دوآلیزم دیگر نه خودکُشی می‌کنم نه خود زنی مردّدم مثل همه گودال پر کنم یا بسوزم چنان در تابوت که بسازم دود شاید که آتش بگیرد بهرامِ تازه‌ای در گور و جهان از چنگ این دو شیرِ وحشی رها شود دیگر نه راست کارگر است نه چپ در کارخانه دست‌اندر کار خدایی که ساخته‌اند کاری نیست خداداری که جز خودآزاری نیست حالا که مرگ مثل سربازی      اجباری‌ست و مرد با هیچ حوّایی نمی‌شود آدم چگونه می‌توان گونه سنگ کرد مقابل مشتی که از دهان می‌شود پرتاب؟ دیگر نه می‌شود اشک را زینتِ مژگان کرد نه پشت میله‌ها زندانی آدم‌ها دو دست دارند دو دسته نیستند برخی که مرده‌اند بین ما هستند آنها که زنده‌اند مرده‌اند بر سنگِ گردِ چشم‌ها گوری نشسته تاریک دیگر کسی برای کسی گور نمی‌کند بیل دستِ خودمان است #زرتشتبرایچهمیخندید

اوره زیر میز داستان کوتاه نوشته سعید منافی می‌توانم. زمان اندک یا زیاد نیست. نمی‌شود حدس زد کی در باز خواهد شد. هر لحظه امکان باز شدن هست و من سریع باید تصمیم بگیرم. اتفاقی که با باز شدن در، قدرت هر کاری را با من داشت. می‌دانستم. هر کاری. اضطراب و ترس و هیجان… تصمیم را گرفتم و به خودم قول دادم. در هنوز باز نشده است. در وضعیت معلوم و نامعلومی هستم. کمی خیالم راحت شد. در برابر اتفاقِ خواهد افتاده عریان نبودم. تصمیم گرفته بودم. راهی برای مقابله. شاید راهی برای نجات. چراغ اتاق چند بار خاموش و روشن شد. اندازه لامپ زیر پایم می‌شکست اما با‌‌ همان کوچکیش می‌توانست با خاموش شدن و روشن نشدن روانم را به هم بریزد. از تاریکی و از چیزی که در آن می‌تواند سهم من شود با ردی از رنگ‌های آبی تیره می‌ترسم. رفت و شد نور تمام شد و در بسته بود. لامپ روشن به من و من به آن خیره شدم. به در که نگاه کردم. سیاه می‌شد مثل مختلط شدن با ابری سیاه. کمی روشن، فلزیِ در پیدا و گم می‌شد. همه چیز به حالت اولیه برگشت. جز سردرد و دردی که کلیه چپم را با خود می‌برد. درِ بسته و اتفاقات پشتش، رخ نداده‌اند ولی من پیش‌دستی کرده‌ام و قبل از آنکه چیزی از آن طرف در اتفاق بیافتد، این طرف، در ذهنم انداختم با تمام اضطراب و ترس و هیجان. رنگ سفید میز به بهانه خراش‌ها و ترک‌های پنهان و پیدا به قدری که بعضی جاها می‌شد چوب زیرش را دید کهنه بود. لایه‌های چندباره رنگ. میز پیر که خاطراتش را لایه‌ها پنهان کرده است. کسانى که شاید حضورشان به قدرى بوده که از بین لایه‌ها بیرون زده بود بیشتر کنار لبه‌ها. تقریبا وسط میز پف کرده است. مثل پیشانی برآمده آدم کچل. تحریک‌کننده است. دلم می‌خواهد با انگشتم فشارش دهم بترکد و حضور کسى زیر لایه هاى شکسته نفس بکشد. شبیه میزهای دیگریست که در جاهاى مختلف پشتش نشسته‌ام. این اولین میزی‌ست که با سطحش ارتباط برقرار کرده‌ام. سطحى نه براى ته فنجان یا یک لیوان کافه گلاسه. هیچ صدایى نیست و در بسته متورم از اتفاق که مى‌تواند از شدت ورم از چهارچوب به سمت من و میز پرت شود. مهم نیست. بخت با من شد که قبل از باز شدن توانستم خود را از اتفاق چند گام پیش‌تر ببرم و بر اوضاع مسلط باشم. جزئیات را مجدد مرور مى‌کنم با همه چیزش. در باز می‌شود. از روى عادت بلند شدم. سرم پائین نبود. به چشم‌هایش خیره شدم. حتى هیح حسى نداشتم و مهم‌تر ترس. روى صندلى خالى نشست پوشه زردش را روی میز گذاشت. دستانش را روى آن به هم قلاب کرد. به هم نگاه کردیم. بار سوم نشستم. سریع بلند شد و پوشه زرد را روى صندلی به جای خودش نشاند. دور میز و من چرخید و رسید جاى اول. فکرش را نمى کرد که سه بار تکرار کند اصلا چیزى را تکرار نمى کرد سه بار تکرار کرد. به هم ریخت معلوم بود. امتحانم کرد. پشت صندلیم ایستاد دست‌هایش را لایه موهاى چربم فرو کرد و صداى کنده شدن تار‌ها را از روى پوست سرم مى‌شنیدم. هیح صدا و حرکتى از من به اتاق نجست و جارى. منتظر فرصتى بودم که دست‌هایش کمى شل شوند. نمى دانست که چه بلایى مى خواهم بر سرش بیاورم. دقیق شدم به فشارى که مى کند. در انتظار فرصت دلخواهم بودم. کمى شل شد و این یعنى دور دور من است و با تمام وجود پیشانی‌ام را به میز کوبیدم. بار دوم دستى لای مو‌هایم نبود و بار سوم ابرویم شکافت. دست‌های به هم بند شده را بالا آوردم و از روى چشم چپم پاک کردم. روى میز رنگ‌ها دلفریب بود با وجود اینکه پوشه زرد روى میز نبود. به سمتش چرخیدم. لبخند زدم. مات مانده بود. دوباره کوبیدم. محکم‌تر محکم‌تر. از درد لذت مى بردم. لذتی که از مات ماندنش مى بردم درد را شیرین مى کرد. از درد لذت مى بردم. باورش سخت بود. سخت. طبیعى بود. به خودم قول داده‌ام. به صدایى آغشته با خنده بودم. هیح مى‌دانى که چقدر دوست دارم کبود و داغون دست‌هایت باشم؟ چرا چراغ را خاموش نمى کنند؟ دست‌پاچه‌تر مى شد. احساس مى‌کردم و مى‌دیدم. سیگارش را از فیلتر آتش زد، سیگار دوم را به زحمت روشن. پنج کبریت را شکست و ششمی دود غلیظ را تا مدت دمیدن عمیق به بیرون حجاب صورتش کرد. لذت‌بخش است مغلوب کردن دشمن با لذت بردن از درد. پیشنهاد کردم سیگارش را روى قهوه‌اى سینه‌ام خاموش کند یا حتی مى‌تواند روى پلک‌هاى بسته‌ام و پیشنهاد کردم: چرا انگشت‌هایم را نمى‌شکنى؟ صداى شکسته شدنشان بسیار لذت‌بخش خواهد بود. باور کن سکوت مى‌کنم تا با هم صدایشان را بشنویم. از روى صندلى بلند شدم. جایى نداشت که بخورد کار از این‌ها گذشته بود. وحشت کرده بود. به کنج دیوار تکیه زده بود و پک‌هاى عمیقى از سیگار مى‌گرفت. لباس‌هایم را کندم. لخت و عریان و پیراهن در انتهاى دست‌هایم آویزان ماند. شبیه تکه‌اى گوشت از تنم. چرا مثل حیوانات آمیزش نمى‌کنیم؟ با دو دستم دست راستش که سیگار گرفته بود به صورتم نزدیک کردم. سیگار افتاد لایه چین پیراهن و دود از زیر چانه‌ام خم و به سمت بالا مست می‌شد. انگشت‌هایش را در دهنم فرو کردم. مک مى‌زدم. نیم نگاهى به چهره‌اش می‌انداختم. گیج و منگ و بزدلانه مثل سگ مى‌ترسید. مثل سگ. مثل سگ. آرام‌آرام نشستیم. می‌لرزید می‌ترسید بی‌پناه بود و از خواستن کمک عاجز بود. انگشتانش در حلقم اسیر شده بود. گریه می‌کرد می‌دیدم. کودکی بی‌سرپرست بود رو در روی تاراج امید زنده ماندن برای فردا. از درد می‌خواست به خودش بپیچد، می‌پیچیدم و می‌پیچید. سیگارِ نیم‌کشیده خاموش بود جایی از تنم عرق خاموشش کرده بود بی‌آنکه حسش کنم. طعم خون کامم را قل‌قلک می‌داد. هر چه تلاش می‌کرد راهی نداشت انگشت‌هایش در دهن من بود. از وحشت می‌مرد. می‌ترسید مثل سگ. در ناگهان باز شد اولین قدم، دومین قدم، سومین و، کاش در را نمى‌بست. از روى عادت بوى اوره تند از لایه پا‌هایم و صندلى جارى شد زیر میز.

نگاهی به کتاب  “آه استانبول” به قلم  نیلوفر دهنی “آه استانبول” را یک‌بار نمی‌شود خواند و بعد کتاب را بست و کنار گذاشت. داستان‌هایش رهایت نمی‌کند و مگر نه اینکه هنر نویسنده به این است که قصه برای خواننده بعد از پایان آن هم تمام نشود؟ رضا فرخفال، ” آه استانبول“‌را سال‌ها پیش نگاشته و اگر سخن میشل زوفا را بپذیریم که “باید کاری کرد تا تاریخ جامعه از طریق ادبیات آن خوانده شود.” می‌شود گفت، آثاری چون مجموعه داستان ” آه استانبول” به خوبی توانسته‌اند تاریخ عصر خود را بنمایانند. ” آه استانبول” مجموعه 8 داستان کوتاه است اما رضا فرخفال ذاتا رمان‌نویس است. در این مجموعه هم با وجود پیروی دقیق از اصول داستان‌کوتاه نویسی، از همین داستان‌ها چند ضلعی‌ای به هم پیوسته ساخته که خواننده با گیر افتادن درون آن، داستان‌ها را یکی یکی می‌خواند و هر قصه را در قصه بعدی دنبال می‌کند. نه اینکه کلا موضوع داستان‌ها به هم مربوط باشد اما روح حاکم بر داستان‌ها با وجود تفاوت قصه‌ها و شخصیت‌ها و طرح و نوع روایت، نماینده یک آبشخور فکری است. چیزی که جهان‌بینی نویسنده با عبور از همه این داستان‌ها را نشان می‌دهد. داستان اول “برجی برای خاموشی” با روایت زندگی مردمی آغاز می‌شود که نزدیک تپه‌ای با برج و باروی هزار ساله اما فروریخته زندگی می‌کنند. سال‌ها پیش از آن گبران شهر مرده‌های‌شان را به بالای آن تپه می‌بردند و از همان پایین می‌شد کرکس‌ها را دید که منتظر رفتن زندگان و تنها ماندن با مردگان بوده‌اند. ” می‌گفتند تپه خاکستر آتش‌هایی است که گبران در طول اعصار و قرون آنجا روشن کرده‌اند. برای ما از زمانی نقل می‌کردند که آنها مردگان‌شان را بالای تپه می‌گذاشتد، رو به آن دره سنگلاخ که کرکس‌ها در آن تا ژرف‌ترین بوته خاری که سرپناه جانوری بیابانی شده بود، پایین می‌رفتند. با فساد بویناک اندام‌های مرده زیر آفتاب تنوره‌ای از کرکس‌ها را می‌دیدند که پشت کنگره‌ها گرد نقطه نامعلومی در هوا چرخ می‌زد. گاهی در شب که زمین سرد می‌شد و طبقات راکد هوا در جابجایی خود ابری عفن را در آسمان کوچه‌ها و خانه‌ها می‌پراکند، سگ‌ها در بادهایی که می‌آمد دیوانه می‌شدند، زوزه می‌کشیدند، بر خاک پنجه می‌زدند….می‌گفتند که کرکس‌ها نخست از سر آغاز می‌کنند، از خالی کردن حدقه از گوی‌های مات و خون‌آلود چشم. پس هربار با حرکاتی محتاط در حلقه‌ای که آرام آرام تنگ‌تر می‌شد، تکه‌ای از گوش را، نرمه‌ گوش را، با منقار می‌کندند. شکم را در سکوتی که تنها صدای به هم خوردن بالی هراز گاه آن را می‌شکست، پاره پاره می‌کردند. گاهی کرکسی را می‌دیدند نشسته بر کنگره‌ای، به فراغت پس از تناولی که دیر دست می‌داد و با منقاری باز و خون‌چکان به جنبندگان شهر خیره می‌شد.” کرکس، شخصیت محوری این داستان است. کرکس قرار است هم مردگان را بخورد هم مردگان را و هم قلندران به چله نشسته را: ” با پرواز نابهنگام کرکس‌ها بالای تپه خبر می‌شدیم که لاشه حیوانی یا قلندری بی‌جان که دیگر پوستی بر استخوان بود، کنار دیواری یا کف برجکی افتاده است.” حاکم تنها با صدای سم اسبش که به شکار می‌رود و ترسی که مامورانش در دل مردم به وجود می‌آورند یادآوری می‌شود و تنها حادثه جالب برای این مردم جز مرگ قلندران و لاشه‌خوری کرکس‌ها، ضیافت دزدان در حوالی آبادی است. قصه‌هایی که مردم برای هم روایت می‌کنند چیزی جز قصه قلندران مرده و کرکس‌هایی که خوردن را از خالی کردن سر جانور یا انسان شروع می‌کنند و روشنایی آتش سور پربانگ دزدان و صدای عربده‌های آنان نیست. و این شخصیت‌ها قرار است مفسر واقعیت‌های جامعه و زندگی روزگار خود باشند؛ بازگوکننده روزگار نویسنده با خلق شبه شخص‌هایی تقلید شده از اجتماع که بینش جهانی نویسنده به آن فردیت و تشخص بخشیده است. روح حاکم بر داستان‌ها با وجود تفاوت قصه‌ها و شخصیت‌ها و طرح و نوع روایت، نماینده یک آبشخور فکری است. چیزی که جهان‌بینی نویسنده با عبور از همه این داستان‌ها را نشان می‌دهد. قصه دوم “همه از یک خون”‌ است. قصه خواهر و برادرهایی که نمی‌مانند. زندگی را جور دیگر می‌خواهند و می‌روند. داستان اینطور آغاز می‌شود: “یک روز ما دیگر صدای آن قدم‌ها را نشنیدیم. ایستاده بودم کنار پنجره و بیرون را نگاه می‌کردم. پدر در جای همیشگی‌اش نشسته بود. سرم را که برگرداندم چشمان شگفت‌زده و اندوهبارش را دیدم. او هم دیگر آن صدا را نمی‌شنید.