گفتگوی اختصاصی با پل اُستر روزهای اول تیر بود که با «پل آستر» برای دو‌ هفته‌ی بعد هشتم ژوئیه، سر ساعت سه عصر به وقت نیویورک قرار گذاشتم برای گفت‌وگو. در طول دو هفته‌ای که زمان داشتم، از بس کتاب‌ها را دوره کردم و درباره‌اشان خواندم، هر بار که به چشمان گیرای تصویر نویسنده‌ی جذاب آمریکایی نگاه می‌کردم، اشتیاقم برای شنیدن صدایش بیشتر می‌شد. با این همه یکشنبه، هفدهم تیر، با آن که یکی دو ساعتی بیشتر از زمانم باقی نمانده بود، هنوز سئوال‌ها را ننوشته بودم و درست به همین خاطر، کمی دست و پایم را گم کردم. ساعت ده و نیم شب به وقت تهران بود که تلفن کردم. گوشی را خودش برداشت، هنوز یک دقیقه از مکالمه‌امان نگذشته بود که دیگر خبری از دستپاچگی در من نبود. لحن آرام و گرم «پل آستر» همچون چشمان گیرایش کار خودش را کرده بود و به این فکر می‌کردم که پل آستر با آن تیپ و صدای خوبش چرا بازیگر نشده. عجله‌ای برای شروع گفت‌وگو نداشت. چند دقیقه‌ای از موضوعات مختلف گپ زدیم و بعد شروع کردم به پرسیدن سئوالات جدی. خوب یادش بود که سه سال پیش با «پیمان اسماعیلی» از روزنامه‌ی «شرق» گفت‌وگو کرده و حتی یادش بود که همان موقع چند وقتی «شرق» توقیف شد. درباره‌ی کتاب‌هایش حرف زدیم، این که به نسبت سه سال پیش که تنها سه تا از کتاب‌ها ترجمه شده بود، حالا اغلبشان به فارسی درآمده. از این بابت ابراز شگفتی و خوشحالی کرد. گفت‌وگو تقریبا یک ساعت و نیم طول کشید. دو باری که از او خواستم لحظه‌ای صبر کند تا ببینم صدا خوب ضبط می‌شود یا نه به آرامی منتظر ماند و چند باری هم شوخی کرد. در طول گفت‌وگو با حوصله تمام به همه‌ی سئوال‌ها جواب داد و گه گاه صدای فندکش می‌آمد که آرام و نامحسوس سیگارش را روشن می‌کرد. گفت‌وگو با پل آستر همچون خواندن کتاب‌های لذت‌بخش‌اش از آن تجربیات به‌یادماندنی و فراموش‌نشدنی روزگار است. شاید کمی تکراری باشد، اما «رویدادهای تصادفی» آن قدر در داستان‌هایتان مهم‌اند که نمی‌شود برای چندمین بار درباره‌اش سئوال نکرد، چون هربار پاسخ متفاوتی به آن می‌دهید، چرا این قدر رویدادهایتان تصادفی‌اند؟ خب، فکر نمی‌کنم که تصادف مهم‌ترین چیز دنیا باشد، اما به هر حال بخشی از هستی است. منظورم این است که می‌دانیم رویدادها شانسی اتفاق می‌افتند و بخشی از آن چیزی هستند که من اسمش را گذاشته‌ام ساز و کار هستی. ما برای تصمیم گرفتن اراده، آرزو و توانایی انتخاب داریم، اما هر از چندگاهی و البته به اعتقاد من اغلب اوقات، همین‌ها هستند که  برنامه‌هایمان را می‌ریزند به هم، این همانی است که من شانس می‌نامم. کف دستمان را که بو نکرده‌ایم، خیلی از مواقع هم شانس برایمان سودمند است و البته گاهی هم منفی عمل می‌کند و صدمه می‌زند. بین شانس و تصادف تفاوت قائلید؟ بله، شانس یک رویداد است در حالیکه تصادف دو رویدادی‌ است که یک دفعه با هم اتفاق می‌افتد. فکر کنم این همان معنایی است که «تصادف» دقیقا در زبان انگلیسی می‌دهد، دو چیزی که اصلا انتظار ندارید در یک جا با هم ببینید، همزمان با هم ظاهر می‌شوند. «رویدادهای تصادفی» در داستان‌هایتان به وفور دیده‌ می‌شوند، از این نمی‌ترسید که خواننده از این تکرار دلزده شود یا داستان برایش باورنکردنی جلوه کند؟ نه، این طور فکر نمی‌کنم، چون به نظرم خود زندگی هم باورنکردنی ‌است. من هم در تلاشم تا دنیایم را تا جایی که می‌توانم واقعی نشان بدهم. در زندگی شخصی‌تان چطور، خیلی با «رویدادهای تصادفی» روبرویید؟ بله، یک کتاب کامل هم درباره‌اش نوشته‌ام به نام «دفترچه قرمز» که البته نمی‌دانم آن را خوانده‌اید یا نه، اما کتابچه‌ای است حاوی کلی داستان‌های واقعی و کاملا باورنکردنی که برایم پیش آمده. «شهر» در اغلب داستان‌هایتان عنصر پررنگی است، به خصوص نیویورک و البته بروکلین. چرا برای پرداخت «شهری» رمانتان، اهمیت قائلید؟ خب، اغلب کتاب‌هایم همان‌طوری است که شما می‌گویید اما بعضی‌هایشان هم هست که در نیویورک اتفاق نمی‌افتند. مثلا، بیشتر رویدادهای «آقای سرگیجه» در مرکز غربی کانزاس اتفاق می‌افتد یا برای مثال نیویورک تنها بک بار در کل کتاب «موسیقی شانس» دیده می‌شود و نه بیشتر، نیویورک در اغلبشان حضور دارد اما نه در همه‌اشان. درباره نیویورک و بروکلین می‌نویسم چون جایی است که دارم در آن زندگی می‌کنم و بهتر از هرجای دیگر دنیا می‌شناسم‌اش. در کشورم حضور دارم و از زندگی در آن لذت می‌برم. شهر برایم اهمیت دارد، به همین خاطر هم هست که در داستان‌هایم حضور دارد، از زندگی در این شهر لذت می‌برم. از این شور و هیجان و این گستره‌ی وسیع آدم‌های که اینجا هستند، خوشم می‌آید. باید بیایید و از نزدیک خودتان ببینید. وقتی نگاه می‌کنید، باورتان نمی‌شود که چقدر تنوع این جا وجود دارد، کل دنیا را می‌بینید که در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند، واقعا که وسوسه برانگیز است. البته منظور من بیشتر خود مفهوم «شهر» و ساختار «شهری» است، این که نویسنده‌ای «شهری» هستید. بله، کتاب «کشور آخرین‌ها» دقیقا درباره‌ی «شهر» بعنوان یک ارگانیسم است. شهرها آدم‌ها، تمدن‌ها و آمال مختلفی را در بر می‌گیرد اما شهر ممکن است برای خیلی از آدم‌ها بی‌حرکت، منحرف  کننده، ترسناک و بی‌روح باشد. خب، من به هر دو جنبه‌ی مثبت و منفی شهر پرداخته‌ام، جای تنگی که محل سکونت میلیون‌ها آدم است. به نیویورک نوستالژی هم دارید؟ نه، واقعا نه، من نیویورک را این طور تعریف می‌کنم، شهری است متعلق به تمام جهان. چون خیلی از آدم‌ها به این جا می‌آیند و می‌شود گفت که نیویورک به مفهومی اصلا بخشی از ایالات متحده نیست، من احساس می‌کنم که اینجا کاملا عین یک کشور خارجی است. یادم می‌آید در مصاحبه‌ای گفته بودید که شما نیویورکی هستید و یک نیویورکی آمریکایی نیست. می‌شود بیشتر درباره‌اش توضیح دهید؟ چون دقیقا همین احساس را دارم. یادم می‌آید که یک دفعه مجله‌ی شعری چند سال پیش اینجا منتشر شد که روجلد بانمکی داشت. روی جلد تنها نوشته شده بود: «آمریکا، از جلوی چشم‌هایم گمشو» [آستر بلند بلند می‌خندد] واقعا که عنوان بانمکی بود، نیویورک همچنین تنها خوبی‌های آمریکا را نشان می‌دهد. نیویورک جایی است که آدم‌های مختلف و زیادی با یک جور حس رواداری با هم زندگی می‌کنند. به نظرم «رواداری۲» بهترین واژه‌ای است که با آن می‌توانم نیویورک را تشریح کنم. درست است که اینجا کلی مشکل وجود دارد، نژادپرستی هست، درست است که اینجا خشونت و جنایت هست و تمام چیزهایی که در شهرهای بزرگ اتفاق می‌افتد اما وقتی در نظر بگیرید که چه قدر آدم اینجا زندگی می‌کند و چه قدر مشکل دارند، خیلی شگفت زده می‌شوید وقتی می‌بینید که اغلب آن‌ها می‌توانند در کنار هم زندگی کنند و با هم بسازند. بعضی از شهرهای دنیا هستند که سالیان اخیر درشان تراژدی‌های وحشتناکی رخ داده، مثل بلفاست و سارایوو، و مردمشان همدیگر را نابود کرده‌اند، در حالی که نیویورک اصلا اینطور نیست. بااین تواصیف یازده سپتامبر که رخ داد، چه حسی داشتید؟ داغان شدم، احساس بدبختی می‌کردم و ناراحت بودم. آن واقعه برای مردم نیویورک مثل یک تراژدی خانوادگی بود. خیلی سخت می‌شود آن را توصیف کرد، سیاست، تروریسم جهانی و همه‌ی چیزهای دیگر در درجه دوم اهمیت دارند‌، چون که تقریبا همه‌ی آدم‌های نیویورک، یا لااقل تا جایی که من می‌شناختم، کسی را می‌شناخت که کشته شده. من کسی را می‌شناختم که کشته شده بود یا آن که کسی را می‌شناختم که کس دیگری را می‌شناخت که کشته شده بود. منظورم را می‌فهمی؟ میلیون‌ها آدم در اینجا به طور مستقیم یا غیر مستقیم آسیب دیده بودند. فرض کنید که یکی به شما زنگ بزند و ناگهان بگوید ببخشید، خانواده‌ی شما، مادرت، پدرت و تمام برادرها و خواهرهایت در یک تصادف امروز کشته‌ شده‌اند، برای من دقیقا همین طور بود. یازده سپتامبر از این جهت که فاجعه‌ی خیلی مهمی برای نیویورک بوده، تصمیم نگرفته‌اید درباره‌اش داستان بنویسید؟ درباره‌اش حرف زده‌ام، در گردهمایی‌های عمومی، بعنوان یک شهروند درباره‌اش کوتاه نوشته‌ام اما تا به‌ امروز در قالب داستان  چیزی ننوشته‌ام مگر در قسمت‌های پایانی «دیوانگی‌ در بروکلین». هنوز آمادگی‌اش را ندارم، به راحتی نمی‌توانم درباره‌اش فکر کنم و حرف بزنم. در برابر افرادی که نویسنده‌ی پست مدرن خطابتان می‌کند عکس العمل نشان داده‌اید و آن را قبول نکرده‌اید، چرا؟ مشکل اینجاست که من اصلا نمی‌دانم چه هستم. اهل برچسب زدن به خودم نیستم و از این که مرا در قالب این مفاهیم تعریف کنند، خوشم نمی‌آید. اگر دیگران دلشان می‌خواهد که اینطور خطابم کنند، خب، شکایتی ندارم. وقتی قدم می‌زنم تنها به آن چیزی که واقعا هستم فکر می‌کنم و نه چیز دیگری. با این همه، استفاده از عناصری همچون «تصادف»، مفاهیم «فرا داستانی۳»، «بینامتنیت۴» و کنار گذاشتن فرم‌های سنتی داستان‌سرایی و به کارگیری لایه‌های تو در توی داستانی و روایتی و حتی ادغام داستان پلیسی با رمان نو؛ این‌ها همه مشخصه‌هایی است که یک نویسنده‌ی پست مدرن دارا است و این مشخصه‌ها در داستان‌های شما هم به وفور دیده می‌شود. این طور نیست؟ ممکن است این طور باشد. من همیشه فکر کرده‌ام که پست مدرنیسم یک نوع تبعیض طبقاتی است. [می‌خندد] چون نویسندگانی همچون جیمز جویس، مارسل پروست، فرانتس کافکا، ویلیام فاکنر و تمام نویسندگان خارق‌العاده‌ای از این دست همه در دوره‌ی مدرن جریان سازی کرده‌اند اما من متوجه فرق مدرنیسم و پست مدرنیسم نمی‌شوم. خودم را مثل یک قصه گو می‌بینم، این دقیقا همانی است که حس می‌کنم. من داستان می‌گویم و از هر روشی که برای گفتنش مناسب باشد، استفاده می‌کنم. در هر کتابی به یک روش این کار را کرده‌ام. گاهی اوقات روایت هم به ناچار سنتی می‌شود، گاهی اوقات هم پیچیده می‌شود و ممکن است شما آن را پست مدرن خطاب کنید، اما برای من مفهوم مهم‌تر از فرم است و خود داستان است که فرمش را برایم می‌سازد. به نظرم آن چیزی که باعث شده شما را نویسنده‌ای پست مدرن خطاب کنند، بیشتر به کتاب‌های اولیه‌ی شما به خصوص «سه گانه‌ی نیویورک» مربوط می‌شود، در حالی که در آثار بعدی مثل «کتاب اوهام» به واقعیت نزدیک‌تر شده‌اید، همینطور است؟ بله، من هم همینطور فکر می‌کنم. در سه گانه‌ی نیویورک، دو کتاب اول یک جور افسانه است در حالی که کتاب سوم، «اتاق در بسته» کاملا واقعی به نظر می‌رسد و کتابی است که دوتای قبلی را در بر می‌گیرد. در «کتاب اوهام» هم البته کلی اتفاق مسخره رخ می‌دهد اما کتاب بر پایه‌ی واقعیت‌های روانشناختی رخ می‌دهد. پس قبول دارید که تازگی‌ها به واقعیت نزدیک‌تر شده‌اید؟ من همیشه تلاش کرده‌ام که به واقعیت نزدیک بشوم، تفاوت اینجاست که چطور این کار را بکنید، وقتی دارید داستانی خیالی و رؤیایی می‌نویسید به این معنی نیست که درباره واقعیت حرف نمی‌زنید، تنها از یک راه دیگر دارید به آن نزدیک می‌شوید. بعضی از آثار عمیق زندگی بشر به اعتقاد من داستان‌های خیالی‌اند، که از هندی‌ها به ما رسیده. ابتدا در خاورمیانه پخش شده و بعد رفته غرب. تمام این داستان‌های بانمک درباره موضوعات انسانی‌اند. جادوگری، آدم‌هایی که به اشیاء عجیب و غریب در می‌آیند و تمام ادبیات فانتری، همه‌ی این‌ها روی ما اثر می‌گذارند چون درباره‌ی یک چیز واقعی حرف می‌زنند، این که ما که هستیم، اما با زبان گوشه و کنایه. در خیلی از کتاب‌هایتان با داستان‌های‌ کوتاه و جذابی مواجه‌ایم که به وفور درون داستان اصلی گنجانده‌ شده‌اند، یعنی زیاد با بحث داستان در داستان روبروییم، هنگام نوشتن داستان، نمی‌ترسید با این کار، داستان اصلی از دستتان خارج شود؟ این کار ناشی از یک حسی‌ است که نمی‌توانم روی‌اش اسم بگذارم. من از ایده‌ی کولاژ در نقاشی بسیار خوشم می‌آید. وقتی روی تابلو دو یا سه چیز را با هم در می‌آمیزید، یک فضایی بینشان ایجاد می‌شود. عناصر مختلف و ارتباطشان با هم انرژی‌ای می‌دهد که اگر قرار بود تنها یک تصویر آنجا باشد، آن انرژی را نداشت. داستان هم برایم این شکلی است، وقتی یک داستان را سوار داستان دیگری می‌کنید، چیز سومی ایجاد می‌شود که جالب است و همان انرژی‌ای که ازش حرف زدم، تولید می‌کند. فکر نمی‌کنید که هرکدامشان قابلیت رمان شدن داشته باشند؟ هیچ وقت علاقه نداشتید آن‌ها را بطور مجزا رمان کنید؟ منظورت این است که بر دارم‌اش و به رمان تبدیلش کنم؟ بله. یکبار این کار را کردم. کتاب کوتاهی‌است که مطمئن نیستم آنجا ترجمه شده باشد، به نام «تیمبوکتو». ترجمه شده. آن دو شخصیت، شاعر بی‌خانمان و سگ را می‌گویم، آن دو قرار بود شخصیت‌های یک رمان طولانی‌تری باشند، شخصیت‌های کوچک یک داستان بزرگ. اما وقتی شروع کردم به نوشتن کتاب، عاشق هر دوتایشان شدم و تصمیم گرفتم تا از آن‌ها یک کتاب کامل درآورم. البته یک کتاب خیالی که زیاد هم جای مانور ندارد، تنها یک کتاب کوچک خیالی. مصاحبه‌ای را که سال‌ها پیش «مگزین لیته‌رر» با شما انجام داده، خوانده‌ام و در آنجا می‌گویید: «من بیشتر از آن که رمان‌نویس باشم، قصه‌گو هستم. به سنت شفاهی قصه‌گویی احساس نزدیکی می‌کنم، چیزی که با رمان، به معنای مصطلح آن هیچ ارتباطی ندارد.» فکر نمی‌کنید داستان‌های کوتاه بیشماری که ما بین داستان‌ اصلی می‌آورید به همین خاطر باشد؟ شاید اینطور است. دارم روی کتاب جدیدی کار می‌کنم و تمام داستان درباره‌ی پیرمردی است که روی تخت دراز کشیده و نمی‌تواند بخوابد و برای خودش داستان می‌گوید تا به چیزهایی که در زندگی ازشان فرار می‌کند، فکر نکند، بله، حق با شماست، دوباره دارم همین کار را می‌کنم و داستان در داستان می‌آورم. می‌شود کمی بیشتر درباره این سنت قصه‌گویی حرف بزنید، چرا از رمان برایتان مهم‌تر است؟ وقتی درباره‌ی داستا‌ن‌های تخیلی حرف می‌زنیم، می‌دانیم که چند وقت پیش همه‌اشان داستان‌های شفاهی بودند و این‌ها همان داستان‌هایی هستند که برای همیشه در یادمان می‌مانند. این داستان‌ها شروع ادبیات هستند، مردمانی که سال‌ها پیش دور هم جمع می‌شدند و برای سرگرم کردن و آموزش همدیگر قصه می‌گفتند. وقتی می‌بینم که بچه‌های کوچک از همان سنین اولیه، دو و یک و نیم سالگی برای قصه له له می‌زنند و دلشان می‌خواهد که مدام برایشان داستان تعریف کنند، شگفت زده می‌شوم، به نظرم این یکی از نیازهای اولیه‌ی بشر باشد. سئوال اینجاست که چرا؟ چرا؟ گاهی اوقات داستان‌های تخیلی ترسناکی هست که مادر پدرها برای بچه‌ها می‌خوانند و به‌شان می‌گویند که این فقط داستان است اما چون بچه‌ها برخلاف این که می‌دانند داستان واقعی نیست، حس ترس و اضطراب را به کمک داستان تجربه می‌کنند، وقتی پدر و مادر برایشان داستان می‌گویند، می‌ترسند. به نظرم گوش دادن به داستان، جزئی از مرحله انسان شدن است. کشور شما هم که سابقه‌ی ادبی طولانی‌ای دارد، یعنی خیلی قبل تر از سابقه‌ی نوشتاری بشر. احساس می‌کنم که خود کلمه به ذات برایتان مهم است. بارها هم در جای جای داستان‌هایتان به اهمیتشان اشاره می‌کنید، مثلا در «شب پیشگویی» می‌نویسید: «کلمات قادرند که واقعیت را تغییر دهند.» کلمه برایتان چه معنایی دارد؟ کلمات، در وهله‌ی اول ابزار کار من‌اند. کلمه همه چیز من است. همه کارم با کلمات است، این که آن‌ها را روی برگه‌های کاغذ کنار هم بچینم. اما از نگاهی جدی‌تر، زبان است که جهان را برایمان می‌سازد. اگر زبانی وجود نداشت، نمی‌توانستیم فکر کنیم و اگر زبانی در کار نبود، افکارمان بی شکل وارد ذهنمان می‌شد و نمی‌توانستیم اشیاء را از هم تشخیص بدهیم. ما بر روی اشیاء اسم می‌گذاریم و به این طریق آن شیء را از دیگر اشیاء متمایز می‌کنیم. الان دارم به یک میز نگاه می‌کنم اما اگر کلمه «میز» وجود نداشت، نمی‌فهمیدم که آن شیء چیست. پس با کلمات است که آگاهی‌امان شکل می‌گیرد. بدون کلمه ما هم انسان نبودیم. اهمیت کلمه برای شما، آدم را یاد ژاک لاکان و این مفهوم می‌اندازد که «ما جهان را با کلمات می‌سازیم.» هیچ تحت تاثیر نظریات لاکان و «تحلیل روانشناختی» او بوده‌اید؟ [نظریات] لاکان واقعا برایم سخت بودو چیزی ازش سر در نمی‌آوردم. همسرم، سیری هوسوت هم نویسنده است و به تحلیل روانشناختی و ژاک لاکان علاقه‌مند است و هر چیزی که من از لاکان می‌دانم، از طریق اوست. من به شخصه از تئوری «مرحله آینه‌ای۵» لاکان خوشم می‌آید و به نظرم تئوری کاملا درستی است. این که شما خودتان را در چشمان کس دیگری پرورش می‌دهید و سپس خودتان را در بازتاب چشمان مثلا پدر یا مادر یا هر کسی که در بچگی به او وابسته بودید، مجسم می‌کنید. این که ما به تنهایی خودمان را خلق نمی‌کنیم، بلکه به واسطه دیگران است که خودمان را ایجاد می‌کنیم. در زندگی شخصی‌تان چطور؟ آیا کلمات توانسته‌اند آن قدر تاثیرگذار باشند و چیزی را عوض کنند؟ نه، فکر نمی‌کنم این طور باشد. اگر واقعا کسی پیدا شود که به طریقی بتواند مشکلات من را حل کند، دیگر به نوشتن نیازی نخواهم داشت، مشکل اینجاست که من جوابی پیدا نمی‌کنم. همیشه‌ی خدا تنها سئوال می‌کنم. می‌خواهم کمی از دوره‌ای که به فرانسه رفتید سئوال کنم، همه‌ می‌دانند که فرانسه و به خصوص پاریس تاثیر مهمی در زندگی نویسندگان آمریکایی‌ای مثل ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر و … گذاشته، پاریس زندگی‌ شما را چطور دگرگون کرده؟ فرانسه واقعا برایم مهم بوده. وقتی رفتم آنجا بیست و چهار سالم بود، خیلی جوان بودم. آن موقع در آمریکا دوره‌ی جنگ ویتنام بود، اوایل ۱۹۷۱٫ داشتم تلاش می‌کردم که بنویسم و کمی هم موفق شده بودم اما واقعا از خودم مطمئن نبودم که می‌خواهم نویسنده بشوم یا نه. آن موقع بود که این نیاز را در خودم دیدم که باید از آمریکا فاصله بگیرم و مدتی تنها باشم و خودم را محک بزنم. مهم‌ترین چیزی که از آنجا گیرم آمد این بود که وقتی سه سال و نیم بعد برگشتم خانه، مطمئن بودم که می‌خواهم نویسنده بشوم، حالا به هر طریقی که شده. ضمن این که واقعا جالب است که کشوری که در آن بدنیا آمدی را از فاصله‌ای دور نگاه کنی و دیدت را تصحیح کنی. بودن در پاریس این کار را برایم کرد. وقتی پاریس بودم کمی از شما سنم بیشتر بود اشتباه نکنم همینگوی هم همسن شما بود که به پاریس رفت. تقریبا بله، حق با شماست. آنجا دوستان نزدیکی پیدا کردم، با شاعرها و نویسندگانی دوست شدم که هنوز هم ارتباطمان با هم حفظ شده. یک جور حس همبستگی بین شاعران و هنرمندان آنجا بود که من بین آمریکایی‌ها نمی‌دیدم. یک جور حس یاری دادن. آدم‌های متواضعی بودند که به زحمت تلاش می‌کردند. این‌ همه به من یاد داد که چطور آدم و در مرحله‌ی بعدی چطور هنرمند باشم. واقعا دوست دارم بروم پاریس، پاریس خانه‌ی دوم من است. من آنجا خیلی خیلی شاد بودم. امروز می‌گویند که فرانسه خیلی آمریکایی شده، به خصوص بعد از اینکه سارکوزی رئیس‌جمهور شد. با این همه، ادبیات آمریکا خیلی مدیون فرانسه است، اینطور نیست؟ همینطور است که می‌گویی. الان بخش عظیمی از دنیا به آمریکایی شدن تمایل دارد. مخصوصا دنیای غرب اما همه‌ی این شرایط، فرانسه همیشه فرانسه باقی مانده. مردم آنجا در مقایسه با مردم آمریکا یک جور دیگری فکر می‌کنند، جور دیگری زندگی می‌کنند و مشغولیات زندگی‌اشان هم با ما فرق می‌کند. تاثیر متقابل ادبی هم از مدت‌ها پیش بین آمریکا و فرانسه وجود داشته. قسمت زیادی از شعر انگلیسی و آمریکایی قرن بیست تحت تاثیر شعر فرانسه بوده و نویسند‌ه‌ای همچون جیمز جویس خیلی تحت تاثیر نویسنده‌ای مثل فلوبر بوده. در مقابل، به نظرم نویسندگان آمریکایی‌ای هم بوده‌اند که روی فرانسوی‌ها تاثیر گذاشته‌اند. چند سال‌ها قبل، نمی‌دانم شما از آن اطلاع دارید یا نه، گلچینی از اشعار فرانسه قرن بیستم را به انگلیسی گردآوری کردم، اشعار فرانسه کتاب هم توسط شاعران به نامی به انگلیسی ترجمه شده بود. البته می‌دانستم که اشعاری از مالارمه ترجمه کرده‌اید اما از این گلچشین اشعار فرانسه اطلاعی نداشتم. آدم‌های دیگری جز مالارمه هم بودند. وقتی جوان بودم، درست سن شما، شدیدا مشغول این کارها بودم. کتاب جالب از کار درآمد چون مترجم‌هایی که این شعرها را به انگلیسی ترجمه کرده بودند خودشان از شاعران مهم و به نام قرن بودند و جالب آن‌‌ که همه‌اشان هم شیفته‌ی اشعار فرانسوی بودند. افرادی مثل ساموئل بکت، تی.اس. الیوت، ویلیام کارلوس ویلیامز، والاس استیونز. با توجه به اقامت و علاقه‌ی شما به فرانسه، خیلی از منتقدان ادبی شما را یکی از اروپایی‌ترین نویسندگان آمریکا می‌خوانند، نظر خودتان در این باره چیست؟ راستش باز هم نمی‌دانم در این باره چه بگویم. وقتی مردم یه شما برچسب می‌زنند، نمی‌دانید که چطور جوابشان را بدهید. خودم، خودم را نویسنده‌ای آمریکایی می‌دانم، نویسند‌ه‌ای که با دغدغه‌های دنیای آمریکایی و شخصیت‌های آمریکایی سر و کله می‌زند. پس واقعا منظورشان را نمی‌فهمم، فکر می‌کنم این تصور به این خاطر بوجود آمده که شنیده‌اند در فرانسه ساکن بوده‌ام و از فرانسه کار ترجمه کرده‌ام، شاید به این خاطر باشد. اشتباه نکنم، اوایل سال‌های هفتاد بود که رفتید فرانسه. اوایل هفتاد و یک. فوریه هفتاد و یک. در آن دوران، مجله «کایه دو سینما» در فرانسه خیلی معروف و تاثیرگذار بود. تجربیات فیلم‌سازی شما هیچ ارتباطی با فرانسه و به خصوص «کایه دو سینما» دارد؟ نه، ارتباطی با «کایه دو سینما» ندارد. اما همیشه عاشق فیلم دیدن بوده‌ام. وقتی سنم کم بود، وقتی در نیویورک دانشجو بودم، اغلب می‌رفتم سینما و جالب این بود که در سال‌های شصت سینماهای خوبی در نیویورک بود و می‌توانستید آنجا فیلم‌های خارجی‌ای از اروپا، ژاپن، هند و دیگر فیلم‌های جهان ببینید. تو نیویورک از دنیای سینما خوب چیز یاد گرفتم. بعد وقتی رفتم پاریس، سینماهایی بودند که فیلم‌های قدیمی آمریکایی پخش می‌کردند، به همین ترتیب تو پاریس فیلم‌های آمریکایی‌ای دیدم که قبلا در خود آمریکا ندیده‌ بودم. خیلی عجیب بود اما همیشه دوست داشتم در عالم فیلم هم کاری بکنم، بالاخره آرزویم محقق شد و کلی از این کار لذت بردم. همین تازگی‌ها فیلم‌برداری یکی از فیلم‌هایم تمام شد. چه جالب، کی اکران می‌شود؟ در ایالات متحده هفتم سپتامبر اکران می‌شود. یعنی دو‌ ماه بعد. [این گفت‌وگو در تاریخ هشتم ژوئیه انجام شده] اواخر سپتامبر هم دارم می‌روم به فستیوال سن سباستین. بله، اتفاقا خبرش اینجا هم منتشر شده. این که سه نویسنده هم در هیئت داوری فستیوال قضاوت می‌کنند. شما، بارگاس یوسا و ساراماگو. جدا؟ آن‌ها هم هستند؟ من اصلا نمی‌دانستم که آن‌ها هم می‌آیند. چه عالی. ممنون از این که مطلعم کردی [می‌خندد]. به هر حال قرار است فیلم را خارج از برنامه‌ی مسابقه به نمایش دربیاورند و اولین اکران اروپایی‌اش همانجا و همان موقع می‌شود. اگر قرار بود یکبار دیگر بین نویسندگی و کارگردانی یکی را انتخاب کنید، کدام را بر می‌گزیدید؟ نمی‌دانم. فکر می‌کنم که نویسندگی مهم‌ترین چیزی‌ است که برایم اهمیت دارد، به فیلم از ته دل علاقه‌مندم، اما در قیاس با حرفه‌ی نویسندگی‌ام، انتخاب دوم است. زیاد فرقی نمی‌کند. مهم  قصه‌گویی است، اما در فیلم به فرم و نوع دیگری داستان گفته می‌شود، خیلی هم جذاب و وسوسه‌انگیز است اما من همان کاری را دارم می‌کنم که واقعا خواهانش بودم و آن هم نوشتن رمان است. می‌خواهم از ارتباط زندگی‌تان با رمان‌هایتان بپرسم، داستان‌هایتان چقدر به زندگی شخصی‌تان نزدیک‌اند؟ خیلی کم به هم شبیه‌اند. چون من قبلا دو، سه کتاب بیوگرافی نوشته‌ام، «اختراع تنهایی»، «دست دهان» و داستان‌های واقعی «دفترچه قرمز» که همه‌‌ی اطلاعات زندگی شخصی‌ام در آن‌ها آمده. رمان‌هایم کاملا خیالی‌اند بجز گه گاهی که یک دفعه اشاره‌ای می‌کنم که دقیقا به زندگی شخصی‌ام مربوط می‌شود. در سه گانه‌ی نیویورک، نمی‌دانم به یاد می‌آورید یا نه، وقتی شخصیت فنشاو در پاریس زندگی می‌کند، اشاره‌ای هست. بله به یاد می‌آورم، بعد به پاریس می‌رود و یکی را در کافه می‌بیند. بله، یک دوست روس دارد که آهنگ ساز است. به مرد پیری یخچال می‌دهد. به یاد می‌آوری کجا را می‌گویم؟ بله، خوب هم به یاد دارم. به طرف یخچال می‌دهد. ایوان ویشنگرادسکی، یخچال برایش امر خیلی مهمی بود. بله، ایوان ویشنگرادسکی آدمی بود واقعی‌، واقعا دوستم بود و من هم حقیقتا به او یک یخچال داده‌ام، ماجرا همانطوری اتفاق افتاده که در کتاب نوشته شده و من هم واقعا در سال ۱۹۷۰ مدتی آمارگیر بوده‌ام و همه‌ی این‌ها از زندگی شخصی‌ام بیرون آمده اما از این دست جریان‌ها خیلی کم پیش می‌آید، این که از زندگی‌ام در کتاب‌ها بیاورم، تنها گه گاهی از این کارها می‌کنم. مثلا یک‌بار هم شخصیت داستانتان همان موقعی بدنیا آمده که خود شما به دنیا آمده‌اید. بله، یکبار اتفاق افتاده، در کتاب «ارواح». تنها باری که این کار را کردم همانجا بود. می‌خواهم کمی درباره سه‌ گانه‌ی نیویورک ازتان سئوال کنم، در یکی از مصاحبه‌ها می‌گویید که سه گانه‌ی نیویورک رمان پلیسی نیست چون جرمی در آن اتفاق نمی‌افتد. اما راز و رمز آن و همینطور امکان وقوع جرم در آن وجود دارد، چرا با این همه آن را رمان پلیسی نمی‌دانید؟ چون در یک داستان پلیسی واقعی، شما به جواب می‌رسید و مشکل حل می‌شود اما در کتاب‌های من تنها سئوال‌هایی که دارید بیشتر و بیشتر می‌شود و جوابی نمی‌یابید. بله، از نظر فرم البته هیچ بحثی در آن نیست، اما در استفاده از آن به این طریق، دیگر فکر نمی‌کنم اسمش را بتوان گذاشت داستان پلیسی یا داستان جنایی. با توجه به این چیزها که گفتید و البته سنت شکنی شما در استفاده از فرم پلیسی در «شهر شیشه‌ای» که در نهایت ما را به این نتیجه می‌رساند که داستانتان جنایی و پلیسی نیست، فکر می‌کنم هدفتان از به کارگیری فرم پلیسی در این کتاب‌ها به گونه‌ای طعنه زدن به رمان پلیسی است. به خصوص که عنوان کتاب سوم سه گانه‌ی نیویورک هم «اتاق در بسته» است و  اشاره‌ای به مفهوم سنتی اتاق در بسته در رمان پلیسی دارد. در این باره چه فکر می‌کنید؟ بله، دقیقا هیمنطور است. هیچ بحثی هم درباره‌اش نیست. همانطور که می‌دانید مثلا در «شهر شیشه‌ای» داستان کاملا اسرار آمیز تمام می‌شود. کویینی که ما در تمام داستان دنبالش بودیم، یک دفعه بخار می‌شود می‌رود هوا و شما هم نمی‌دانید که کجا رفته. همیشه خودم هم فکر می‌کنم که ناپدید شده اما نمی‌دانم که چطور. شاید از پنجره پریده و فرار کرده. خلاصه داستان پایان می‌یاید و او هم ناپدید می‌شود. مثلا در نظر بگیرید، اصلا چه کسی به او غذا می‌داده؟ چه کسی از خودش سرنخ می‌گذاشته آنجا؟ سئوال اصلی همین‌هاست. من فکر می‌کنم که همه‌ی این کارها را نویسنده، یعنی من، می‌کرده‌ام. من بوده‌ام که خلقش کرده‌ام تا زندگی کند. [می‌خندد] در کتاب‌هایتان کلی اطلاعات جانبی هست. آیا این اطلاعات هم خیالی‌اند یا آ واقعیت دارند؟ همه‌شان واقعی‌اند. همه چز دقیق است و هیچ کدام را از خودم نساخته‌ام. مثلا در «مون پالاس» کلی از تاریخ آمریکا حرف زده‌ام و همه‌اش هم واقعیت دارد. در داستان‌هایتان یک دفعه آدم شگفت زده می‌شود، مثلا آناگرامی که در نام «جان تروز» هست یا این‌که وقتی دیوید زیمر «کتاب اوهام» را در «مون پالاس» می‌بینیم که به دانشگاه می رود، یا وقتی که شخصیت‌های «شهر شیشه‌ای» و «ارواح» را در «اتاق در بسته» بار دیگر می‌بینیم، این‌ کارها برایتان کارکرد خاصی دارد یا صرفا یک بازی است؟ نه، بازی نیست. کارکرد خاصی دارد و الان برایتان توضیح می‌دهم. زیمر شخصیتی‌است که من سال‌ها به‌اش علاقه داشته‌ام، در «مون پالاس» شخصیت پیش و پا افتاده‌ای بود و بعد در «کتاب اوهام» یکی از شخصیت‌های اصلی شد و در همین کتابی که به تازگی منتشر کرده‌ام، «سفر به اتاق تحریر» باز سر و کله‌اش پیدا می‌شود، بنابراین یک سری از شخصیت‌های من در لایه‌ها و زیرلایه‌های داستانی من می‌آیند. دلیل استفاده از آناگرام در نام تروز هم این بوده که دلم می‌خواسته خودم هم یک جوری در داستان حضور داشته باشم. «شب پیشگویی» به نوعی درباره‌ی خیلی چیزهاست اما یکی از چیزهایی که درباره‌اش حرف زده می‌شود، نویسنده‌ای پیر و نویسنده‌ای جوان است. به نظر می‌خواسته‌ام خودم را در هردوی آن‌ها ببینم، انگار که هر دویشان نیمه‌ای از من باشند. نیمه‌ی پیرم تروز و نیمه‌ی جوان اُر. اما واقعا قصدم شوخی و این حرف‌ها نبوده. در «کتاب اوهام» یک جایی هست که کلر مارتین با ماترین فراست از کتابی به نام «سفر به اتاق تحریر» حرف می‌زند، وقتی «کتاب اوهام» را می‌نوشتید، واقعا به نوشتن رمان «سفر به اتاق تحریر» فکر می‌کردید؟ نه، اصلا از قبل نمی‌دانستم که می‌خواهم همچون کتابی بنویسم اما بعدا این تصمیم را گرفتم و از آن عنوان خوشم آمد، به همین خاطر حفظش کردم اما در آن زمان واقعا نمی‌دانستم که در آینده همچین تصمیمی خواهم گرفت. شخصیت‌های داستان‌هایتان اغلب ناتوان و درمانده‌اند. یا خانواده‌اشان را در حادثه‌ای هوایی از دست داده‌اند یا بلای دیگری سرشان آمده. چرا این‌طور است؟ من به معضل «از دست دادن» علاقه دارم و دلم می‌خواهد ببینم مردم چطور با این معضل کنار می‌آیند. چون وقتی کسی را از دست می‌دهید همه چیز تغییر می‌کند، وقتی کسی که عاشقش بودید، یا به هر تقدیر برایتان مهم بوده، اتفاقی برایش می‌افتد، مجبورید که ناگهان با زندگی جور دیگری مواجه شوید. مجبورید که خودتان را از نو و از طریق خاص و عمیقی بسازید و از نو کشف کنید. من علاقه‌ای به کمدی‌های اجتماعی ندارم و دلم می‌خواهد که شخصیت‌هایم با این سئوالات اساسی روبرو شوند، دلم می‌خواهد انسانی بنویسم و بنظرم تا وقتی که با مشکلات از دست دادن دلداده‌ای مواجه نشویم، به خوبی نمی‌فهمیم که چه کسی هستیم. زندگی خوب پیش می‌رود و می‌شود ازش لذت برد اما برای نوشتن موضوعات مهم‌تری هم وجود دارد. در سه گانه‌ی نیویورک و به خصوص در «شهر شیشه‌ای»، همیشه کسی هست که کس دیگری را تحت نظر گرفته. «تحت نظر گرفتن» دیگران چه اهمیتی دارد برایتان؟ این موضوع بیشتر در سه گانه‌ی نیویورک پیش آمده و در سه‌ گانه نیویورک سئوال اینجاست که کی به کی است. یک لحظه به کسی نگاه می‌کنید و ناگهان با وجود او هویت می‌یابید. در اصل همان «مسئله‌ی هویت». بله، شما با کس دیگری هویت می‌یابید و به این طریق چیزی از خودتان را از دست می‌دهید و چیزی از شما داخل آدم دیگری می‌شود، نوعی از حالتی روانشناختی. اگر اجازه بدهید، می‌خواهم کمی سئوال‌های شخصی بکنم. بستگی دارد که چه قدر شخصی باشند [می‌خندد]. بزرگ‌ترین خواسته‌ها و آرزوهایتان در زندگی‌ چه بوده؟ آرزوهای من چیزهای عادی‌اند. درست مثل آرزوهای دیگران. بزرگترین خواسته‌ و آرزویم سلامتی و شادی خانواده‌ام است، این که همسر و فرزندانم شاد و سلامت باشند. این مهم‌ترینشان بود و اول از همه. دومین آن‌ها این است که زندگی آبرومندی داشته باشم، واقعا برایم مهم است. می‌خواهم تا جایی که می‌شود در دنیا خوب باشم و بعد از آن دلم می‌خواهد در کارم تا جایی که می‌شود، بهترین باشم و ادامه‌اش بدهم. همین‌ها. آرزوی پول و شهرت ندارم، فقط می‌خواهم کارم را ادامه بدهم و مراقب کسانی باشم که دوستشان دارم. در دنیا چه نگرانی و ترس بزرگی دارید؟ مسلما وقتی چیزهایی که الان ازشان نام بردم، محقق نشود، نگران می‌شوم. وقتی که کسی مریض شود یا از دنیا برود یا وقتی که نتوانم کار کنم، یا اتفاقی بیافتد که مایه‌ی شرمندگی‌ام بشود. همان‌هایی که موجب افسوسمان می‌شوند. ترس‌هایم این‌هایند. موقع خواب چه کابوس‌هایی می‌بینید؟ کابوس‌ من برای سال‌های مدید، این بوده که در حال تعقیبم هستند و البته دلیلیش را هم خودم نمی‌دانم. هیچ کاری نکرده‌ام اما آدم‌ها دنبالم هستند. یعنی آدم‌ها می‌افتند دنبالتان؟ نه‌تنها دنبالم می‌کنند که دنبال این هستند که به تله بیاندازنم. در خواب همه‌اش از ترس فرار می‌کنم. از چه زمانی این کابوس را داشتید؟ از بچگی. فکر می‌کنم عامل‌اش جنگ جهانی دوم است، من دقیقا بعد از جنگ جهانی دوم بدنیا آمدم. همه جا حرف جنگ بود و همه دنبال هم بودند و آدم‌ها در اروپا مدام مخفی می‌شدند. این ماجراها در من ریشه دواند و در تصورات ذهنی‌ام و در کابوس‌هایم قربانیانی را می‌دیدم که از دست آدم‌های خبیث در فرار بودند. از جنگ جهانی حرف زدید و من یاد آن دفترچه‌های تلفنی افتادم که در «شب پیشگویی» ازشان حرف زدید. یک ماجرای جالبی هست در این رابطه. آن دفترچه‌ تلفن سال ۱۹۳۸، ۱۹۳۹ واقعی‌ است، من اینجا در خانه‌ دارم‌اش. ناشر لهستانی‌ام وقتی رفتم به ورشو آن‌ را در سال ۱۹۹۸ به من داد. به من گفت که هدیه‌ی جالبی برایم دارد و آن را به من داد، چون در آن دفترچه کسی بود همنام من، پل آستر. جدا؟ بله، یکی از فامیل‌هایمان بوده. خیلی از افراد خانواده‌ی ما قبلا ساکن لهستان بوده‌اند و کسی هم که در دفترچه نامش آمده، فامیل ما بوده. این هم نمونه‌ی جالبی از «رویداد‌های تصادفی». وقتی «شب پیشگویی» منتشر شد؛ یک روزنامه‌نگار لهستانی آمد اینجا تا با من مصاحبه کند. از  ناراحتی و اضطراب مدام عرق می‌ریخت. واقعا آدم خوب و باهوشی بود. به من گفت آن آدم‌هایی که در کتابت ازشان نام بردی، آن‌ها پدر بزرگ و مادر بزرگ واقعی من هستند. در آن صفحه‌ی دفترچه تلفن که آخر کتاب «شب شب پیشگویی» چاپ شده، اسم پدر بزرگ و مادر بزرگ واقعی من هست. عجب ماجرایی! خودم هم کلی جا خوردم. هنوز هم نویسنده‌ای هست که منتظر کتاب بعدی‌اش باشید؟ بله، هنوز وجود دارد، سئوال خوبی کردی و به بهترین نحو هم آن را پرسیدی. یکی هم هست که تازگی‌ها از دنیا رفت و من همه آثارش را خوانده‌ام. چه کسی؟ کاپوشینسکی، همان که روزنامه نگار بود. هر چیزی که می‌نوشت می‌خواندم. همه‌ی کتاب‌های «دن دلیلو»، نویسنده‌ی آمریکایی را خوانده‌ام. همه‌ی کتاب‌های نویسنده‌ی استرالیایی «پیتر کری» و همه‌ی کتاب‌های «ج. م. کوتزی»، نویسنده‌ی آفریقای جنوبی را خوانده‌ام، همان کسی که چند سال قبل در سال ۲۰۰۳ نوبل ادبیات برد. درخشان می‌نویسد، فوق العاده باهوش است و به خواندن کتاب‌هایش فوق‌العاده علاقه‌مندم. یک کتاب نوشته به نام «در انتظار بربرها۶» که محشر است و خواندنش را حسابی توصیه می‌کنم. واقعا شاهکار است، یکی از بهترین رمان‌هایی است که به عمرم خوانده‌ام. چه فیلم‌هایی نگاه می‌کنید و از چه کارگردان‌هایی؟ فیام‌های زیادی هست که دوستشان دارم. همانطور که از «کتاب اوهام» هم پیداست، عاشق فیلم‌های صامت‌ام. برای [چارلی] چاپلین و [باستر] کیتن ارزش خیلی زیادی قائلم، از کارگردان‌های امروزی‌تر هم از «ژان رنوار» کارگردان فرانسوی خوشم می‌آید، فیلم‌های زیادی هم از «اوزو۷» کارگردان ژاپنی دوست دارم و همچنین از کارگردان هندی «ساتیاجیت ری۸» خوشم می‌آید، «ری» آدم فوق العاده با استعدادی است و اخیرا یک تریلوژی هم ساخته که واقعا شاهکار است. [فرانسوا] تروفو را هم خیلی دوست دارم، از برخی فیلم‌های کارگردان لهستانی [کریستف] کیشلوفسکی هم خوشم می‌آید. از سه گانه‌های «آبی، سفید، قرمز؟» بله و به خصوص از قرمز، آخرین فیلم [تریلوژی]، واقعا که شاهکاری‌ است. «زندگی دوگانه ورونیک» چطور؟ از آن فیلم هم خوشم می‌آید. بازیگر زن فیلمی که اخیرا ساخته‌ام، همان بازیگر زن فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» است، یعنی «ایرن ژاکوب». واقعا که زن فوق‌العاده‌ا‌ی است و خیلی خوب مقابل دوربین ظاهر می‌شود. محشر است و ما با هم واقعا خوب کار کردیم. از نظر شخصیتی هم زن فوق‌العاده‌ای است. راستی چندتایی هم کارگردان آمریکایی هست که دوستشان دارم، «بیلی وایلدر»، «جان هوستون»، «هوارد هاکس» و باید از چندتایی فیلم ایرانی هم نام ببرم، عاشق کیارستمی هستم و احتمالا می‌دانید که همان سالی که کیارستمی جایزه برد من عضو داوری جایزه کن بودم. از آن فیلمش هم خیلی خوشم آمد. «ژان پیر ژنه»، کارگردان فیلم «املی» می‌گوید که پل آستر بر ادبیات سینمای فرانسه تاثیر گذاشته. خیلی جالب است که زمانی فرانسه روی شما تاثیر گذاشت و بعد شما روی فرانسه. جدا؟ نمی‌دانستم که همچون چیزی گفته. من با «ژان پیر ژنه» آشنا هستم و می‌دانم که فیلم «املی» را ساخته. یکبار با هم صحبت کردیم و گفت که از ایده‌های داستانی من استفاده کرده و امیدوار است که من دلخور نشوم. من واقعا از فیلم او خوشم آمد، فیلم جذابی بود و قسمت‌هایی بود که من فهمیدم که از کتاب‌هایمن برداشته و خب، واقعا هم از این کار خوشحال شدم. منظورتان بیشتر استفاده از «رویداد‌های تصادفی» است؟ این که کلی ماجرای تصادفی اتفاق می‌افتد و شما نمی‌توانید بپرسید چرا، عین کتاب‌های خودتان. بله، بعلاوه یک جایی هم هست در فیلم که «املی» دارد چیزهایی را به مرد کوری توضیح می‌دهد، عین همین ماجرا در «مون پالاس» اتفاق افتاده، یک چیزی شبیه به آن. فکر کنم مدت زمان زیادی در روز در خیابان‌های نیویورک و به خصوص بروکلین قدم می‌زنید، همین طور است؟ قدم می‌زنم، گاهی اوقات البته و به این طریق ذهنم را خالی می‌کنم. عاشق اینم که مردم را در خیابان‌ها نگاه کنم و گفت‌وگوهایشان را بشنوم. آدم یک جوری جذب می‌شود به این کار. این که برود بیرون و قدم بزند. نمی‌فهمید مردم درباره چه چیزهایی حرف می‌زنند اما این کار با خودش حس اسرار آمیزی دارد. همین دیروز، مردی را دیدم که بیرون مشغول خوردن همبرگر بزرگی بود و داشت خیلی جدی با یک زنی حزف می‌زد، من هم زل زده بودم به‌ آن‌ها، دلم نمی‌آمد که ولشان کنم و بروم، مرد گاز دیگری به همبرگش زد و همه‌ چیز تمام شد [می‌خندد]. عادت‌های خاصی برای نوشتن دارید؟ این که اتاقتان حالت خاصی داشته باشد؟ یا نورش کم یا زیاد باشد؟ من در خانه کار نمی‌کنم. یک آپارتمان نقلی همین اطراف دارم و هر روز می‌روم آنجا. جای بسیار آرامی است. هیچ کسی تلفنم را ندارد و به راحتی تمرکز می‌کنم. نزدیک اینجاست اما به هر حال جای دیگری است. همه‌ی داستان‌هایتان را توی دفترچه‌ ‌می نویسید؟ بله، در دفترچه می‌نویسم و آن کتابچه «دفترچه قرمز» که قبلا ازش حرف زدم را واقعا در دفترچه‌ای قرمز نوشته‌ام. داستان‌ها را دستی در دفترچه می‌نویسم، گاهی اوقات با مداد و گاهی با خودکار. دست خطم خیلی ریز است و خیلی‌هایش را خط می‌زنم و کلی تغییرات ایجاد می‌کنم. وقتی یک پاراگراف تمام شد، می‌روم سراغ ماشین تحریرم و تایپش می‌کنم و بعد دوباره با مداد می‌روم سراغ پاراگراف بعدی. حتما موقع نوشتن باید سکوت کامل باشد یا به موسیقی گوش می‌دهید یا کار دیگری می‌کنید؟ سکوت، سکوت، هیچ وقت موقع نوشتن موسیقی گوش نمی‌کنم. اگر بیرون از خانه هم سر و صدایی باشد می‌روم و پنجره را می‌بندم. حتی المقدور باید سکوت باشد. چه جور موسیقی‌ای گوش می‌کنید؟ موسیقی مورد علاقه‌ام، گستره‌ی وسیعی دارد. عاشق موسیقی‌ام. خصوصا موسیقی کلاسیک را همیشه در زندگی‌ام دوست داشته‌ام اما از موسیقی پاپ، جاز و فولکلور کشورهای مختلف خوشم می‌آید. موسیقی زبانی جهانی است. اینطور نیست؟ همه می‌توانند از موسیقی سر دربیاورند، همه می‌توانیم با زبان موسیقی با هم حرف بزنیم. پارسال جایزه «پرنس اُستریاس» را بردید، جوایز ادبی چه قدر برایتان مهم‌ است؟ آروزی نوبل ندارید؟ نه، اصلا این طور نیست. اصلا به‌اشان فکر نمی‌کنم. برایم مهم نیستند اما اگر آدم جایزه‌ای ببرد خب مسلما خوشحال می‌شود و احساس غرور می‌کند. به طریقی هم موجب شهرت آدم می‌شود اما واقعا چیزی را تغییر نمی‌دهد. باعث نمی‌شود که ساده‌تر  بتوانید بنویسید. اما خیلی صادقانه باید بگویم، از این که آن جایزه را بردم واقعا شوکه شدم و ازشان سپاسگزاری کردم و من و خانواده‌ام رفتیم آنجا [اسپانیا] و خیلی خوش گذشت. نمی‌دانم چقدر از ایران می‌دانید. اما اگر دعوت شوید می‌آیید اینجا؟ آنقدر که باید و شاید از ایران نمی‌دانم. از طریق روزنامه‌هاست که از ایران باخبر می‌شوم و مطمئنم که رسانه‌های آمریکایی هم به طور کامل ایران را تحت پوشش خبری قرار نمی‌دهند اما هر از چند گاهی مقاله‌ی خوبی منتشر می‌شود و گوشه‌ای از زندگی روزمره‌ی آدم‌های آنجا را می‌فهمم و البته فیلم‌های ایرانی هم خیلی تاثیر گذار بوده‌اند. اما واقعا اطلاع خوبی از ایران ندارم. درباره سفر، امکانش هست. اما تا به حال که کسی مرا دعوت نکرده. من هم از آن آدم‌هایی نیستم که حکومت‌ها از من خوششان بیاید، پس انتظار ندارم به این زودی آن طرف‌ها بیایم. ممنون که این گفت‌وگو را پذیرفتید و برای جواب دادن به همه‌ی سئوالات حوصله کردید. من هم از علاقه شما ممنونم. سعید کمالی‌دهقان؛ هفته‌نامه‌ی شهروند امروز، ۱ مهر ۱۳۸۶ #سفردراتاقنسخهبرداری #سفردراتاقکتابت #سهگانهینیویورک #مونپالاس #دیوانگیدربروکلین #ارواح #کتاباوهام

گفتگو با رضا قاسمی شما را مشکل بتوان‌ یک نویسنده بومی‌ یا اقلیمی ‌خواند، آن جوری که ما رمان نویسانی مانند احمد محمود‌ یا علی اشرف درویشیان را می‌شناسیم. به ندرت می‌ توان در کار ادبی شما، چه نمایشنامه و چه داستان، از سرگذشت و محیط پرورشی شما اثری دید. در چه شرایطی بار آمدید و‌ این شرایط تا چه حد در کار شما مؤثر بوده؟ اساسا از نظر شما گذشته نویسنده چه اهمیتی دارد؟ در همین رابطه می‌خواهم بدانم که ارتباط شما با فرهنگ عامه، اساطیر مذهبی، فولکلور و خرافات و غیره، بیشتر از رهگذر مطالعه بوده‌ یا تربیت خانوادگی؟ من شش ماهه بودم که پدرم در شرکت نفت استخدام شد و ما را با خودش از اصفهان برد به بندر ماهشهر، یعنی شهری مصنوعی که ریشه ‌ای در تاریخ نداشت. البته یک دهکوره ‌ای به اسم بندر معشور از قدیم وجود داشت. اما این شهرک شرکت نفتی ما در ۱۰ کیلومتری آن بنا شده بود. تضاد غریبی هم بین این دو قسمت بود. آن قسمت قدیمی‌ و ساکنان بومی ‌اش، مثل همه‌ جاهای دور افتاده‌ ایران، مظهر سنت بود و عقب ماندگی. و این قسمتی که شرکت نفت ساخته بود مظهر تامی ‌از جهان مدرن. معماری ‌اش یکسره انگلیسی بود. پوشاک و مواد خوراکی‌ ما غالبا خارجی بود. باشگاهی داشت شرکت نفت که علاوه بر سالن‌های ورزش، محل انواع تفریحات غربی مثل بیلیارد، بازی تومبولا و کنسرت ‌های گاهگاهی بود. نه تنها روزنامه‌ها و نشریات غربی دایم توی دست و بالمان بود، بلکه تنها سینمای شهر هم فقط فیلم‌های خارجی نشان می‌‌داد. من فیلم فارسی را تازه در هجده سالگی‌ کشف کردم؛ آنهم در سفری به اهواز. در حالیکه مثلا فیلم فار‌‌نهایت ۴۵۱ ساخته فرانسوا تروفو را در‌‌ همان نوجوانی در سینمای بندرماهشهر دیده بودم. آمد و رفت مدام کشتی‌های غول آسا به این بندر (و نیز بندرشاهپور که در ۱۵ کیلومتری آنجا بود) و حضور ملوانان رنگارنگ خارجی اشارتی بود مدام به وجود یک جهان دیگر؛ جهان مدرن. خب این خیلی مؤثر است در تربیت آدم و نوع نگاهش به دور و بر. نکته مهم دیگر اینکه ساکنان این شهر هرکدامشان از یک جای ایران آمده بودند. یعنی من در خانه با فرهنگ اصفهانی بار می‌‌آمدم و در بیرون از خانه از یک سو با فرهنگ غربی و از سوی دیگر با فرهنگ اقوام مختلف ایرانی. یک روز عروسی لر‌ها بود، یک روز عروسی کرد‌ها، یک روز عروسی عرب‌ها… خب هرکدام از این اقوام ایرانی موسیقی، آداب، سنن، و بطور کلی فرهنگ خاص خودشان را داشتند. یعنی من در عین حال که آدم بی‌ریشه ‌ای بودم (در قیاس با کسانی که نسل اندر نسل‌زاده و بزرگ شده یک شهر هستند) همزمان ریشه ‌ام در فرهنگ تمام اقوام ایرانی بود. یک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی‌ دارد فرق می‌‌کند با یک آقا یا خانم خانه دار. دست خودش نیست. این رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبیل برنمی ‌دارد. اما یک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقیق باشد می‌‌فهمد که طرف رقصنده است. این توی راه رفتنش هم هست. البته بد نیست بدانید که دو تا از نمایشنامه‌‌های من (نامه ‌ها… و خوابگرد‌ها) و نیز رمان سومم وردی که بره‌ها می‌ خوانند در این شهر می‌ گذرد. در مورد «گذشته» هم، به اعتقاد من،‌‌ همان نقشی را که «کودکی» در تحول شخصیت آدم‌ بازی می‌ کند، عینا‌‌ همان نقش را «گذشته» در آثار یک نویسنده بازی می‌ کند. اتفاقا گذشته من پر است از عمه‌‌ها، عمو‌ها، خاله‌ها، و مادربزرگ‌‌هایی که بعضی از آن‌ها قابلیت شخصیت‌ رمان را دارند (پاره‌ای از خصوصیات ایلچی، مثل فرماندهی ‌اش بر لشکری از سگ‌ها را، من از شخصیت عجیب و غریب یکی از عمو‌هایم گرفته‌ام). پدرم تابستان ‌ها ما را می‌ برد به روستای زادگاهش که نزدیکی‌‌های اصفهان بود. تمام آن عمارت‌های قدیمی و کوچه باغ‌ها حالا لابد نابود شده‌اند اما این مکان‌ها و آن آدم‌ها بطور دقیق در ذهنم ثبت شده است. بخشی از آن خرافات و فرهنگ عامه هم که به آن اشاره می‌ کنید، از همین آدم‌های دور و برم می‌ آید. بخشی هم از راه مطالعه. آنقدر صحنه‌های تکان دهنده دیده بودم که برای فهمشان باید مجهز می‌‌شدم به این فرهنگ. یکی از این صحنه‌ها روزی بود که رفته بودیم خانه‌ یکی از عمه‌هایم. صبح، همینکه از خواب بیدار شدم، چشمم افتاد به رفت و آمدهای مشکوک و بی‌ صدای زنان چادری فامیل و نگاه‌‌های مرموز و پر از اشاره‌شان. آن روز به مدد یکی از زنان فامیل که از اصفهان آمده بود، داشتند جادو و جمبل می‌کردند تا هووی تازه ‌ای را که شوهر عمه ‌ام آورده بود سر عمه ‌ام، از چشم شوهر بیندازند. آن فضای پر از دود و بوهای غریب، آن جنبش مرموز زنان چادری و آن نگاه‌‌های پر از ترس و نفرت و توطئه هنوز که هنوز است یادآوری ‌اش موهای تنم را سیخ می‌کند؛ چون من هم عمه‌‌ام را دوست داشتم و هم هووی او را که زنی بود به غایت زیبا، بلند قد و به شدت ساکت (لال نبود، اما در تمام آن یک سالی که آنجا بود حتی یک بار ندیدم این زن حرف بزند؛ مثال اعلای زن اثیری) حس می‌‌کردم یک پریزاده است که آنجا به بند افتاده. بعد از آن مراسم، یک هفته نکشید که شوهر عمه ‌ام زن را طلاق داد، و هرگز نفهمیدم کجا رفت و چه به سرش آمد. این طور صحنه‌‌ها باعث شد وقتی آمدم تهران، در به در، دنبال کتابهایی بگردم مثل «کیمیا و لیمیا و سیمیا»، «کنزالحسینی»، «اسرار قاسمی»، «خوابگزاری» و هر چیزی که مربوط می‌شد به خرافات و فرهنگ عامه. یعنی به این نتیجه رسیده بودم که برای فهم آن چیزی که توی کله‌ این آدم‌ها می‌‌گذرد باید رفت سراغ منابع اصلی. به نظر می‌رسد که از نویسندگانی هستید که کار ادبی آن‌ها بر شهود و تخیل تکیه دارد. این را بیشتر می‌توان در نمایشنامه‌های شما دید. در آثار داستانی هم به تجارب شخصی گرایش دارید و هم بیشتر به تجربه دست می‌زنید. آیا ژانر ‌یا فرم ادبی در‌این زمینه تعیین کننده است؟ تکیه بر «شهود و تخیل» را خیلی دقیق دیده ‌اید. اما این به هیچ وجه به معنای بی‌ اعتنایی به منطق نیست. از قضا، وقتی نویسندگان جوان کاری را می‌‌فرستند و نظر مرا می‌ خواهند بیشترین تکیه من روی ربط منطقی عبارات است (البته منطقی که در ابتدای کار خود نویسنده قرارش را با خواننده گذاشته است). یا، بسیار پیش آمده که ترجمه ‌ای را فرستاده‌‌اند برای انتشار در نشریه‌ «دوات»، و من موقع خواندن زیر جمله‌‌ای را خط کشیده ‌ام و نوشته ‌ام: «این عبارت منطقی نیست، حتما اشتباهی در ترجمه رخ داده است»، و از مترجم خواسته ‌ام متن اصلی را برایم بفرستد. بعد که مطابقت کرده‌‌ام با متن اصلی دیده ‌ام حدس من درست بوده. در مورد «گرایش به تجربه» هم باید بگویم که این یک وسوسه‌ همیشگی من بوده. حالا اگر این را در نمایشنامه‌هایم نمی‌بینید، شاید به این دلیل است که هنوز همه‌ آن‌ها منتشر نشده… بنا بر این، تجربه‌ گرایی من ربطی به ژانر ندارد. کسانی که با کارهای من در زمینه‌ کارگردانی و موسیقی آشنا هستند قاعدتا باید این را تأیید کنند. به عنوان مثال، در اجرایی که سال ۱۳۵۰ از آمد و رفت ساموئل بکت کرده‌ام، برا‌ی اولین بار پروژکتور را گذاشته‌ام روی یک سه پایه و آورده‌ام روی صحنه، جلوی چشم تماشاگر! در حالیکه منبع نور را همه تئاتری‌ها پنهان می‌ کنند از تماشاگر (این درست‌‌ همان نوع کاریست که در همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها کرده ‌ام: بازی با ورق‌‌های رو). یا، در نمایش نامه‌هایی بدون تاریخ… یک صحنه‌ ده دقیقه ‌ای را تماما در تاریکی اجرا کرده ‌ام. گمان می‌کنم نام اینجور کار‌ها قاعدتا باید تجربه ‌گرایی باشد. شما با موسیقی هم سروکار دارید. آیا هیچوقت با آن رابطه ‌ای خلاق داشتید؟ ‌آیا اشتغال شما به موسیقی بر کار ادبیتان تأثیر گذاشته؟ و امروز موسیقی چه نقشی در زندگی شما دارد؟ منظور از «رابطه خلاق» را دقیقا نمی‌‌فهمم. من حدودا پنجاه تایی آهنگ ساخته ‌ام که بعضی از آن‌ها منتشر شده است (در نوار گل صدبرگ مثلا، یا در سی دی و نوارهایی که بعدا در پاریس منتشر کرده‌ام). بعضی‌هایش هم اجرا شده‌‌اند اما هنوز منتشر نشده ‌اند (مثل آهنگهایی که برای شهرام ناظری ساخته ‌ام در دو سفری که با هم داشته‌‌ایم: یکی سال ۱۹۹۵ به شهرهای ژنو، زوریخ و استراسبورگ، یکی هم در سال ۱۹۹۹ در ده ایالت مختلف آمریکا) بعضی‌‌هایش هم توی گنجه‌‌ام خاک می‌‌خورد. از نظر خلاقیت در نوع آهنگسازی هم همین قدر بگویم که در آخرین کاری که در‌‌ همان دمدمه‌‌های سفر به آمریکا برای ناظری ساختم (این بشکنم آن بشکنم) دو دستگاه مختلف اصفهان و راست پنجگاه، و پنج مایه‌ مختلف (سنتی، کردی، ترکی، ترکمنی، و هندی) را در یک تصنیف واحد به کار گرفته ‌ام. چنین ترکیب متنوعی تا به حال در موسیقی ایرانی سابقه نداشته. در مورد قسمت بعدی سؤال هم باید بگویم که حتما موسیقی در کار ادبی تأثیر دارد. یک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی‌ دارد فرق می‌‌کند با یک آقا یا خانم خانه دار. دست خودش نیست. این رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبیل برنمی ‌دارد. اما یک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقیق باشد می‌‌فهمد که طرف رقصنده است. این توی راه رفتنش هم هست. همانطور که مثلاَ یک فرد نظامی ‌را هم وقتی لباس شخصی پوشیده باشد می‌ توان از طرز راه رفتنش شناخت. این تأثیر موسیقی در ادبیات را نزد همه‌ نویسندگانی که سابقه‌ کار موسیقی داشته ‌اند به خوبی می‌ توان دید. میلان کوندرا نقش موسیقی را در تعادل ریتمیک بخش بندی کار‌هایش مفصلاَ توضیح داده. یا توماس برنهارد در مصاحبه‌ای گفته است که من کلمات را همانطوری به کار می‌‌برم که یک موسیقیدان وقتی می‌نشیند پشت پیانو نت‌‌ها را بکار می‌‌برد. در مورد نقش موسیقی در زندگی امروزم هم باید بگویم تنها نقشش کمک به امرار معاش من است. تا چند سال پیش رضا قاسمی ‌را به عنوان نمایشنامه نویس می‌شناختیم. خیلی‌ها حتی شما را در تئا‌تر موفق‌تر می‌دانند تا در ادبیات. آیا با تئا‌تر وداع کرده‌اید؟ ‌یک بار به من گفتید که دیگر هرگز نمایشنامه نخواهید نوشت. حالا سؤال من ‌این است: در زمان حاضر آن مضامین ‌یا‌ ایده‌های تئاتری را از ذهن دور می‌ریزید ‌یا آن‌ها را به زبان روایت جاری ‌یا «ترجمه» می‌کنید؟ واقعیت این است که امکان دور ریختن ایده‌ها وجود ندارد. ممکن است آن‌ها را به فعلیت در نیاوریم، اما آن‌ها از بین نمی‌‌روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند (اگر از بین بروند معنایش اینست که ایده‌های اصیل و خیلی ارزنده‌‌ای نبوده‌‌اند). از این گذشته، همه مشاهدات روزانه ما از یک جنس نیستند. بعضی چیز‌ها را که می‌‌بینید به خود می‌گوئید: عجب عکس زیبایی! بعضی چیز‌ها را می‌گوئید عجب تئا‌تر نابی! حتی‌‌ همان دورانی که کار تئا‌تر می‌کردم، بار‌ها پیش آمده بود که شاهد سرگذشت کسی باشم و به خودم بگویم «عجب رمانی است سرگذشت این آدم!». یک بار از دوست نابینایی خواستم تصور خودش را از رنگ‌های مختلف برای من بگوید. یعنی من یکی یکی می‌پرسیدم مثلاَ: «تصور تو از رنگ آبی چیست» و او می‌گفت. وقتی حرف‌هایش تمام شد، احساس کردم زیبا‌ترین شعر عالم را شنیده‌ام. خب همین ماجرا را اگر بگیریم و هی دورش بچرخیم شاید به یک جوابی برسیم. آن روز، اگر فرضا ضبط صوتی در کار بود و همه‌ آن حرف‌ها ضبط می‌‌شد و بعد روی کاغذ می‌‌آمد، مطمئناَ هیچکس آن را شعر تلقی نمی‌‌کرد. چون این زمینه (contexte) بود که حرف‌های او را بدل به یک شعر ناب می‌ کرد. برای یک نابینا رنگ یک چیز انتزاعی (abstrait) است. «کنتکست نابینایی» و «تبدیل کردن یک چیز آبستره به یک چیز مشخص» در اینجا دو عامل مهم هستند. کنتکست نابینایی باعث آبستره شدن چیز مادی ‌ای شده بود که از قضا من بینا از آن چیز تصور روشن و دقیقی داشتم. اما تفاوت و تباین مادیتی که او برای رنگ بیان می‌کرد با مادیتی که من از رنگ می‌شناختم به نوبه‌ خود نوعی انتزاع بود. می‌ گویند اگر کسی براستی شاعر باشد از هرچیزی می‌‌تواند یک شعر بسازد؛ از سوسک یا پنیر حتی! (این حرف در مورد داستان نویس و فیلمساز و به طور کلی هر نوع هنرمندی صادق است). در این حرف حقیقتی هست. اما تمام مسئله در این است که آن «چیز» را در چه بستر یا زمینه‌ای قرار بدهیم و چگونه به یک چیز آبستره مادیت بدهیم یا بالعکس. که این بالعکس یعنی آبستره کردن یک چیز مادی، قاعدتاَ امر مهم تری است و راه می‌ برد به هنر ناب. اینکه ما تصمیم بگیریم از هر چیزی مثلاَ یک رمان بسازیم یک چیز است (و در جای خود مهم هم هست) و اینکه چیز‌ها در چه لباسی خودشان را عرضه می‌کنند به ما، یک چیز دیگر. من به این دومی ‌همانقدر اهمیت می‌ دهم که به اولی. برای من نوشتن رمان همیشه یک حسرت بود؛ یک آرزو. چون ماده‌ی اولیه ‌اش را روزگار بار‌ها سر راهم قرار داده بود. اما همیشه از نوشتن رمان ترس داشتم. این ترس در خارج از کشور فرو ریخت. چون دیدم اینجا، در فرانسه، هر خاله خانباجی ‌ای به خودش اجازه می‌دهد رمان بنویسد. حتی رئیس جمهور سابقشان، والری ژیسکار دستن، هم در دوران پیری رمان نوشت. واقعیت این است که امکان دور ریختن ایده‌ها وجود ندارد. ممکن است آن‌ها را به فعلیت در نیاوریم، اما آن‌ها از بین نمی‌‌روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند اجازه بدهید ‌سؤال قبل را از زاویه دیگری مطرح کنم: این تغییر رشته از تئا‌تر به ادبیات را چگونه باید تعبیر کرد؟ دلزدگی از تئا‌تر و فرم‌های بیانی و اجرایی آن؟ کشف امکانات بیانی ادبیات؟ ‌یک تغییر سلیقه؟ یا عمیق‌تر از این: ‌یک گسست روحی؟ ‌ یک کشش درونی به سوی می‌دانی تازه؟ ‌ آیا امروز عناصر یا تئاتری مزاحم کار ادبی شما نیستند؟ ‌آیا گاهی در گستره باز و روان داستان، الزامات بسته «صحنه» حاکم نیست؟ واقعیت این است که وقتی پایم رسید به پاریس دیدم اجرای تئا‌تر به زبان فارسی و برای تماشاگر ایرانی بی‌معنی ست. چون شما در بهترین حالت فقط یک شب یا حداکثر دو شب می‌ توانید کارتان را به صحنه ببرید. در حالیکه یک نمایش وقتی به صحنه می‌رود تازه بعد از ده پانزده اجرا شروع می‌کند به جا افتادن. خب، این نقض غرض است. تئا‌تر کار کردن نیست، نمایش دادن است. تنها راهی که باقی می‌‌ماند این بود که وارد کار در محیط فرانسوی ‌ها بشوم. برای این کار اول باید زبان فرانسه را یاد می‌گرفتم. دو سه سال بعد هم که کمی ‌زبانم راه افتاد، تازه فهمیدم برای آنکه بتوانم از امکانات دولتی اینجا استفاده کنم (چون اینجا فقط تئاترهای عوام ‌پسند می‌توانند بدون کمک دولت سرپا بایستند) باید ابتدا سه نمایشنامه به زبان فرانسوی اجرا بکنم. خب این یعنی چه؟ یعنی اینکه من باید عده ‌ای بازیگر فرانسوی را مجاب می‌کردم که من چنینم و چنانم و به آن‌ها وعده و وعید می‌دادم و گولشان می‌زدم تا راضی شوند برای من مجانی بازی کنند؛ آنهم نه یک بار، نه دو بار، بلکه سه بار! دیدم نه، من اهلش نیستم. تازه، در تمام مدت هم باید پول محل تمرین را از جیب خودم می‌دادم. دیدم این هم نقض غرض است. چون در‌‌ همان ایران، درست است که محروم بودم از خیلی از امکانات، اما دست کم محل تمرینم مجانی بود و هنرپیشه‌هایم هم حقوق می‌گرفتند (چون همه در استخدام مرکز هنرهای نمایشی بودیم). این شد که از خیرش گذشتم. چون اگر جوانی بودم در ابتدای راه، معنا داشت به خودم سختی بدهم، اما در سن چهل سالگی هیچ انگیزه ‌ای نمی‌توانست مرا به چنان جان کندنی وا دارد. بخصوص که می‌دیدم شرایط از هر جهت برای فعالیت در زمینه‌ موسیقی فراهم است. پس برای همیشه قید کارگردانی تئا‌تر را زدم. کمی ‌بعد هم، در ضمن کار موسیقی، نوشتن را از سر گرفتم. اما بعد از نوشتن دو نمایشنامه دیدم این کار هم بی‌ معنی ‌ست. چون من نمایشنامه‌هایم را به این نیت می‌نوشتم که خودم آن‌ها را کارگردانی کنم. انتشار آن‌ها به چه دردم می‌خورد؟ پس نمایشنامه ‌نویسی را هم‌‌ رها کردم و رفتم سراغ رمان نویسی، یعنی کاری که نه نیاز به اجرا داشت و نه نیاز به هیچ امکانی جز یک قلم و کاغذ. در مورد قسمت آخر سؤال هم باید بگویم نه تنها کار تئاترم هیچ مزاحمتی برای کار رمانم نداشته، بلکه اساسا هرچه دارم از تئاترم دارم. چون، یک جوان بیست ساله، وقتی شروع می‌کند به نوشتن، خب تکنیک داستان نویسی را خیلی سریع یاد می‌گیرد، اما سال‌ها باید جان بکند تا به درکی از زیبایی‌شناسی برسد، سال‌ها طول می‌ کشد تا بفهمد فرم چیست، استروکتور چیست. سال‌ها طول می‌کشد تا مسلط شود به زبان. خب این‌ها یک سری مبانی مشترک هستند میان هنر‌ها. شما وقتی در یک رشته‌ هنری به درک درستی از این چیز‌ها برسید بعد که تغییر رشته می‌‌دهید، لازم نیست دوباره از صفر شروع بکنید. کافی است مطالعه ‌ای بکنید در تکنیک‌های خاص رشته‌ تازه. که البته من این کار را هم نکردم. خیلی تجربی شروع کردم به نوشتن رمان، و با آزمون و خطا جلو رفتم. از نادر رمان نویسانی هستید که با داستان کوتاه شروع نکردید. درست است؟ ‌آیا نوول را مقدمه رمان می‌‌دانید ‌یا ژانری مستقل از آن؟ از نظر من، با وجود اشتراکات زیاد، این‌ها دو چیز مختلف هستند. شاید اگر با موسیقی مقایسه کنیم بهتر بشود اختلافات و اشتراکات داستان کوتاه و رمان را نشان داد. اگر داستان را بگیریم معادل سونات مهتاب بتهوون مثلاَ (یا یکی از کنسرتو‌های باخ برای ویولونسل) رمان معادل سمفونی‌‌های بتهوون است (یا هر سمفونی دیگری). آنجا یک ساز است که حرف می‌زند، اینجا یک ارکس‌تر کامل. آنجا موتیف‌ها خیلی معدودند، اینجا متعدد هستند. آنجا یک صداست که حرف می‌زند، اینجا چندین صدا. البته این خط کشی‌ها خیلی دقیق نیست. مثلاَ سونات مهتاب که با پیانو نواخته می‌شود دو صدایی ست، اما کنسرتو ویولونسل‌‌های باخ یک صدایی ‌اند. یا مثلا همه‌ رمان‌ها خیلی هم چندصدایی نیستند. یا، اگر همچنان با سمفونی مقایسه‌اش بکنیم، بعضی از رمان‌ها ارکس‌تر خیلی مختصر و جمع و جوری دارند و در واقع داستان کوتاهی هستند که بلند شده‌اند. در عوض، بعضی از داستان‌های کوتاه تنه به رمان می‌زنند. پس، مثال موسیقی فقط برای فهم تفاوت کلی این دو ژانر است. من به همین مقدار اکتفا می‌ کنم. چون نه از رمان و نه از داستان کوتاه تعریف جامعی وجود ندارد. یعنی هر تعریفی را پایه‌ کار قرار بدهید برای نقض آن می‌ توان کارهای متعددی را مثال زد. با اینهمه، نمی‌توان منکر شد که این دو با هم تفاوتی اساسی دارند. هر رمان جهانی را بنا می‌‌کند که بیست سی صفحه‌ اول کتاب فقط مدخلی است برای ورود به آن جهان. حال آنکه در یک داستان کوتاه چند صفحه ‌ای شما اساسا چنین فرصتی ندارید. اگر استنباط شخصی مرا بخواهید، برای نوشتن داستان کوتاه باید کمی ‌شاعر بود و برای نوشتن رمان کمی‌ فیلسوف. گفتگو از: علی امینی نجفی، وبسایت بی‌بی سی فارسی #تمثال #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #معمایماهیارمعمار #وردیکهبرههامیخوانند

«کتاب اوهام» رمانی است که از پل استر در ایران ترجمه شده است. یکی از درون‌مایه‌های اصلی این رمان، حضور در برابر امر غایب و موضوع محو شدگی است و همین ویژگی است که واقعیت رمان را به امری وهم‌انگیز بدل می‌کند. راوی رمان استاد ادبیات تطبیقی است. او زن و فرزندانش را در یک سانحه هوایی از دست داده و از آن پس دچار آشفتگی و اوهام و افسردگی شدید شده است. زندگی او در آستانه‌ی از هم پاشیدن است که ناگهان یک حادثه به ظاهر پیش پا افتاده این زندگی بحران زده را دگرگون می‌کند، هر چند این دگرگونی به مرور بحران دیگری را در پی می‌آورد. راوی یک شب در حال تماشای تلویزیون با صحنه‌یی از یک فیلم کمدی کلاسیک قدیمی از یک کارگردان گمنام سینمای کلاسیک به نام هکتور مان روبه رو می‌شود. این صحنه او را در اوج افسردگی ناگهان از خنده روده بر می‌کند و همین خنده، مسیر زندگی او را تغییر می‌دهد. راوی کنجکاو می‌شود که دوباره هکتور مان بیشتر بداند. اما دست یافتن به تمام فیلم‌های این هنرمند گمنام کار آسانی نیست. هر تکه از آثار او در گوشه‌یی از جهان بایگانی شده و خود او هم یک روز ناپدید شده و غیبت او آنقدر طول کشیده که همه او را مرده می‌پندارند. راوی مجبور می‌شود برای دستیابی به تکه‌های پراکنده آثار هکتور مان به سفرهای دور و درازی تن دهد. حتی مجبور می‌شود به سفر با هواپیما که به شدت از آن می‌ترسد راضی شود، همین قرار گرفتن در برابر موقعیت‌هایی که راوی یک عمر از آنها گریخته یا حوادث تصادفی دیگری که در ادامه، در جست وجوی هکتور مان برای راوی اتفاق می‌افتد، تراژدی زندگی او را به کمدی‌های هکتور مان پیوند می‌دهد و در واقع شکل آثار هکتور مان به محتوای زندگی راوی تبدیل می‌شود. بیهوده نیست که فصل دوم کتاب، به طور کامل به تحلیل سکانس به سکانس فیلم‌های هکتور مان اختصاص یافته است. راوی پس از جست و جو و تماشای همه‌ی فیلم‌های هکتور مان تصمیم می‌گیرد کتابی درباره او بنویسد. کتاب نوشته می‌شود و فصل دوم «کتاب اوهام» گویا فصلی از همین کتاب است. هکتور مان نامی است که بیرون از دنیای متن استر وجود ندارد و وجود او در دنیای متن نیز با تهدید محو شدن از سوی عناصر دیگر همین متن روبه رو است و همین کشمکش است که بخشی از ماجراهای رمان را می‌سازد. فصل تحلیل فیلم در واقع به گونه‌یی تحلیل کل رمان و وقایع آن هم می‌تواند باشد و استعاره‌یی برای کل ساختار رمان که بسیاری از حوادث آن به شیوه حوادث فیلم‌های کمدی کلاسیک اتفاق می‌افتد.دو وجه تراژیک و کمیک واقعیت، هر دو در «کتاب اوهام» نشان داده شده. وجه کمیک در فیلم‌های «هکتورمان» و وجه تراژیک در ماجرایی که پیرامون این فیلم‌ها و همچنین در واقعیت زندگی خود هکتور مان و راوی شکل گرفته است. نقش پررنگ عنصر تصادف و تاثیر آن بر زندگی راوی و خود «هکتورمان» یکی از وجوه اشتراک زندگی تراژیک آنها با فیلم‌های کمدی «هکتورمان» است. «هکتورمان» در اثر یک حادثه مجبور شده همه‌ی آثار وجودی خود را محو کند و در گوشه‌یی دنج و پنهان از دیده‌ها با همسر و فیلمبردار مورد اعتمادش زندگی کند. او در خفا به فیلمسازی ادامه می‌دهد بی آنکه فیلم‌هایش مخاطب داشته باشد. او چنان خود را محو کرده که وقتی پس از انتشار کتاب راوی در مورد فیلم‌هایش، به راوی نامه می‌نویسد و از او می‌خواهد که به دیدارش برود، راوی این نامه را جدی نمی‌گیرد، از اینجا به بعد معمای «هکتورمان»، اثر را به رمان‌های پلیسی شبیه می‌کند. دختری به سراغ راوی می‌آید و می‌کوشد راوی را به پذیرفتن دعوت «هکتورمان» وا دارد. راوی به دختر دل می‌بندد و با او راهی می‌شود. «هکتورمان» در بستر بیماری است و راوی بیش از چند دقیقه او را نمی‌بیند. «هکتورمان» می‌میرد و روز بعد همه آثارش توسط همسرش سوزانده می‌شود: هر چه مربوط به «هکتورمان» است، حتی اطرافیان او نیز نابود می‌شوند تا «هکتورمان» تا ابد تنها به شکل یک راز برای راوی باقی بماند. انگار همه چیز تنها در خواب اتفاق افتاده باشد. تنها در ذهن راوی «هکتورمان»با محو واقعیت وجودی خود به تخیل راوی بدل می‌شود و به زندگی در ذهن راوی ادامه می‌دهد. بدین سان«پل استر» خواننده را به یک بازی تناقض آمیز واقعیت و خیال می‌کشاند. او نخست «هکتورمان» را از خیال خود چنان می‌آفریند که خواننده شک می‌کند که نکند واقعاً چنین کارگردانی در تاریخ سینمای کلاسیک وجود داشته باشد. او پس از ارائه وصفی این چنین عینی از «هکتورمان» و فیلم‌هایش، با طرح مساله غیب شدن همان واقعیت برخاسته از تخیل را بار دیگر به وهم و خیال بدل می‌کند. بعد از آن یک بار دیگر «هکتورمان» را در متن احضار می‌کند تا در پایان به محو کامل او و زنده ماندنش در ذهن راوی برسد. واقعیت و وهم در سراسر این رمان پا به پای یکدیگر پیش می‌روند و با هم می‌آمیزند تا «کتاب اوهام» را به خوابی که گویا از واقعیت، واقعی‌تر است بدل کند و پرسشی هستی شناسانه را مطرح سازند. در «کتاب اوهام»، شاهد سرنوشت‌هایی هستیم که دست تصادف آنها را به هم گره می‌زند. همان گونه که یک تکه از فیلم «هکتورمان» که راوی را به خنده انداخته سرنوشت راوی را به سرنوشت او گره زده است. «هکتورمان» دست پنهان و در واقع حاشیه‌یی است که به گونه‌یی کل متن را به بازی گرفته، حضور عینی کوتاه او در متن، بر کل رمان سایه انداخته است. چنان که اگر این حضور لحظه‌یی بر صفحه تلویزیون نبود، هیچ یک از آن ماجراها اتفاق نمی‌افتاد. گرچه شاید هم بتوان گفت به هر حال ماجرایی دیگر اتفاق می‌افتاد، چرا که نویسنده را از خلق ماجرا گریز نیست حتی اگر ماجرا را از عمق بی‌ماجرایی بیافریند. علی شروقی روزنامه اعتماد، شماره 1429 به تاریخ 9/4/86 #کتاباوهام

در داستان نویسی فاكنر و هم‌نسلانِ او تأكید اصلی بر چه نكاتی است؟ در واقع مشخصه آثار فاكنر را در چند بخش می‌توان دید؟ برای پاسخ به این سؤال اول باید بگویم كل داستان نویسی آمریكا به سه دوره تقسیم می‌شود. در دوره اول «ادگار اَلن پو» و «ناتالی‌هاثورن» داستان كوتاه را بنیانگذاری كردند. در واقع فرموله كردنِ مبانی داستان كوتاه و مرزبندی آن با رمان را نویسندگان نسل اول انجام دادند. نسل دوم از سال 1920 به بعد شروع می‌شود كه سردسته آنها «شروود اَندرسن» است. او استاد فاكنر و همینگوی بود كه در كنارِ نظریه‌پردازی به اسم «ملكوم كاولی»در شكل گرفتن داستان نویسان نسل دوم آمریكا بسیار نقش داشت. فاكنر متعلق به این نسل است كه تأكیدِ عمده بر نوآوری‌های تكنیكی، شكستن زمان خطی، تأكید بر شخصیت‌پردازی و خلق شخصیت‌های قدَر بود و به نظرِ من مشخصه دیگرِ این نسل، پرداختن به مضامین استعاری مثل چیستی، زندگی، مرگ و پوچی بود. كدام‌یک از تكنیک‌های این نسل (نسل دوم) بیشتر در آثار فاكنر به چشم می‌خورد؟ در حقیقت اهمیت فاكنر در داستان‌نویسی به چیست؟ شاخص كل كارهای او را می‌توان در چند محور دید. شخصیت‌پردازی قدرتمند، ماندگاری داستان‌ها- كه هنوز متوسط خوبی دارد- شكستنِ زمانِ خطی، تشكیل انجمن رنسانس جنوب و اینكه او جزو معدود چهره‌های این نسل است كه هم در عرصه داستان كوتاه و هم رمان، كارهای ارزشمندی كرده است. با یک نگاه می‌توانیم تمام این عوامل را خیلی پررنگ در آثار فاكنر ببینیم. شكستن زمان خطی در آثارِ او را به شكلِ بسیار مشخص می‌توان در «خشم و هیاهو» دید. فاكنر 22 رمان نوشته كه در بسیاری از آنها، به‌خصوص از خشم و هیاهو به بعد، شكستن زمانِ خطی پررنگ می‌شود؛ همین‌طور شخصیت‌پردازی. نكته‌ای كه در داستان‌نویسان نسل سوم (از «ریموند كارور» و «ان بی تی» به بعد) زیاد نمی‌بینید. شخصیت‌های قدَری مثل «میس امیلی» یا «نانسی» كه در داستانِ «آن خورشید دم غروب» است؛ یا پسر سیاه پوستی كه در «موسی نازل شو» محكوم به اعدام است. به نظر من اینها داستان‌هایی هستند كه شخصیت محورند، یعنی عمده مواردی كه در آخر باقی می‌ماند،شخصیت بسیار محكم و چند لایه و قدرتمند است. اما مشخصه دیگر آثار فاكنر ماندگاری آنهاست. البته درجه ماندگاریشان با هم فرق دارد، ولی هیچ كدام از آنها از دور خارج نشده‌اند.حتی در كارهای ضعیفی مثل «طرح‌های نیوئورلئان» كه جزو اولین كارهای فاكنر است و نگارشِ آن به 25 سالگی او برمی‌گردد، دو- سه طرح همچنان زنده است و امروز هم می‌توان آنها را ترجمه كرد و خواند. اتفاقاً یكی از این موارد اثری است به نام «قلمروِ خدا» كه چندین ترجمه در زبان فارسی دارد. یعنی آثاری مقاوم در برابرِ خوره زمان؟ ببینید، داستان هم مانند هر متن دیگری شامل قانون بازده نزولی است و به مروز زمان از اثرش كم می‌شود. با وجود قانون خوره زمان و كم شدنِ ارزش متن در داستان، بعد از این سال‌ها، وقتی آثار فاكنر را بررسی می‌كنیم می‌بینیم كه از بینِ 120 داستان كوتاهی كه او نوشته 50 تا 55 داستانش همچنان ماندگارند. این آمارِ خوبی است، چون شما در كمتر نویسنده‌ای این تعداد اثر ماندگار را می‌بینید؛ البته همینگوی تا حدودی همین‌طور است، اما اولاً میزان فراوانی داستان‌های همینگوی به اندازه داستان‌های فاكنر نیست و دوم اینكه یكی از دستاوردهای دیگرِ فاكنر این است كه هم در زمینه داستانِ كوتاه و هم رمان، كارهای ماندگار و درخشانی كرده، اما همینگوی بیشتر در زمینه داستان كوتاه موفق بوده و رمان‌های او چندان كارهای شاخصی نیستند. نكته‌هایی كه از آثار فاكنر در ذهنِ خودِ شما مانده و آن داستان را برای شما ماندگار كرده چه بوده؟ در داستان‌های فاكنر نكات ریزی كه از نظرِ من هنوز هم عطر خوبی دارد زیاد است. داستان «یک گل سرخ برای امیلی» یا «انبار سوزی» یا «آن خورشید دم غروب»، داستان‌هایی هستند كه من همیشه خاطره خوبی از آنها دارم. مثلاً در خورشید دمِ غروب بیشتر فضاسازی را دوست دارم. فضای ترس زیرپوستی و پنهانی. ترس از آن سیاه پوست كه از طریق نانسی به دیگران منتقل شده، وقتی می‌گوید: «هر لحظه میاد و می‌خواد منو بكشه». این ترس همه جا هست در حالی كه مستقیماً به آن اشاره نمی‌كند. مثل اینكه یک ترسِ وجودی است، این برای من جالب است. در تمام فضایی كه فاكنر ساخته، این ترس موج می‌زند. در «موسی نازل شو» دیالوگ‌ها بسیار ماندگار است و شخصیت‌هایی مثل وكیل و مادر خوانده پسر سیاه پوست. همه اینها از نظرِ من می‌تواند نكاتِ ماندگارِ كارهای فاكنر باشد. تشكیلِ انجمنِ رنسانس جنوب چه تأثیری در داستان‌نویسی فاكنر داشت؟ هدفِ اصلی او و شروود اندرسن از تشكیل چنین انجمنی چه بود؟ آنها در سال 1930 این انجمن را در جنوب به وجود آوردند كه سردمدارش اندرسن و مدیرش فاكنر بود. این انجمن كه بیش از دو سال یعنی تا سال 1932 دوام نداشت، نقش زیادی در ساختن نویسندگان جنوب داشت. اعضای این انجمن تماماً نویسندگان جنوب بودند و هر ماه یک بار در منزل فاكنر جمع می‌شدند. نویسندگانی مانند «یودورا ولتی» یا «رابرت پن وارِن» و «ترومن كاپوتی» و «كارسون مك كولرز» و «فلانری اوكانر» در آن عضویت داشتند و قصدشان این بود كه داستان جنوبی به وجود بیاورند و تأكیدشان روی حال و هوای جنوب بود؛ به‌خصوص گویش. یكی از دستاوردهای فاكنر، توجهِ او به زبان، به گونه جنوب است. زبانی كه در جنوب مرسوم بود و یک شكلِ دشوارش را در چند داستان از فاكنر می‌توان دید. بازسازی لهجه و فضای سیاه پوست‌های جنوب كه به «كاكا سیاهی» یا «كاكایی» معروف است و فاكنر زیاد به آن پرداخته و كارِ بسیار سختی است، ضمنِ اینكه ترجمه‌اش به زبان فارسی هم مشكل است. آیا در ترجمه این لهجه به زبانِ فارسی خوب عمل شده؟ راستش كسانی كه اینها را ترجمه كردند، لهجه جنوب ایران را برای آن استفاده كردند كه واقعا كار خنده‌داری شد؛ فرض كنید یک سیاه‌پوست آمریكایی به لهجه دزفولی حرف بزند؛ این جالب نیست، اما این كار را كرده‌اند. در واقع خواستند بازتابش را در ترجمه نشان بدهند كه البته نتوانستند. عده‌ای معتقدند سبک یک نویسنده تا حدودی بر اساس دریافت‌های او از زندگی واقعی‌اش و تجربه و سرگذشتی است كه داشته؛ فراوانی شخصیت‌ها و پرسوناژها در داستان‌های این نویسنده خجالتی و گوشه‌گیر را چطور ارزیابی می‌كنید؟ او گاه در داستان‌هایش به سراغ 10 تا 15 پرسوناژ مختلف رفته و از شخصیت‌های متنوعی برای پیشبرد داستانش كمک می‌گیرد. تفاوت و گوناگونی شخصیت‌ها در آثار فاكنر نشان‌دهنده توانایی اوست. او انسانی بود كه به ظاهر جنب و جوشی نداشت، اما دوستانی داشت كه دائما از آنها به عنوانِ یارِ غار یاد می‌كند. فاكنر با دوستانی همراه بود كه اهل شكار و سیاحت و خوش‌گذرانی بودند و هیچ‌كدام به جز ملكوم كاولی اهل ادبیات نبودند. اینكه می‌گویند فاكنر آدم گوشه‌گیری بوده كه واقعاً هم همین‌طور است، گوشه‌گیری و خط كشی‌اش بیشتر با مجامع روشنفكری است. او با توده مردم نزدیک بود. به آكسفورد كه بروید می‌بینید در جایی كه حدود 70 – 80 هزار نفر بیشتر جمعیت ندارد، فاكنر را خوب می‌شناسند و میانِ قدیمی‌ها و افراد مسن هنوز كه هنوز است معروف است به عمو ویلیام… فكر می‌كنید چرا فاكنر گاهی در جواب به اظهارِ نظرِ اطرافیان درباره داستان‌هایش به حاشیه می‌زد؟ مثل این جمله كه «خیلی برایم جالب است كه می‌بینم این نكته‌ها در داستان‌هایم وجود دارند!» او هم، آدمِ شوخی بود و هم از بحث‌های دهان پركنِ روشنفكری پرهیز می‌كرد. به همین دلیل مواردی كه این سؤال‌ها از او می‌شد، خودش را به راهِ دیگری می‌زد كه مثلاً اطلاعی از آن ندارم؛ اما قطعاً اطلاع داشت و شما این را زمانی متوجه می‌شوید كه مكاتبات بین او و مكلوم كاولی را كه یک كتابِ قطور است دقیق بخوانید. اصلاً به همین دلیل خیلی از داستان‌هایش را بارها و بارها نوشته و چند باره نویسی كرده كه یكی از ویژگی‌های فرعی داستان نویس‌های نسل دوم آمریكا همین است. راحت می‌گویند:«من این داستان را 37 بار نوشتم» یا «پایان بندی‌اش را این تعداد بار نوشتم.»این را می‌شود در یادداشت‌های روزانه آنها خواند. حالا این جواب‌ها به لحاظ رندی‌اش است یا فروتنی یا…مشخص نیست. او بارها گفته من كشاورزی بیش نیستم و اطلاعی از این مسائل ندارم. كلاً فاكنر زیاد اهل لفاظی و قلمبه پرانی نیست… اتفاقاً برخی او را به خاطر جملاتِ طولانی و ساختارِ پیچیده و سنگینِ نوشته‌هایش نویسنده‌ای قلمبه باف و اهل لفاظی می‌دانند! به نظرِ من قلمبه باف واژه درستی نیست. زبانِ او خیلی جاها به ضرورت زبان سنگینی است. اصلاً دست ورزی نثری فاكنر از ویژگی‌های این نویسنده است.به هر حال هر كس به یک شكل شخصیت‌پردازی و فضاسازی می‌كند.كسی مثل همینگوی با چند برش یک شخصیت را می‌سازد، یكی مثل فاكنر این طور نیست؛ بعضی وقت‌ها پاراگراف‌ها طولانی است كه البته این در همه كارهایش نیست، معمولاً شروع آثارش این طور است. بسیاری از داستان‌های فاكنر، مثلِ رمان «همانطور كه می‌میرم»- كه به اسمِ«گور به گور» منتشر شد- یا رمانِ كوتاهِ «خرس»، شروعِ بسیار سخت و نفسگیری برای نوشتن و ترجمه دارد، اما بعداً صاف و راحت می‌شود. به طور كلی سراغِ فاكنر رفتن، كارِ دشواری است، به همین دلیل بسیاری از آثار او هنوز ترجمه نشده و رمانی مثل «خشم و هیاهو» با ترجمه «بهمن شعله‌ور» هنوز هم یكی از دستاورد‌های ترجمه در زبان فارسی است. كاری نفسگیر و واقعاً دشوار، اما ماندگار. «ماهنامه تجربه» شماره ۳ / مرداد ۱۳۹۰ #اینیازدهتا

تشخیصِ این‌که چه‌چیزی واقعی‌ست و چه‌چیزی واقعی نیست، آسان است؛ همین‌طور تشخیصِ چیزی که درست است و چیزی که درست نیست. اصلاً لازم نیست چیزی یا درست باشد یا غلط؛ چون هر چیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط. …و زندگی جری، رابرت و اِما، تنها آدم‌های این نمایش‌نامهٔ هارولد پینتر، به یک‌ معنا، در همین درست و غلط‌ بودن خلاصه می‌شود؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، سرگرمِ زندگی‌شان هستند، امّا، مزاحمِ زندگی آن دیگری‌اند و کاری که می‌کنند، به ‌چشمِ خودشان، کارِ درستی‌ست، امّا به چشمِ آن دیگری، غلط است. مسأله، تفکیکِ همین درست و غلط است؛ این‌که قضایا را باید از چه زاویه‌ای دید، از چشمِ کدام آدم و باید روی صندلی کدام‌یک از آن‌ها نشست و به آن دیگری زل زد. برای همین است که سروکلّهٔ هیچ آدم دیگری در این نمایش‌نامه پیدا نمی‌شود و با این‌که زندگی این سه‌نفر در همین مناسبات خلاصه نمی‌شود، آدم‌های دیگری واردِ بازی نمی‌شوند. و البته، آدم‌های این بازی، به ترسناک‌ترین شکلِ ممکن، در حالِ بازی هستند. هیچ معلوم نیست که حرکتشان، حرفی که می‌زنند و آرزویی که در سر دارند، در زمرهٔ چیزهای واقعی و درست ا‌ست، یا این‌که باید آن‌را در شمارِ چیزهای غلط جای داد. مسأله این است که یک زندگیِ خوب، یک زندگی درست، واقعاً، چه‌جور چیزی‌ست؛ مبنای این خوب‌بودن اگر آن آرامشِ نسبی زندگی باشد، احتمالاً، رابرت و امِا صاحبِ زندگی خوبی هستند و آب از آب تکان نخورده است. امّا همین‌که به جری، به حرف‌ها و حرکت‌هایش فکر می‌کنیم، آن‌وقت آب از آب، واقعاً، تکان می‌خورد و آشفتگی‌ این دو زندگی، حقیقتاً، به چشم می‌آید. پای بدبینی و این‌جور چیز‌ها را نباید وسط کشید؛ این دنیای بی‌رحمی که در نمایشنامهٔ پینتر می‌بینیم، فرا‌تر از بدبینی‌ست. به چشمِ آدمی‌ که همه‌چیز را از پُشتِ عینکِ بدبینیِ خود می‌بیند دنیا، صرفاً، جایی‌ست که فقط باید آن‌را تاب آورد و تحمّل کرد. و باز، البته، باید به این نکته هم توجّه کرد که این سه نفر، از بختِ‌ نامُراد و اقبالِ بد نمی‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی نمی‌گردند که، احیاناً، «قمر در عقرب» نباشد و اوضاع بهتر از این چیزی شود که حالا هست. اصلاً بهترشدن را در این موردِ به‌خصوص باید فراموش کرد. می‌شود کاری کرد که همه‌چیز بد‌تر از این نشود، امّا بهترشدن، واقعاً، کاری‌ست غیرممکن. محال است که بشود «آبِ رفته» را به «جوی» بازگرداند، هرچند این آدم‌ها خوب بلدند که «آبروی رفته» را فراموش کنند. می‌شود باز به‌‌ همان حرف‌های پینتر برگشت که در ابتدای این یادداشت آمده، این‌که «هرچیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.» و فکرِ به بهترشدن هم در فاصلهٔ همین درست و غلط جای می‌گیرد. در این جدالِ شرم‌آور، در این رقابتِ ناعادلانه، یک‌جای کار، به‌هرحال، می‌لنگد و لنگیدن، همیشه، نشانهٔ این است که غلطْ جای درست را گرفته است. چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من‌‌ همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ این خاصیتِ نمایشنامه‌های هارولد پینتر است که «آزار» می‌دهند؛ تنها داستانِ نمایشنامه‌ها نیست که خواننده را آزار می‌دهد، شخصیت‌ها، آدم‌های بازی هم یکدیگر را آزار می‌دهند و آدابِ این بازی‌ها، انگار، همین آزار است، این‌که درجهٔ آزار را تا جایی‌که می‌شود بالا ببرند و کار، کم‌کم، به تخریب و ویران‌کردنِ آن دیگری برسد. درست همان‌قدر که جری و اِما سرگرمِ آزارِ رابرت هستند، رابرت هم اِما را آزار می‌دهد و وقتی اِما قیدِ همه‌چیز را می‌زند و ترجیح می‌دهد نقطه‌ای بگذارد و آن پیوندِ نامبارک را تمام کند، سرگرمِ آزار جری‌ست و باز اِما وقتی در مصاحبتِ او پای راجر کیسیِ نویسنده را به بحث باز می‌کند، هم‌زمان سرگرمِ آزار رساندن به جری و رابرت است. پای منفعت‌طلبی که وسط باشد، هیچ آدمی، ظاهراً، به آن دیگری رحم نمی‌کند و آن «ورِ» ظاهراً غیرانسانی‌اش، رفتارِ او را تغییر می‌دهد. پس می‌شود پای اعتماد را هم به این مسأله باز کرد. آن‌چه آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند، ظاهراً، اعتمادی‌ست که به یکدیگر دارند. و البته همین اعتماد، گاهی، در گذرِ سال‌ها، حقیقتاً، کم‌رنگ می‌شود و دیگر شباهتی به آن مفهومِ قدیمی و حالا کلاسیک‌ شده‌ای که زمانی وردِ زبانِ فیلسوف‌ها بود، ندارد. امّا، درعین‌حال، همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته، خودش غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد. حالا می‌شود این‌جور سئوال کرد که رابرت به اِما و جری چه‌قدر اعتماد دارد و می‌شود جوابِ سئوال را این‌طور داد که تقریباً هیچ اعتمادی ندارد و شک و تردیدش یک‌ روزِ تابستانی در ونیز به یقین تبدیل می‌شود و می‌فهمد که یک‌ جای کار ایراد دارد و چیزهایی که درباره‌ی‌ زندگی‌اش می‌داند، همهٔ حقیقت نیست؛ بخشی‌ست از یک حقیقتِ پوشیده‌شده. و باز می‌شود در این مورد حرف زد که تکلیفِ رابطهٔ دوستانهٔ رابرت و جری چه می‌شود و آن‌ها قرار است دوستی‌شان را چگونه ادامه بدهند؟ تو باید بفهمی که یه‌ دست اسکوآش تنها یه‌ دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌ فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. و ظاهراً که جدال‌های شرم‌آور و پیوندهای نامُبارک بخشی از تاریخ‌اند و نمی‌شود نادیده‌شان گرفت. به‌واسطهٔ وجودِ همین چیزهاست که فیلسوفان، «وفاداری» را در زمرهٔ «فضیلت»های بشری جای داده‌اند و آندره کُنت اسپونویل [استاد فلسفه‌ی‌ دانشگاهِ سوربُن] هم یکی از همین فیلسوفانی‌ست که در کتابِ مستطابِ رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ فصلی را به همین فضیلت اختصاص داده و نوشته «آدم ممکن است فراموش کند، بی‌آن‌که بی‌وفا باشد، و همین‌طور بی‌وفا باشد، بی‌آن‌که فراموش کند. به‌عبارتِ بهتر، بی‌وفایی نیاز به خاطره دارد: آدم فقط به چیزی می‌تواند وفادار یا بی‌وفا باشد که آن‌را به‌خاطر داشته باشد (کسی که دچار فراموشی‌ست، نه می‌تواند به قولش وفا کند و نه زیرِ آن بزند)، که بر این مبنا وفاداری و بی‌وفایی دو صورتِ متضادِ خاطره‌اند، که یکی فضیلت است و دیگری نیست. یانکلویچ می‌گوید وفاداری «به همان‌چه بود» است. ولی در جهانی که همه‌چیز تغییر می‌کند، و جهان این است، همان‌چه بود، فقط بر پایهٔ خاطره و اراده وجود دارد.» [رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ، ترجمهٔ دکتر مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، صفحهٔ ٣٠] بر پایهٔ همین حرف‌ها می‌شود به این فکر کرد که بی‌وفایی اِما به رابرت در نتیجهٔ کم‌رنگ‌شدنِ «خاطره»هاست و البته وفاداری و علاقهٔ جری به اِما هم نتیجهٔ هجومِ «خاطره»ها؛ یک خاطرهٔ خوب که نمی‌شود فراموشش کرد. اسپونویل در بخشِ دیگری از کتابش می‌نویسد که «چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من‌‌ همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ از روی وفاداری. این امر، به‌گفتهٔ مونتنی، مبنای واقعی هویّتِ شخصی‌ست.» [ه‌مان کتاب، صفحهٔ ٣٠] درجهٔ تغییرِ آدم‌ها، گاهی، آن‌قدر زیاد است که به‌سختی می‌شود آن‌ها را درک کرد و اِما، دقیقاً، یکی از همین آدم‌هاست. قضاوتِ اوّلیهٔ ما دربارهٔ او، احتمالاً، این است که می‌خواهد در زندگی‌اش دست به تغییراتی هرچند کوچک بزند و تغییر را از این‌جا شروع کرده است، امّا به پایانِ نمایشنامه که می‌رسیم، قضیه تا حدّی تغییر می‌کند. تردیدی که در انتهای صحنهٔ نُهم می‌بینیم، پُررنگ‌تر از آن‌ چیزی‌ست که در نخستین صحنهٔ نمایش هست و باز در میانه‌های نمایش است که میل به تغییر، یا میلِ به تحوّل، در او بیشتر می‌شود. این پایانِ نمایشنامه است که ذهنیتِ ما را دربارهٔ اِما، تاحدّی، تغییر می‌دهد. بی‌حرکت‌ ماندنش در این صحنهٔ آخر، که عملاً، صحنه‌ی اوّلِ ماجراست، نشان از این دارد که اِما زنی‌ست تحتِ تأثیر و هرچه این تأثیر پُررنگ‌تر و قوی‌تر باشد، احتمالِ این‌که لزومِ تغییر و تحوّل را به خودش بقبولاند، بیشتر است. اسپونویل در تکّهٔ دیگری از آن کتاب می‌نویسد که «چرا انسان جُز یک‌ نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ… زوج، به‌ مفهومی که من از این کلمه استنباط می‌کنم، مستلزمِ عشق و دوام است. بنابراین، زوج یعنی وفاداری، زیرا عشق در صورتی تداوم می‌یابد که شیفتگی توسطِ خاطره و اراده ادامه پیدا کند.» [ه‌مان کتاب، صفحه‌های ٣٨ و ٣٩] و طبیعی‌ست که سه آدمِ اصلی نمایش‌نامه‌ی‌ پینتر هم ترجیح می‌دهند به «دوامِ» زندگیشان فکر کنند و چُنین است که آن پیوند نامُبارک، کم‌کم، گسسته می‌شود و به خاطره‌ای بدل می‌شود که حتّا فکرِ به آن چندان خوشایند نیست. و تازه در چُنین مواقعی‌ست که آدم‌ها به این فکر می‌کنند که کاش مثل جنایت‌کارانی که دست به یک «جنایتِ بی‌نقص» می‌زنند، ردی از خود به جای نمی‌گذاشتند و البته، هیچ‌کس کامل نیست و کافی‌ست نامه‌ای که جری برای اِما نوشته به چشمِ رابرت بیاید و دوست‌های قدیمی هم که، معمولاً، خطِ یکدیگر را می‌شناسند و تازه در این‌جور مواقع است که به‌یاد گذشته می‌افتند و چیزهایی را در ذهن‌شان مرور می‌کنند که پیش‌تر به‌نظرشان عجیب رسیده است. امّا یک نکتهٔ جالبِ نمایش‌نامهٔ پینتر رفاقتِ مردانه‌ای‌ست که به چشم می‌آید و البته که این رفاقت و دوستی دیرینه، به‌واسطهٔ بازی اسکوآش، رنگ‌وبویی کاملاً شخصی گرفته و اسکوآش به نشانه‌ای از دوستی تبدیل شده است. قاعدتاً رابرت و جری، به‌واسطهٔ سال‌ها دوستی، تهدیدی علیه یکدیگر نیستند و اصلاً همین‌که جری ساقدوشِ رابرت بوده نشان می‌دهد که چه‌قدر به او اطمینان دارد و باز، در صحنهٔ آخر نمایش، جایی‌که جری مُحسّناتِ اِما را به او می‌گوید می‌بینیم که رابرت در کمالِ خونسردی به حرف‌های او گوش می‌دهد. امّا این دوستی، به‌مرور، کم‌رنگ‌تر می‌شود و دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی وقتی جای اعتماد را بگیرد، همه‌چیز از دست می‌رود، حتّا بازیِ اسکوآش. در صحنهٔ دوّم است که رابرت به خانهٔ جری می‌رود تا ببیند دوستِ قدیمی‌ چه‌کارش دارد و جری، در کمالِ حیرت، می‌فهمد که رابرت چهارسال است همه‌چیز را می‌داند و حیرت می‌کند از این‌که در این چهارسال اصلاً به روی او نیاورده است. این است که می‌گوید «ولی ما همدیگه رو می‌دیدیم… خیلی هم می‌دیدیم… این چهارسالِ اخیر. ما با هم ناهار می‌خوردیم.» جوابی که رابرت می‌دهد این است که: «ولی دیگه هیچ‌وقت با هم اسکوآش بازی نکردیم.» جری می‌گوید: «من بهترین دوستِ تو بودم.» و رابرت جواب می‌دهد: «معلومه، البته.» [صفحهٔ ٣٢] چرا انسان جُز یک‌ نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ… این تأکیدِ رابرت روی اسکوآش بازی‌ نکردن، قاعدتاً، کمی غیرِ عادّی به‌نظر می‌رسد. در صحنهٔ چهارم، که سه‌سال قبلِ این صحنه است، جری سری به خانهٔ رابرت و اِما زده و رابرت به او می‌گوید: «کِی قرار بگذاریم یه‌دست اسکوآش بزنیم؟» و جری جواب می‌دهد: «تو زیادی قوی هستی.» رابرت می‌گوید: «ابداً. من اصلاً قوی نیستم. می‌شه گفت یه‌کوچولو از تو سرِحال‌ترم، همین.» و طبیعی‌ست که جری سئوال کند: «خُب، چرا؟ چرا تو از من سرِحال‌تری؟» جواب رابرت هم قابلِ پیش‌بینی‌ست: «چون اسکوآش بازی می‌کنم.» [صفحهٔ ۵٢] حالا می‌فهمیم که همبازیِ رابرت در بازی اسکوآش، راجر کیسی‌ست؛‌‌ همان نویسنده‌ای که در ابتدای نمایش جای جری را گرفته است. امّا نکتهٔ این صحنه جایی‌ست که قرار می‌گذارند بعدِ بازی به‌اتّفاق ناهار بخورند و در میانهٔ بحث دربارهٔ بازی و ناهار هستند که اِما سئوال می‌کند: «من هم می‌تونم بیام تماشا کنم؟» رابرت در جوابش می‌گوید: «چی؟» و اِما که خیال می‌کند او منظورش را درست نفهمیده دوباره تکرار می‌کند: «چرا من نمی‌تونم بیام تماشا کنم، بعدش هم ناهار دوتاتون مهمونِ من؟» جوابی که رابرت به او می‌دهد صریح‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کنیم: «راستش، اگه می‌خوای به‌شدّت صادقانه باهات حرف بزنم، ما هیچ دل‌مون نمی‌خواد یه زن توی دست‌وپامون باشه؛ مگه نه، جری؟ تو باید بفهمی که یه‌ دست اسکوآش تنها یه‌ دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌ فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ زنی رو نه توی زمین اسکوآش ببینه… نه توی رستوران. می‌دونی، موقعِ غذا، آدم می‌خواد دربارهٔ اسکوآش، یا دربارهٔ کریکت، یا دربارهٔ کتاب… با رفیقش گپ بزنه. آدم می‌خواد با رفیقش جرّوبحث کنه، بدونِ این‌که یکی بی‌جا می‌ونِ حرفش بپره. نکته همینه.» [صفحه‌های ۵٣ و ۵۴] و نکته، به‌نظر رابرت، واقعاً، همین است و همهٔ نمایش‌نامهٔ پینتر، به یک‌ معنا، دربارهٔ همین است که «یکی، بی‌جا» میانِ یک دوستی و رفاقت می‌پَرَد و البته رابرت وقتی از همه‌چیز باخبر می‌شود طوری وانمود می‌کند که انگار آب از آب تکان نخورده و هیچ اتفاقی نیفتاده است. و به‌نظر او، واقعاً، هیچ اتّفاقی نیفتاده؛ فقط یکی «بی‌جا، میونِ» دوستیشان پریده که می‌شود این «پریدن» را نادیده گرفت و طوری وانمود کرد که انگار بود و نبودش هیچ اهمیتی ندارد. واقعاً اهمیتی ندارد؟ عجیب نیست؟ این‌جور فراموش‌کاری، این‌جور پاک‌کردنِ صورت‌مسأله، واقعاً عجیب است. این نمایش‌نامهٔ پینتر از حال به گذشته می‌رود، از بهار ١٩٧٧ به زمستان ١٩۶٨ می‌رسد و بخشی از گذشتهٔ این سه شخصیتِ بازی را پیش چشم‌ ما می‌آورد. زمانِ نمایش، عملاً، معکوس‌ است و از آخر به اوّل روایت می‌شود. در بهار ١٩٧٧ است که جری می‌فهمد رابرت از قضایا باخبر شده و همین‌طور در زمان به عقب می‌رویم تا به زمستان ١٩۶٨ برسیم، وقتی‌که همه‌چیز برای اوّلین‌بار شروع شد. این عقب‌رفتنِ در زمان و به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته در حُکمِ یادآوری خاطره‌هایی‌ست که هرچند در گوشه‌ای از ذهنِ آدمی هستند، امّا به‌مرور فراموش می‌شوند و اشاره‌ای، تلنگری، یا جرقّه‌ای لازم است تا دوباره به یاد آورده شوند. و درست مثلِ‌‌ همان اسکوآشی که تکلیفِ خیلی‌چیز‌ها را روشن می‌کند، چیزهای دیگری هم هستند که به‌ مرور معنایشان را می‌فهمیم؛ مثلاً اشاره‌هایی که به شعرهای ویلیام باتلر ییتس می‌شود، یا اشاره‌هایی که به ونیز و تورچلو می‌شود و البته آن رومیزی ظاهراً قشنگی که اِما از سفرِ ونیز خریده است. رابرت در سفری به تورچلو، در تنهایی محض، شعرهای ییتس را می‌خواند و به‌ قولِ خودش، بهترین روزِ زندگی‌اش را می‌گذراند. نکته این است که پینتر خیلی‌ چیز‌ها را اوّل به‌صورتِ اشاره‌هایی گُنگ مطرح می‌کند و بعد‌تر پرده از آن‌ها برمی‌دارد. باید در زمان به عقب برویم تا تکلیفِ خیلی چیز‌ها روشن شود و مهم‌ترین چیز، احتمالاً، همین است که «چی شد که این‌جوری شد؟» فراموش‌کاری‌‌ همان فراموشی نیست، با هم فرق دارند. اصلاً از دو جنسِ مختلفند. گاهی آدم‌ها چیزی را عمداً در گوشهٔ ذهنشان بایگانی می‌کنند و سعی می‌کنند نسبت به آن بی‌اعتنا باشند، امّا معنای بی‌اعتنایی این نیست که آن‌چیز وجود ندارد. دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی که بالا برود، بایگانی هم دوباره فعال می‌شود و چُنین است که آدم‌ها وقتی روبه‌روی هم می‌نشینند، حرف می‌زنند که چیزی گفته باشند، نه این‌که، واقعاً، حرفی برای گفتن باشد. این نمایش‌نامهٔ هارولد پینتر، چیزی کم از زندگی ندارد، طعمِ گسِ زندگی را می‌دهد، و تازه این درحالی‌ست که بدبین نباشیم و گس‌بودن را مساویِ تلخی نگیریم. جای درست و غلط که تغییر کند، طعمِ زندگی هم تغییر می‌کند. این وودی آلن بود که یک‌بار گفت «زندگی، زندگی، زندگی. این کلمه‌ای‌ست که روزی هزاربار به آن فکر می‌کنم، امّا بعید می‌دانم معنایش را در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا کنم.» محسن آزرم #خیانت

هنگامی که نمایشنامه‌های هارولد پینتر را می‌خوانیم شاید در وهله اول درنیابیم که منشاء آغازین این شخصیت‌های ترس خورده و مضطرب که انگار همواره عاملی شناخته یا ناشناخته از بیرون یا درون تهدیدشان می‌کند، تجربه‌های نوجوانی نویسنده‌یی باشد که روزگاری از ترس نئونازیست‌های انگلیسی خواب راحت نداشته و مدام در این هراس به سر می‌برده که یک روز که از مدرسه به خانه برمی گردد یکی از آن نئونازیست‌های متعصب بلایی سرش بیاورد. این‌‌ همان هراسی است که بعد‌ها در اولین نمایشنامه‌های پینتر مثل اتاق، جشن تولد و… به شکلی کاملاً متفاوت از منشاء واقعی خود رخ نمود. بین ادبیات و واقعیت نسبتی است که خود را در محتوای ظاهری اثر ادبی نشان نمی‌دهد. این نسبت‌ گاه در ساخت فکری نویسنده و شکلی که به عنوان یک ژانر ادبی از یک مفهوم ارائه می‌شود، قابل ردیابی است و این، ویژگی ادبیاتی است که خالق آن با یک تجربه شخصی چنان درگیر شده که آن تجربه به طور ناخودآگاه به تفسیر و درک او از جهان بیرون راه می‌یابد و به آن جهت می‌دهد و نویسنده در حین نوشتن، شاید بی‌آنکه به شکل واقعی، جزئی و اولیه آن تجربه فکر کند ناخواسته آن را به ادبیات و زبان خود راه می‌دهد و صورت واقعی آن تجربه در فرآیند تبدیل شدن به متن ادبی دگرگون می‌شود. هرچند که متن، جوهر اصلی آن تجربه (که در آثار پینتر اضطراب و تهدیدشدگی است) را حفظ می‌کند اما به شکلی دگرگون شده و در فضایی گاه کاملاً متفاوت با فضایی که نویسنده وضعیتی را در آن تجربه کرده است که در مورد «هارولد پین‌تر» می‌توان گفت تهدید و اضطراب در آثار او بیش از هرچیز بر شیوه نوشتن گفت‌و‌گوهای نمایشنامه ساخت اندیشگی آثارش تاثیر گذاشته است. بیهوده نیست که «پینتر» برای نوشتن گفت‌و‌گو‌ها این قدر به ظرفیت‌های زبان گفتار و حتی مکث‌ها و سکوت‌هایی که در زبان آدم‌های در حال حرف زدن با یکدیگر اتفاق می‌افتد توجه می‌کند و آن‌ها را به ابزاری بدل می‌کند برای ایجاد فضایی که اضطراب، عصبیت و بحران درونی شخصیت‌ها در آن نهفته است. البته ویژگی نمایشنامه‌های پینتر را شاید نتوان تنها در شیوه نوشته شدن گفت‌و‌گو خلاصه کرد، اما می‌توان گفت در برخی از این نمایشنامه‌ها، گفت‌و‌گو ابزار اصلی بازنمایی جهان بیرون و هراس درونی شخصیت‌ها از این جهان است. موقعیت‌های «پینتری» در عین واقعی بودن کابوس‌گونه‌اند. بیهوده نیست که پینتر خود را بیش از هرکس متاثر از کافکا می‌داند. شخصیت‌های نمایشنامه‌های پینتر نیز مانند شخصیت‌های آثار کافکا مقهور قدرت‌هایی هستند که به اشکال گوناگون می‌کوشند بر این شخصیت‌ها مسلط شوند و ترسی دائم را در اعماق ناخودآگاه آن‌ها بنشانند. خیانت نمایشنامه‌ای است که از پایان، آغاز می‌شود. در صحنه اول جری و اما در یک مکان عمومی نشسته‌اند و گذشته را مرور می‌کنند. گذشته‌ای که در ذهن اما پر رنگ‌تر است و برای جری بیشتر خاطره‌ای است که جری تصویر چندان دقیقی را از برخی صحنه‌های آن به یاد ندارد. چنان که وقتی اما روزی را به یاد می‌آورد که جری، دختر آن وقت‌ها پانزده ساله‌اش را به هوا پرت می‌کرده، مکان این واقعه در ذهن جری جابه‌جا شده است. در خلال این گفت‌وگو متوجه می‌‎شویم که زندگی اما به دلیل افشا شدن خیانت‌های شوهرش در آستانه‌ی فروپاشی است، هرچند در ادامه درمی‌یابیم که این زندگی از همان شب اول ازدواج فروپاشیده است. ماجرا روندی معکوس را طی می‌کند و در نهایت به شب اول خیانت می‌رسد و در این لحظه تمام تصورات پیشین خواننده نقض می‌شود چرا که می‌بینیم شوهر اما از همان شب اول ازدواج، همه چیز را در مورد همسرش فهمیده است. در این نمایشنامه، خیانت به لحاظ فرم روایی مسیری را از عمومی‌ترین مکان تا شخصی‌ترین مکان که خانه رابرت است، طی می‌کند هرچند در واقعیت این روند برعکس بوده است. شخصیت‌های نمایشنامه‌های پینتر نیز مانند شخصیت‌های آثار کافکا مقهور قدرت‌هایی هستند که به اشکال گوناگون می‌کوشند بر این شخصیت‌ها مسلط شوند و ترسی دائم را در اعماق ناخودآگاه آن‌ها بنشانند. از سوی دیگر رابرت و جری هر دو، ناشر هستند. رابرت شخصیتی تحقیرشده است که امنیتش از هر لحاظ تهدید شده. حس تحقیر را در او از واکنشی که هنگام گفت‌وگو از نویسندگانی که او و جری آثارشان را چاپ می‌کنند، می‌توان دریافت. در بافت زبان گفت‌وگوهای خیانت، تنشی است که مدام متن را به ارتعاش درمی‌آورد. سطح اولیه زبان گاه می‌کوشد این تنش را بپوشاند اما تکرارها، مکث‌ها و دیگر ظرفیت‌های زبان گفتار، در لایه‌های پنهان گفت‌وگوها درون شخصیت‌ها را افشا می‌کنند. شخصیت‌ها می‌کوشند با حرف زدن از موقعیتی که به آن گرفتار شده‌اند، بگریزند اما گفت‌وگو و ساخت نمایشنامه مدام آنها را به سمت آن موقعیت پرتاب می کند. این نشان نوعی از خودبیگانگی و در عین حال ناتوانی از ارتباط با دیگری و در نهایت ایجاد حفره‌هایی هولناک میان این دو وضعیت است که در شکل گفت‌وگوها نمود عینی می‌یابد یا مثلاً آنجا که پیشخدمت ایتالیایی بین رابرت و جری قرار می‌گیرد این بیگانگی عینی‌تر می‌شود.در «زبان پشت کوهی » پینتر، قدرت‌های تهدیدکننده را در قالبی عینی‌تر نشان می‌دهد و در «خاکستر به خاکستر» وضعیت قدری پیچیده تر می‌شود چرا که خاطره شخصیت زن این نمایشنامه، آشکارا بین واقعیت و وهم در نوسان است. علی شروقی روزنامه اعتماد، ۲۴ شهریور ۱۳۸۶ #خیانت

#گدارجلداول

نشر ناکجا هر هفته یک کتاب الکترونیک به یکی از اعضای صفحه فیس بوکی خود هدیه می‌دهد. برای شرکت در این مسابقه کافیست عضو صفحه فیس بوک ناکجا شوید، سپس هر یکشنبه در زیر تصویر مسابقه آن هفته، جمله منتخب کتابی که می‌پسندید را کامنت بگذارید، به کامنتی که بیشتر از بقیه، توسط مخاطبان لایک بخورد،‌‌ همان کتاب از سوی نشر ناکجا هدیه می‌شود… #عاشقانههایناکجا

کارلوس فوئنتس درگذشت. یکی از سه ضلع اصلی ادبیات آمریکای لاتین که جهان داستان را متحول کرد. از این مثلث مارکز و یوسا اما همچنان زنده‌اند. پیر سال اما زنده. فوئنتس ٨٣ سال زندگی کرد و در مکزیک در گذشت. این نوشته نگاهی است کوتاه به داستان آئورا که از معروف‌ترین نوشته‌های اوست. آگهی را در روزنامه می‌خوانی… می‌خوانی و باز می‌خوانی. گویی خطاب به هیچ کس نیست مگر تو. آئورا از اینجا آغاز می‌شود. از جمله‌ای که تمام درونمایه داستان را در برمی گیرد. «خطاب به هیچ کس نیست مگر تو.» داستان روایت غریبی است از خانه‌ای که سه تن در آن مسکن دارند. یک جوان تاریخدان، پیرزنی فرتوت و دختری زیبا، در این میان مردی نیز در خاطره مشترک همگان است. شوهر پیرزن که پنجاه سال پیش مرده است و هم اوست که جهان داستان و زمان‌ها را به هم پیوند می‌زند. در ابتدا شخصیت‌ها هر کدام هویتی مستقل دارند اما در انتها هرکدام کسی می‌شوند در قالب دیگری. گویا همه جمع شده‌اند تا با هم خاطره‌ای را بیارایند از آنچه اتفاق افتاده یا می‌افتد. هیچ کس خود خود نیست. هرکس دیگری است در زمانی که منطق عادی زمان را ندارد. آئورا روایت شگفت انگیزی است و نمونه بی‌بدیلی از رئالیسم جادویی. هر چقدر که مارکز زبان روایت خود را از شاعرانگی جدا می‌کند و با این حربه می‌کوشد که بیش از پیش روایت‌های غیر عادی‌اش شگفت انگیز جلوه کنند، فوئنتس در آئورا شاعرانه می‌نویسد تا خواننده در شگفت بماند از اتفاقی که باور دارد می‌افتد اما رخ نمی‌دهد. با سلاح زبانش و با روایت چند لایه‌اش خواننده را به پیش فرض‌هایش نزدیک می‌کند. به حکایت‌هایی کلیشه‌ای از انواع داستان‌ها. از بردگی آئورا و تسخیر شدگی روحش گرفته تا نابینایی و مرگ. اما داستان فوئنتس همه این‌ها هست و هیچکدام نیست. فوئنتس قصد دارد چنان خواننده را در احتمالات مختلف غرق کند که نتواند هنگامی که به پایان روایت می‌رسد نفس تازه کند. در آئورا هر چه واقعی است، ناراست است. گویا روایت نه در یک خانه پوسیده کهنه که در جهانی دیگر می‌گذرد. سیاره‌ای که در آن مفهوم مرگ و زندگی و پیری و جوانی در هم آمیخته شده‌اند. از این روست که نویسنده مفهومی تازه از مهم‌ترین دغدغه‌های انسانی می‌آفریند. میرایی به سخره گرفته می‌شود و نامیرایی مفهومی می‌گردد مطلق و طبیعی. فوئنتس با نوشته‌هایش و به خصوص با آئورا مرزهای تازه‌ای در ادبیات آمریکای لاتین گشود. سبک بی‌نظیر و بدون زیاده نویسی او در این داستان الگویی بی‌نظیر از داستان نویسی را به دست می‌دهد که در نوع خود یکتاست. شخصیت پردازی‌های این داستان که در عین فراواقعی بودن، واقعیند، بسیار پیشرو هستند. کارلوس فوئنتس هرچند که مانند مارکز و یوسا جایزه نوبل را به خانه نبرد، اما میراث او چیزی کم از هم زبانانش نداشت. میراثی که به گنجینه حافظه بشری افزوده شده و هرگز از آن زدوده نمی‌ شود. نوشته: امید کشتکار #آئورا

كودكى من گذشت‏ از یکنواختی تا خاموشى‏ از تكريم‌‏هاى دروغين‏ تا فقدان مبارزه‏ زمستان پنهان مى‌‏شدم ‏ در دل خانه‏‌ى بزرگ‏ كه لنگر انداخته بود ميان نيزارهاى شمالى‏ تابستان، نيمه‌‏برهنه‏ اما به‌‏راستى محجوب‏ مى‏‌شدم ‏سرخ‏پوست اما مى‌‏دانستم‏ كه عموهاى شكم‌‏سيرم‏ غرب دورِ را از من ربوده بودند كودكى من گذشت‏ زنان در همان آشپزخانه‏ که من در آن خواب چين را مى‏‌ديدم‏ شام به شام فرسوده‌ مى‏‌شدند مردان پنیر می‌خوردند‏ و در دود تنباكو فرومى‌‏رفتند در سکوت می‌نشستند مردان خردمند و به من بی‌اعتنا بودند منى كه هر شب‏‏ بیهوده زانو می‌زدم اندوهم را مى‌‏نواختم‏ به پاى بستر زيادى بزرگم مى‏‌خواستم سوار قطارى شوم‏ اما هرگز نشدم‏ كودكىِ من گذشت‏ از اين خدمتكار به آن خدمتكار تعجب می‌کردم که آیا‏ این‌ها انسانند یا گیاهند؟ و باز هم تعجب می‌کردم‏ از اين دايره‌ی خانوادگى‏ كه از اين مُرده به آن مُرده پرسه مى‏‌زدند و جامه‌ی سوگ به تن داشتند آری من متعجب بودم‏ كه چرا من هم عضوى از اين گل‌ه‏ام‏ كه به من گريستن را مى‌‏آموخت‏ گله‏اى كه خوب مى‌‏شناختم‏ چشمانم چشم چوپان‏ اما دلم دلِ بره بود و كودكىِ من خروشيد نوجوانى فرارسيد و ديوارِ خاموشى‏ به صبحگاهى فروريخت‏ نخستين گُل از راه رسيد و نخستين دختر نخستين دل‌باخته‏ و نخستين ترس‏ پرواز مى‏‌كردم، سوگند مى‏‌خورم‏ سوگند مى‏‌خورم كه پرواز مى‌‏كردم‏ دلم آغوش باز کرده بود وحشی نبودم دیگر من و سپس جنگ از راه رسيد و امشب این منم و این هم شما ژَك بِرِل‏ ترجمه: تينوش نظم‏جو مهشاد مخبرى‏ تدوین: امید کشتکار کاری از نشر ناکجا #اسبهایپشتپنجره

هر هفته سه شنبه‌ها منتظریک کتاب جدید از نشر ناکجا باشید #عاشقانههایناکجا

