نمی‌رود. عشق محور اصلی این کتاب است در کنار روایتی چند سطحی درباره موضوع‌های دیگر. اگر خواننده کتاب پس از تماشای فیلم باشد که به خواندن بنشیند، باید انتظار مواجه شدن با داستانی دیگر را بکشد. در کتاب نخ اصلی داستان، عشق پاک دو انسان است که درگیرودار کلیشه‌های اجتماعی از میان می‌رود. برخلاف باور رایج این داستان در ژانر ادبیات لزبین قرار نمی‌گیرد. این داستانی عاشقانه است که اگرچه روایت عشق میان دو هم‌جنس است اما وارد عمق زندگی لزبین‌ها نمی‌شود. این چنین است که بری می‌گوید الزاما همه کتاب‌هایی که درباره زنان و مردان نویسنده لزبین | گی نوشته شده و یا توسط مردمان منتقد هم‌جنس‌گرایی نقد شده و می‌شوند، بخشی از مطالعات ادبیات هم‌جنس‌گرایی [۷] نیست. عشق و گناه چیزی است که درون تصاویر این کتاب تراوش می‌کند. یک حُسن ترجمه سپیده جدیری از این کتاب شاید این باشد که بار دیگر بر لزوم طرح نظریه فمنیستی در نقد ادبی فارسی دامن زده شود و به روشنی مشخص شود که وقتی از ادبیات لزبین سخن می‌گوییم دقیقا از چه سخن نمی‌گوییم! نکته پایانی را در خارج از این بحث مطرح می‌کنم، اینکه مخاطب فارسی زبانی که تنها با نسخه فارسی روبه‌رو باشد و یا فیلم این کتاب را ندیده باشد، دوست دارد داستان‌های حاشیه‌ای را نیز بداند. به عنوان یک نمونه خرده‌ای که شاید بتوانیم به مترجم بگیریم این است که چرا مثلا در تظاهرات جوانان شعارهای آنان را نشان نمی‌دهد و به جای استفاده از یکی دو واژه که می‌تواند معنای پرباری داشته باشد از «فلان و فلان» استفاده کرده است. کارکرد تنها یک واژه شاید به منظور نویسنده خللی وارد نمی‌کرد اما برای مخاطب فارسی زبان که بستر اجتماعی رخداد را نمی‌شناسد اندکی گنگ به نظر بیاید. پانوشت: * «آبی‌تر از گناه» نام عنوان رمانی از نویسنده ایرانی محمد حسینی است که برندهٔ جایزهٔ مهرگان ادب ۱۳۸۳ و جایزه گلشیری شد. ۱ – آبی گرم‌ترین رنگ است، نوشته جولی مارو، برگردان فارسی سپیده جدیری، ۲۰۱۴، نشر ناکجا. ۲ – آشکار سازی هویت و گرایش جنسی در هم‌جنس گرایان برای خانواده و جامعه را برون آیی یا از در بیرون آمدن می‌خانند. ۳ – تئوری کوییر ۴ – پی‌تر بری، تئوری کوییر در ادبیات و نقد، ترجمه پاکسیما مجوزی ۵- sex and sexuality ۶ – gender ۷ -‌‌‌ همان برگرفته از سایت رادیو فردا #آبیگرمترینرنگاست