آزاده دواچی – سکوت تهمینه نوشته مهری یلفانی، داستان بلندی است که به تازگی توسط نشر ناکجا منتشر شده است. نگاهی کلی به ساختار و شیوه اجرایی داستان نشان می‌دهد که نویسنده تکنیک خاصی را در پیوند دادن فضا و ساختار داستان و مربوط کردن آن به وقایع و شخصیت‌ها اجرا کرده است. داستان سکوت تهمینه داستانی بر گرفته از روایت‌های حقیقی است که ریشه در تاریخ چند سالهٔ مردسالاری و سرنوشت زنان چند نسل یک خانواده دارد. داستان با یک روایت ساده آغاز می‌شود، راوی اول شهرزاد آغازکنندهٔ قصه و خاتمه دهندهٔ آن است، با این تفاوت که در روایت اول راوی شهرزاد نیست، اما روایت پایانی را خود شهرزاد تمام می‌کند. راوی اول زنی است به نام مستانه که از بازگشت زودهنگام دوستش تهمینه متحیر می‌شود، اما به محض ورود و و روبه رو شدن با او در می‌یابد که تهمینه سکوت کرده و هیچ حرفی نمی‌زند: زبونم بند اومده بود. بهم نگاه کرد. لب و لوچه‌اش لرزید واشک توی چشمش لپر زد. کفشام رو دم در کندم و رفتم تو. منتظر بودم تهمینه بلند شه و منو در آغوش بگیره؛ اما از جاش تکون نخورد. اشکم خشک شد. گاهی نگاش توی صورتم ثابت میموند. انگار منو نمی‌دید یا می‌دیدی یا به روی خودش نمی‌آورد. کنارش نشستم دستم روی شونه‌اش گذاشتم و گفتم، تهمینه جون چی شد؟ چرا برگشتی؟ منتظر موندم که جواب بده. به من نگاه نمی‌کرد. لباش جنبیدند فکر کردم می‌خواد جواب بده. شایدم در دلش حرف می‌زد. باز منتظر شدم و به خودم گفتم حتماً اتفاقی افتاده. شاید ضربه دیده. شاید …. (صفحه ۲۹). راوی در ابتدا دلیل سکوت تهمینه را مشخص نمی‌کند، اما در عین حال پیش از آنکه داستان تهمینه را آغاز کند، فضای شکل گیری داستان و شخصیت‌ها را به خوبی می‌چیند تا در ادامه بتواند با درک راز تهمینه به روایت داستان بپردازد. مخاطب از‌‌ همان ابتدا با چینش رمز گونهٔ داستان به سمت درک راز تهمینه کشیده می‌شود.: خواب ازسرم رفته بود. نشستم و به تهمینه نگاه کردم که بیدار بود. چشماش زیر پلکا حرکت می‌کردن. و نفساش نفسای آدم خواب‌رفته نبود. بیدار بود. خدا می‌دونست چرا نمی‌خواست چشماش رو باز کنه. به خودم گفتم نکنه از بودن من تو خونه‌اش ناراحته. فکر کردم وقتی بیدار شد و نشست، برمی‌گردم خونه خودم. هم دلم می‌خواست برم، هم نه. به نظرم می‌اومد تهمینه ذلیل شده. مثل مریضی بود که نیاز به کمک دات و من دلم نمی‌خواست تنهاش بذارم. دلم براش می‌سوخت. بدجوری زمین‌خورده بود. سکوتش عذابم می‌داد. بهم برمی‌خورد. کاریم نمی‌تونستم بکنم. نمی‌تونستم سرش داد بزنم یا حرف تند بزنم. به چه حقی؟ من کاره‌ای نبودم. فقط یک همسایه (صفحه ۴۴). روایت تهمینه، شخصیت اصلی داستان از زبان هر شخصیتی جدا بیان می‌شود، به این معنی که هر راوی خود یکی از شخصیت‌های اصلی داستان است که به روایت داستان می‌پردازد. به این ترتیب نویسنده می‌تواند از زوایا و وجوه مختلف به روایت یک داستان مشابه بپردازد و درعین‌حال قادر است تا به روایت داستان حالی چندوجهی بدهد. گرچه اکثر دیالوگ‌ها فضای ساده‌ای دارند اما به‌خوبی می‌توانند محتوا و فضای داستان را بنا کنند. داستان در عین بهره بردن از ساختار چندوجهی و روایت‌های تودرتو، نوعی اشاره‌های نمادین به زندگی نسل‌های مختلف زنان در خانواده ایرانی را دارد، شخصیت‌های اصلی داستان که هرکدام خود در بخشی تبدیل به راوی اصلی می‌شوند، هرکدام وجوهی از زندگی تهمینه یعنی‌‌ همان شخصیت اصلی داستان را نمایان می‌سازند، به‌ این‌ترتیب ساختار داستان در عین سادگی حالتی چند وجهی و دگرگونه می‌گیرد که در قبال فضاهای مختلف شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و بیان می‌شود. هر بخش از داستان که از زبان شخصیت‌ها بیان می‌شود نیز ساختار متفاوتی دارد و با یک اسم خاص از بخش دیگری جا می‌شود، به‌این‌ترتیب نویسنده می‌تواند چند روایت را در یک حال در ارتباط با یک داستان قرار دهد. اکثر زویای مختلف داستان و درواقع طرح اکثر روایت‌ها و حوادث به‌صورت دیالوگ‌های مختلف میان شخصیت‌ها بیان می‌شود، به‌این‌ترتیب داستان فضای ساده‌ای را طرح می‌کند که زبان ساده و دیالوگ‌های میان شخصیت‌ها طرح و محتوای اصلی داستان را پیش می‌برد. گرچه اکثر دیالوگ‌ها فضای ساده‌ای دارند اما به‌خوبی می‌توانند محتوا و فضای داستان را بنا کنند. تهمینه گفت: «اتاق رحمت و گوهر که یادته. حالا خون من همون جای. همون یک گله جا» گفتم: «من اون اتاق رو خیلی دوست داشت. دوست داشتم برم اتاق رحمت و او برام از بچگی‌های پدر بگه.» تهمینه گفت: «یادته بیچاره چه راحت کرد؟ فقط یک‌شب سکته کرد و مرد.» گفتم: «آدم‌های خوب راحت می‌میرن» چشمانش گشاد شد و هیچی نگفت. (صفحه ۵۲). در طول داستان نویسنده به‌خوبی با طرح و تمرکز بر شخصیت‌های زن در داستان و محوریت قرار دادن زنان در طرح اصلی می‌تواند به‌سادگی به بیان معضلات اجتماعی زنان در طرح داستان بپردازد. به‌این‌ترتیب نویسنده خانوادهٔ پیران را به تصویر می‌کشد خانواده‌ای که زنان از حاج‌خانم گرفته تا یک‌به‌یک دختران خانواده به‌جز تهمینه قربانی انواع تبعیض‌های اجتماعی و خشونت‌های خانگی می‌شوند، اما در این میان تهمینه روایت متفاوتی دارد، او که در انت‌ها سکوت کرده است از ابتدای داستان نقش مهمی را در زندگی اجزای خانواده ایفا می‌کند. تهمینه تنها شخصیت اصلی داستان است که در تلاش است تا بتواند هر طور شده به زنان خانواده کمک کند که در‌‌نهایت مجبور به سکوت است. تمرکز بر شخصیت‌های زن داستان و قربانی شدن آن‌ها به انواع مختلف به‌نوعی بیانگر تضادهای جامعه مردسالار در قبال زنان است، شخصیت‌های زن داستان عموماً بر سه دسته و نمای کلی تقسیم می‌شوند، شخصیت‌های که قربانی مردسالاری می‌شوند و جان خود را از دست می‌دهند که این شخصیت‌ها یا خود را می‌کشند و یا کشته می‌شوند، مرگ اتفاقی هرکدام از این شخصیت‌ها از طریق سوختن است که خود به‌نوعی اشاره به سنت سوختن و سوزانده شدن زنان در جوامع مردسالار دارد. مرا به بستی فروشی برد و داستان ازدواج پدر را با تامارا برایم تعریف کرد. گفت که آقای پیران دخترش را حامله می‌کند و او هم مجبور می‌شود دخترش را به مردی شوهر دهد که جای پدرش بوده است و من پسر تامارا هستم، نوه او. بعد هم که من به دنیا می‌آیم، زن و شوهر دست‌به‌یکی می‌کنند و مادرم را آتش می‌زنند. چند بار به پلیس شکایت کرده. اما آقای پیران به پلیس رشوه داده و پلیس به شکایت او رسیدگی نکرده (صفحه ۶۲). توجه نویسنده و تأکید بر طرح تبعیض‌های شکل‌گرفته شده بر زنان به‌خصوص در خانواده‌های سنتی از نکات قابل‌توجه در این داستان است، به‌این‌ترتیب نویسنده قادر است تا نگاه کلیشه‌ای و سنتی را با این خانواده بشکند و با روایت ساختارشکن از درون این خانواده‌ها به‌نوعی پرده از سرنوشت زنان در این خانواده‌ها بردارد. نوع دیگری از زن‌ها زن‌هایی هستند درگیر قدرت سنت و مذهب هستند مانند حاج‌خانم و ننه گوهر و به‌نوعی با دیگر شخصیت‌های زن داستان در چالش و تضاد هستند که درواقع نماد زنان سنتی و توده‌های مذهبی در داستان هستند و زنانی که در ‌‌نهایت و در پایان داستان می‌توانند خود را از ظلم و تبعیض‌های مردسالاری نجات دهند مثل تهمینه و شهرزاد، اما درعین‌حال به نظر می‌رسد که شهرزاد تنها شخصیت داستان است که خلاف بقیه پایان بهتری داد، دختردار شدن شهرزاد که نام تهمینه را بر آن می‌گذارد و به‌نوعی تأکید بر تولد کسانی چون تهمینه دارد. توجه نویسنده و تأکید بر طرح تبعیض‌های شکل‌گرفته شده بر زنان به‌خصوص در خانواده‌های سنتی از نکات قابل‌توجه در این داستان است، به‌این‌ترتیب نویسنده قادر است تا نگاه کلیشه‌ای و سنتی را با این خانواده بشکند و با روایت ساختارشکن از درون این خانواده‌ها به‌نوعی پرده از سرنوشت زنان در این خانواده‌ها بردارد. آنچه در این داستان اهمیت دارد، شکل‌دهی به سرنوشت‌های متفاوت زنان در ساختار سنتی خانواده است که همین سرنوشت‌های متفاوت نهایتاً با فروپاشی کامل خانواده مواجه می‌شود. انیس بچه را بیرون برد. زن دستش را محکم روی رانش زد و گفت، «خواهرتون عقل به کله نداشت. خودش رو آتیش زد. آگه عقل داشت، زن پسر من نمی‌شد. سهیل در حقش بد کرد خانم جون، خونه تون رو که دیدم فهمیدم خواهرتون عقل به کله نداشت. آگه داشت این خونه و زندگی رو ول نمی‌کرد که زن سهیل دیوونه بشه» گفتم، «بگین چی شده» گفت: «خودش رو آتیش زد. منو با بچه فرستاد دنبال نخود سیاه وقتی برگشتم زغال شده بود» (صفحه ۱۳۳). در عین ظرافت‌ها و طرح‌هایی که نویسنده در تلاش بوده است تا از معضلات زنان در خانواده‌های سمتی بردارد اما هنوز شخصیت مردان داستان به‌خصوص مرد خانه درگیر نگاه سنتی و کلیشه‌ای باقی می‌ماند، درعین‌حال تضادی با موقعیت و چالش‌های زنان در آن ایجاد نمی‌کند، می‌توان گفت نویسنده با تکیه‌بر پردازش به شخصیت‌های زن در داستان و واسازی نمادین از خانواده سنتی به‌مثابهٔ یک جامعه توانسته است به‌خوبی به طرح تبعیضات علیه زنان بپردازد. شاید انتخاب نام سکوت تهمینه هم برای نشان دادن نمادین سکوت زنانی باشد که سال‌ها در بستر سنت و مذهب به تحمل عقاید سنتی و مذهبی می‌پردازند درعین‌حال که زنانی مثل تهمینه قادرند تا نقشی اساسی در بستر خانواده ایفا کنند. پایان‌بندی داستان با توجه به ساختار داستان نیز قابل‌توجه هست چراکه نویسنده به‌صورت نمادین شخصیت اصلی داستان یعنی تهمینه را دوباره بازتولید می‌کند و به‌این‌ترتیب قادر است تا به‌خوبی رگه‌های مقاومت زنان را در شخصیت‌ها و در نمای کلی داستان به تصویر بکشد. برگرفته از شهرگون #سکوتتهمینه