خانه ساکت بود. با شتاب به طرفش رفتم، روی زانوهایش نشستم و او همچنان که موهایم را نوازش می‌کرد با صدایی که به زحمت از سینه بیرون می‌آمد در گوشم گفت: ” ما تنها می‌شویم دخترکم، تنها!” و اینگونه پایان می‌یابد: “هنوز هم می‌توانم روی زانوان پدر بنشینم. دستم را دور گردن او حلقه می‌کنم و پیشانی‌اش را می‌بوسم. از زیر آن ابروهای پرپشت و پلک‌های آویخته به نقطه‌ای دور و نامعلوم چشم دوخته است. شاید گله گوزنی را می‌بیند که به تاخت از برابرش می‌گریزند و در گرد و غبار ناپدید می‌شوند. سر در گوش او می‌گذارم و با صدایی که خفته‌ترین خیال‌هایش را زنده می‌کند و در لحظه می‌میراند، زمزمه می‌کنم: ” تو تنها می‌شوی، پدر، تنها!” آدم‌های قصه اول که در میان کرکس و حاکم و دزدان دست و پا می‌زنند حالا در این قصه به جایی رسیده‌اند که می‌گذارند و می‌روند به امید جایی بهتر که در دو تا قصه بعد از آن، “کوهنوردان” به امید رسیدن به آن تا قله می‌روند. یا شاید با عشق در “آه استانبول” روزهایی را گذراند. عشق به معشوقی که او هم از همین خفقان، کفش و کلاه کرده و دارد ترک دیار می‌کند. معشوقی که قرار نیست نصیب عاشق شود. درست شبیه قصه‌ای که ترجمه کرده و آدم‌هایش محکوم به نابودی در جامعه اروپای شرقی سال‌های جنگ سرد هستند. اما پیش از آن در قصه “باران‌های عیش ما”‌شخصیتی خواب‌زده را می‌بینیم که به دلیل وضعیت خاصی که دارد زمان و حوادث برای او آمیخته است. گذشته و حال و واقعیت و خیال همه با هم در ذهن او یکجا گرد آمده، هرچند همواره در زمان حال است و هرچه می‌بیند بدون هیچ شرح و تحلیلی عینا بیان می‌کند. و در “کوهنوردان”، گروهی کوهنورد پیر و جوان صبح پیش از طلوع خورشید برمی‌خیزند و از کوه بالا می‌روند و هنگام غروب وقتی که ” قرص شعله‌ور خورشید هنوز در آسمان پایین نرفته و ماه همزمان بالا آمده، به قله می‌رسند و او را می‌بینند که ” دندان‌های سفیدش می‌درخشند و گوی ماه تا روی شانه‌اش پایین آمده است.” و نمی‌توان چشم از او برداشت. قصه بعدی، “گردش‌های عصر ما” جوری‌ است که در همان ابتدا حس می‌کنی نویسنده خودش را لو داده که اینطور روایت را آغاز کرده: “گم شدن عمویم را نمی‌توانستم باور کنم. با خودم می‌گفتم که مردی با آن سن و سال کجا می‌توانست رفته باشد؟” و توی خواننده هم خیال می‌کنی که قصه، قصه گم‌شدن عموی راوی است. اما جلوتر که می‌روی می‌بینی مرد جوان در راه یافتن عمویش که بعد معلوم می‌شود توی یکی از همان گردش‌های عصر  روی نیمکت پارکی، خیلی دور از خانه خود مرده، او نیز به کشف و شهود می‌رسد. در این راه با دوست عمویش آشنا می‌شود که او هم مثل عموی گم‌شده، کفش‌هایش از گردش‌های عصر خاکی شده و راوی هم که بعد از یافتن عمو و خاکسپاری‌اش، عصرها را همانطور به روال عموی مرده می‌گذراند، کفش‌هایش همیشه خاکی خواهد بود. انگار قرار نیست سرگردانی آدم‌های غمگین و بی‌هدف روزگار ما پایان یابد. نه در کندن از خانه، نه در راه قله و نه در گردش‌های عصر و سرکشیدن به محله‌های ناآشنا. حتی با مردن هم قرار نیست چیزی عوض شود. فقط شاید بشود لحظه مرگ به خاطر آسوده شدن از این خفقان، لبخند زد. آنچنان که در مجسمه‌های ایلامی، جمشید افنان، معلم سابق تاریخ و زندانی سیاسی، لاغر مردی با آسم مادرزاد با چشم‌هایی همرنگ چشم‌های زن مترجم قصه “آه استانبول”می‌کند، وقتی که یکی از چرخ‌های جلو کامیون در خیابانی که حتی یک آدم خوابگرد هم به راحتی از آن می‌گذرد از روی قفسه سینه‌اش رد می‌شود. جمشید افنان، در همان سال‌های اول جنگ می‌میرد. در روزهایی که وقتی با راوی به جلسه کانون نویسندگان می‌روند هنوز صورت‌ها را پیری زودرس شکسته یا پهن و برآماسیده نکرده، موهای جلوی سر نریخته و سفید نشده است. راوی شاگرد سابق او، موزه‌دار است و شاگرد دیگرش ابراهیم مرسل، شاعری است که غم نان وادارش کرده برای یک تولیدی جوراب و لباس زیر بفروشد و حالا که تولیدی ورشکست شده، زنش هم خانه را ترک کرده و او که به امید فروختن حوراب‌ها و لباس‌های زیر به شهری دیگر می‌رود، به دیدن مقبره و سرو هزار ساله و قلندر نود و نه ساله در آن شهر می‌رود. و کسی چه می‌داند، این شاید یکی از همان قلندرانی باشد که پیش از این در قصه “برجی برای خاموشی ”  پشت برج چله می‌نشستند و خوراک کرکس‌ها می‌شدند. همانطور که شاگرد افنان در موزه مجسمه‌های ایلامی را می‌نگرد که گرچه مال دورانی است که به تمدنی فراموش شده تعلق دارد اما بی شباهت به این عصر نیست. تمدنی که “تاریخ دراز و خونبارش دور و تسلسلی از شکفتگی‌ها و فروپاشی‌هاست؛ تمدن خدایان مادینه؛ کاخ‌های مردگان؛ شیرهای خرامنده و مارهای شاخ‌دار که نگهبان جهان زیرین بودند.” همچنان که موزه‌دار هم درست مثل خواننده گرفتار این حس می‌شود و فکر می‌کند احتمالا آن مجسمه گلی با حدقه‌های پر شده از گچ را که شاید پس از مرگ صاحبش، کرکس‌ها آن را خالی کرده باشند، جایی در گذشته‌های دور دیده است. احساسی غریب و ترس‌آور اما مقاومت ناپذیر که نه تنها او بلکه خواننده هم دچارش می‌شود. اما معلوم نمی‌شود که افنان بی‌حواس در حالی که به مقدمه ” الیاس کانتی”، یکی از همان “جان به دربرده‌ها” بر مقدمه کتاب”نامه‌های کافکا به فلیسه” که در کیفش هست، فکر می‌کرده، کامیون را ندیده و زیر آن له شده یا مرگی خودخواسته بوده است؟ هرچند راوی قصه افنان تا مدت‌ها بعد از مرگ او مدام دماغه آهنی ماشینی را می‌بیند که با حرکتی کور هوای خیابان را می‌شکافد و پیش می‌آید و سنگینی باورنکردنی یکی از چرخ‌های جلو کامیون گوشت و استخوان سینه را می‌شکافد و له می‌کند اما بعد از خود می‌پرسد که “آیا پیش از همه اینها رخوتی ناگهانی همه اندام‌های تن او را یکباره از کار نینداخته بود؟” رخوتی که همه آدم‌ها را در جامعه آن روز گرفته و هرکدام را جوری گریزان و سرگردان کرده است. حتی پیرمرد صاحب کرامت را که کنار مقبره‌ای منزل کرده و اکنون از او چیزی جز صورت چروکیده بی‌خون و حدقه‌های خالی چشم که انگار از دل اعصار و قرون بازگشته؛ باقی نمانده است و تنها ابراهیم افنان موقع مرگ، در زیر سنگینی چرخ کامیون که خون از شریان‌های اصلی تنش بر آسفالت خیابان فوران زده، یک لحظه و تنها یک لحظه می‌تواند احساس کند که سینه‌ای دارد به فراخی همه عالم و نفس می‌کشد. مجموعه “آه استانبول” را باید نه یکبار بلکه دست‌کم دوبار خواند تا هر بار به خوانشی تازه و کامل‌تر از پیش در مورد آن دست یافت؛ اما لذت خواندن داستان‌های رضا فرخفال به گمان من نه تنها به چندضلعی داستانی زیبای اوست بلکه بیش از آن به خاطر نثر روان و ترکیبات زیبایی است که در همه داستان و در هر صفحه از آن می‌خوانیم. #آهاستانبول

گفتگوی ماندانا زندیان با شبنم آذر پیرامون شعر امروز ایران شبنم آذر، شاعر و روزنامه‌نگار، زاده‌ی سال 1356 در شهر شاهیِ استان مازندران، دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی روزنامه نگاری در مرکز تحقیقات و مطالعات رسانه‌ای و از شرکت‌کنندگان در کارگاه شعر منوچهر آتش است. نخستین مجموعه شعر او با عنوان «به تمام زبان‌های دنیا خواب می‌بینم» برنده جوایز ادبی بانوی فرهنگ، کتاب سال شعر جوان و نامزد جایزه کتاب سال شعر ایران بوده‌است. ساختن مستند «خوابی که خواب نبود» -محصول سفر زمینی آذر از تهران تا هند و دامنه‌های هیمالیا؛ مشارکت در ساخت فیلم «بیهوده نیست» و «درخت برگلو ایستاده است» در جایگاه مشاور کارگردان؛ و  همکاری با چند طرح هنری، از جمله «طرح نجات بایگانی عکاسی‌های ویرانشده در زلزله بم»- اجرای نگاتیوهای نجات یافته از زیر آوارهای شهر بم، که منتهی به نمایشگاهی در نروژ شد؛ و پرفورمنس «جراحی سکوت» با مضمون اعتراض به سانسور، درخانه هنرمندان ایران؛و همچنین ساختن چندین ویدئو آرت، از دیگر فعالیت‌های هنری اوست. وی همچنین دبیر صفحه‌ی ادبی روزنامه آینده نو و نویسنده ستون ادبی روزنامه کارگزاران بوده و در سال 1386 جایزه ادبی مانیفست را داوری کرده است. «هیچ بارانی این‌همه را نخواهد شست»، دومین مجموعه شعر او، یکی از پنج نامزد نهایی جایزه شعر زنان ایران، خورشید، در ایران بود و تازه‌ترین دفتر شعرش -«خونماهی»- توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است. خانم اذر بیش از دو سال است که از ایران خارج شده و در حال حاضر ساکن کشور آلمان است. ماندانا زندیان-به نظر می‌رسد ویژگی تعریف‌پذیربودن در شعر امروز ایران، دست‌کم، با شکل و اندازه‌هایی مانند شعر کلاسیک،حضورندارد؛ با این وجود شعر امروز می‌تواند به تعداد شاعران، و مخاطبانی که تحولات ساختار و محتوای شعر را در بازه‌های زمانی گوناگون دنبال کرده‌اند، تعریف داشته باشد. شما چه تعریفی از شعر امروز ایران دارید و حضور چه عناصر و مؤلفه‌هایی را برای شعر نامیدن یک متن مهم می‌دانید؟ شبنم آذر- می‌توانیم ابتدا کمی بر دلایل تعریف‌پذیری شعر کلاسیک و تعریف‌ناپذیری شعر امروز صحبت کنیم. طبعاً اقتضای جهان کلاسیک، شعر کلاسیک است؛ جهانی نظام‌مند که بر اصول و قواعد سخت‌گیرانه خودش در همه‌ی حوزه‌ها استوار بود و در کنار آن، عرفان نظری و شهودی و جهان مُثُل را به‌تمامی برمی‌تابید. جهان کلاسیک، جهان اسطوره بود و جهان وحدت. جهانی که در دنیای مدرن به کلی شکسته شده است.جهان امروز جهان تکثیر است و جزئیات، با اسطوره‌های مرده…جهان جسم مادی که جدای از روح تعریف می‌شود و پیوند ازلی جسم و روح در دنیای کلاسیک را گسسته است. جهان دیروز، جهان طبیعیت بود و جهان امروز جهان اشیاست. مردم دنیای دیروز آسمان را بخشی متافیزیکی و روحانی که دیدبان تاریخ بشر است، می‌دانستند، در‌حالی‌که در جهان امروز، علم، به دیدبانی آسمان می‌پردازد و متافیزیک چیزی نیست جز بخش‌های کشف ناشده علم. شعر در جهان کلاسیک دروازه‌ی ورود به آسمان یا متافیزیک بود و با آن بینش اشراقی هم‌سویی داشت؛ کاری که در مراسم مذهبی و آئینی در ایران، صوفیان با کلام شعر موزون می‌کنند. در سفرم به پاکستان در چندین مراسم “قوّالی” شرکت کردم که در آن چند قوّال می‌نواختند و می‌رقصیدند و شعرهای موزون وردگونه می‌خواندند، در هندوستان نیز در معابد “سیک‌ها” و “هندوها” این تجربه را به شکل دیگری داشتم. به وضوح می‌شود حس کرد که اوزان شعری در نقش مسکر عمل می‌کنند. آواهایی با حرکات منظم سر و بدن که بر روان انسان اثر می‌گذارد و آن وحدت روح و جسم را نهایتاً برای اتصال به عالم بالا می‌طلبد. اما شعرامروز، به نوعی عیان کردن روح عاصی و متکثر انسان امروز است. انسانی چهل‌تکه که نظام وحدت را به چالش کشیده و به آن نظام معنایی باور ندارد و با گوشی که با صدای چرخ‌دنده‌ها و ریل‌ها و تیکِ عصبی ساعت آشناست، آن آواها را هم به کل گسیخته می‌داند و آوای عصر خودش را خلق می‌کند. اینها مقدمه‌ای است در پاسخ به پرسش شما درباره تعریف شعر. آن جهان کلاسیک با ویژگی‌های هنر کلاسیک که شاخصه‌هایش قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است می‌توانست برای شعر تعریف قائل شود ولی این جهان متکثر و در عین حال متمرکز بر جزئیات نمی‌تواند. شعر امروز در نهایت می‌تواند دارای مولفه‌هایی باشد. من ناخوادگاه در شعرهایی که می‌خوانم تخیل، عاطفه، موسیقی درونی، ایجاز، اندیشه، تصویر (نه توصیف یک صحنه)، زبان ، فرم، ساختار مستحکم، و گسیختگی نظام‌مند و منسجم در روح شعر، که شاید بشود آن را جنون شاعرانه نامید،جستجو می‌کنم. هر کدامش کم باشد قوه‌ای در شعر از دست رفته است. اما تعریف شخصی من از شعر، آن‌چه در شعر خود من جریان دارد و بهترین شعرهایم را شعرهایی می‌دانم که به این مفهوم نزدیک شده چنین است: شعر دیدن نادیده‌هاست و خلق هستی‌ای است در کلام که پیش‌تر ناموجود بوده؛ این هم در کشف تصاویر و خلق فکر و هم در خلق معناهای نو در بستر زبان تجسد می‌یابد. اما در برخورد عاطفی با شعر می‌توانم بگویم که در زندگی‌ام، تعریف من از شعر تعریف من از هواست. شاعر از نظر من همانی است که بدون شعر زندگی برایش غیرممکن باشد . م.ز- آیا تعریف شعر خوب یا سنجه‌‌های شما برای آن- در ساختار و محتوا، هر دو- در شعر کلاسیک فارسی، شعر نیمایی، و به عنوان نمونه شعر آزادِ دهه‌ی چهل خورشیدی، با شعر دهه‌های هفتاد و هشتاد متفاوت است؟ شبنم آذر – در شعر دهه‌ی هفتاد و هشتاد، آن‌چه بیش از همه ذهن‌ها را به خود مشغول کرده، فرم و زبان است. وقتی که می‌گوییم جریان ساده‌نویسی و به “سهل‌نویسی” تقلیلش می‌دهیم، یا می‌گوییم شعر زبان و باز به “پیچیده‌نویسی” تقلیلش می‌دهیم، در هر دوی این‌ها بیش از وجوه دیگر، روی فرم و زبان متمرکز هستیم، باید از خودمان بپرسیم که آیا اصولا این دو،  چیزی خارج از طبیعت شاعر هستند؟ تجربه شخصی من این بوده که فرم و زبان بسته به طبیعت شاعر در شعر ظاهر می‌شود. در هر دو دوره‌ی شعری دهه‌ی هفتاد و هشتاد –اگر به تفکیک دهه‌ها صرفاً برای ابزار تحلیل، قائل باشیم- شعری باور‌پذیر بوده است،  که روح طبیعی شاعر را در جریان کلمات بشود حس کرد و انتقال حسی شاعر در جریان شعر ممکن شده باشد. به همان اندازه که شعر دهه‌ی هفتاد با “مکانیزه کردن” شعر، تجربیات ناموفقی را پشت سر گذاشت، شعر دهه‌ی هشتاد هم با سهل‌نویسی، چنین کرد. جالب این‌که غالب شعرها در وضعیت تنزل در هر دو دهه، به سمت مفاهیم عاشقانه سُر خورده‌اند. انگار به شکل عمومی، دمِ دستی‌ترین مضمون در شعر، “عشق” است. هر چه باشد شاعران ایران هنوز شعر رمانتیک و در بهترین حالت شعر رئالیستی می‌نویسند. به این فکر می‌کنم که گاه باید سدّ نوشتن این گونه شعرها را شکست. این موضوعی است که دغدغه فکری امروز من در شعر است. وقتی به شعر همان دو دهه هم نگاه می‌کنیم حتی در دهه‌ی هفتاد که انتظار می‌رفت در آن همه پیچ و خم زبانی دست کم پیچ و خم محتوایی هم یافت شود، در عمل می‌دیدیم کمترشاعرانی در حوزه معنا، شعرشان فراتر از آن رفت، گرفتاری‌ای که در شعر دهه‌ی هشتاد هم تکرار شده و هم‌چنان ادامه دارد. چرا می‌گویم گرفتاری؟ چون وقتی درگیر شعر رمانتیک و فضاهای آن باشیم در کار تولید اندیشه ناقص عمل می‌کنیم. من فکر می‌کنم واقعا باید “ترجمه‌خوانی “در ایران را در وهله دوم قرار داد و به سمت تولید اندیشه رفت. البته همه‌ی این‌ها اقتضای فضای اجتماعی و سیاسی ایران هم هست. آقای داریوش شایگان با همان هوش کم نظیرش، به نکته دقیقی اشاره می‌کند؛ امروز در نزد مردم ممکلت ما،مترجم، والاتر از روشن‌فکر و اندیشمند است و این یعنی ما در تولید فکر بسیار ضعیف عمل می‌کنیم و به مصرف فکری که مردم دیگر کشورها تولید می‌کنند بیشتر علاقه نشان می‌دهیم. دلیلش را هم این‌طور بیان می‌کند که ما “ملت پیری هستیم که مسائل را زیاد جدی نمی‌گیریم”. به این ترتیب است که به‌خصوص در حوزه ادبیات، ما حاشیه‌نشین جهان می‌شویم. درباره‌ی شعر دهه‌های پیش‌تر اما، اثری که خصوصیات یک شعر خوب را داشته باشد محدود به زمان نمی‌شود، اگر چه ممکن است در طول و عرض زمان ذائقه شعری ما تغییر کند، ولی این از ارزش اثر کم نمی‌کند. از حیث محتوایی چیزی که در اشعار کلاسیک برایم آزار دهنده است آن وجه قوی گرایشات دینی است. جایی که شاعر تسلیم نیروی برتری می‌شود که غالبا با گرایشات اسلامی یا در بهترین حالت آن صوفی‌گری همراه است. در شعر کلاسیک رجعتی هست که در این دوره به من کمکی نمی‌کند اما مطالعه آن در حوزه‌ی تصویر،موسیقی و زبان، همواره می‌تواند بسیار مفید باشد. شاعران کلاسیک در مضامین عاشقانه اگر چه نگاه کلاسیکی هم به عشق دارند اما از شاعران امروز بهتر عمل کرده‌اند. متاسفانه بسیاری از شعرهای که امروز با مضمون عشق سروده می‌شود سهل‌انگارانه و با کمترین بهره‌گیری از ظرافت و در سطح است. در حالی که عشق مضمونی است که  پرداختن شاعرانه به آن، بسیار پیچیده و شگرف است. م.ز- «فردا/ حریصانه/ نفس می‌کشد/ و این ساعت قدیمی/ که صورت سفیدش را/ به هوای سردِ اتاق چسبانده/ تمام عمر/ به سکوتِ میان دو تیک تاک فکرمی‌کند» * «شاید برای غرق‌شدن/ راهی به جز به آب‌زدن باشد» * «زیر این کلمات/ مین‌هایی ست/  که داوطلبانه می‌خواهند/ خنثی شوند» * «تصویر تو در قاب است/ که دیوار را/ تحمل می‌کنم» شما مانند بسیاری شاعران نام آشنای جهان، در کنار شعر، به شکل جدی و حرفه‌ای به روزنامه‌نگاری پرداخته‌اید. فکرمی‌کنید ساختار روان لایه‌ی بیرونی شعر شما که زبان را به جای ابزاردانستن، در اندرکنش با محتوای متن اجرامی‌کند، و کشف تازگی‌ها و شگفتی‌ها را به لایه‌های ژرف‌ترِ متن می‌سپارد، چه اندازه- آگاه یا ناآگاه- از دانش و تجربه‌ی روزنامه‌نگاری‌تان بهره می‌برد؟ رهایی از قطعیت و تلاش برای تلقینِ نتیجه‌ای مشخص به خواننده‌ی شعرتان چطور؟ شبنم آذر- در مقاله «زبانِ شعر/ زبان معیار»، نوشته‌ی “یان ماکاروفسکی” به نکته‌ی جالبی برخوردم. او اتفاق ادبی یا شعریت یک متن را در فاصله گرفتن از زبان معیار عنوان می‌کند. اما زبان معیار کدام زبان است؟ زبان معیار همان روزنامه¬نگاری است. زبانی که در انقلاب مشروطه و در اواخر دوره‌ی قاجار که مطبوعات پدید آمد، شکل گرفت. آن‌چه در تاریخ مطبوعات می‌خوانیم این است که در شکل‌گیری آن زبان معیار، وام‌دار نویسندگان و روزنامه‌نگارانی چون “علی‌اکبر دهخدا”و “محمدعلی جمالزاده” هستیم. مسئولیت دشواری که وظیفه‌اش کار تدوین زبانی میان زبان مردم کوچه و بازار و ادبیات کلاسیک بود. غالب کسانی که نخستین نگارش‌ها را در روزنامه‌نگاری پدید آوردند تحصیل کرده‌های فرانسه بودند و به همان سبک روزنامه‌نگاری فرانسوی “توصیفی” می‌نوشتند. سبکی که با ادبیات بسیار عجین بوده و هست، گذشته از این‌که تخیل و توصیف بخش جدایی‌ناپذیر روزنامه‌نگاری –نه خبرنگاری – در این سبک است. خوب، از این مقدمه پیداست که یک روزنامه‌نگار در مسیر کار حرفه‌ای‌اش می‌آموزد که چطور با انتخاب واژه‌های صحیح در بزن‌گاه‌ها در ذهن و قلب خواننده‌اش نفوذ کند و مهم‌تر این‌که به زبانی دست یابد که در عین ساختمند بودن، موضوعات دشوار را به سادگی بیان کند. به عبارتی در انتخاب کلمات، چنان دقیق ‌شود که در ظاهر ساده و قابل دسترس واژه‌ها، مفهوم در لایه‌های زیرین متن رخ بنمایاند. این آموزه‌ها در روزنامه‌نگاری و انتقال مفاهیم دشوار، آن هم در یک فضای بسته دیکتاتوری، به شدت به یک شاعر کمک می‌ کند تا در شعرش از آن بهره بگیرد. این‌که بتوانی آن‌چه در ذهن داری را به خواننده منتقل کنی، بدون این‌که در لایه‌های بیرونی اثر به نظر برسد که در کار انتقال نتیجه‌ای هستی. این نکته‌ای است که به شعر من در انتقال مفاهیم کمک کرده. علاوه بر این، روزنامه‌نگاری، من را مدام در معرض موقعیت‌های پیچیده انسانی قرار می‌دهد و موجب می‌شود ارتباط من با واقعیت قطع نشود. مدتی پیش، مرگ دختر‌بچه‌ی ایرانی در ترکیه، که توسط پدرش کشته شده بود، موجب شد یادداشتی در این‌باره بنویسم. پدر دخترش را کشته بود و سپس خودش را حلق‌آویز کرده بود و مادر در تمام لحظه‌ها، صداهای حادثه را می‌شنیده ولی نمی‌تواسته وارد خانه شود. این موقعیت به‌قدری پیچیده است که هنوز با گذشت چند ماه مرا رها نکرده. من چند ساعت پس از وقوع حادثه، در جریان قرار گرفتم و در حالی که هنوز اخبارش منتشر نشده بود با یکی از شاهدان ماجرا در ترکیه صحبت می‌کردم. آن موضوع موجب شد که پس از نوشتن یادداشتی انتقادی به وضع حاکم بر جهانی که انسان‌ها را در این موقعیت‌های روانی فجیع قرار می‌دهد، یک کار ویدئو آرت بسازم و بعد متاثر از همان واقعه شعری نوشتم. شعری که هیچ نشانی از آن واقعه را در خودش ندارد، ولی تنها من می‌دانم که چقدر آن فاجعه در این شعر سهم دارد. این در‌هم‌آمیختگی رسانه و تاثیرات آن بر فرد، در دنیای امروز اجتناب ناپذیر است. حال آن‌که  درجهان امروز، به‌ ویژه در کشورهایی از نوع کشور ما، که فضایی خصوصی به معنی کامل کلمه برای ما باقی نمانده و همه فضاهای عمومی هم غصب شده است، حریم شخصی برای افراد جامعه، جایی ست که فقط در تخیل‌مان می‌توانیم از آن مراقبت کنیم. با این وجود روزنامه‌نگاری می‌تواند آن‌قدر رشد کند که همه‌ی من را ببلعد، ولی همیشه مهارش کرده‌ام. آن‌قدر که حالا بسیار کمتر و گزیده‌تر می‌نویسم، به‌خصوص که در یک جامعه به مراتب آزادتر از ایران زندگی می‌کنم و امکان بیش‌تری برای انتخاب سوژه و چگونگی پرداخت به آن دارم. م.ز-در شعر شما تعادلی روشن میان کابرد توصیف و استعاره در ساختار، و اعتدالی که در مضامین و مفاهیم شعر و به نظر می‌رسد در زندگی جستجو می‌کنید، دیده می‌شود: “هر لحظه در پی آن دمم دمی که تنها دلیل خوشبختی‌ام خویشتنم باشد” ————– “می‌ایستم تنها منم که می‌دانم چگونه می‌شود بی کتاب وُ بی بره ابراهیم خودم باشم” * «باید لبخند بزنی به حادثه/ کنار رود دراز بکشی/ و طوری که هیچ‌کس نشوند/ با گوش ماهی‌ها دردِدل کنی» نخست، جایگاه زبان را در شعر را چگونه می بینید؟ آیا شعر بستری است از جمله برای ورزیدن و پالودن زبان؛ یا هر متن- از جمله شعر- حاصل زبان‌ورزی است؟ به بیان دیگر، آیا زبان می‌تواند ماهیت یک شعر را تعریف کند و  آن را بدیع سازد؟ شبنم آذر- اگر زبان را مجموعه‌ای از گفتار و نوشتار و نمادها بدانیم و این نگاه را به زبان داشته باشیم که از ابتدا تنها عنصری در انسان که تلاش در نام‌گذاری هستی کرد زبان بود، می‌شود همه شناخت انسان از هستی را محدود به زبان دانست و می‌شود گفت که هر شعر –یا اصولا همه آن‌چه از هستی می‌شناسیم نه فقط شعر- زبان‌ورزی است. اما همیشه این قطعیت در پس ذهن باقی می‌ماند که این نام‌گذاری دلیل بر حقانیت این نام بر آن “چیز” نیست. همان‌طور که وقتی شی‌ای را لمس می‌کنیم این دلیل قاطعی بر وجود ما و وجود آن شی نیست. و اگر باز به این شکل نگاه کنیم که انسان صرفا از طریق زبان توانسته به معنا دست یابد، می‌شود این‌طور هم فرض کرد که ماهیت شعر استوار بر زبان است. اما هیدگر در تحلیل شعر هولدرین می‌گوید که شعر نام‌گذاریِ خلاقِ هستی و گوهر چیزها است و معتقد است شعر، زبان را ممکن می‌سازد. او مطرح می‌کند که، باید گوهر زبان از گوهر شعر درک شود. نگاه من به این وجه نادیدنی شعر نزدیک‌تر است. یعنی شعر را چیزی فراتر از زبان می‌دانم و زبان را صرفا ابزاری برای بیان آن چیز فرا‌زبانی و فراواژه¬ای. بنابراین فکر می‌کنم زبان هرگز نمی‌تواند به تنهایی ماهیت یک شعر را تعریف کند. زبان می‌تواند وجه قدرتمندی در شعر باشد و تنها در زمانی درست سر جای خودش قرار می‌گیرد که در هم‌آغوشی تنگاتنگی با معنای شعر و حس شاعر باشد . مثالی از کتاب “خونماهی” می‌زنم؛ در این شعر بدون آن‌که تلاشی در کار باشد، زبان خودش بسته به مضمون و حس حادثه شعر، در لایه بیرونی اثر اتفاق افتاده: مرا پناه شانه‌های تو     ابری تو را کنار خواب خیس من      آهو مرا بایست روی پای زمان به لحظه‌ای بمیرم که شانه‌های تو ابر و باز نگشت از آن راه مارپیچ سرم که تکیه داده به دریغ بر نشیب روزهای گذشته      باد می‌گذرد منم هنوز به خیزِ تو آهو به دشتِ علف‌های گریان       منم رد خون از این مجاری توی در توی دشت منم که بوی خونِ جفت کشاندم به لحظه‌ی چاقو هنوز در تو منم تو منم هنوز نمیر! م.ز- «آزادی زیباست/ حتی/ وقتی سقوطِ آزاد می‌کنی/ روی مرگ/ حتی/ وقتی روی خون خودت/ سرد می‌شوی» «صبرمان را کشتند/ زیبایی سکوتمان را/ نه! ما زیباییم/ لبخند سرخی هستیم از زخم/ بر تنِ مرده‌ی زمان/ گلی هستیم/ که فردا خواهدشکفت» در ادامه‌ی پرسش پیش، اگر بپذیریم شعر، یا در معنای فراگیر، هنر از هر چشم‌انداز، می تواند نوعی اعتراض به شرایط موجود باشد- اعتراضی که در شعر شما به روشنی حضوردارد- چالش میان این اعتراض و اعتدال را چگونه می‌گذرانید که رنج و خشم شعرتان، حتی در اعتراض‌های کنش‌گر، از اعتدال و خِرَد انسانی دور نمی‌افتد؟ (در حقیقت، به نظر من فلسفه‌ی همه چالش‌ها و اعتراض‌ها در شعر شما رسیدن به همین تعادل است.) شبنم آذر- در این اعتدالی که از آن می‌گویید یک نوع پذیرش تلخ‌کامی، هست. چیزی که در نهایت اجازه می‌دهد زیر یک فریاد بلند هم، نتی آرام نواخته شود. نتی با یک سیم بَم. مثل این است که بوی مرگ، مشام این سیاره را پر کرده باشد و آدم بایستد و نگاه کند به کسانی که بر مرده‌های‌شان ضجه می‌زنند یا به سربازی که به پای قطع شده‌اش در چند متر آن طرف تر، زل زده، یا “عشق” که در ابتذال سرخورده و مایوس است و “تنهایی” ابدی و ازلی انسان، یا مفاهیمی خیلی کلی‌تر که امروز درگیر آن هستم مثل “کنترل”. کنترل جامعه جهانی و شماره‌دار شدن تک تک انسان‌های روی سیاره، رشد کنترل عمومی که تا تعیین سلیقه و ذائقه عمومی به شکل فریب‌کارانه‌ای پیش رفته. فریب‌کاری با ابزارهای دوست‌داشتنی‌ای مثل رسانه ، پلیس، اینترنت، مذهب  و … ، و این‌ها به همان اندازه دلت را به درد بیاورد که لبخند پیروزمندانه‌ی یک دیکتاتور را ببینی و با خودت فکر کنی نخستین قربانی دیکتاتوری خود دیکتاتور است و دلت بخواهد به او بگویی هی! صبر کن! به این گلویی که پشت میکروفن داری پاره‌اش می‌کنی فرصت بده یک آواز عاشقانه بخواند… م.ز- پذیرش واقعیت‌های هر اندازه زشت و تلخی که از توانستن‌های ما بیرون است، اگر به فرونرفتن، بازنایستادن، ادامه دادن و کوشیدنِ بیشتر برسد؛ به نظر من، خود نوعی تعادل است. دریافتی که به جای فروافتادن در تباهی و خشونت بر خود و دیگران، تا صدای اعتراض بالیده است، لابد باور دارد که این صدا در کنار بسیار صداهای دیگر در مکان‌ها و زمان‌های گوناگون، می‌تواند ایده‌ی فراهم‌آوردن «فرصت خواندن یک آواز عاشقانه» را در «گلوی یک دیکتاتور» به این جهان بیفزاید. این تعادل- برای شما و شعر، هر دو- باارزش و رهاننده است؛ قبول دارید؟ شبنم آذر- اعتراضی که در شعر من نمایان می‌شود نوعی اعتراض به اصل و ذات است. و در مقابل اعتدالی که این اعتراض را هم در بر می‌گیرد، در خودش سکون و آرامی و بردباری دارد. گاه من بی‌که بخواهم شهادت دهنده‌ام . شاهدی که از تمایلات ویران‌کننده و خرابی  بیزاری طبیعی دارد و نمی‌خواهد از شهادت دادن دست بکشد و امیدوارانه – زیرا ناامیدی را نتیجه‌ی خامی می‌دانم-  با شرح نومیدی عمیق درونی جهان، آرزوی ویرانی این دنیای نومید و ساخت دنیای تازه‌ای دارد. کاملا به نکته‌ای که اشاره کردید اعتقاد دارم ؛ در نهایت با وجود همه‌ی تباهی‌ها، کم کم دارم به این فکر می‌کنم که فرودها در نهایت به فرازی می‌رسد و من به آن فراز دل بسته هستم و انگار همیشه دل‌بسته بوده‌ام بی‌که بدانم. همان‌طور که بسیاری دیگر پیش از ما این دل‌بستگی را داشتند و این عشق عمومی مثل ذرات ریزی در هوا همواره حضور داشته و دارد. اما حالا با این نگاه شما موافقم که پذیرش واقعیت‌های هر اندازه زشت، اگر به کوشیدن بیشتر برسد؛ خود نوعی تعادل است که شعر من در آن فضا زیست می‌کند. شاید شکل دیگر آن در سطرهایی از این شعرم به خوبی نمایان باشد؛ “چاه عمیق در لحظه‌ی سیاهی مطلق به انعکاس صدا می‌رسد” م.ز- «ببین! چگونه مرگ به هیچ بدل کرد این همه دور را چنان که می‌توانی خم شوی سربگذاری بر دامنم بی آن‌که بی غرور شوی و گریه کنی برای آن‌چه که از دست رفته است» شما مرگ را نوعی رهایی از مرزها و محدودیت‌های فیزیکی و بیشتر توانستن در معنای فراگیر این واژه دیده‌اید که گرچه هم‌چنان اندوهی دارد از جنس غیبت از حواس پنج‌گانه‌ی زندگان، بخشندگی خود را هم دارد. این نگاه که به نظر من در اندوه شعر شما دریافت می‌شود- هر چند نوشته‌اید «…فکرمی‌کنم/ هیچ مرگی طبیعی نیست»- چه اندازه با اعتدال شعر و شما در ارتباط است؟ شبنم آذر- در شعر نخست که در آن به مضمون مرگ اشاره کردید، در واقع من این را فرارفتن از زندگی و یافتن امکان‌های تازه برای موجودی فرضی به نام روح نمی‌دانم. من یک پایان مطلق در مرگ می‌بینم و باقی آن‌چه دراین شعر هست آن چیزی است که برخاسته از آرزو و خواست من است. این موضوع را کاملا متریالیستی می‌بینم و فکر می‌کنم همان‌طور که یک بچه روباه می‌میرد و به طبیعت برمی‌گردد، یک انسان هم، همان بازگشت به طبیعت را خواهد داشت. مرگ یک مضمون همیشگی در زندگی من است. وقتی نسبت به مرگ آگاهی داشته باشی موضوعات را می‌شود از منظر دیگری دید. بشر امروز بیش از آن‌که با زندگی درگیر باشد با مرگ مواجه است. با انواع مرگ‌ها، مرگ رویاهای جمعی و فردی انسان‌ها، نسل‌کشی‌ها و خود‌کشی‌ها، دنیای زیرزمینی و سازمان‌دهی شده جنایت و تجربه‌های نازل بشری دیگر… اما مرگ آرمان‌شهری که در کودکی و زندگی خانوادگی‌ام تجربه کرده بودم، عمیق‌ترین مرگی بود که آن را شناختم. پس از آن مرگ‌های دیگر هم به مرور چهره نشان دادند. در واقع مرگ فیزیکی به نظرم فقط یکی از انواع مرگ است. امروز نگاهم به این موضوع باز در حال تغییر است؛ در باز شدن موضوع مرگ و زندگی، فیزیک دارد کمک قابل توجهی به بشر می‌کند. مثلا نظریه جهان‌های موازی و دایمنش‌های دیگر، موضوع بسیار درگیر کننده‌ای ست. زندگی در جهان‌های موازی و امکان‌های مختلفی که در زندگی و مرگ هست و ناشناخته مانده، به شکلی روایت جهان را از حالت خطی در می‌آورد و ابعاد تازه‌ای به آن می‌دهد. م.ز- «آسمان به دست نمی آید/ ا گر به پنجره ای اکتفا شود» گفته‌اید: «آدم کُشی یا خوب است یا بد؛ قطعاً چیزی در این میان وجود ندارد. نگه داشتن مردم در تنگدستی، عوام‌فریبی با ابزار دین، سلب آزادی و سانسور یا خوب است یا بد. باید یکی را انتخاب کرد. کسی که انتخاب نمی‌کند هویت مشخصی ندارد چون در چنبره احتیاط، از خودش موجود خنثایی می‌سازد و تنها منافع مقطعی دارد. انتخاب هم تنها در این نیست که مواضع روشنفکرانه فلسفی بگیریم و در عرصه عمل حاضر نباشیم کنشی داشته باشیم و بهایی بپردازیم یا نگران باشیم که ما را از موضع روشنفکر- در معنای مرسومش در ایران- به سیاسی بودن تنزل بدهند؛ نوعی نگاه که در این ۳۳ سال برای سرکوب هر نوع ابراز عقیده‌ای در شعر و به طور کلی ادبیات رواج داده شده.» یک شاعر و روزنامه نگار با تحصیلات آکادمیک در هر دو زمینه، با حساسیت‌های شما به مسائل اجتماعی، اثر این آگاهیِ کنش‌گر را بر آفرینش شعر، که الزاما در فضای کاملا بیدار هم رخ نمی‌دهد و تعهدی هم به واقعیت ندارد، چگونه می‌بیند؟ شبنم آذر- جالب است بدانید که در واقع تکرار این پرسش درباره‌ی وجه اجتماعی شعرهایم، خودم را وا‌داشت که در جستجوی ریشه‌های آن باشم. زیرا شعر امری ارادی نیست و یا می‌شود گفت بخش اندکی از آن ارادی است. پس این سوال برای خود من هست که چرا موضوعات اجتماعی این‌همه در ناخودآگاه من اثر می‌کند و به شکل شعر می‌شود. طبعا تحت‌تاثیر شرایط و جغرافیای‌ام هستم ولی پیش از این متاثر از شرایط خانوادگی‌ام بودم. در خانه‌ای زیست کردم که مباحث ادبی، فلسفی و اجتماعی همیشه و همواره موضوع صحبت بوده. پدرم نویسنده و شاعر و مترجم بود و بسیاری از تالیفاتش مضمامین اجتماعی داشت، پدربزرگم در سال 1331 مدیر‌مسئول مجله “گلشن‌راز “بود که طبعا خواست‌گاه‌های فکری‌اش از حرفه‌اش پیداست. نسل پیش از او هم “میرزا محمد صادق وقایع نگار مروزی” ملقب به (هما) شاعر بود. بگذارید درباره او کمی بگویم. من واقعا شخصیت او را دوست دارم و به نظرم در زمان خودش انسان کم‌نظیری بوده . او بیست سال سلطنت فتحلعی شاه و تاریخ دربار “عباس میرزا” را در دو جلد نوشت و نگارنده تاریخ “جهان‌آرا” است. در “سبک‌شناسی” “ملک‌الشعرا بهار” درباره او آمده است که”با قائم‌مقام مراسله داشته و قدری متجدد است”. دغدغه‌های او برای حفظ تاریخ آن مقطع تا جایی بود که در کنار تاریخ جهان‌آرا، پنهانی وقایعی را یادداشت می‌کرده که نمی‌توانسته به دلیل محدودیت‌ها آنها را علنی کند. یعنی همان کاری که بعد از گذشت دویست سال یک روزنامه‌نگار  هر روز در ایران انجامش می‌دهد. من نسبت به نثر مکاتبات قائم‌مقام و وقایع‌نگار شیفتگی دارم و شاید بد نباشد همین‌جا کمی از این نثر را هم باهم بخوانیم. قائم مقام از سر دلتنگی نامه‌ای به وقایع‌نگار نوشته و با این سطر‌ها شروع می‌کند:”ذوالفقار درنیام و زبان وقایع نگار در کام نشاید. چه واقع شده که دوبار است غلام شاه  و چاپار ایلچی آمده و رفته ،حکایت احضار ما در میان آمده و از جانب  وقایع نگار هیچ واقعه نشده….”. وقایع‌نگار هم در سطرهایی در توصیف خداوند این‌طور نوشته “بیواسطه نفسی را بر عالمی حکمرانی دهد،و بیسابقه، شیئی را بر جهان رتبه جهانبانی. قهرمانی را بقهری مقهور سازد و مقهوری را بلطفی قاهره…..با ذلت عزیز گرداند و در عین عزت ذلیل”… پیداست که این دو در نثر متاثر از سعدی بودند. او در نامه‌های دیگری با نثری غمناک، شرح حال خودش را نوشته که چطور از ظلم و جور زمانش رنج می‌کشد. وقایع‌نگار کمی پیش از مرگش، دست نوشته‌های پنهانی‌اش را به سرهنگ “قاسم فندرسکی” می‌دهد و به او می‌گوید به فرد معتمدی از خانواده‌اش برساند تا تاریخ وقایعی که بر کشور گذشته در آن دوره محفوظ بماند و به دست مردم برسد. فندرسکی هم در سال‌های پایان حیاتش، بر حسب اتفاق با پدربزرگم مواجه می‌شود که از سوی مادر با وقایع‌نگار نسبت داشت و امانت را به او می‌دهد. این کتاب پس از دویست سال سرانجام به نام “آهنگ سروش، تاریخ جنگ های ایران و روس” توسط پدرم تصحیح و منتشر می‌شود… در این تاریخ‌چه خانوادگی هر آن‌چه می‌بینید یک نوع عشق ابدی به انسان‌ها و عشق به حقیقت هست، نوشتن پناه‌گاه است و ابزار بیان درونیات است و غالبا دغدغه‌ها به خود نویسنده محدود نمی‌شود و نویسنده خودش را بخشی از عالم انسانی بزرگتری می‌بیند. من فکر می‌کنم از این جذبه و کشش، سهمی برداشته‌ام. همچنین، روح یک جریان شعری بسیار متفاوت در خانه ما جریان داشت که آن را از طریق مادرم حس می‌کردم. یک عصیان‌گری که در “شعر دیگر “بود؛ “پرویز اسلامپور” عموی مادرم است کسی که در دبیرستان برای انجام تکالیف مادرم به او کمک می‌کرد و شعرهای مادر را می‌خواند. مادرم هم در جوانی شعر می‌گفت و بارها درباره پرویز اسلامپور با من صحبت کرده بود. من در نوجوانی شعر پرویز را کشف کردم و بعدها بیشتر این جریان شعری را که با پرویز و چند شاعر مهم دیگر آغاز شد، شناختم. در کنار همه اینها تاثیر ناخوادگاه یک انقلاب و عوارض آن، خاطرات جنگ و تلخ‌کامی‌های یک ملت که نماد تلخ‌کامی بشر امروز و بربادرفتن و به سخره گرفته شدن رؤیاهایش است آن هم صرفا به دلیل بازوهای پر عضله سرمایه‌داری و فروش اسلحه و این عیانی و پنهانی بازی قدرت‌ها که با ابزارهای متعددی در نهایت نخستین قربانی‌اش را انسان می‌داند، من را به شدت تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. این‌ها تجربه‌هایی ست که ملت‌های بسیاری از سر گذراند و می‌گذرانند و شاعران بسیاری هم نتوانستند از کنار آن بگذرند. خواندن هر روز روزنامه ها و تیتر های ریز و درشت عادت سالیان من است و التزامی است برای نوشتن. گاه با خودم رفتار بی‌رحمانه ای دارم و برای دیدن نازیبایی‌ها چشم‌هایم را باز باز نگه می‌دارم. اجازه می‌دهم که وقایع بر من اثر کنند و روح و ذهنم را در معرضش قرار می‌دهم. در زمینه‌ی روزنامه‌نگاری به شکل تئوریک و عملی تحصیل کردم و در زمینه شعر همه مسیر را تجربی و کارگاهی پیش رفتم. به جز آموزه¬هایی که در خانواده¬ام داشتم، حدود سه سال آموختن در کارگاه شعر “منوچهر آتشی ” فرصت ارزشمندی بود. قوای شعر و روزنامه نگاری من هر دو بر حس‌های تجربه شده‌ای استوار است که صرفا محصول زندگی شخصی‌ام است و شعر این امکان را می‌دهد که همه این تجربه‌های حسی را منتقل کنم. خوب یادم هست که در 16 سالگی با این جمله مواجه شدم که شعر وقتی شعر است که بر تجربه عاطفی شاعر استوار باشد. واقعیت این است که کنش‌گری اجتماعی وجهی از من است که گاه در شعرم نیز وارد می‌شود ولی شعرها غالبا در لایه‌های بسیار درونی‌تری شکل می‌گیرید. جایی که در نهایت به جان و ذرات متراکم کلمات در تلفیق با الهام و غافل‌گیری در‌می‌آمیزد و طرحی افکنده می‌شود. جایی که انزوای محض است. شاید این شعر هم بتواند در خودش پاسخی به پرسش شما داشته باشد: من یک تمام طولانی‌ام که گاهی شروع می‌شود مثل جهان که یک شب طولانی است احتمال می‌دهم شب زنی باشد درست شبیه خودم احتمال می‌دهم در بی‌خوابی عمیقی فرو رفته باشد به همین لحظه‌ها می‌رسم که انزوای درونم به گریه می‌افتد و اجتماع درونم را بغل می‌کند…. کار دنیا به همین جا رسیده است که گنجشک به لحاف پری تنزل کند روی شب‌های تو که تو خیال کنی هیچ سردت نیست و تیک عصبی ساعت دائم به یادت بیاورد؛..هنوز تمام نشده‌ای ببین ! پرنده‌ها هم در سرما لباس نمی‌پوشند فقط تن‌هایشان را به هم می‌چسبانند بیا عزیز من! می‌خواهم برهنه شوم من یک تمام طولانی‌ام که گاهی شروع می‌شود م.ز- «راه می‌افتم در آستانه‌ی معبد بر گیاهی خم می‌شوم لب‌های زمین را می‌بوسم به زانو درمی‌افتم برای نیایش در احاطه‌ی باد” * “در این طرف تیر و تفنگ بیهوده نیست که ریشه های استوایی این درخت از این هزاره‌ی هزارپای سوم بیشتر عمر می‌کند» * «مرا می‌بوسی و من از شادی‌ها تنها یکی را می‌شناسم از اندوه‌های جهان اما آن را که به انسان شبیه‌تر است در این میان مرگ دست‌های مهربانی ست که ناگهان از پشت می‌آید و روی چشم‌هایمان را می‌پوشاند» حضور و همراهی عشق و بیش از آن احترام به روح زندگی، به معنای هستی، در کنار اندوهی که باز از جنس طبیعی زندگی است و در نتیجه یاد همیشگی مرگ را همراه دارد، در شعر شما یادآور این خط فردوسی است: «ز مادر همه مرگ را زاده‌ایم» سیمین دانشور گفته است که مرگ‌هراسی با مرگ‌آگاهی تفاوت دارد. شعر شما، به باور من، مرگ‌آگاه است- نه تنها بدین دلیل که از جمله مرگ را سروده‌اید؛ به این دلیل بزرگ‌تر که مرگ در هر خط هر شعرتان «زاده می‌شود»- حتی اگر دیده نشود- درست همان‌سان که در زندگی. این باززاییِ برآمده از آگاهی،به تجربه‌ی زیستن در فضای ویژه‌ی ایران بازمی‌گردد، یا یک نگاه فلسفی  است؟ شبنم آذر-” …و ما /که به شکل پرنده می‌میریم/ نگاهمان به آسمان جور دیگرست/” این سطرها تائیدی بر مرگ‌آگاهی است که به درستی به آن اشاره کردید. وقتی با این جمله مواجه شدم که “هزاران راه برای مردن وجود دارد ولی تنها یک راه برای زندگی کردن وجود دارد” نسبت به زندگی احساس بسیار خوبی پیداکردم. همچنین تاثیراتی که از فلسفه‌ی شرق و هم‌چنین غرب دارم مرگ را برای من به مضمونی مانوس تبدیل کرده. در شعر”پرتره من”در اولین کتابم این بند هست: “هنوز به زندگی عادت نکرده است/ وقتی شروع می‌کند به دویدن/ بی‌آن‌که از جغرافیا چیزی بداند/ تمام زمین را دور می‌زند/ آن‌چنان تنگ مرگ را در آغوش می‌گیرد/ که گویی نخستین معشوقش را” به عبارتی وجه نیستی برایم بسیار قوی‌تر از وجه هستی است زیرا در خود آن نیستی، هستی‌ای هست که همیشه تمایل دارم نشانش بدهم. یعنی همان‌طور که گفتم نادیدنی‌ها بیش‌تر جست‌وجو می‌کنم تا دیدنی‌ها را. این یک نخ نامرئی است که مرگ و زندگی جاری در لحظه‌ها را به هم مربوط می‌کند. “تاتو ت چینگ”  فیلسوف چینی می‌گوید : تاریکی در تاریکی دروازه شناخت؛ و باز می‌گوید:دیدن در تاریکی بصیرت است. م.ز- به نظر می‌رسد هر شاعر مهاجر- به معنای شاعری نامأنوس با زبان کشور میزبان،  که دست‌کم پاره‌ای از دوران جوانی را در سرزمین مادری، جدی و مستمر به نوشتن پرداخته است-  می‌باید از دو کشاکش برون آید- دور بودن از زبان مادری، و  دور بودن از تجربه¬های بی‌واسطه‌ای که او را  به شعر می‌رسانده اند. موقعیت دشواری که در مورد شخص شما، دور شدن از فضای خانه‌ای آراسته به ادبیات فارسی، و  درگیری نزدیک و بی‌واسطه با حرکت‌های اجتماعی درون کشور، به نظر من، دشوارترش هم می‌کند؛ دوست دارید یا می‌کوشید چگونه از این کشاکش به درآیید؟ شبنم آذر- این تغییر مکانی را به شکل سفر می‌بینم. در همین سفر بود که به این سطر رسیدم”رود/ خانه/ ندارد” . سفر همیشه برایم سودمند بوده.در سال 2004 یک سفر زمینی را از تهران به تبت آغاز کردم . پس از آن نیز سفرهای دیگری رفتم و همیشه رفتن را طریقی برای زندگی دانسته‌ام که به یک جا ماندن ترجیحش می‌دهم. همیشه در هر شرایطی در بدترین وقایع هم با خودم می¬گویم “خوب حالا این شرایط بد، چه نکته خوبی می‌تواند برای من داشته باشد؟”