در حال حاضر ترجمه داستان‌های مدرنیستی و پست‌مدرنیستی در ایران کاری عبث است. این گفته دلایل مختلفی دارد. بهترین دلیل آن را می‌توان عادت کردن ذهن خواننده ایرانی به داستان رئالیستی، رمانتیکی و ناتورالیستی خواند که وقتی این ذهن به یک داستان مدرنیستی مانند «خشم و هیاهوی» فالکنر و داستان‌های پست‌مدرنیستی می‌پرد، سردرگم می‌شود و مضمون این داستان‌ها را نه تنها نمی‌فهمد، بلکه آن را به تمسخر می‌کشد. و می‌توان گفت که در این مورد حق با خواننده است و تا زمانی که خود ذهن و اندیشه فرد مدرن نشده و تفکرات حا کم بر پیرامون و جامعه مدرنیته را پشت‌سر نگذاشته باشد، درک مفاهیم مدرن و پست‌مدرنی سخت است. تب پست‌مدرنیسم مدت‌ها پیش در ایران بالا گرفت و خوش‌بختانه پس از مدتی کوتاه فروکش کرد، به‌طوری که بسیاری از روزنامه‌نگاران از این موضوع بسیار سخن گفتند و چندین کتاب و نویسنده را در کشور جا انداختند، اما قدرمسلم این مفاهیم چون به‌صورت عملی در جامعه ما جا نیفتاده است، نمی‌تواند ملموس باشد و حتا عده‌یی برآن شدند تا با تقلید، خود را نویسنده مدرن و پست‌مدرن معرفی کنند. اگر به شناخت ادبیات در دوره‌ها و سبک‌های مختلف بخواهیم بپردازیم، بی‌شک نیازمند معرفی و ترجمه آثار مختلف صرفاً در جهت آگاهی‌بخشی هستیم و انتظار نمی‌رود که این نوع آثار بی‌هیچ تجربه‌ای عملی بتواند جایگاه خود را پیدا کند. بل‌که هدف فقط آشنا ساختن خوانندگان و نویسندگان و روزنامه‌نگاران با این ژانر‌ها است. اما چیزی که مهم است این است که اگر خواننده‌یی عادی بخواهد کتابی با این ژانر‌ها بخواند، باید با برخی از مؤلفه‌های آن آشنا شود، بنابراین برآن شدم تا با شکاف مختصر ادبیات و جامعه پست‌مدرن به درک بهتر این داستان‌ها کمکی به خوانندگان کرده باشم. در آمدی بر ادبیات مدرن: اصطلاح پست‌مدرنیسم نخستین بار در سال ۱۹۷۴ در معماری استفاده شد و بحث‌های زیادی در محافل معماران برانگیخت. اما منتقدان ادبی این ویژگی را در آثار داستان‌نویسان دهه شصت دیدند که به بعد از جنگ تعلق داشت. این اصطلاح تنها محدود به داستان و معماری نشد، بل‌که به فلسفه، هنر و نقاشی نیز سرایت کرد. پست‌مدرنیسم اصطلاح پیچیده و تعریف آن بسیار سخت است، چون در حوزه‌های مختلف هنری، معماری، موسیقی، فیلم، ادبیات، جامعه‌شناسی، ارتباطات، مد و فن‌آوری تعابیر وسیعی به خود گرفته است، حتا تعیین تاریخ شناخت و آغاز آن نیز مشکل است. فهم دقیق پست‌مدرن مستلزم این است که به قبل از مدرنیته و خود مدرنیته اشاره شود. چرا که وجود پیشوند «پست» به معنی «بعد از» به دوره بعد از مدرنیته اشاره می‌کند. ازاین‌رو برای شناخت مدرنیته نیز لازم است نگاهی کوتاه به علل پیداش مدرنیته بپردازیم. پست‌مدرنیسم طرد مدرنیسم یا به مخالفت برخاستن با آن نیست. بل‌که برخی از انگاره‌های آن را دنبال می‌کند. همان‌طور که می‌دانیم بعد از قرون وسطی و حا کمیت بیش از ده قرن کلیسا بر اروپا، فلسفه وعلم به تدریج از الهیات کلیسا فاصله گرفتند. اواخر قرن چهاردهم بود که تحولی در فرهنگ ایجاد شد و حاصل آن رنسانس و شکوفایی حیات تازه شد. رنسانس ارمغان‌آور افکار و اندیشه‌های تازه بود و انسان را به‌سوی انسان‌مداری سوق می‌داد. این تحولات در قرن شانزدهم و هفدهم به اوج خود رسید. از بزرگ‌ترین فیلسوفان این دوران دکارت، لایب نتیس و اسپینوزا هستند که در تسریع شکوفایی اندیشه‌های مدرن نقش بسزایی داشتند. ویژگی‌های داستان‌های عصر مدرن اصطلاح «مدرنیسم» انگاره‌های غربی بود که در اواخر قرن نوزدهم به یک جنبش زیبایی‌شناسی تبدیل شد. جنبشی که وارد عرصه‌های هنری، موسیقی، ادبیات و نمایش‌نامه شد و کلیه معیارهای کهن ویکتورایی اعم از روند شکل‌گیری هنر، چگونگی استفاده از آن و مفهوم آن را طرد نمود. مدرنیسم در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰ اوج گرفت و اساساً به تعریف مجدد نقش شعر و داستان کمک کرد: اشخاصی مانند وولف، جویس، الیوت، پوند، فالکنر، استونس، پروست، مالارمه و کافکا جزء کسانی بودند که بنیانگذاران مدرنیسم ادبیات داستانی در قرن بیستم به‌شمار می‌آیند. عموماً مدرنیسم در مفهوم هنری به جنبش‌های قرن بیستم مانند دادا، سوررئالیسم، فوتوریسم و کوبیسم اشاره دارد. از دیدگاه ادبی، ویژگی‌های اصلی داستان‌های مدرنیسم عبارتند از: ۱ـ تاکید بر امپرسیونیسم و ذهن‌گرایی در نوشتار‌ها و همچنین هنرهای تجسمی؛ تاکید بر شیوه نگاه به جای آن‌چه درک می‌شود. از نمونه این نوشته‌ها می‌توان بر جریان سیال ذهن اشاره کرد. ۲ـ جنبشی که از عینیت واضح به‌دور است و روایت کل دانای نامحدود، دیدگاه ثابت راوی و موقعیت‌های اخلاقی روشن و صریح در این داستان‌ها استفاده شده است. داستان‌های فالکنر نمونه‌های بارزی از مدرنیسم هستند. ۳ـ نامشخص بودن تمایز بین ژانر‌ها، به‌طوری که شعر بیشتر مستند به‌نظر می‌رسد، مانند شعرهای تی. اس. الیوت و‌ای‌ای کامینگز؛ و نثر شعرگونه به‌نظر می‌آید مانند داستان‌های ویرجینیا وولف و جیمز جویس. ۴ـ تاکید بر فرم‌های ازهم‌گیسخته، روایت‌های ناپیوسته و کولاژهای به ظاهر تصادفی در مواردمختلف. ۵ـ گرایش به‌سوی عمل غیرارادی، یا خودآگاهی در تولید اثر هنری؛ ۶ـ طرد زیبایی‌شناسی صوری پرطمطراق هواداران طرح‌های می‌نی‌مالیستی (مثل شعر کارلوس ویلیامز) و طرد وسیع نظریه‌های زیبایی‌شناسی صوری که در خلاقیت نیازمند ازخودانگیخته‌گی و کشف است. ۷ـ طرد تمایز میان تضاد طبقاتی یا فرهنگ مردمی که هر دو وسیله‌یی برای خلق هنر بودند و درواقع شیوه‌هایی برای به نمایش گذاشتن، توزیع و مصرف کردن هنر به‌حساب می‌آمدند. پست‌مدرنیسم پست‌مدرنیسم طرد مدرنیسم یا به مخالفت برخاستن با آن نیست. بل‌که برخی از انگاره‌های آن را دنبال می‌کند. مرز میان شکل‌های عالی و پست هنر، و تمایزهای ژانری را رد می‌کند، و بر التقاطی بودن، ضد و نقیض بودن، بریکولاژ (ساختن چیزی از مواد گوناگون)، آیرونی، و مزاح تأکید دارد. هنر و اندیشه پست‌مدرن بر عمل غیرارادی و خودآگاهی، گسسته‌گی، ناپیوسته‌گی (به‌ویژه در ساختارهای روایتی)، ابهام وتقارن تمایل و بر موضوع منهدم، تنزل یافته تأکید دارد. اما هرچند که پست‌مدرن در بعضی جهات شبیه مدرنیسم است، با این حال بسیار با آن متفاوت است. برای مثال مدرنیسم می‌خواهد دید گسسته‌ای از ذهنیت و تاریخ انسان ارائه می‌دهد: مانند سرزمین بی‌حاصل تی‌اس الیوت یا به‌سوی فانوس دریایی ویرجینیا وولف؛ و می‌خواهد این گسسته‌گی را اندوه‌بار جلوه نماید که معمولاً با گریه و زاری همراه است. بیشتر آثار مدرنیستی تلاش می‌کنند تا از این انگاره قابلیت آثار هنری برایجاد وحدت، انسجام و مفاهیم گمشده در زندگی مدرن حمایت کند؛ هنر کاری را انجام می‌دهد که روش متداول انسانی از انجام آن ناتوان است. اما پست‌مدرنیسم از نقطه خلاف آن استقبال می‌کند. دنیا بی‌معنی است. پس تصور نکنیم که هنر به آن معنی می‌دهد، پس بیایید با چرندیات سر کنیم. عموماً مدرنیسم به جنبش‌های وسیع زیبایی‌شناختی قرن بیستم اشاره دارد. اولین بار عنوان «مدرنیسم» در جامعه‌شناسی قرن بیستم بر زبان‌ها افتاد و به معنی تمایز عصر حاضر از عصر کهن یعنی دوره قرون وسطی بود. همواره اندیشمندان برسر آغاز زمان مدرنیته و چگونه‌گی تمایز میان مدرن و کهن بحث می‌نمایند؛ به نظر می‌رسد که دوره مدرن بسیار زود‌تر از آن شروع شده که مورخان ذکر کرده‌اند. ظاهراً که دوره مدرن با روشنگری اروپایی که از اواسط قرن هیجدهم آغاز شد مرتبط است. برخی مورخان عناصر اندیشه‌های روشنگری را قبل از دوره رنسانس می‌دانند و می‌توان بحث کرد که انگاره‌های اساسی روشنگری‌‌ همان انگاره‌های اساسی اومانیسم است. خلاصه‌ای از این انگاره‌ها و فرضیه‌ها چنین است: جوامع مدرن به‌طور مداوم بر ایجاد تضاد مضاعف بین نظم و بی‌نظمی متکی است، به‌طوری که می‌توانند برتری نظم را تأیید کنند. اما برای انجام این کار، آن‌ها باید چیزهایی داشته باشند که بی‌نظمی را نشان می‌دهد ـ بنابراین جوامع مدرن مدام مجبور هستند بی‌نظمی ایجاد کنند. ۱ـ یک «خود» استوار و منسجم و آگاه وجود دارد. این «خود» هوشیار، عاقل، خود مختار و جهان‌اندیش است ـ اساساً شرایط و اختلافات فیزیکی بر چگونه‌گی عملکرد آن تأثیر نمی‌گذارد. ۲ـ این «خود» خودش و جهان را از طریق دلیل و عقلانیت می‌شناسد و عالیترین شکل کارکرد ذهنی و تنها شکل عینی فرض می‌شود. ۳ـ اسلوب آگاهی حاصل از «خودِ» عقلانی عینی، علم است و می‌تواند حقایق جهان را، بدون توجه به شرایط فردی شخص آگاه بیان کند. ۴ـ دانش حاصل از علم، «حقیقی» و ابدی است. ۵ـ دانش یا حقیقت حاصل از علم همواره به‌سوی پیشرفت و تکامل سوق می‌یابد و تمام رویکرد‌ها و عرف‌های انسانی می‌توانند با علم تحلیل و تجزیه شود و توسعه یابند. ۶ـ استدلال، قاضی نهایی واقعیت، حقیقت وخوبی است؛ یعنی آن‌چه قانونی و اخلاقی است. آزادی پیروی از قوانینی است که از دانش کشف‌شده استدلال مطابقت دارد. ۷ـ در دنیایی که استدلال بر آن حاکم است، همواره حقیقت‌‌ همان خوبی، حق و زیبایی است؛ بین آن‌چه حق و درست است تعارضی وجود ندارد. ۸ ـ بنابراین علم الگویی برای اشکال مفید دانش از نظر اجتماعی به‌شمار می‌آید. علم بی‌طرف و عینی است؛ دانشمندانی که ازطریق قابلیت عقلانی، دانش و علمی بی‌طرفانه تولید می‌کنند، باید در تبعیت از قوانین استدلالی آزاد باشند و نباید امیالی چون پول و قدرت انگیزه آن‌ها باشد. ۹ـ زبان یا روشی که در اشاعه و تولید دانش اعمال می‌شود، باید عقلانی باشد. زبان برای عقلانی بودن باید واضح باشد؛ باید تنها برای نشان دادن دنیای حقیقی | قابل‌درک، که اندیشه عقلانی ناظر آن است به‌کار رود. باید بین اشیای ادراکی و واژه‌گانی، که برای ناامیدی آن‌ها استفاده می‌‌شود، اتصال محکم و عینی وجود داشته باشد. موارد فوق‌الذکر مفروضات اساسی اومانیسم یا مدرنیسم است. و درواقع برای توجیه و توضیح تمام ساختار‌ها و اسلوب‌های اجتماعی ما از جمله دموکراسی، قانون، علم، اخلاق و زیبا‌شناختی به‌کار می‌روند. اساساً مدرنیته درمورد نظم اجتماعی است: درمورد عقلانیت، عقلانی‌سازی، ایجاد نظم از بی‌نظمی است. چنین تصور می‌شود که ایجاد عقلانی‌سازی بیشتر وابسته به ایجاد نظم است و این‌که هر اندازه جامعه‌ای منظم باشد، کارکرد آن به‌‌ همان میزان بهتر خواهد بود. به‌رغم این‌که مدرنیته تا حدودی در پی افزایش سطح نظم می‌باشد، جوامع مدرن دائماً از هر چیزی که بر چسب «بی‌نظمی» دارد و ممکن است مختل کردن نظم باشد، غفلت نمی‌کنند. بنابراین، جوامع مدرن به‌طور مداوم بر ایجاد تضاد مضاعف بین نظم و بی‌نظمی متکی است، به‌طوری که می‌توانند برتری نظم را تأیید کنند. اما برای انجام این کار، آن‌ها باید چیزهایی داشته باشند که بی‌نظمی را نشان می‌دهد ـ بنابراین جوامع مدرن مدام مجبور هستند بی‌نظمی ایجاد کنند. در فرهنگ غربی، این بی‌نظمی چیز دیگر و در خصوص دیگر تضادهای مضاعف دیگر تعریف می‌شود. بنابراین هر چیز غیر سفید، غیر مرد، غیرناهمجنس ‌خواه، غیربهداشتی، غیرعقلانی و غیره بخشی از بی‌نظمی است و باید از جامعه مدرن منظم و عقلانی حذف شود. راه‌هایی که جوامع صنعتی برای ایجاد نظم یا بی‌نظمی می‌پیمایند تا به ثبات برسند به تلاش آن‌ها مربوط می‌شود. این ثبات را می‌توان با