نگاهی به داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» نوشته شهرام رحیمیان به بهانه انتشار نسخه الکترونیکی کتاب توسط نشر ناکجا کاوه فولادی‌نسب، مریم کهنسال نودهی داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» در سال 1380 برای اولین بار در ایران منتشر شد. در آن زمان -که دوران شکوفایی فرهنگی کشور نیز بود و این‌طرف و آن‌طرف محافل و جمع‌های روشنفکری و اندیشه‌ای زیادی شکل می‌گرفت و آثار ادبی به بالاترین میزان توجه در سال‌های اخیر دست یافته بودند- بسیاری از کارشناسان، منتقدان و مخاطبان ادبیات کشور، از خواندن این داستان بلند شگفت‌زده شدند. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» روایتی است خیالی مربوط به یکی از مشاوران نزدیک و معتمد دکتر مصدق به نام دکتر محسن نون، که از فعل و انفعال‌های سیاسی بعد از کودتای بیست و هشت مرداد سی و دو، انفعالش نصیب او می‌شود و پس از تاب آوردن شکنجه‌های زیاد، سرانجام وادار می‌شود برای جلوگیری از تعرض کودتاچی‌ها به زنش -ملکتاج- و آزار او، در مصاحبه‌ای رادیویی علیه دکتر مصدق شرکت کند. دکتر نون دانش‌آموخته حقوق در پاریس است و از اقوام دور دکتر مصدق و دکتر علی امینی. او با دخترعمویش ازدواج کرده و داستان عشق‌شان از آن داستان‌هایی است که حسابی سر زبان‌هاست. حتی توی یکی از جلسه‌های هیأت دولت، مصدق دکتر نون و زنش را لیلی و مجنون و به قول دکتر فاطمی فرنگی‌مآب، رومئو و ژولیت خطاب می‌کند. اتفاق‌های پس از کودتا -از مصاحبه رادیویی دکتر نون، تا اعدام دکتر فاطمی و محاکمه و تبعید دکتر مصدق- همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا دکتر نون دچار اختلال شخصیت و پارانویا شود. اطرافیان -فامیل و دوست و آشنا- هریک به دلیلی، یکی به‌خاطر مخالفت با مصاحبه خیانت‌آمیز دکتر نون و دیگری به دلیل موافقتش با آن، رابطه‌شان را با او نون و زنش قطع می‌کنند. خود دکتر نون هم که زنش را عامل اصلی خیانت به دکتر مصدق می‌داند، رابطه عاطفی‌اش را با او قطع می‌کند، تا جایی که کم‌کمک حتی اتاق‌خواب‌شان را از هم جدا می‌کنند. دکتر نون مدام دکتر مصدق را در کنار حاضر و ناظر بر همه رفتارهایش می‌داند. به‌محض این‌که لحظه‌ای شاد یا خوشایند برای دکتر نون پیش می‌آید، مصدق ذهنی او شروع می‌کند به سرزنش کردنش که: «خوب دلخوشکنکی برای خودت دست‌وپا کردی. خوش به حالت که همه‌چیزو، حتی منو فراموش کردی. به‌به. چه گلایی تو باغچه‌ها کاشتی. آدم حظ می‌کنه نگاهشون می‌کنه. من هم جای تو بودم با دیدن این گلای خوشگل، همه‌چیزو فراموش می‌کردم. فراموشِ فراموش. مخصوصا اون گل سرخه که خیلی بزرگه. جدا که شاهکار کردی. دستت درد نکنه، خوب منو فراموش کردی و این گلو به این خوبی پرورش دادی. دست‌مریزاد. از صدای دلکشم که خوشت می‌آد. برای شادی، کم و کسری نداری؟ یا داری؟» از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» به‌ظاهر با بازجویی دکتر نون پس از ربودن جنازه زنش از سردخانه بیمارستان شروع می‌شود. این‌که می‌گویم به‌ظاهر به این دلیل است که داستان روایتی خطی ندارد. مدام در زمان به عقب و جلو می‌رود و در خلال همین حرکت رفت و برگشتی در زمان است که خواننده‌اش را با شخصیت‌ها و گذشته و حال‌شان آشنا می‌کند. داستان هم صحنه‌هایی از دوران کودکی محسن و زنش و شیطنت‌های دخترعمو/پسرعمویی‌شان را در خود دارد، هم صحنه‌هایی از دوران نخست‌وزیری دکتر مصدق، هم صحنه‌هایی از ایام کودتا. بدنه اصلی روایت اما متعلق به دوران پس از کودتاست؛ دورانی که خیانت بروز می‌کند و کمی بعدتر، شتک‌های خیانت در شکل عذاب وجدان و اختلال‌های روانی خودش را نشان می‌دهد. بی‌هیچ تعارفی باید پذیرفت که جای خالی رمان و داستان تاریخی در میان آثاری که نویسنده‌های ایرانی خلق کرده‌اند، به‌شدت احساس می‌شود. رمان تاریخی یکی از مهم‌ترین انواع داستان است که هم توانایی بالایی در جذب مخاطب دارد و هم می‌تواند نقش مستندسازی -گیری از نگاه شخصی یک نویسنده- را داشته باشد. این‌که چرا نویسنده‌های ایرانی کمتر سراغ این نوع رمان و داستان می‌روند، خود مقوله‌ای است که جای بحث و فحص زیاد دارد و باید به‌موقع و در مجالی فراخ به آن پرداخت. و باز بی‌هیچ تعارفی باید قبول کرد که در این زمینه فیلم‌سازها و سریال‌سازها گوی سبقت را از نویسنده‌ها ربوده‌اند. در میان رمان‌هایی که در این عمر نودساله ادبیات مدرن فارسی‌زبان روی بخش‌هایی از تاریخ این سرزمین نوری دیگرگونه انداخته‌اند، می‌توان از «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، «شب هول» هرمز شهدادی، «طوبا و معنای شب» شهرنوش پارسی‌پور، «مهر گیاه» امیرحسن چهلتن، «من منچستریونایتد را دوست دارم» مهدی یزدانی‌خرم و همین «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را نام برد. از این حیث «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» از معدود آثاری است که به‌جز لذت متن به‌عنوان رمانی خوش‌خوان، این بار را نیز دارد که بخشی از تاریخ معاصر ایران -تاریخی که در کشمکش برای گذار از سنت در ساختارهای اجتماعی و رسیدن به دموکراسی در ساختارهای سیاسی- را در روایت خود جای داده و شخصیت دکتر نون را تبدیل کرده به «نمادی از بخش خیانتکار وجدان ما ایرانیان»[1]. از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). می‌شود البته این‌طور هم گفت که کل روایت اول‌شخص است و اگر جاهایی از به‌صورت سوم‌شخص با محوریت دکتر نون روایت می‌شود و راوی وارد ذهنش هم می‌تواند بشود، علت این است که راوی اول‌شخص هم خود دکتر نون است، یا به زبان دیگر، علتش این است که راوی اساساً چندشخصیتی است و این است که گاه «خود»ی که دارد روایت اول‌شخص را پیش می‌برد، از شخص «دیگر»ی حرف می‌زند، که ما که بیرون روایت ایستاده‌ایم، هردوشان را یکی می‌بینیم. همین پیچیدگی ساختاری و محتوایی است که «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را به یکی از بهترین آثار داستانی فارسی‌زبان در زمینه پرداخت زاویه‌دید تبدیل می‌کند. این اتفاق فرخنده‌ای است که حالا بعد از یازده سال نشر ناکجا دست به بازنشر داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» زده و به این ترتیب بار دیگر این داستان خواندنی و ماندنی را سر زبان‌ها انداخته است. [1]  این تعبیر را از در یک گفت‌وگوی کوتاه اینترنتی از عباس مخبر شنیده‌ام. #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

دیدار با نویسنده رمان عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک داستان‌خوانی و گفتگو با نویسنده همراه با معرفی انتشارات الکترونیک ناکجا در پاریس زمان :‌ ۱۲ سپتامبر ۲۰۱۲ ساعت ۸ شب مکان : Les caves Saint sabin 50rue saint sabin 75011 Paris metro chemin vert, ligne 8 تلفن و ای میل برای رزوراسیون 0033.1.72.40.84.40 info@naakojaa.com #عطرفرانسوی #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک #کنسرتتارهایممنوعه

۱۱ مرداد ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از محمد رضایی‌‌راد بر کتاب سقوط، نویسنده: آلبر کامو سقوط کامو، همچون یک متن اعترافی سقوط آلبر کامو چیست؟ یک متن فلسفی در حیطه‌‌ی فلسفه‌‌ی اخلاق ‌است یا یک ‌رمان؟ بی‌‌تردید ما سقوط را به عنوان یک رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. اگرچه هر رمان بر یک نگرش‌فلسفی نسبت به آدمی، اجتماع و هستی بنا می‌شود، اما در این تردیدی نداریم که ما رمان را به عنوان رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. یک رمان می‌تواند مفاهیم عمیقی را بیان کند، اما رمان خوبی نباشد مثل تهوع سارتر (به نظر من البته)، به عکس ما می‌توانیم با نگاه فلسفی یک رمان موافق نباشیم، اما از آن لذت ببریم مثل تسخیرشدگان داستایفسکی. با این مقدمه برخورد ما با سقوط‌ آلبر کامو چگونه است؟ عموماً سقوط را همچون متنی در فلسفه‌‌ی اخلاق می‌‌خوانند. اما این خوانش، وجه عمیقی از موضوع را نادیده می‌گیرد و آن برخورد با ادبیت متن یا روبه‌‌رو شدن با رمان از زاویه‌‌ی رمان است. برخورد نوع اول ادبیت رمان را در گیومه می‌گذارد و به سراغ مضامین اثر می‌رود. این مضامین در متون‌ فلسفی دیگرهم قابل جست‌‌و جوست، اما وجه ممیز، سقوط با متنی فی‌المثل از لویناس، در همین رمان بودن اوست. می‌‌شود از طریق روبه‌‌روشدن با خود رمان مضمون فلسفیِ آن را بازسازی کرد، در حالی که در شکل معکوس، بررسی مضمون قادر به ترسیم ساختار و داستان نیست. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. از زاویه‌‌ی اول ما با رویکرد فلسفی کامو یا موافقیم یا مخالف، اما از زاویه دوم ما از آن یا لذت می‌بریم یا نمی‌بریم. بحث بر سر موافقت یا مخالفت با دیدگاه فلسفی سقوط، ادبیّت آن را تعطیل می‌‌کند. از این زاویه اگر بنگریم شاید با رویکرد او موافق باشیم، اما از رمان لذت نبریم. به نظر خود من، مفاهیم عمیقِ کامو ذهن را به خود مشغول می‌کند، و گاهی نکته‌‌سنجی‌‌های او خواننده را به شگفت وا می‌دارد، و این درست آن جایی است که او در مقام یک رمان‌‌نویس بر موضوع پرتوهای جدیدی می‌افکند. در واقع آن جا که از سقوط به شگفت درمی‌‌آییم، با رمان روبرو هستیم و در واقع داریم لذت می‌بریم. اما درست وقتی با سقوط به عنوان یک رمان روبرو می‌شویم ـ آن گاه رها از مفاهیم عمیق و هستی‌‌شناسانه‌‌ی آن ـ درمی‌یابیم که سقوط به عنوان رمان، رمان ‌پالوده‌ای نیست. سرشار از مفاهیم عمیق، اما پرگوست و این مشکلی هست که غالب رمان‌‌های اگزیستانسیالیستی، به طور اخص، و تمام آثار مضمون‌‌پرداز، به طور اعم، به آن مبتلا هستند. درست مانند قصه‌‌های رمزی و عرفانی که در آن‌‌ها قصه به خودی خود محل تامل نیست، بلکه آشکار شدن مفهوم رمزهاست که اهمیت دارد و به همین دلیل قصه در جهت مفاهیم رمزی آرایش می‌‌یابد (مانند قصه‌‌ی کنیزک و پادشاه در مثنوی مولوی). مفاهیم اگزیستانسیالیستی آن چنان کامو را اسیر خود کرده‌اند، که از پرداختن به ادبیت و ساختار رمان دور شده است. اما در عین حال دو نکته‌‌ی جذاب در رمان سقوط وجود دارد که اتفاقاً با مفاهیم مورد نظر او ارتباط درونی دارد. من می‌خواهم از طریق واکاوی این دو نکته فنی در رمان به مفاهیم نقب بزنم و نه بالعکس. نکته نخست مسیری‌‌ست که نویسنده از ابتدا تا انتهای داستان، در ترسیم شمایل ژان باتیست کلمانس پی می‌گیرد. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. اما نکته دوم زاویه‌‌ی دید رمان است. رمان زاویه‌‌ی دید اول شخص را برمی‌گزیند و این با دو نگره‌‌‌ای که رمان با آن در چالش است، هم‌‌خوانی دارد، نخست الاهیات مسیحیت، سپس مدرنیته. زاویه‌‌ی دید رمان اول شخص است. ژان باتیست دارد این حرف‌‌ها را برای کسی می‌زند. آن شخص کیست؟ ما کاملا می‌توانیم مخاطب ژان باتیست را خودش فرض کنیم و یا کسی دیگر. این هر دو امکان‌‌پذیر است. اما این به دو نگرش کاملاً مجزا، که از قضا رمان به هر دو بی‌‌نظر نیست، راه می‌دهد. اول: مخاطب خود اوست. در این جا ژان باتیست دارد خودش را برای خودش عیان می‌کند. این کنش نوعی خودانتقادی‌‌ست و چنان که می‌دانیم نگرش انتقادی درونمایه‌‌ی اساسی خرد مدرن است. دوم: مخاطب کسی دیگر است. در واقع او خود را نه برای خود، بلکه برای دیگری آشکار می‌کند. این دیگری نیز البته موضوعی با اهمیت در نگاه مدرن است، زیرا شناختِ به خود تنها از طریق نگاه دیگری رخ می‌دهد. اما در این جا این دیگری کاملاً وجهی دیگر دارد و آن بن‌‌مایه‌‌ی مسیحی “اعتراف” است. با این رویکرد همه‌‌ی رمان سقوط چیزی جز نیست اعتراف. در سنت عبرانی، اسلامی و حتی مسیحیت ارتودکس اعتراف هیچ جایگاهی ندارد. توبه کاملاً امری شخصی‌‌ست. این نگرش بر حفظ شرافت فرد تأکید دارد و اعتراف را موجب هتک حرمت و آبروی فرد می‌داند. اما در سنت مسیحی کاتولیک به عکس، توبه تنها از طریق اعتراف و آشکار کردن خود نزد دیگری رخ می‌دهد و این دیگری خداست که از به‌‌واسطه‌‌ی کشیشِ اقرارنیوش به گناه گوش می‌‌سپرد. خدا البته گناه را می‌‌داند، اما کنش اعتراف کنشی رستگاری‌‌بخش است. شخصِ گناهکار باید اعتراف کند تا رستگار شود. از این منظر همه‌‌ی کوشش ژان باتیست در رمانِ سقوط اعتراف برای کسب رستگاری است. در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی سیاسی فرد خود را به لجن می‌کشد تا رها شود، اما در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی شخصی فرد لجن‌‌های درون خود را آشکار می‌کند تا رستگار شود و این کاری‌‌ست که ژان باتیست می‌کند و بنابراین اتخاذ زاویه‌‌ی اول شخص در رمان به هیچ وجه دل‌‌بخواهی نیست، بلکه در پیوند با مسیری‌‌ست که ژان باتیست در خودانتقادی (رویکرد مدرن) و یا اعتراف‌‌کردن (رویکرد الاهیاتی) می‌پیماید. کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. اما در عین حال اعتراف ژان باتیست اعترافی مدرن است و هم‌‌چنان در چالش یا الاهیات قرار دارد. اخلاق مدرن و اخلاق الاهیاتی تفاوتی سرشتی با هم دارند. رستگاری مورد نظر در الاهیات خصلتی ماقبل مدرن دارد، و این درست همان کاری است که کتب مکارم اخلاق انجام می‌دهند. رویکرد این متون به مساله‌‌ی اخلاقِ رستگاری رویکردی ایجابی است: «اگر این کار را بکنی رستگار می‌شوی». اما رویکرد کامو و همگنان او رویکردی مدرن است. او مسأله‌‌ی اخلاقی را نه به منظور حل آن، بلکه به منظور طرح آن طرح می‌کند. او نمی‌گوید چگونه می‌توانیم رستگار شویم؛ اما می‌گوید ما چگونه رستگار نمی‌شویم. بنابراین رویکرد آنان سلبی‌‌ست. آنان امتناع رستگاری در جهان مدرن را طرح می‌کنند و ما را در برابر کشمکش‌‌های اخلاقی و دوراهه‌‌های وجودی قرار می‌دهند. ما یکی از این دو راه را برمی‌گزینیم و در این گزینش همه‌‌ی ما و همه‌‌ی وجود ما دخالت دارد و در این گزینش همه‌‌ی ما خود را آشکار می‌کند. چنین نیست که با یک سری ریاضت‌‌ها و مکارم بتوانیم راهی را برگزینیم. این روش ‌از یک سو روشی ماقبل مدرن است، زیرا با چالش‌‌های وجودی سروکار ندارد، از سوی دیگر اما هم‌‌چنان طرفدار دارد، زیرا راحت‌الحلقوم است و این رمز تفاوت کتاب‌‌های کامو با کتاب‌های امثال پائولوکوئیلوست. اگر چه هر دو به مسایل اخلاقی می‌پردازند، اما هر یک متعلق به دو منظومه‌‌ی کیهانی متفاوت‌اند. با این همه خوانندگانِ کامو یک صدم خوانندگان کوئیلو نیستند، زیرا کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. یک بررسی سردستی از مخاطبان این آثار، عمق این دو رویکرد را عیان می‌کند. رمان‌‌های کوئیلو بر روی یک محور اتفاق می‌افتند، که بر روی آن محور، فال قهوه و کتاب‌‌های راز شادزیستن و ارادت به سای‌‌بابا و اُشو و آشپزی آسان و هنر زناشویی و گلدکوئیست و جدول کلمات متقاطع و مجلات زرد و سفره‌‌ی حضرت ابوالفضل وکلاس‌‌های لاغری و بفرمایید شام و شبکه‌‌ی من و تو هم قرار دارند. نوعی رفتار متوسط، که اخلاق مبتذل و متوسطی را می‌طلبد. پائولو کوئیلو، سای‌‌بابا و شرکت در کلاس‌‌های تی‌‌ام، اخلاق میان‌‌مایه‌‌ی این طبقه‌‌ی متوسط‌ را می‌سازد. به همین دلیل مخاطبان آن انبوه، اما میان‌‌مایه‌اند. مخاطبانِ سقوط اندک‌اند، اندک و تنها، و بر روی پاره‌‌خطی قرار دارند، که خط چین است، حفره‌‌دار، تیره و همچون لبه‌‌ی تیغ باریک و خطرناک و پرمُغاک. بر روی همین محور خودکشی هم هست، تنهایی هم هست و آرامشی که به تمامی از کف رفته ‌است. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر نمایشنامه جشن تولد، اثر: هارولد پینتر، ترجمه: شعله آذر قهرمان اصلی، جوانی است به نام «استنلی» ، سی و چند ساله، تنبل و بی‌حال و مانند کسی که به دوره‌ی پیش از تولد یا رحم مادر بازگشت کند، از دنیای ماشین گریخته و به پانسیونی ساحلی پناه آورده است. پانسیونی که سال‌ها مستاجری نداشته. از گذشته استنلی اطلاعی در دست نیست جز اینکه پیانیست است و زمانی یک کنسرت پیانو در «ادموندتن» داده و موفقیت بزرگی کسب کرده است. در مورد انسان‌هایی خواهید خواند که از جهان ترسناک خارج گریخته و به گوشه‌ای پناه آورده‌اند. اگر نمایشنامه‌های اتاق (The Room) و مستخدم ماشینی (The Dumb Waiter) را خوانده و یا دیده باشید، جشن تولد (The Birthday Party) را می‌توان برداشت آزاد و یا روی هم افزایی نمایش نامه نویس، از دو کار قبلیش دانست. محفل خانوادگی «اتاق»، جای خود را به پانسیون ساحلی داده که به دست پیرزنی اداره می‌شود. این زن «مگ» نام دارد که بسیاری از خصوصیات «رز» در نمایشنامه‌ی «اتاق» را با خود دارد. «پتی» شوهر «مگ» همانند شوهر «رز» به دست فراموشی سپرده شده، اما او فاقد وحشی‌گری‌های «برت» و پیرمردی مهربان است. «بن» و «گاس» دو قاتل نمایشنامه «مستخدم ماشینی» به صورت «گلدبرگ» و «مک کان» در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. اولین بار این نمایشنامه را با ترجمه‌ی «ابوالحسن ونده ور – بهرام مقدادی» خوانده بودم. با عکس‌های داخلش از محمد کرباسی، و با یادی از بازیگر زن ایرانی این اثر، مرحوم پروین سلیمانی در نقش مگ. این کتاب با یک هزار و پانصد جلد تیراژ در سال ۱۳۴۹ توسط انتشارات جوانه منتشر شده بود و خوشبختانه من یک جلد از نسخه اصلی این کتاب را درکتابخانه دارم. لیکن دومین بار این اثر را با ترجمه سرکارخانم «شعله آذر» خواندم، با چاپ دوم کتاب توسط نشر افراز با یک هزار و دویست تیراژ. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. در همان صفحات نخست و در نگاه اول می‌توان به ساده‌ترین شکل، به ترجمه اصطلاح: Cornflakes اشاره کرد که در ترجمه خانم آذر، به «برشتوک» ترجمه شده که کافی، ملموس‌تر و امروزی‌تر است. در حالیکه این واژه در ترجمه‌ی قدیمی به همان شکل کرن فلکس آمده و مترجمان برای روشن شدن موضوع اقدام به توضیح این واژه به فارسی شده اند: از همونی که مث چیپس با ذرت درس می‌کنیم، می‌ریزیم تو شیر می‌خوریم….. هارولد پینتر در این نمایشنامه وضع و حال انسانی را تشریح می‌کند که اسیر مشکلات زندگی ماشینی است و از روی ناچاری از هیولای صنعت عصر ما فرار کرده و به یک پانسیون ساحلی پناه آورده ولی در آنجا هم آسوده نیست، چرا که آن دو مردی که وارد پانسیون می‌شوند و می‌خواهند اتاقی در پانسیون اجاره کنند، در تعقیب استنلی هستند و همانند بازجویان اعظم اسپانیای قدیم، مامور شکنجه او شده‌اند و او را تحت محاصره شعارهای پوچ بورژوازی قرار می‌دهند. گلدبرگ و مک کان، بدون رضایت استنلی برای او جشن تولد می‌گیرند درحالی که استنلی اصرار دارد که روز تولدش نیست. جشن تولدی که می‌خواست به ما گوشزد کند، تولد تک تک ما امری اجباری است، هم چنان که تولد استنلی بر او تحمیل می شود. دو مامور شکنجه مرتب از استنلی سؤال می‌کنند که: کدام اول آمد؟ مرغ یا تخم مرغ!؟ پس از سئوال کردن‌های زیاد، «مک کان» عینک استنلی را می‌رباید. این عمل باعث پریشانی خاطر استنلی می‌گردد و تحت تأثیر چنین حالی گلوی «مگ» را محکم فشار می‌دهد. با شکستن عینک رابطه‌ی اصلی استنلی با جهان تکنولوژیک قرن بیستم قطع می‌شود. در پرده‌ی آخر گلدبرگ و مک کان، استنلی را در یک اتومبیل سیاه می‌برند. استنلی کت و شلوار سیاه و شلوار راه راه بر تن دارد. یقه پیراهنش سفید، کلاهی بر سر، عینک شکسته‌اش در دست و هاج و واج است. وقتی «پتی» از راه می‌رسد، مگ هنوز در رؤیای جشن تولد جالبی است که شب گذشته داشته و نمی‌داند که چه اتفاق افتاده است: مگ: من ماه مجلس بودم! پتی: تو؟ مگ: اوه. آره. همه همینو می‌گفتن. در نظرم، برای من که هر دو ترجمه را چندبار با دقت خوانده و مقایسه کرده‌ام، کتاب حال حاضر با ترجمه خانم آذر مرجع بسیار مناسبی برای کارگردانان امروزی این اثر می‌تواند باشد. این نمایشنامه با رویکرد نشرافراز و حوصله‌ی ویژه مترجم، فهرست پربارتری دارد که شامل: تاریخچه اجراهای قدیمی و جدید از جشن تولد در ایران و جهان، متن کامل و سه پرده‌ای نمایش، نقدی از استیون اچ گیل و تحلیل جشن تولد شامل: زندگی پینتر، مروری بر آثار بزرگ، کمدی‌های تهدید، نمایش نامه‌های بعدی، آثار کم اهمیت، مقدمه‌ای بر تحلیل جشن تولد، تحلیل انتقادی پرده‌های نخست، دوم و سوم، تفسیر سمبولیک، تحلیل انتقادی شخصیت‌ها، تکنیک و سبک دراماتیک پینتر، چکیده‌ای از نقدها و پرسش و پاسخ‌های نمونه. #هفتداستان۱۳۹۱

به مناسبت تولد آندره برتون. یادداشتی از عباس پژمان در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ به دنیا آمده بود. اما وقتی که هفده سالش شد و می‌خواست در دانشکدۀ پزشکی ثبت نام کند برای اولین بار روز تولدش را به جای ۱۹ فوریه ۱۸ فوریه نوشت. ۱۸ فوریه تاریخ تولد دختری به نام مانو بود و مانو اولین زنی بود که تأثیر عمیقی در زندگی او باقی گذاشت و او را متحول کرد. از آن پس تقریباً در همه جا روز تولدش را‌‌ همان ۱۸ فوریه نوشت. اما مقدّر بود که این تحول دو بار دیگر هم برای او تکرار شود و حتی نقش مهمی در تفکر و خلاقیت هنری‌اش بازی کند. چون او با آنکه درس طب خوانده بود زندگی‌اش را وقف شعر و هنر کرد و از معماران بزرگ اندیشه در قرن بیستم شد. وقتی که سی و یک سالش شد، باز یک زن دیگر او را متحول کرد و تأثیر پایداری در زندگیش باقی گذاشت. این زن در تاریخ ادبیات به نادیا مشهور است. برتون در آن موقع شاعر بزرگ و مشهوری شده بود و مهم‌ترین مکتب ادبی و هنری آن دوران یعنی سوررئالیسم را رهبری می‌کرد. شعار اصلی آن مکتب وارستگی در تمام مظاهر زندگی و آزادی تفکر از همۀ قیدوبند‌ها بود. برتون درواقع خودش و انسان ایده آلش را در وجود نادیا پیدا کرد. وارستگی این زن، که آزاد از همۀ تعلقات زمینی بود، و همچنین دانش ناخودآگاهش، دقیقاً‌‌ همان بود که برتون با مکتبش آن را تبلیغ می‌کرد. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. هم در «جهان عطرآگین» فوریه و هم در فلسفۀ روح هگل صحبت از این است که روح انسانهای والا عاقبت یکی می‌شوند و خود را در یکدیگر پیدا می‌کنند. هر دوی آن‌ها درواقع «آن دنیا» را به همین دنیا می‌آورند. فوریه می‌گفت وقتی انسان‌ها می‌میرند جسم آن‌ها تبدیل به خاک سیاره‌مان می‌شود و جان انسانهای والا در اطراف این سیاره پوسته‌ای عطرآگین ایجاد می‌کند. هگل هم در فلسفه‌اش صحبت از یک «روح» می‌کند که در ‌‌نهایت به روح مطلق تبدیل می‌شود. یعنی در قالب انسانهایی ظاهر می‌شود که فلسفۀ محض هستند، مذهب محض هستند، زیبایی محض هستند. برتون هم مثل فوریه و هگل تناقضی بین ماتریالیسم و ایدآلیسم نمی‌دید. حتی احساس می‌کرد که اتفاقات عجیبی برایش رخ می‌دهد. او این را در پاراگراف اول نادیا گفته است. درواقع همین اتفاقات است که او آن‌ها را در آن کتاب روایت می‌کند. اتفاقاتی که در ‌‌نهایت به دو اتفاق مهم دیگر ختم می‌شوند. و این دو اتفاق آخر طوری است که انگار‌‌ همان فلسفۀ روح هگل را تجسم می‌بخشند. چون باعث می‌شوند تا او دو تحول دیگر را از سر بگذراند: یک بار خودش را در دانش و افکار نادیا پبدا کند و یک بار هم در زیبایی یک زن دیگر. وارستگی و دانش ناخودآگاه نادیا طوری بود که انگار‌‌ همان فلسفۀ محض هگل را تجسم می‌بخشید و زیبایی زن دیگر هم انگار زیبایی محضی بود که هگل می‌گفت. جالب است که این زن دوم موقعی در زندگی برتون ظاهر شد که او نادیا را نوشته و به ناشر داده بود تا چاپ شود. حتی فصل آخر کتاب، که او آن را خطاب به همین زن دوم نوشته است، درواقع در چاپخانه به کتاب افزوده شد. انگار که تصادف نخواسته بود تا تجسم فلسفۀ روح هگل ناقص صورت بگیرد. این اتفاق آخر هم در سی و دو سالگی او رخ داد. البته روح مطلق هگل مذهب محض را هم در خودش دارد. اما برتون به مذهب اعتقاد نداشت. #نادیا

نسخه کامل همراه با وانشا رودبارکی، مازیار دولت آبادی در چهارمین قسمت پرسه به منطقه سیزدهم  پاریس می ریم … جایی که مراسم تبلیغات انتخاباتی نمایندگی مجلس فرانسه برگزار می شه. در اون جشن، مازیار دولت‌ آبادی کاندیدای  ایرانی حزب کمونیست فرانسه در این انتخابات رو می بینیم ومی خواهیم بدونیم که پسر بچه‌ ای که در نوجوانی‌ اش از اینکه پدر و مادرش اون رو به فرانسه آوردن ناراضی بوده و حاضر نبوده اینجا بمونه، چی شد که در بزرگسالیش ازانتخابات مجلس فرانسه  سر در آورد… به حومه پاریس به منزل وانشا رودبارکی، هنرمند نقاش سر می زنیم  و پای حرفها و دل‌ مشغولیهاش می نشینیم،  ازایران برامون می‌گه و احساسات ناسیونالیستیش حرف می زنه… موضوعی که دغدغه خیلی از بچه هایی می شه که از ایران میان بیرون… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

گفت‌وگوی بابک مینا با محمدرضا نیکفر درباره هایدگر بابک مینا: مارتین هایدگر شاید مسئله‌برانگیزترین فیلسوف قرن بیستم باشد. از سویی تأثیرگذارترین و احتمالا مهمترین چهره در فلسفه قاره‌ای است، و از سویی دیگر فلسفه او یکسره زیر سایه گرایش سیاسی‌اش قرار دارد. بحث درباره رابطه اندیشه فلسفی هایدگر و نازیسم ظاهراً تمامی ندارد. نخست در آلمان این بحث با رساله مشهور “ژارگون اصالت” آدورنو آغاز شد، و سپس در کشورهای دیگر و به خصوص در فرانسه ادامه یافت. آدورنو فلسفه هایدگر را تقریبا به فاشیسم فرو می‌کاهد. این موضع شاید بسیار رادیکال و ناموجه بنماید، اما اگر دیدگاه آدورنو را هم نپذیریم، بی‌گمان نمی‌توانیم از میل و رغبت هایدگر به جنبش فاشیستی، به سادگی بگذریم. بحث رابطه فلسفه هایدگر با سیاست او در ایران در دهه شصت خورشیدی آغاز شد و تا کنون کم وبیش ادامه دارد. اکنون که برخی از آثار اصلی هایدگر در ایران در حال ترجمه شدن است، مباحثه درباره سیاست او شاید روشن تر و امکان پذیرتر شده است. گفت‌وگو با محمدرضا نیکفر در مورد هایدگر بر این مبنا صورت گرفته است. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. بابک مینا-  پیش از آن که وارد بحث اصلی یعنی رابطه هایدگر و نازیسم و خوانش اندیشه او درایران بشویم، اجازه بدهید پرسشی روش شناسانه را مطرح کنم: اساسا رابطه یک اندیشه فلسفی را با واقعیتی سیاسی چگونه باید توضیح دهیم؟ تا چه حد واقعیت های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ – محمدرضا نیکفر – نخست به پرسش اول می‌پردازم: رابطه‌ییک اندیشه فلسفی با یک واقعیت سیاسی. شاید از منظور شما دور نباشد اگر به پرسش بیانی هگلی دهیم: آیا هر فلسفه‌ای به راستی روح زمان خود است؟ می‌دانیم که روح زمان خود تضادمند است. پس می‌پرسیم آیا هر فلسفه در نهایت وجهی از روح زمان خود را بازتاب می‌دهد؟ جواب به این پرسش اساساً آری است، اما به دنبال آن می‌توان و باید نکته‌هایی را یادآور شد، که آن آری را از شکل ساده و نامشروط آن درمی‌آورند. اول اینکه فلسفه داریم تا فلسفه، و فیلسوف داریم تا فیلسوف. هستند فیلسوفانی که جایی را در تاریخ فلسفه پر می‌کنند و نوشته‌های آنان سندی می‌شود در این مورد که افق دید در روزگار آنان تا کجا گسترده بوده است. اما فیلسوفانی هم هستند که از روزگار خود درمی‌گذرند و افق دید آنان به قول گادامر چنان با افق دید ما درهم‌می‌آمیزد که انگار با ما معاصر می‌شوند. امکان‌هایی برای فراروی و – و به اصطلاحی که کاربردش جای دیگری است اما ما از آن هم در این در بحث می‌توانیم استفاده کنیم − تراگذشتگی یا “ترانسندانس” وجود دارد، که در نهایت به آزادی انسان برمی‌گردد: انسان در موقعیت است، اما می‌تواند از آن فراتر رود. خود هگل را در نظر گیریم. “پدیدارشناسی روح” بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. این نمایش‌گر و راوی و راهنما، باز خودِ آگاهی است، اما آگاهی‌ای فرارونده از موقعیت. ترانسندانس اوست که دیالکتیک پدیدار شناسی روح را مؤثر می‌کند. افلاطون فیلسوفی است درگذرنده از موقعیت زمان خود، آنسان که وایتهد تمام آثار تاریخ فلسفه را در حکم زیرنویس‌هایی بر آثار افلاطون می‌داند. ارسطو نیز به همین‌ گونه است. کتاب “سیاست” او را در نظر گیریم. این اثر در یک موقعیت تاریخی مشخص خلق شده، اما از آن بسی فراتر رفته است. این کتاب یکی از عمیق‌ترین آثاری است که در مورد جامعه‌ و قدرت نوشته شده است. “سیاست” نه کم‌نظیر، بلکه بی‌نظیر است. ممکن است دیگر نیاز به خواندن آثار منطقی ارسطو نداشته باشیم، جز برای تحقیق تاریخی، زیرا از آغاز قرن بیستم به این سو کتاب‌های خوب بسیاری درباره منطق نگاشته شده و بعید می‌دانم دیگر نکته‌ای در آثار منطقی ارسطو وجود داشته باشد که آن را نپرورانده باشند. “سیاست” اما چیز دیگری است. من آن را پیش از انقلاب ایران خوانده بودم، پس از انقلاب آن را بهتر فهمیدم، یعنی گمان کردم که بهتر فهمیده‌ام. پس از آن بارها و بارها کتاب را خواندم و هر بار از آن بهره‌ی دیگری گرفتم. اخیرا برای درک طبقه متوسط باز به ارسطو رجوع کردم و از کتاب “سیاست” شگفت‌زده شدم. خوشبختانه کم نیستند کسانی که همدوش افلاطون و ارسطو هستند: کانت، هگل، مارکس، نیچه و… هایدگر. هایدگر دو چهره دارد: یک بادِنی کوته‌بین بدخلق زمخت است (مثلاً در مقایسه با ارنست کاسیرر کلان‌شهری مؤدب بسیار بافرهنگ) که مقاله مضحک «چرا در ولایت می‌مانیم» را نوشته (مقاله‌ای در توضیح اینکه چرا دعوت دانشگاه برلین را برای تدریس در پایتخت نمی‌پذیرد)، مبتلا به رمانتیسیسم سر از فاشیسم درآورده‌ی خاک و خون است، تا پیش از برکناری‌اش از ریاست دانشگاه فرایبورگ تصورات عجیب و غریبی درباره دانش و دانشگاه دارد که شاید تا حدی به کمپلکس یک خرده‌پای شهرستانی برگردد که می‌خواهد طی مراتب کند و خود را بسیار مهم می‌بیند (من این موضوع را در مقاله‌ای با عنوان “گواهی‌های یک اندیشه و یک زندگی – بررسی جلد ۱۶ مجموعه آثار مارتین هایدگر” تشریح کرده‌ام) و چون از سیستم (به قول خودش Betrieb) کنار گذاشته می‌شود، حمله نبوغ‌آسایی را به دانش و دانشگاه زیر عنوان نقد تکنولوژی می‌آغازد که از آن می‌توان ، صرف نظر از انگیزه‌ی آن، آموخت. من استادان و آشنایانی داشته‌ام که هایدگر را نسبتاً از نزدیک می‌شناخته‌اند. توصیف‌هایی که از زبان آنان از شخصیت و رفتار استاد شنیده‌ام، به هیچ رو دل‌انگیز نیستند. اما آن چهر‌ه‌ی دیگر: او یکی از بهترین مثال‌های ترانسدانس است. هر محدوده‌ای را تعریف کنید، او از آن بیرون می‌جهد. نمی‌توانید او را محدود به زمان خود کنید و نادیده‌اش گیرید. یک بار که «هستی و زمان» را خوانده باشید، دیگر رهایتان نمی‌کند. این کتاب آن قدرت را دارد که افق خود را با افق ذهنی نسل‌های آتی درآمیزد. آیندگان حتما آن را به گونه‌ای دیگر خواهند و فهمید. ما هنوز به روزگار هایدگر نزدیک هستیم، درک مشخصی از “ژارگون اصالت” داریم و می‌دانیم که “اصالت” ایدئولوگِم‌ی است که یکی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی ایدئولوژی نازیستی است. هایدگر فیلسوفی بسیار خلاق و پرکار بوده است. فیلسوفانی هستند که با چند نکته‌ مشخص می‌شوند و به اصطلاحی هرمنوتیکی چند نقطه “اتصال” (Anschluß) دارند. هایدگر مثل هگل پرنکته است و “اتصال‌پذیری” (Anschlußfähigkeit) بسیار بالایی دارد. کار چنین آدمی را نمی‌توان با یک نقد ساخت. آدورنو منتقد هایدگر بود، اما خود او نیز همواره گوشه‌ی چشمی به هایدگر داشته و این نظر مطرح است که آدورنو را نمی‌توان فهمید بدون توجه به مکالمه‌ی پوشیده و صامتی که او با هایدگر دارد. آدورنو یک چهره‌ی اصلی مکتب انتقادی (مکتب فرانکفورت) است. عضو دیگر این مکتب هربرت مارکوزه است. او به شدت زیر تأثیر هایدگر است. کم نیستند مارکسیست‌هایی چون مارکوزه که هایدگر را “اتصال‌پذیر” دیده‌اند. این هایدگر تراگذر اتصال‌پذیر برخلاف آن هایدگر اول، باز و جهانی است. می‌توان با او مدام گفت‌وگو کرد و از این گفت‌وگو آموخت. پدیدارشناسی روح بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. به لحاظ سبک کار هم هایدگر بسیاری چیزها برای آموختن دارد. او اندیشمندی است بسیار سمج. شگفت‌انگیز است که چگونه می‌تواند راه‌های بس متعدد متنوعی را در برابر پرسش هستی و پرسش زمان بگشاید. فلسفیدن از نظر او فلسفیدن در موقعیت است، در موقعیتی وجودی که باید آن را ذره ذره تحلیل کرد تا آن موقعیت خود را بگشاید و راز خود را آشکار کند. خود را که گشود، آنگاه می‌توانیم از آن درگذریم. هایدگر فیلسوف رادیکالی است. موقعیتی را که تحلیل می‌کند، در زیر نور تندی قرارمی‌دهد، آن را از زاویه‌ی بس غیرمعمول می‌نگرد و چیزی در آن می‌بیند که در حالت عادی نمی‌بینیم. این انسان رادیکال در یک موقعیت رادیکال سیاسی قرار گرفت. آدمی مثل گادامر، عافیت‌طلبانه در گوشه‌ای از دانشگاه مخفی می‌شود و صبر می‌کند تا دوران نازیسم سپری شود، اما هایدگر نمی‌توانست این مشی را پی گیرد. همین آدم اگر طبعی روستایی نداشت و گرفتار رمانتیسیسم خرده ‌بورژوایی یک محیط اجتماعی بسته نبود، می‌توانست از موافق رادیکال به مخالف رادیکال سیستم تبدیل شود. او همه‌ی عمر رادیکال ماند و این رادیکالیسم بخشی از مایه‌ی جذابیت اوست. او خوب به قرن بیستم می‌خورد، به قرنی که به قول هاوبسباوم عصر افراط‌هاست. هایدگر درست به خاطر رادیکالیسم‌اش برای مارکوزه اتصال‌پذیر است. او از “دازاین غیراصیل” هایدگر، “انسان تک‌بعدی” را می‌سازد و با این فیگور شروع به نقد سرمایه‌داری می‌کند. حال، تکلیف چیست؟ اگر عصر افراط‌ها را پشت سر بگذاریم، آیا دیگر هاید‌گر برای ما فاقد جذابیت می‌شود؟ فلسفه پرسش‌گری رادیکال است. همه‌ی فیلسوفان بزرگ با پرسش‌هایی مشخص می‌شوند که به ریشه می‌زنند.‌ آن چه ما از آن در می‌گذاریم، نه رادیکالیسم در وسعت دادن به دید و جست‌وجوی ریشه‌هاست، بلکه در تنگ‌نظری و تبدیل فیگورهای زمانه به فیگورهای فلسفی است. مشکل در مورد هایدگر ترکیب بلند‌نظری و تنگ‌نظری رادیکال است. “هستی و زمان” پرسش‌های رادیکالی را طرح می‌کند، اما در نهایت مرجع پرسش، وجودی عنوان می‌شود که “اصالت” دارد. قرار بر این می‌شود که “هستی اصیل” با کمک فیگور “دازاین اصیل” معنای خود را آشکار کند. ما “اصالت” را کنار می‌گذاریم و این فیگور را حذف می‌کنیم. آیا از کتاب چیزی باقی می‌ماند؟ این موضوعی جذاب است که بحث درباره‌ی آن به هایدگر محدود نمی‌شود، مثلاً تفاوتی را پرسش‌ناک می‌کند که در ذهن مارکوزه برقرار است میان نوعی اصیل و نوعی غیراصیل و بر اساس آن “انسان تک‌بعدی” نقد می‌شود. با برهم‌زدن رادیکال تفاوت‌گذاری‌های رادیکال ما به قلب مسائلی می‌رسیم که بحث داغی در مورد آنها در جریان است، زیر عنوان پست‌مدرن، زیر عنوان تفکر تک‌بُنی و ریزومی (دلوز)، زیر عنوان نقد ذات‌باوری. باز هم اینجا هایدگر حضور دارد، این بار به عنوان هایدگر پیر. می‌بینیم که به راحتی نمی‌توانیم از دست هایدگر خلاص شویم. پرسیده‌اید: تا چه حد واقعیت‌های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ این موضوعی است که نمی‌توانیم به این صورت کلی به آن پاسخ دهیم، چون بحث در این باره را به سادگی نمی‌توان جمع و جور کرد. با نظر به مورد مشخص هایدگر اندکی به این موضوع بپردازیم. اکنون که به سویه‌هایی از اندیشه‌ی هایدگر می‌نگریم، می‌بینیم که معلول زمانه‌ای بوده که از آن نازیسم سربرآورده است. با توجه به همین مثال به نظر می‌رسد که قضیه برعکس باشد و به همین خاطر بهتر بود سؤال برعکس طرح می‌شد: تا چه حد اندیشه‌ها معلول واقعیت‌های سیاسی هستند؟ از زمان دیلتای، یا کلا از زمان هویت‌یابی علوم انسانی و تاریخی، می‌دانیم که نباید در حوزه و فرهنگ و تاریخ به دنبال توضیح علی ساده یعنی نسبت دادن بروز پدیده‌ای به وجود پدیده‌ای دیگر باشیم. البته می‌توانیم دو پدیده را منتزع از شرایط و زمینه‌ها و دیگر پدیده‌ها کنیم و نسبت‌هایشان را بسنجیم، اما دوباره باید شناختی را که از این راه کسب می‌کنیم با شناختی درباره‌ی ارتباط‌های متقابل مجموعه‌ای از پدیده‌های دیگر در همان زمینه و زمانه ترکیب کرده و نتایج را تعدیل کنیم. اما پرسش شما می‌تواند بار دیگری داشته باشد، پرسشی باشد درباره‌ی مسئولیت که داستان دیگری دارد. با چنین پرسشی مثلاً کارل یاسپرس درگیر بوده آنگاه که می‌خواسته درباره مسئولیت کسی چون هایدگر در قبال فاجعه‌ی نازیسم نظر دهد و معلوم کند که کسی که با روی کار آمدن نازی‌ها رئیس دانشگاه شده است، آیا صلاحیت آن را دارد که همچنان در دانشگاه تدریس کند. هایدگر نیز در قبال فجایع نازیسم مسئول بوده اوست، او، کارل اشمیت و بسیار کسان دیگر. اینان پنداری سازهای یک ارکستر بوده‌اند که از آن نوای جنگ و فلاکت ومرگ برمی‌خاسته‌ است. ما اکنون می‌توانیم تا حدی تفکیک کنیم و بگوییم کدام مایه در فکر هایدگر او را به چنین همدستی‌ای کشانده است. کسانی هستند که می‌گویند هایدگر چیزی جز همین مایه‌ی فکری پستی‌آور نیست. من چنین نظری ندارم. فکر او هم تفافته‌ای از عناصر گوناگون است. در او توانایی ترانسندانس وجود دارد و همین که این قدر ما با او درگیر می‌شویم، به خاطر این توانایی است. پرسش دیگرتان این بود که: تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ به این پرسش هم، برای محدود کردن دامنه‌ی بحث، پاسخ ساده‌ای می‌دهم: این بستگی به آن فکر فلسفی دارد. در میان کسانی که در زمانه‌ی هایدگر بوده‌اند و با نازی‌ها ساخت و پاخت داشته‌اند، هستند چهره‌هایی مثل آلفرد بویملر که ما دیگر آثارشان را نمی‌خوانیم (مگر برای تحقیق تاریخی) و به حق چکیده و ثمره “فلسفه”‌ی آنان را همدستی‌شان با نازیسم می‌دانیم. در مورد هایدگر قضیه پیچیده‌تر است. فلسفه‌ی او را نمی‌توان به گرایش سیاسی او محدود کرد. در آن امکان ترانسندانس وجود داشته است و نکته مهم این است که او آن مایه و توانایی را داشته که جزوِ تاریخ فلسفه شود. این به این معناست که وقتی دارید فکر او را تحلیل و عناصر آن را دسته‌بندی می‌کنید، او را با افلاطون و ارسطو و کانت و هگل و نیچه می‌سنجید، یعنی او را سوار قطاری می‌کنید که ریل ویژه خودش را دارد، و آن همان ریلی نیست که قطار نازیسم و راسیسم از آن می‌گذرد. و نیز پرسیده‌اید: چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ به این پرسش هم پاسخ جامعی نمی‌توانم بدهم، هم به خاطر نفس پرسش، هم محدودیت ناگزیر دامنه‌ی گفت‌وگو. شیوه‌ای هرمنوتیکی تشخیص پیوندِ گزینشی است. پیوند یا “خویشاوندی گزینشی” اصطلاحی است رایج شده باعنوان یک رمان گوته (Die Wahlverwandtschaften). خود گوته این اصطلاح را از شیمی‌دانان زمان خود برگرفته. در آن هنگام فکر می‌کردند که وقتی مثلاً C در کنار ماده AB قرار بگیرد، اگر A پیوند خود را با B بگسلد و اتصالی با C ایجاد کند، این امر به نیرویی ناشی از پیوند گزینشی برمی‌گردد، یعنی در A گرایش به گزینش C قوی‌تر از گرایش به گزینش B بوده است. مسئله‌ی ما این است: درک گرایش وجود اصیل “هستی و زمان” به نازیسم. به نظر من این گرایش واقعی است. یک “پیوند گزینشی” جدی میان این دو وجود دارد. اما در سال ۱۹۳۳ هم می‌شد “هستی و زمان” را به گونه‌ای دیگر خواند و تنافری را کشف کرد میان وجود “اصیل” و یک وجود تیپیک نازیستی. حتّا با دیدی اشراف ‌مآبانه می‌شد به این تنافر رسید، مثلاً آن وجود اصیل را نجیب‌زاده تصور کرد، اما آن وجود تیپیک نازیستی را یک لومپن چاقوکش. ما باید گرایش عمده را تشخیص دهیم، آن هم با تحلیل دقیق و منصفانه‌ی گفتمان اصالت هایدگری و گفتمان اصالت نازیستی. هر مفهومی در محموعه‌ای از مفهوم‌های دیگری قرار می‌گیرد، برخی مفهوم‌ها را از خود می‌راند و با برخی دیگر همقطار می‌شود. خویشاوندی‌های گزینشی البته پویا هستند، یعنی در دوره‌های مختلف ثابت نمی‌مانند. خوب، حالا پس از این توضیحات من به صورت شماتیک فرضیه‌ای را در پاسخ به پرسش شما مطرح می‌کنم. مفهوم A را در یک گفتمان سیاسی در نظر گیرید. در یک گفتمان فلسفی مفهوم B می‌رود جفت A می‌شود، یعنی با آن در یک زنجیره قرار می‌گیرد، از این طریق نیروی گفتمانی آن را تقویت می‌کند. شاید فیلسوف چنین چیزی نمی‌خواسته، شاید اصلا فکر نکرده که چنین چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. این شیوه از این نظر مهم است که فیلسوف معمولا فرمان سیاسی صادر نمی‌کند. پس کار اصلی ما این می‌شود که دریابیم در نبردهای زمانه مفهوم‌های او در جریان پیوندگیری‌هایشان چه گفتمانی را تقویت کرده‌اند. به نقل از رادیو زمانه #هایدگر

متن سخنرانی هارولد پینتر به مناسبت اهدای جایزه نوبل ادبیات سال ۲۰۰۵ به او پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. هارولد پینتر بیمار و در بیمارستان بستری است و نمی‌تواند برای دریافت جایزه نوبل ادبیات که امسال به او داده شده، در مراسم حضور پیدا کند. ولی سخنرانی خود را در یک نوار ویدیویی ضبط کرده که روز ۷ دسامبر در مراسم مقدماتی در آکادمی نوبل به نمایش گذاشته شد. پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. در همه آن‌ها جستجوی حقیقت مساله اصلی است، حقایقی که لغزنده‌تر از آن هستند که دست یافتنی باشند. اما نمایش سیاستمداران هیچ ربطی به هیچ یک از این شاخه‌ها ندارد. از نوع دیگری است… آنچه می‌خوانید چکیده کوتاهی از سخنرانی است که به شیوه تند نویسی ترجمه و خلاصه شده است. ————————————————————————————————- در ۱۹۵۸ نوشتم: خط فاصل قاطعی بین آنچه واقعی است و آنچه غیر واقعی است، بین حقیقت و دروغ وجود ندارد. ضروری نیست چیزی یا درست و یا نادرست باشد، می‌تواند هم درست و هم نادرست باشد. من هنوز باور دارم این نظر درست است و هنوز بر مبنای آن می‌توان از راه هنر به کشف حقیقت پرداخت. بنابراین به عنوان یک نویسنده بر این نظر ایستاده‌ام ولی به عنوان یک شهروند نه. به عنوان یک شهروند باید بپرسم: حقیقت چیست؟، دروغ کدام است؟ حقیقت در درام گریزنده است. شما هرگز نمی‌توانید آن را بطور کامل دریابید، ولی از جستجوی آن گریزی نیست. جستجو مشخصا انگیزه این تلاش است. جستجو وظیفه شماست. بیشتر اوقات از روی حقیقت در تاریکی سکندری می‌خورید، با آن تصادم می‌کنید، یا فقط تصویر یا انگاره‌ای به نظرتان می‌آید به حقیقت ارتباط دارد، و بیشتر از آن اغلب حتی تشخیص نمی‌دهید که با حقیقت برخورد کرده‌اید. ولی حقیقت بزرگ این است که در درام چیزی به نام حقیقت واحد وجود ندارد. حقایق متعدد وجود دارند. این حقایق به چالش با یکدیگر بر می‌خیزند، در هم فرو می‌روند، یک دیگر را بازتاب می‌دهند، یک دیگر را نادیده می‌گیرند، یک دیگر رابه استهزاء می‌کشند، به همدیگر پیوسته‌اند. گاهی فکر می‌کنید حقیقت یک لحظه در دست شماست، بعد از دستان می‌گریزد و گم می‌شود. اغلب از من می‌پرسند نمایشنامه‌ات پیرامون چیست. من نمی‌توانم بگویم. هرگز نمی‌توانم کار‌هایم را جمع بندی کنم، به جز اینکه بگویم این چیزی است که اتفاق افتاد. این است چیزی که گفتند، و این است کاری که انجام دادند. بیشتر نمایشنامه‌ها با یک خط، یک کلمه، یک تصویر متولد می‌شوند. به دنبال کلمه معمولا بطور بلافصل یک تصویر می‌اید…. اما هم چنانکه گفتم [در درام] جستجو برای حقیقت هرگز متوقف نمی‌شود. نمی‌توان آن را تعطیل کرد. نمی‌توان آن را به تاخیر انداخت. باید با آن روبرو شد. درست همانجا، در مرکز صحنه. تئاترسیاسی تماما از نوعی دیگر است. از موعظه باید به هر قیمتی خودداری کرد. نگاه عینی نگر اساسی است. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند، معهذا هرگز نمی‌گذارد آن‌ها به هر راهی که دلشان می‌خواهد بروند. این کار همیشه ممکن نیست. طنز سیاسی البته پای بند هیچیک از این نقطه نظر‌ها نیست، در واقع درست برعکس آن است و کارکرد درست آن هم این است. من در نمایشنامه میهمانی جشن تولد گذاشتم طیفی از چشم انداز‌ها در جنگل متراکمی از احتمالات ممکن بازی کنند، تا سرانجام یکی از آن‌ها که بر دیگر چشم انداز‌ها غلبه کرد در مرکز قرار گرفت. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند. در زبان کوهستان وانمود کردم چنین عرصه عمل گسترده‌ای وجود ندارد. نمایشنامه خشن، کوتاه و زشت باقی ماند. ولی سربازان نمایش کمی هم سرخوشی داشتند. بعضی‌ها فراموش می‌کنند شکنجه کنندگان هم خسته می‌شوند. آن‌ها احتیاج به کمی شادی دارند تا روحیه خود را بالا نگه دارند. قضایای ابوغریب این را تصدیق می‌کند. زبان کوهستان فقط ۲۰ دقیقه است، ولی می‌تواند ساعت‌ها و ساعت‌ها، دو باره و دوباره، تکرار شود، بار دیگر و باردیگر، دو باره و دوباره ساعت‌ها و ساعت‌ها. از طرف دیگر «خاکستر به خاکستر»، به گمان من در مکانی زیر آب اتفاق می‌افتد. زنی در حال غرق شدن دستش را از میان موج‌ها دراز می‌کند، در حالی که در اعماق فرو می‌رود و از نظر نا‌پدید می‌شود می‌خواهد دستش به دیگران برسد، ولی کسی را آنجا پیدا نمی‌کند، نه در بالا و نه در زیر آب. فقط سایه‌ها، پژواک‌ها، شناور، زن، پیکره‌ای در حال غرق شدن، زنی ناتوان که نمی‌تواند از سرنوشتی بگریزد که به نظر می‌آمد فقط دیگران به آن محکوم می‌شوند. ولی همانطور که آن‌ها مرده‌اند، او نیز باید بمیرد. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. برای حفظ قدرت مردم باید در بی‌خبری بمانند، باید در بی‌خبری از حقیقت زندگی کنند، حتی از حقیقت زندگی خودشان بی‌خبر بمانند. به همین جهت آنچه ما را احاطه کرده است پرده بزرگی است از دروغ که آن را به ما می‌خورانند. همانطور که فرد به فرد آدم‌ها دراینجا می‌دانند، توجیه حمله به عراق این بود که صدام حسین در مقیاس خطرناکی سلاح کشتار جمعی دارد، که تعدادی از آن‌ها می‌تواند در عرض ۴۵ دقیقه آتش شود و انهدام وحشت انگیزی به بار آورد. این حقیقت نداشت. به ما گفتند عراق با القاعده رابطه دارد و شریک جرم آن در جنایت عظیم ۱۱ سپتامبر است. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نبود. به ما گفته شد عراق امنیت جهان را تهدید می‌کند. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نداشت. حقیقت به طور کامل متفاوت است. حقیقت به درکی که ایالات متحده از نقش خود در جهان دارد مربوط است و به شیوه‌ای که این نقش را تحقق می‌بخشد… قبل از اینکه به زمان حاضر برگردم، می‌خواهم به گذشته نزدیک نگاهی بیندازیم، به سیاست خارجی ایالات متحده بعد از جنگ دوم. به باور من ما ناگزیریم این دوره را تا حدی که مجال آن در اینجا هست مورد موشکافی قرار بدهیم. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. همه می‌دانند در اتحاد شوروی و سراسر اروپای شرقی در دوران بعد از جنگ چه روی داد: خشونت سیستماتیک، جنایات گسترده، سرکوب خشن تفکر مستقل. همه این‌ها به طور کامل ثبت و مستند شده است. ولی جنایات آمریکا در‌‌ همان دوره فقط بطور سطحی ثبت شده، چه رسد به برسمیت شناختن آن‌ها، بگذریم از پذیرش نفس جنایت بودن آن‌ها. من فکر می‌کنم این مساله باید مورد توجه قرار بگیرد. این حقیقت نقش مهمی در رسیدن ما به وضعیت کنونی دارد. کارهایی که ایالات متحده در سراسر جهان انجام داده است، نشان می‌دهد این کشور اگرچه، به خاطر وجود اتحاد شوروی محدودیت‌هایی داشت، به این نتیجه رسیده بود که کارت سفید دارد که هرکاری که دلش می‌خواهد بکند. حمله مستقیم به واقع هرگز روش مورد علاقه آمریکا نبود. عمدتا چیزی را ترجیح می‌داد که، درگیری کم شتاب، خوانده شده است. درگیری کم شتاب به این معناست که هزار‌ها نفر بمیرند، اما کند‌تر از وقتی که یک بمب بر سرشان‌‌ رها کنید. به معنای آن است که قلب یک کشور را به عفونت بیالایید، به این معناست که شما یک نطفه بدخیم بکارید و به تماشای آن بنشینید که غده عفونی شکوفا شد. به این معناست که کمر مردم را تا می‌کنید، یا آن هارا تا سرحد مرگ می‌زنید، در حالی که دوستان خود شما، نظامیان و شرکت‌های بزرگ راحت در قدرت نشسته‌اند، و شما جلوی دوربین می‌روید و می‌گویید دموکراسی استقرار یافت. این عملکرد عمومی سیاست خارجی ایالات متحده در دوره‌ای بود که من به آن اشاره کردم. تراژدی نیکاراگوا یک مورد فوق العاده قابل توجه است. من آن را بر می‌گزینم چون بطور نمونه وار نظر آمریکا را نسبت به نقش خودش آن موقع و اکنون نشان می‌دهد. من در جلسه‌ای در سفارت آمریا در لندن در اواخر سال‌های ۱۹۸۰ حاضر بودم. چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بنابراین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. کنگره ایالات متحده قرار بود در مورد پرداخت پول بیشتر به کنترا‌ها در کارزارشان علیه دولت نیکاراگوا تصمیم بگیرد. من عضو هیاتی بودم که از نمایندگی نیکاراگوا را داشت، ولی مهم‌ترین عضو هیات پدر جان متکاف بود. رئیس هیات نمایندگی آمریکا ریموند سایتز، آن موقع معاون سفیر و بعد سفیر، آمریکا بود. پدر متکاف گفت، عالیجناب، من مسوول یک حوزه کوچک در شمال نیکاراگوا هستم. اعضای گروه من یک مدرسه، یک درمانگاه، یک مرکز فرهنگی ساختند. ما در صلح و آرامش زندگی می‌کردیم. چند ماه قبل نیروهای کنترا به حوزه ما حمله کردند. آن‌ها همه چیز را ویران کردند: مدرسه، درمانگاه، مرکز فرهنگی. آن‌ها به پرستاران و آموزگاران تجاوز کردند. دکتر‌ها را به وحشیانه‌ترین شکل به قتل رساندند. رفتار آن‌ها سبعانه بود. خواهش می‌کنم از دولت آمریکا بخواهید به این عملیات تروریستی تکان دهنده کمک نکند. ریمود سیتز معروف بود به اینکه مردی معقول، مسوول و پیچیده است. او در محافل دیپلماتیک اعتبار زیادی داشت. او گوش داد، مکث کرد و سپس با نوعی متانت شروع به صحبت کرد. گفت:، پدر. اجازه بدهید به شما یک چیز را بگویم. در جنگ همیشه مردم بی‌گناه رنج می‌برند.، سکوت سردی برقرار شد. ما به او خیره شده بودیم. او هیچ واکنشی نشان نمی‌داد. به واقع که مردم بی‌گناه همیشه رنج می‌برند. سرانجام کسی گفت، ولی در این مورد، مردم بی‌گناه، قربانیان جنایات وحشت انگیزی هستند که به یارانه حکومت شما و بسیاری دیگر وابسته‌اند. اگر کنگره به کنترا‌ها پول بیشتر ی بدهد این جنایات گسترده‌تر خواهد شد. آیا قضیه این نیست؟ آیا دولت شما مسوول حمایت از جنایات و ویرانی‌هایی که بر شهروندان یک دولت مستقل تحمیل می‌شود نیست؟، سیتزتاثیر ناپذیر بود. او گفت:، من فکر نمی‌کنم واقعیات نظر شما را تایید کند.، وقتی داشتیم سفارت را ترک می‌کردیم یکی از کارکنان سفارت به من گفت من ازنمایشنامه‌های شما لذت می‌برم. من پاسخ ندادم. باید سخنان رئیس جمهور وقت آمریکا را به یاد شما بیاورم که گفت:، کنترا‌ها معادل اخلاقی Founding Fathers ما هستند.، ایالات متحده دیکتاتوری خشن سوموزا در نیکاراگوا را بیش از ۴۰ سال مورد حمایت قرارداد. مردم نیکاراگوا به رهبری ساندیست‌ها رژیم را در یک انقلاب درخشان توده‌ای در سال ۱۹۷۹ سرنگون کردند. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. ساندینیست‌ها کامل نبودند. آن‌ها هم ازخیره سری سهم خودشان را داشتند و فلسفه سیاسی آن‌ها عناصر متناقضی را دربرداشت. ولی آن‌ها هوشمند، معقول و متمدن بودند. آن‌ها یک جامعه با ثبات، شریف و پلورالیستی را پی ریزی کردند. مجازات اعدام را لغو کردند. صد‌ها هزار دهقان فقر زده را از مرگ نجات دادند. به بیش از ۱۰۰۰۰۰ خانواده زمین داده شد. دوهزار مدرسه ساختند. یک کارزار مبارزه با بیسوادی قابل ستایش به راه انداختند که بیسوادی رادر کشور به کمتر از یک در هفت تقلیل داد. آموزش و بهداشت رایگان را برقرار کردند. مرگ و میر نوزادان را یک سوم تقلیل دادند. فلج اطفال ریشه کن شد. ایالات متحده همه این دستاورد‌ها را به عنوان سرکوب مارکسیستی لنینیستی محکوم کرد. از دید ایالات متحده این یک سرمشق خطرناک بود. اگر به نیکاراگوا اجازه داده می‌شد هنجارهای اجتماعی و عدالت اقتصای خود را مستقر کند، اگر اجازه داده می‌شد که استاندارد بهداشت اجتماعی و آموزش خود را بالا ببرد و به وحدت اجتماعی و اتکاء به نفس ملی دست یابد کشورهای همسایه‌‌ همان کار را می‌کردند… من قبلا از پرده‌ی دروغ صحبت کردم که دور ما را احاطه کرده است. پرزیدنت ریگان همیشه نیکاراگوا را معبد تمامیت گرایی معرفی می‌کرد رسانه‌ها همین را بازتاب می‌دادند و دولت بریتانیا با قطعیت براین صحه می‌گذاشت ولی به واقع هیچ نشانه‌ای از جوخه‌های مرگ در نیکاراگوا تحت حکومت ساندینیست‌ها وجود نداشت. هیچ موردی از شکنجه اتفاق نیفتاد. هیچ موردی از خشونت سیستماتیک یا رسمی نظامی وجود نداشت. هیچ کشیشی را در نیکاراگوا نکشتند. در واقع سه کشیش هم در حکومت بودند. دو کشیش ژزوئیت و یک می‌سیونر مریکنول. معبدتمامیت گرایی در‌‌ همان همسایگی بود. در السالوادو و گواتمالا. ایالات متحده دولت آن را که به طور دمکراتیک انتخاب شده بود سرنگون کرد و ۲۰۰۰۰۰ نفر قربانی دیکتاتوری‌های نظامی شدند که در پی آن آمد. ۶ نفر از برجسته‌ترین کشیش‌های جهان در سال ۱۹۸۹ در سن سالوادور توسط باتلیون‌هایی که در جورجیا تعلیم دیده بودند به قتل رسیدند. اسقف رومرو دلیر را هنگام سخنرانی در مراسم به قتل رساندند. ۷۵۰۰۰ نفر را کشتند. چرا آن‌ها را می‌کشتند. چون آن‌ها باور داشتند می‌توان زندگی بهتری داشت. فقط همین باور برای کمونیست شمردن آن‌ها کافی بود. آن‌ها مردند چون شجاعت آن را داشتند که وضع موجود، فقر گسترده، بیماری، تحقیر و سرکوبی را که در دامن آن‌زاده شدند زیر سوال ببرند. این سیاست فقط به آمریکای مرکزی محدود نبود… ایالات متحده دانه به دانه دیکتاتوری‌های نظامی را که بعد از جنگ دوم جهانی خودشان یا توسط ایالات متحده به حکومت رسیدند حمایت کرده است. اندونزی، یونان، اوروگوئه، برازیل، پاراگوا، هائیتی، ترکیه، فیلیپین، گواتمالا، السالوادور، و البته شیلی… صد‌ها هزار نفر را در این کشور‌ها کشتند. آیا این‌ها صورت گرفته است؟ و آیا این‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط است؟ پاسخ مثبت است وآن‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط بودند. ولی شما نباید بدانید. هیچ کدام روی نداده‌اند. هرگز روی نداده‌اند. وقتی که داشتند روی می‌دادند، روی ندادند. مهم نبودند. اهمیت ندارد. جنایات آمریکا سیستماتیک، مداوم، بیرحمانه و شریرانه بوده است، ولی عده کمی از مردم آمریکا از آن اطلاع دارند… من به شما می‌گویم آمریکا بی‌تردید بزرگ‌ترین نمایش جهان است. ممکن است خشن، خونسرد، موهن و بی‌رحم باشد، ولی بهترین کالا فروش است و بهترین کالایش خود شیفتگی است. همیشه برنده است. به سخنرانی‌ها ی روسای جمهوری آمریکا در تلویزیون گوش بدهید که این کلمات:، مردم آمریکا، را در جملاتی مشابه این می‌گویند:، من به مردم آمریکا می‌گویم وقت آن است که دعا کنیم و از حقوق مردم آمریکا دفاع کنیم و از مردم آمریکا بخواهیم به رئیس جمهور خود در کاری که به نفع مردم آمریکا می‌کند اعتماد کنند.، … کلمات، مردم آمریکا، مثل یک پشتی برای شما اطمینا ن می‌آورد. نیاز ندارید فکر کنید. فقط پشتتان را به آن بدهید. این پشتی ممکن است هوش و تفکر انتقادی را در شما بکشد، ولی خیلی راحتی بخش است. این البته برای ۴۰ میلیون انسانی که زیر خط فقر زندگی می‌کنند صادق نیست. و برای دو میلیون زن و مردی ساکن گولاگ‌های گسترده در پهنه آمریکا صادق نیست. ایالات متحده دیگر به درگیری کم شتاب علاقه‌ای ندارد. دیگر فایده‌ای در محتاط بودن نمی‌بیند. حال کارت‌هایش را بدون رودربایستی روی میز گذاشته است. دیگر یک جو هم برای سازمان ملل، قوانین بین المللی و نقد مخالفان ارزش قایل نیست و پشت سرش هم یک بره سربه راه، رقت آور و زنگوله به گردن یعنی بریتانیای کبیر به راه افتاده است. بر حساسیت اخلاقی ما چه رفته است؟ آیا هرگز آن را داشته‌ایم؟ این کلمات به چه معناست؟ آیا به کلمه‌ای که امروز به ندرت به کار می‌رود یعنی وجدان ارتباط دارد؟… تجاوز به عراق یک عمل راهزنانه بود، تروریسم عریان دولتی بود که بطور کامل قوانین بین المللی را به چالش کشید. این تجاوز، یک اقدام نظامی تعمدی بود که با انباشتن دروغ بروی دروغ و تحریف گسترده خبری در رسانه‌ها و بنابراین فریب عموم بر پا شد… مابرای مردم عراق شکنجه، بمب خوشه‌ای، اورانیوم تخلیه شده، جنایات توده‌ای بی‌شمار، بدبختی، تحقیر و مرگ به ارمغان بردیم و نام آن را گذاشتیم «آوردن دموکراسی و آزادی به خاورمیانه» چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بناباین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. بوش گفت نیروی دریایی خود را سراغ شما خواهد فرستاد. ولی تونی بلر قرارداد دادگاه بین المللی را امضاء کرده است. بنابراین قابل محاکمه است. می‌توانیم آدرس او را به دادگاه بدهیم. خانه شماره ۱۰ داونینیگ استریت درلندن… در اوایل حمله به عراق عکسی در صفحه اول یکی از نشریات انگلیسی به چاپ رسید که بلر را نشان می‌داد که گونه یک پسربچه عراقی را می‌بوسد. روی آن نوشته بود یک کودک سپاسگزار. چند روز بعد مطلبی با یک عکس در صفحات داخلی، به چاپ رسید از یک کودک چهار ساله که دست نداشت. خانواده او با یک موشک به هوا رفته بودند. او تنها کسی بود که زنده مانده بود. می‌پرسید: دست‌هایم را کی پس می‌گیرم؟ تونی بلر او را در آغوش نگرفته بود. تونی بلر هرگز پیکر بی‌دست هیچ بچه‌ای را بغل نکرده است، و هرگز پیکر خون آلودی را در آغوش نگرفته است. خون کثیف است. پیراهن و کراوات شما را وقتی که دارید حرف‌ها محبت آمیز در تلویزیون می‌زنید کثیف می‌کند. می‌دانم پرزیدنت بوش سخنرانی نویس‌های ماهری دارد ولی می‌خواهم خودم را برای این کار داوطلب کنم. سخنرانی کوتاه زیر را می‌نویسم که خطاب به ملت ایراد کند. او را می‌بینم که موقر، با موهایی که به دقت شانه زده، جدی، پیروزمند، صمیمی، غالبا فریبنده، گاهی با یک لبخند کج و جذاب؛ مردی برای مرد‌ها: خدا خوب است. خدا بزرگ است. خدا خوب است. خدای من خوب است. خدای بن لادن بد است. خدای او بد است. خدای صدام بد است، اصلا او خدا ندارد. او یک وحشی است. ما وحشی نیستیم. ما سر مردم را از بدن جدا نمی‌کنیم. ما به آزادی باور داریم. خدا هم باور دارد. من وحشی نیستم. من رهبر یک دموکراسی عاشق آزادی هستم که آزادانه انتخاب شده است. ما یک جامعه مهربان داریم. ما با صندلی‌های مهربان الکتریکی و آمپول‌های مهربان می‌کشیم. ما ملت بزرگی هستیم. من دیکتاتور نیستم. او هست. من وحشی نیستم. او هست. و او هست. همه‌شان هستند. قدرت اخلاقی متعلق به من است. این مشت را می‌بینید؟ این قدرت اخلاقی من است. و این را فراموش نکنید. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. شما خودتان هستید و خودتان. عریان، بی‌پناهگاه، هیچ حمایتی نیست مگر اینکه دروغ بگوئید که در این صورت برای خودتان حفاظی ایجاد کرده‌اید. می‌توان گفت: سیاستمدار شده‌اید. وقتی به آینه نگاه می‌کنیم تصور می‌کنیم تصویر ما را بازتاب می‌دهد. ولی یک میلی متر عقب بروید، تصویر تغییر می‌کند. آنچه ما می‌بینیم در واقع طیف پایان ناپذیری از بازتاب هاست. ولی گاهی نویسنده باید آینه را بشکند. زیرا در آن سوی آینه است که حقیقت به ما نگاه می‌کند. من به عنوان یک شهروند بر این باوردم توضیح حقیقت زندگیمان و جامعه‌‌هایمان وظیفه مهمی است که بر گردن همه‌ی ماست. این در واقع یک ماموریت است. اگر این از دیدگاه سیاسی ما رخت بربندد، امیدی به بازسازی آن چیز نیست که تقریبا در حال از دست رفتن است؟ حرمت انسان. به نقل از ایران تئاتر مطلب اصلی را از اینجا ببینید #خیانت

تمامی کتاب‌هایی که توسط نشر ناکجا منتشر می‌شوند، پس از انتشار در اکانت ناکجا در وبسایت گودریدز ثبت می‌شوند. با همراهی اکانت ناکجا در این وبسایت می‌توانید این کتاب‌ها را به قفسه خود اضافه کرده و به دیگران پیشنهاد دهید. برای دیدن اکانت ناکجا از اینجا وارد شوید #هفتداستان۱۳۹۱

۴ مرداد ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب جامعه شناسی پست مدرنیسم، نویسنده: اسکات لش، مترجم: شاپور بهیان اسکات لش همچنان که از عنوان کتابش پیداست، به پست مدرنیسم به عنوان یک مفهوم جامعه شناسانه نظر دارد، و با استفاده از طبقه‌بندی‌های ایده آلیستی ماکس وبر؛ و شیوه‌های مشخص و منطقی مارکس در تقسیم بندی، رویکرد پست مدرنیستی را در پرتو تحولات اجتماعی/اقتصادی بررسی می‌کند.فصل دقیق و روشن کننده “پست مدرنیسم: به سوی تبیینی جامعه شناختی” باهمین هدف، مهم‌ترین نشانه‌های فرهنگی پست مدرن را( از تعریف آن به عنوان نوعی نظام دلالت تا نشانه‌های اصلی ظهور آن یعنی شهر) مرحله به مرحله تحلیل می‌کند. بنابراین، مطالعه بخش‌های دیگر، بسته به شناخت دقیق این پیش درآمد مفصل است.باقی کتاب به سه بخش (“پست مدرنیسم و نظریه اجتماعی” ، “فر هنگ پست مدرنیستی”، و “مدرنیسم و پست مدرنیسم: همبستگی های اجتماعی”) تقسیم شده و بر کارهای دلوز، فوکو، نیچه، مارکس، وبر، هابرماس و بوردیو در زمینه‌های نظری مدرنیسم و پست مدرنیسم نظر انداخته ست. با توجه به این که کتاب اسکات لش توسط دو مترجم منتشر شده است (این ترجمه در قیاس با ترجمه حسن چاوشیان، منسجم‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌رسد)، و باز با دانستن این نکته که اسکات لش در مقدمه کتاب خود (چاپ 1990) می‌نویسد: “پُرپیداست که پست مدرنیسم دیگر مُد ِ روز نیست”، می‌توان دریافت که کوشش برای پرکردن فواصل فرهنگی و آشنایی با تحولات فرهنگی از طریق فعالیت مترجمان؛ تا چه اندازه ضروری ست” ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب صبح زیبای ماه «آوریل»، نوشته هاروکی موراکامی برای خواندن یک کتاب، گاهی فقط یک اسم کافی است؛ اسمی که آنچنان کنجکاوت می‌کند که امکان ندارد از کسی که حتی در یک ملاقات کوتاه، تازه دیدیش هم بخواهی که چند لحظه کتاب را به تو بدهد تا تورقش کنی. «هاروکی موراکامی» نویسنده جذاب و عجیب شرقی‌تبار که همین هفته پیش کتاب دیگری از او را معرفی کردم، باز هم نویسنده کتاب انتخابی این هفته من است. نشرش «ثالث» و ترجمه‌اش هم از «محمود مرادی» است. یادتان هست که نوشته بودم «موراکامی» یک جمله کلیدی و جادویی در کتاب «کافکا در ساحل» دارد؟ همان که: «کافی‌ست تو مرا از یاد نبری، آنگاه اگر تمام دنیا هم مرا از یاد ببرند، باکیم نیس» در این کتاب هم موراکامی در مجموعه هشت‌ داستان کوتاهی که برای ‌شما روایت می‌کند، از این دست لحظه و جمله‌ها که می‌رود توی سرت و می‌شود ورد جادویی خیلی از لحظه‌های عمرت، زیاد دارد. اما این‌بار چیزهایی بیشتر از جنس زندگی هستند تا به آن شاعرانگی که در «کافکا در ساحل» موج می‌زند. مجموعه داستان‌های کوتاه‌ موراکامی که خواندن یکی دیگرش به نام «کجا ممکن است پیدایش کنم؟» را هم در خلال همین یادداشت به شما پیشنهاد می‌کنم، یک تفاوت ویژه و یک حسن بزرگ نسبت به سایر مجموعه داستان‌های کوتاه دارد و آن اینکه عجیب شبیه رمان یا یک داستان بلند فضای واحد و پیگیری را به ذهن خواننده متبادر می‌کند و حس کنده‌شدن از یک داستان و رفتن به داستان بعدی بیشتر شبیه به هم پیوستن دو تکه ابر است تا کندن از یک داستان کوتاه و شروع یک داستان کوتاه دیگر. برای خوانندگانی که فضای ذهنی و سلیقه‌ای‌شان طوری است که معمولا داستان‌های واحد و طولانی را ترجیح می‌دهند این توصیه را دارم که مجموعه داستان «دیدن دختر صددرصد دلخواه در صبح زیبای ماه آوریل» را از دست ندهند، جدا از آنکه خود اسمش هم به تنهایی آنقدر جادویی است که ممکن است اتفاقات خوبی را برایتان رقم بزند. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر بر مجموعه داستان زیر ناخن‌‌های شوهرم، اثر خالد رسول‌‌پور 1-    شماره یک، با پلان- سکانس کوتاهی آغاز می‌‌شود: خانم! پناهم بده! در همین حین جدا از جنسیت گوینده، در زدن‌‌های متوالی، پیاپی و انتظار همراه با ترس و اضطراب بر ما هجوم می‌‌آورند و همین جمله امری- التماسیِ کوتاه، خود تصویری کامل از فضا را برای ما ترسیم می‌‌کند. حتی صدای نفس‌‌نفس زدن‌‌های شخص پشت جملات شنیده می‌‌شود. که پیش متن پاراگراف بعدی و یا همان شماره دو است. بیشتر از آن که با نشانه‌‌های شخصیت‌‌ساز روبرو باشیم، اصرار داریم به نشانه‌‌پردازی فضای توهم‌‌انگیز کمک کنیم. اَبَرنشانه‌‌هایی مانند: بلوک شش،‌ قبرستان، بهروز،‌ هفت ماه، غربتی‌‌های پایین،‌ تپه لعنتیو ارجاعات ما به درونمایه‌‌های تنهایی، انزوا و نارضایتی زن و یا… 2-    مجموعه داستان « زیر ناخن‌های شوهرم » در خارج از کشور منتشر شد. این مجموعه، شامل نُه داستان کوتاه است که متاسفانه موفق به کسب مجوز در داخل کشور نشده‌بودند. این کتاب را انتشارات H&S Media منتشرکرده‌است. 3-    و یا شاید هم زودباوری و سادگی‌‌اش را؟ ‌داستان شروع بسیار قوی و دلهره‌‌آوری دارد و در پسِ این سوسپانس، خشونتی مبهم قدم می‌‌زند. اما مگ‌‌گافین این داستان چیست؟ این سئوال را می‌‌پرسم چون با تدوین سینمایی داستان و یا بهتر بگوییم داستانک، جا می‌‌خورم و تعلیق هیچکاکی زیر ناخن‌‌هایم می‌‌دود که به طور متوالی بر دسته مبل فرود می‌‌آیند. جدا از جابجایی کلاژ گونه، شکست زمانیو روایت غیرخطی که از تدوین موازی متن کمی جلوگیری می‌‌کند… 4-    زیر ناخن‌‌های شوهرم، و یا با همان نام اولش: روسپی زیر ناخن، مجموعه داستان‌‌های کوتاه از خالدرسول‌‌پور نویسنده مهابادی ساکن ارومیه است. پخش و فروش کتاب، به روش on-demand (در قبال سفارش)، فعلاً از طریق سایت آمازون و به تدریج در مابقی فروشگاه‌های آنلاین کتاب در امریکا و اروپا صورت می‌گیرد. البته خرید این کتاب تنها برای مخاطبان ساکن خارج کشور مقدور بود که خوشبختانه نشر ناکجا این مجموعه را به کتابخانه‌‌اش اضافه کرد و شما اگر ساکن ایران هستید می‌‌توانید به طریق اینترنتی، زیر ناخن‌‌های شوهرم را از ناکجا خریداری کنید. 5-    به قول اسلاوی ژیژک در مقدمه کتاب آنچه می‌‌خواستید درباره لاکان بدانید اما جرأت پرسیدنش را از هیچکاک نداشتید، مک‌‌گافین «هیچ چیز» نیست، مکانی خالی است، یک پیش متن ناب که تنها نقشش این است که داستان را به حرکت درآورد. مک‌‌گافین در این داستانک،‌ می‌‌تواند واحد بغلی خالی با در بسته باشد که دراین هفت ماه یک بار هم درِ آن باز نشده یا اینکه: مردی که می گویی، مردی که گونه‌‌ی راستش می‌‌پرد، مردی که کلید واحد بغلی را دارد ‌مردی که خیلی وقت است زن ندیده، مردی که در راه پله ما غریبی نمی‌‌کند…، همان مرد خوش قد و قامت اپیزود 8. 6-    نشانه‌‌های فرعی خیلی زود در راهروی پر التهاب و تاریک داستان فراموش می‌‌شوند. مادر که مجبور بوده با اتوبوس برگردد، یا دریاچه‌‌ای که پشت تپه پیداست. هرچه هست، تعلیق بر استبداد جغرافیایی نشانه، برتری داشته و حتی پانوشت در مورد جزیره شاهی را بی‌‌اهمیت جلوه می‌‌دهد. تعلیق، کل داستان را بلعیده و من هیچ‌‌وقت از پایان داستان جا نمی‌‌خورم، خیلی خونسرد و بدون مقاومت آنرا می‌‌پذیرم! اپیزود 21، ‌سبدی که نشانه‌‌های هم‌‌گرا را بوسیله هم‌‌زادِ زن حمل می‌‌کند و نهایتاً تحویل خود زن می‌‌دهد منهای قسمتی که زیر ناخن‌‌های بهروز پنهان شده‌‌اند. 7-    دالّ‌‌ها زنجیره‌‌های صرفن متوالی نیستند، بلکه شبکه‌‌ای شبیه ساختمان کربنی الماس تشکیل می‌‌دهند که حتا مانند گرافیت مسطح نیست و نمی‌‌شود با آن نوشت. نشانه‌‌ها متن را به ماده سختی تبدیل می‌‌کند که فقط متن از طریق خودش قابل برش و انهدام باشد و همین ضریب درخشندگی متن را بالا می‌‌برد. 8-    نوع روایت ما را گول می‌‌زند، در اینکه با دو راوی سروکار داریم،‌ در حالی‌‌که مجاب می‌‌شویم که راوی یک‌‌نفر است و همه آدم‌ها هم روی هم منطبق می‌‌شوند. گویا نشانه‌‌های خود ارجاعی برای تبدیل کردن زن به روسپی و تبدیل مرد خوش قدو قامت به بهروز وجود دارد که این همانی یا بهتر بگوییم،‌ این همان است را، معنا می‌‌کند. انگار که زن به روسپی تبدیل می‌‌شود تا به انتقام از تنهایی، بغل‌‌خواب شوهر خودش باشد! 9-    مک گافین،‌روسپی است، البته نشانه‌‌ای گوشتی و خون آلود از روسپی که زیر مک گافین مرد خوش قد و قامت پنهان بوده استو هفت ماه که مصادف می‌‌شود با هفت جوی خونی که از زیر دو پستان و بوسه‌‌گاه بهروز بهم می‌‌رسند و این همان پیش‌‌گویی قبلی ما از هم‌‌گرایی نشانه‌‌هاست. #زیرناخنهایشوهرم #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه صدرالدین زاهد و شاهرخ مشکین قلم در قسمت دوم برنامه پرسه به آتلیه‌ ی صدرالدین زاهد سری می‌زنیم و این بازیگر پیشکسوت تئا‌تر ایران و فرانسه، از دل مشغولی‌های این روزهاش و خاطرات دوران درخشان تئا‌تر ایران در سال‌های اول انقلاب برامون حرف می‌زنه. صدرالدین زاهد به شکل زیبایی امیدواره. جوان‌های ایرانی، نگاه و طرز فکرشون رو دوست داره و نسل خودش رو با نسل جوان امروز ایران مقایسه می‌کنه. کنسرت هال یونسکو پاریس، شاهرخ مشکین قلم، هنرمند ایرانی که سابقه‌ فعالیت در ‌کمدی فرانسز (تنها کمپانی دولتی تئا‌تر فرانسه از دوران مولیر تا به امروز) و همکاری با آرین موشکین رو در کارنامه‌اش داره، برای رفتن روی صحنه و اجرای منظومه آرش کمانگیر آماده می‌شه. کمتر از یک سال پیش پزشکان بعد از یک حادثه، به این هنرمند گفته بودن که دیگه ممکنه هیچ وقت نتونه روی صحنه بره… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه برنامه‌ای است از ناکجا که هر هفته جمعه‌ها ساعت 20 از تلویزیون من و تو پخش می‌شه… #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه آذر پژوهش و محمد عبدی در قسمت سوم پرسه محمد عبدی، منتقد سینما و داستان نویس از عشق دوران نوجوانی‌ اش ‎به سینما و نقد سینمایی می‌گه، از دست و پنجه نرم کردن‌هاش با ارشاد و ممیزی کتاب و دغدغه‌های اهل قلم در ایران تا  چاپ کتابش در دوران بازداشت در زندان… در ادامه از جنگل های زیبای ورسای در حومه پاریس، تا تهران، میدان ارک و رادیو ملی ایران، با خاطرات و دل‌تنگی‌های آذر پژوهش پرسه می‌زنیم و گوینده‌‌ی خوش صدای برنامه رادیویی گلها با همون لحن دلنشینِ روزهای پیشین، برامون از اون روزها می‌گه. صدایی که اکثر ما باهاش خاطره داریم… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه زهره اسکندری، مریم اسکندری و شبنم طلوعی دوربین  “پرسه”  به گالری نیکولا فلامل در منطقه سوم پاریس می‌ره تا در افتتاحیه‌ی  نقاشی‌ها و مجسمه‌های زهره و مریم اسکندری شرکت کنه و با این دو هنرمند و دوستان دیگه‌ای که اونجا می‌بینه مثل حمید جاودان، بازیگر ایرانی مقیم فرانسه گپی می زنه. بعد از اون هم به سینمایی در منطقه سن میشل در پاریس ششم می‌ره و فیلمی می‌بینه و با شبنم طلوعی بازیگر خوب تئاتر ایران در کافه‌ی کنار سینما قرار داره تا شبنم برای من و تو از زندگی‌ سال‌های اخیرش در تهران و پاریس بگه…. نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه برنامه‌ای است از ناکجا که هر هفته جمعه‌ها ساعت 20 از تلویزیون من و تو پخش می‌شه… ما رو از نظرات خودتون آگاه کنید #هفتداستان۱۳۹۱