من معتقدم از هر شرایطی، وقتی ناگزیر به تاب آوردنش باشیم، می شود به نفع شعر بهره گرفت. “ویكرام چندرا ” نویسنده‌ی هندی درباره‌ی تجربه‌هایش در کارگاهی ادبی در مهاجرت می‌گوید: آن‌جا مکان امنی است برای این‌که در آن شکست بخورید و از شکست‌هایتان با یکدیگر سخن بگویید”. من این جمله را به “مهاجرت” تعمیم می‌دهم. این شکست معنای وسیعی می‌تواند داشته باشد، و شاید خاصیتِ فرصتی باشد که مهاجرت به انسان می‌دهد تا گذشته خودش و ملتش و نقشه جغرافیایی که در آن زندگی کرده را عمیق‌تر بررسی کند و مختصات خودش را روی این سیاره بهتر درک کند. این تجربه را ارزشمند می دانم زیرا مقدمات قدم‌های بعدی از همین جاها آغاز می‌شود. کنار آمدن با این شرایط در ابتدا برایم بسیار دشوار بود. شعرهای کتاب “خونماهی” محصول این دغدغه‌های جانفرساست. آن‌قدر که حس می‌کنم لبخندهای قدیمی‌ام را از یاد برده‌ام و شادی‌های کوچکی که داشتم در من رنگ باخته. اما برای بیرون آمدن از این کشاکش در این مسیر قدم می‌زنم: تلاش مضاعف برای آموختن، مشاهده کردن و تجلی دادن آن در شعر و وسعت دادن به شعرم در تجربه‌های اجرایی کلامی و غیر کلامی. درباره دور بودن از زبان مادری – من آن را بیش‌تر به دل‌تنگی تعبیر می‌کنم- اگر همین هم به شعرم کمک کند آن را جانانه می‌پذیرم، همان‌طور که تاکنون پذیرفته‌ام. در برخورد با زبان‌های تازه‌ای که این‌جا می‌آموزم هم برای شعر کمک می‌گیرم. اما در زمینه‌های تجربه‌های بی‌واسطه‌ای که به شعر می‌رسد می‌توانم بگویم این تجربه‌ها همین جا هم برای من قابل لمس است. ابتدا برایم آسان نبود ولی دریافتم چیزی که در من تبدیل به شعر می‌شود- در بخشی که مورد نظر شماست – فراتر از زبان است و محصول حس‌ها و نگاه‌ها و آن‌ها در انسان‌های دیگر و روابط مرئی و نامرئی پیرامونم است که در هر نقطه‌ای از زمین که باشم آن را دریافت می‌کنم. با وجود این‌که کمتر از سه سال است از ایران بیرون آمده‌ام ولی پر کارتر از پیش شده‌ام و حس می‌کنم انزوای محض، خالص و دوست داشتنی که  در حال تجربه کردنش هستم، به شعرم و وسعت نگاهم کمک شایانی کرده است. اما در باره‌ی احساس “غربت”می‌توانم بگویم که در ایران هم این غربت از نوع دیگرش را حس کردم و حالا فقط شکل آن عوض شده. من باور دارم که ما تنهایی‌مان را با خودمان حمل می‌کنیم و تغییر مکان‌ها فقط می‌توانند در کم‌رنگ یا پر رنگ شدن این حس، تاثیرات موقتی داشته باشند و در همه‌ی این مسیر، شعر تنها نجات دهنده است، تنها پیش‌گوی راه. #بهتمامزبانهایدنیاخوابمیبینم #خونماهی #هیچبارانیاینهمهرانخواهدشست

آ فاحشه‌ست. خودمونی‌تر می‌گم؛ جنده‌ست. اون تا حالا بابت هیچ کدوم از دفعه‌هایی که جاهای مختلف بدنش رو در اختیار کسی قرار داده، پول نگرفته. حتی وقتی برای درآوردن حرص یکی از دوست‌پسراش با یه آقای پولدار خوابید، ازش پول نگرفت. البته دوست‌پسرش هیچ وقت نفهمید که اون این کار رو کرده، ولی آ توی ذهنش حرص اونو درآورد. آیا پول نگرفتن (به هر نوعی، اعم از تیغ زدن و غیره) از کسی که تو را می‌گاید، شرط لازمی‌ست که فاحشه لقب نگیری؟ که روسپی‌ا‌ت نخوانند؟ که بهت نگن جنده؟ به اعتقاد من این طور نیست. که اگر بود همان اول نمی‌نوشتم آ فاحشه‌ست. بگذریم. بوکوفسکی جایی نوشته که پول مثل رابطه‌ی جنسی می‌مونه، وقتی نداریش به نظر خیلی مهم میاد. شرح یک روز معمولی از زندگی آ: آ با صدای موسیقی کلاسیکی که برای آهنگ موبایل تنظیم شده از خواب برمی‌خیزد. مطمئن می‌شود که صدای زنگ کسی را بیدار نکرده. وقتی مطمئن شد لبخند نصفه نیمه‌ای می‌زند و {…} سوار مترو می‌شود (دوست می‌داشت مترو سوارش شود. آه می‌کشد). به قسمت انتهایی یا ابتدایی مترو می‌رود که مخصوص خانوم‌هاست. قطعاً دلیلش نجابت یا حتی ترس از مورد توجه قرار نگرفتن به خاطر پف صورتش بعد از بیداری نیست. او به خاطر خلوتیِ بخش ابتدایی و انتهایی مترو این کار را می‌کند. وقت‌هایی که صورتش به دلیل خواب زیاد یا هر دلیل دیگری پف نکرده هم از همین قسمت استفاده می‌کند. اینجا محل کار اوست {…} تلفن زنگ می‌خورد. آ برمی‌دارد. پشت گوشی آقایی می‌خواهد اطمینان حاصل کند که شماره را درست گرفته. نمی‌پرسد «سلام. ببخشین؟ اونجا فلان جاست؟»، می‌گوید «می‌دونم روزی هزار بار باید به این سؤال جواب بدین، ولی اگه ممکنه منو مطمئن کنین که با فلان جا تماس گرفتم» {…} آ گوشی را می‌گذارد. لبخند می‌زند. و شماره‌ی آقا را از روی آیدی‌کالر گوشه‌ای یادداشت می‌کند. {…} مردی که منتظرش است، هنوز نیامده. حسرت آن بیست دقیقه‌ای را می‌خورَد که به پایان ساعت کاری‌اش مانده بود، اما او نمانده بود تا مرد معطل نماند. چهل دقیقه است که به ویترین مغازه‌ها نگاه می‌کند. مرد گوشی‌اش را برنمی‌دارد. به پیرمردی که از او آدرس پرسیده بود چشمک ریزی می‌زند. پیرمرد سرحال به نظر می‌رسد. شیک‌پوش است، اما خوب نمی‌بیند. بی‌توجه تشکر می‌کند و می‌رود. آ پیاده راه می‌افتد. یک ساعت بعد در خانه است. #فیسبوک

نگاهی به اشعار روجا چمنکار به قلم ابراهیم نبوی یک شاعری جنوبی است، از آن‌ها که بوی نخل و لیمو هرگز از روحشان گم نمی‌شود. دخترکی کوچک که یک روز در برازجان، راز کلمه‌ها را یافت. در استراسبورگ او را دیدم. شعر‌هایش را شنیدم و خواندم و به نظرم آمد اتفاقی در حال افتادن است. تنها «روجا چمنکار» نبود که اتفاقی را ایجاد می‌کرد، یک نسل، یک جمع بزرگ از آدم‌ها، از شاعر و نقاش و گرافیست و مجسمه ساز و نویسنده و منتقد و رقصنده و اهل موسیقی، دانه دانه درد‌هایشان را کلمه می‌کنند بر کاغذ، یا نتی که بر تاری جاری می‌شود، یا شتکی که می‌پاشد بر بوم. نسلی که دلش بوی جنوب را می‌دهد، بوی خاور را، بوی شرق را و نمی‌تواند باور کند که آفتاب از مشرق طلوع نمی‌کند. روجا چمنکار چهارمین مجموعه اشعارش را منتشر کرده و حرف که می‌زند، کلمات مثل باران بر سقف زندگی‌اش می‌بارند، شعر می‌شوند و جاری. نمی‌خواهد باشی، نخواسته بود بگوید باشی، نگفت که باش. نام شعرش چنین است «اصلا نباش… » اصلا به دیدنم نیا/ دوستت دارم را توی گل‌های سرخ نگذار/ برایم نیار/ اصلا به من/ به ویلای خنده داری در جنوب/ فکر نکن/ سردرد نگیر/ عصبی نشو/ اصلا زنگ در، تلفن، خواب، خیال، خلوت مرا نزن/ این قدر نمک روی زخم من نپاش/ اصلا نباش با این همه/ روزی اگر کنار بیراهه‌ای عجیب حتی/ پیدایم کردی/ چیزی نگو/ تعجب نکن/ حتما به دنبال تو آمده بودم دو مثل همه بچه‌های دهه شصت ممکن است معنی ثروت و آرامش را نداند، اما جنگ و رنج را خوب می‌فهمد و مثل همه بچه‌های جنوب، صدای سوت خمپاره را در پناهگاه شنیده است و شاید مثل خیلی از بچه‌های جنوب معنای دریا، نمک و آب را شور‌تر از همه آدم‌های این سرزمین چشیده است. مدت طولانی نیست که به فرانسه رفته و آنجا به کار و درس مشغول است. آرزو می‌کند، چشم به پشت سر برمی‌گرداند و برای آن‌ها که آن سوی دریا هستند آرزو می‌کند. می‌گوید آرزو می‌کنم: سوز گرما در گلو را برف نمی‌داند/ آرزو می‌کنم/ برای پدر کتابخانه/ برای مادر خانه‌ای بی‌آشپزخانه/ برای خودم تاریکخانه‌ای/ برای ظهور کلمات پنهانی/ برای ظهورمان بر هم/ هی چشم باز می‌کنم می‌بندم/ هی به خواب به بیداری/ به بسته به قفل به دیوار می‌خندم آرزو می‌کنم/ برای برادرانم و خواهرم/ کلید آب‌های جهان را/ برای بندر/ ساحلی با گوشواره‌های رها/ برای ساحل/ دریایی دوار/ برای دریا/ لنج‌های بسیار مزه‌ی ترش نفت از گلو بالا می‌آید و/ میان دو دریا شکافته می‌شود و/ سگ بو می‌کند آب را/ آتش از خاک بیرون می‌زند و/ می‌پاشند روی دهانمان باد را این بار/ زیر لبم خالی بگذار/ به نشانی که نشناسدم زمین/ اشتباه شد/ می‌خواستم پایم را از توی کفشتان در بیاورم/ که رفت روی مین/ میان آرزو‌های ما و این خاور/ پرچمی بر دمی تکان می‌خورد/ که با هر واق واقش/ تا خر خره در پوست گربه فرو می‌رویم همین سه شعرهای روجا چمنکار پر است از نشانه‌های شعر فارسی، زندگی ایرانی، بوی جنوب و طعم تلخ و گس زندگی این سال‌ها. آمده است تا شعر‌هایش را به گوشه‌ای بنشاند که سایه‌ای، اما ریشه‌اش او را به جنوب می‌برد. آن سو‌تر، در گوشه‌ای از تاریخ، در بی‌ستون، فرهاد ایستاده و منتظر طعم شیرین است شاید. شیرین که نمی‌شود هیچ، گس و تلخ بر کامش می‌نشیند. «بی‌ستون» را در استراسبورگ گفته بود، به تاریخ اوت دوهزار و ده. سردرد عشق‌های کوتاه/ شعرهای بلند/ پارس‌های مدام/ قهوه‌های مست/ سردرد بغل که می‌کنی شبیه مرا، درد می‌شوم/ شهدی نداشتی که شیرینم کنی/ فرهاد جام‌های تلخ/ من از لب‌های تو پریده‌ترم لب می‌زنم به نفس/ و نفس/ و نطفه جای خوبی برای خفگی/ خون مرده گی/ نبودی/ که سیاه رگ‌های مستت را/ حلقه حلقه‌ی سر و گردن و دستم کنی سردرد بوق سگ/ پاره پاره‌های رگ/ کندن جان/ گرفته‌ام سفت خودم را به دندان آخر بگیر در من/ فرهاد بغل که می‌کنی شبیه مرا، رد پای لب روی تن/ تن، تیشه/ سردرد درد ریشه دارم. شعرهای روجا چمنکار پر است از نشانه‌های شعر فارسی، زندگی ایرانی، بوی جنوب و طعم تلخ و گس زندگی این سال‌ها. آمده است تا شعر‌هایش را به گوشه‌ای بنشاند که سایه‌ای، اما ریشه‌اش او را به جنوب می‌برد. چهار روجا چمنکار را گوش نکرده بودم، فقط شنیده بودم. دیدنش باعث شد بخوانمش، او از نوجوانی شعر می‌گوید و فیلم می‌سازد. فیلمنامه می‌نویسد و چنان که می‌بینمش اتفاقی در شعر امروز ایران است، می‌خواستم بگویم خواهد شد، یادم افتاد که در جریان همه اتفاقات نیستم. این اتفاق رخ داده است. سال ۱۳۶۰ به دنیا آمد. زود‌تر از ۱۳۷۰ نمی‌توانست اولین شعرش را منتشر کند، سال ۱۳۸۱ «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» اولین مجموعه شعرش را منتشر کرد، سال ۱۳۸۲ «سنگ‌های نه ماهه» و در سال ۱۳۸۳ «با خودم حرف می‌زنم» را به دست خواننده‌هایش رساند. «مردن به زبان مادری» آخرین کارش است که نشر چشمه منتشر کرد. شاید مثل همه هنرمندان ایرانی بار‌ها و بار‌ها به همه خط‌های قرمز و چراغ‌های قرمزی که در زندگی ما، در ذهن ما و گاهی در نفس کشیدنمان است، فکر کرده است. نام شعر دیگرش چنین است «چراغ سبز» همینطور پاشیده شوی/ در زندگی شلوغ کسی/ با چشم‌های خلوت/ بنفش سبز آبی/ و بخوابی/ بر تمام رنگ‌های دلخواهش/ و از پیراهن زردش عبور کنی/ چراغ قرمز را بشکنی/ خونش را سر بکشی/ و نشنوی که ماشین‌ها / پشت سرت بوق می‌زنند همینطور ماه را/ از حلقوم آسمان بیرون بکشی/ وسط چهار راه بخوابانی/ و بر زیبایی‌اش خاک بپاشی/ و پاشیده شوی/ همینطور/ و ماشین‌ها بوووق/ و زل بزنی به چشم‌هاش/ همینطور/ و سر بکشی نوشیدنی‌ات را/ گوشه‌ی دنجی درست میان شلوغی/ و نشنوی که پشت سرت… / و نبینی که چهار راه/ تنها یک راه دارد/ که به نور مصنوعی ماه منتهی می‌شود پنج شاید پایان بندی «بدرقه» روجا چمنکار، یکی از دیدنی‌ترین تصاویر شعر این سال‌هاست، بخصوص برای آنکه آخرین دست را تکان داده باشد به سوی چشم‌هایی که تا سایه مسافر از دیدرس محو می‌شود، ریز می‌شوند و انگار می‌خواهند تصویر قایقی را ببینند که آنقدر دور می‌شود که در افق در انحنای آن سوی آب غرق می‌شود. «بدرقه» را بسیار دوست می‌دارم. آمده بودم/ رفته بودی/ شب بود/ هرچه خودم را تکان می‌دهم از خواب نمی‌پرم/ تب دارد این تبعید وقتی از ماضی بعید به حال نمی‌آیم/ تکان/ تکانه‌های پشت بام/ پشت تکیده‌ی بام‌ها/ تکرار ترکه‌های‌تر ترکه‌های‌تر ترکه‌های تر/ تکبیرررر هر بار که چشم می‌بندم و دو دستم را بر گوش‌هایم فشار می‌دهم بلند‌تر می‌شنوم/ رگباررر/ گلوهای گر گرفته رگ خوابم را بزن/ گم و گورم کن/ گرمم کن که نلرزم/ دست‌نوشته‌هایم ناگفته‌هایم‌های‌هایم/ از خوابم خون زیادی رفته/ شانه‌هایت را بیار بگذار زیر سرش/ کمی شرجی شراب شُک/ یک دو شُک/ یک دو شُک/ نه نمی‌پرد به حال نمی‌آید/ به یادش بیاورکه شاعری دست‌هایش را در باغچه می‌کاشت/ به یادش بیاور که شاعری همه لرزش دست و دلش از آن بود که عشق پناهی گردد/ نه برنمی‌گردد از ماضی بعید/ گوشه‌ی دهان تمام خیابان‌ها زخمی بود/ آمده بودم ببوسمت/ نبودی و/ ترکه‌های‌تر دستبند میله‌های سیاه/ سکوتم که می‌دهی بلند‌تر می‌شنوم/ صندلی پشت میز نشسته بود/ صندلی بلند شد/ پشت میز قدم زد/ تمام نمی‌شد تکانه‌های پشت بام/ صندلی با پایه‌های چوبی‌اش لگد زد و گودالی/ به عمق دور دست/ دور دست/ تکانه‌ها دور می‌شدند/ آمده بودم ببوسمت «همه لرزش دست ودلم» دستان تو دور می‌شوند/ تکان/ تکانم بده/ بپرد این تب برود به دور به دور دست/ دستی تکان دهنده‌تر از دستان سرزمینت نیست/ وقتی از دست رفتنت را بدرقه می‌کند به نقل از وبلاگ ابراهیم نبوی #باخودمحرفمیزنم #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری #سنگهاینهماهه #مردنبهزبانمادری