تمامیت‌های یک سیستم کامل یکی دانست. تمامیت یا ثبات، کلان روایت‌های داستان هستند که یک فرهنگ درمورد باور‌ها و عمل‌های خود روایت می‌کند. در فرهنگ آمریکا، کلان روایت‌ها ممکن است داستانی باشد که دموکراسی شکل روشن‌تر یک دولت به‌حساب می‌آید و می‌تواند باعث شادی‌های جهانی بشر شود. هر نظام اعتقادی یا ایدئولوژی کلان روایت خود را دارد: برای مثال کلان روایت مارکسیسم این است که کاپیتالیسم در خودش نابود خواهد شد و جامعه‌شناسان آرمانی دنیا را متحول خواهند ساخت. کلان روایت نوعی فراتئوری یا فراایدئولوژی هستند، یعنی ایدئولوژی نوعی ایدئولوژی را توجیه می‌کند. تمام ویژگی‌های جوامع مدرن، از جمله علم به‌عنوان شکل اولیه دانش، به این کلان روایت‌وابسته است. آن‌گاه پست‌مدرنیسم نقد کلان روایت‌ است. این امر نوعی آگاهی است مبنی‌بر این‌که چنین روایت‌ها نقابی از تضاد‌ها و تزلزل بر چهره می‌زند که در سازمان یا عملکرد اجتماعی وجود دارد. به بیان دیگر، هر تلاشی برای ایجاد نظم همواره مستلزم ایجاد‌‌ همان میزان از بی‌نظمی است. پست‌مدرنیسم در طرد کلان روایت از خرده‌روایت‌ها حمایت می‌کند، داستان به‌جای این‌که مفاهیم جهانی و کلی را توجیه نمایند، سنت‌های کوچک و رویدادهای داخلی را توضیح می‌دهند. خرده‌روایت‌های پست‌مدرنیسم همواره شرایطی، موقتی و احتمالی می‌باشند و ادعای جهانی بودن، حقیقت داشتن، مستدل بودن و ثبات داشتن ندارند. از دیگر ویژگیِ اندیشه روشنگری، این انگاره است که زبان واضح است و واژه‌ها نشان‌دهنده اندیشه‌ها و چیز‌ها هستند و چیزی در ماورای خود ندارند. جوامع صنعتی وابسته به انگاره‌ای است که همواره دال‌ها بر مدلول‌ها اشاره دارند و حقیقت در مدلول نهفته است. با این حال، در پست‌مدرنیسم فقط دلالت‌کننده حضور دارند. درعوض برای جوامع پست‌مدرن تنها لایه هستند که عمق ندارند؛ تنها دال‌‌ها هستند و مدلول نیستند. روش دیگر بیان این مطلب این است که در جامعه پست‌مدرن‌، اصلیتی وجود ندارد، بل‌که فقط کپی یا پیکره وجود دارد. برای مثال نقاشی یا تندیس را در نظر بگیرید: وقتی که اثر اصلی از ون‌گوگ هست، و ممکن است هزاران کپی از آن باشد، با این حال فقط‌‌ همان اثر اصل ارزشمند است. این مثال درمورد همه‌چیز صدق می‌کند. حقیقت هم این چنین است: وقتی شبیه‌سازی شود اصل نیست. #زرباران

زهرا باقری‌شاد – گفت‌و‌گو با سپیده جدیری سپیده جدیری شعر را پرستش می‌کند و موقع حرف زدن درباره آن چنان تواضعی از خودش نشان می‌دهد که خیال می‌کنی از مهم‌ترین پدیده هستی سخن می‌گوید. او شعر را «آن چیزی» می‌داند که همیشه با او بوده و هست؛ حتی در خواب. می‌گوید هیچ نقشی در رفت و آمدهای پی در پی شعر ندارد، فقط آن را ویرایش یا «ویرانش» می‌کند. جدیری، حتی اگر داستان هم بنویسد باز یک شاعر است. شاعری که از انسان‌ها بسیار تأثیر گرفته و در شعر‌هایش نوعی دنیای درون و بیرون در هم تنیده است. او به گفته خودش نه تنها برون‌گرا، معاشرتی و اجتماعی‌ نیست بلکه درون‌گرا، مردم‌گریز و گوشه‌گیر هم هست؛ با این‌حال تاثیر انسان‌ها حتی در شعرش هم او را تنها نمی‌گذارد. از جدیری سه دفتر شعر با نام‌های «خواب دختر دوزیست» و «صورتی مایل به خون» و «دختر خوبی که شاعر است» منتشر شده است. به‌تازگی مجموعه شعر و داستان خود را با عنوان «به آغوش دراز نی» توسط نشر ناکجا منتشر کرده است. در ادامه گفت‌وگوی مرا با این شاعر جوان می‌خوانید؛ شاعری که به گفته خودش در مقابل شعر سجده می‌کند. – خانم جدیری، چرا به شعر روی آوردید؟ شما مترجم هستید، نقد و یادداشت‌هایی هم از شما منتشر شده. آیا شعر سراغ شمات آمد، یا شما سراغی از شعر گرفتید؟ – خب، این‌ها اصلاً با هم قابل مقایسه نیست. شعر با آدم هست، همیشه هست، به طوری که نمی‌توانی برای شروع شاعری‌ات تاریخ مشخصی را در ذهنت پیدا کنی. دست‌کم، برای من که این‌طور بود. شعر جدای از من نبود. همیشه، از زمانی که می‌توانم به یاد بیاورم، بود. حتی در سال‌های پیش از دبستان. اما این شعر چه بود که با من بود؟ قدر مسلم ادعا نمی‌کنم که آنچه در آن سال‌ها می‌سرودم یا حتی آنچه همین الان می‌نویسم، حتماً شعر بوده و حتماً شعر است! نه، چنین ادعایی احمقانه است. اما آنچه می‌گویم با من بود و با من هست، چیزی‌ست که مدام می‌آید و می‌رود و در گوشم زمزمه می‌شود. گاهی حتی در خواب. من خودم اصلاً نقشی در آن ندارم. تنها نقش من، ویران کردن لحظهٔ ناب شعر است، وقتی که ویرایش‌اش می‌کنم. یعنی مجبورم که ویرایش‌اش کنم متأسفانه. شاید برای اینکه مردم نگویند طرف دیوانه است! این‌‌ها چیست که می‌نویسد… البته پیش آمده است که دل و جرأت به خرج داده‌ام و آنجاری شدن را، آن زمزمه‌های توی گوشم را عیناً به کاغذ منتقل کرده‌ام. مثل «سلوْل صندلی‌ست… | سلولْ صندلی‌ست؛ | جایی که با وجود دو پایت شکسته‌ای!» که عیناً کلماتی است که یک نیمه‌شب در خواب شنیدم و آن را در‌‌ همان خواب مدام با خودم تکرار کردم که وقتی بیدار شدم از یادم نرود… اما می‌بینید که دیوانگی‌ست! – یعنی لحظه آغازی برای شعر وجود ندارد، به گمان شما – بله. در شعر، لحظه‌ی شروعی وجود ندارد. – با این‌همه مبنایی در اختیار داریم برای شروع و این مبنا، درست یا نادرست تاریخ انتشار است. – اگر منظورتان کتاب یا چه می‌دانم چاپ شعر در مجله‌ای چیزی باشد، باید بگویم که بله، شعرها زودتر از ترجمه‌ها و نقدها چاپ شد. یعنی آن موقع هنوز «مهارت» لازم را برای ترجمه کردن یا نوشتن مقاله و نقد پیدا نکرده بودم. شاید هنوز هم پیدا نکرده‌ام. واقعاً نمی‌دانم که اسم این‌هایی که می‌نویسم چیست. ترجمه‌ی شعر است، نقد، یادداشت، مقاله یا چه می‌دانم، مثلاً معاشقه‌ی من با شعر دیگران! به هر حال، دوستان به من لطف دارند و چاپش می‌کنند. – بر «مهارت» تأکید می‌کنید… – روی کلمه‌ «مهارت» تأکید دارم، چون دقیقاً فرق بین شاعر شدن و مترجم یا منتقد ادبی شدن را نشان می‌دهد. از نظر من شعر گفتن به هیچ روی، مهارتی محسوب نمی‌شود که بتوان کسب‌اش کرد. شاید نحوه‌ی ویرایش‌ شعر یا همان‌طور که گفتم، «ویرانِش»‌اش آموختنی و کسب‌شدنی باشد. اما آن جریانی که در تو هست، آن زمزمه‌ها که مدام آزارت می‌دهد و نمی‌گذارد بخوابی، نمی‌گذارد درست از خیابان رد شوی، نمی‌گذارد که در آن لحظه بفهمی که بچه‌ات یا شوهرت چه چیزی دارد به تو می‌گوید، آن جریانی که باعث می‌شود در اتوبوس و در خیابان شروع کنی به حرف زدن با خودت و نفهمی که دارند چپ چپ نگاهت می‌کنند، اصلاً مهارت نیست و کسب‌شدنی نیست. حتی کشف‌شدنی هم نیست. چون همان‌طور که گفتم، با تو هست، و نیازی به کشف شدن ندارد. تقریباً می‌توانم بگویم تا جایی که در توانم باشد، مردم‌گریزم. اما آدم‌ها همیشه هستند و بی‌توجه به مردم‌گریز بودن تو، تأثیرشان را می‌گذارند و می‌روند. – اینکه می‌گویید مجبور هستید لحظه ناب شعر را ویرایش کنید یعنی دارید تمام کوششتان را برای خلق آثارتان زیر سؤال می‌برید. اینطور نیست؟ یعنی در برابر شعر اینهمه متواضع هستید و همه چیز را در ذات آن جست‌وجو می‌کنید؟ – باور کنید هیچ کوششی از سوی من برای شعر گفتن اتفاق نمی‌افتد که حالا بخواهم آن را زیر سؤال ببرم. تنها کوشش‌ام همان یک خُرده ویرایش است که آن هم به نظر خودم بهتر بود که نباشد یعنی اگر قرار بود این شعرها را برای دل خودم نگه دارم و چاپ نکنم، یک کلمه‌اش را هم ویرایش نمی‌کردم.. اما امان از وسوسه‌ی خوانده شدن. واقعاً وسوسه‌ی مخربی‌ست. البته ویرایشی که من انجام می‌دهم معمولاً در حد حذف یکی دو سطر یا جایگزین کردن یکی دو کلمه است. به ساختار شعر دست نمی‌زنم. اما همان یک خُرده ویرایش هم کار بی‌رحمانه‌ای‌ست؛ دلم برای سطرهایی که فقط بر اساس معیارهای انسانیِ «شاعرانگی»، شاعرانه به نظر نمی‌رسند و حذف می‌شوند می‌سوزد، اما متأسفانه چاره‌ای جز این حذف نیست؛ فقط برای اینکه شعر نامیده شوند و نه هذیان… تواضع در مقابل ذات شعر که چه عرض کنم، من در مقابل‌اش سجده می‌کنم و امیدوارم به خاطر تمام بلاهایی که سرش آورده‌ام مرا ببخشد. – جالب است که وقتی می روم سراغ شعر، انتظار دارم با دنیای درونی شاعر بیشتر روبرو شوم. اما در شعرهای شما یک جور درهم تنیدگی حس می‌کنم بین دنیای درونی شاعر و دنیای بیرونی او که ارتباط عمیقی با انسان‌ها دارد. عناصر انسانی در شعرهای شما بیداد می‌کند. مثل این است که به انسان و ارتباط گرفتن با او اهمیت می‌دهید. پیش می‌آید که مخاطب را خطاب قرار دهید و کم پیش می‌آید که در شعرهاتان با خودتان حرف بزنید. آیا معاشرتی و برون‌گرا هستید یا فقط شعرهای شما پر از عناصر انسانی‌ست؟ – از مدت‌ها پیش منتظر بودم کسی به این نکته اشاره کند اما متأسفانه هیچ‌کدام از دوستان منتقد یا روزنامه‌نگار، دقت شما را نداشتند و چنین موضوعی در نقدهایشان و گفت‌وگوهای‌شان با من هیچگاه مطرح نشد. اما برای خودم، همیشه مطرح بود. تأثیری که آدم‌ها بر من گذاشته‌اند، هیچوقت طبیعت، اشیاء و حتی کتاب‌ها نگذاشته‌ است. نه، من اصلاً آدم اجتماعی‌ای نیستم چون تأثیر آدم‌ها بر من معمولاً بیشتر دردناک بوده است تا خوشایند. تقریباً می‌توانم بگویم تا جایی که در توانم باشد، مردم‌گریزم. اما آدم‌ها همیشه هستند و بی‌توجه به مردم‌گریز بودن تو، تأثیرشان را می‌گذارند و می‌روند. درست می‌گویید، تأثیرشان توی شعر هم تنهایم نمی‌گذارد. – آخر، این مسأله گویای یک تناقض عجیب هم هست. از طرفی برای شعر اصالت قائل هستید و از لحظه ناب آن حرف می‌زنید و از طرف دیگر به قدری ارتباط شما با دنیای اطراف قوی‌ست که شعرتان از جهان مستقیماً تأثیر می‌گیرد. – من تصمیم نمی‌گیرم درباره آن‌ها شعر بگویم. شعر تصمیم می‌گیرد که درباره آن‌ها باشد. شعر وقتی که می‌آید، به هر حال مجبور است که از وسط ذهن وحشتناک درگیر من رد شود و ناخودآگاه یکی دو کلمه هم از آن وسط کِش می‌رود و چاشنیِ خودش می‌کند تا حداقل من بفهمم که چه می‌خواهد بگوید. البته تلاش‌اش معمولاً بی‌حاصل است چون اغلب نمی‌فهمم که دارد چه می‌گوید و برای همین هم، خیلی وقت‌ها نمی‌نویسم‌اش. یعنی با شعور انسانی من، آن جملاتی که می‌گوید قابل درک نیست. اما آن معدود زمان‌هایی که تا حدودی می‌فهمم که چه می‌گوید و می‌نویسم‌اش، بعد از خواندن آنچه نوشته‌ام تازه می‌فهمم که تحت تأثیر کدام آدم یا کدام رفتار آدم‌ها چنین چیزی، چنین شعری در من جاری شده است. مثلاً به‌تازگی یک شعر آمده که البته هنوز رویش کار نکرده و ویران‌اش نکرده‌ام. اما از آن مواد خامی که به کاغذ منتقل کرده‌ام، برمی‌آید که تحت تأثیر کشتار کودکان در «حولا» ی سوریه شکل گرفته باشد. چون چند روزی‌ست که با خواندن اخبار مربوط به آن کشتار و دیدن تصاویرش، از خواب و خوراک افتاده‌ام و در مجموع، حال و روز بسیار بدی دارم. درست مثل حال و روزم در ماه‌های آخر بارداری‌ام در خرداد و تیر ۸۸ که مردم خودمان را در خیابان می‌کشتند. متأسفانه شعر آن‌قدر بدذات است که بیشتر از آن‌که از خاطرات خوب من از انسان‌ها تأثیر بگیرد، از وحشتناک‌ترین اتفاقات زندگی‌ام تأثیر می‌گیرد و می‌آید. کاری هم به کار خودم و دنیای درونی‌ام ندارد. آنچه گاهی در شعرم انتزاعی، شخصی و درونی به نظر می‌رسد، مربوط به خودش است، مربوط به من نیست. منی که در شعر‌هایم هست، یک منِ دیگر است. چون از نظر خودم، من معمولیترین آدمی‌ام که تاکنون دیده‌ام. اما منی که در شعر است، معمولی نیست. – عنی هیچ وقت شعری نداشته‌اید که از حادثه‌های وحشتناک حرف نزند؟ – چرا، مسلماً داشته‌ام… گفتم بیشتر، نه همیشه… – شعری دارید که در آن از دوست داشتن گفته باشید؟ زندگی سخت‌ترین کار دنیاست | به جای زندگی می‌شود خوابید | و خواب‌های عاشقانه دید. “خواب‌های یک محکوم به اعدام” – اگر دقت کرده باشید در بسیاری از شعر‌ها این دوست داشتن و عاشق شدن به سخره گرفته شده است. این نیز یک فرق دیگر بین من واقعی و منی است که توی شعر‌هایم است. من در زندگی‌ام آدم رومانتیکی بوده‌ام. خیلی هم رومانتیک. به قدری که تقریباً عشق بود که سرنوشتم را تعیین می‌کرد. اما شعر‌هایم همیشه از موضع بالا با عشق برخورد کرده‌اند. اغلب هم آن را به سخره گرفته‌اند. بعید می‌دانم کسی با خواندن شعر‌هایم فکر کند که من آدم رومانتیکی‌ام. شاید هم اشتباه می‌کنم… به هر حال، گاهی به آن «منِ» توی شعر‌هایم حسودی‌ام می‌شود. – خانم جدیری، حس من این است که در شعرهای شما خیلی آرام و بدون هیاهو از آن اندوه کشنده‌ای که در بیشتر شعرهای فارسی وجود دارد عبور کرده. حتی وقتی تلخ هم نوشته‌اید، اینطور نیست که تلخی شعرتان، نفس آدم را بگیرد. هم فضاسازی و هم فرم بریده، بریده و کوتاه بودن جمله‌ها در شعرهای شما این حس را برای من ایجاد کرده. – باور کنید نمی‌دانم چه‌طوری این اتفاق می‌افتد. شعر من خودش این طوری‌ست. خودم اصولا آدم ناشادی‌ام. از بچگی درون‌گرا و تا حدودی، مازوخیست بودم یعنی همیشه دنبال موضوع ناراحت‌کننده‌ای در ذهنم می‌گشتم تا با آن خودم را آزار دهم. بر خلاف برادرم که آدم بسیار پرشور، شاد و شوخ و شنگی بود. ما از نظر روحیه، دو نقطه مقابل هم بودیم. برای همین هم هر کدام به نظر آن دیگری، خیلی جذاب می‌رسید چون داشته‌های او را من نداشتم و داشته‌های مرا او نداشت. او مردِ همیشگیِ بازی‌های کودکی‌ام بود که متأسفانه سیزده سال از مرگش در تصادف جاده می‌گذرد. شاید شخصیت او آن‌قدر برایم جذاب بوده و آن‌قدر مرا شیفته خود کرده که تأثیرش به طور ناخودآگاه، طنز و شوخ‌طبعی را چاشنی شعرهای من کرده است تا کمتر تلخ به نظر بیایند. اما تمام آدم‌هایی که مرا از نزدیک می‌شناسند، می‌توانند شهادت بدهند که خودم اصلا آدم شوخ‌طبعی نیستم. البته سعی می‌کنم تلخی‌ام را از چشم دیگران پنهان کنم اما معمولاً بعد از چند برخورد، قضیه لو می‌رود. – با اینهمه تضاد در درون باید خیلی سخت باشد زندگی. برای همین است که شعر دیواری کوتاه‌تر از دیوار شما پیدا نکرده؟ – شعر که لطف دارد! امیدوارم سایه‌اش روی سرم بماند… درباره‌ی سخت بودن زندگی قبلا نوشته بودم: زندگی سخت‌ترین کار دنیاست | به جای زندگی می‌شود خوابید | و خواب‌های عاشقانه دید. “خواب‌های یک محکوم به اعدام” – می‌خواهم بگویم در شعرهایتان افراط نمی بینم. همیشه در حد اعتدال حرکت می‌کنید. این کار عمدی است؟ – خانم جدیری، حس من این است که در شعرهای شما خیلی آرام و بدون هیاهو از آن اندوه کشنده‌ای که در بیشتر شعرهای فارسی وجود دارد عبور کرده. حتی وقتی تلخ هم نوشته‌اید، اینطور نیست که تلخی شعرتان، نفس آدم را بگیرد. هم فضاسازی و هم فرم بریده، بریده و کوتاه بودن جمله‌ها در شعرهای شما این حس را برای من ایجاد کرده. – تعمدی که اصلاً در شعر گفتن من وجود ندارد. اما خوشحالم که شعر‌هایم به نظر شما در چیزی افراط به خرج نداده‌اند. برخی منتقدان نظر برعکسی داشته‌اند. یعنی به‌خصوص، شعرهای کتاب «صورتیِ مایل به خونِ من» را از نظر پیچیدگی‌های فرمی و زبانی افراطی دانسته‌اند و مثلاً شعرهای کتاب اولم «خوابِ دخترِ دوزیست» را ساده‌ترین در میان آثار من فرض کرده‌اند. اما نمی‌دانم مثلاً‌‌ همان شعر «سلول» که در آن کتاب هست، از نظر شما شعر ساده‌ای‌ست؟ خودم بعد از خواندن شعر‌هایم همیشه آن‌ها را پیچیده یافته‌ام. نه اینکه این پیچیدگی از نظر من مزیت یا عیبی به شمار بیاید؛ فقط آن‌ها را پیچیده یافته‌ام، همین. یعنی با حرف‌های خودم که یک آدم معمولی‌ام خیلی فرق دارند. – از نظر فرم نه اما در محتوا واقعاً اصراری ندارید از حد وسط از یک چهره آرام آن سو‌تر بروید. یعنی اینطوری که از خودتان گفتید در این گفت‌وگو، باید حسابی شعر را ویرایش کرده باشید که این از کار درآمده است. تا به حال شعر دیوانه‌وار هم نوشته‌اید؟ از آن‌ها که دست به ویرانش آن نزده باشید؟ من از بچگی قصه‌گوی خوبی بودم یعنی بزرگ‌ترهای فامیل همیشه در مهمانی‌ها از من می‌خواستند که برای بچه‌هایشان قصه بگویم تا آرام بگیرند و کمتر شیطنت کنند. تقریباً همه‌ی آن بچه‌ها از من بزرگ‌تر بودند ولی پای قصه‌های من می‌نشستند و گوش می‌کردند. – بله. زیاد پیش آمده. یعنی خیلی‌ها را حتی در حد یک کلمه هم ویرایش نکرده‌ام. این‌ها آن شعرهایی است که وقتی منتقدان می‌خوانند، به من فحش می‌دهند! البته ترسی از فحش خوردن ندارم. تا به حال هم کم فحش نخورده‌ام؛ چه سر کارهایی مثل راه انداختن جایزه‌ی شعر زنان ایران(خورشید) و صفحه‌ای هفتگی به نام «وارتان سخن بگو» برای شعر ایستادگی ایران، چه سر شعرهایم… به هر حال، از ترس فحش خوردن نیست که برخی شعرها را ویرایش می‌کنم. همان‌طور که گفتم، فقط وسوسه‌ی خوانده شدن مرا به دست‌ بردن در بعضی از آنها وامی‌دارد..خوشحالم که شما چهره‌ای آرام را در شعرهای من پیدا کرده‌اید. اما واقعاً زیاد ویرایش‌شان نکرده‌ام. گفتم که آن آدم توی شعرها کاملاً با من فرق دارد. خودش این‌طوری است؛ یک جورهایی هیچ چیز را جدی نمی‌گیرد و ربطی هم به من ندارد. البته از حق نگذریم؛ گاهی همین شعر هم پا به پای من گریه کرده است. در همین کتاب گزیده‌ی آثار که شما خوانده‌اید، شعر نسبتاً بلندی هست به نام «چاک»، درباره‌ی تبعید و گریختن از وطن. سرودن این شعر ۲۰ روز طول کشید. در هر روز از آن ۲۰ روز که حال روحی خوبی نداشتم و تقریباً در حالت شوک بودم، بخش کوچکی از آن شعر اتفاق افتاده است. این بخش‌ها را فقط با کمی جا‌به‌جا کردن آنها از نظر توالی زمانی و بدون کوچک‌ترین تغییری در سطرها به هم چسباندم و خودم فکر می‌کنم این غمگین‌ترین شعری باشد که تاکنون نوشته‌ام. منظورم این است که گاهی غم به همان شدتی که هست به شعرم نیز وارد شده است. اما در اغلب اوقات، حق با شماست و شعرم به مراتب خنده‌روتر از خود من ‌است. دیوانگی‌اش هم در همین خنده‌هایش است به نظرم. – قبول دارید که در مجموع شاعر هستید؟ حتی داستان‌هاتان شاعرانه هستند. هم زبانشان و هم فضاسازی، و حتی فرم. در داستان‌های شما مثل این است که نویسنده مدام گریز می‌زند به شعر و می‌خواهد فرار کند به سوی شاعر بودن. خُب، چه اصراری دارید که داستان بنویسید آن هم وقتی که شعر هست؟ – اصلاً اصراری نیست! برای همین هم جز همان چند داستان که در کتاب «منطقی» چاپ شد و یکی دو داستان دیگر، تجربه‌ای در داستان‌نویسی نداشتم. نوشتن آنها هم یک دفعه اتفاق افتاد، مثل شعر جاری می‌شدند و بعد از مدتی هم دیگر جاری نشدند! البته یک چیزی بگویم: من از بچگی قصه‌گوی خوبی بودم یعنی بزرگ‌ترهای فامیل همیشه در مهمانی‌ها از من می‌خواستند که برای بچه‌هایشان قصه بگویم تا آرام بگیرند و کمتر شیطنت کنند. تقریباً همه‌ی آن بچه‌ها از من بزرگ‌تر بودند ولی پای قصه‌های من می‌نشستند و گوش می‌کردند. قصه‌ها را البته فی‌البداهه می‌ساختم. بازی‌هایم با برادرم هم همیشه بر اساس قصه‌ای بود که در همان لحظه اتفاق می‌افتاد و در بازی ما پیش می‌رفت. یادم می‌آید که آقای حجت بداغیِ داستان‌نویس، در نقدی درباره‌ی اولین کتاب شعرم، «خواب دختر دوزیست» با تحلیل روایت‌هایی که در آن شعرها وجود داشت نوشته بود که سپیده جدیری داستان‌نویس است و باید شعر را رها کند و داستان بنویسد. حالا شما برعکس‌اش را می‌گویید. شعر و داستان هم که گوشش به این حرف‌ها بدهکار نیست، هر وقت دلش بخواهد مرا شاعر می‌کند و هر وقت نخواهد، داستان‌نویس! – خانم! شما قصه‌گوی خوبی هستید و شک ندارم همین حالا که دارید حرف می‌زنید هزاران حادثه در شما در حال وقوع است. حالا برنامه‌تان برای کارهای بعدی چیست؟ – فعلاً که همین‌طور شعر است که می‌آید. بنابراین مجبورم فعلاً قید قصه‌گویی را بزنم و اگر کتاب بعدی‌ای در کار باشد، کتاب شعر خواهد بود. البته یک کار دیگر هم دوست دارم انجام دهم. اینکه این همه شعر ایستادگی را که شاعران ایرانی از داخل و خارج از کشور برایم فرستاده‌اند و هر هفته دارد در صفحه‌ی «وارتان سخن بگو» منتشر می‌شود، در نهایت در کتابی گردآوری کنم، البته با اجازه‌ی خود آن شاعران. شعار ما در صفحه‌ی «وارتان» این است که «به امید آزادی تمام زندانیان سیاسی شعر می‌گوییم»… باشد که شعرهای ایستادگی ما هزاران هزار کتاب شود و امیدمان به آزادی هر زندانی سیاسی هزاران هزار برابر شود. برگرفته از رادیو زمانه #بهآغوشدرازنی

«سوزان سانتاگ» که نام اصلی‌اش سوزان رزنبالت بود در ۱۶ ژانویه ۱۹۳۳ در نیویورک از پدر و مادری یهودی، جک رزنبالت و می‌لدرد یاکوبسون به دنیا آمد. پدر سوزان که تاجر پوست در چین بود وقتی سوزان پنج سال داشت بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت و هفت سال بعد مادرش با ناتان سانتاگ پیوند زناشویی بست و گرچه ناپدری سوزان هیچ‌گاه آن‌ها را رسماً فرزند خود اعلام نکرد اما نام خانوادگی او را بر سوزان و خواهرش گذاشتند. سوزان در توسکان، آریزونا و لس آنجلس بزرگ شد و‌‌ همان جا در ۱۵ سالگی دبیرستان را تمام کرد. سپس در دانشگاه‌های برکلی و شیکاگو در رشته‌های فلسفه، رمان‌نویسی و ادبیات ادامه تحصیل داد. در ۱۷سالگی با فیلیپ ریف ازدواج کرد که هشت سال به طول انجامید و ثمره آن پسری بود به نام دیوید که بعد‌ها ویراستار مادرش شد و خود نیز نویسندگی پیشه کرد. سوزان سانتاگ در ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴ و در ۷۱ سالگی در اثر ابتلا به سرطان خون در نیویورک چشم از جهان فروبست و در گورستان مونپارناس پاریس به خاک سپرده شد. سانتاگ از ۱۹۷۵ تا ۲۰۰۴ سه بار گرفتار سرطان می‌شود که با روحیه جنگنده و همیشه معترض خود می‌تواند از دو سرطان اول جان سالم به در ببرد ولی در سومین بیماری با همه سرسختی، امید و باور به اراده خود در تقابل با مرگ می‌بازد. ای کاش مادرم آنقدر امیدوار نبود. اما این حرف یعنی طلب ناممکن. مادرم در طول زندگی‌اش از انجام هر کاری عاجز بود جز امید، امید در مواقع اضطراری و در صورت لزوم علیه همه احتمالات. دیوید با انتشار روزشماری از آخرین بیماری مادرش کوشید چهره‌یی ملموس‌تر از این نویسنده برجسته ارائه دهد. عنوان اصلی کتاب دیوید ریف «شنا در دریای مرگ» است که از شیوه ستیز مادرش با مرگ گزارشی موجز می‌دهد.