هادی خوجینیان – گفت‌وگو با محمد عبدی داستان‌نویس و منتقد سینما و یک داستان با محمد عبدی نویسنده و منتقد و محقق سینمایی چندی قبل مصاحبه‌ای داشتم که زمین و زمان باعث می‌شدند تنبلی کنم و برنامه‌اش را آماده نکنم. چند روز پیش، دوباره شروع به خواندن کتاب «از اپرا لذت ببر | ناکجا- پاریس-۲۰۱۳» کردم. از فضا و کارهای محمد خوشم می‌آید. یک اعتماد به‌نفس خوب و کافی دارد که خواننده را وادار می‌کند تا وارد داستان‌هایش بشود و شریک لحظه‌ها و موقعیت‌ها بشود. بار اول که کتاب را خواندم افسردگی نهفته در متن داستان درگیرم کرد ولی با خودم گفتم احتمالن باید برای دوم هم بخوانم که فرصت نشد تا همین امروز صبح. سوال‌هایم را با محمد جان مطرح کردم که خیلی خوب جواب‌هایم را داد. برای این‌که وقتتان را نگیرم شما را دعوت به گوش کردن به گفت‌و گویم با ایشان می‌کنم و اگر وقت داشتید داستان» تقدیم با عشق» را بخوانید. فایل صوتی این مصاحبه را در انتهای همین مقاله گوش کنید. «تقدیم با عشق» بالاخره به رستوران رسیدیم. به گمانم بیشتر از یک ساعت طول کشید. از فرط شلوغی دلم می‌خواست ماشین را به یک جایی بکوبم یا سرم را از پنجره بیرون کنم و به جماعت فحش بدهم. اما بیشتر دلم می‌خواست یک چیزی توی سر این علیامخدره بزنم. چون همه چیز طبق معمول تقصیر اوست. ـ حتمن باید بریم به اون رستوران. ـ آخه چرا؟ این همه راه، تو این شلوغی … ـ نه فقط همون رستوران… به یاد گذشته‌ها… می‌خواستم بگویم «مرده‌ شور هر چی گذشته‌اس ببره، مرده‌شور هرچی…» اما جلوی خود را گرفتم. به سختی، اما بالاخره جلوی خودم را گرفتم. ـ وای که چه شبی… به یاد دوران نامزدی… باورت می‌شه که یک سال از ازدواجمون گذشته… امشب از آن شب‌هایی بود که تحملش خیلی سخت است. نمی‌دانم در سرش واقعاً چه می‌گذشت. خودم را با موسیقی آرام کردم تا بالاخره رسیدیم. بله، این هم رستوران موعود. جا برای سوزن انداختن نیست. ـ اینجا که خیلی شلوغه. نمی‌شه یه جای دیگه بریم؟ ـ نه، فقط همین جا! مثل اینکه چاره دیگری نیست. تسلیم می‌شوم و ماشین را یک جایی به زحمت پارک می‌کنم. از لای جمعیت به زور راه‌مان را باز می‌کنیم و داخل می‌شویم. فقط یک میز کوچک گوشه راست سالن خالی است. ـ نه، اون جا نه! روی اون می‌ز. فقط همون می‌ز! ـ آخه چقدر صبر کنیم که اون میز خالی شه؟ ـ فقط همون میز.. به یاد دوران قبل از نامزدی و بعد از اون! عصبانیتم را قورت می‌دهم. یک ستون برای تکیه دادن پیدا می‌کنم تا کمی از خستگی‌ام را درکنم. جماعت همین طور می‌آیند و می‌روند. از کجا می‌آیند، به کجا می‌روند و چی در زندگیشان می‌کِشند، خدا می‌داند. ظاهرشان که آراسته است و به نظر خوشبخت می‌آیند. ظاهر من هم البته‌تر و تمیز است و احتمالن به نظر آن‌ها آدم خوشبختی هستم، به خصوص که با همسر زیبایم آمده‌ام به یک رستوران شیک و در نظر آن‌ها گل می‌گوییم و گل می‌خندیم. ـ یه شعر برات بخونم؟ ـ بخون. ـ «اگه مردای تو قصه بدونن که اینجایی، برای بردن تو با اسب بالدار می‌تازن!» فکر می‌کنم این شعرو برای تو گفتن! ـ چی می‌گی بابا. ـ راست می‌گم.! شاعره حتماً تو رو دیده و این شعرو گفته! ـ ول کن بابا… تو همیشه زیادی از من تعریف می‌کنی… من اونقدر‌ها هم خوب نیستم… ـ اون قدر خوبی که برات یه حلقه بخرم! روی‌‌ همان میز بود،‌‌ همان می‌زی که منتظریم خالی شود. راست می‌گفت، آن قدر‌ها هم خوب نبود. ـ آخه… آخه… من باید فکر کنم! داشت ناز می‌کرد. ـ فکر دیگه برای چی؟ … یک زوج جوان خوشبخت! من هم خودم را لوس می‌کردم. ـ سه روز دیگه جواب می‌دم. ـ سه روز…!! من که هیچ وقت یاد خدا نبودم، سه روز خدا خدا می‌کردم. ـ حلقه مو آوردی؟ حلقه حاضر و آماده بود. ـ حلقه‌ات کو… با توام… به چی فکر می‌کنی؟ چرا حلقه تو در آوردی؟ ـ حلقه ام… مثل اینکه تو ماشین جا مونده. راستش اصلن نمی‌دانستم کجاست. ـ برو بیارش. ـ کی حوصله داره این همه راهو بره… ـ کلیدو بده من برم بیارم. آخه امشب… ـ بس کن دیگه. خیلی دلت می‌خواد مثل هم باشیم تو هم حلقه تو درآر. ساکت شد. میز هم بالاخره خالی شد. ـ تو اون طرف بشین. ـ چه فرقی می‌کنه؟ ـ آخه اون موقع تو اون طرف نشسته بودی… دیگر پاک اعصابم را خرد کرده. به زحمت جایم را عوض می‌کنم. پیشخدمت می‌آید. چلوکباب مخصوص سفارش می‌دهم. ـ نه، لطفن دو تا جوجه کباب بیارین! ـ جوجه کباب! ـ آره، آخه اون شب هر دومون جوجه کباب خوردیم… لطفن دو تا جوجه کباب با سالاد و نوشابه. ـ دیگه بسه این مسخره بازی! از دستت خسته شدم! … حالم ازت به هم می‌خوره. از همه مسخره ‌بازی‌هات، لوس‌بازی‌هات، بچگی‌هات، نصیحت‌هات، مهربونی‌هات… از زندگیم برو بیرون، برو بیرون! این‌ها حرف‌هایی بود که دلم می‌خواست بزنم، ولی نزدم. ـ بله، لطفن همون که خانم گفتن بیارین. با یه ماست. ـ نه ماست نه، اون شب ماست نخوردیم. با عصبانیت: ـ بله… بله همون که خانم گفتن! پیشخدمت می‌رود. لحظه‌ای به همهمه مردم گوش می‌کنم. در میز کناری پانزده شانزده نفری روی سر و کله هم ریخته‌اند؛ از بچه یکی دو ساله تا پیر مرد نود ساله. می‌خورند و می‌خندند. کِیف می‌کنند که زنده‌اند. ـ دیروز خاله فریده گفت که می‌خوام فردا شب به خاطر سالگرد ازدواج تون برات یه کادو بیارم. گفتم که ما نیستیم… برنامه مخصوص داریم! حالا مونده که کادو رو بعدن بده. فکر می‌کنی چی بهم بده؟ این حرف‌هاش واقعن کلافه‌ام می‌کند. همین طور فقط نگاهش می‌کنم. ـ می‌دونی چی برات سفارش دادم؟ ـ سفارش دادی؟ ـ آره. برای کادوی امشب. یک دست کت و شلوار زرشکی. ـ کت و شلوار زرشکی! هنوز بعد از این همه وقت نفهمیده که من از این جور رنگ‌های ابلهانه حالم به هم می‌خورد. ـ تو برام چی خریدی؟ ـ من…من… پیشخدمت غذا را می‌آورد. ـ اوه… سورپریزه؟ … بعدن می‌گی… باشه، اصرار نمی‌کنم که الان بگی… جوجه کباب‌های بد شکل و بد طعمی هستند که حالم را به هم می‌زنند. نمی‌توانم بخورم. ـ وای که چقدر خوشمزه‌اس. غذاش معرکه‌اس… همیشه با ولع و دودستی غذا می‌خورد. هر غذایی هم که جلویش بگذاری همین حرف را می‌زند. ـ می‌گم غذامونو شریکی بخوریم. ـ شریکی بخوریم؟ یعنی چی؟ ـ یعنی با یه چنگال، هر یه تیکه جوجه کبابو دوتایی بخوریم. چطوره؟ ـ چه عاشقانه… دختر این کارا رو از کجا یاد گرفتی؟ ـ کجاشو دیدی؟! یک گل زرد روی میز هست. برش می‌دارم. ـ برای تو… تقدیم با عشق، مادموازل! ـ هِی… هی … به چی فکر می‌کنی… با توام… حواست کجاست؟ … منو نگاه کن! گل زرد را از روی میز برمی‌دارد. ـ برای تو… تقدیم با عشق، موسیو! برگرفته از رادیو کوچه #ازاپرالذتببر

4 مرداد بهانه‌ی خوبی ست برای اینکه قصه‌ی جمعه‌ی این هفته‌ی ناکجا از کتاب جمعه انتخاب شود. 4 مرداد 58 اولین شماره‌ی هفته نامه ی کتاب جمعه به سردبیری احمد شاملو منتشر شد. «آوریل در یونان» نوشته‌ی Andre Kedros و ترجمه‌ی رضا سید حسینی در دومین شماره‌ی این هفته‌نامه چاپ شده است. در شب ۲۱ آوریل ۱۹۶۷ سرهنگ‌های یونانی کودتا کردند. طی‌ چند ساعت همه کادرهای سیاسی، روشنفکری و سندیکایی کشور از بسترشان بیرون کشیده، و به‌‌جزایر تبعید شدند. یانیس ریتسوس (بزرگترین شاعر یونان و یکی از ارجمندترین شاعران مترقی جهان) در همان ابتدای کودتا بوسیله‌ی دوستانش آگاه می‌شود که تانک‌ها مرکز شهر را گرفته‌اند. به‌او اصرار می‌‌کنند که بگریزد، زیرا خطر یک قتل‌عام عمومی‌ در پیش است. شاعر امتناع می‌کند. او می‌داند که تنها سلاحش شعر اوست، نام اوست، و این که قربانی یا گروگانی باشد. چمدانش را می‌بندد و انتظار می‌کشد. در ساعت ۶ صبح پلیس در خانه را می‌کوبد…. (نقل از کتاب دهلیز و پلکان) به‌نظر می‌رسد داستان زیر با الهام از همین واقعیت نوشته شده باشد. کمیسر یکدم تردید کرد. آیا زنگوله‌ای بالای در بود که به‌‌محض باز شدن در صدا می‌کرد؟ در هر حال برای او چه تفاوت؟ باید به‌‌ترتیبی ساکنان خانه را بیدار می‌کرد. فقط از پاشنه در صدای خشنی برخاست. شن‌های راه باریک زیر پایش صدا می‌کرد. کمیسر متوجه می‌شد که بی‌اختیار دارد پاورچین می‌رود. با خود گفت: «احمقانه است، کاملاً احمقانه است!» اطرافش را نگریست. در ماه آوریل، در ساعتی که عادتاً شیرفروش دم در خانه‌ها می‌آید، آفتاب آتن را گرم می‌کند. گل‌های لاله‌عباسی تازه حقه‌هاشان را بسته بودند. زنبور عسل‌های سحرخیز، بر بیشهٔ شکفته گل‌های «آزاله» گرم کار بودند. در انتهای باغ، خانهٔ کوچک با پنجره‌های بسته غرق در خواب بود. دم در ساختمان، کمیسر، دست بسوی دکمه‌ی زنگ بالا برد، بعد منصرف شد، ناگهان به نظرش رسید که این حرکت را صد بار، هزار بار انجام داده است. احساسی که اخیراً پیدا کرده بود مغزش را اشغال کرد: «مثل این که این اتفاقات در زندگی دیگری روی می‌دهد مثل این که خواب می‌بینیم…» ولی نه! او پیش از این هم همین زنگ را در وضعیتی همسان فشار داده بود. با خود گفت: «خوب، کارمان را بکنیم!» و دست پیش برد. اما فرصت زنگ زدن نیافت. در، بی‌صدا باز شد. شاعر در آستانه‌ی در ایستاده بود و نیمی از اندامش در تاریکی بود. پیژامه‌ی پرچروکی به تن کرده بود و دمپایی‌های کهنه‌ای به پا داشت. موهای جوگندمی‌اش پریشان بود. مانند کسی که دچار ناراحتی کبد یا بی‌خوابی یا هر دو باشد زیر چشم‌هایش باد کرده بود. به‌ دیدن کمیسر، شاعر انگشت به روی لب‌ها گذاشت و زمزمه کرد: زنم و دخترکم هنوز خوابند. کمیسر گلویش را صاف کرد و با صدای خفه‌ای تته‌پته کرد: – من… من… آقای «ریکوس» باید با من بیایید! شاعر شانه‌‌های لاغر و خمیده‌اش را باز هم کمی‌ بیشتر خم کرد و گفت: – منتظرتان بودم کمیسر! چمدانم حاضر است. ولی‌ دلم می‌خواهد که بدون بیدار کردن آن‌ها بروم!…این طوری ناراحتیش کمتر است. متوجهید؟ – هر طور که شما، مایلید، آقای «ریکوس!» – شما بفرمایید پشت ساختمان بنشینید تا من لباس بپوشم و یادداشت کوچکی برای زنم بنویسم…. کمیسر پذیرفت و همچنان که با احتیاط راه می‌‌رفت تا سروصدا راه نیندازد، خانه‌ی کوچک را دور زد. در زیر چفته‌ی انگور وحشی، کتش را درآورد و روی یکی‌ از صندلی‌‌های حصیری که دور یک میز آشپزخانه چیده شده بود ولو شد. بعد، با حرکتی سریع، کمربندش را که هفت‌تیر خدمتش به‌ ‌آن آویزان بود باز کرد و روی میز گذاشت. روز داغی در پیش بود و داشت شروع می‌شد. روز لعنتی! کار لعنتی! از این که مجبور بود «ریکوس» را دستگیر کند ناراحت بود: شاعر شهرتش از مرزها گذشته بود و خود کمیسر هم چندین شعرش را از بر داشت. همه‌جا، مثل شاعران فراوان دیگر، اسم این شاعر هم در فهرست سیاه بود. این بار، این فهرست را در آخرین لحظه به دست کمیسر داده بودند: پس از این که تلفن استاندار او را از رخت‌خواب بیرون کشیده بود. در این روزها همه از اوضاع حرف می‌زدند… همه می‌دانستند: نظامیان طرح توطئه‌ای را در دست اجرا داشتند… باری، وقتی‌ که او در دل شب به‌ ‌کلانتری شتافت، قبلاً تانک‌ها نقاط حساس شهر را اشغال کرده بودند. سر پیچ هر کوچه نظامیان گنده‌دماغ، از او برگ شناسایی می‌خواستند. در میدان «کلاتمونوس» وقتی‌ که برای پیدا کردن کارت عبور، جیب‌هایش را می‌گشت، یکی‌ از این دست‌ و پاچلفتی‌ها نزدیک بود او را با تیر بزند. کمیسر دستی‌ از پس سر به‌ ‌جلوی موهای کوتاه سرش کشید. دختر «ریکوس» می‌توانست چند ساله باشد؟ به‌ظن قوی تقریباً هفت ساله بود. خود شاعر داشت به ‌‌شصت سالگی نزدیک می‌‌شد… این سرخ‌ها که گاه در زندان بودند و گاه در تبعید اغلب فرصت برای تشکیل خانواده نداشتند… برای همین خیلی‌ دیر ازدواج می‌‌کردند… و حال او یک بار دیگر مأمور شده بود تا «ریکوس» را توقیف کند. این شاعر هم جزو سرخ‌ها بود. اما چه شاعری!… کمیسر از حرفه‌اش بیزار شده بود. دلش برای بازنشستگی پر می‌زد. مدت زیادی هم به‌‌ موعد بازنشستگیش نمانده بود. دو سال دیگر باید تحمل می‌‌کرد!… راستی‌ این نظامی‌های لعنتی نمی‌‌توانستند کودتای مضحکشان را دو سال عقب بیندازند؟… اه! وظیفه، وظیفه است! حتی به‌‌نظرش رسید که ریکوس لباس پوشیدن را دارد کمی‌ طول می‌‌دهد. می‌توانست از این فرصت استفاده کند؟ و به‌‌چاک بزند. غیرممکن بود! معاون کمیسر سر کوچه کشیک می‌‌داد و کوچه هم بن‌بست بود. نه، شاعر از همین‌جا، از پشت خانه می‌توانست فرار کند، به شرطی که به موقع این کار را کرده باشد. فقط کافی‌ بود که از پرچین بپرد، از میان باغ‌های همسایه فرار کند و خودش را در شلوغی محله‌ی پناهندگان گم ‌و ‌گور کند… آن وقت نه کسی‌ او را می‌‌دید، نه کسی‌ می‌‌شناختش!… با این همه شاعر کمکی معطل کرده بود! کمیسر لبخندی زد. اغلب اتفاق می‌‌افتاد که نامه‌ی خداحافظی بی‌اختیار به‌ ‌شعر تبدیل شود! خانم «ریکوس» خیلی‌ جوان و زیبا بود. و به نظر می‌رسید که دیوانه‌وار عاشق شوهرش باشد. خوب گفته‌اند که زن‌ها با گوششان عشق‌بازی می‌‌کنند نه با چشمشان! مهم نیست که مرد آنها سپید مو، خمیده‌قد و یا نحیف باشد. مهم این است که حرف‌های گوش‌نواز بزند. کمیسر به‌‌خود گفت: «اشکال ندارد. او حال مرا فراموش کرده و دارد یک غزل می‌سراید…» خش‌خش خفیف شن‌ها متوجهش کرد که اشتباه می‌‌کند. شاعر در کنار ساختمان ظاهر شد. صورتش را اصلاح کرده بود و یک دست کت و شلوار فلانل خاکستری پوشیده بود و چمدان مستعملی بدست داشت. چشمان آبی‌اش را به‌‌کمیسر دوخته بود و آرام قدم بر می‌‌داشت تا زن و بچه‌اش را بیدار نکند. با صدای آهسته گفت: – من حاضرم کمیسر! ناگهان سکوتی مطلق برقرار شد. صدای بال زنبوران عسل بگوش می‌‌آمد. در انتهای کوچه خری سر گذاشت به‌ ‌عرعر کردن. کمیسر آهی کشید و خواست از جا بلند شود، اما گویی بر اثر سنگینی‌ چیزی نادیدنی دوباره سر جایش نشست. – کمی‌ بنشینید آقای «ریکوس»، عجله نداریم. راست نمی‌‌گفت. به هیچ وجه راست نمی‌‌گفت! او می‌بایستی چندین نفر دیگر را هم دستگیر کند. اما گونه‌‌ای خستگی‌ بر اندامش عارض شده بود. تن و توش روزگاران گذشته‌اش کجا رفته بود؟ پیشترها خودش را یکی‌ از ستون‌‌های جامعه می‌دانست. اما زندگی‌ مضحک بود. دیگر پیش نمی‌‌رفت، دور خودش می‌‌چرخید. این زندگی‌ رفته‌رفته به‌‌گردونه‌ی اسب‌های عصّاری می‌‌مانست که در آن همیشه عده‌ی معینی‌، عده‌ی معین دیگر را تعقیب می‌‌کنند. آری، واقعاً احساس کسی‌ را داشت که تحت تأثیر مشروب «کفی» باشد، و پس از آشامیدن. روحش نسبت به‌‌ بیهودگی همه چیز حساسیت پیدا کند. شاعر پس از این که مدتی‌ سرپا منتظر ماند، چمدانش را به زمین گذاشت، بعد یک صندلی‌ حصیری دیگر را معکوس قرار داد و روی آن نشست و پاهایش را از دو طرف آویزان کرد. پرسید: – کمیسر، تا حال چند بار مرا اول صبح با خودتان برده‌‌اید؟ کمیسر شانه‌ بالا انداخت. ذلّه می‌‌نمود. به‌‌عنوان عذرخواهی زیر لب گفت: – آخر شما همیشه توی این محله زندگی‌ می‌کنید. و بعد ابروهای پرپشتش را در هم کشید و توی مغزش حساب کرد: – فکر می‌کنم که این دفعه‌ی سوم است…. نه، دفعه‌ی چهارم. اما دفعه‌ی آخری مهم نبود، فوراً ولتان کردند. – ولی‌ این دفعه جدی است. نه؟ شهر از سرباز پر شده. تمام شب صدای تیراندازی شنیدم!… این آقایان بالاخره کودتایشان را کردند! همین‌طور است؟… و حال دارند مرتب مردم را دستگیر می‌‌کنند…. شاعر متوجه شد که کمیسر گوش نمی‌‌کند. گفت: – منتظر چه هستیم؟ مثل این که دست و دلتان بکار نمی‌‌رود؟ کمیسر دانه‌های عرق را که بر پیشانیش پیدا شده بود با پشت دست پاک کرد: – دارم پیر می‌شوم آقای ریکوس. – شاید پیر شده باشید، مثل هر کس دیگر! اما‌ تغییر نکرده‌‌اید. کمیسر، محکم اعتراض کرد: – چرا، تغییر کرده‌ام. شمایید که تغییر نکرده‌اید! هنوز ول‌کن آن دوز و کلک‌های سرختان نیستید. و حال آن که کافی‌ است چهار کلمه اعلام کنید: «انکار می‌کنم… دیگر در سیاست دخالت نخواهم کرد….» اجازه بدهید بهتان بگویم: برای مردی به‌‌ سن و سال شما… که شاعرید و زن و بچه هم دارید… شاعر با اندوه گفت: – دیدید کمیسر؟… شما تغییر نکرده‌اید. شما همیشه از من غیرممکن را می‌خواهید…. می‌خواهید که شرافتم را بفروشم و در عوض… کمیسر دستش را به‌‌ علامت اعتراض بلند کرد: – عصبانی نشوید آقای ریکوس!… حرفی‌ بود گفتم… اصرار نمی‌‌کنم! نشنیده بگیرید. با حرکات آهسته و حساب‌شده شروع کرد کمربندش را که هفت‌تیر به آن آویزان بود دور شکمش که کمی‌ گوشت آورده بود مرتب کند. و ادامه داد: – چرا، تغییر کرده‌ام! وقتی‌ که جوان بودم… و یک مفتش عادی دوره «متاکساس» بودم، همه شما «کمونیست»‌ها و «سوسیالیست»ها… و هر آنچه با «ایست» تمام می‌‌شد، در نظر من از آلمان‌ها بدتر بودید، از انگلیس‌ها بدتر بودید… عین شیاطین بودید!… – و حالا؟ کمیسر زیر لب غرغر کرد: – حالا، با گذشت سال… آدم‌های خوب هستند… و آدم‌های بد… همه عین هم نیستند… و بعدش… هوم… خودتان می‌دانید. من شعر‌های شما را دوست دارم!.. – حتماً توجه کرده‌اید «مانولیس»، که شاعر‌ها طرفدار شما نیستند! کمیسر از این که دید شاعر او را با اسم کوچکش صدا زد و از ساده‌لوحی آرام و در عین حال طنزآمیز او، نخست هیجان‌زده شد. برای آخرین بار مقاومت کرد و با لحن جدی گفت: – خوب، خوب! من به‌‌آن آدم‌های خیالباف کاری ندارم… ولی‌ شما آقای ریکوس… شما فرق می‌کنید… آه، خیلی‌ متأسفم، خیلی‌…. نگاهی‌ به‌‌ دور و بر خودش انداخت. در این محله‌ی دور از مرکز شهر، و در این باغ، همه چیز بسیار آرام بود… و اگر…؟ اندیشه‌ای که در مغزش پیدا شده بود، سخت غیرعادی بود اما امکان عملی‌ شدن داشت. البته پای وظیفه در میان بود… اما وظیفه در قبال چه کسانی‌؟… این نظامیان خشن را او حتی نمی‌‌شناخت. و فهرست سیاهی که جای حکم توقیف را گرفته بود، امضای سرهنگی را داشت که او اسمش را هم نشنیده بود. نفس‌زنان گفت: – آقای ریکوس… چطور است که فرارتان بدهم؟… نه برای این که از پشت بزنمتان، نه‌نه!… چه فکر می‌کنید؟… برای این که واقعاً فرار کنید!… کافی‌ست از پرچین به ‌آن طرف بپرید و از وسط باغ‌ها فرار کنید…. کار تمام است!… طبعاً لازم می‌شود که من خانه‌تان را بگردم و از زنتان بازجویی کنم. و طبعاً باید به‌ترتیبی خودم را هم تبرئه کنم! چون معاونم در این حوالی است، می‌فهمید که… فقط دو سال به‌‌بازنشستگی دارم…. شاعر نگاه روشنش را به ‌‌صورت کمیسر دوخته بود. آری،‌ این «مانولیس» پیر تغییر کرده بود! نه، او به هیچ وجه شوخی نمی‌کرد! حاضر بود که بی‌هیچ قید و شرطی شاعر را آزاد کند!… چه وسوسه‌ای!… اما شاعر هرچه بیشتر فکر می‌کرد، چهره‌اش گرفته‌تر می‌شد. کمیسر با لحنی مصرانه پرسید: – خوب، موافقید؟… – کمیسر، شما مرد خوبی هستید، ولی هیچ می‌دانید که زندگی در خفا یعنی چه؟… نه، حتماً نمی‌دانید!.. ماه‌ها و شاید سال‌ها آدم تحت تعقیب باشد، دائماً با ترس زندگی کند و همه‌ی نزدیکانش را و کسانی را که پناهش می‌دهند به‌‌خطر بیندازد… منهم پیر شده‌ام… خسته‌ام… تازه اگر یک فرد سیاسی بودم موضوع فرق می‌کرد!.. ولی نه، حالا اصلاً نمی‌دانم این به اصطلاح «آزادی» را باید چه کارش کنم… خوب، کمیسر، همه این چیزها را فراموش کنیم! من با شما می‌آیم! شاعر از جا برخاسته بود. در چهره‌ی او که گذشت سال‌ها و رنج طولانی استخوانیش کرده بود، تصمیم با لبخندی در‌آمیخته بود. کمیسر هم که مجذوب شده بود به‌نوبه‌ی خود بلند شد. با لکنت زبان گفت: – حالا که این‌‍ ‌طور است… حالا که شما… خودتان می‌خواهید… ولی این درست نیست. شما شاعر بزرگی هستید… شما خطرناک نیستید…. شاعر پرسید: – آه، راستی،‌ این ‌طور فکر می‌کنید؟.. چمدان را برداشت و طوری خم شد که گویی می‌خواست بازش کند. کمیسر تحت تأثیر این حرکت قاطع و مصممانه، به طور غریزی یک قدم به ‌عقب برداشت و با لحن مشکوکی پرسید: – توی چمدان چه دارید؟… شاعر که گوبی اقناع شده بود سری تکان داد و چمدان را به زمین گذاشت و گفت: – کمیسر،‌ ترس شما ریشه‌دارتر از آنست که فکرش را بکنید!… می‌دانید توی آن چه دارم؟.. شعرهایم!… شاعر و کمیسر مدتی چشم در چشم هم دوختند. از خانه‌ی کوچک همسایه صدای نق‌ و‌ نق بچه‌ی کوچکی بلند شد. از دوردست غریو شلیک تیرهایی برخاست که با رگبارهای کوتاه مسلسل همراه بود. کمیسر که سرش را پایین انداخته بود، بی‌آن که متوجه زندانیش باشد، به سمت در کوتاه باغ روان شد. هر دو طوری راه می‌رفتند که تا حد امکان از شن‌های زیر پایشان صدایی بلند نشود. پاورقی: 1.      ^  METAXAS نخست‌وزیر دیکتاتور یونان از ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۱.