آوای نخست؛ زاده شدن لیدر بره‌ها پاریس، آوریل سال 2002، نویسنده‌ی «همنوایی شبانه» و «چاه بابل»، شیطنتی شیرین اما تجربه نشده در وادی رمان ایرانی را به نمایش می‌گذارد. وب سایت دوات[1][1] می‌شود کجاوه برای رمانی “آن لاین”، با بداهه‌نویسی و در حدود چهل شب. پس از این، رمانی تنوره می‌کشد به نام «چهل پله تا آن سه تار جادویی». انعکاس این غول متنی در جراید و در وب سایت‌‌ها حیرت‌انگیز است، تجربه‌ای ناب از نوشتن، زیرِ چشم خوانندگان. نوعی بازی با ورق‌های شیشه‌ای که رقیبانت و دوستانت می‌توانند ببیند چه در چنته داری. در شب‌های بعد و با نوشته شدن بخش‌های دیگری از رمان، نام به «دیوانه و برج مونپارناس» تغییر می‌یابد، به عبارتی این نام دومِ «چهل پله» است. این وسواس بر اسم گذاری، می‌شود وسواسی که والدین دارند در انتخاب نام فرزندی که سال‌ها منتظر آمدنش بودند و این بار نام«وردی که بره‌‌ها می‌خوانند» نام دائم و پایدار رمان می‌شود. همین نام است که توسط انتشارات خاوران پاریس منتشر می‌شود به سال 2007. احتمالاً اگر رمان بیش از این ادامه می‌یافت، پدر «ورد بره‌ها» اسم دیگری برایش انتخاب می‌کرد. این سه نام، ریتم جالبی دارند اما دلیل برتری سومی بر دومی و دومی بر اولی، شاید باز می‌گردد به متن رمان. واژه‌ی «چهل پله» وردِ زبان راوی است در ثلث اول رمان و در ثلث دوم رمان، واژه‌ی «دیوانه و برج مونپارناس» می‌شود مرکز توجه راوی و در ثلث نهایی، راوی خود را به بره‌‌هایی ورد خان تشبیه می‌کند. شیرینی دیگر این تجربه در عنوان‌نویسی، باز می‌گردد به وسواس قاسمی در برگزیدن عنوان. او کلماتی که بوی کهنگی و نم می‌دهد را از نوشته‌هایش می‌تراشد و دور می‌ریزد و هم چنین کلماتی که بوی ایرانی نداشته باشند. «چهل پله»، عنوانی تا حدی قدیمی است و «دیوانه و برج مونپارناس»، عنوانی ایرانی نیست اما «وردی که… » اسمی است با روحیه‌ی ایرانی و چکیده‌ای است از تاریخ ایران، بره‌هایی که همیشه وردی بر زبانشان است. وردی که… کامل کننده‌ی مثلث نوشتاری قاسمی است. سه گانه‌ای که ادبیات ایرانی را رنگ و بوی دیگری داد. آوای دوم: چهل بره در یک نظر راوی، مردی حدود 40، 50 ساله که برای عمل چشمش پا می‌گذارد به بیمارستانی در فرانسه. او منتظر روز عمل است و مادام که منتظر است، انتظارش را با واکاوی خاطرات گذشته و بویژه خاطرات کودکی‌اش پر می‌کند، این واکاوی و احضار خاطرات، فلسفه و نظریه‌ها و ایده‌های جدیدی را بر روی راوی و خواننده می‌گشاید. ذهن راوی با بازخوانش گذشته‌ها، بازخوانش دغدغه‌‌ها و غرایزش او را آماده می‌کند تا با تشویش کمتری بر تخت جراحی دراز بکشد و در پایان، راوی برخاسته از عملی موفق، با چشم‌‌هایی که جور دیگر می‌بینند باز به پاریس پای می‌گذارد. اولیس، ماجرای یک روز مورفی است در دوبلین، اما همین یک روز تاریخچه و زندگی مورفی و به موازاتش دوبلین را به نمایش می‌گذارد و ورد بره‌‌ها نیز ماجرای عمل چشم راوی است در مدتی حدود یک شبانه روز، اما در همین یک بار چرخش زمین به دور خورشید، کل اسطوره و تاریخ یک ملت رو می‌شود. چشم نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. آوای سوم؛ ساختار و زمینه‌ی رمان چشم‌نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. ساختار مسلط، ساختار قاشقی است که گاه به ساختار الاکلنگی نیز شناخته می‌شود. راوی در زمان حاضر به پیش می‌رود اما هر چیز بهانه می‌شود تا ذهن راوی، قاشق قاشق از خاطرات گذشته بردارد و در زمان حال بریزد. ساز و کاری که معروف به سیالیت ذهن است. در «چاه بابل» متن‌ها وقتی در زمان به پس و پیش می‌رفتند با نشانه‌ای، فاصله‌ای، خمیدگی حروف(ایتالیک) و… از هم جدا می‌شدند اما ورد بره‌ها بیشتر به ساختار الاکلنگی متکی است، یک لحظه این جاست یک لحظه آن جا. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. در پس این ساختار، زمینه‌ی شطرنجی زندانِ بره‌ها دیده می‌شود. هر “سه تار” یک مهره است و راوی خود این مهره‌ها را می‌تراشد. بازیگر مقابل هم، مرگ است و جبر. شطرنج بازی‌ایست بسیار قانون مدار با نظمی طبقاتی با معماری صفحه‌ی سیاه و سفید(ساختار پله‌کانی یا همان خوشی و تیره روزی). ساختاری مسلط در سه گانه‌ی قاسمی، گاه خوشی رو می‌کند به راوی‌ها، وقتی که مهره یا راوی در خانه سفید باشد و گاه در تیره روزی و سیاهی. قاسمی در توصیف دنیای داستانی‌اش همیشه گوشه چشمی به این ساختار شطرنجی دارد و هر کجا صحبت از شهر و محله و خانه می‌شود، می‌شود گفت صحبت از صفحه‌ی شطرنج است و مهره‌ها همان شخصیت‌ها هستند. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. “… در هیچ کجای جهان نظم طبقاتی این طور توی معماری شهر و محله‌بندی آن به رخ کشیده نشده بود که در این شهر… خانه‌هایی (مهره‌های) بود به شکل نیم استوانه‌ای خوابیده که به آن‌ها…” ورد بره‌ها ص 84 شباهت در نام گذاری وقتی بیشتر می‌شود که راوی به خانه‌های محله‌ی کودکی‌اش اسم‌‌هایی شطرنجی می‌دهد، خانه‌ی F2 و G1 و … شخصیت‌ها هم نقشی مشابه مهره‌های شطرنج دارند، شخصیت‌‌هایی چون پدرِ علو، ننه دوشنبه و … سرباز‌ها هستند با زندگی‌ای به قصد فنا شدن و نوعی زندگی سگی. شاه این بازی نه راوی است نه مندو و نه راوی همنوایی، بلکه تقدیر است و جبر. تقدیر هم بازیگر است و هم شاه و اوست که مهره‌ها را به سیاه و سفید می‌راند، با این اشاره‌ها و با نگاه به سه گانه‌ی قاسمی می‌توان دریافت که قاسمی به جبری کافکایی معتقد است. در ساختار شطرنجی رمان، شخصیت‌‌هایی هم هستند که به نقش فیل یا اسب صعود کرده‌اند، پروین، س، ش و مادر راوی… خانم عبادی که انگار سربازی است که به آخرین خانه‌ی رقیب رسیده و تبدیل شده به وزیر یا مهره‌ای برتر… “…حالا اگر با خانم عبادی تا صبح قیامت هم که حرف می‌زدیم باز هنوز حرفی بود، به خاطر خود خانم عبادی بود. حضور این زن سی و پنج ساله در این شهر، آن هم در همسایگی ما، سوء تفاهمی بود نامنتظر. خانه‌اشان(اشاره به خانه‌های شطرنج) درست پشت به پشت خانه‌ی ما بود…میان آن همه زن بی‌سواد، سوادی داشت(خانم عبادی،پیاده‌ی شطرنج است در شطرنج ورد بره‌ها که به آخرین خانه رسیده است)” ص 90 گاه شخصیت‌هایی در یک لحظه، اعظم‌ترین مهره شطرنج راوی می‌شوند، شبیه شطرنج که در آن گاه یک سرباز مهره‌ی قلعه‌ی طرف مقابل را می‌زند “…جهان نامرئی این پیرزنان را می‌شناختم. به فوتی از پا می‌افتادند اما پادشاه سرزمینی بودند نامرئی…”ص93 مهره‌های طرف مقابل هم در این ساختار دیده می‌شوند، پدر، دکتر، پرستار عراقی و … که مدام تکه‌هایی از روح و بدن راوی را می‌کنند و چال می‌کنند.(شما بخوانید مهره‌هایی از راوی را می‌زنند و می‌سوزانند) ساختارهای ریزتری هم در ساختمان کلی ورد بره‌ها حل شده‌اند اما گاه واضح می‌شوند. ساختار مثلثیِ عشقی در زمان نوجوانی راوی (پروین، راوی، مطیر) دیدنی است و ساختار مثلثی در زمان کنونی بین پرستاری که راوی را به اتاق عمل می‌برد(برونو)، ش و راوی… “…آهی کشید و گفت: “دختر خوبی بود. اما حیف…” “چه طور؟” -از چنگم در آوردند. نمی‌دانم چرا دلم شروع کرد به شور زدن. «ش» پیش از آشنایی‌اش با من، مدتی با یک پسر فرانسوی زندگی می‌کرد…” همان، ص151 هر رمان موفق ساختار هندسی منظبطی نیز دارد. ورد بره‌ها ساختاری پلکانی دارد، ساختاری که تا حدودی با ساختار پلکانی در «شاهنامه»، البته از سام تا مرگ رستم می‌توان ردش را یافت. سام نریمان، پهلوانی است نام آور. او صاحب پسری می‌شود(اولین سه تار) اما زال سپید مو است(سه تار آن نوای جادویی را ندارد). پس زال تبعید می‌شود (سه تار فروخته می‌شود)، اما کمی بعد زالی که در دامان سیمرغ پرورده شده باز گردانده می‌شود (چوب سه تار در الکل، آهک یا سرکه خوابانده و پرورده می‌شود)، رستم دستان زاده می‌شود (سه تار سیزدهم ساخته می‌شود، سه تاری که صدای پخته‌ای دارد)، افراسیاب و خاقان چین به ایران زمین مدام چنگ می‌کشند (راوی در می‌یابد که هنوز تا آن سه تار جادویی راه بسیاری است)، سهراب زاده می‌شود ( سه تار سی‌ام ساخته می‌شود، سه تاری با صدایی پخته‌تر)، اما رستم سهراب را می‌کشد (راوی دل زده از سه تار آن را کنار می‌گذارد)، رستم در نبرد با افراسیاب پیروز می‌شود (سه تار پخته‌تری ساخته می‌شود)، اما رستم در تله‌ی افراسیاب جان می‌دهد (راوی که دیگر بدن آش و لاشش اجازه نمی‌دهد، سه تار سازی را کنار می‌نهد) “…چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی (رنگ سیاه عزا) و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرتها بود…” ص184 و اینجاست که تراژدی ورد بره‌ها پایان می‌یابد و این جاست که حماسه‌ی رستم دستان شاهنامه پایان می‌یابد. فرم هندسی ورد بره‌ها، پله‌کانی است. چهل پله تا به خانه‌ای از شیرینی برسی، نیم شباهتی به ساختار هنسل و گرتل اما معکوس. راوی یک لحظه دل خوش می‌شود برای رسیدن به آن خانه‌ی آرزو(سه تار جادویی، خانه‌ی شیرینی) اما تقدیر و بخت به مانند دست کافکا با ضرب دستی راوی را به قعر می‌راند. خانه‌ی شیرینی یا آن چهلمین سه تار هر دو کارکرد یک گونه‌ای دارند، خانه‌ی شیرینی وقتی که هنسل و گرتل از آن می‌خورند بدل می‌شود به خانه‌ای چوبی که جادوگر از آن بیرون می‌آید، جادوگری که قصد دارد آنها را بخورد و سه تار چهلم، آرزویی است که راوی را به خود می‌خواند اما هر زمان که راوی بهش نزدیک می‌شود تکه‌ای از راوی را می‌بُرد و می‌خورد. ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی جذاب اینکه راوی مدام فکر می‌کند مسیرش صعودی است اما بعد می‌فهمد که تکه دیگری از عمرش، از جسمش و از ذهنش کنده شده و به فنا رفته. انگار هر سه تار مثل یک دست از آن پیرزن جادوگر(سه تار زن است)، یک تکه از بدن راوی را می‌کند و با خود می‌برد. انگار برای هر پیشرفت راوی باید از جسم و روحش بگذرد. “… بخیه‌ی انگشتم را که باز کردند رفتم سراغ سی و دومین تار… صدای ساز را که در آوردم از شادی نمی‌دانستم چه باید کرد…” ص 131 چنین حجم هندسی و چنین ساختار بزرگی نیاز به ستون‌هایی دارد که سقف هندسی رمان فرو نپاشد و خواننده گم نشود در متن، برای همین قاسمی هر چند گاه ستونی متنی زده تا سقف هندسی رمان گم نشود. این ستون‌ها، همان تکرارهای روایتی است. سه تار و واژه‌ی جیگر و تکرار جمله‌ها و… راوی با نیشتر به خود تلاش می‌کند مصداق ضرب المثل یک جوالدوز به خود و یک سوزن به دیگران، در پی افکندن رمانش به پیش برود. رمان که نه، یک جور خود‌زندگی‌نامه. او با خودآزاری شروع می‌کند، انگار راوی انسانی است سادیک که تنها با ضربه زدن بر جسمش می‌تواند روحی به متن و نوشته‌اش بدمد. از این منظر می‌توان بینامتنیتی یافت مابین «ورد بره‌ها» و «سنگی بر گوری» جلال آل احمد. آوای چهارم: لحن مویه‌ی بره‌ها، زبان و نثر یونگ در کتاب «تفسیر رویا»[2][2]، اغلبِ حیوانات نحیف و کوچک در رویا را به احساس‌های لطیف و نرم انسان مرتبط می‌کند. «ورد بره‌ها»، رمانی است که چه به لحاظ هرمنوتیکی و چه به لحاظ رؤیا شناسیِ یونگی می‌تواند بره‌ها را به احساس‌های لطیف و نرم راوی پیوند دهد. راوی خود بره‌ای است که هر بار چیزی از او می‌بُرند و دست آخر او را به قربانگاه می‌برند و هر بار با کنده شدن بخشی از جسمِ آش و لاش‌اش، او فقط به بع بعی اکتفا می‌کند و این آوای ناله‌گون بره‌ها وقتی به اوج می‌رسد و بدل به ورد می‌شود که بره‌ها به مسلخ برده می‌شوند “…شروع می‌کنم به خواندن ورد، همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی نی چشم‌ها برق می‌زند تیغه‌ی ساطور…”       آخرین پاراگراف ورد بره‌ها نثر غالبِ ورد بره‌ها، نثر و لحن راوی است دردمند و دلزده و رو به زوال، اما کودکِ درون راوی، کودکی است شیطان و بازیگوش و لحن این کودک درون است که رایحه‌ی طنازی را به متن می‌بخشد. “…نکند خدای ناکرده کسی بنهد دم غین مان” ص61 “…شده بودم شبیه جنده‌های دوزاری…” ص 150 لحن راوی در پاره‌ی 35 و پس از آن، تا حدی لحنی خشن، مارش گونه و حماسی می‌گیرد. لحنی لبریز از خشم نسبت به حقارت و اسطوره‌های پیشا سُنتی زادگاهش. خشم از تکرار تاریخ در زادگاهش، خشم از اینکه ملتش باید شالی را مدام ببافد و بریسد و بعد پنبه کند تا از سر نو ببافدش. لحن راوی به وضوح پس از آن که مادام هلنا، شالش را، نمادی از آگاهی را به او می‌بخشد خشمناک‌تر می‌شود و وحشتِ منطقی راوی از احساسی گرایی و جهالتِ تروریستی ملل شرق اوج می‌گیرد و این وحشت خشم می‌آورد و لحن تیز، برنده و حماسی می‌شود و در نهایت به لحنی تضرعی می‌رسد. “آدم نژاد پرست می‌شود، نژاد پرست به دنیا نمی‌آید” ص 155 “هرگز کسی را این طور زهرآگین ندیده بودم…” ص155 “خدایا یکی از این دیوانه‌هایت را نفرستاده باشی هواپیمایی را بزند به برج مونپارناس…” ص158 لحن توصیفی راوی؛ نوعی از توصیف هست که به آینه‌ای یا سایه‌ای مشهور است. شخصیت فرعی را توصیف می‌کنیم تا از توصیف مستقیمِ شخصیت اصلی ر‌ها شویم. تصویر دوریان گری، توصیف پیری و مرگ شخصیت اصلی است. اما حالا آینه و محور این مقایسه حذف می‌شود و اشیاء و سیاهی لشکر‌ها گاهی چنان توصیف می‌شوند که در هم نشینی و جانشینی با شخصیت اصلی و فضای مسلط، به روانکاوی کلی قهرمان برسیم. نوعی موازی سازی. س همان زنانگی راوی است، س همان سه تار است و سه تار در نماد شناسی همان احساسات راوی است. ساز‌ها همیشه اشاره به احساس‌ها دارند. دامبلدور و گندالف دوست‌دار موسیقی‌اند و همیشه وقتی از موسیقی حرف می‌زنند گوشه چشمی هم به عشق و احساس دارند. جمعه، گرامافون شخصی راوی است و س همان سه تار راوی. سه تار‌ها باید چهل تا بشوند و جمعه تا 40 سالگی قد می‌افرازد. راوی دراز کشیده روی تخت جراحی به یاد شب اول قبر می‌افتد و فشار قبر. دکتر بالای سرش به نوعی بازیگر نقش نکیر و منکر است. قاسمی در دو گانه‌ی قبلی به شیوه‌ی بکتی گاه متن را می‌برید تا خواننده را مستقیم از منظر مؤلف، مخاطب قرار دهد اما در این رمان، او جا به جا تلاش دارد فاصله گذاری برشتی را به خواننده بچشاند که با رمانی واقع‌گرا و به عبارتی خود زندگی‌نامه روبروست. از این منظر می‌توان این خصوصیت را به همان فرا داستان یا فرا رمان جسی متس اشاعه داد، جسی متس در نوشتار «رمان پسامدرن، غنی شدن رمان مدرن» به این نوع از فاصله گذاری اشاره می‌کند: “… فرا داستان معمولاً راوی‌ای دارد که دائماً به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد… در این نوع داستان همچون ادوار گذشته به جای تکنیک نشان دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های برملا کننده، از تکنیک بازگویی مستقیم استفاده می‌شود..” بازگویی و نشان دادن دو اصل داستانی است. بازگویی راوی با دخالت مستقیم همه چیز حتی افکار شخصیت‌ها را مانند آنچه در رمان‌های قدیمی شاهدش بودیم به خواننده می‌گوید اما در اصل نشان دادن یا روایت تصویری، راوی تنها به نشان دادن سینمایی از رفتار و گفتار شخصیت‌ها می‌پردازد و باقی را به خواننده می‌سپارد. متس به این دو خصیصه اشاره دارد و به این منظور می‌رسد که در فرا رمان، نویسنده مجددن به تکنیک بازگویی باز می‌گردد اما به شیوه‌ای آگاهانه و با فاصله گذاری. “…همه چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی…” ورد بره‌ها، ص184 آوای پنجم: زمان و فرم هندسی «ورد بره‌ها» ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی. خصوصیت یک رمان موفق این است که پهنه‌ها را در نوردد، «صد سال تنهایی» تاریخ یک قوم را بازگو می‌کند و «شازده احتجاب»، تاریخ یک شخص و یک عشیره را. «ورد بره‌ها» انگار از قرن‌ها پیش آغاز می‌شود،(راوی با آبشار خاطره‌ها حتی کهن الگوهای ماورای ذهنش را فراخوانی می‌کند)، از جنگ قادسیه تا به سال2002م. نثر قاسمی نیز نثری است تکیه زده بر متون کهن. جا به جا در متن شاهد تکه پاره‌هایی هستیم از متونی چون «شاهنامه»، «قران»، «انجیل» و … تا برسیم به متن و نگاهی نو در ورد بره‌ها… آوای ششم: مهره‌های شطرنج ورد بره‌ها، هزاران هزار شخصیت دارد، در آبشار خاطرات راوی، او از چهار پنج سالگی‌اش شروع می‌کند تا به چهل پنجاه سالگی‌اش و در این دوره‌ی زمانی(به اضافه‌ی آن دوره‌های کهن الگویی و اسطوره‌ای) هزاران شخصیت به ذهن راوی می‌آیند و می روند، راوی تمام مردم محله‌ی کودکی‌اش را مثل دومینو چین قهاری پشت سر هم ردیف می‌کند، این هم شاید به دلیل خصوصیت «در زمانی» یا تونلی رمان باشد. زمان درونی ورد بره‌ها بیش از یک قرن است(راوی از زمان ختنه شدن ابراهیم می‌رسد به ختنه شدن خویش، راوی مدام از مسیحایی(پزشکانی) حرف می‌زند که دم مسیحایی دارد، راوی پرستاری عراقی را می‌بیند که انگار او را در جنگ قادسیه دیده). با این وجود چندین شخصیت یا مهره، پر رنگ‌تر در صفحه‌ی شیشه‌ای این شطرنج منعکس می‌شوند. راوی؛ او بازتابی است از قاسمی، مقیم فرانسه و موزیسین. او در سنی حدود 50 سالگی رمانش را می‌نویسد و پایه‌های این بیوگرافی را از 4 یا 5 سالگی‌اش آغاز می‌کند، دقیقن از زمان ختنه شدنش یا به گفته‌ی خودش از وقتی شومبولش را می‌برند. راوی خود نیز سه تاری است که نواهایی را می‌آفریند. راوی(قاسمی) خود نویسنده است و مدام خودش را تکه تکه می‌کند و می‌تراشد تا نوشته‌ای جادویی بیافریند، قاسمی «همنوایی شبانه…» را سیزده بار می‌تراشد و «چاه بابل» را بیست بار. “…درست مثل من که افتاده‌ام به جان این کنده‌ی توت که داده‌ام از درازا دو نیمه کرده‌اند و حالا به کمک یک مقار دارم تکه تکه چوب‌های اضافی‌اش را می تراشم تا تبدیلش کنم به یک سه تار…” ص16 “…چه کسی تضمین می‌کند که مسیح معجزه‌گر من، در آن لحظه‌ی خشم، ناگهان تیغ را مثل مقاری که بچرخانند در کنده، نچرخاند در کاسه‌ی چشم…” ص30 خانواده راوی؛ که بیشتر در نقشی روانشناسانه و اسطوره‌ای(اسطوره‌ی پدر، پادشاه. مادر، ملکه)بازی می‌کنند. س؛ شخصیت‌های قاسمی گاه به یک کلمه، یک حرف یا یک عدد نزول می‌کنند یا بر عکس صعود، نزول از جهت کافکایی که شخصیت نفله می‌شود تا عظمت و پرس نظام دیکتاتوری نشان داده شود و صعود از این جهت که حرف «س» به عنوان یک شخصیت معنا‌ها و ما به ازاهای بیشماری را شامل می‌شود. س می‌تواند سارا باشد، سعیده، سوسن شاید هم سوزان… سه تار، مهم‌ترین شخصیت این رمان است. سه تار و به طور کلی ساز‌ها اغلب نمایشگر زنانگی هستند، جز چند تایشان؛ طبل، ترومپوت، دهل، نی انبان و چند ساز دیگر. می‌گویند سنج، همان جیغ زنانه است و نی همان “رود رودِ” زنان جنوبی بر مزار نُومردِگانشان. در ورد بره‌ها سه تار شاید همان «س» باشد که قاسمی از او با عشق و آرزویی دوردست یاد می‌کند، “…هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز؛ به «س» که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد…” ص5 “…دلم می‌خواهد بپرم و سرش را بگذارم روی شانه‌هام و ببوسم آن موها را. هر بار همین وضع است. هر بار، وقتی آنطور نفس می‌زند…جور عجیبی است این نفس زدن‌های گه گاه‌اش. تمام تن تکان می‌خورد به رعشه‌ای مخفی…” بخشی از توصیف «س» ص 53  سه تار برای راوی نوعی الهام و آرزو است، نوعی زنانگی… سه تار از ساز‌هایی کاملاً زنانه است “…آخر…زن است این ساز(از پشت نگاهش کن، موهاش را بافته است انگار)…” ص14 وصف راوی از «س» چقدر شبیه وصفی