‌ ای کاش مادرم آنقدر امیدوار نبود. اما این حرف یعنی طلب ناممکن. مادرم در طول زندگی‌اش از انجام هر کاری عاجز بود جز امید، امید در مواقع اضطراری و در صورت لزوم علیه همه احتمالات. نمی‌خواهم بگویم او آدم شادی بود، درست برعکس، او تقریباً همیشه با افسردگی در نبرد تن به تن بود. می‌توانستی بلافاصله پس از آنکه از خواب بیدار می‌شد این نبرد را با وضوح تمام ببینی، وقتی می‌کوشید افسردگی را از خود دور کند. حرف می‌زد، درباره همه چیز و با سرعتی باور نکردنی، انگار می‌خواست با رگباری از کلمات روحیه خود را درهم کوبد و با این وجود، گرچه پرتناقض می‌نماید، حتی شیوه‌هایی که ناامیدی‌اش را به واسطه آن‌ها تحلیل می‌کرد، زیرمجموعه‌یی از امید به نظر می‌رسید. من فقط وقتی نخستین صفحه دفتر خاطراتش را دیدم کاملاً آن را درک کردم. این بخش از دفتر خاطراتش را درست پس از عمل جراحی سرطان سینه نوشته بود؛ «ناامیدی تو را می‌رهاند.» در ابتدا تصور کردم به تلخی مزاح می‌کند اما وقتی باز هم خواندم، فهمیدم کاملاً جدی است. می‌نوشت «نمی‌توانم بنویسم چون به خودم اجازه نمی‌دهم یأسی که احساس‌اش می‌کنم، طنین بیندازد. اراده همواره حاکم است. دوری جستن از نومیدی جلوی نیرو‌هایم را سد می‌کند.» با این توصیف، ترغیب مادرم به «تسلیم» در برابر نومیدی طرحی نو شد برای خود دگرگونی و حتی بهبود او، تقریباً مثل‌‌ همان فهرست‌ها و سفرهایی که خود تعیین کرده بود. اما در غیر این صورت چطور می‌شد؟ دوری جستن مادرم از نومیدی به شکل قراردادی‌اش یعنی حسی فلج کننده، و فرا‌تر از آن این احساس که می‌تواند به هر چه در زندگی اراده کند، دست یابد(جز عشق که خودش فکر می‌کرد از این استعداد محروم است و باور نداشت در این مورد از اراده کاری برآید) برای مدتی طولانی همراه او بود. اگر مادرم نمی‌توانست اصول خود را سامان دهد- راه حقیقی خود را- از نظر تجربی به جنون می‌رسید. وقتی مادرم جوان بود، نیروی امید و اراده پولادینش توامان شالوده غرور و تاسف شد- برای او غرور و افسوس دست در دست هم پیش می‌رفتند- که تنها راه بقا به نظر می‌آمد. در یکی از یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد؛ «من سوار بر اسبی بلندبالا زندگی می‌کردم، اسبی بدون زین و افسار» و بار‌ها به من می‌گفت که اعتقاد داشت امید و اراده همه آن چیزی بود که باید در کودکی ویران شده خود می‌جست تا بتواند خود را از آن محله بیرون آورد و به دانشگاه شیکاگو برساند که آنجا هم در ۱۷ سالگی موفق شود با پدرم ازدواج کند در حالی که فقط حدود یک هفته از آشناییشان می‌گذشت. هفت سال بعد، همین احساس به او توان داد تا زندگی‌اش را با وجود همه موانع بسازد- و نه فقط آن را دوباره بسازد بلکه حتی دو یا سه یا چهار برابر بهتر از پیشینیانش و به او قدرت داد تا از شر ازدواجش خلاص شود. برکلی، شیکاگو، کمبریج، ماس، آکسفورد، پاریس و سرانجام نیویورک؛ با بال‌های امید به این مکان‌ها رسید و آن طور که‌گاه خودش می‌گفت، در حالی که هنوز دختری نوجوان بود در توسکان آریزونا با تخیلش در این مکان‌ها زندگی کرده بود، همیشه شروعی تازه وجود داشت، کاری نو. در یکی دیگر از یادداشت‌هایش از ورود خود به نیویورک می‌نویسد، گزارش می‌کند «همه چیز مثل دود به هوا می‌رفت، ازدواج شکست خورده‌ام دیگر وجود نداشت و کودکی غمبارم محو می‌شد انگار جادو شده باشد.» شگفت آنکه مادرم به عنوان کسی که عاشق گذشته بود یا دقیق‌تر بگویم کسی که با دستاوردهای بزرگ گذشته و معماران آن‌ها هویت پیدا می‌کرد از یک جهت تحسین او را برمی‌انگیختند، نوستالژی گذشته عذابش نمی‌داد. دو افسوس بزرگ و عذاب‌آور در زندگی داشت؛ یکی اینکه در سال‌های گذشته به دستاوردهای بیشتری نرسیده، دوم آنکه نفهمیده بود چطور امروز شاد‌تر باشد و به تصدیق خودش زندگی خصوصی او آمیزه‌یی بود از اندوه و ناکامی. او از نظر سیاسی و بیش از آن در دیدگاه بوم‌شناختی امید بزرگ‌تری در سر نداشت جز آنکه جهان بهتر شود، منتهای مراتب ظن قوی به او می‌گفت که احتمالاً بسیار بد‌تر خواهد شد. اما این‌ها نتایج روشنفکرانه بودند نه نتایجی عاطفی. و‌‌ همان‌طور که می‌گویند «بدبینی عقل، خوش بینی اراده است.» حقیقت ساده آنکه مادرم نمی‌توانست از زنده بودن به قدر کفایت بهره ببرد. او از بودن لذت می‌برد، به همین سادگی و صراحت. هیچ‌کس را تاکنون نشناخته‌ام که چنین استوار و پابرجا عاشق زندگی باشد و تقریباً یقین دارم که اگر به جای ۷۱ سال، یکصد سال زندگی می‌کرد،‌‌ همان طور که در بخش آخر زندگی‌اش اغلب می‌گفت که چنین امیدی داشت، هیچ چیز جز نبود عقل او را با نیستی آشتی نمی‌داد. او با سزار والجو شاعر اهل پرو موافق بود وقتی سرود؛ «دلم می‌خواست همیشه زندگی کنم | حتی خوابیده روی شکم | زیرا گفته‌ام و می‌گویم باز | این همه زندگی و واژه هرگز، و این همه سال | همیشه زندگی، بازهم همیشه بودن و بازهم،» واضح است که مادرم می‌دانست می‌میرد. بی‌کمترین توهمی می‌دانست که در آستانه جنگ ستارگان قرار دارد. اما در همین جا برای او، و به زعم من، برای بسیاری دیگر، خواه بیماران و خواه نزدیکانشان دشواری مدرن از راه می‌رسد زیرا ما فقط نمی‌میریم، آن طور که سیمون دوبوار در خاطرات زیبایش به آن اشاره می‌کند «ما نه در هنگام‌زاده شدن، نه در هنگام زیستن و نه به هنگام پیری می‌میریم، بلکه از چیزی خاص می‌میریم.» اما مادرم به جای آنکه از چیزی مشخص بمیرد، مثل سرطان که از اوایل ۴۰ سالگی او را نشانه رفته بود، نه یک بار بلکه دو بار از آنجان سالم به در برد. از دیدگاه جدی و علمی، هیچ چیز تعجب‌آوری وجود ندارد وقتی که سرطان سینه به سیستم لنف راه می‌یابد و پس از شیمی‌درمانی با گذشت یک دهه یا دو دهه یا سه دهه دوباره عود می‌کند. اما این از نظر انسانی غیرواقعی است و نه تنها نابودی امید را به دنبال دارد بلکه تجربه را نیز انکار می‌کند برای کسی که باید به علت سرطان مرده باشد اما برای سال‌ها زنده مانده تا به خودش بگوید بهبودی او احتمالاً فقط به این خاطر بود که به جای پنج سال ۲۰ سال دوام آورد که به عنوان «آخرین مهلت» تلقی می‌شود و پس از آن بیماران سرطانی به این نتیجه می‌رسند که احتمالاً چندان هم بی‌تقصیر نبوده‌اند که از نظر علمی راه به جایی نمی‌برد اما از نظر عموم پذیرفته شده است. مادرم به غلط آکنده از این احساس ژرف شد که هستی او مستثنی از هر قانونی است. باز هم در این باور به هیچ روی تنها نبود. همه آدم‌های مدرن که زندگی از‌‌ همان آغاز تجربه آن‌ها را درهم نکوبیده و از خوش‌اقبالی فجایع زندگیشان بعد‌ها رخ داده تا حدی همین احساس را دارند. اگر غیر از این بیندیشی (هرقدر هم عقل غیر از این به تو بگوید) یعنی آنکه خود را در برابر پیام اصلی و غالب فرهنگ جامعه قرار می‌دهی که به وضوح می‌توان آن را در همه چیز دید، از آگهی‌های تبلیغاتی تا سیاست- کسی هست که می‌گوید «مرا، مرا، مرا» و پشت سر هم دروغ می‌گوید «این محصول برای تو ساخته شده»، «مرا انتخاب کن و من هر چه تو بخواهی برایت می‌کنم»، «تو هر چه بخواهی می‌توانی بشوی»، «تو همه جهان هستی». مادرم حتی تلویزیون نداشت، در عین حال از نظر فرهنگی و اخلاقی از جنسی غیرقابل نفوذ ساخته شده بود. درک یک توهم به معنای آن نیست که از آن خلاص شده یی. اما او دوست داشت اعتقاد جان برگر نویسنده انگلیسی را زمزمه کند که ما در جامعه‌یی زندگی می‌کنیم که همه افراد آن تشویق می‌شوند که بخواهند استثنایی باشند، نه تا آن حد که عادت هنرمندان است که خود را به عنوان موجودی استثنایی تصور کنند، بلکه به عنوان موجودی مستثنی از درد، بیماری و حتی خود مرگ. فقط یک خاطره واقعی وجود دارد و آن خاطره زخم‌هاست. آیا امکان دارد ژرف‌ترین احساسات ما نسبت به مردگانی که دوستشان داشته‌ایم، گناه باشد؟ امیدوارم چنین نباشد. اما من تقریباً یقین دارم که گناه یکی از این احساسات است. من احساس گناه می‌کنم، پس گناهکارم؟ شعار خوبی است برای کسانی که از گورستان‌ها دیدن می‌کنند. آیا مادرم می‌دانست این خواب و خیال چه تاثیر ژرفی بر او دارد. مطمئن نیستم که قبل از نخستین سرطان خود هیچ وقت چنین باوری داشت. معتقدم فقط پس از آن، به‌رغم این حقیقت که با وجود همه احتمالات دوام آورده بود و حتی گرچه به طریقی خاص و نادر توصیف می‌شد، اصلی‌ترین باور او شد. دلمشغولی او با زمان، نیاز روزافزونش برای سرگرمی که در یکی از یادداشت‌هایش عنوان می‌کند- «وقتی نمی‌توانم بنویسم، نمی‌توانم از خواندن هم دست بردارم. سرم را در هزاران خرده ریز فرو می‌برم» – به نظرم جزیی از گریز او از نیستی است. با این وجود اگر او نمی‌توانست همچنان خود را از حقارت جسم مستثنی بداند، راهی وجود داشت که با آن به این باور می‌رسید که واقعاً استثناست و دلش می‌خواست با این باور زندگی خودش را در داو بگذارد،‌‌ همان طور که وقتی تکه‌برداری و درمان سرطان رحم را عقب انداخت تا بتواند رمان «در امریکا» را تمام کند. با آنچه می‌گویم به هیچ روی قصد ندارم عنوان کنم که او به طرزی احساساتی امیدوار بود مثل آنچه در رمان «بر باد رفته» می‌خوانیم که «فردا روز دیگری است» او به هیچ روی جهان را چنین نمی‌دید. با گذراندن تجربه درمان سرطان سینه در تحمل درد فارغ‌التحصیل شده بود. وقتی به خانه برگشت می‌دانست چه چیزی را باید از سر بگذراند، عمل جراحی روی او صورت گرفته و شیمی درمانی شروع شده بود. اما صبوری در تحمل درد برای او که هنگام رویارویی با چیزهای پیش پا افتاده آنقدر نابردبار و ناشکیبا بود، به این معنا نبود که باور کند نمی‌تواند یک بار دیگر مرگ را از میدان به در کند و این باور که گرچه آدمی می‌میرد، قرار نیست این بار و به این نحو بمیرد. به همین دلیل واقعاً از‌‌ همان لحظه یی که به‌ام دی اس مبتلا شد فکر کردم باید او را دوباره به سوی این باور سوق دهم که او این بار نیز دوام می‌آورد و فرصت بیشتری خواهد داشت. او جهان را خانه مردگان می‌پنداشت و نمی‌توانست از آن بهره کافی ببرد. او خود را نگون‌بخت تصور می‌کرد و می‌خواست زندگی کند، نگون بخت، مادام که می‌شد زندگی کرد. آن اندوه هنوز هم بر من چنگ می‌اندازد، حتی امواج گناه که هر از چند‌گاه مرا در خود می‌گیرند تاکنون به همرزمانی قدیمی بدل شده‌اند. شسلاو می‌لوش جایی می‌گوید که فقط یک خاطره واقعی وجود دارد و آن خاطره زخم‌هاست. آیا امکان دارد ژرف‌ترین احساسات ما نسبت به مردگانی که دوستشان داشته‌ایم، گناه باشد؟ امیدوارم چنین نباشد. اما من تقریباً یقین دارم که گناه یکی از این احساسات است. من احساس گناه می‌کنم، پس گناهکارم؟ شعار خوبی است برای کسانی که از گورستان‌ها دیدن می‌کنند. ترجمه فارسی این کتاب با عنوان «سوزان سانتاگ در جدال با مرگ» توسط فرزانه قوجلو به پایان رسیده است. فرزانه قوجلو، برگرفته از روزنامه اعتماد #سوزانسانتاگدرجدالبامرگ

چهل و پنجمین برنامه رادیویی این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با تهیه و اجرای مهدی مرعشی و معرفی داستانی به نام «ناشناس در این آدرس» نوشته‌ی کرسمان تایلور و ترجمه‌ی تینوش نظم‌جو، چاپ نشر ناکجا و مجموعه‌شعری از علیرضا شمس به نام «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند» چاپ نشر اچ اند اس مدیا به‌روز می‌شود. #ناشناسدراینآدرس

مرد جوان و ديگر هيچ، بی‌نام، بيهوده. رقص آرام زنان به دور تختخوابِ مرد جوانِ خفته. آنها چشم به راهش بودند، زمانى دراز، سال‏‌ها، هميشه همان داستان، و هرگز نمى‏‌پنداشتند كه او را باز زنده ببينند، آنها از داشتن خبرى از او نااميد بودند، هيچ نامه‏اى، نه حتى كارت‏‌پستالى، هرگز، هيچ نشانه‏‌اى كه‏ بتواند دلگرمى دهد يا وادارشان كند براى هميشه از انتظار چشم‏ بپوشند. در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید from naakojaa on Vimeo. #درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