بهاء‌الدین مرشدی – نگاهی به کتاب «ایشان قاتل من است» شعرهای محسن بوالحسنی بعضی شعر‌ها هم هستند که شکل خودشان را دارند و نمی‌توان گفت مثلا شبیه چه هستند یا شبیه که نیستند، درست شبیه یک لحظه هستند که اتفاق می‌افتند و‌‌ همان لحظه را ثبت می‌کنند در یک جغرافیای خاص. اینکه می‌گویم جغرافیا برایش حرف دارم. شکل دادن در شعر خیلی اما و اگر دارد. خیلی وقت‌ها شعر‌ها آن‌قدر بی‌شکل هستند که خودشان را به رخ می‌کشند و خیلی وقت‌ها هم هستند که شعر‌ها شکل خودشان هستند. شکل‌‌ همان لحظه‌ای از اتفاقی که می‌افتد. این را پیش‌تر هم در نوشته‌ای دیگر گفته‌ام که شعرهای محسن بوالحسنی شبیه خودش است. این شبیه خودش بودن را شبیه یک جغرافیا و اقلیم می‌دانم. در این نوشته می‌خواهم بگویم شعرهای محسن بوالحسنی شبیه کدام جغرافیاست. این جغرافیا را به دو بخش تقسیم می‌کنم. یکی جغرافیای کلمات و یکی دیگر هم‌‌ همان جغرافیایی که در کتاب‌های درسی‌مان خوانده‌ایم. اما کلمات در شعرهای بوالحسنی در چه جغرافیایی پرسه می‌زنند. برای این شما را ارجاع می‌دهم به این شعر: «من از جمیع جهات اسیر من از جمیع جهات مسافر من از جمیع جهات کنده بودم توی کوچه لباس‌هایم را و با چشم‌هایم ساز می‌زدم.» رفتار و جغرافیای این شعر کمی عجیب است. اینکه می‌گویم عجیب یعنی رفتار واژه‌ها در این شعر تغییر می‌کند. چشم‌ها‌‌ همان چشم‌های همیشگی نیست و ساز‌‌ همان ساز نیست و جهت‌هایی هم که شاعر می‌گوید‌‌ همان جهت‌های در ذهن ما نیستند. وقتی جهات در جمیع ترکیب می‌شود جغرافیای کلمه از خودش فرا‌تر می‌رود. وقتی به جهات فکر می‌کنیم گستردگی‌اش در ذهن خود را نشان می‌دهد و بعد وقتی جمیع هم به آن بچسبد هم تاکید است و هم گسترده کردن فضای جغرافیایی کلمه. محدوده کلمات را ارتقا دادن. شکل کلمات را تا بی‌مرزی پیش بردن و بسیط کردن معانی کلمه‌ها و حتی جمله‌ها. این رفتار را در سطرهای دیگر شعر‌ها هم می‌بینیم. چیزی شبیه این شعر: «کنار این آغوش باز به خیابان رجوع می‌کنم وَ با زن به مرز دیر شدن می‌رسم و با توجه به نصِّ صریح قانون به شکلی هجری و قمری در کشور باد‌ها پراکنده می‌شوم.» بوالحسنی از جغرافیا خوشش می‌آید. از جا و مکان داشتن در شعر‌هایش خوشش می‌آید. از اینکه بدانید این شعر در این سرزمین سروده شده خوشش می‌آید و از رفتار مکان‌دار کلمات لذت می‌برد. او حتی از کلمه «جغرافیا» هم خوشش می‌آید و انگار با ورود این کلمه به شعر‌هایش تشخص می‌دهد. این شعر هم جغرافیای گسترده‌ای دارد در کلماتی که از آن بهره گرفته. حتی اگر به معنی کلمات و ترکیب و چینش‌شان هم فکر کنیم فضا را گسترده کرده و شکلی بسیط به فضای شعری‌اش داده است. همه رفتارهای کلمات این شعر در یک گستردگی شکل گرفته‌اند از شکل آغوش و ترکیبش با باز گرفته و بعد در یک چرخش شعر را در مرز و دیر شدن به تنگنا می‌اندازد و در یک تاریخ با گستردگی هجری قمری‌اش در کشوری قرار می‌دهد که بی‌مرز است. این بی‌مرز بودن فضا را گسترده می‌کند و جغرافیا را بزرگ‌تر می‌کند و وقتی به کلمه پراکنده می‌رسد در یک فورانی این قطعه را پراکنده می‌کند. اگر بخواهیم شعرهای بوالحسنی را به همین ترتیب و ساختار فرمی کلمات بررسی کنم می‌بینیم جغرافیای کلمات شعری او دنیای خودش را دارد. کلماتی گه‌گاه هیچ سنخیتی با هم ندارند اما در کنار هم چیده می‌شوند و‌ گاه هم حتی به انتزاع می‌رسند و فهم‌شان را با مشکل روبه‌رو می‌کنند. رفتاری که او با کلمات دارد گاهی تشخص دادن به بی‌چیزهاست. چیزهایی که نمی‌توانی حتی آن‌ها را به شکل در بیاوری اما شاید بتوان کلمات را جوری چید که مثلا کلمه باد به جغرافیا تبدیل شود و در این جغرافیا شاعر را مجبور کند تا برای باد نام‌گذاری کند. مثلا این شعر را ببینید: «حالا که مجاب شدی دنبال سطرهای درخشان نباش فقط سر به هوا به دست‌هایت نگاه کن قول می‌دهم روزی شش بار از تکلیف تو روشن باشم که این روز‌ها شدیداً به نام‌گذاری باد‌ها مشغولم.» بوالحسنی از جغرافیا خوشش می‌آید. از جا و مکان داشتن در شعر‌هایش خوشش می‌آید. از اینکه بدانید این شعر در این سرزمین سروده شده خوشش می‌آید و از رفتار مکان‌دار کلمات لذت می‌برد. او حتی از کلمه «جغرافیا» هم خوشش می‌آید و انگار با ورود این کلمه به شعر‌هایش تشخص می‌دهد. این است که در خیلی از شعرهای او شاید بدون اینکه به آن فکر کند این کلمه را مدام به مدام تکرار می‌کند. مثل رفتارش با این کلمه در این شعر: «و حتم داشت یک روز زنی از اوایل دی‌ماه با کیفیت دقیق ریاضی و تنی که بوی چوب می‌دهد برای تخمین وضعیت‌های مساوی وسیع کردن کتاب جغرافی و تاریخ گذاشتن زیر هر برگه‌ای بالاخره از راه می‌رسد.» همه این‌ها و مثال‌های دیگر در شعرهای کتاب «ایشان قاتل من است» هست که می‌شود به استناد آن‌ها این جغرافی را بسط داد. اما یک جغرافیا هم هست که اشاره به مکان خاص دارد. شکل یافتن فرم کلمات این شاعر به گمانم هم از‌‌ همان اقلیم است که نشات می‌گیرد. بریده‌بریدگی در برخورد با کلمات، مقطع بودن جملات و‌گاه دیرفهم بودنشان شاید به اقلیم خوزستان برگردد. شاید این مسیر را در شرح شعر او اشتباه بروم اما نوع حرف زدن عرب‌ها به فارسی و شکل مقطع آن می‌دانم در این شعر‌ها بی‌تاثیر نیست. اقلیم خوزستان در این شعر‌ها یکی از مکان‌هایی است که بوالحسنی بیشترین بهره را از آن برده است. مثلا نگاه کنید به این شعر: «سلام گردن! این قوزِ کمر منم و این تویی و بوی می‌نارت که هوا را متلاشی کرده راه برده تا نیروگاه سعی می‌کند شعرهای شیمیایی بنویسد تا اینکه عکس می‌بینم من و کارونم آرزوست.» و یا روزگاری که بر این اقلیم رفته است در این شعر حتی: «این او از جنگ برگشته و کوچه‌هایی را به یاد دارد که رسماً در اولین حملهٔ هوایی شهید شدند» خیلی چیزهای دیگر در این جغرافیا می‌شود به آن رسید. مثل فاصله‌ای که در جغرافیا هست و شاعر از آن نگران است مثل این تکه از شعر: «همین دو صفرهایی که مزاحم تماس‌های عاشقانه‌اند» و اشاره‌ای که به فاصله جغرافیای کشور تا کشور دارد. محسن بوالحسنی در این اقلیم و جغرافیا سکونت دارد: «بغلم کن جنوب بغلم کن و به رویم نیاور که زن یعنی خیال‌باف‌ترین مرد زمین.» و البته در جغرافی و اقلیم‌های دیگر هم. #ایشانقاتلمناست

گفت‌وگوی کیومرث مرزبان را با دویچه‌وله از اینجا بشنوید. کیومرث مرزبان از طنزپردازان جوان ایرانی است. دو کتاب تازه او با نام‌های «خام بدم، پخته شدم، بلکه پسندیده شدم» و «عزیزجان» به تازگی در پاریس و لندن منتشر شده است. آقای مرزبان یکی از نویسندگان برنامه طنز «پولتیک» نیز هست. #خامبدمپختهشدمبلکهپسندیدهشدم

جواد عاطفه – نگاهی به منظومه سونات برفی در رمینور، اثر: مدیا کاشیگر برف همچنان می‌بارید نه آفتاب بود نه ابر نه حسرت برف شور بود باران راکد هوا بی‌رنگ شن و دریا باز با هم می‌جنگیدند باد‌ها بی‌دم مس‌ها بی‌زنگ زه‌ها منقبض چوبی در هوا تندیس شد ساز مُرد عروسک‌ران به خواب رفت به خیال آنکه همچنان می‌راندشان نخ عروسک‌ها راه افتادند آزاد ‌شدند… دو سال پیش بود که شاعر بخش‌هایی از منظومه را برایمان خواند. در جمع دیگری بودیم که کل منظومه را در یک‌ نشست خواند و خوب یادم هست که شهرام ناظری گفت: «مدیا، نَفس تو از نَفس ما هم گرم‌تر است!» سپان عزیز (شما بخوانید: محمدعلی سپانلو!) هم قرار شد مقدمه‌ای بر مجموعه بنویسد، دوست فیلمسازی پیشنهاد داد تا نماهنگی بر اساس این منظومه با صدای شعرخوانی مدیا ساخته شود؛ دوست نویسنده دیگری هم گفت که از فضا و اتمسفر و ایده اولیه منظومه، در رمان آخرش استفاده خواهد کرد و…، اما برخورد من سکوت در برابر مردی بود که منتشرنشده‌هایش بیشتر از منتشر شده‌هایش است. کسی که با ترجمه‌ی «ابر شلوارپوش»، در روز‌ها، ماه‌ها و سال‌هایی که گره خورده بود به یک جنگ لعنتی و پوچ، من و نسل من را با شاعری آشنا کرد که در سال‌های جنگ داخلی روسیه به جبهه‌های جنگ می‌رفت و در سنگر‌ها شعرهای خود را برای سربازان می‌خواند. شاعری که ایمان داشت: «هنر باید با زندگی آمیخته شود. یا باید در هم آمیخته شود یا باید نابود شود.» در گفت‌و‌گویی با بانو آیدا، صحبت از ترجمه مدیا از مایاکوفسکی پیش آمد. گفت که شاملوی بزرگ ما ترجمه مدیا را پسندیده و بار‌ها و بار‌ها آن‌ را خوانده بود. سکوت من در برابر مردی که در جمعه‌ شبی زمستانی، بخشی از آوازِ اولِ مالدورور را با ترجمه خواندنی‌اش از کنتِ لوترِآمون (ایزیدور دوکاس) ‌برایمان خواند. ترجمه‌ای که باید و باید که منتشر می‌شد و نشد! یا ترجمه‌اش از استفان مالارمه؛ «با یک بار ریختن تاس هرگز ملغی نمی‌شود تصادف!» که هفت سال پیش نسخه‌ای کپی شده‌ را به من داده بود و…، آن‌ هم منتشر نشد که نشد! سکوت در برابر نویسند‌ه‌ای که با داستان «وقتی مینا از خواب بیدار شد»، داستان بلندی که یک گام بلند و اساسی در ادبیات داستانی ما محسوب می‌شود و در حد و اندازه کارهای مطرح جهانی در نوع و سبک و سیاق خود است. داستانی که دیده نشد، یا در خوشبینانه‌ترین شکل ممکن، کمتر دیده شد! او با ایمان بر اینکه «هیچ ترجمه‌ای متن نهایی نیست. ولی وجود ترجمه باعث می‌شود حول‌ و‌ حوش آن اندیشه، در زبان مقصد بحث درگیرد و همین بحث‌ها موجب اصلاح ترجمه‌ها می‌شود. و بهترین نقد یک ترجمه هم‌‌‌ همان ترجمه مجدد آن است، نه چیز دیگر.» ترجمه‌هایی وسواسی از شاخص‌ترین آثار فرناندو آرابال، اوژن یونسکو، پل ریکور، کلود استپان، تزوتان تودوروف، کورتسیو مالاپارته و این روز‌ها آلبر کامو را در کارنامه کاری خود دارد. و بسیاری کارهای دیگر که نه چاپ شده‌اند و نه به دست من و ما رسیده است! از اتفاقی که درباره چاپ آثار این مترجم، شاعر و نویسنده افتاده – البته اگر وسواس‌اش به نهایی شدن یک متن ترجمه شده و داستان و شعر نوشته شده را بگذاریم کنار – باید به عنوان یک «شوخی» نام برد. شوخی که مدیا خودش با خودش و آثارش می‌کند و شوخی که جهان؛ ناشر، روزنامه‌نگار و… با مدیا و آثارش می‌کنند. او در این شوخی گفته جان‌اشتاینر را رعایت می‌کند: «شرط‌بندی مترجم بر سر وجود انسجام در دنیایی است که همه چیزش خبر از عدم وجود انسجام می‌دهد.» او به‌عنوان یکی از موفق‌ترین برگزارکنندگان جایزه ادبی خصوصی در تاریخ این نوع جوایز در ایران، جایزه ادبی «یلدا» و «روزی روزگاری»، نقش مهمی در پیشبرد یک گفتمان و منش فرهنگی در ادبیات معاصر ما داشته است. و نهایتاً آن جایزه هم در ذات خود و به هزار یک دلیل گفته و نگفته می‌میرد و فرجام و سرانجام بسیاری از آثار مدیا کاشیگر را پیدا می‌کند! حال، بعد از گذشت دو سال از اولین خوانش جمعی و سکوت خلسه‌وار پسِ آن، «سونات برفی در رِمینور»؛ این منظومه‌ی بلند در «ناکجا» به فرجام و سرانجام خود رسیده است. منظومه‌ای خواندنی از زن، زندگی و عشق، مرگ، ویرانی و برف، برفی مدام و مادام. منظومه، ‌ذکر حال سرگشتگی من، ما و شاعر است در جهانی که «زن زاده‌شدن گناه است…» و حسرت شاعر «… هبوط بی‌آدم حواست.» و ابلیس مُرده است، اما، «اما مکافات باقی مانده!» سکوت ادامه دارد. سکوت در برابر شاعری که منتشر نشده‌هایش بیشتر از منتشر شده‌هاست و دیگر سودای انتشار هیچ کتابی را ندارد! آه، «قدیس شب را نشانه گرفته بود برف…» برگرفته از تابلو #سوناتبرفیدررمینور

چهل و هشتمین برنامه رادیویی این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با تهیه و اجرای مهدی مرعشی، با داستانی از کتاب «روز گودال» نوشته‌ی شکوفه آذر و شعری از بیژن جلالی به روز می‌شود. مجموعه‌داستان «روز گودال» در نشر ناکجا به چاپ رسید. #روزگودال

رمان کوتاه «مای نیم ایز لیلا» اولین رمان بی‌تا ملکوتی بعد از چاپ دو مجموعه‌ داستان کوتاه «تابوت خالی» و «فرشتگان، پشت صحنه» در ایران است. شخصیت محوری، لیلا نام دارد. زنی میانسال که در زمان انقلاب، نوجوان بوده و دست تقدیر او را به نیویورک کشانده است. یوسف، همسایه‌ روبرویی لیلا، نویسند‌ه‌ ناموفقی است و از جایی لیلا هم می‌شود شخصیت اصلی رمان جدیدش و هم معشوقه‌اش؛ از جایی که لیلا همسرش (ناصر) را ترک می‌کند و با کار در یک آرایشگاه، زندگی خود و دختر نوجوانش را می‌چرخاند. لیلا یک زن معمولی است با یک استثنا. او صدایی جادویی دارد. رمان با سه راوی که صدای این سه شخصیت است، روایت می‌شود و از ورای روایت زندگی آدم‌هایش؛ نیم نگاهی دارد به انقلاب، جنگ، مهاجرت و بحران هویت در پس این تغییرات بنیادین در ایران. بیتا ملکوتی در نشست ادبی که در پاریس رخ داد از نوشتن این رمان می‌گوید و بخشی از آن را برایمان می‌خواند… «آن دو زن بوی خون می‌دهند؛ بوی خون داغ و غلیظ. بوی خون انبوه و سرخ. آنها ایرانی‌اند.» #ماینیمایزلیلا