است که از سه تار، بویژه از آن سه تار جادویی دارد. “…بگذار بداند «س» که اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد باید از جنس دیگری باشد. بگذار اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد، طوری بیفتد که درست در اوج بی‌خویشی به جای شستن زنگار روح به لذت تن…” ص22 اما سه تار چهلم، سه تاری مُثلی است، همان زن مثلی که مرد زمینی مدام در پی یافتن اوست اما هر چه می‌گردد نمی‌یابدش… “…کدام وصال گوساله؟! آن چهلمین سه تار همان وصال است دیگر…” و چقدر راوی با غیرت، غیرت ایرانی با این سه تار، با این زن بر خورد می‌کند. حسی تمامیت خواه، «”تو وقتی بسازی‌اش که دیگر کسی نمی‌تواند از چنگ ات درش بیاورد!” ص102 “…می گویند یک نفر شنونده برایش کم است، دو نفر زیاد…” ص 14 گربه‌ها: گربه‌ها در نقش موازی، همان نقش راوی را دارند. انگار قاسمی به مهره‌های حیوانی شطرنج(اسب و فیل) یک گربه هم اضافه کرده… آه ‌ای گربه‌های ملوس… “…نه آسیه ولو بود اما گربه‌ی یتیم نبود. گربه‌ی یتیم من بودم که در سکوت می‌نشستم…” ص 19 کپل: یک عضو بدن، نمایی می‌شود معرف یک شخص؛ قاسمی در ورد بره‌ها اغلب شخصیت‌ها را با کپلشان می‌شناسد یا با یک شال یا یک نی‌انبان… “…آن کپل‌های گرد و بر آمده مثل بغضی بود که قلمبه شده است توی تنش…” ص111 “…کپل‌های هلنا شکلی نداشت، هیچ شکلی نداشت…گم شده بود کپل میان آن همه چربی و گوشت، مثل خود هلنا که گم شده بود…” ص112 “… ولی اطمینان دارد که نقاش بخشی از پشتِ(کپل) دختر جوان زیبایی را بر تمام چهره‌ی او ترجیح می‌دهد”[3][3] زیبایی و چشم نوازی کوزه‌های سفالینه در این است که نمادی از پایین تنه‌ی زنانه هستند، با آن گلوگاه باریک یا گردنه‌ی باریک و اندکی پایین‌تر، کپلی مشخص و درشت با انحنایی مدور و چشم نواز آوای هفتم: تمثیل و اسطوره در محمل شطرنج 1-عدد چهل؛ با توجه به سال‌های عمر راوی شاید گوشه چشمی باشد به پیشینه‌ی عظیم این عدد در ادب پارسی؛ طبع که با عقل به دلالگی است | منتظر نقد چهل سالگی است | تا به چهل سال که بالغ شود | خرج سفرهاش مبالغ شود «مخزن الاسرار» قوم بنی اسراییل به دلیل کفران نعمت و پرستش گوساله به سرگردانی چهل ساله محکوم شدند. هم چنین در فرهنگ ما چهل سالگی به سال پختگی و کمال مشهور است، ناصر خسرو قبادیانی، در چهل سالگی از طریقت گذشته‌اش(شراب خواری و مدح درباری) باز گشت و عارف مسلک شد. همچنین در نمادنگری، چهل؛ عدد انتظار، آمادگی، آزمایش و تنبیه است. فرهنگ نمادها، جلد اول 2-چشم‌ها؛ چشم در فرهنگ نمادنگری، مُعرفِ شیوه‌ی دید و نوع نگاه است. «چشم جهان بین» همان «جام جهان بین» است. رد پای این اسطوره حتی در فرانسه بسیار مشهود است، چشم جهان بین در واقع تصویر یک چشم بر بالای یک هرم است. تصویر این نماد حتی بر روی دلار آمریکا هم قرار دارد. 3-آب حیات و خضر؛ افراسیاب و چشم آسیب پذیر، افراسیاب در آب حیات غوطه خورد اما چشم‌هایش را ناخودآگاه بسته بود و همین باعث شد که رستم بر او فایق آید. آب حیاط در اسطوره‌های یونانی نیز مشهود است، تتیس آشیل را به جهان زیرین می‌برد و در آنجا در رود مردگان(آب حیات خضر) فرو می‌کند اما چون دست مادرش پاشنه‌ی آشیل را گرفته همین باعث مرگ آشیل در تروا می‌شود. 4- شال تمام ناشدنی هلنا؛ نوعی نماد از زمان، اشاره‌ای به تاریخ تکرار شونده و بی پایان و در همراهی با ساختار سیال ذهنیِ رمان (تا زمانی که ما زنده‌ایم خاطرات آبشار گونه در ذهن ما جریان دارند) 5-نی انبان؛ که از منظر توصیفی و از نظر دیداری شباهت‌هایی دارد به ننه دوشنبه، نی انبان از منظر شکل شناسی، شبیه به پیکر ننه دوشنبه است، وقتی بدمند در نی‌انبان، می‌شود شکل کپلی بزرگ، ننه دوشنبه کپل‌هایی بزرگ دارد، انگار ننه دوشنبه فقط کپل است و تمام. نی انبان و ننه دوشنبه هر دو به گونه‌ای بازتاب خلقند. ننه دوشنبه مادر جمعه است و جمعه است که دنیای موسیقی را بر راوی می‌گشاید. ننه دوشنبه چیزهای ناگفتنی و مرموزی را بر زبان جاری می کند که انگار اورادی ازلی می خواند، اورادی که انگار برای اولین بار از دهان ننه دوشنبه خلق می شوند و به گوش راوی می رسند. توصیف راوی از ننه دوشنبه بی‌شباهت به توصیف از خدا نیست، مگر نه اینکه مادران نوعی قدرت خلقت و زایش خدایگون دارند، ننه دوشنبه مثل پیامبری است که یک دفعه ظهور کرده باشد، آن هم از “…ننه دوشنبه بیرون افتاده بود از پرده و شده بود همسایه‌ی ما… و سرم را انگار فرو کند در بالش، فرو می‌کرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی ران‌های گوشتالود سرم سر می‌خورد درست وسط پا بوی ناشناسی به مشامم می‌خورد که انگار تعلق داشت به یک صندوقچه‌ی قدیمی رازآمیز و من هر وقت صحبت بهشت می‌شد یاد این بوی دل انگیز می‌افتادم…” ص23 همین ننه دوشنبه است که پیامبر گونه رازهای سر به مهر زنانه را باز گو می‌کند و راوی مثل مریدی شیدا به جهان این پیامبر زن فرو می‌غلطد. 6-درخت و چوب توت؛ تقدس؛ قاسمی مثل هر ایرانی آشناست به روحیه‌ی تقدس‌گری و بت سازی، چرا که این تعصب و تقدس و ترس از نفرین را در کودکی‌اش با پوست و استخوان چشیده، او برای تراشیدن سه تار، کنده‌های درخت توت را به همه‌ی نجاری‌ها می‌برد اما همه، با ترس از تقدس و نفرین کنده‌ی توت(درختی که تنها متعلق است به سیدها) راوی را جواب می‌کنند. قاسمی با این تفکر کلنجار می‌رود و در نهایت خود تصمیم می‌گیرد تیشه به ریشه‌ی این بت‌نگاری بزند. بت‌نگاری کنده‌ی توت، بت‌نگاری درخت و یا اشیاء که در اسطوره‌های ما فراوان به چشم می‌خورد. «درخت انجیر معابد» احمد محمود هم از همین بت‌نگاری بارور شده، شاهکاری که دور از توجه مانده و یا در سایه‌ی همسایه‌هایش محو شده.7 7-شخصیت‌ها در محمل اسطوره؛ شخصیت‌ها گاه به فراخور رمان و فراخور پس زمینه‌ی رمان دارای شرایطی اسطوره‌ای می‌شوند، واجد پس زمینه‌های اندیشه‌ای. اسم‌هایی چون ابراهیم و آسیه که در اسطوره‌های دینی ما پیشینه‌ای مشخص دارند و در کنار هم این حس را به خواننده می‌دهد که این دو اسم با توجه به زمینه‌های بافتی رمان کارکردی دارند.  دیوید لاج یکی از مهمترین خصوصیات رمان پسامدرنیستی را نقب به آثار اسطوره‌ای و کهن می‌داند. او برای اثبات این نکته از دو متن پسامدرنیستی شاهد می‌آورد، رمان «اولیس» و داستان «دانته و خرچنگ» از بکت که هر دو خواستگاهی اسطوره‌ای دارند. «اولیس» بنا شده بر «اودیسه‌ی» هومر و «دانته و خرچنگ» بنا شده بر «دوزخ» دانته. قاسمی در سه گانه‌اش، قاب‌های اصلی طرحش را اسطوره‌ها می‌سازند. گیریم به شدت و حدتی که در «اولیس» یا «دانته و خرچنگ» بوده نباشد. اما «چاه بابل» به عینه بر این قاب سازی اسطوره‌ای پایبند است. آوای هشتم: روانشناسی بره‌هایی رو به مسلخ روانشناسی، شاید مهم‌ترین و اصولی‌ترین دست‌آویز هرمنوتیکی آن باشد برای فهم متنی، بویژه پس از فروید و سورئالیست‌ها. سورئالیسم نوشتن فرّار و سریع بود از ناخودآگاه، خلق چیزی با توسل به ندای درون. این توسل در موسیقی، پیکره تراشی و نقاشی و … نیز جای پایی گشود. موسیقی اصیل ما نیز انگار از سال‌های سال پیش دستی به آتش بداهه نوازی (نواختن با توسل به ندای درون، نواختن بدون پیش زمینه و فرو رفتن در عوالم معنوی درون) داشته و قاسمی که خود از اهل همین بداهه‌نوازان است، بداهه‌نوازی را در نوشتن رمان نیز تجربه کرده. برای همین روانشناسی و معنایابی روانی یکی از چند کلید یافتن گره‌های مفهومی رمان است. «ورد بره‌ها» لبریز است از این گونه اشارات. مهم‌ترین و آشکارترین بازنمود روانی در «ورد بره‌ها» “عقده‌ی ادیپ” است. راوی، محور رمانش را همین عقده قرار داده “…دکتر پانتیه کوتوله‌ای بود که ایستاده بود روی سینه‌ام…مثل پدر که خیمه زده بود روی سینه‌ی مادر…” “…پلک‌ها را می‌فشردم به هم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمین و پدر با آن قد بلند و هیکل درشت خیمه زده بود روی جثه‌ی نحیف و لاغر او…”      ص 85 دکتر پانتیه و پرستاران و پزشکان بیمارستان همگی در سنخِ شخصیتی و روانی، رو به پدر قرار می‌گیرند. شخصیت‌هایی در نظر راوی منفور که تکه‌هایی از او را می‌کنند (شخصیت‌ها یا مهره‌های سیاهِ رقیب). همین پدرنماییِ دیگر شخصیت‌ها نیز در جای جای رمان هست، همان مثلث عشقیِ پسر، پدر و مادر. مطیر و پروین و راوی و برادر پروین یا برونو و «س» و راوی و… دومین گره در بازی و شیطنت راوی، مفهوم آنیمایی است در روانشناسی. هر مرد درون خودش زنانگی‌ای(آنیمایی) دارد و همیشه بدنبال زنی است که شبیه این زنانگی باشد و پس می‌زند زنی را که ساز مخالف بزند با آنیمایش. راوی در اطاق عمل خود را به شکل زن می‌بیند و چند جا به زنانگی‌اش اشاره می‌کند. “…احساس زنانه‌ای به من دست داد. آخر بی اختیار دست برده بودم طرف دامنم…” ص149 «اودیپ» سوفوکل با کوری تمام می‌شود، با قتل پدر و ازدواج با مادر. اما راوی ورد بره‌ها نه پدری می‌کشد و نه با مادری هم خوابه می‌گردد، راوی پس از اینکه پدر را در آغوش مادر می‌بیند مدام در جستجوی چیزی است که پدر از آلت مادر چال کرده اما هرگز جسارت و دل این را نمی‌یابد که با مادر بخوابد بلکه تا مرز این دو کار اودیپی (تنفر از پدر و کشتن او و عشق به مادر و هم‌خوابگی با او) می‌رود و وحشت‌زده باز می‌گردد و به جبران این نزدیک شدن به دو فعلِ اودیپی، چشمان او در معرض کوری قرار می‌گیرند اما کور نمی‌شوند. راوی با چشم‌هایی که هنوز می‌بینند از بیمارستان(ناخودآگاهش) بیرون می‌آید. “…نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم… شاید پایان چشم‌های یک ادیپ بی‌منظور…” ص171 آوای نهم: جنسیت ورد بره‌ها از منظر طبقه بندی و جنسیتی، می‌توان به هر رمانی جنسیت بخشید، آن را به شیوه‌ی زیست شناسان یا زمین شناسان در طبقه‌ای قرار داد. شاید از منظر جنسیت شناسی، ورد بره‌ها یک بچه باشد، یک پسرک. دو گانه‌ی قبلی قاسمی در طبقه بندی با دلایل و شواهد کافی به منزله‌ی پدر و مادر این طفلِ شیطان و بازیگوش هستند. همنوایی شبانه، رمانی است با جنسیت مردانه، راوی که خود مرد است با تسلط دیکتاتور واره‌ای همه اشخاص و همه‌ی فضا‌ها و کنش‌ها را به خانه‌ی سفید نرینگی می‌کشد. شخصیت‌های مرد در همنوایی، بر سکوی نخست ایستاده‌اند و حتی سکوی نقره هم به شخصیت‌ها یا سایه‌هایی مردانه می‌رسد، سید، پروفت، مهدی و … چاه بابل اما رمانی است با جنسیت زنانه. محور چاه بابل آلت تناسلی زنانه است. این آلت تناسلی یا صاحب این آلت تناسلی (فلیسیا) در مرکزیت «چاه بابل» است. شخصیت طلاییِ «چاه بابل» زنی فرانسوی است که زیبایی‌اش اثیری و تمام حرکاتش از منظر مندو(شخصیت اصلی مرد) مُثلی است. همان ناستازیای «ابله» داستایوسکی نفیر می‌کشد در چاه بابل و از ازدواج همنواییِ مرد و چاه بابلِ زن، طفلی با جنسیت پسرانه زاده می‌شود. قسمت اعظم «ورد بره‌ها» به خاطرات و زندگی یک پسر بچه می‌پردازد. با این وصف می‌توان عنوان «ورد بره‌ها» را اینگونه هم نوشت «ونگی که بچه‌ها می‌زنند» این همان میل بازگشت به کودکی و باز هم واپس‌تر، یعنی عالمِ بی‌آلایش و بی دغدغه‌ی رحِم است. همان ایده‌ی مسلط و مستقیم در تاریک‌خانه‌ی هدایت. محوریت هرمنوتیکی ورد بره‌ها بر این جمله سوار است “آدم که پیر می‌شود درست مثل بچه‌ها می‌شود” و باز این همان بازگشتی است که همینگوی در پیرمرد و دریا تجربه کرده. سانتیاگو مثل بچه‌هاست و شیرینی بچه‌ها را دارد و حتی خواب‌هایش خواب‌های بچگی است. شخصیت سایه‌ای سانتیاگو هم یک پسر بچه است. آوای چهلم: موسیقا در لحن و کلام آفریننده‌ی ورد بره‌ها آواشناسی علمی است که به مطالعه‌ی اصوات و آواهای زبان (چه با معنی و چه بدون منظور و معنا) می‌پردازد. نمونه‌ی دوم همان آواشناسی همگانی است که سعی می‌شود توانایی کلی انسان در تولید و دریافت هر نوع آوایی توصیف شود. نثر و خوانش نثر توسط خواننده، از یک سو رابطه‌ی دال و مدلول است و از یک سو رابطه‌ی بین علائم و نشانه‌ها یا الفبا و آوا یا صوت، هر چند این خوانش ذهنی باشد، یعنی خواننده متن را با ذهن و تنها با حرکت چشم بخواند باز نوعی آوای وهمی و ضعیف در ذهن از خوانش پدید می‌آید. باز خوانش ورد بره‌ها ساختاری دارد که پایبند به خوانش آوایی است یعنی خواننده را وادار می‌کند صدا و اصوات شخصیت‌ها را در ذهنش بشنود. چینش «ورد بره‌ها» نزدیک به چینش تک تک سازها در یک ارکستر است. ارکستر در همنوازی و رهبری لیدر است که آن زیبایی و هارمونی ماورایی را می‌یابد و ورد بره‌ها در خوانش آوایی(خوانشی با صدای بلند) خط یا نثر با آوا یا خوانش همان نسبتی را دارد که موسیقی با نت یا ساختمان با نقشه‌اش. نت یا نقشه واجد رمزگان‌های خاصی است که دریافت آن یا رمزگشایی آن تنها برای عده‌ای خاص میسر است(موسیقی‌دان یا مهندس و معمار) اما خاصیت نثر یا نوشته در عمومیت آن است. قاسمی این تفاوت و فاصله‌ی بزرگ بین این دو رمزگان (نت و الفبا) را با نوعی آوانگاری برداشته. او نشانه‌ها یا نت‌های آوایی را به شکل الفبای آوایی در کاغذ ثبت کرده. “…یومااااااااااااااااااااااااااااا!” ص21 “…ماشتولق،ماشتولوق” “هاله لویا. هاله لویا” ص 46و 47 “…عطسه…عططططططسسسسسه…” ص51 اینجاست که صدای عطسه راوی را ما می‌توانیم بشنویم… قاسمی دست به بازنگری در نثر زده تا از توانشِ خط و الفبا برای نزدیک شدن به موسیقی بهره برد. نوعی شکست یا عدول از الفبای رایج تا اصوات و آواها را در متن به گوش خواننده برساند. قاسمی، زندگی‌ نخستینش را در عوالم موسیقی طی کرده و موسیقی و سازها هسته‌ی زندگی‌اش بوده‌اند، تا بعدها با سازی دیگر(قلم) نوعی موسیقی دیگر بزند، اینبار قاسمی آن پسرک درونش را که به دنبال سه تار و موسیقی روان کرده بود، متمرکز می‌کند روی نوشتن همنوایی و پس از این است که هسته‌ی زندگی قاسمی می‌شود نوشتن، اما در ورد بره‌هاست که پسرک درون قاسمی آن دلبستگی و شیدایی‌اش به موسیقی را به کام متن و نوشته می‌ریزد و ورد بره‌ها، چیزی می‌شود فراتر از یک نوشته، می‌شود موسیقی و گام و نُت و دانگ و پرده در نوشته‌ها. ورد بره‌ها یک ارکستر سمفونی زیبا از کلمات است. سازهایی چون، سه تار، ویولون، نی انبان، نی، سنج و طبل… انگار لیدر این ارکستر مادام هلناست، او مدام شالی (صفحه‌ی نتی) می‌بافد با نخ‌هایی (نُتهایی) به رنگهای سبز، زرد و عنابی. راوی در جایی دیگر وقتی از صدای آن سه تار جادویی می‌گوید، پی می‌بریم به این موازی سازی با نُت‌نویسی مادام هلنا “… سه تاری که به یک زخمه زرد و سبز و آبی و قرمز کمانه‌ی رنگینی از صدا را بیفشاند توی فضا…” ص14 نویسنده‌ی این نتها نیز مادام هلناست، او مدام نتها را می‌نویسد و بعد پاره‌اشان می‌کند و از نو می‌نویسد. «ورد بره‌ها» را وقتی باز می‌کنی انگار صفحه‌ی گرامافونی را گذاشته باشی، موسیقی است که لب‌پر می‌زند از متن. شروع ملودی «ورد بره‌ها» با تک زخمه‌هایی همراه است، تک زخمه‌ای که آسیه می‌زند و بعد ملودی پایه می‌گیرد و تأکیدها شروع می‌شود (تأکید ملودی بر نُت«جیگر»). ریتم متن «ورد بره‌ها» بر نوایی عاشقانه و غزل گونه استوار است و انگار در دستگاه شور، به مانند آوازهای جنوبی و لری، شرح زندگی قوم و ملتی روایت می‌شود. تکه‌هایی از موسیقای متن ورد بره‌ها “…چرخ می‌زند به راست، چرخ می‌زند به چپ، چرخ می‌زند به کج…”ص7 “…با تکه سنگی تیز محکم کوبید(آخ خ خ خ خ) تا ختنه کند…”ص11 “… و سر که بچرخانم به آسمان(آخ خ خ خ خ خ خ…) ناگهان گر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ…” ص12 “یک جسد و چندین طبال” ص161 “…oh, lord! Oh, lord!…” ص164 همسرایانی در این ارکستر هستند که نوایی ملکوتی به ورد بره‌ها می‌بخشند، راوی و ابراهیم با آن آخ گفتن بی‌پایانشان، آسیه با آن “یومااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا!”، مردی که در راهرو نعره می‌زند “الله اکبر. رخت‌ها. رخت‌ها”، زنی در اتاق عمل “هاله لویا، هاله لویا. هاله لویا، هاله لویا”. فریاد هلنا “ماشتالوق، ماشتالوق” و همسرایی‌های اصوات در ارکستر ذهن راوی، نواهایی چون “ج جججج ی ی ی ی ی غغغغغغغغغ غ غ رررر” و عطسه‌های راوی “…عطسه شروع درد بود. درد…عطططسسسسه… می‌پیچید توی کاسه‌ی سر…عطططططططسسسسسه…تنوره می‌کشید توی سینه…عطططط طط سسس سه و رودی از آب…عططططط طط سسسسس سسه…” ص 51 می‌شود صدای عطسه را از این متن بوضوح شنید، قاسمی هنر شنیداری را به متن دیداری کشانده، ورد بره‌ها بیشتر یک هارمونی است و بیشتر از این که قاسمی با این رمانش خواننده را به خواندن دعوت کند، بلیط ورود به چهل ستون اصفهان را داده و دعوت کرده تا خواننده به تماشای ارکستر سمفونی ورد بره‌ها بنشیند و راوی نیز مثل بره‌ای که به قربانگاه برده می‌شود در کنج صحنه بدور از نوای سازها، با همسرایان، وردی را بسراید که بره‌های زیر ساطور می‌سرایند.  روح الله کاملی [1][1] -www.rezaghassemi.com/davat [2][2] – ن.ک.، تحلیل رؤیا، گفتارهایی در تعبیر و تفسیر رؤیا، یونگ، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر افکار [3][3] – تفسیر رؤیا، فروید، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز، ص156 #وردیکهبرههامیخوانند