یادداشتی بر کتاب کجا می‌نویسم نوشته نیلوفر دهنی به قلم ابراهیم نبوی کتاب «کجا می‌نویسم؟» نوشته نیلوفر دهنی که توسط نشر ناکجا منتشر شده، یک نگاه دیگر به ادبیات است. تلاش او را می‌ستائیم که از یک سوژه زرد روزنامه‌ای کتابی قابل خواندن و گاهی جالب درآورده است. داستان اصلی کتاب این است: «یک گزارشگر روزنامه‌نگار که مثل اغلب روزنامه‌نگاران کشور دائم نشریه‌اش تعطیل می‌شود، به سراغ ستون یکی از صفحات نرم روزنامه شرق (کافه شرق) می‌رود و قرار می‌شود گزارشاتی از داستان‌نویسان بزرگ کشور تهیه کند. ولی قرار نیست شخصیت یا شیوه و یا عقاید یا داستان‌ها یا جنبه‌های درونی نویسنده دیده شود، بلکه مسوول ستون اصرار دارد که گزارش از محل کار، احتمالا اتاق کار یا میز کار نویسنده تهیه شود. و عکاس هم حتما همراه گزارشگر باشد.» در حقیقت این شیوه‌ای است رایج در روزنامه‌نگاری که من آن را بخش زرد ادبیات می‌دانم. و به یک وسوسه مخاطب که همانا سرک کشیدن در جاهای پنهان هنرمندان و ادبای سر‌شناس است برمی گردد. خیلی از مخاطبان دوست دارند بدانند که نویسنده چطوری غذا می‌خورد، چه تیمی را دوست دارد، اتاق کارش چه شکلی است و برنامه کارش برای نوشتن چگونه است؟ اینکه اثرش چه محتوا و شکلی دارد موضوع این گروه نیست. نیلوفر دهنی، گزارشگر مورد نظر ما کفش و کلاه کرده، عکاس را با خودش برده، در مقابل اصرار نویسنده‌ای که دوست ندارد خلوتش را نشان بدهد مقاومت کرده و تا جایی که از دستش برآمده این گزارش‌ها را تهیه و منتشر کرده. اما او با هوشمندی این پروژه را تبدیل به یک کتاب نیز کرده است. کتابی که بیشتر برای اهل ادبیات ایران و حتی برای اغلب خوانندگان خواندنی و جذاب است. متن کتاب خوب نوشته شده و شخصیت راوی نیز اهمیت خودش را پیدا کرده. در این کتاب ما با داستان‌نویسانی مانند جمال میرصادقی، نادر ابراهیمی، ابراهیم یونسی، محمود دولت آبادی، جواد مجابی، اسماعیل فصیح، احمد محمود، شمس آل احمد، گلی امامی، مصطفی رحماندوست و نجف دریابندری روبروئیم، اگرچه در توصیف وضع احمد محمود که در زمان واقعه پنج سالی بود مرحوم شده بود، به گفته‌های پسرش و گزارشی از خانه‌اش بسنده شده است. تقریبا هیچ کدام از نویسندگان معتبر معاصر داستان‌نویسی ایران در فهرست این کتاب نیستند. و جز محمود دولت‌آبادی و گلی امامی و نجف دریابندری اغلب آنان بیش از دو دهه یا گاهی سه چهار دهه از انتشار بهترین آثارشان گذشته است. با این همه فضای کتاب نوستالژیک و دوست داشتنی است. شاید یکی از مهم‌ترین نتایجی که من گرفتم این بود که توقف فعالیت حزب توده ایران در سال ۱۳۳۳ و دستگیر شدن برخی از نویسندگان توده‌ای که باعث شد آن‌ها عطای سیاست را به لقای ادبیات ببخشند، چه خدمت بزرگی به ادبیات ایران کرد که حداقل پنج یا شش داستان نویس توانمند را به ادبیات ایران تقدیم کرد. نیلوفر دهنی، گزارشگر مورد نظر ما کفش و کلاه کرده، عکاس را با خودش برده، در مقابل اصرار نویسنده‌ای که دوست ندارد خلوتش را نشان بدهد مقاومت کرده و تا جایی که از دستش برآمده این گزارش‌ها را تهیه و منتشر کرده. اما او با هوشمندی این پروژه را تبدیل به یک کتاب نیز کرده است. من نحوه انتخاب افراد را در کتاب نمی‌پسندم، اگرچه به نظرم این نوع انتخاب با هدف روزنامه که نامدار بودن و مطرح بودن و بازار داشتن نویسندگان است، سازگار است. حداقل سی سالی است که اثر قابل توجهی از جمال میرصادقی، نادر ابراهیمی، ابراهیم یونسی، جواد مجابی، شمس آل احمد به بازار نیامده و اغلب آنان در حال تبدیل به پرتره‌اند. متوسط سنی نویسندگان مذکور در زمان تهیه گزارش‌ها ۷۲ سال و در زمان چاپ کتاب ۷۷ سال است. از یازده نویسنده مورد بررسی امروز فقط شش نفرشان زنده و چهار نفرشان فعالند. در حالی که سن متوسط نویسندگان مطرح و بزرگ ایران در حوزه شعر و ادبیات داستانی حداقل سی سال کمتر از این معدل سنی است. البته طبیعی است که هر پژوهشگری تمایلات خود و هر روزنامه نگاری علائق مخاطبان خود را در انتخاب موضوع لحاظ می‌کند، و از این رو انتخاب خانم نیلوفر دهنی که به گفته خودش «سوژه پیشنهادی سردبیر عامه پسند بود» چندان نمی‌تواند مورد ایراد باشد، اما آنچه نقطه ضعف کتاب است، قضاوت‌های جا و بیجای گزارشگری است که تنها از روی ظاهر و فضای زندگی نویسنده به تحلیل و تجلیل آثار وی می‌پردازد. همین می‌شود که محمود دولت آبادی یا احمد محمود بخاطر فضای کهنه و یا عدم استقبالشان از موضوع کار جایشان می‌شود در گوشه آشپزخانه ذهن راوی و جمال میرصادقی می‌شود داستان نویس جدی کشور. شاید اگر چنین قضاوتی صورت نمی‌گرفت و گزارشگر ما در هنگام ورود خواننده محبوبش بر سر صحنه غش نمی‌کرد، می‌توانست بدون قضاوت ادبی که در این گزارش لازم به نظر نمی‌آمد، کار بهتری به خواننده تحویل دهد. حداقل فضای کنسرت خواننده محبوب را گزارش کند. البته نیلوفر دهنی از نظر من نویسنده توانایی است. حضور او در داستان کتاب «کجا می‌نویسم؟» توانسته فضایی بسازد که ما را با گونه‌ای دلچسب با بخش‌های پنهان ادبیات کشور آشنا کند. حتی در مورد احمد محمود که در زمان چاپ نوشته در قید حیات نبود، بازهم عنصر زندگی را در روایت وارد کرده یا داستانی که میان خود او و اسماعیل فصیح و گفته همسرش برقرار کرده و به داستان یا کتاب در مجموع روحی دمیده است. به نظر من تلاش نویسنده در تبدیل یک ستون زرد مطبوعاتی به یک فضای زنده از زندگی افراد، علیرغم معایبی که گفته آمد ستودنی است و کتابش خواندنی. کتاب را بخوانید و منتظر بمانید تا او با توانایی که در روایت دارد داستان‌های خودش را بنویسد. کتاب را از همین‌جا بخرید. به نقل از ندای سبز آزادی #کجامینویسم

مصاحبه با حسين مرتضاييان آبكنار عقرب روی پله های راه‌آهن اندیمشک! اسم متفاوتی است. شما هم حتمن موافقید. اندیمشک در این داستان چه نقشی دارد؟ آبکنار: دلیل اصلی انتخابِ این اسم این است که من بیست سال پیش، روی پله‎های راه‎آهن اندیمشک نشسته بودم و دیدم که خون از پله‎ها بالا آمد. اندیمشک اسم زیبایی است، و خب بخش مهمی از داستانِ من در این شهر می‎گذرد. زمانی که سرباز بودم، هر وقت از تهران می‎آمدم منطقه، در اندیمشک از قطار پیاده می‎شدم. اگر زود رسیده بودم، یک ساعتی در ایستگاهِ صلواتی می‎ماندم و شاید صبحانه‎ای هم می‎خوردم. چهل و پنجاه و شصت روز بعد هم که می‎خواستم برگردم تهران، مدتی در اندیمشک بودم تا قطاری برسد و مرا با امریة ارتش سوارم کند و برگردم تهران. اندیمشک برای من، و شاید خیلی‎های دیگر، غیر از ایستگاه و استراحت‎گاه، یک گذرگاه بود. شاید برای من هم پیش می‎آمد که نتوانم به اندیمشک برسم تا سوار قطاری بشوم و تا تهران بیایم. مثل سیاوش، یا مرتضا. اندیمشک مردم خوبی دارد. من شیفتة این مردمم. یادم است یکبار که اف ایکس منطقه جواب نمی‎داد، آمده بودم شهر تا به خانواده‎ام زنگ بزنم. دو جوان تصادفی سر صحبت را با من باز کردند و تا فهمیدند اهل تهرانم دست انداختند دور گردنم و کلی دربارة فوتبال حرف زدند. انگار که بچه محل‎شان هستم. یعنی یک‎جور گرمی و صمیمیت و سادگی که این روزها کمتر پیدا می‎شود. در این روزها اسم شما خیلی روی زبان‎ها افتاده. قطعن برجسته شدن نام مرتضائیان آبکنار در ادبیات کشور تا حدود زیادی مدیون رمان «عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک» است. آیا از این مسئله راضی هستید؟ البته شهرت این کتاب به قبل از دریافت جایزه‎های ادبی نیز می‎رسد. آنچه این کتاب را بیش از پیش برجسته می‎کرد متفاوت بودن آن و نیز نقدهای بیشماری بود که بعد از انتشار آن در مطبوعات و رسانه‎های مختلف منتشر می‎شد. نویسنده این کتاب یعنی شما چه احساسی نسبت به این اثر دارید؟ خیلی‎ها این داستان را دغدغه‎های سیاسی – اجتماعی شما در مورد مقوله جنگ می‎دانند. البته همیشه اسم هنرپیشه‎ها و فوتبالیست‎ها و ثروتمندها و سیاستمدارها و قاتل‎هاست که روی زبان مردم است. پس اینکه اسم ما روی زبان‎ها بیفتد خیلی هم خوب نیست. اما از شوخی گذشته، نویسنده‎ای که دنبال اسم و رسم و شهرت است راه را اشتباهی آمده. باید برود دنبال یک کاسبی دیگر. باور کنید من چون هیچ وقت دنبال مخاطبِ هرچه بیشتر و بیشتر نبوده‎ام، به تبعِ آن دنبال شهرت هم نگشته‎ام. فکر می‎کنم بعد از هفده هجده سال کار حرفه‎ای و پیوستة ادبی، با این سه تا کتاب و دو سه تا مصاحبه و چند تا نقد، و دوری از خیلی جار و جنجال‎ها، حسابم را پس داده باشم. چند وقت پیش، بعضی دوستان پیشنهاد می‎دادند روی چاپ جدید کتاب بزنند برندة جایزة فلان و فلان و فلان. آقای همایی در مقابل‎شان استدلال جالبی داشت. می‎گفت این کتاب بوده که بدون تبلیغات و اینجور چیزها خوانده شده و جایزه برایش آورده، حالا که نباید برعکس عمل کرد و گفت این کتاب چون جایزه گرفته، بخوانیدش! همیشه برای من ایده آل کسانی هستند که کتاب را بفهمند و دوست داشته باشند. مگر می شود اثرِ تو خاص باشد و به قول شما متفاوت، و همه که می‎خوانند ارتباط بگیرند و دوست داشته باشند؟ دغدغه‎های بزرگِ سیاسی و اجتماعی و فلسفی و کلاً بشری هم، اگر فردی نشوند، اگر از منظر کوچکِ یک انسان بهشان نگاه نشود، تبدیل به شعار می‎شوند. من در همة داستان‎هایم دغدغه‎های فردی خودم را دارم. رب‎گری‎‌یه جایی می‎گوید: من براى دل خودم و تعداد اندكى فيلم مى‎سازم. اين سينماى كسانى است كه درك متفاوتى از مقوله زيبايى شناسى دارند و اين يعنى سينماى من سينماى پُرتماشاگر نيست. و جای دیگر می‎گوید: گاهی در خیابان کسی از من می‎پرسد شما آقای رب‎گری‎یه هستید؟ می گویم بله، آیا شما کتاب‎های مرا خوانده‎اید؟ می‎گوید نه! حالا، اگر کسانی با اسم من آشنا هستند، به نسل شما که جوانید کاری ندارم، قدیمی‎ترها را می گویم، من را با تک داستان‎هایم می‎شناختند. زمانی که هنوز کتاب نداشتم و تک داستان‎هایم هر از گاهی در مجله‎ای چاپ می‎شد. در آدینه و زنده رود و کارنامه و… چون آن موقع، برخلافِ حالا که همه دنبالِ چاپ کتاب هستند، چاپ یک داستانِ خوب اهمیتش کمتر از چاپ کتاب نبود. اما جواب بخش دوم سوال‎تان: در زندگیِ ما گاه اتفاقاتِ به ظاهر کوچک تاثیر بزرگی می‎گذارند. تصور کنید اتفاق بزرگی مانند جنگ، چه تاثیری خواهد داشت. وقتی جنگ تمام شد، سال‎های زیادی در ذهنم با فضاها و ماجراها و شخصیت‎های داستانی که می‎خواستم بنویسم و درست نمی‎دانستم چیست، درگیر بودم. نشانه‎هایش را در «داستان رحمان» و «تانک» و «کوچة شهید» می‎توانید ببینید. من اگر جزء به جزء، خط به خط، و صحنه به صحنه با این فضاهای تاریک و سیاه یکی نمی‎شدم نمی‎توانستم از پسِ نوشتن‎شان بربیایم، و نوشتنش هم یک سال و نیم طول نمی کشید. دغدغه‎های بزرگِ سیاسی و اجتماعی و فلسفی و کلاً بشری هم، اگر فردی نشوند، اگر از منظر کوچکِ یک انسان بهشان نگاه نشود، تبدیل به شعار می‎شوند. من در همة داستان‎هایم دغدغه‎های فردی خودم را دارم. این دغدغه‎ها معمولاً خیلی درگیر بازی‎های سخیفِ سیاسی و اعتراض‎های کور و عقیمِ اجتماعی و نق زدن‎های فلسفی نیست، اما پرداختن به آنها از منظری دیگر است. از منظرِ کوچکِ فردِ من. اطلاع داریم که پیشنهادات زیادی را برای داوری جشنواره های مختلف داشته اید. اما غیر از جشنواره داستان قلم زرین رادیو زمانه هلند تمام این پیشنهادات را رد کرده اید. علت این نه گفتن ها چه بوده است؟ روزی یکی از بچه‎های آشنای روزنامه‎نگار تصادفی مرا دید و با شوری انقلابی کاغذی جلویم گذاشت تا امضا کنم. پرسیدم این چیه؟ گفت یک نامه است در حمایت از یک نویسندة مبارز کوبایی، به نام نمی‎دانم چی چی (یک چیزی تو مایه‎های «آنخل رودریگز مالادوس گوئرا چی‎ته پالاکا») برای آزادی‎اش از زندان! خب، شما بودید چه می‎کردید؟ امضا نکردن این نامه به چه معناست؟ عدم موضع‎گیری سیاسی، متعهد نبودن نویسنده، ترس، انزوا، برج عاج نشینی؟… یا تن ندادن به کاری بیهوده و نمایشی عبث؟ گویا عده‎ای هم امضا کردند. بعدها هم دیگر ندیدمش که احوال آن نویسنده را ازش بپرسم. اما فکر کنم طرف هنوز باید توی زندان باشد. اما جوابِ من همیشه «نه» نیست. مثل همین حالا که دارم مصاحبه می‎کنم. خب الان دلیلش هست و منم «نه» نمی‎گویم. اما راستش کسی که سرش به کار باشد خیلی فرصت هر کاری را ندارد. گاهی دوستانی، غریبه و آشنا، زنگ می‎زنند برای مصاحبه، داوری، یادداشت، یا نظرخواهی… و من معمولاً شرمنده‎شان می‎شوم که می‎گویم نه. به چند دلیل: اول اینکه واقعاً حجم کارهایم زیاد است و فرصت ندارم. کلاس و کار و مشغله و درگیری. دوم اینکه واقعاً گاهی چیزی برای گفتن ندارم. تعجب می‎کنم از کسانی که دربارة هر چیزی که ازشان سوال می‎شود جواب دارند و نظر می‎دهند. مثلاً اگر رئیس جمهور بودید چه کار می‎کردید. شبیه همان سوال قدیمی که اگر میلیاردر بودید با پول هایتان چه می‎کردید. این سوال ها فقط بامزه‎اند و به درد مخاطبِ خوب نمی‎خورند. نه اینکه سوال‎ها همه این‎گونه است. نه. اما به نظرم طرح سوال خودش خیلی مهم است. به همان اندازه که جواب مهم است. سوال باید برای آدم درونی بشود تا بتواند جوابش را بدهد. آدم باید درگیرش بشود. تعمق روی هر مسئله‎ای، هر چقدر هم ساده باشد، زمان می‎خواهد. مخاطب وقتی که سوال و جواب را می‎خواند باید چیزی دستش را بگیرد. فقط صفحه پر کردن که نیست. پانصد کلمه کم نیست. با پنجاه و پنج تایش می شود یک داستان نوشت. البته بعضی‎ها دوست دارند و ضروری می‎دانند که هر از چند گاهی (با مصاحبه و یادداشت و خبرهایی از این دست که الان صفحة چندم داستان‎شان هستند و به زودی کتاب‎شان را به ناشر می‎سپرند) خودی نشان بدهند مبادا فراموش بشوند. اما دربارة داوری باید بگویم که کار بسیار بسیار سختی است. مسئولیت سنگینی است. باور کنید از داوری پرهیز دارم چون می‎ترسم. در داوری، صلاحیت آدم شرط اول است. تعارف نمی‎کنم و شکسته نفسی در کار نیست، وقتی فکر می‎کنم آدم‎های مناسب‎تری هستند که بهتر از من می‎توانند قضاوت کنند، چرا باید این مسئولیت را بپذیرم؟ تعجب می‎کنم از بعضی‎ها که چطور به همین راحتی در مقام داور قرار می‎گیرند. در خوش‎بینانه‎ترین شکلش، اگر بی‎غرض و مرض باشند، صلاحیت و سوادشان چه می‎شود؟ باور کنید خیلی‎هایشان باید چند دوره سر کلاس بنشینند تا مقدمات را یاد بگیرند. زمانی داور مسابقات ادبی گلشیری بود ولی حالا بعضی خانم و آقاها. حتماً یک جای کار می‎لنگد خب. البته در داوری‎های این چند سال، کسانی که سال‎هاست دارند کار می‎کنند و در عرصه هستند و سن و سالی ازشان گذشته، خیلی کمتر خطا کرده‎اند. خب این می‎تواند یک معیار باشد. به جای آنکه فلان کس (که دو سه سال پیش یک کتاب لاغر درآورده یا چند تا نقد بی‎مایه نوشته و معلوم نیست تا همین چهارسال پارسال‎ها کجا بوده و چه می‎کرده) بشود داور ، خب باید رفت سراغ افراد شایسته. روی صفت شایسته تاکید می‎کنم. اما جایزه قلم زرین برای من کمی فرق می‎کرد. من بخش داستان رادیو را فعال کرده بودم. همان بانک صدای نویسندگان که شاید شنیده باشید و خب دوست داشتم جایزة جدید و مستقلی پا بگیرد، آن هم خارج از کشور. یکی دو نویسنده هم در ترکیب داورانش بودند که برایم ارزشمند بودند. البته همان یک بار بود. چون توان زیادی از من گرفت. باور کنید جاهایی در قضاوتم دست و دلم می‎لرزید مبادا خطا کرده باشم. طوری که دیگر حاضر نیستم تجربه‎اش کنم. خیلی‎ها امیدوارانه به آیندة شما چشم دوخته‎اند. چه برنامه ها و تصمیماتی برای آینده ادبی خودتان در نظر دارید؟ البته اگر محرمانه نباشند. آغداشلو در یکی از مصاحبه‎هایش به صحنه‎ای از فیلم «مکالمه» ساختة کاپولا اشاره می‎کند که زن و مرد جوانی دارند در خیابان قدم می‎زنند. مرد می‎بیند زن به پیرمرد ولگردی که چرک و ژولیده و مست و خراب است خیره شده. می‎پرسد به چه چیزِ آن فلاکت نگاه می‎کند و زن می‎گوید داشتم فکر می‎کردم که وقتی او به دنیا آمده، چقدر پدر و مادرش خوشحال شده‎اند! ممنونم از لطفی که به من دارید. شاید اینطور باشد و بشود. اما آینده به خیلی چیزها در زمانِ حال بستگی دارد. خیلی از آدم‎هایی را که کنارمان می‎بینیم شاید در جوانی‎شان بسیار هم با استعداد بوده‎اند اما یک جا کم گذاشته‎اند یا کم آورده‎اند. و آنهایی هم که به دیدة ما موفق‎اند، خیلی بها پرداخته‎اند. به نظرم، آدم‎ها با هم خیلی فرق ندارند. فرق‎شان خیلی کم است. اما همین کم، زیاد است ! و منشاء خیلی تفاوت‎ها می‎شود. به همین دلیل نویسنده خیلی باید به‎روز باشد. من از این بابت خیلی مراقب خودمم . چون می‎دانم اگر غفلت کنم، اگر ننویسم، اگر نخوانم، و اگر مرعوب فضای مخرب و متوسط پرور بشوم، و سطحی برگزار کنم… بعدها هم خودم حسرت می‎خورم هم همة آنهایی که ذره‎ای به کارم دل بسته بودند. از اینها گذشته، عقرب قدم سومم بود و احساس می‎کنم قدم‎های بعدی‎ام، همان سه چهار قدمی که می‎خواهم یا می‎توانم بردارم، باز هم متفاوت‎تر خواهد بود، اگر… خليل رشنوي #عطرفرانسوی #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک #کنسرتتارهایممنوعه

به جایِ مقدمه ا سطرهایِ «ها» در سال ۱۳۸۳ نوشته شده‏اند. در لحظه‏های کابل و فرو رفتن در هستن. شاید اگر این مکان و زمان نمی‏بود، هیچ‌وقت این کلمات این‌گونه «زندگی بودن» را نمی‏داشتند. از آن که بیان ما از بودن ما -در هر لباسی که باشد- بستگی دارد به همین زمان و مکان، و کشفی که ما از آن‏ها داریم. منظور به تنهایی زمانِ تقویمی و مکانِ جغرافیایی نیست؛ بلکه این زمان و مکان، بیش‏تر وجه‌ی باطنی و انتزاعی دارد: «وضعیتِ من و زندگی بودن.» از آن‏که هر‌کدام از کلماتی که پیرامونِ بودنِ ما را پر کرده‏اند، تهی‏هایی هستند که انتهایی ندارند. ب در این «ها» همه‌ی زیادی هست. «ها»هایی که هر‌بار در انتهای نامی آمدند و آن نام را بی‌نهایت کردند. «ها»هایی که نمی‏دانم چه‏گونه از چاه‏های تاریکِ عالم -که خیال‏ها و افسون‏های آدمیان است- به بالا آمدند و ندانستم به کجا می‏روند. «ها» آینه‌ی «آه» است. «ها» همه‌ی آواها است. همه‌ی صداهایی است که از ابتدایِ بودنِ اشیاء شنیده شده‏اند و تا ادامه نیز سرازیرِ آواهای دیگرِ اشیاء خواهند شد. هر ‏شیئی برای خودش «ها»یی دارد. «ها»یی که هر‌چند در همه هست، اما با «ها»ی دیگری یکی نیسـت. ج وقتی می‏گویم «ها»، در حلقم اتفاقی می‏افتد. «ها» در حلقم حلقه می‏زند و ناگاه بی اختیار من به بیرون پرتاب می‏شود. در روشنایی روز یا در تاریکی شب، من «ها»های خود را از دست می‏دهم. «ها» به تنهایی چیست؟ چه چیز در «ها» هست که دیده نمی‏شود و هیچ‌کس آن را نمی‏داند؟ «ها»های دیگران چه‏گونه از حلق‏هاشان پرتاب می‏شود، و به کجا می‏رود؟ من حلق‏های زیادی را دیده‏ام که «ها»هایی از آن‏ها حلقه حلقه به هوا می‏رود و از بعضی که دوباره به سمتِ حلق بر می‏گردد. «ها»های من اما به کجا می‏رود؟ د این کلمات در تنهایی آمدند و گریبان مرا گرفتند. من کلمات را گرفتم و در گریبانم ریختم. آن‏ها همه گریبانِ من شدند. من باز هم کلماتِ دیگری را دیدم که به سراغِ من می‏آیند. آن‏ها همچون فوجی از باران‏هایِ نخستین آمدند و دهان مرا گرفتند. من همه‌ی آن‏ها را بلعیدم و آن‏ها دهانِ من شدند. سکوت‏هایم را از کلماتِ دیگری -که مثل نفس می‏آمدند- پُر کردم. گفتم شاید سکوت‏هایم گودال‏هایی باشند برای انداختنِ کلمات، اما سکوت‏ها خود کلماتی شدند که در تنهایی آمدند و گریبان مرا گرفتند. از وقتی که آواره شده‏ام، خودم وطنم شده است 1 تنهایی به یادِ ما می‏آید و ما را پُر از خودش می‏کند. ما برای آن‌که آن (تنهایی) را نبینیم یا فراموش کنیم به سراغ دیگران می‏رویم. دیگران را می‏بینیم و بعد متوجه می‏شویم که دیگران هم من‏هایِ تنهایی هستند که تنهایی گاه به یادشان می‏آید و آن‏ها را مجبور می‏کند به سراغ ما بیایند. هر فرد تنها هست. هر فرد منِ تنهایی دارد که از اولِ بودنش با اوست؛ حتا زمانی که «آخر» تمام شود، باز هم تنها می‏ماند تا «تنها» نباشد: یعنی تنهایی کسی می‏شود تا او با صحبتِ با او خودش را فراموش کند و تنها نماند. 2 شب به اتاقم برگشتم. اتاق کمی روشن بود و من روی تخت‌خوابم خوابیده بود. نزدیک شدم و صورتِ من را بوسیدم. من بیدار نشد. موهایش را دست کشیدم، اما باز او بیدار نشد. نامش را بارها تکرار کردم، صدایم در اتاق منتشر شد، همه‌ی اتاق صدایم شد اما من باز هم بیدار نشد. گویی سال‏ها بود که خوابیده بود و تکان نمی‏خورد. رفتم و کمی آب نوشیدم: آب‏ها از گلویم گذشتند و در جانم رسوب کردند. برگشتم کنار تخت‌خوابم و من را دیدم که هنوز خوابیده است. در کنارش دراز کشیدم و به خواب‏های او رفتم. 3 از وقتی که آواره شده‏ام، خودم وطنم شده است. با خودم که وطنِ من است به وطن‏های دیگران می‏روم و آوارگیِ آن‏ها را می‏بینم. باز به خودم (که وطنِ من است) برمی‏گردم و به خودم (که وطنِ من است) می‏گویم: ای خودم! ای که وطن منی، من آواره‏ام! وطنم اگر دشت می‏داشت تمامِ وادی‏هایش را می‏گشتم. اگر کوه می‏داشت به چکادش می‏رفتم و بادها را می‏بلعیدم. و اگر آب می‏داشت در آن غرقه می‏شدم. اما خودم، که وطن من است، بی‌کرانه است: مانند انگشتِ آواره‏ای است که به دور اشاره می‏کند. *** هرگونه اقتباس با ذکر منبع بلامانع است. #هــــــا

قصه جمعه این هفته از میلنا آگوس است ترجمه تینوش نظم‌جو با همکاری گل‌ناز برومند هرچه در «بی‌تولد» نوشته‌ام حقیقت دارد. وقتی داستان‌هایی درباره‌ی کودکی‌ام می‌نویسم از تخیلم استفاده نمی‌کنم. فقط کافی‌ست اتفاقاتی که در واقعیت آن زمان رخ داده را به یاد بیاورم… پس از آن زمستانی که در مدرسه‌ی ابتدایی درس می‌خواندم و به مناسبت شش سالگی‌ام برایم یک جشن تولد واقعی گرفته بودند – نه یک جشن مانند جشن‌های دیگر، یک جشن فوق‌العاده – با کلی مهمان و کیک سفارشی از قنادی، دیگر هرگز جشن تولد نگرفتم. از بابا و مامانم پرسیده بودم: –  اجباری‌یه؟ –  چی اجباری‌یه؟ –  جشن تولد گرفتن. –   آره دیگه، یه روزی بالاخره باید بگیری. همه‌ی همکلاسی‌هات می‌گیرن، حتی فقیراشون. وقتی آن روز و ساعت و مهمان‌ها همگی با هم فرا رسیدند، دو اتاق کوچک خانه‌مان پر از رنگ و نور شده بود و بوی خوشِ نرم‌کننده‌ی پرده‌ و پولیش مبل‌ و پارکت را می‌داد. روی میز، مادرم سفره‌ی کتان جهیزیه‌اش را با قلاب‌دوزی‌ آبی‌ و دوردوزی طرح‌دارش، پهن کرده بود و روی آن زیردستی‌های چینی دست‌ساز را چیده بود، با نقش و نگار دوشیزه‌های زیبا. خانه اشغال شده بود با پاکت‌های جورواجور و روبان‌ها و شلوارهای کوتاه و جوراب‌های بلند و تِل‌های سر و کت‌دامن‌های پرنس‌دوگال و کیف‌دستی‌های ورنی. وقتی چراغ‌ها را خاموش کردند فقط پرتوی شش شمع روی کیک تولد باقی ماند و تمام صداها هم‌آواز شدند: «تولد، تولد، تولدت مبارک!…» و همه کف زدند. و من فهمیدم که برایم کف می‌زدند چون وجود داشتم. و دیگر دلم خواست وجود نداشته باشم، دلم خواست به دنیا نیامده باشم، و دلم به طرز دردناکی تنگ شد برای آن دنیای اسرارآمیزی که از آن به این دنیا آمده بودم و دیگر هیچ خاطره‌ای از آن نداشتم اما به گمانم دنیایی بی‌نقص بود. پیش از آن که دیگر برای همیشه دیر شود دویدم و خودم را زیر تختخواب بزرگ بابا و مامانم قایم کردم. از آن زیر، یک به یک تمام مهمان‌ها را دیدم که به سراغم می‌آمدند.  روتختی را مانند پرده‌ی تئاتر کنار می‌زدند و از من می‌خواستند بیرون بیایم تا برایم جشن بگیرند و می‌گفتند جشن گرفتن که خیلی کیف می‌دهد پس چرا رفته‌ام آن زیر قایم شده‌ام؟ –  من بیرون نمیام. جواب من فقط همین بود. – خب، آخه چرا؟ مامان هم پرده را کنار زد. صورتش لبریز از نگرانی بود. صدای پچپچه‌ی پدر و مادرها و بچه‌های دیگر را می‌شنیدم. یکی از آن‌ها روتختی را بلند کرد و تا مرا دید جلوی خنده‌اش را گرفت: «اوه! اوه!» –  خجالت می‌کشه… خجالتی‌یه…! –  اصلا هم خجالتی نیست! –  حتی یه بار رفت روی میز خانم معلم و رقصید… –  توی مدرسه همه‌اش دلقک‌بازی در میاره! –  کوچولو!… می‌خوای ما رو بخندونی؟… دوباره خم شدند و سرشان را زیر تختخواب آوردند. –  نه، راست راستکی‌یه. من دیگه از این‌جا بیرون نمیام. هیچوقت. صدای پچپچه‌ها دوباره گوشم را پر کرد. –  طفلک، خل شده؟ –  نه بابا، شاگرد اول کلاسه… سپس کفش‌های تابستانی ورنی مامان را دیدم که به سراغم آمد. مادری بود که هرگز دست روی دخترش بلند نکرده بود اما آن روز سعی کرد با کمک یک جارو من را از مخفی‌گاهم بیرون بکشد و من با چابکی جاخالی می‌دادم و مقاومت می‌کردم. –  حالا بذار وقتی اومدی بیرون می‌بینی چه آشی برات می‌پزم!… –  بیرون نمیام! سرانجام، از همان زیر تختخواب تمام کفش‌ها را دیدم که یکی‌یکی اتاق را ترک می‌کردند، کفش‌های پاشنه‌دار، کفش‌های بنددار، چندتا بالرین و حتی یک جفت کفش با پاشنه‌ی طبی ؛ و فهمیدم که بی‌آن که نگران من باشند برگشتند به اتاق پذیرایی تا به عیش و نوش‌شان ادامه بدهند. صدای بلند مادرم را شنیدم که با بغضی ته گلو به آن‌ها می‌گفت که هدیه‌هایشان را بردارند و بدون استثنا با خودشان ببرند. و من همچنان با خودم پیمان می‌بستم: «از این‌جا دیگه بیرون نمیام»، اما گرسنه‌ام بود، جیش داشتم، زمستان بود و کف زمین یخ بود، بالش نداشتم و من بی بالش خوابم نمی‌بَرَد. وقتی سکوت برقرار شد، و دیگر هیچ چراغی غیر از چراغ آشپزخانه روشن نبود، صدای پدرم را شنیدم که از سر کارش برمی‌گشت. مادرم احتمالا همه چیز را برایش تعریف کرده بود که سراغ مرا نگرفته بود. برای اولین بار از وقتی که به دنیا آمده بودم. گرسنگی، جیش، خواب، هیچکدام برایم اهمیتی نداشت، اما تصور این که دیگر دوستم نداشته باشند برایم قابل تحمل نبود. پس از زیر تختخواب بیرون آمدم و کنار در آشپزخانه حاضر شدم. هر دو پشت میز نشسته بودند و چشمان مادرم قرمز بود. هر دو گفتند: –  این بچه دختر کیه؟ –  من دختر شمام! دختر شما دوتا! و همان طور که من آدمی نبودم که تصمیمات قطعی بگیرم، پدر و مادرم هم آدم‌هایی نبودند که اهل تنبیهات کشدار باشند. مادرم از یخچال یک قاچ بزرگ کیک را بیرون آورد. از آن کیک‌هایی بود که همین امروز هم باز مرا از خود بیخود می‌کند: با چندین لایه‌ی کرم و شکلات و یک خروار خامه. قاچ بزرگ و پر پیمانی بود و با لذت فراوان خوردمش. خانه‌ی ما یک خوابه بود و من اتاقی برای خودم نداشتم. در اتاق پذیرایی روی یکی از این تختخواب‌های تاشو که آن زمان رایج بود می‌خوابیدم، ظاهر یک کمد را داشت که جای خواب را از درونش بیرون می‌کشیدیم. اتاق هنوز بوی پولیش و نرم‌کننده را می‌داد و کمی هم بوی کیک و صابون حمام بچه با عطر کارامل مخلوط با عطرهای زنانه. مادرم خواسته بود که هدیه‌ها را با خودشان ببرند، اما برای من اهمیتی نداشت، به یاد ندارم دوست داشته باشم کسی به من روزی هدیه‌ای بدهد. احساس کردم چه خوشبختم که می‌توانم روی یک تشک با بالشت گرم و نرم بخوابم. و دیگر فکر نمی‌کردم به این دنیای اسرارآمیزی که از آن آمده بودم و دیگر خاطره‌ای از آن نداشتم مگر این که دنیای بی‌نقصی بود. * نقاشی اثری است از گرهارد ریشتر | تصویر دختر هنرمند با نام “بتی”