آزاده دواچی – نگاهی به کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم‌پور روایت‌های تودرتو، گریز از خط مشخص راوی و فضاسازی در محیطی چند سویه را می‌توان از تکنیک‌های اکثر نویسندگان معاصر در ایران دانست. بااینکه اکثر منتقدان بر این باورند که سانسور فضای ادبی را به‌شدت تنگ کرده و تحت تأثیر قرار داده است، اما درعین‌حال می‌توان رشد استراتژی‌ها و دگرگونی‌های متفاوتی را در ادبیات معاصر ایران دید. به‌خصوص آثاری که خارج از ایران منتشرشده‌اند، با الهام از فضای داخل در ایران و با آزادی کسب‌شده از شرایط نویسندگان در خارج توانسته‌اند به‌نوعی به تبادل مشکلات حقیقی و رونمایی واقعی و گاهی نمادین از این واقعیت‌ها بپردازند. به‌این‌ترتیب این آثار زبان و بافت خاصی دارند که بسته به چالش نویسنده از واقعیت در تغییر است. اما از سوی دیگر سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. به‌این‌ترتیب شاید یکی از کارکردهای ادبیات شکل‌گرفته شده در مهاجرت بازنمایی احساسات سرکوب‌شدهٔ دو جنس باشد. کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم پور که به‌تازگی توسط انتشارات ناکجا منتشرشده است، دارای این‌چنین ویژگی‌هایی است. تم اصلی کتاب حول چند محور خاص می‌چرخد، اما مهم‌ترین آن‌ها بیان مشکلات زنان و مردان در ارتباط با یکدیگر و به‌خصوص بازنمایی عقده‌های سرکوب‌شدهٔ جنسی در نسل بعد از انقلاب است. جدا از محتوای کتاب، نویسنده تکنیک چندگانه‌ای را در تصویرسازی‌های مختلف داستان به کار گرفته است. داستان خط مشخص خاص روایتی ندارد و مدام از یک دنیا، یک شهر و یک فضا به فضاهای دیگری درحرکت است. بااینکه نویسنده برای هر فصل یک تیتر مشخصی را انتخاب کرده است، اما در کل مجموعهٔ داستان به یکدیگر ازلحاظ روایی و محتوایی متصل است. داستان درعین‌حال با تکنیک‌های خاصی از سرکوب امیال جنسی زن و مرد در قشرهای مختلف اجتماع و در لایه‌های مختلف آن پرده برمی‌دارد. شرایط واقعی به صورتی نمادین و چندگانه به تصویر کشیده می‌شوند، در بیشتر موارد این زبان نمادین با تصویرسازی‌های مخالف از روایت داستان گره می‌خورد و همین فضای داستان را متنوع کرده است. سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. «مادرم ۱۳ ساله و خاله‌ام ۱۴ ساله، هرروز از کوئیل بولاغ خارج می‌شدند ، از عرض رودخانه قرانقو می‌گذشتند تا به باغ سیبشان بروند. پشت تلمبهٔ بادی چاه، دامن‌های گشاد و گل‌دار را درآورند، بگذارند روی سبدهای حصیری بزرگ. لخت شوند در آغوش هم‌نفس‌هایشان بیامیزد با نسیم؛ بچسبند به هم طبق بزنند. امروز پدرم برای درآوردن حرص مادرم متلک می‌اندازد: مانند جفت‌گیری قمچه مارهای شبستر! مادرم می‌گوید مار داشت کشیک می‌داد؛ مار کسی بود که از لای سنگ‌ها خزید، نیش زد و زهرش را ریخت. پدرم جواب می‌دهد: باز من یکی گفتم دوتا شنیدم» (صفحهٔ ۴۲). بااینکه روایت‌های این داستان عموماً حول محورهای مشخصی از جنس می‌گذرد، اما نویسنده با زبانی خاص به‌نقد سرکوب امیال جنسی می‌پردازد. در تصویرسازی‌های این داستان این شخصیت‌ها نیستند که فضای داستان را می‌سازند، بلکه برعکس جلوه‌های مختلفی از نوسان میان مکان، اتفاق و زبان راوی است که روایت‌های مختلف را به هم مربوط می‌کند. با اینکه راوی بر هر دو جنس زن و مرد تکیه کرده است، اما بیشتر روایت‌های از زاویه مردانه بیان می‌شوند و همین می‌تواند تا حدود زیادی عقده‌های سرپوش گذاشته جنسی را در فضای خفقان نشان دهد. نویسنده از نام‌های استعاری به‌وفور استفاده می‌کند، اما استفاده نویسنده از ذوزنقه به‌نوعی نشان‌دهنده حساسیت او به بخش خاصی از اجتماع است، ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. «توی بخش‌های ریاضی و هندسهٔ جزوه که منهدم کردم، مساحت ذوزنقه برابر بود با نصف حاصل‌ضرب ارتفاع آن درمجموع دو قاعده. دانستن مساحت ذوزنقهٔ تجریش به دردم نمی‌خورد. همین‌که می‌دانم بزرگ است کفایت می‌کند. ذوزنقه غیر از زمین در فضا هم ذوزنقگی می‌کند. ذوزنقه اعتبارش را فقط از تجریش نمی‌گیرد و در ستاره‌شناسی هم کیابیایی دارد. جبار منورترین سحابی گازی است؛ چهار ستاره که اسمشان خوشهٔ ذوزنقه‌ای است با تابش فوتون‌های فرابنفش خود، جبار را از تاریکی نجات داده‌اند.» (صفحهٔ ۶۸). در این داستان بلند نویسنده میان ترسیم چند شخصیت در نوسان است، اما شخصیت‌های داستان، شخصیت‌های عادی نیستند، درعین‌حال از خلال تصویرسازی‌های متفاوت، نویسنده می‌تواند به‌نقد پدیده‌های حساس اجتماعی بپردازد. هر شخصیت با یک رویداد حساس اجتماعی و تابویی مشخص گره می‌خورد و در عین‌ حال بیانگر نقد نویسنده از آن رویداد خاص اجتماعی است. در این داستان نویسنده نه‌ تنها قادر است سرکوب امیال جنسی را در شخصیت‌های خود نشان دهد، بلکه نتیجه‌ای که هرکدام از این شخصیت‌ها از این سرکوب‌ها عایدشان می‌شود نیز به‌خوبی به تصویر کشیده می‌شود. پدیده‌هایی چون ارتباط دو زن باهم در آغاز نوجوانی که نمی‌توانند به‌راحتی با جنس مخالف خود ارتباط داشته باشند، و یا تجاوز به پسربچه‌ها که در دوران کودکی اتفاق می‌افتد، تجاوز به زنان، عادی‌سازی ارتباط بین زن و مرد و نشان دادن آن از دیدگاه مردانه و درعین‌حال نقد آن را می‌توان از دیگر ویژگی‌های این مجموعه دانست. ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. غروب بود که از خانه فرار کردیم. می‌خواستیم برویم آستراخان ماهیگیری، همان‌جا سرخ‌کنیم بفروشیم. ساعت یک نصفه‌شب نرسیده به آمل، راننده نیسانی که سه‌راه تهران‌پارس سوارمان کرد ه بود، ناگهان پیچید توی فرعی که هیچ نبود جز سیاهی. زد ترمز و از همان پشت فرمان، زیپ شلوارش را کشید پایین. درب قسمت شاگرد باز نمی‌شد. جیغ می‌کشیم. راننده دهان من را گرفته و با دست دیگرش طوری زده صورت فرزین که از حال رفته. او را کشیده توی آغوش خودش. شکم فرزین روی فرمان است و صورتش چسبیده به شیشه. به من می‌گوید جیک بزنی از این محکم تر می زنمنت، اما لال بشینی صبح ولتون می‌کنم.» (صفحهٔ ۹۰). یکی دیگر از تکنیک‌های داستان که در کل ساختار آن تکرار می‌شود، حساسیت نویسنده به مسائل سیاسی و نقد آن از خلال شکل‌دهی به زبان خاص خود است. در این فضا استفادهٔ مشخص از کلماتی مثل اوین و ربط آن به تکه‌های اتفاقاتی که در گذشته بوده به‌صورت تکه‌های روزنامه است، این استراتژی برای بیان چند دهه از تاریخ ایران در طول داستان تکرار می‌شود و هیچ‌کدام تابع خط مشخص روایتی نیست. «محمودیه – روزنامه باطله صفحه گفتگوی ویژه: آیت‌الله خلخالی در ادامه خاطرنشان کردند تازه حاکم شرع شده بودم. عصر از پیش امام بازگشتن و با همکاران و محافظانم قرار بود شام را در منزلم بخوریم. داشتیم می‌آمدیم داخل کوچه که از شیشه ماشین دیدم دو تا بچه پانزده، شانزده ساله گویا مخفیانه چیزی ردوبدل کردند. دستور دادم بگیرند و بگردند ببینم ماجرا چیه. خودم از کیف پسره روزنامهٔ مجاهدین را درآوردم. یادم هست فامیلش شریعتی بود از خانواده‌های اسمی قم. همان‌جا پسره را با گلوله زدم و به همراهانم گفتم این‌جوری باید با این جانوران برخورد کرد» (صفحهٔ ۱۱۲). ادغام واقعیت، زبان سمبلیک و روایت‌های حقیقی. ر میان ساختار داستان، نویسنده را قادر ساخته است که بتواند در عین بیان حقایق تلخی تاریخی به‌نوعی آن‌ها را با روایت سمبلیک داستان خود بیامیزد. نویسنده در این داستان بلند طیف وسیعی از زبان و تکنیک‌های نوشتاری را تجربه کرده است، گرچه که تجربهٔ این طیف وسیع، خوانش متفاوتی را در داستان اعمال می‌کند، اما در بعضی از موارد به کلیت ساختار داستان صدمه زده است و آن را از انسجام روایی خارج ساخته است. در پایان می‌توان گفت رستم پور در کتاب ذوزنقهٔ تجریش به تجربهٔ متفاوتی از زبان در بازنمایی معضلات جامعه‌ی مدرن ایران رسیده است. این تجربهٔ متفاوت نویسنده را قادر ساخته است تا با بیان دگرگونه و نمادین فضا و زبان، ساختار روایی داستان را شکل دهد و از این فضای خاص روایی و تکنیک‌های زبان در نقد تجربیاتش از جامعهٔ ایران در مهاجرت بپردازد. برگرفته از شهرگون #ذوزنقهتجریش

‫فروید و ادبیات و هنر‬ ‫روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا، در گفت‌و‌گو با دکتر علی شریعت کاشانی‬ ‫اگر زیگموند فروید نظریاتش را در روانکاوی نیاورده بود، از اُدیبپ چه باقی می‌ماند؟ فقط یک شخصیت اساطیری؟ می‌گویند انیشتن با خواهرزنش همبستر می‌شد. اما این همبستری بر نظریه نسبیت او طبعاً هیچگونه تأثیری نداشت؛ بر خلاف فروید که بر اساس اندیشه‌ها و تأملات و درون‌نگری‌ها و تجربه‌ها و عواطفش، نظریه روانکاوی را بنیان نهاد.‬ ‫زیگموند فروید یکی از بزرگ‌ترین اندیشمندان قرن بیستم، پزشک، و هنرشناس و ادیب بود. اکنون دکتر علی شریعت کاشانی در یک اثر پژوهشی به نام «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا»، استعداد ادبی و هنرشناسانه فروید را در جهت درک روانکاوی کاربردی بررسی کرده است. این اثر پژوهشی را نشر نظر در تهران منتشر کرده است.‬ ‫علی شریعت کاشانی در «روانکاوی و ادبیات و هنر» به سرمنشأ نظر دارد و چهره‌ای از فروید هنرشناس و تأملات او درباره آثار ادبی و هنری را به‌دست می‌دهد.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره انگیزه‌اش از پژوهش پیرامون سویه هنرشناسانه و ادیبانه فروید می‌گوید:‬ ‫«انگیزه اصلی من در تدوین این کتاب پیش از هر چیز ضرورت شناساندن چگونگی “روانکاوی کاربردی” (Applied Psychoanalysis) در قلمرو ادبیات و هنر بوده است، و در این کار بخش اعظم تلاش و بررسی من در راستای شناساندن چگونگی خاستگاه اولیه این رهیافت کاربردی که نخستین‌بار در آثار فروید جلوه‌گر شده است، به‌کار افتاده است. به این ترتیب، کوشیده‌ام تا ضوابط و قواعد بنیانی و مشخص این بخش از روانکاوی کاربردی و همچنین چگونگی گسترش‌یافتگی این رهیافت تحلیلی را پس از فروید (از اتو رانک و وینیکات گرفته تا ژاک لاکان، فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا) بررسی و معرفی کنم.»‬ ‫روانکاوی مکتب‌ها و شاخه‌های گوناگونی دارد. اما خاستگاه همه این مکاتب دیدگاه فرویدی‌ست. طبعاً بخش عمده‌ای از کتاب «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا» هم به درک و دریافت فروید و تفسیرهای او از آثار ادبی و هنری اختصاص یافته است.‬ ‫دکتر علی شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«روانکاوی فروید و اشکال کاربردی آن در حکم اساس و پایه و مرجع‌اند، و ما می‎دانیم که فهم و دریافت درست و ثمربخش دبستان‎های دیگر روانکاوی (نظیر دبستان ژاک لاکان) و نیز آن دسته از نقد و بررسی‎های ادبی و هنری که متکی به مفاهیم و رهنمودهای این دبستان‎های نوخاسته‎اند بدون آشنایی و تسلط کافی به روانکاوی فروید و سمت و سوگیری‎های کاربردی و هنرشناسانه آن میسر نیست.»‬ ‫اما آیا ما در ایران با روانکاوی کاربردی آشنایی داریم؟ کیفیت آشنایی با مفاهیم روانکاوی و چگونگی به‌کارگیری این دستگاه فکری برای نقد ادبی چگونه است؟ پیش از این در سال ۱۳۷۴ از دکتر حورا یاوی «روانکاوی و ادبیات؛ دو متن، دو انسان، دو جهان» انتشار یافته بود. خانم حورا یاوری در این کتاب تلاش کرده بود با تکیه بر روانکاوی به جهان متن‌های ادبی از مجموعه ادبیات معاصر ایران راه پیدا کند و به یک معنا برخی از آثار ادبیات معاصر ایران را روانکاوی کند.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره آشنایی ما با روانکاوی کاربردی می‌گوید:‬ ‫«در ایران از چند دهه اخیر تا امروز، و بی‌تردید زیر تأثیر سیاست فرهنگی سمت و سو دهنده حاکم بر کشور، شاهد ظهور نقدهایی بر آثار ادبی (از شعر مولوی و گاه حافظ گرفته تا شعر سپهری و داستان‌های هدایت و غیره) بوده‏ایم و هستیم که با الهام‌گیری از “روان‌شناسی جمعی” یونگ صورت گرفته‏اند و می‏گیرند، و در این میانه روانکاوی کاربردی در نقد ادبی جای چشمگیر و بامعنایی ندارد. مهم‌تر و اسف‌انگیزتر این است که برخی ناقدان یونگ‌ستا گویی میان روا‌ن‌شناسی یونگ (که اساساً متمایل به اسطوره و کهن‌نمونه یا آرکی‌تایپ و موارد زمان و مکان‌گریز یا پیش‌تاریخی و غیره است) و روانکاوی و خط و مشی ویژه آن فرقی قائل نمی‌شوند، چرا که محتوای زبان و متن آنان اغلب القاکننده یک “نقد روانکاوانه” به خواننده است، حال آنکه این‌گونه نقدها جز در برهوت نظرات عرفانی‌وار و فراسوگرای یونگ پرسه نمی‌زنند و یا همواره جز متوجه یک کهن‏نمونه به‏اصطلاح ازلی و ابدی چون “آنیما” یا “سایه” و “بازتاب” آن (به‏ زعم آنان) در اثر مورد مطالعه‌شان نیست.»‬ ‫«روانکاوی و ادبیات و هنر» را می‌توان سه کتاب در قالب یک کتاب به‌شمار آورد. در بخش نخست با رابطه عاطفی فروید با هنر و هنرمندان و همچنین رابطه او با شاعران و نویسندگان آشنا می‌شویم. در بخش دوم، شریعت کاشانی در نظرات فروید و تحلیل‌های روانکاوانه او بر آثار ادبی و هنری تأمل می‌کند و سپس در بخش پایانی به روانکاوی و ادبیات و هنر پس از فروید می‌پردازد.‬ ‫در این کتاب با چگونگی گزینش آثار هنری و ادبی با سلیقه فروید هم آشنا می‌شویم. «گرادیوا» نوشته ویلهلم ینسن، «مرد شن‌پاش» نوشته ویلهلم هوفمن، «برادران کارامازوف»، نوشته داستایوفسکی، برخی از شاعران سمبولیست و سوررئالیست و همچنین علاقه فروید به نمایش‌هایی مانند «هملت»، «مکبث» و «ریچارد سوم» از شکسپیر و نمایشنامه «روسمرس هولم» از ایبسن فقط گوشه‌ای از علائق ادبی فروید را نشان می‌دهند.‬ ‫اما آیا به‌راستی زیگموند فروید می‌توانست آثار ادبی را صرفاً به عنوان یک متن ببیند و با جهان متن به عنوان یک جهان مستقل که از نویسنده جدا می‌شود رابطه برقرار کند، و یا اینکه در نظر او آثار درخشان ادبیات جهان نمونه‌های بالینی برای راه پیدا کردن به چالش‌ها و بحران‌های روحی نویسندگانشان بودند؟ آیا فروید می‌توانست ادبیات داستانی، شعر و ادبیات نمایشی جهان را مستقل از نویسنده‌اش در نظر بگیرد؟ یا اینکه او بیشتر در پی گرد آوردن شواهد و نمونه‌هایی بود برای اثبات و باورپذیر کردن نظریه‌هایش در روانکاوی؟‬ ‫دکتر شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«فروید در کل متن ادبی و یا اثر هنری را جدا از روان‏‌شناسی خالق آن اثر در نظر نمی‌‏گیرد و بررسی نمی‌‏کند، مگر اینکه نام و نشانی از آن خالق و سرگذشت زندگانی عاطفی و انفعالی او در دست نداشته باشد.»‬ برگرفته از سایت رادیو زمانه #روانکاویوادبیاتوهنرازفرویدتاژاکدریدا