هر شب کفش‌هایش را به دست می‌گرفت و از قاب خارج می‌شد. پاورچین به سمت ماه که از درز پرده ردی از نور به روی فرش می‌انداخت به راه می‌افتاد. تا به پنجره می‌رسید ماه رفته بود و او شیشه را گم می‌کرد. امشب پرده کمی عقب‌تر رفته است. *** سر به راه بود. همیشه زیر پایش را می‌پایید. پرنده‌های بال‌گشوده را که در استخر دید، پرید. دست‌هایش ـ باز ـ روی آب مانده بود. *** کابوس هر شب او اندام برهنه‌اش بود که دست‌هایش برای پوشاندن آن کافی نبود. هر بار به تعداد دامن‌هایش می‌افزود و چارقدش را بلند و بلندتر می‌کرد اما بی‌فایده بود و زنانگی‌اش روی همه‌ی پارچه‌ها نقش می‌شد. شبی که سرپایی ابری‌اش را پوشید و یک تا پیراهن جلوی پنجره ایستاد تا خنک شود، پارچه‌ها را باد برد. *** هر وقت با او جمع می‌شدم همه‌ی تنم سرجایش بود فقط نمی‌دانم سرم کجا بود. سر او برای هردوتایمان کافی بود، به خصوص وقتی که گیسوانش را روی گردنم می‌انداخت. من به این راضی بودم و او همیشه گریه می‌کرد. شنیده بود سرم هر بار در سبدی، کیسه‌ای، بر سر نیزه‌ای به ارمغان می‌رود و نگاه خیره‌ام شهوت قدرت کسی را ارضا می‌کند و او ناتمام در بسترم می‌ماند. *** دیگر کاری نمانده بود که برای نجات درختچه‌ی بنجامین انجام دهد. هر روز تعدادی از برگ‌هایش زرد می‌شدند و فرو می‌ریختند. زیر درختچه خوابید و گلدان را در آغوش گرفت. همسایه‌ها او را با موهایی ریخته و رنگی زرد پیدا کردند. بنجامینِ سبز تا به سقف رسیده بود. * نقاشی از مرتضی کاتوزیان #شصتثانیهزندگی

مقدمه «سوزان سانتاگ» که نویسنده ۱۷ کتاب است و این کتاب‌ها به ۳۲ زبان زنده دنیا ترجمه شده، یکی از تأثیرگذار‌ترین روشنفکران آمریکایی است که به سبب دل‌مشغولی سوداوار و دامنه‌ی هوش انتقادی و نیز فعالیت پرشور خود در زمینه حقوق بشر به شهرتی جهانی دست یافته است. سوزان سانتاگ را رمان‌نویس می‌دانند و فیلمساز، جستارنویس و فعال سیاسی. گستردگی آثار سانتاگ نمایانگر کار شبانه‌روزی این نویسنده آمریکایی است، حاصل کار او به عنوان رمان‌نویس چهار رمان می‌شود: «حامی»، «ابزار مرگ»، «عاشق آتشفشان» و «در آمریکا»، که این ‌یک جایزه کتاب ملی را در سال ۲۰۰۰ نصیب او کرد. دو مجموعه‌داستان کوتاه دارد: «من و دیگران». «طریقی که ما امروز زندگی می‌کنیم». در عین حال جستارنویسی چیره‌دست است و در ادبیات غیرداستانی نویسنده‌ای است شاخص و حجم یادداشت‌های روزانه‌اش به دو جلد مفصل می‌رسد. سانتاگ به توانایی هنر در لذت بخشیدن، آگاهی دادن و دگرگون کردن اعتقادی دیوانه‌وار داشت. می‌گفت: «ما در فرهنگی زندگی می‌کنیم که در مجموع هوش را در آن انکار می‌کنند چون به‌دنبال بی‌گناهی ناب‌اند، یا از هوش به‌عنوان ابزار قدرت و سرکوب دفاع می‌کنند. به عقیده من فقط از هوشی می‌توان دفاع کرد که انتقادی، جدلی، شکاک و پیچیده باشد.» سوزان سانتاگ که نام اصلی‌اش سوزان رزنبلت بود در ۱۶ ژانویه ۱۹۳۳ در نیویورک از پدر و مادری یهودی، جک رزنبلت و می‌لدرد یاکوبسون، به‌دنیا آمد. پدر سوزان که تاجر پوست در چین بود وقتی سوزان پنج ساله بود بر اثر ابتلا به سل درگذشت و هفت سال بعد مادرش با ناتان سانتاگ پیوند زناشویی بست و گرچه ناپدری سوزان هیچ‌گاه آن‌ها را رسماً فرزند خود اعلام نکرد اما نام خانوادگی او را بر سوزان و خواهرش گذاشتند. سوزان در توسکان، آریزونا و لوس‌آنجلس بزرگ شد و همان‌جا، در سن پانزده سالگی دبیرستان را تمام کرد. سپس در دانشگاه‌های برکلی و شیکاگو در رشته‌های فلسفه، رمان‌نویسی و ادبیات ادامه تحصیل داد. در ۱۹۵۰ وقتی هفده ساله بود با فیلیپ ریف ۲۸ ساله که معلم بود و نظریه‌پرداز اجتماعی دیدار کرد و ده روز بعد ازدواج کردند که این ازدواج هشت سال به طول انجامید و ثمره آن پسری بود به ‌نام دیوید که دو سال بعد به‌دنیا آمد و بعد‌ها ویراستار مادرش شد و خود نیز نویسندگی پیشه کرد. سوزان در ۱۹۵۹ از فیلیپ ریف جدا شد و دیگر تن به ازدواج نداد. نخستین کتابی که سوزان را مجذوب کرد «مادام کوری» بود که در شش سالگی خواند. از خواندن نامه‌های ریچارد هالی برتون و اجرای کمدی‌های کلاسیک و نیز «هملت» شکسپیر به وجد آمد. اولین رمانی که بر او تأثیر نهاد «بینوایان» ویکتور هوگو بود. چنین به‌یاد می‌آورد: «هق‌هق گریستم و مویه کردم و به خود گفتم کتاب سترگ‌ترین چیزهاست.» و دختری ۹-۸ ساله را به‌یاد می‌آورد که در رختخواب دراز می‌کشید و به کتابخانه دیواری‌اش نگاه می‌کرد. «مثل این بود که به ۵۰ دوست نگاه می‌کردم. با کتاب انگار در آینه راه می‌رفتم. همه‌جا می‌توانستم بروم. هر کتاب دری بود به تمامیت یک قلمرو.» در چهارده سالگی رمان «کوه جادو» شاهکار توماسمان را خواند: «یک‌نفس آن را خواندم. پس از پایان آخرین صفحه دلم نمی‌خواست از کتاب جدا شوم. پس یک‌بار دیگر آن را از سر گرفتم و برای آنکه لذت کتاب را از دست ندهم هر شب یک فصل از آن را به صدای بلند می‌خواندم.» سانتاگ خود را وقف از میان برداشتن تمایز بین تفکر و احساس کرد که آن را اساس همه نگرش‌های ضد روشنفکری می‌دانست. معتقد بود بین قلب و مغز، اندیشیدن و احساس کردن، خیال‌بافی و قضاوت تمایزی وجود ندارد. اندیشیدن شکلی است از احساس، احساس شکلی از تفکر.» در ۱۹۷۶ و در ۴۳ سالگی فهمید که به سرطان بدخیم سینه مبتلا شده است. به او گفتند که یک به چهار شانس دارد پنج سال دیگر زندگی کند. اما پس از گذراندن عمل جراحی گسترده و نیز انجام شیمی‌درمانی به طرزی معجزه‌وار و باورنکردنی از خطر جست. خود می‌گوید: «اولین واکنش من وحشت بود و ماتم. اما روی هم رفته بد نیست که آدم بداند قرار است به‌زودی بمیرد. نخست آن‌که نباید به حال خود تأسف بخوری.» او تا آنجا که توانست درباره بیماری خود خواند و بعد‌ها «بیماری همچون استعاره» را نوشت که مقاله‌ای بود تأثیرگذار. او اصرار داشت که بیماری حقیقت است نه تقدیر. سال‌ها بعد، همین جستار را در حد یک کتاب، «ایدز و استعاره‌هایش» بسط داد. سوزان سانتاگ را نویسنده‌ای معترض می‌دانند که به‌ویژه سیاست‌های آمریکا را به چالش می‌کشید. او را که مخالف دوآتشه جنگ ویتنام بود به‌سبب عقاید سیاسی‌اش می‌ستودند و ارج می‌نهادند. در ۱۹۶۷ در گردهم‌آیی پارتیسان ریویو نوشت: «آمریکا برپایه نسل‌کشی بنا شده، براساس فرضیه بی‌چون و چرای حق سفیدپوستان اروپا برای نابودی ساکنین رنگین‌پوست که از حیث تکنولوژی عقب‌تر هستند تا بتوانند قاره را زیر سلطه خود بگیرند.» او در خشم و نومیدی و اندوه چنین نتیجه گرفت: «حقیقت آن است که هیچ‌کس، نه موتسارت؛ نه جبر‌بول، نه شکسپیر، نه دولت‌های شورایی، نه کلیساهای باروک، نه نیوتون، نه اعطای حق به زنان، نه کانت، نه مارکس، نه رقص‌های باله بالنشین و… آنچه را این تمـدن خاص بر سـر جهان آورد جبران نمی‌کند.‌ نژاد سفید سرطان تاریخ بشر است؛‌ نژاد سفید و فقط‌ نژاد سفید ـ به همراه ایدئولوژی‌ها و اختراعاتش ـ با گسترش خود در همه‌جا تمدن‌های مستقل را نابود می‌کند، توازن زیست‌محیطی کره خاکی را بر هم زده است و اکنون موجودیت خود زندگی را تهدید می‌کند.» سوزان سانتاگ به‌عنوان سنت‌شکن استعداد آزردن هر دو جناح چپ و راست را در خود داشت. در ۱۹۸۲ در جلسه‌ای در تالار شهر نیویورک برای اعتراض به سرکوب جنبش مقاومت لهستان، با وجود سال‌ها حمایت از انقلاب‌های مارکسیستی، اظهار داشت که کمونیسم‌‌ همان فاشیسم است اما با ظاهری انسانی. او در انتقاد از انفعال، بی‌اعتنایی و سکوت بخش اعظمی از جناح چپ در برابر تبعید، اسارت و قربانیان کشته شده دوران وحشت استالینی بسیار جدی بود و از اعمال جباریّت در هرجا که کمونیسم پیروز می‌شد احساس انزجار می‌کرد. مرگ، این واقعیت اجتناب‌ناپذیر هستی، که هیچ موجودی امکان گریز از آن را ندارد، از دیرباز انسانی را به خود مشغول داشته که با همه دانش و توانایی خود در برابر آن بی‌سلاح و درمانده است. شیوه رویارویی ما انسان‌ها با مرگ و جدال انسانی که در آستانه آن قرار دارد در آثار نویسندگان و هنرمندان، هریک به گونه‌ای نمود می‌یابد و این نمود بنا بر باور‌ها، معیار‌ها و اندیشه‌های هریک بسیار متفاوت است. ده سال بعد، تقریباً به همراه دیگر روشنفکران آمریکا خواستار دخالت جدی اروپاییان و نیز آمریکا برای توقف محاصر سارایوو و تجاوز صرب‌ها در بوسنی و کوزوو شد. همدلی او با مردم سارایوو او را بر آن داشت تا بیش از ده‌ها سفر به شهر محاصره‌شده داشته باشد. حتی در حادثه ۱۱ سپتامبر آن را حاصل سیاست‌های غلط آمریکا می‌دانست و همین سبب شد که به او برچسب و اتهام ضدآمریکایی زدند. وقتی در ۱۹۹۵ از او پرسیدند که هدف ادبیات چیست، پاسخ داد: «رمانی ارزش خواندن دارد که قلب را تعلیم دهد، احساس شما را از امکانات بشری بسط دهد، از آنچه که سرنوشت انسان است و آنچه در جهان رخ می‌دهد. چنین رمانی درون ما را می‌آفریند.» و سرانجام در ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴ و هنگامی که سوزان سانتاگ در سن هفتاد و یک سالگی بود و هنوز بسیار ایـده‌ها داشت و انبوه طـرح‌ها تا به سرانجام برساند مرگ به سراغش آمد. او که همچنان زندگی را باور داشت در اثر ابتلا به سرطان خون در نیویورک چشم از جهان فروبست و در گورستان مونپارناس پاریس به خاک سپرده شد. پسرش، دیوید ریف، با آگاهی از عشق ژرف مادرش به زندگی بر آن شد تا با انتشار روزشماری از آخرین بیماری مادرش چهره‌ای ملموس‌تر از این نویسنده برجسته ارائه دهد. دیوید ریف در ۲۸ سپتامبر ۱۹۵۲ در بستن به‌دنیا آمد. او نویسنده ادبیات غیرداستانی و تحلیل‌گر سیاسی است. کتاب‌هایش بر محور مهاجرت، مناقشه‌های بین‌المللی و انسان‌گرایی استوار است. او مقالات بی‌شماری در نیویورک تایمز، لس‌آنجلس تایمز، واشنگتن پست، وال استریت ژورنال، لوموند و… منتشر کرده است. ریف هفت کتاب منتشر کرده که می‌توان از میان آن‌ها به «لس‌آنجلس پایتخت جهان سوم» و «کشتارگاه: بوسنی و شکست غرب» اشاره کرد. ریف سه سال پس از مرگ مادرش، عمیقاً در واپسین روزهای زندگی او غوطه می‌خورد. در سال ۲۰۰۴ پزشکان تشخیص دادند که سوزان سانتاگ به سومین سرطان خود، سرطان حاد خون، مبتلا شده است. سوزان مثل همیشه نبرد با بیماری را برگزید چرا که از دو مبارزه قبلی خود پیروز به‌در آمده بود. ریف در این کتاب خاطرات خود را از این واپسین ‌روز‌ها بازمی‌گوید و با دقتی موشکافانه به توصیف لحظه به لحظه این ستیز جانکاه می‌پردازد. دست‌وپا زدن خود را بین امید و حقیقت، به‌عنوان نزدیک‌ترین فرد به انسان رو به مرگ، نشان می‌دهد که عذابی است ناگفتنی و تحمل‌ناپذیر. و به گفته خودش شاید فقط کسانی که مثل او در چنین موقعیتی گرفتار شده‌اند بتوانند احساس و عجز او را دریابند و با او همدلی کنند. این کتاب توصیفی است از زیر و بم‌های روحی، روانی و عاطفی نویسنده‌ای که در عرصه هنر و اجتماع بسیار جسور بود و همواره به نظام سیاسی حاکم بر آمریکا اعتراض داشت. زنی که نمی‌خواست تسلیم مرگ شود و از پذیرفتن سر باز می‌زد. اما سرانجام مرگ او را به زانو درآورد. ریف طی بیماری مادرش ترجیح داد درباره بیماری او هیچ چیز ننویسد و حتی یادداشت هم برنداشت. به نظرش کاری بیهوده و