شما یکی از نمایش‌نامه‌نویسانی بودید که در سال ۸۸ بیانیه‌ی معروف به بیانیه‌ی هشت نمایش‌نامه‌نویس را امضا کرده‌اید. آیا تعهدی که بر اساس آن امضا برایتان ایجاد می‌‌شد وادارتان کرد «نوشتن در تاریکی» را بنویسید؟ نمایش‌نامه‌های من همیشه درباره‌ی روزگار خودمان بوده است. گرچه آن بیانیه در آن زمان مرا بیشتر متعهد کرد. وقتی به جمعی توصیه می‌کنی که در این وضعیت باید درباره‌ی این روز‌ها نوشت، شرم‌آور بود که خودم درباره‌اش ننویسم. ولی مهم‌ترین دلیلی که وادارم کرد «نوشتن در تاریکی» را بنویسم نیاز شخصی خودم بود. نمایش‌نامه‌هایم معمولن پایان حزن‌انگیزی دارند. ولی «نوشتن در تاریکی» جزو معدود نمایش‌نامه‌هایم است که می‌خواستم پایان امیدوارکننده‌ای داشته باشد و فکر می‌کنم این طور هم شد. بعد از ماجرای سال ۸۸ احساس می‌کردم نیاز دارم به خودم امید بدهم، و به کسانی که این کار را می‌بینند. برای همین به نظر خودم اینکه محمد [بازجو] تغییر می‌کند امیدوار کننده بود. البته به نظر بعضی‌ها هم ناامید کننده بود. اما من وقتی این را می‌نوشتم احساس امید داشتم. می‌گفتم ببین! ما می‌توانیم حتا آن آدم را تغییر دهیم؛ نیما محمد را تغییر داد؛ کاری کرد که برود و در جای او بنشیند و با چشمان بسته بازجویی شود. بله، «نوشتن در تاریکی» برخاسته از نیاز من هم بود. من به عنوان یک ایرانی در ایران، بعد از رخ‌داد به‌شدت دل‌سردکننده و ناامیدکننده‌ی سال ۸۸ فکر می‌کردم که به شدت احتیاج به امید هست. این‌ها دست به دست هم داد: اینکه من همیشه از روزگار خودم می‌نوشتم، اینکه ما هشت نمایشنامه‌نویس چنین چیزی گفته بودیم و همین‌طور نیاز به امید که احساس می‌کنم نیاز مردم بود. با توجه به پایان دومی که بعد از عبارت «ادامه دارد» گذاشتید و حالا دارید درباره‌ی انگیزه و هدفش می‌گویید، فکر می‌کنم «نوشتن در تاریکی» می‌خواهد به ما بگوید نوشتن، متن و در واقع شعرهایی که نیما برای محمد می‌خواند موثر است و تغییر ایجاد می‌کند. یعنی ما باید این امیدواری را به دست آوریم که آن بازجو که آن طرف نشسته می‌تواند تغییر کند. اما شاید واقعیت این نیست. بهتر نیست به جای تغییر دادن بگوییم نوشتن موثر است؟ بله، نوشتن موثر است. تغییر شاید خیلی خوش‌بینانه است. اتفاقاً قضایایی که اخیراً رخ می‌دهد مرا به مراتب امیدوار‌تر می‌کند. می‌خواهم بگویم نوشتن دارد وسعت پیدا می‌کند. نوشتن دیگر فقط منحصر به روزنامه‌نگار یا نمایشنامه‌نویس، داستان‌نویس یا شاعر نیست. دارد جزو رفتارهای طبیعی انسان می‌شود مثل غذا خوردن. این همه وبلاگی که نوشته می‌شود نیاز آدم‌ها به نوشتن را نشان می‌دهد. چند سال پیش حرف بر سر مرگ وبلاگ‌ها بود و اینکه فیس بوک وبلاگ‌ها را از بین برده است. ولی می‌بینیم که از بین نبرده است. اما حتا همین را هم که قبول کنیم باید پذیرفت به هر حال در فیس بوک هم دارد عمل نوشتن صورت می‌گیرد. آدم‌ها دارند می‌نویسند. حتا اگر کپی پِیست ‌کنند آدم‌ها دارند عمل رونویسی را انجام می‌دهند. بنابراین من اصلن ناامید نیستم. چون عمل نوشتن تکثیر می‌شود و حتا نوشتن نیما حالا دارد توسط کسانی انجام می‌شود که هیچ توقع نداشتیم بنویسند. «نوشتن در تاریکی» برخاسته از نیاز من هم بود. من به عنوان یک ایرانی در ایران، بعد از رخ‌داد به‌شدت دل‌سردکننده و ناامیدکننده‌ی سال ۸۸ فکر می‌کردم که به شدت احتیاج به امید هست. اسم کامل نمایش‌نامه قبل از مواجهه با سانسور چه بود؟ «ماهی فاش با بیست و پنج سفید». منتها من این را آن موقع‌ها در بازبینی‌ها و بازنویسی‌ها نگفتم. همه جا گفتم اسمش هست «ماهی دات بلاگفا». از اول «ماهی دات بلاگفا» یک اسم الکی بود. می‌دانستم که قرار است اسمش باشد «ماهی فاش با بیست و پنج سفید». احساس می‌کردم این اسم فرمالیستی خیلی جذابی است. حتمن هم باید بیست و پنج آنجا می‌بود. وقتی به اسم «ماهی دات بلاگفا» نه گفتند، وقتی گفتند به شرطی این نمایش اجرا می‌رود که این اسم را نداشته باشد چون همه از بالا دارند فشار می‌آورند که این نمایش نباید اجرا شود، من هم متوجه شدم که «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» هم نشدنی‌ست. چند اسم گزینه‌های ما بودند. یادم هست یک روز با بچه‌های گروه نشسته بودیم، مه‌مان هم داشتیم که اتفاقاً یکیشان شیوا نظرآهاری بود. آمده بود اجرای خصوصی ما را ببیند. از شیوا خواستم او هم درباره‌ی اسم‌ها نظر بدهد. من عادت دارم گاهی از اعضای دست‌اندکار نمایش‌م نظرخواهی می‌کنم. چهار تا اسم گفتم و خواستم هر کس روی تکه‌ کاغذی رای خودش را بنویسد. یکی‌» نوشتن در تاریکی» بود، «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» همچنان بود، گذاشته بودم ببینم اصلاً چقدر امتیاز می‌آورد تا خودم دلم نسوزد برای اینکه نمی‌توانم این اسم را بگذارم. اسم سوم: «این قصه برای نخوابیدن است» که تکه‌ای از شعر گروس عبدالملکیان است. اسم دیگری هم بود که الان یادم نیست. من نظر نمی‌دادم و فقط گوش می‌دادم چون به هر حال همه‌ی آن‌ها پیش‌نهادهای خودم بود. تا جایی که یادم است مثلن شیوا نظرآهاری به «این قصه برای نخوابیدن است» رای داد. بیشترین امتیاز‌ها را «نوشتن در تاریکی» و «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» آورد. حتا شاید «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» بیشتر رای آورد، ولی دفاع‌های طرف‌داران «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» به اندازه‌ی دفاع‌های طرف‌داران نام «نوشتن در تاریکی» برای‌م پذیرفتنی‌ نبود. طرف‌داران «نوشتن در تاریکی» دفاع بهتری از نام دل‌خواه‌شان کردند. در ضمن من هم می‌دانستم که به هر حال اگر «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» را ارائه بدهم تصویب نمی‌شود. این شد که اسم کار شد «نوشتن در تاریکی». در واقع «نوشتن در تاریکی» اسمی برخاسته از خود اثر نیست. اسمی است که دانای کل، منِ نویسنده، با توجه به وضعیت روزگارِ ما روی آن متن گذاشته است. می‌شود گفت یک اسم شناس‌نامه‌ای است. این اسم وقتی من آن را بر اثرم می‌گذاشتم، اعتراض من به وضعیت بود. یعنی می‌خواستم بگویم ما داریم در تاریکی می‌نویسیم و اجرا می‌کنیم، در تاریکی و با چشم‌بند. به ویژه در پس پرده‌ی آن سانسوری که خودش انگار آماج اصلی حمله‌ی این نمایش شده بود. و فکر می‌کنم در این مجادله [می‌ان سانسور و این نمایش] اگر طرفی پیروز بوده باشد، نمایش بود و نه سانسور. اما به هر حال آیا باید بپذیریم که سانسور باعث شد اسم این نمایش‌نامه «نوشتن در تاریکی» باشد؟ فکر می‌کنم آره… خب پس چرا…. … ولی سانسور به من این اسم را پیش‌نهاد نکرد. سانسور مرا وادار کرد به این اسم برسم. که الان هر چه زمان می‌گذرد فکر می‌کنم خیلی اسم خوبی‌ست. پس به خاطر همین است که الان متن را با همین اسم منتشر کرده‌اید. چون برای من سوال بود که حالا که سدِ سانسور سر راه این نمایش‌نامه نیست چرا در انتشارش از اسم قبلی استفاده نکرده‌اید. این نمایش‌نامه را دیگر با این نام می‌شناسند: «نوشتن در تاریکی». با خودم می‌گویم پس چه کاری است که من دوباره «نوشتن در تاریکی» را «ماهی فاش با بیست و پنج سفید» کنم؟ حتا صادقانه بگویم. اصلاً به این فکر نکردم که به آن اسم برگردم. شاید برمی‌گردد به اینکه من با این اسم نتیجه گرفتم. آدم‌هایی که کار را ندیده‌اند اما تبلیغی از این کار شنیده‌اند، بگذار بدانند این نمایش‌نامه‌‌ همان کاری است ندیده‌اند. بگذارید درباره‌ی صحنه‌های مربوط به بازجویی نیما حرف بزنیم. صحنه‌هایی که علی سرابی در آن بازی می‌کرد. من هم در اجرا‌های خصوصی کار را دیدم و هم در اجرای عمومی که قربانی سانسور شده بود. آن موقع نظرم این بود که ترفندهایی که برای اجرای این صحنه‌ها در اجرای عمومی به کار رفته بودند، این صحنه‌ها را بهتر از اجرا‌ی خصوصی کرده بودند. اگرچه بازی علی سرابی همه هدر می‌رفت. اما آن‌جا از لحاظ فرمالیستی داشت اتفاق دیگری می‌افتاد حتا در بازی علی سرابی. بدین معنی که تماشاگری که برای دیدن بازی علی سرابی آمده است، با بازیگر محبوبش در حالی مواجه می‌شود که در سکوت و تاریکی دارد به او نگاه می‌کند و دارد سانسور می‌شود. این تصویری که از بازیگر در ذهن مخاطبی می‌نشیند که مخاطب آن بازیگر است، بسیار قوی است و اگر تماشاگر قدرت تحلیل نداشته باشد، خواه ناخواه همه‌ی آن را «بازیگری» می‌بیند. بنابراین من همچنان بر سر آن حرف هستم که… [با خنده] چقدرخوب شد که سانسور شد؟… نه، این حرف را نمی‌زنم…. بر سر حرفم هستم که آن صحنه‌ها در اجرا بهتر از اجرا‌های خصوصی بود. واقعیت این است که اختلاف نظر در این مورد خیلی زیاد است. خیلی‌ها هستند که می‌توانم اسم ببرم که صحنه‌ها را در اجرای خصوصی ترجیح می‌دادند. مثلاً آقای رضایی‌راد. من به این نتیجه می‌رسم که چه خوب! اینکه خوب است؛ هر دو تا کار طرف‌داران خودش را دارد. آقای مهندس‌پور فقط اجرای عمومی را دیده بود. ولی می‌گفت من ندید می‌دانم این بهتر است. این واقعاً برمی‌گردد به نگرش‌های متفاوت. اینکه برگشتم به آن موضوع به این دلیل بود که دیدم درباره‌ی اسم شما محصول بعد از – بهتر است به جای بعد از سانسور بگوییم محصول بعد از مقابله با سانسور را به محصول قبل از مقابله با سانسور ترجیح دادید. گفتم شاید درباره‌ی آن صحنه هم همین‌طور باشد. بگذار الان این جوری بگوییم: اگر همین فردا بگویند تو می‌توانی این را هر طور که دوست داری اجرای کنی. من احتمالن‌‌ همان طور اجرا می‌کنم که در اجرای خصوصی دیدید. می‌دانم آن تصویرهای اجرای عمومی خیلی زیباست… شاید همین الان باید حرفم را پس بگیرم. چه کاری است؟ هر دو جورش را اجرا می‌کنم. این دیگر خصلت خوب تئا‌تر است. فرق ارزشمند تئا‌تر در قیاس با سینماست. دیگر سینما نیست که بگویی من دیگر ناچارم فقط یکی را انتخاب کنم. برگردیم به متن: آیا برای شما پیچیدگی شخصیت‌ها اهمیتی نداشت؟ معلوم است که هر کسی دوست دارد شخصیت‌هایش پیچیده باشد. ممکن است در نوشتن در تاریکی همه‌ی شخصیت‌ها جزئی‌پردازی نشده باشند. مثلن محمد در قیاس با پدارم جزئیات و پرداخت بیشتری دارد. موضوع این است که به عنوان یک نمایشنامه‌نویس برای خودت به زمانی قائلی که طبق آن زمان‌بندی باید فکر کنی و بنویسی. با توجه به ضرورت و زمان ناگزیری به بعضی‌ها لانگ‌شات نگاه کنی و به بعضی‌ها کلوزآپ. آن چیز که بر ریزه‌کاری شخصیت‌ها اولویت داده شده، چه بوده؟ دو کاراکتری که با هم تقابل دارند. یعنی نیما به عنوان نماینده‌ی روزنامه‌نگاران و محمد به عنوان نماینده‌ی سیستم. مهم‌ترین چیزی که می‌خواستم تصویرکنم این ستیز بین بنیادگرایی و شعر بود. شعر به عنوان یکی از خروجی‌های فکر. برای همین به این دو با جزئیات بیشتری پرداختم تا به دیگران. #نوشتندرتاریکی

به مناسبت سال نو میلادی با خرید سی یورو از کتاب‌های چاپی تا روز 6 ژانویه 2013 فرصت دارید از تخفیف سی درصدی ما بهره‌مند شوید. برای استفاده از این تخفیف در انتهای صفحه  مربوط به اصلاعات ارسال بعد از انتخاب شیوه پرداختی کد تخفیف 2013 را وارد بفرمایید. این تخفیف مخصوص دوستان خارج ازکشور است.