مصاحبه‌ آلیس شواتزر روزنامه‌نگار آلمانی با ژان پل سار‌تر و سیمون دوبوار آلیس شوارتزر: ابتدا دو نقل قول از شما می‌آورم، سیمون. شما نوشته‌اید: «مهم‌ترین اثر من زندگی من است» و «برجسته‌ترین خاطره زندگی من برخورد با سار‌تر است». شما اینک چهل سال است که تشکیل زوجی را داده‌اید اما در عین حال سعی کرده‌اید به معنی و مفهوم زوج با تردید نگاه کنید و آن‌طور که دیگران زندگی می‌کنند، نکنید و به چیزهایی مانند تملک، حسادت، وفاداری و یک همسری (Monogamie) بی‌اعتنا باشید. بسیاری از مردم شما را به سبب نحوه زندگیتان مورد انتقاد قرار می‌دهند اما بسیاری دیگر می‌کوشند تا از شما تقلید کنند. خواسته یا ناخواسته، به هر حال شما به صورت یک ایده‌آل درآمده‌اید، سرمشقی برای بسیاری از زوج‌ها و به‌خصوص برای زنان شده‌اید؛ آن‌ها از تئوری‌ها، اعمال و زندگی شما پیروی می‌کنند. از این دیدگاه اینک مایلم سؤالاتی درباره روابط خصوصیتان نسبت به یکدیگر مطرح کنم. قبل از همه مایلم از شما، ژان پل سار‌تر، و شما، سیمون، سؤال کنم: آیا این واقعیت که شما هرگز با یکدیگر در یک خانه زندگی نکرده‌اید مهم‌تر از این واقعیت نیست که شما هرگز با هم ازدواج نکرده‌اید؟ سیمون دوبووار: حتماً، زیرا اگر آنچه را که رابطه آزاد می‌نامند برخوردار از‌‌ همان شرایطی باشد که یک ازدواج هست ـ اگر یک زوج دارای یک زندگی مشترک باشند و به طور مدام در آنجا با هم غذا صرف کنند ـ باز هم یک زن نقش خود را به عنوان زن ایفا خواهد کرد. چنین وضعیتی با ازدواج تفاوت ندارد. اما ما برعکس دارای نحوه زندگی بسیار قابل انعطافی هستیم که‌گاه به ما امکان می‌دهد که زیر یک سقف زندگی کنیم بی‌آنکه کاملاً با همدیگر باشیم. به عنوان مثال، زمانی که ما خیلی جوان بودیم در هتل زندگی می‌کردیم، در رستوران غذا می‌خوردیم، گاهی با هم، گاهی با دوستان، اوقات تعطیل را هم اکثراً با هم می‌گذراندیم ولی البته نه همیشه؛ مثلاً من دوست داشتم پیاده‌روی کنم، سار‌تر نه؛ خوب، پس خودم به تنهایی می‌رفتم و او در آن مدت با دوستانش بود. این نوع آزادی که ما آن را در زندگی برای خود حفظ کرده بودیم عامل بسیار مؤثری بوده است که آن جنبه فلج کننده زندگی زناشویی نتواند بین ما رخ بنمایاند. فکر می‌کنم که این خود عامل بسیار مهم‌تری از این واقعیت بوده است که ما با همدیگر ازدواج نکرده‌ایم. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند آلیس شوارتزر: بر اساس نوشته‌های شما در کتاب خاطراتتان از خودم می‌پرسم که آیا شما می‌خواستید یک همسری را نفی کنید یا اینکه بیشتر مایل بوده‌اید به رابطه بین خودتان حق تقدم مطلقی بدهید که هر شخص سومی در این رابطه نقشی ثانوی داشته باشد؟ سیمون دوبووار: چرا، همین طور است! ژان پل سار‌تر: چرا، ولی جای بحث دارد. این‌‌ همان چیزی است که مرا دچار تناقض‌گویی نسبت به زنان دیگر می‌کند؛ زیرا آن‌ها می‌خواهند که نقش اصلی را داشته باشند. سیمون دوبووار: معنی‌اش این است که شخص‌های سوم در زندگی سار‌تر و زندگی من از‌‌ همان ابتدا می‌دانستند که در این مورد آن‌چنان رابطه‌ای وجود دارد که همه کسانی را که در رابطه با آن‌ها باشند تحت فشار خواهد گذاشت. و این مطلب اکثراً برای آن‌ها چندان مطبوع نبوده است. رابطه ما واقعاً تا اندازه‌ای بر این شخص سوم‌ها تحمیل می‌شد. بنابراین می‌توان این رابطه را مورد انتقاد قرار داد؛ زیرا همین رابطه‌گاه ایجاب می‌کرد که آدم در مقابل دیگران نتواند چندان دقیق و درست باشد. آلیس شوارتزر: بنابراین رابطه‌تان بر پشت دیگران سنگینی می‌کرد؟ سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. آلیس شوارتزر: و این تصمیم ـ اگر چنین تصمیمی گرفته شده ـ که صاحب اولاد نشوید؟ یا اینکه شاید برای هر دو شما امری کاملاً بدیهی بوده؟ سیمون دوبووار: برای من که کاملاً بدیهی بود. البته نه سبب اینکه من از بچه‌ها خوشم نمی‌آید… موقعی که من هنوز خیلی جوان بودم و تصمیم داشتم با پسرعمویم «ژاک» یک زندگی عادی زناشویی آغاز کنم، طبیعی است که فکر بچه را هم کرده بودم. اما رابطه من با سار‌تر به شکلی بود ـ بر شالوده‌ای روشنفکرانه بود نه قراردادی، خانواده‌ای یا چیزی دیگر ـ که من هرگز آرزوی داشتن فرزندی را نکردم. من علاقه چندانی نداشتم که کپیه‌ای از سار‌تر داشته باشم؛ خود او برایم کافی بود! ـ و علاقه‌ای هم نداشتم که کپیه‌ای از خودم داشته باشم ـ من برای خودم کافی بودم. نمی‌دانم، آیا پاسخ سؤال شما داده شد یا نه؟ ژان پل سار‌تر: موقعی که جوان بودم اصلاً فکرش را هم نکرده بودم که صاحب فرزند شوم. آلیس شوارتزر: اکثراً گفته می‌شود که آدم بعد‌ها، وقتی که خیلی دیر شده است، از گرفتن چنین تصمیم‌هایی پشیمان می‌شود. البته این مطلب را بیشتر در مورد زن‌ها می‌گویند. آیا در زندگی شما چنین لحظاتی وجود داشته است، سیمون؟ سیمون دوبووار: به هیچ وجه! هرگز از اینکه صاحب فرزندی نشده‌ام افسوس نخورده‌ام، چراکه من نه‌تن‌ها در رابطه‌ام با سار‌تر، بلکه حتی با دیگر دوستان شانس زیادی آورده‌ام. کاملاً برعکس، وقتی من رابطه زنان دیگری را که می‌شناسم با فرزندانشان و بیش از همه با دختران مشاهده می‌کنم می‌بینم که واقعاً چیز زشتی است و من از اینکه توانسته‌ام از آن برهم، خوشحالم. آلیس شوارتزر: من از اینکه شما به همدیگر «شما» خطاب می‌کنیم متعجبم. شما هر دو ـ پنج سال پس از ماه مه ۱۹۶۸ ـ کم و بیش وابسته به جنبش انقلابی هستید و آن‌طور که در این جنبش مرسوم است در آن همه هم‌دیگر را «تو» خطاب می‌کنند. چرا شما یکدیگر را «شما» خطاب می‌کنید و اهمیت این کار برای شما در چیست، ژان پل سار‌تر؟ ژان پل سار‌تر: خوب، این من نبوده‌ام که این کار را آغاز کرده است، این سیمون دوبووار است که به من «شما» می‌گوید، من هم ایرادی نگرفته‌ام و امروزه کاملاً به آن عادت کرده‌ام. من دیگر اصلاً نمی‌توانم به او «تو» بگویم ـ او بالاخره در این کار موفق شده است. سیمون دوبووار: بله، برای من همیشه مشکل بوده است که به دیگران «تو» بگویم، نمی‌دانم چرا. با وجود این به پدر و مادرم «تو» می‌گویم و این خودش می‌توانسته امکان «تو» گفتن به دیگران را به من بدهد. بهترین دوست من «زازا» به همه دوستانش «تو» می‌گفت اما به من «شما»، چون من به او «شما» می‌گفتم. امروزه به بهترین دوستم «سیلوی»، «شما» می‌گویم. من تقریباً به همه «شما» می‌گویم، غیر از یکی دو نفری که «تو» گفتن را به من تحمیل کرده‌اند. و من به «سار‌تر» شما می‌گویم. البته بدیهی است که ما پس از ۱۹۶۸، پس از آن همه سال‌ها که عادت کرده بودیم، با گفتن «تو» به همدیگر، نمی‌توانستیم نقش یک انقلابی را بازی کنیم…. آلیس شوارتزر: خط‌مشی زندگی شما چگونه است؟ برای مثال، آیا شما همیشه حقیقت را به همدیگر می‌گویید؟ ژان پل سار‌تر: احساس می‌کنم که من همیشه حقیقت را گفته‌ام، اما من این کار را خود به خود انجام داده‌ام. لازم نبوده است که از من در این مورد سؤالی شود. البته آدم همیشه بلافاصله آن را نمی‌گوید، شاید هشت یا چهارده روز دیر‌تر بگوید، اما آدم بالاخره همه چیز را می‌گوید، لااقل من می‌گویم! و شما…. سیمون دوبووار: من هم همین طور. اما فکر می‌کنم از این مطلب نمی‌شود قاعده‌ای درست کرد. برای ما عملاً این مسئله روشن بود، ما روشنفکریم و کاملاً دقیق می‌دانیم ـ همان‌طور که سار‌تر گفته است ـ که فرقی نمی‌کند اگر آدم حقیقت را امروز یا هشت روز دیر‌تر بگوید، یا اینکه در ابرازش پیش‌قدم باشد و از این قبیل… اما نمی‌شود به همه زوج‌ها توصیه کرد که همیشه حقیقت را با خشونت به همدیگر ابراز کنند. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند، بیشتر از این برای آنکه از خودشان به سبب رابطه روشنشان با دیگران راضی باشند. من خیال ندارم برای کلمه «حقیقت» ارزش خاصی بتراشم، اگر آدم بتواند همه چیز را به خودش بگوید، سعادتی است اما این مسئله به تنهایی دارای ارزشی نیست. آلیس شوارتزر: می‌خواهم از شما سؤالی بکنم که سطحی است اما به نظر من مهم می‌آید و آن هم درباره آن جنبه عملی زندگی شماست. اغلب بین زوج‌ها، مسئله پول نقش بزرگی بازی می‌کند. مسائل مادی نقش بسیار مهمی دارند. آیا پول بین شما نقشی داشته است؟ ژان پل سار‌تر: بین ما نه. منظور این است که برای هر یک از ما پول بسیار اهمیت داشته، برای هر دو ما، اغلب حتی برای هر دو ما با هم؛ زیرا آدم باید زندگی کند. اما برای ما هرگز مسئله‌ای نبوده و هیچ‌گاه بر رابطه‌مان تأثیری از خود بر جای نگذاشته. ما پول داشتیم، یا هر یک از ما که پول داشت آن را تقسیم می‌کرد. یا پول را قسمت می‌کردیم و یا جدا از هم بودیم. سیمون دوبووار: زمانی که ما جوان بودیم، سار‌تر ارثیه بسیار کوچکی از مادربزرگش به ارث برده بود و من اصلاً دچار ناراحتی وجدان نبودم از اینکه آن را خرج کنم که هر دو ما بتوانیم سفر کنیم. ما هرگز قاعده به‌خصوص و سختی برای این کار نداشتیم. اوقاتی پیش می‌آمد که من مجبور بودم مستقیماً با پول سار‌تر زندگی کنم و این دوران دو سه سالی پس از جنگ بود؛ زیرا می‌خواستم نویسندگی کنم ـ فکر می‌کنم کتاب «جنس دیگر» بود. اگر در آن زمان شغلی هم برای خودم پیدا می‌کردم ـ زیرا از تدریس کناره‌گیری کرده بودم ـ قادر نبودم انجامش دهم و در آن زمان سار‌تر پول فراوانی داشت. این مسئله مرا ناراحت نمی‌کرد. همین چند سال پیش بود که وضع مالی‌اش خراب شد و این بار من بودم که به دادش رسیدم. در این مورد ما مسئله‌ای نداریم. پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: مایلم بار دیگر به اختصار به مسئله سکونت با هم اشاره کنم. شما تصمیم گرفته‌اید که با یکدیگر در محل مشترکی زندگی نکنید. آیا این نوع زندگی کردن فقط مختص کسانی نیست که برخوردار از امتیازات مادی هستند؟ ژان پل سار‌تر: فکر می‌کنم چرا. سیمون دوبووار: البته ما خیلی ثروتمند نبودیم و هر کدام از ما حقوق معلمی می‌گرفت و می‌توانست مخارج یک محل سکونت در هتل را تأمین کند. اما اگر درآمد آدم خوب نباشد، بسیار مشکل است که آدم بتواند این همه مخارج را جبران کند. فکر جدا از هم زندگی کردن از آنجا به وجود آمد که ما هر دو نمی‌خواستیم خودمان را گرفتار یک خانه کرده باشیم. ما در هتل زندگی می‌کردیم. من اصلاً نمی‌توانستم تصور داشتن یک آپارتمان را داشته باشم. در آن زمان ما نه‌تن‌ها مایل نبودیم با هم زندگی کنیم بلکه اصولاً نمی‌خواستیم در جایی ساکن باشیم. آلیس شوارتزر: اما زمانی بود که شما در یک هتل با هم زندگی می‌کردید؟ سیمون دوبووار: اوه، بله. ژان پل سار‌تر: اوه، بله. سیمون دوبووار: بله خیلی زیاد و تقریباً همیشه در‌‌ همان هتل، گاهی در طبقات مختلف و‌گاه در دوانت‌های یک راهرو در‌‌ همان هتل؛ اما با وجود این برخوردار از استقلال کامل بودیم. آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ آلیس شوارتزر: وقتی آدم چنین رابطه نزدیکی با کسی داشته باشد، متقابلاً یکدیگر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آیا می‌توانید، ژان پل سار‌تر، یا شما، سیمون، به من بگویید در چه مواردی بر یکدیگر تأثیر گذاشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: من می‌گویم که ما به طور کامل همدیگر را تحت تأثیر گرفته‌ایم. سیمون دوبووار: برعکس، فکر می‌کنم اسمش را تأثیر نمی‌شود گذاشت بلکه باید به آن «اوسمز» (Osmose) گفت. ژان پل سار‌تر: هر طور میل شماست. در مورد بعضی از سؤال‌ها مثلاً نه‌تن‌ها در مورد سؤال‌های ادبی بلکه حتی در مورد مسائل زندگی نیز همیشه تصمیمی که ما با هم می‌گیریم شرط اصلی است و هر یک دیگری را تحت تأثیر قرار می‌دهد. سیمون دوبووار: بله، درست همین را من «اسمز» می‌نامم. تصمیم‌ها مشترکاً گرفته می‌شوند و فکر‌ها تقریباً با هم توسعه و گسترش پیدا می‌کنند. به این ترتیب مواردی پیش می‌آید که سار‌تر مرا تحت تأثیر خود می‌گیرد. مثلاً او بیش از همه به فلسفه پرداخته و افکار فلسفی او را من پذیرفته‌ام. این تأثیرات از جانب او آمده است. چیزهای دیگر مربوط به خودم است. مثلاً نحوه خاص این‌گونه زندگی کردن و نحوه سفر کرد‌نمان در این موارد پافشاری من مؤثر بوده است. مثلاً زمانی که ما پول نداشتیم و سفر برایمان مشکلاتی فراهم می‌کرد، تحت چنین شرایطی، سار‌تر با علاقه به سفر می‌رفت اما آن از خودگذشتگی‌ای که من از او انتظار داشتم ـ در هوای آزاد خوابیدن، پیاده رفتن و… ـ بر نمی‌آورد. آلیس شوارتزر: معمولاً در چنین مواردی چگونه از خود عکس‌العمل نشان می‌دادید؟ به مقابله برمی‌خاستید؟ ژان پل سار‌تر: نه، من کاری را انجام می‌دادم که باید می‌کردم. سیمون دوبووار: اوه، او روش کاملاً مخصوصی برای دفاع از خود داشت. او یا شیشه‌های کوچک و قرص‌هایش را همراه می‌برد و یا غیرقابل تحمل می‌شد… اما به طور کلی کاری را می‌کرد که باید بکند. و یک چیز دیگری هم بود که نباید آن را با نفوذ اشتباه گرفت. منظورم این عادت ما بود که هرچه را می‌نوشتیم به همدیگر نشان می‌دادیم. هرچه را که نوشته‌ام مورد انتقاد سار‌تر قرار گرفته است و تقریباً هرچه را که او نوشته است من با نظر انتقادی به آن نگاه کرده‌ام. و گاهی عقایدمان یکی نبوده است. در مورد بعضی از کتاب‌ها به من گفته است: فکر می‌کنم در این باره موفق نشوید. بهتر است کنارش بگذارید… اما من ادامه داده‌ام. و گاهی به او می‌گفتم معتقدم که شما بهتر است به ادبیات بپردازید تا به فلسفه ـ و این زمانی بود که من خیلی جوان بودم اما او به کار خودش ادامه داد. خدا را شکر! با وجود این اتحاد، هر یک از ما مستقل است. آلیس شوارتزر: آیا امروز، پس از این تجربیات طولانی معتقدید که توانسته‌اید تا اندازه‌ای ـ و نمی‌گویم به طور کامل ـ خود را از چنگ روابط عادی بین مردم و زن و ایفای نقش متناسب با آن برهانید؟ سیمون دوبووار: فکر می‌کنم با این نحوه زندگی که ما انتخاب کرده‌ایم نیازی به آن نباشد که اغلب نقش مؤنث را بازی کنم. به خاطر می‌آورم که تنها یک بار من این نقش را بازی کردم؛ زمان جنگ بود و کسی بایستی دنبال خواروبار و بلیت مسافرت و غیره می‌رفت و کسی به پخت و پز می‌رسید. البته بدیهی است که این کار را من انجام می‌دادم نه سار‌تر؛ چراکه او به سبب مرد بودنش در این مورد به هیچ وجه قادر به کاری نبود. اما من اغلب با مردان بسیاری سروکار داشته‌ام، به‌خصوص با یکی از دوستان خیلی خوب، در این موارد این کار‌ها را او انجام می‌داد؛ زیرا به طرز دیگری تربیت شده بود. کم و بیش پیش‌آهنگ بود و اغلب کارهای مالی را خودش انجام می‌داد. خانه‌داری را خودش می‌کرد و من اکثراً با او لوبیا پاک می‌کردم و به خرید می‌رفتم و از این قبیل کار‌ها. فکر نمی‌کنم که این حالت به رابطه من با سار‌تر بستگی داشت ـ چراکه او همین طور بود ـ بلکه بیشتر به سبب ناتوانی سار‌تر بود. اما این موضوع به سبب تربیت مردانه او بود که وی را از تمامی کارهای منزل دور نگه می‌داشت. فکر می‌کنم او فقط بلد است نیمرو درست کند. ژان پل سار‌تر: بله، از همین قبیل. آلیس شوارتزر: زنانی که دوست دارند زن را حداقل رهایی یافته ببینند، در کتاب خاطرات شما جملاتی یافته‌اند که باعث سرخوردگیشان شده است… مثلاً جایی که شما درباره رابطه‌تان با «اولگا» صحبت می‌کنید، چنین می‌نویسید: «من دلگیر شده بودم» یا «عصبی شده بودم» یا چیزهایی از این قبیل «اما سار‌تر او را خیلی دوست داشت و به این جهت سعی کردم مسائل را از دید او نگاه کنم؛ چراکه برایم سازش با سار‌تر در هر شرایطی بسیار مهم بود». من خاطره دیگری هم درباره شما، ژان پل سار‌تر، موقعی که از جنگ باز می‌گشتید دارم که گفتید سیمون، حالا وقت سیاست بازی است. و شما نوشتید: «پس ما دست به سیاست بازی زدیم.» سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم چنین چیزی گفته باشم چون من یک زنم. بسیاری از دوستان من که خیلی نگران و آشفته بودند و نمی‌دانستند چه کار باید بکنند، درست‌‌ همان عکس العملی را داشتند که من داشتم و اجازه دادند که قانعشان کنند. این درست یکی از امتیازات اوست او همیشه متوجه امکانات است ـ که‌گاه غیرممکن می‌شوند، اما او همیشه امکاناتی دست و پا می‌کند. علاوه بر این نه‌تن‌ها من بلکه تقریباً تمام دوستان جوانمان یا دوستان هم سن و سال ما دنباله‌رو او بودند. قدرت تسلط و برتری او همانند کسی بود که در بازداشتگاه زندان باشد. بنابراین رابطه او چندان هم رابطه بین زن و مرد نبود. درباره جمله نخست من همیشه نیاز داشتم که در تمام موارد با سار‌تر دارای تفاهم باشم. آری؛ در مهم‌ترین مسائل، این برای من همیشه الزامی بود. نمی‌دانم آیا برای شما…. ژان پل سار‌تر: برای من هم مطمئناً همین طور. سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم که شما فاصله زیادی از ما گرفته بودید. آلیس شوارتزر: آیا شما هم چنین جمله‌ای را می‌­گفتید؟ ژان پل سار‌تر: بله، مطمئناً. آلیس شوارتزر: از دو سال پیش به این طرف شما، سیمون، کم و بیش با جنبش زنان پیوند داشته‌اید. بعداً درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. الان می‌خواهم فرصت را مغتنم بشمارم و از شما، ژان پل سار‌تر، سؤال کنم: نظرتان درباره مبارزات مستقل آزادیخواهی زنان چیست؟ ژان پل سار‌تر: منظورتان از «مستقل» چیست؟ آلیس شوارتزر: مبارزه تشکیلات یا گروه‌های زنان بدون وجود مردان. ژان پل سار‌تر: آنچه مربوط به رابطه بین زن و مرد می‌شود، با نظر سیمون دوبووار کاملاً موافقم. اما آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ سیمون دوبووار: اما مردان هیچ‌گاه مانند زنان فکر نمی‌کنند. ژان پل سار‌تر: شما همیشه این مطلب را به من گفته‌اید. سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. ژان پل سار‌تر: شما باید اقرار کنید که در این مورد اعتمادی به من ندارید. سیمون دوبووار: حتی شما که از نظر تئوری و ایدئولوژی کاملاً پیشرو ر‌هایش Emanzipation زنان هستید؛ مع الوصف آنچه را که زنان ـ و من هم با آن‌ها ـ تجربیات زنان می‌نامیم تأیید نمی‌کنید. مسائلی وجود دارد که شما نمی‌توانید درک کنید. «سیلوی» و من اکثراً به این سبب به شما اعتراض می‌کنیم؛ زیرا مسائلی وجود دارد که شما به سادگی نمی‌توانید درک کنید. مثلاً آنچه «آلیس» اخیراً در این مورد که دیگر به سبب مزاحمت‌های بسیار نمی‌تواند در خیابان‌های رم گردش کند گفته جزو تجربیات شما به عنوان یک مرد قرار ندارد. و موقعی که من این مطلب را برایتان تعریف کردم گفتید: «حرف‌هایی که شما برایم تعریف می‌کنید چندان به من ربط پیدا نمی‌کند؛ زیرا در مقابل زنان هرگز حالت تهاجمی نداشته‌ام.» آلیس شوارتزر: ولی پاسخ شما مرتجعانه است. آیا ممکن است بگویید «وجود طبقه چندان هم بد نیست؛ زیرا من، ژان پل سار‌تر، هرگز به یک کارگر ستم روا نداشته‌ام؟»، شما هرگز جرئت ابراز چنین نظری را ندارید. ژان پل سار‌تر: اما مثال شما درست با مسئله نمی‌خواند. سیمون دوبووار: با وجود این چندان هم از مسئله دور نیست. حتی برای حسن‌نیت‌دار‌ترین مرد هم مشکل است، به‌خصوص از نسل سار‌تر؛ زیرا من آدم‌های جوان‌تری را هم می‌شناسم، سی و پنج ساله‌هایی که در برابر حملات تهاجمی به طرزی حساس عکس‌العمل از خود نشان می‌دادند ـ که به زنان هم سن و سال خود رنج و ستمی روا شود. اما فکر می‌کنم مطلب دیگری هم وجود دارد: زمانی که جوان بودم، هرگز مورد چنین حملاتی قرار نگرفتم. ظاهراً مردان تا اندازه‌ای تغییر کرده‌اند. فکر می‌کنم مسئله «ر‌هایش» زنان باعث شده که مردان بیش از گذشته حالت خصمانه‌ای نسبت به زنان پیدا کنند و نسبت به زمان ما، تجاوزکار‌تر، مزاحم‌تر، طعنه‌زن‌تر و نفرت‌انگیز‌تر شده‌اند. آلیس شوارتزر: ژان پل سار‌تر، شما گفته‌اید که در مورد مسائل زنان از نظر تئوری با سیمون دوبووار توافق دارید. بنابراین شما قبول دارید که نوعی استثمار خاص وجود دارد که از سوی نظام اجتماعی و مردان نسبت به زنان روا می‌شود. و اگر اشتباه نکنم، تئوری سیاسی و اعمال شما به استثمارکنندگان حق می‌دهد؛ منظور این است که شما هرگز به خودتان حق نمی‌دهید که برای یک کارگر تکلیف معین کنید که چگونه رفتاری داشته باشد یا چگونه باید به خود سازمان دهد. پس چطور ممکن است که مسئله زنان تا این اندازه برای شما بدیهی نیست. ژان پل سار‌تر: ابتدا باید بگویم که سیمون در این مورد که من اصلاً فاقد این تجربه هستم که بدانم معنی تحقیر زن چیست؛ زیرا من مرد هستم، اغراق می‌کند. اما هر بار که زنان دور و بر من برایم تعریف می‌کنند که طی روز قربانی چنین تعقیب‌هایی شده‌اند، خلع سلاح می‌شوم. در این باره تجربه‌ای کسب کرده‌ام که برایم امکان داشته، تجربه شما را نمی‌توانم دقیقاً داشته باشم. اما من تجربه انسانی را دارم که انسان‌های دیگر را دوست دارد و معتقد است که با آن‌ها به طرز ناشایستی رفتار می‌شود. در این مورد کافی است. شما اصلاً چه می‌خواهید؟ پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: از پنج سال پیش به این طرف در امریکا و در دیگر کشورهای غربی زنانی هستند که در جنبش‌های انقلابی شرکت دارند و از تجربیات خود نتیجه‌گیری‌هایی می‌کنند؛ به عبارت دیگر زنانی هستند که در حضور مردان، حتی با حسن نیت‌ترین آنان (زیرا چنین مردانی وجود دارند) شجاعت خود را از دست می‌دهند: ساخت‌های (Structur) بسیار ظریفی از سیادت وجود دارد که باعث می‌شود زنان در حضور مردان نتوانند خود را از چنگ آنان برهانند. به این علت، بار دیگر تکرار می‌کنم، از اینکه شما تصور و پاسخ روشنی از این خواسته‌ها و حقوق زنان برای ایجاد یک گروه سیاسی ندارید، تعجب می‌کنم. این فقط یک دوره عبور از یک مرحله به مرحله دیگر است نه هدف نهایی. ژان پل سار‌تر: من بر این عقیده‌ام که زنان در عمل مورد تعقیب قرار می‌گیرند و مرد‌ها بزرگ‌ترین زحمت را به خود می‌دهند تا با آنان، همان‌طور که سیمون دوبووار توصیف کرده است، به عنوان جنس دیگر رفتار کنند. من تصدیق می‌کنم که چنین گروه‌هایی باید وجود داشته باشد. من فقط گفته‌ام به عقیده من این گروه‌ها که همیشه به تنهایی دور هم جمع می‌شوند، حق مطلب را درباره تنهایی زنان ادا نمی‌کنند. بایستی جلساتی تشکیل می‌شد که در آن‌ها مردان نیز می‌توانستند شرکت داشته باشند. این یک مسئله خاصی است که به تمامی آنچه گفته شد بستگی ندارد. منظورم این است که زنان در عمل ـ هر طور که میل شما باشد ـ استثمارشدگانی از نوع به‌خصوص هستند. این مسئله ربطی به کارگران ندارد و استثمار آنان هم شبیه استثمار کارگران نیست. کارگر به طرز خاصی استثمار می‌شود و زن به طریقه دیگری؛ حتی اگر آن‌ها زن کارگر هم نباشند! نه شکل این استثمار با آن دیگری شبیه است و نه حد و مرز آن. به این ترتیب است که من معتقدم رابطه بین زن و مرد و یا مرد و زن ـ هر طور که میل شماست ـ در عمل یک رابطه استثماری است. ولی من نمی‌دانم غیر از آنکه مسئله را به این شکل برملا کنم چه کاری ممکن است از دستم برآید. سیمون دوبووار: من ناچارم اضافه کنم که او تبلیغات خوبی نزد دوستانش در «Liberation» کرده است تا مثلاً آن‌ها را قانع کند که زنان را در روزنامه‌هایشان به کار بگمارند و نسبت به مسائل آن‌ها دل‌سوزی کنند؛ به عنوان مثال این روزنامه‌ها درباره سقط جنین مطالب بسیار مفیدی چاپ کرده‌اند و او حتی تلاش کرده است که آن‌ها را از تعصباتشان برهاند. او علیه تعصبات رفقای جوانش دست به مبارزه زد؛ زیرا قسمت اعظم آن‌ها کم و بیش با تمام رادیکال بودنشان آدم‌های متعصبی هستند. آلیس شوارتزر: بسیاری از مردم شما را به عنوان یار و همراه سار‌تر می‌شناسند اما از سار‌تر هرگز به عنوان یار و همراه سیمون نام برده نشده است. آیا این تبعیض در رابطه شما تأثیر نیافته است؟ آیا این مسئله دلگیرتان نکرده، آشفته‌تان نساخته، بر شما گران نیامده؟ سیمون دوبووار: این مسئله به هیچ وجه بر رابطه من با سار‌تر تأثیری از خود بر جای نگذاشته است. اینکه تقصیر سار‌تر نیست. علاوه بر این مرا هم زیاد از کار باز نداشته است؛ زیرا با آنچه من نوشته‌ام توانسته‌ام تا اندازه‌ای توجه دیگران را به خودم جلب کنم و رابطه شخصی با زنان و یا خوانندگان برقرار نمایم. بدیهی است گاهی اوقات وقتی در نقدی می‌خواندم که اگر من با سار‌تر روبه‌رو نمی‌شدم هرگز حتی یک سطر هم چیز نمی‌نوشتم؛ یا اینکه این سار‌تر بوده است که مسیر زندگی ادبی مرا تعیین کرده است؛ یا حتی ـ آن طور که معدودی گفته‌اند ـ سار‌تر تمامی کتاب‌های مرا نوشته است، البته ناراحت می‌شدم. آلیس شوارتزر: شما، ژان پل سار‌تر، در مقابل این اتهامات چه عکس‌العملی داشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: به نظرم مسخره می‌آمد. من هرگز به این گونه مطالب اعتراض نکرده‌ام؛ زیرا آنچه گفته شده شایعه‌ای بیش نبوده و واقعاً مقاله‌ای جدی در این باره ننوشته‌اند. برای من شخصاً فرقی نمی‌کرد ـ نه به این سبب چون من مرد هستم و بر مردیت خود آگاه، بلکه به این علت چون آنچه گفته می‌شد شایعه بود و فاقد هر گونه اهمیت. این شایعه هرگز به عنوان یک دلهره یا تهدید بر رابطه ما سایه نینداخته است. ترجمه: هوشنگ طاهری منبع: ماهنامه‌ی سخن، شماره‌ی ۱۲ #گوشهنشینانآلتونا