دور از ذهن می‌آمد. در عوض یار همراه مادر شد، دوستی معتمد و مشاور که در پژوهش‌هایش برای یافتن راه بهبود یاورش بود. ریف در تمام طول کتاب از خود سئوال می‌کند، به‌دنبال تقصیر خود می‌گردد، حقیقت، منطق، امید‌ها و باور‌ها را به چالش می‌کشد. شاید بتوان گفت که او با توصیف لحظه‌ها، رویداد‌ها و پیشرفت‌های پزشکان برای بهبود مادرش جا پای او می‌گذارد و می‌شود فرزند خلف سوزان سانتاگ که هیچ چیز از نگاه تیزبینش دور نمی‌ماند. مرگ، این واقعیت اجتناب‌ناپذیر هستی، که هیچ موجودی امکان گریز از آن را ندارد، از دیرباز انسانی را به خود مشغول داشته که با همه دانش و توانایی خود در برابر آن بی‌سلاح و درمانده است. شیوه رویارویی ما انسان‌ها با مرگ و جدال انسانی که در آستانه آن قرار دارد در آثار نویسندگان و هنرمندان، هریک به گونه‌ای نمود می‌یابد و این نمود بنا بر باور‌ها، معیار‌ها و اندیشه‌های هریک بسیار متفاوت است. کتاب دیوید ریف که عنوان اصلی آن Swimming in a Sea of Death یا در حقیقت «شنا در دریای مرگ» است، گزارشی است از شیوه‌ای که مادرش، سوزان سانتاگ، با بیماری و مرگ دست و پنجه نرم کرد. این کتاب هراس سوزان سانتاگ را از مرگ، اعتقاد به اراده انسانی و اعتماد راسخش را به دانش روز روایت می‌کند. سوزان سانتاگ پس از آنکه در ۱۹۷۵ به سرطان سینه گرفتار شد و به طرزی شگفت‌انگیز از مرگ رهایی یافت تا ۲۰۰۴ دو بار دیگر به سرطان مبتلا شد. او با اتکا به روحیه جنگنده و همیشه معترض خود باور داشت که این بار نیز از پس بیماری برمی‌آید ولی در سومین بیماری خود، با همه سرسختی، امید و باور به اراده خود در تقابل با مرگ می‌بازد. این کتاب توصیفی است از زیر و بم‌های روحی، روانی و عاطفی نویسنده‌ای که در عرصه هنر و اجتماع بسیار جسور بود و همواره به نظام سیاسی حاکم بر آمریکا اعتراض داشت. زنی که نمی‌خواست تسلیم مرگ شود و از پذیرفتن سر باز می‌زد. اما سرانجام مرگ او را به زانو درآورد. دیوید ریف در این کتاب می‌کوشد تا قضاوتی درباره مادرش نداشته باشد بلکه از آنچه بر او رفته و باور‌هایش، سرسختی و مبارزه ناامیدانه‌اش با دشمنی که به هیچ روی هم‌سنگ او نیست تصویری روشن دهد. بیماری‌های متوالی سانتاگ چنان بر او تأثیر می‌نهد که دو اثر بحث‌انگیزش «بیماری همچون استعاره» و «ایدز و استعاره‌هایش» در چند و چون ابتلای انسان امروز به بیماری‌هایی است که چون زمانه‌اش مدرن است و پیچیده، به نحوی که علم مدرن را نیز به هماوردی خوانده و همچنان، به‌رغم همه تلاش‌ها و تبلیغاتی که برای یافتن داروهای جدید می‌شود، بی‌درمان باقی مانده است. تقابل سانتاگ با بیماری و پس از آن مرگ و نیستی، پس از ابتلا به اولین سرطان در ۱۹۷۵، تقابلی هماوردطلب است. در نگاه به زندگی سانتاگ و نبردی که برای ادامه آن به جان خریده و تحمل کرده با زنی روبرو می‌شویم که از نیستی می‌ترسد و ترسش را پنهان نمی‌کند. نمی‌خواهد او را انسانی بر‌تر ببینیم که از هراس‌های زمینی به‌دور است. نمی‌خواهد برای مخاطب آثارش تصویری فراـ‌انسانی بسازد. برعکس، سانتاگ در قله صداقت جای می‌گیرد. او در تمام تاروپودش انسان است و ورای آن هیچ. انسان با همه گوشت و خونش، بیم و امید و دلهره‌هایش و ناباوری به جهان پس از مرگ. این ناباوری برای هیچ کس غریب نیست: «بازآمده‌ای کو که به ما گوید راز». شاید برخی نگرش سانتاگ را به زندگی نگرشی اپیکوری ببینند اما سانتاگ به هیچ روی نمی‌خواهد فقط به شرط لذت بردن از زندگی زنده بماند. او می‌خواهد «باشد»، ستیز‌هایش با زمانه و زندگی به هیچ روی کم و آسان نبوده، او از «نبودن» می‌هراسد. هراسی که بی‌گمان به سراغ بیشتر ما، در هنگام تنهاییمان، آمده است اما جسارت ابراز آن را نداشته‌ایم و خواسته‌ایم شاید حتی از خودمان پنهانش کنیم. دچار تنگی نفس بوده، داستایوسکی صرع داشته، ویرجینیا وولف از افسردگی رنج می‌برده که‌‌ همان نیز سبب خودکشی‌اش می‌شود، و… انگار در حالی که مرگ بر بالای سر آن‌ها پرواز می‌کرد می‌خواستند جهان را به تسخیر درآورند و نامشان، و با آن آدمی، را جاودان سازند، و از آن رو که رمان مدرن بیان و توصیف تمام پیچیدگی‌های درون و بیرون نویسنده است بیماری در جان و تن این انسان‌های متفاوت ریشه می‌دواند تا بدان حد که به آن‌ها بصیرتی جانکاه عطا می‌کند، انگار بیماری موهبتی می‌شود برای آنان تا آنچه را ببینند که ما نمی‌توانیم. به درون همه‌چیز راه یابند و از پس آن جهانی متفاوت را طلب کنند، طلبی ناممکن. آن‌ها همچنان با حسرت چشم بر جهانی دارند که ما انسان‌های به‌ظاهر سالم نه می‌شناسیم و نه حتی تحمل شناخت آن را داریم. اما سانتاگ تا ۱۹۷۵ فردی سالم بوده و پرانرژی و آماده برای ستیز در اعتراض به هر چیزی که نادرست می‌دیده. جستارنویس است و معترض سیاست‌های آمریکا. نمایشنامه‌نویس است و عکاس و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز و رمان‌نویس. آن‌وقت ناگهان در ۱۹۷۵ بیماری، آن هم از نوع درمان‌ناپذیر، به سراغش می‌آید. و سانتاگ مرگ را باور نمی‌کند و می‌کوشد تا به مدد دانش روز با آن روبرو شود و شگفت آنکه در‌‌ همان سرطان اول پیروز می‌شود، به‌رغم آن‌که پزشکان متخصص هیچ امیدی به ادامهٔ حیات او ندارند. و همین پیروزی در نبردی نابرابر این اعتقاد را در سانتاگ می‌پروراند که، به گفته پسرش، موجودی استثنایی است و مرگ نمی‌تواند به این زودی‌ها او را از پای درآورد. و سپس ابتلای مجدد به دو سرطان دیگر که سومی، سرطان خون، او را به تسلیم وامی‌دارد و مرگ چهرۀ سهمگین و هول‌انگیز خود را به تمامی به او می‌نمایاند. به این ترتیب بیماری، و نه مرگ، مضمون و بهانه‌ای می‌شود برای سوزان سانتاگ تا با نگارش کتاب‌هایی در همین زمینه بتواند بر ترس انسانی خود غلبه کند، ترسی که بنا به تجربه می‌داند همۀ بیماران را گرفتار خود می‌کند. با خواندن روزشمار سال‌های پایانی سانتاگ به این باور می‌رسیم که بزرگ‌ترین رمان این نویسنده آمریکایی زندگی‌اش بوده و سترگ‌ترین اعتراضش به هستی و ستم انکارناپذیر آن. و سانتاگ نه‌ فقط در پی دستیابی به سبک خود در نگارش رمان مدرن است که مرگش نیز به شیوه‌ای مدرن رقم می‌خورد. در حقیقت گزارش دیوید، پسر سانتاگ، زندگی هر روزه این نویسنده است و داستان جدال او با بیماری و در ‌‌نهایت مرگ که تا آخرین لحظه باورش ندارد. قصه امید و ناامیدی انسانی که زیستن را طلب می‌کند و سرنوشت بی‌رحمانه او را به بازی می‌گیرد. فرزانه قوجلو #سوزانسانتاگدرجدالبامرگ

چهل ودومین برنامه رادیویی این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با معرفی رمان «گربه» نوشته‌ی هوشنگ اسدی و خبری در مورد نهمین نشست «کتاب ماه تهرانتو» به همت فرشته مولوی به‌روز می‌شود. رمان گربه توسط نشر ناکجا به چاپ رسیده. #گربه

نگاهي به مجموعه شعر «ايشان قاتل من است» از محسن بوالحسنی بعضی شعر‌ها را نمی‌توان به همه علاقمندان شعر توصیه کرد که بروند و بخوانند؛ نه از این جهت که شعر‌ها خوب نیست بلکه به‌ خاطر سخت بودن شعر‌ها و لایه‌های پنهان در آن‌ها. طبیعی است که هر شاعر حرفی و اندیشه‌ای دارد که آن را در قالب و فرم و زبان خاصی عرضه می‌کند که‌گاه چند لایه و سخت می‌شود. چندی قبل در باره شعرهای «بها مرشدی» نوشتم اگر کسی می‌خواهد شعر راحت بخواند سراغ این شعر‌ها نرود. در مورد شعرهای بوالحسنی هم باید همین را تکرار کنم. شعرهای او در مجموعه «ایشان قاتل من است»، که در واقع دو مجموعه شعر را در بر می‌گیرد، به گونه‌ای است که برای فهمش باید سعی کنی و به خود زحمت بدهی. این نکته‌ای است که در مورد شعر برخی شاعران بزرگ مانند «اوکتاویو پاز» در شعر بلند «سنگ آفتاب» یا «آدونیس» در مجموعه شعر «مهیار دمشقی» نیز مصداق دارد. بنابراین اگر سخن از سختی یک شعر به میان می‌آید نمی‌توان آن‌ را نقطه ضعف شعر دانست؛ آن‌چه تعیین‌کننده است شاعرانگی شعر است نه سخت بودن یا ساده بودن آن. پس شعر بوالحسنی در زمره شعرهای سخت است.‌‌ همان شعر اول می‌گوید که با شعری طرف هستی که معنا دارد و در‌‌ همان حال ساده نیست. شعری که لابه‌لای جملاتی که ساده می‌آیند و ساده می‌روند ناگهان قطعه‌ای پیچیده می‌نشیند که باید فکر کنی مرادش چیست. در شعر بوالحسنی سطر‌ها شاید معنای ساده‌ای داشته باشند اما ارتباط هر بند با بند دیگر ساده نمی‌شود و فهم آن نیازمند تلاش است: دنیا که آمدم | زمین روی دو پایش سکوت کرد | افتادم به کافه‌ای در اهواز | زیرِ حدوداً نیم مترِ آب | دست‌هایم را برده بودم به چرا | زیر درختی که دست‌هایش | چقدر دلم می‌خواست امشب | شالِ گردنم بشود | وبال گردنم بشود | بشود دوست خوب من شعرهایی از این قبیل در مجموعه شعر «ایشان قاتل من است» فراوان است. هر شعر برای خود نشانه‌هایی دارد که جز با فهم آن نشانه‌ها نمی‌توان به درک آن نائل آمد. این همه به آن معنا نیست که همه شعرهای بوالحسنی از سادگی فرار کرده‌اند و سخت شده‌اند. این شعر عاشقانه که حسی قدرتمند هم دارد نشانه‌ای از یک شعر خوب و در‌‌ همان حال ساده است: کاش | تکان می‌دادم این انگشت‌ها را | کاش | دست‌های این مرد مرده | در من جان می‌گرفت | اما عزیزم! | با دست‌های عاریه | خجالت می‌کشم | به تو چای تعارف کنم | پنجره را باز کنم | و با همین مسئله‌های فرضی | خودم را | تا آغوشِ یک ستاره قطعی | بالا بکشم | حالا دیگر بخواب | و پتو را | خودت روی خودت بکش | و اصلا فکر نکن | که من چطور با این عصب‌ها | تا صبح | توی خانه | شعر می‌نوشتم. یا این قطعه که از شعرهای درخشان مجموعه «ایشان قاتل من است» بوده و حسی عجیب و در‌‌ همان حال تلخ را به روح آدمی سرازیر می‌کند: گل‌ها در بمباران | آداب عجیبی دارند | نمی‌ترسند | فقط می‌ریزند از ویژگی‌های دیگر شعرهای این مجموعه، تسلط شاعر به زبانی است که برای سرودن انتخاب کرده است. زبان شعر‌ها در سراسر مجموعه‌ یکدست است و نمی‌توان شعری را سراغ گرفت که زبان آن از زبان معیار در این مجموعه کناره گرفته و به ضعف گراییده است. این موضوع زمانی اهمیت پیدا می‌کند که دریابیم شاعر زبانی ساده برای شعر برنگزیده است و زبانش سهل‌الوصول نیست. بنابراین به کارگیری زبانی که تازگی دارد و چندان هم آشنا نیست، نمی‌تواند کار ساده‌ای باشد؛ آن‌هم به کار بردن آن در دو مجموعه شعر. در واقع شعر بوالحسنی به یک موضوع و سوژه مثلا عشق(که این روز‌ها وجه غالب شعرهای بسیاری از شاعران است) ختم نمی‌شود و برای همین می‌توانی دنیایی را که شاعر در آن زندگی می‌کند و خود نیز در آن نفس می‌کشی ببینی و احساس کنی. بازی با واژه‌ها یکی از مشخصه‌های زبان شعری بوالحسنی است. او در شعرهای زیادی با حروف و واژه‌ها بازی کرده است و سعی کرده است شعر را تبدیل به آوا کند و به آن موسیقی بدهد تا شعر خود را از تکرار بیرون آورد: اگر با او بی | اگر با او بی | اگر با او آ | اگر با او رو | اگر با او جیم | دست می‌برم به سفید‌ها | اگر بی‌او با | اگر بی‌او جا | اگر بی‌او‌ ها | اگر بی‌او هیچ | اگر بی‌من بی | اگر بی‌من بی | اگر بی‌من بی | اگر بی‌من بی | مثل بازی شطرنج | کی این شعر را تمام می‌کنم! طبیعی است این‌گونه رفتار در شعر را، که در گذشته و در شعر شاعرانی چون هوشنگ ایرانی دیده می‌شود، برخی نپسندند ولی گذشته از ضعف و قدرت این‌گونه شعر‌ها آن‌چه اهمیت دارد تجربه‌ای است که بوالحسنی در شعرش به کار برده و می‌تواند برای کسی که در پی شعر گفتن و شاعر شدن است نمونه‌ای برای تامل و دقت باشد. در باره مفاهیم به کار گرفته توسط بوالحسنی باید گفت شعرهای او مضامین مختلفی را در برمی‌گیرد که البته بیشتر اتکا به اندیشه دارد. او در زندگی فردی و جمعی خود غور کرده و شعرش را از آن‌ها گرفته است. شاعر برای خواهرش و از کنکور او می‌گوید، از زنش و دنیای سختی که دارد می‌نویسد، از شهرش، از عشقش، از تفکراتش، از تنهایی‌اش و… در واقع شعر بوالحسنی به یک موضوع و سوژه مثلا عشق(که این روز‌ها وجه غالب شعرهای بسیاری از شاعران است) ختم نمی‌شود و برای همین می‌توانی دنیایی را که شاعر در آن زندگی می‌کند و خود نیز در آن نفس می‌کشی ببینی و احساس کنی. گرچه نباید فراموش کرد که این نگاه، تلخ است و بوالحسنی از شیرینی عشق و نفس کشیدن نمی‌گوید تا جایی که حتی خیابان‌ها هم تلخ می‌شوند و او را به جا نمی‌آورند و نمی‌شناسند: چطور باید گفت | خارج شدن از شکل‌های هندسی | کار ساده‌ای نیست | و چطور باید گفت | که نگاه کن به من | که زنم | «که صبح بی‌زنم | ظهر بی‌زنم | و شب‌هایی که حرف نمی‌زنم | می‌زنم بیرون» | و این خیابان‌های لاکردار | یک کلمه حتا | مرا به جا نمی‌آورند. باید گفت شعر او نیز مانند تقریبا همه شاعران این مرز و بوم، بر حسرت و تلخی و شوربختی تاکید دارد و بنیان‌هایش بر آن استوار است. به هر حال شعر بوالحسنی، قبل از هر چیز شعر است و این مهم‌ترین نکته‌ در مورد متنی است که به نام شعر سروده شده است. برگرفته از وبلاگ محمدهاشم اکبریانی به قلم محمدهاشم اکبریانی #ایشانقاتلمناست

داستانی از سپیده سیاوشی دست‌هایش را طوری که انگار با کسی دارد می‌رقصد در هوا نگه داشت و شروع به عقب و جلو کردن پاهایش کرد. کلافه شد. پاهایش مثل قبل حرکت نمی‌کرد . سعی کرد کلافگی را توی قیافه‌اش نشان ندهد. رو به پسر و دختر جوان گفت: -شروع کنید. خودش نشست. پای راستش را روی پای چپ انداخت. خسته نبود. امروز اصلاً نرقصیده بود. دوباره نگاهی به پسر انداخت و با صدای خش دارش گفت: -چند بار بگم؟ به پاهات نگاه نکن. باید توی صورت پارتنرت نگاه کنی. رو به دختر گفت: -اینقدر خشک نایست. لبخند. بعد دستش را بالا آورد و توی هوا انگار که کمر کسی را گرفته باشد حلقه زد و گفت: -دستت رو کامل حلقه کن دور بدنش، یه جوری که انگار با تمام وجود گرفتیش. می‌فهمی چی می‌گم؟ دختر لبخند دستپاچه‌ای زد و گفت “باشه” و دوباره سعی کرد. از سر جایش بلند شد. اخم کرد. کفش‌ها از صبح اذیتش کرده بودند. یک ساعت هم نتوانسته بود پابه پای شاگردهایش برقصد. صبح که از جعبه رنگ و رو رفته درشان آورده بود تصمیم گرفته بود به هیچ چیز فکر نکند و بپوشدشان. برچسب جعبه را با حرص کنده بود. عکس زنی با پیراهن مشکی که نوک پنجه ایستاده بود، چشم‌هایش را بسته بود و دست‌هایش را باز کرده بود. زیر عکس با رنگ طلایی نوشته شده بود: “همه چشم‌ها را مسحور خود کنید” نو مانده بودند. کفش‌های ورنی مشکی با پاپیون قرمز. از مد افتاده بودند اما کاملاً با پالتوی مشکی که سر آستین‌های نمدی قرمز داشت جور در می‌آمد. بعد از مدت‌ها رژ لب زده بود و هنگامی که از در ساختمان بیرون آمده بود با دستمال کمرنگش کرده بود. نفهمیده بود بخاطر قرمزی سر آستین‌ها ، پاپیون و رژلب بوده یا پاشنه‌های پنج سانتی که تمام مسیر را بر خلاف همیشه با قدم‌های ریز و مرتب راه رفته بود. نخواسته بود به کفش‌ها فکر کند . با مادرش آن‌ها را خریده بود. خیلی می‌گذشت. شاید سی سال. اما هنوز یادش بود. امروز هم فکر کرده بود شاید بپوشدشان بهتر باشد. برایش عادی می‌شود. اما از صبح ذهنش مشغول بود. فکر می‌کرد پاها مال خودش نیست. دارد با پاهای دیگری راه می‌رود و می‌رقصد. پاهایی که مال مادرش هم نیست. هرچه هم سعی کرده بود به خودش بقبولاند که تلقین است نشده بود. پاها اصلاً از او پیروی نمی‌کردند. جلوی پسر و دختر ایستاد. دستش را به کمرش زد و گفت: -چند لحظه بایستید! شما واسه کی می‌خواین آماده باشین؟ هوا گرم نبود. اما پسر عرق پیشانیش را پاک کرد و دستپاچه جواب داد: -دو هفته دیگه مراسم داریم. یعنی چهار پنج جلسه دیگه. پیشانیش را مالید و گفت: – خوب بهتره جدی‌تر باشیم. مرحله به مرحله پیش می‌ریم. رو در واسی رو کنار بذارید. رو به دختر گفت “اجازه بده” دختر کنار رفت. جای دختر ایستاد. یک دستش را دور کمر پسر حلقه کرد. دست دیگرش را روی شانه اش گذاشت و گفت: -اینطوری. باید گردنت رو کمی عقب بدی. جهت نگاهت هم دور یقه و کراوات باشه… متوجه شدی! حالا می‌ریم سراغ حرکات پا… نگاهی به پاهای خودش و پسر انداخت. پاهایش داشتند می‌رقصیدند. اما رقص همیشگی‌اش نبود. مدام نوک پنجه پا بر می‌داشت. پسر هم بدون آنکه به پاهای خودش نگاه کند زل زده بود توی چشم‌هایش و داشت می‌رقصید. خیلی راحت. انگار نه انگار که همین چند لحظه پیش نمی‌توانسته یک قدم بر دارد. از بوی ادکلن تند و سیگار یخ زده‌ای که فکر کرد از کت پسر است ، مورمورش شد. ایستاد و نفسش را با صدا بیرون داد و گفت: -خوب حالا شروع کنید. دختر را نگاه کرد. اخم کرده بود. همیشه همین‌طور به شاگردهایش آموزش می‌داد اما نفهمید که چرا این دفعه بی‌اختیار از دختر پرسید: -ناراحت که نمی‌شی با شازدتون تمرین رقص می‌کنم؟ دختر لبخند دستپاچه‌ای زد و گفت: – نه…نه..اصلاً. حس بدی پیدا کرد .خودش می‌دانست شبیه روزهای پیش نبوده. انگار رگه‌ای از عشوه توی حرکات و حتی حرف زدنش می‌آمد و می‌رفت. حس کرد این دفعه شاگردش برایش مثل یک ستون نبوده، حتی دوست داشته با او برقصد. دوباره نشست. نگاهی به کفش‌ها انداخت. مادرش نپوشیده بودشان. خودش هجده سالش بود که کفش‌ها را پوشیده بود. برای اولین‌بار و آخرین‌بار. بوی ادکلن پدر وقتی باهم می‌رقصیدند گیجش کرده بود. حس کرده بود بزرگ شده…. پدر نوک انگشتانش را می‌گرفت… او می‌چرخید و توی هر چرخ مادر را می‌دید که به دیوار تکیه داده و دستش را به گوشواره‌اش گرفته و اخم کرده. چقدر پدر به نظرش جذاب آمده بود. خودش را رها کرده بود توی بغل پدر. مادر بازوی پدر را گرفته بود و با خودش برده بود. آن شب تا صبح توی بغل مادر گریه کرده بود. نگاهی به پسر و دختر انداخت. مثل دو تنه درخت از این سر سالن تا آن سر حرکت می‌کردند. دوباره کفش‌ها را نگاه کرد. شش سالش بود آن موقع. یک هفته تمام بعد از ظهرها مادر دستش را می‌گرفت و توی خیابان‌ها دنبال کفش مشکی و قرمز می‌گشتند. هیج جا پیدا نمی‌شد. مادر می‌خواست با لباس شب قرمزش که موقع والس دامنش موج می‌خورد کفش‌های مشکی و قرمز بپوشد. والس را با پدر تمرین می‌کرد. مادر همه نوع رقص بلد بود اما پدر فقط والس می‌رقصید. او هم روی چهار پایه می‌نشست و نگاهشان می‌کرد. دست‌هایش را به‌هم زد و به طرف دختر و پسر رفت. به دختر گفت: -اجازه می‌دی؟ دختر محکم ایستاد و نگاهش کرد و گفت: -شما بگید من اجرا می‌کنم. داغ شد. نفس عمیقی کشید. دست‌هایش را توی هوا تکان داد. سعی کرد داد نزند. -خیلی خوب، خیلی خوب. پس گوش کن. باید دستت روی شونه‌اش باشه نه مثل طناب دار دور گردنش. پاهات هم باید هماهنگ و مخالف حرکت پاهای آقا دامادت حرکت کنه. نه اینطوری گره بخوری. – مکثی کرد، نفس عمیقی کشید و ادامه داد- در ضمن من بیست ساله که دارم به عروس و دامادهایی مثل شما رقص یاد می‌دم. همیشه هم همین‌طور درس دادم. هیچ وقت هم از رقصیدن با جوجه خروس‌هایی که به جای رقص انگار کارتن شکستنی حمل می‌کنن لذت نبردم. متوجه شدی؟! حرفش که تمام شد متوجه شد تمام مدت انگشتش اشاره‌اش را رو به دختر توی هوا نگه داشته و دختر مبهوت نگاهش کرده. خودش هم می‌دانست که دختر حق داشته. یا حتی اینکه مثل روزهای قبل نبوده اما حرف دختر برایش سنگین آمده بود. خیلی وقت بود که موقع رقص فقط یک معلم بوده. تقریباً تبدیل به یک موجود بی‌جنسیت شده بود. حتی مردها هم تا آنجا که می‌دید حس خاصی از رقصیدن با او نداشتند. موقع رقص تمام حواسش به حرکات پاها، محل قرار گرفتن دست، صافی گردن و اینجور چیزها بوده. حالا امروز… می‌توانست حدس بزند چه اتفاقی افتاده. اما دوست نداشت باور کند یا حتی به آن فکر کند. خواست برگردد و سر جایش بنشیند اما پاهایش راه نمی‌رفت. انگار کفش‌ها داشتند دهن کجی می‌کردند.از پا درشان آورد و نوک پا برگشت و روی صندلی نشست . نفسش بالا نمی‌آمد. صدای ریز دختر توی سرش می‌پیچید “ببخشید… منظوری نداشتم” بوی ادکلن و سیگار پسر که جلویش ایستاده بود و داشت عذرخواهی می‌کرد گیجش کرده بود. حس کرد شش سالش شده و مثل آن‌موقع می‌خواهد گریه کند. “چه جالب، همین دیروز یه خانم یه جفت کفش مشکی با پاپیون قرمز آورد که واسش بفروشم. من هیچ وقت امانت فروشی قبول نمی‌کنم اما اینا خیلی قشنگ بودن. خدا کنه اندازتون باشه” مغازه نیمه روشن بود. آفتاب دم غروب از کرکره‌های در، کف مغازه را راه راه کرده بود. پسر جوان با چشم‌های قهوه‌ای و موهای لخت نگاهش کرده بود که نوک پنجه ایستاده بود تا توی جعبه را ببیند. چشمک زده بود و او دلش ریخته بود. مادر کفش‌ها را پوشیده بود. جلوی آینه عقب و جلو رفته بود. -‌اندازمه! پسر جوان از پشت پیشخوان آمده بود این سمت، پشت مادر ایستاده بود و از آینه نگاهش کرده بود. مادر مثل همیشه قدم بر نمی‌داشت. انگار داشت می‌رقصید. پسر دور کمر مادر را گرفته بود. مادر هیچ نگفته بود و خودش را توی بغل پسر انداخته بود. باهم والس رقصیده بودند. کاملاً هماهنگ. مادر مثل همیشه نمی‌رقصید. ناگهان ایستاده بود و کفش‌ها را در آورده بود و کفش‌های خودش را پوشیده بود. پسر با همان لبخند آن‌ها را توی جعبه گذاشته بود و دست او که همانطور داشته نگاه می‌کرده داده بود. پلیور پسر بوی ادکلن تند و سیگار یخ زده می‌داد. مورمورش شده بود. مادر تا خانه را دویده بود و چند بار دستش را روی کاپوت ماشین‌هایی که نزدیک بوده بهشان بخورد کوبیده بود. او هم دنبالش دویده بود. توی خانه کفش‌ها را توی کمد اتاق او گذاشته بود و گفته بود “برای تو وقتی بزرگ شدی” آن‌شب صدای مادرش را شنیده بود که تا صبح توی بغل پدر گریه کرده بود. به پسر و دختر نگاه کرد که هنوز داشتند متقاعدش می‌کردند که بی‌احترامی نشده. دست‌هایش را توی هوا تکان داد. انگار که پشه‌ای را از جلوی صورتش براند و گفت: -‌بسه دیگه. من یک‌کم حالم خوب نبود. اگه بشه واسه امروز کافی باشه. پسر لبخندی از رضایت زد و چیزی شبیه “حتماً” گفت. کفش‌ها را نگاه کرد. مثل دو جانور بودند که آن گوشه سالن لم داده بودند. به ذهنش زد که کفش‌ها را به دختر بدهد. اما بلافاصله از فکری که کرده بود خجالت کشید. به طرف کفش‌ها رفت. با دو انگشت یک لنگه‌اش را برداشت و جلوی صورتش گرفت. طوری که انگار الآن انگشت‌هایش را گاز می‌گیرد. زیر لب جواب خداحافظی دختر و پسر را داد. چند بار به ذهنش زد که از همان پنجره روبرو پرتشان کند. اما منصرف شد. پشت سرش را نگاه کرد تا مطمئن شود دیگر کسی توی سالن نیست، با احتیاط دوباره پوشیدشان. جلوی آینه خودش را نگاه کرد. دست‌هایش را باز کرد و نوک پنجه ایستاد. شبیه به زن روی جعبه. نفسش را با صدا بیرون داد. لبخند زد. با خودش فکر کرد بعضی وقت‌ها می‌شود پوشیدشان.