یک نمایشنامه یک گونه ادبی نیز هست. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و‌ گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند کامو، سار‌تر، دوراس، ‌ ‌استاین، گوگول و… و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و… را سراغ داریم که‌ گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئا‌تر است. اما ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. محمود دولت‌آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئا‌تر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» است) حضور او در تئا‌تر، جسته گریخته است؛ حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئا‌تر طبقه‌بندی نمود: ۱- حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئا‌تر حضور پیدا می‌‌کند تا یک نمایشنامه‌نویس و در‌‌ همان سال‌هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یک داستان‌نویس جدی مطرح می‌کند. در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون «شب‌های سفید» اثر داستایفسکی «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا، «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» اثر حاتمی، «ضیافت‌ و عروسک‌ها» اثر بیضایی، بازی می‌کند و خود نیز کاری بر اساس «راشومون» نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئا‌تر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد. در این دورانِ پر کار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام «تنگنا» در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای کوتاه به نام «درخت» در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش «در اعماق» وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد. ۲- در‌‌ همان سال‌های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت‌آبادی به سوی تئا‌تر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئا‌تر است و قصد آن دارد با پیوستن به تئا‌تر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید. در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئا‌تر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا می‌پردازد. آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای «کله گرد‌ها و کله تیز‌ها» اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهم‌ترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه «ققنوس» اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد. 3- در سال 65 دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه “گل آتشین” اثر نویسنده روس، گارشین و “خانه آخر” براساس داستان “اتاق شماره 6” اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند (از جمله نمایش “تنبور نواز” محمد رحمانیان در سال 72 ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند. تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود. ۱- آثار خود نویسنده که نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، که می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود: الف: آثار اجرایی؛ یعنی آثاری که قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند: (تنگنا) ب: آثار خواندنی؛ یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن: (ققنوس) تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلکه اثری خود بسنده که حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است. تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا کرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت‌ها تبدیل به یک ساختار موزائیک‌وار نمی‌شود. در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت‌ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی که شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی که بعد‌ها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون «ناگهان»… از نعلبندیان، «آینه‌، مینا، ‌آینه» از یارعلی پورمقدم و فیلم «گوزن‌ها»ی کیمیایی اشاره نمود که خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است. هر چند دولت‌آبادی سعی می‌کند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتکه. اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌کند. البته ذکر این نکته لازم است که دولت‌آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌کند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌کند. شخصیت‌هایی که هر کدام روحیات و کنش‌های خاص خود را دارند که در رو‌یارویی آنان در فضای خانه تضاد‌ها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند. در تنگنا جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی که کارگران را استثمار می‌کند، له شده، ‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاکت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می‌داند. رحمان (برادر نادر) نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر که نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است که در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تکرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تَلکه کردن مادرش (خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش کند. غلام آدم بیکاره‌ای است که حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌کند. ساقی، زن دیوانه‌ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی که به او شده، اکنون دیوانه گشته است و…‌‌ همان طور که مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم که به نویسنده امکان می‌دهد تا از خلال را بررسی کند. آنچه شخصیت‌ها را در نمایشنامه‌ تنگنا برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. دولت‌آبادی با وجود آنکه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌کند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد. چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است. تنگنا یکی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی می‌کند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آنچه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آنکه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از «روشنفکر سرخورده» پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است. دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید. ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد: ۱-‌‌ همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد که سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند. ۲- ققنوس در فضای پر تب و تاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صِرف و ‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌کند. ۳- ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. هر چند نمی‌توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌آوری از شکنجه و یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد که زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در اینجا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگی متن بسنده می‌کنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم. «آریا:…. در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.» و یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان «مادر» اثر گورکن و نمایشنامه «مادر» اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری که نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روز‌ها. و شاید «تبرئه نامه»ای برای کسانی که درمقابل شکنجه‌های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این شخصیت‌ها نا‌بسامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است. و شاید به همین دلایل بوده که دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ «ققنوس» را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد. آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر در دو نمایشنامه‌ای که دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، ‌چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد: ۱- هر دو داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان «گل‌ قرمز» اثر گارشین و خانه آخر بر اساس «اتاق شماره ۶» اثر چخوف. ۲-هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملکرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است. ۳- هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حکومت تزار‌ها می‌باشند. گارشین (۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف (۱۹۰۴- ۱۸۶۰). ۴- در هر دو داستان یک تِم مشترک وجود دارد: فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌کند به او کمک کند، اما در مقابل، قدرت‌های بالا‌تر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده (رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است. اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌کند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است: ۱- بیمار «خانه آخر» به طور مشخص یک روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌کند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفکر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها. ۲- بیمار «خانه آخر» حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌کند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌کند از کمک دکتر بهره بگیرد. ۳- دکتر «در گل‌آتشین» دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دکتر «خانه آخر» به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در‌‌ همان زندان- تیمارستان بستری می‌کنند. ۴- بیمار «گل‌آتشین» دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار «خانه آخر» سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد. ۵- خانه آخر یک اثر کاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نماد‌پردازی دارد. جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئا‌تر و ادبیات دراین اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسان‌تر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌که یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکینک‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان «اتاق شماره ۶» سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌کاهد. هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشکار می‌شود که او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیک مانند «گل‌قرمز»، اثری دراماتیک خلق می‌کند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است. تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آنکه بر زبان بیاید، امری دشوار و‌گاه ناممکن می‌نماید. این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئا‌تر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمند‌تر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟ در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه «درخت» و به نمایشنامه چاپ نشده «قتل» (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاکنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آنکه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است که به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است. منبع: ققنوس بر گرفته از سایت تبیان | تنظیم مسعود عجمی #تنگنا #ققنوس