روزنامه فرهیختگان- فرشید غضنفرپور «نفحات نفت» رضا امیرخانی از آن دست کتاب‌هایی است که خواننده تا تمامش نکرده، زمینش نمی‌گذارد، البته این را خیلی‌ها درباره اثر امیرخانی گفته‌اند و می‌دانم حالا حرف چندان جدیدی هم نزده‌ام اما نکته قابل تامل‌تر در این اثر ژورنالیستی، پرداختن به موضوعی بسیار عمیق به صورتی بسیار عامه‌فهم است. نثر شیوا و روان امیرخانی در طول گزارشی که از مدیریت نفتی در این سرزمین روایت می‌کند، همواره مانع از آن می‌شود که خواننده از دست سوژه‌ای تا به این اندازه گسترده فرار کند چراکه ما ایرانیان ظاهرا عادت کرده‌ایم موضوعات سیاسی و اجتماعی پیرامونمان را ساده‌سازی کنیم و تنها با متهم کردن یک یا چند نفر، خود را از بند اتهام برهانیم. اصل گرفتاری نفت نیست، عوامانه است نظری که نعمت نفت را نقمت می‌داند. اصل گرفتاری ما مالکیت دولتی نفت است. «نفحات نفت» پرده از فساد گسترده‌ای برمی‌دارد که دولت و ملت در آن شریکند، چنان‌که خواننده، دست آخر در‌می‌یابد رانت‌خواری دامنه‌داری که ایرانیان به هیچ‌وجه نتوانستند از شرش خلاص شوند و حتی عوض کردن دولت‌های متفاوت از زمین تا آسمان هم دردشان را دوا نکرد، ریشه در جایی دارد که تصورش هم نمی‌رفت. هرچند در جایی هم خود امیرخانی تاکید می‌کند: «اصل گرفتاری نفت نیست، عوامانه است نظری که نعمت نفت را نقمت می‌داند. اصل گرفتاری ما مالکیت دولتی نفت است.» و حالا با همین عبارت، امیرخانی ما را به دعواهای شاه و مصدقی سال دهه ۳۰ می‌برد. آنجا که دکتر محمد مصدق نماد آرمانخواهی نسل‌های ایرانی، شیر نفت را از دست انگلیسی‌ها گرفت و به دست ایرانی‌ها داد اما چنان که امیرخانی می‌گوید مصدق نفت را ملی نکرد و چنان‌که تصور عامه برآن است، شیر نفت را هم به دست ایرانی نداد. مصدق نفت را از کمپانی بریتیش پترولیوم گرفت و به دست دولت ایران داد. دولتی‌اش کرد، نه ملی! و حالا می‌توانید با خیال راحت همراه امیرخانی شوید تا ببینید همین مدیریت نفتی که او از آن با عنوان مدیر سه‌لتی یاد می‌کند و در مقدمه هم با لحنی گزنده درباره‌اش می‌گوید: «روزگاری بنایم این بود که نام این نوشته را بگذارم مسوول سه‌لتی! یا دست‌کم تقدیمش کنم به مسوولان سه‌لتی… و مسوول سه‌لتی را ساخته بودم از عبارت مسوول دو لتی. با این توضیحات… که اولا مسوول سه‌لتی را دقت کنیم که هفت قرآن به می‌ان، با مسوول صلتی اشتباه نشود و مگر می‌شود مسوول اهل صله و پاداش و زیرمیزی و رومیزی باشد.» امیرخانی دامنه فساد مدیریت نفتی را تا فوتبال هم می‌گستراند تا یادآورمان کند بر سر این سفره‌ای که نسل اندر نسل به همت ویلیام ناکس دارسی و محمد مصدق نشسته‌ایم هیچ گوشه و کناری نمانده که از ترشح چرب و سیاه نفت در امان مانده باشد. در قسمت «کدام استقلال کدام پیروزی» با مثالی دم‌دستی از رئال و بارسلونای اسپانیا شروع می‌کند که رقابتشان رقابت درست و حسابی و رقابت پادشاه و ملت است، چنان‌که قرار بود رقابت تاج و پرسپولیس ما هم همان‌طور باشد و نشد! امیرخانی می‌گوید: «کدام استقلال و کدام پیروزی وقتی هر دو متصل می‌شوند به شیر نفتی که دست رئیس ورزش کشور است؟! و رئیس ورزش کشور خودش رقابت می‌کند با خودش، البته زیر نظر داور خارجی! کدام استقلال و کدام پیروزی زمانی که سیاست نفتی به خیال خام رای هواداران در مدیران این دو باشگاه اعمال نظر می‌کند… فقط عبارتی ژورنالیستی باقی می‌ماند به نام دو باشگاه مردمی که مردم در آن هیچ نقشی ندارند و راستی اگر مردم نقش داشتند، مگر می‌شد مدیر موفق را به فرموده جابه‌جا کرد؟!» فرمولی که در داستان تحزب‌های وطنی و خودرو‌سازی ملی هم عین آن را پی می‌گیرد و ادامه می‌دهد. به همین دلیل‌ها است که فکر می‌کنم امیرخانی اگر در روزگار مناسبش به دنیا می‌آمد می‌توانست برای خودش آل‌احمدی باشد در میان نویسندگان ایرانی هر چند همین اثرش به تنهایی آنقدر تکان‌دهنده هست که غرب‌زدگی جلال هم بود و نیز آنقدر ایراد و اشکال به آن وارد است که به غربزدگی هم بود، تفاوتش در اینجاست که جلال راه رهایی را در بریدن از غربزدگی روشنفکران ایرانی می‌دانست و امیرخانی یقه مسوولان سه‌لتی را می‌گیرد و مدیریت نفتی را متهم می‌کند که البته خودش هم می‌داند گریزی از آن نیست. وقتی نماد آزادی‌خواهی و آرمان‌طلبی در تنیدن این پیله به دورمان نقش محوری داشته است، خواننده کتاب خود را گرفتار در گزارشی می‌بیند که وضعیت تراژیک انسان ایرانی را در ناگریز‌ترین وجه آن ترسیم کرده، وضعیتی به واقع تراژیک. #نفحاتنفت

نگاهی به نمایشنامه «روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت» نوشته محمد چرم‌شیر «رخش» اسب رستم پهلوان شاهنامه فردوسی حکیم است که محمد چرم شیر به رابطه این دو به شکل ویژه‌ای در نمایشنامه «روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت» پرداخته است. نشان دادن یک اسب حالا فرقی هم نمی‌کند که این اسب حتما باید رخش رستم باشد، در صحنه چندان هم دور از ذهن نیست، اما آنچه در یکی از آخرین نمایشنامه‌های منتشر شده چرم‌شیر جلب توجه می‌کند اول رابطه‌ او با رستم است و دوم یکی شدن جایگاه رخش با سهراب و رخش با رستم است. بنابراین همین تحلیل و تفسیر است که اقتباس نمایشنامه‌نویس نوگرا و تجربه‌گرای ایرانی بیشتر جلوه‌گر می‌سازد. یعنی او نمی‌خواهد با پایبندی به متن فردوسی یا الگوپذیری از دیگران در اقتباس ادبی متن خود را بنویسد بلکه او در پی هنجار شکنی است، به عبارت بهتر چرم شیر پیشنهاد تازه‌ای را در زمینه اقتباس ارائه می‌کند. متن «روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت» با تک‌گویی رخش و بعد رستم آغاز می‌شود و همین برخورد از ابتدا بیانگر ایجاد فضایی فانتزی است تا مخاطب بتواند دگردیسی‌های بعدی را آگاهانه و با چشم باز بپذیرد. آنچه مد‌نظر محمد چرم‌شیر است، بریده‌ای از شاهنامه است. دیدار رستم و تهمینه که البته این دیدار با تفسیری متفاوت ‌به نمایش درآمده است، چون چندان هم نمایشنامه نویس وفادار به متن فردوسی نیست بلکه می‌داند که چنین دیداری به وقوع پیوسته که ماحصل آن هم پسری به نام سهراب است که به دست پدرش کشته می‌شود. اما نویسنده ‌امروز بر آن است تا بنابر تحلیل خود این موقعیت را دگرگونه روایت کند. تهمینه به همراه مادرش (شهربانو) و تعدادی از بانوان در دژ سمنگان پناه آورده‌اند تا هیچ دیداری با مردان نداشته باشند. دلدادگی و مظلومیت رخش و خشونت و نامردی رستم بازگوکننده شرایط تحمیل شده بر رستم است و همین خود می‌تواند بستر را برای بازآفرینی این شخصیت‌ها در مدل‌های متفاوت با متن شاهنامه را فراهم کند. دل کندن رخش از رستم برای دل بستن این مرد جنگ به یک زن است که اصلا طالب جنگ و خون ریزی نیست. خاله تهمینه (زن جادو) از این رسم و آیین ضد مردانه دل کنده ‌و حالا پیش‌گویی می‌کند که پهلوانی می‌آید تا با عبور از دژ و پیوند با یکی از دختران این رسم را برهم ریزد اما شهربانو درصدد بر می‌آید که پیش از وقوع این اتفاق با کشتن رستم مانع از تحقق آن شود. نقشه شهربانو هم با اقدام به موقع رخش نقش بر آب می‌شود چون اسب شهربانو را می‌کشد و خود نیز به دست رستم فنا می‌شود. این جان فدا شدن رخش به جای رستم بار دراماتیک اثر را مضاعف می‌کند و تو وا می‌مانی که چرا باید رستم این بخش از زندگی خود را که خیلی هم مهم است، بناحق نادیده بگیرد؟ تک گویی رخش و رستم که از هم قهر کرده‌اند و به دنبال هم هستند، در جای جای متن با کلمات و دلدادگی‌های مختلف تکرار می‌شود. انگار قرار است که این بار تراژدی شکل نمادین به خود بگیرد و ما از منظری دیگر بتوانیم به روابط آدم‌ها پی ببریم. دلدادگی و مظلومیت رخش و خشونت و نامردی رستم بازگوکننده شرایط تحمیل شده بر رستم است و همین خود می‌تواند بستر را برای بازآفرینی این شخصیت‌ها در مدل‌های متفاوت با متن شاهنامه را فراهم کند. دل کندن رخش از رستم برای دل بستن این مرد جنگ به یک زن است که اصلا طالب جنگ و خون ریزی نیست. او دوست دارد که رستم را مدام در حال جنگ و پیکار ببیند و هیچ‌گاه از بوی خون و خشونت دور نشود. اما گویا رستم طالب لطافت و مهر است و نمی‌خواهد هنوز هم با جنگ بیاویزد‌. این نظرگاه رابطه ‌بین رخش و رستم را به هم می‌ریزد اما قتل شهربانو که با قصاص اسب یا رخش همراه خواهد شد، به دست رستم این قصاص عملی می‌شود. فضای متن با استیصال درونی شخصیت‌ها لبریز شده است و زن جادو با پیش‌گویی‌های خود بر این استیصال روزافزن دامن می‌زند‌. او گویا درصدد است همه ‌زنان سمنگان دژ از این دخمه ویرانگر بیرون بیایند و با دل بستن به مردان از خشونت و جنگ بکاهند. اما شهربانو که مرد خود را به واسطه گول زدن‌های خواهرش، زن جادو، از دست داده همچنان در پی انتقام از مردان است. به لحاظ روان‌شناسی این زن عقده‌مند است و بنابر نظریه آدلر او در پی عقده گشایی است و به همین منظور سمنگان دژ را برای پرهیز و دوری جستن از مردان برای زنان ایجاد کرده است. در این بین مردی می‌آید تا آیین تازه‌ای را در این حریم زنانه رسم کند. همین تفسیرهاست که متن را به روز می‌کند تا ما از دیدگاه فمنیستی یا روان‌شناسانه بتوانیم قرابت بیشتری با متن پیدا کنیم. به قلم: رضا آشفته بر گرفته از سایت ایران تئاتر #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت