گفت‌و‌گو با ماندانا زندیان به مناسبت انتشار مجموعه شعر «چشمی خاک، چشمی دریا» امیر رسولی امیر رسولی – «چشمی خاک، چشمی دریا» مجموعه‌ای‌ست از اشعار ماندانا زندیان که به‌تازگی توسط نشر ناکجا در فرانسه منتشر شده است. این کتاب دربردارنده سه دفتر از اشعار شاعر است: «چشمی خاک، چشمی دریا» «در قلب من درختی‌ست» و همچنین «وضعیت قرمز». از این میان دو دفتر آخر پیش از این در لس‌آنجلس منتشر شده بود و اینک برای دومین بار انتشار می‌یابد. اگر اشعار نخستین دفتر این مجموعه «چشمی خاک، چشمی دریا» عاشقانه‌هایی‌ست که شاعر با بهره‌گیری از طبیعت و تصویرپردازی‌های صمیمانه پرداخته، اشعار دفتر سوم، «وضعیت قرمز» حال و هوایی یکسر سیاسی دارد، بدون آنکه سیاست‌زده باشد یا خواسته باشد مبلغ و رواج‌دهنده یک سیاست مشخص باشد. معلوم است که شاعر تحت تأثیر مبارزات مدنی مردم ایران قرار گرفته و این تأثیرات را درونی کرده و اکنون در قالب اشعاری در یک دفتر جداگانه عرضه کرده است. ماندانا زندیان در یکی از اشعارش در مجموعه «چشمی خاک، چشمی دریا» می‌نویسد: من یک گناهکار طبیعی‌ام که هر بار نام تو را می‌آورم نقطه‌چین می‌شوم بر کاغذ بر دیوار بر میدان انقلاب دست‌هایت را نه لب‌هایت را به من بسپار این عشق است که از قطره‌های من سبز می‌شود آزادی! ماندانا زندیان در سال۱۳۵۱ در شهر اصفهان متولد شده و دانش‌آموخته‌ رشته‌ پزشکی در ایران است. پیش از این چهار مجموعه شعر به نام‌های «نگاه آبی» (نشر پژوهه – ایران / ۱۳۸۰) و «هزارتوی سکوت» (نشر پژوهه – ایران / ۱۳۸۳)، «وضعیت قرمز» (شرکت کتاب / لس آنجلس / ۱۳۸۴) و «در قلب من درختی‌ست» (شرکت کتاب / لس آنجلس /۱۳۸۸) از او انتشار یافته است. خانم دکتر ماندانا زندیان در لس‌آنجلس آمریکا اقامت دارد، و افزون بر فعالیت‌های فرهنگی، به کار و پژوهش در زمینه‌ سرطان‌های پیش‌رونده مشغول است. با او درباره «چشمی خاک، چشمی دریا» گفت‌و‌گو کرده‌ایم. ●آغاز گفت‌وگو با ماندانا زندیان: خانم زندیان، شما در تصویر‌پردازی در اشعارتان از نشانه‌های طبیعی مانند ماه، شب، مهتاب، باران و درخت، خورشید و تاریکی، پروانه و پرنده بسیار بهره گرفته‌اید. شعر پدیده‌ای زنده و پویاست و این توانایی را دارد که در فضاهای تازه‌ای که در بستر خود می‌آفریند، از تصاویری که شاید با واژه‌هایی آشنا مانند ماه، شب، درخت و صدا ارائه می‌شوند، معانی نامنتظر بسازد، و این به باور من نوعی ساروج کشیدن به زبان است- برکشیدن امکانات گسترده زبان از زیر لایه‌های بیرون از اندازه به کاررفته و رنگ باخته. داریوش آشوری در «شعر و اندیشه» می‌گوید که تفاوت میان نویسنده و شاعر در این است که نویسنده از معنای واژه برای رساندن یک مفهوم بهره می‌گیرد؛ شاعر واژه را تسخیر کرده، معنای تازه‌ای به آن می‌بخشد. به نظر من، انسان پاره‌ای از هستی بزرگ‌تری‌ست و در این میان طبیعت برای من نزدیک‌ترین و ملموس‌ترین فضا به آن و نیز به درونی‌ترین لایه‌های روان من است. هرچه می‌گذرد، بیشتر به طبیعت و شاید به خودم نزدیک می‌شوم. آیا فکر نمی‌کنید از این نظر شعر شما به اشعار سال‌های دهه ۱۳۴۰، در سال‌های پس از کودتای ۲۸ مرداد که شاعران با دست و زبان بسته شعر می‌گفتند شباهت پیدا می‌کند؟ من این‌طور فکر نمی‌کنم. تفاوت میان ایماژهای پس از کودتای ۲۸ مرداد و ایماژهای شعر من در این است که زمستان و شب و ابر، در شعر من‌‌ همان اندازه ارجمند و دوست‌داشتنی‌اند که بهار و سپیده و نور؛ مرگ در شعر من فصلی از زندگی است و دوری و غیبت فصلی از عشق و در نتیجه این‌ها همه زندگی‌اند. من در شعرهای اجتماعی‌ام زبان روشنی دارم. اگر هم می‌گویم: بهار شد ما زنده ماندیم و سبز شدیم آن‌ها برای تفنگ‌هایشان سیاه پوشیدند در سطرهای بالا‌تر در همین شعر، ساده و روشن گفته‌ام: گیسوانمان را پوشاندند دست‌هایمان را بستند گلویمان را سوراخ ‌کردند و تفنگ‌هایشان که دست‌هایشان بود آرامش آب را شکست در نتیجه، بهار و سبز و سیاه ایهام چندانی ندارند. شعرهای با ظاهرِ عاشقانه من، به معنای راستین واژه عاشقانه‌اند- عشقی زمینی میان دو انسان معمولی. زیستن در فضاهای آزاد، دست و زبان شعرهای اجتماعی- سیاسی مرا از پیچیدگی و ابهام رهانید. در نخستین دفتر این مجموعه اشعار تغزلی فراوان یافت می‌شود، هر چه پیش می‌رویم از اشعار تغزلی کاسته می‌شود و بر شعرهای سیاسی افزوده. علت این دگرگونی در مضمون چیست؟ «چشمی خاک، چشمی دریا» مجموعه‌ای از سه دفتر شعر مستقل است. دفتر یکم، با همین نام، اشعار تازه و بیشتر منتشر نشده سه سال گذشته من است. دو مجموعه دیگر- «در قلب من درختی‌ست» و «وضعیت قرمز» برگزیده‌ای از دو دفتر شعر دیگر با همین عناوین‌اند که هر دو پیش‌تر (به ترتیب سال ۱۳۸۴ و ۱۳۸۸ خورشیدی) توسط شرکت کتاب لس آنجلس منتشر شده بودند و از آنجا که نسخه‌ای دیگر از آن‌ها باقی نمانده بود، به این شکل همراه اشعار تازه‌ام ارائه شده‌اند. در نتیجه آخرین اشعار کتاب، به سال‌های نخست پس از مهاجرت من بازمی‌گردند و حرف‌هایی دارند از جنس درد و جنگ و نابرابری و شکنجه و زندان، که می‌بایست به آن شکل و شیوه‌‌ رها می‌شدند و مرا رها می‌کردند. آن روز‌ها نوشتن برای من، تقریباً به تمامی، در شعر خلاصه می‌شد؛ و فکر می‌کنم درونیات هر فرد انسانی همچنان که از محیط زندگی‌اش اثر می‌پذیرد، بر آن محیط و هر آنچه به آن می‌افزاید، اثر می‌گذارد. این اندرکنش میان نویسنده و متن هم هست. نوشتن از انقلاب و جنگ و تبعید، شاید بیش از آنکه بازخوانی گذشته‌های من باشد،‌‌ همان پالوده کردن من و شعرم بود که این‌بار بیشتر در مضمون رخ می‌داد. بعد‌ها، با کار پیگیر و مستمر مطبوعاتی در کنار شعر، نوشته‌های مربوط به امر عمومی را به مقاله‌ها یا مصاحبه‌های بسیارم سپردم و شعر هر چه گذشت درونی‌تر و شخصی‌تر شد. هرچند هنوز هم مثلاً در روزی از ماه خرداد که ماه نسل ماست، شعر دیکتاتور را نوشتم؛ ولی در یک نگاه فراگیر، این تقسیم‌بندی بی‌دخالت من در اندبشه و عاطفه‌ام رخ داده است. شما در لس‌آنجلس به‌سر می‌برید و در کار پژوهش علمی هستید. اما در برخی اشعار شما، برای مثال شعر شانردهم از دفتر دوم به خوبی دلبستگی و آغشتگی شما به فرهنگ ایرانی در متن زندگی سنتی پیداست. اگر بگویند مهاجرت شاعر به غرب به بیگانگی او از فرهنگ ایرانی می‌انجامد، چه پاسخ می‌دهید؟ ماندانا زندیان: زیستن در فضاهای آزاد، دست و زبان شعرهای اجتماعی- سیاسی مرا از پیچیدگی و ابهام رهانید. ایران برای من، تنها، یک قطعه خاک نیست که دوری‌اش به بیگانگی بینجامد. ایران همین واژه‌هایی است که شما و من می‌نویسیم؛ همین زبانی که با آن صحبت، بلکه فکر می‌کنیم؛ همین حس وصف‌ناشدنی که هنگام اعلام نام سرزمینمان در جایگاه برنده جایزه اسکار غرق خوشبختیمان می‌کند. ایران تار علیزاده و شعر سپهری و نثر گلستان است؛ و با این تعریف شاید بسا کسان دررون مرزهای این سرزمین، و بیگانه با فرهنگ آن زندگی کنند. ایران برای من ایده‌ای است باشکوه که فکرمی‌کنم هر اندیشه و رفتار نیک و پاکیزه می‌تواند به زیباترشدنش کمک کند. یک حرکت انسانی کوروش بزرگ، دو خط شعر سعدی، انقلاب مشروطه، جنبش سبز ایران… این‌ها بدون در نظر داشتن اندازه به نتیجه رسیدنشان، به گفته دکتر داریوش همایون، سرمشق‌های زنده‌ای هستند که باید از آن‌ها پیش‌تر رفت؛ سرمشق‌هایی که ایده ایران را زیبا‌تر کرده و ما را در مسیر رسیدن به آنچه می‌خواهیم پیش برده‌اند. برای من مسئله این نیست که آیا شخص من روزی بر این خاک و در این ایده زندگی خواهد کرد؛ دلم می‌خواهد نام ایران، ایده ایران را آن‌گونه که شما و من آرزو داریم به یاد تاریخ بیاورد. دریافتن خوبی‌های فرهنگ این سو و تلاش برای پالایش فرهنگ خود، تماشای جهان با دو چشم است و افزودن آن خوبی‌ها به گنجینه ارزشمند زیبایی‌های فرهنگ ایرانی، فرهنگ‌سازی برازنده انسان ایستاده بر بام هزاره سوم. «خاک» در شعر شما بسامد بالایی دارد. یک جا هم می‌سرایید: خاک بوی حقیقت می‌دهد. تداعی شما از «خاک» چیست؟ خاک معصوم و فروتن و بخشنده و پذیرنده است. آغاز و انجام هستی به خاک بازمی‌گردد. گیاه جانِ خاک را می‌شکافد، می‌روید، می‌بالد، دور می‌شود، بر خاک پامی‌گذارد- مانند ما انسان‌ها- و این هنوز خاک است که زندگی گیاه را، در خلوتی پنهان، در تاریکی و تنهایی، بی‌آنکه دیده شود، جاری نگاه می‌دارد؛ و باز این خاک است که همه ما را پس از مرگ به خود می‌پذیرد. و شاید به همین دلیل، خاک، پس از مهاجرت، مرا به یاد ایران می‌اندازد: آغاز و انجامی که هر اندازه هم از آن دور شوی، همواره و بی‌ هر ادعا، زندگی را در ریشه‌هایت جاری نگاه می‌دارد؛ و به شاخه‌ها و برگ‌ها و میوه‌هایت، رنگ و عطر آشنا می‌دهد. خاک، مانند دست، می‌تواند استعاره‌ای از مهربانی و تواناییِ توأمان باشد- نوازش‌بخش و نیرومند. من همیشه دوست داشته‌ام پس از مرگ، بی‌واسطه، در خاک دفن شوم تا همراه ذره‌های خاک در درخت و سبزه و قاصدک زندگی را تماشا کنم. در «وضعیت قرمز» شعر شما به لحاظ تصویری اندکی افت می‌کند. آن تصویرپردازی‌های تفسیرپذیر جای خود را به زبانی صریح می‌دهد. گمان نمی‌برید که صراحت در شعر، شعریت شعر را نفی می‌کند؟ تصویرهای بدیع و غافلگیرکننده، تخیل نیرومند، و ایجاز را در شعر دوست دارم. شعرهای اجتماعی- سیاسی‌ام نیز تا اندازه‌هایی به ویژه به تصویرسازی پرداخته‌اند؛ ولی همانطور که می‌گویید بیشتر شعر روایی‌اند، حادثه‌هایی را تسخیر و ثبت کرده‌اند و این به‌نظر من نقش هنر است. هنر یا هر کار فرهنگی، از هر چشم‌انداز به آن نگاه کنیم، با امر عمومی می‌آمیزد و دشوار می‌تواند از آنچه در جامعه می‌گذرد، در مضمون و ساختار، دور بماند. دهه‌های ۶۰ و ۷۰ دوران صراحت خشم و خشونت و نابرابری بود؛ و فکرمی‌کنم این‌ها همه بر شعر من هم آوار شده بود. «وضعیت قرمز» روایت فرزندان انقلاب و جنگ و تبعید است، زخمی پاشیده بر پیکر جان و روان و واژه که باید باز می‌شد و این باز شدن به اندازه‌ای با درد و اندوه و‌گاه خشم همراه بود، که صریح رخ می‌داد. ولی همین دفتر مرا به تصویرهای آرام‌تر بعد رسانید. در یک نگاه فراگیر، شاعرانگی یا شعریت به نظر من، گرچه با ایجاز و استعاره و تصویر و فضاهای آبستره در ارتباط است، نباید همراه رمانتیسم، یا سانتی‌مانتالیسم- بی‌آنکه به این دو ایرادی وارد آید- تعریف شود. این اتفاق در تعریف «استتیک« (Aesthetics) نیز پیش می‌آید که به نظر من نتیجه ترجمه نه چندان دقیق این واژه در زبان فارسی است. ما استتیک را «زیبایی‌شناسی» ترجمه می‌کنیم و زیبایی در نگاه فراگیر با زیبایی در نگاه هنر متفاوت است. در زیبایی‌شناسی هنر، پرده جنگ سالوادور دالی، با آن خشم و بیزاری کوبنده و صریح،‌‌ همان اندازه ارزشمند است که نیلوفرهای آبی مونه. مهم این است که هنرمند آنچه را حس کرده و دریافته چه اندازه به مخاطب منتقل کرده است؛ صمیمیت در تناسب میان اجزای گوناگون، بلکه بر ضد یکدیگر در یک اثر هنری است که مخاطب را غافلگیر می‌کند- واژه «آن» که می‌گوییم از همین اثرگذاری می‌آید. نزار قبانی، عاشقانه‌سرای نام‌آشنای جهان عرب می‌گوید: «وظیفه شعر برانگیختن، انقلاب کردن و دگرگون ساختن است. برانگیختن انسان بر خود، بر پوست، بر استخوان، بر تاریخ و بر هر چه در درون آدمی لانه‌کرده ‌است. شاعر می‌آید تا چهره جهان را دگرگون‌کند. اگر پس از خواندن شعری جهان خواننده دست‌نخورده باقی بماند، اندیشه شاعر کهنه بوده است، باورهای او کهنه بوده است.» این‌ها به باور من جز با صمیمیت و با درونی‌ترین حس و زبان انسان رخ نمی‌دهد و این حس و زبان در دوران‌های گوناگون زندگی متفاوت‌اند. خانم دکتر زندیان، از شما سپاسگزاریم. رادیو زمانه 12 مهرماه 1391 #چشمیخاکچشمیدریا

شبنم آذر روزنامه نگار ، نویسنده و شاعر مقیم آلمان در گفتگو با بهنود مکری درباره فعالیتهای ادبی خود ، مجموعه تازه اشعارش و ویژگیهای آن توضیحاتی داد ، این کتاب اشعار دوارن مهاجرت شبنم آذر را در بر می گیرد و زمینه های شخصی و اجتماعی دارد. #خونماهی

«عقرب» (Le Scorpion) توسط لوسی مارتین به فرانسوی ترجمه شده است «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» نوشته حسین مرتضاییان آبکنار رمانی است که نخستین بار در سال ۱۳۸۵ توسط نشر نی در ۸۵ صفحه منتشر شد. این رمان پس از آن‌که مهم‌ترین جوایز ادبی در سال ۱۳۸۶ را از آن خود کرد و در مدت کوتاهی در مقایسه با رمان‌های دیگر خوانندگان زیادی هم به دست آورد، ناگهان چاپ سومش که آماده پخش بود، توقیف شد و وزارت ارشاد مجوزش را لغو کرد. بتازگی این رمان زیر عنوان «عقرب» (Le Scorpion) توسط لوسی مارتین ترجمه شده و انتشارات لوُور (L» oeuvre) آن را در فرانسه منتشر کرده است. رویدادهایی که در رمان «عقرب» از دریچه چشم سرباز وظیفه‌ای به‌نام مرتضی هدایتی روایت می‌شود، به هزیمت ارتش ایران در سال ۱۳۶۷ و به عملیات نظامی در فاو و جزیره مجنون و بمباران شیمایی مواضع و سنگرهای نظامیان ایران در سومار، دهلران، کرخه، چنانه، فکه و بستان توسط نیروهای نظامی عراق اشاره دارد. این نبرد که یکی از نبردهای خونین جنگ هشت ساله به‌شمار می‌آید، شکست نیروهای نظامی ایران در جبهه‌های جنوبی کشور را در پی داشت و سرانجام زمینه‌ساز پذیرش قطع‌نامه آتش‌بس شد. «عقرب» در این میان اما نه از شکوه تراژیک «دل دلدادگی» نشانی دارد و نه از تلاش حماسی قهرمانان «زمستان ۶۲»، «عقرب» راه سومی را برمی‌گزیند که سوزان سونتاگ، نظریه‌پرداز و منتقد برجسته آمریکایی در جستار “هنر و ضد هنر” آن را «ادبیات کمپ» (Camp) می‌نامد. یک نمایش دردناک بر روی صحنه‌ای خونین در «عقرب» بیش از آن‌که نویسنده به پیش‌زمینه خانوادگی و اجتماعی شخصیت‌ها توجه داشته باشد، به کنش‌های اغراق‌آمیز و‌گاه حتی مسخره آن‌ها در یک موقعیت دشوار مانند عقب‌نشینی از میدان نبرد در اثر حمله شیمایی می‌پردازد. حسین مرتضاییان آبکنار که در آن سال‌ها به‌عنوان سرباز وظیفه از نزدیک این رویداد‌ها را تجربه کرده است، در دیباچه کتاب به سندیت تاریخی رمانش اشاره می‌کند و می‌نویسد: “تمام صحنه‌های این رمان واقعی است.” یک عکس فوری و اغراق‌آمیز از هزیمت ارتش جنگ ایران و عراق را در اغلب مواقع با جنگ جهانی اول مقایسه می‌کنند. بیشتر آثار تبلیغی با سویه‌های حماسی که زیر عنوان “ادبیات دفاع مقدس” انتشار یافته و تک و توک رمان‌های ضد جنگ مانند «زمستان ۶۲» نوشته اسماعیل فصیح و «دل دلدادگی» نوشته شهریار مندنی‌پور، در واقع رمان‌هایی واقع‌گرا هستند از نوع رمان مشهور «در جبهه غرب خبری نیست» از اریش ماریا رمارک که از آن به‌عنوان یکی از مهم‌ترین رمان‌های واقع‌گرا و ضد جنگ در جهان یاد می‌کنند. حسین مرتضاییان آبکنار در سال ۱۳۴۵ در تهران به دنیا آمده است «عقرب» در این میان اما نه از شکوه تراژیک «دل دلدادگی» نشانی دارد و نه از تلاش حماسی قهرمانان «زمستان ۶۲». «عقرب» راه سومی را برمی‌گزیند که سوزان سونتاگ، نظریه‌پرداز و منتقد برجسته آمریکایی در جستار “هنر و ضد هنر” آن را «ادبیات کمپ» (Camp) می‌نامد. «عقرب» از هر نظر در تعریفی که سوزان سونتاگ از «ادبیات کمپ» به‌دست می‌دهد، جای می‌گیرد: بیش از هر چیز در این کتاب، فرم بر محتوای داستان غلبه دارد؛ پاره‌ای از صحنه‌هایی که نویسنده وصف می‌کند، مانند فصل یازدهم که یکسر بر اساس گفتگوی میان دو سرباز و با تأکید بر بازآفرینی لهجه‌های آن‌ها شکل می‌گیرد، به هنر «کیچ» پهلو می‌زند؛ بسیاری از وصف‌هایی که نویسنده از موقعیت آدم‌های داستان و حال و روز آن‌ها ارائه می‌کند، اغراق‌آمیز است و همچنین با وجود آن‌که موضوع رمان جنگ و مصیبت‌ انسان‌ها و ویرانی شهرهاست، اما از جدیت رمان‌های تراژدی و حماسی در این اثر هیچ نشانی نیست. همه چیز به یک بازی یا به یک نمایش دردناک از نابودی شباهت دارد. مثل این است که نویسنده می‌خواهد به ما بگوید حتی جنگ و نابودی هم نوعی شوخی رندانه زندگی با ماست. در‌‌ همان حال «عقرب» از طنز و مطایبه‌ و نیش و کنایه‌هایی که در آثار نویسندگان نومید مانند بهرام صادقی سراغ داریم هم چندان بهره‌ای نبرده است. در یک کلام «عقرب» مانند بسیاری از داستان‌های کمیک استریپ نوعی “پارودی” است که واقعیت جنگ و نابودی انسان‌ها را مثل یک عکس فوری، اما به‌شکل کاملاً اغراق‌آمیز نشان می‌دهد. یک نمایش دردناک بر روی صحنه‌ای خونین در «عقرب» بیش از آن‌که نویسنده به پیش‌زمینه خانوادگی و اجتماعی شخصیت‌ها توجه داشته باشد، به کنش‌های اغراق‌آمیز و‌گاه حتی مسخره آن‌ها در یک موقعیت دشوار مانند عقب‌نشینی از میدان نبرد در اثر حمله شیمایی می‌پردازد. عقرب نخستین بار در سال ۱۳۸۵ توسط نشر نی در ۸۵ صفحه منتشر شد در «عقرب» صحنه از مفهوم و فیگور از انسان مهم‌تر است. شخصیت انسان‌ها و پیشینه‌شان مهم نیست، بلکه حرکت آن‌ها روی یک صحنه خونین است که اهمیت دارد. همه چیز به یک بازی یا به یک نمایش دردناک از نابودی شباهت دارد. مثل این است که نویسنده می‌خواهد به ما بگوید حتی جنگ و نابودی هم نوعی شوخی رندانه زندگی با ماست. همه چیز به یک بازی یا به یک نمایش دردناک از نابودی شباهت دارد. مثل این است که نویسنده می‌خواهد به ما بگوید حتی جنگ و نابودی هم نوعی شوخی رندانه زندگی با ماست. در «عقرب» شیوه نگارش بر محتوا، و شوخی و صحنه آرایی و بازی بر تراژدی غلبه می‌کند و به این ترتیب آبکنار نه تنها یک رمان ضد جنگ می‌نویسد، بلکه با نوآوری در فرم داستان در قالب رمانی که بیشتر به یک کمیک استریپ شباهت دارد، همه تلاش اسلامی‌نویسان در تراژیک و حماسی جلوه دادن جنگ را به بازی می‌گیرد. بی‌جهت نیست که پس از نقدهایی که در مطبوعات بر این رمان نوشته شد، چاپ سوم آن را ممنوع اعلام کردند. تولد دوباره «عقرب» این‌بار در فرانسه «عقرب» نخستین رمان توقیف‌ شده‌ای نیست که در طی دو سال گذشته در اروپا یا در آمریکای شمالی تجدید چاپ می‌شود یا برای نخستین بار به زبان دیگری انتشار می‌یابد. «زوال کلنل» نوشته محمود دولت‌آبادی و «تهران، خیابان انقلاب» نوشته امیر حسن چهل‌تن و همچنین «مرگ دیگر کارولا» نوشته محمود فلکی نخستین بار در آلمان منتشر شدند. «سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» از شهریار مندنی‌پور در آمریکا منتشر شد و به چندین چاپ رسید و بازتاب گسترده‌ای در مطبوعات فرهنگی جهان پیدا کرد. اکنون نوبت «عقرب» است که به زبان فرانسه تولدی دیگر بیابد. آیا ادبیات داستانی ایران به‌‌ همان راهی وارد می‌شود که سینمای جشنواره‌ای در بیست سال گذشته طی کرد؟ آیا سختگیری‌ در دادن مجوز به کتاب‌ها و لغو مجوز‌ها به هر بهانه‌ای زمینه‌ساز جهانی شدن ادبیات ایران می‌شود یا این‌که این‌گونه تلاش‌ها در حد تلاش‌های فردی باقی می‌ماند. حسین نوش ‌آذر بی‌بی‌سی فارسی  ۲ بهمن ۱۳۸۹ #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک

یدالله رویایی | داستان کوتاه ما پیرها, از کودکی‌مان جدا نیستیم, ولو این که چیزی از آن به یاد نیاریم. چیزی اگر از کودکی‌مان به یاد می‌آریم همان چیزی‌ست که ما را از کودکی‌مان جدا کرده است: نوشتن! همان وقت‌ها هم در “نوشتن”، چیزی از تن می دیدم. همیشه خیال می‌کردم به وقت نوشتن, واژه‌های من از تن می‌آیند. چون, پلک‌هایم که سنگین می‌شد, خوابم می‌برد و با سر می‌افتادم روی مشق‌هایم. من می‌توانستم ساعت‌ها زیر نور چراخی که میسوخت, روی بساطی از کلمه‌ها غلت بزنم, یا بخوابم. روی این حروفی که حرف نمی‌زنند وقتی که تنها هستند، و همه‌ی حرفها را وقتی که با هم‌اند می‌زنند, وقتی که با من‌اند. من عادت داشتم کتابم را با عکس برگردان‌های قشنگ, قشنگ کنم. بعضی از جاهای سفید کتابم عکس برگردان‌های زیبایی داشت: سرخ, سیاه, سبز… معلم خط, عکس برگردان دوست نداشت. یک روز که از جلو نیمکت من می‌گذشت کتابم را دید. چهار تا چین به پیشانی‌اش انداخت، و بیست تا مشق درشت جریمه‌ام کرد. هر چین پنج تا،  و هر مشق پانزده سطر. بایستی سیصد دفعه می نوشتم: 1345 #هفتداستان۱۳۹۱

نشر ناکجا با همراهی گروه تئا‌تر «لییر» به ۷۰ تن از همراهان ساکن پاریس خود، بلیت نمایش «رستم و سهراب» به کارگردانی فرید پایا کارگردان ایرانی-فرانسوی را هدیه می‌دهد. برای دریافت این هدیه چنانچه در پاریس اقامت دارید برای ما به آدرس info@naakojaa.com‌ ای‌میل بزنید و مشخصات خود شامل نام و نام خانوادگی و شماره تماس، همچنین نام کاربری خود در وب سایت ناکجا را به همراه تاریخ روزی که مایل هستید به دیدن این نمایش بروید، ارسال کنید. تاریخ بلیت‌های هدیه از پنجشنبه ۱۰ ماه مه تا پنجشنبه ۱۷ مه می‌باشد. به اولین ۳۵ درخواست رسیده، هر فرد دو بلیت هدیه می‌شود. برای اطلاعات بیشتر می‌توانید با این شماره تماس بگیرید:۰۱۷۲۴۰۸۴۴۰ از وب سایت گروه تئاتر لییر هم بازدید کنید Au Théâtre 13/Seine 30 rue du Chevaleret, Paris 13e Métro ligne 14 et RER C Arrêt Bibliothèque F. Mitterrand Bus 62, 64 ou N131 arrêt Patay-Tolbiac, 89, 325, 132 arrêt Bibliothèque F. Mitterrand Représentations les mardis, jeudis et samedis à 19 h30 les mercredis et vendredis à 20h 30 le dimanche à 15h30 Durée du spectacle 2 heures #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت

گفتگو با حسین مرتضاییان آبکنار درباره کارگاه گلشیری آقای آبکنار! اول قدری راجع به وجه تاریخی آشنایی‌تان با گلشیری برایمان بگویید تا بعد برسیم به وجه کیفی. از کی با گلشیری آشنا شدید و جریان تشکیل کارگاه‌شان چه بود؟ سال ۱۳۶۸ ما چند نفر بودیم که در جلسات عمومی داستان‌خوانی زنده یاد سیروس طاهباز در کانون پرورش فکری شرکت می‌کردیم. جلسات شلوغی بود و چهل، پنجاه نفری در آن حضور داشتند. به هر حال ما چند نفر – من و فیروزی و تقوی و بهرامی و سناپور و رحیم‌زاده – آن‌جا با هم آشنا شدیم و چند ماهی به آن جلسات می‌رفتیم تا اینکه روزی یکی از بچه‌ها خبر داد که گلشیری قصد دارد کارگاهی راه بیندازد و گفته که هر کس مایل است داستان بفرستد تا با بررسی داستان‌ها، اعضای کارگاه را انتخاب کند. ما داستان‌ها را دادیم و آقای گلشیری کار‌ها را خواند و پیغام داد که برویم. اوایل سال ۶۹ بود. ما هم رفتیم به «گالری کسری»، جایی حوالی بلوار کشاورز. چند نفری دور هم جمع شدیم و گلشیری آمد و خب، برای ما که کم‌سن و سال‌ هم بودیم، ابهتی داشت. اما برخوردش خیلی صمیمانه و راحت بود. قرار بود کلاس‌ها هفته‌ای سه روز برگزار شود. شنبه‌ها با کسانی که کارشان چندان قوی نیست داستان‌های ایرانی را بخوانند، دوشنبه‌ها قرار بود کسانی که کارشان بهتر است بروند و روی داستان خارجی کار کنند… این بهتر و بد‌تر به تشخیص خود گلشیری بود؟ بله. از طریق داستان‌هایی که به او داده بودیم. قرار شد چهار‌شنبه‌ها هم کسانی بروند که خودشان می‌توانند داستان بنویسند، که گلشیری به ما گفت که چهار‌شنبه‌ها بیاییم. جلسه‌ی اول، خوشبختانه اولین کسانی را که مورد خطاب قرار داد من و مهکامه رحیم‌زاده بودیم. از ما خواست که داستانمان را آن‌جا بخوانیم و بعد هم به شوخی به من گفت: داستانت را می‌خرم! بعد هم که داستان را خواندم، گفت تو نظرگاه را خیلی خوب می‌‌شناسی. من آن موقع تصور درستی از نظرگاه نداشتم…‌‌ همان روز اول هم به من گفت من تورا چه صدا کنم؟ حسین یا مرتضاییان یا آبکنار؟ گفتم هر چه که مایل‌ هستید. گفت: آبکنار!… از آن زمان من شدم آبکنار. یعنی پیش از آن به طور غریزی می‌نوشتید؟ دوست ندارم بگویم که چندین سال بود که می‌نوشتم، چون کار جدی نوشتن من با کارگاه گلشیری آغاز شد. اما از‌‌ همان ابتدا ادبیات برایم خیلی مهم و لذت‌بخش بود و خیلی کتاب می‌خواندم. چند قصه و حتی یک نمایشنامه هم نوشته بودم. نسل ما به خاطر فضای خاص دوران انقلاب، با کتاب بزرگ شد و رشد کرد. به هر حال وقتی گلشیری گفت که نظرگاه را خوب می‌‌شناسی، گفتم که من به طور حسی این چیز‌ها را رعایت می‌کنم. یادم هست‌‌ همان موقع ناصر‌ زراعتی از راه رسید و گلشیری گفت: ناصر دیر آمدی! چند تا قصه‌ی خوب خواندیم و تو نبودی. به هر حال از ابتدا پیوند محکمی بین ما بر‌قرار شد و ما هم در هر سه جلسه هفتگی کارگاه شرکت می‌کردیم چون بررسی داستان ایرانی و خارجی توسط گلشیری برایمان خیلی جذاب بود. داستان ایرانی را از «فارسی شکر است» جمالزاده شروع کرد و داستان خارجی را از «ساز روچیلد» چخوف. چهارشنبه‌ها هم داستان‌های خودمان را می‌خواندیم. قبل از اینکه به کارگاه گلشیری بروید، آیا نویسنده‌ی محبوبتان هم گلشیری بود؟ آن موقع بیشتر نویسنده‌های محبوبم خارجی بودند. اما کارهای گلشیری را خوانده بودم. آن دوران کلاً داستان چندان جدی نبود. شعر خیلی تاثیرگذار‌تر بود. بیشتر در حال و هوای شعر بودیم و شاملو و فروغ الگوهای ادبی‌مان بودند. به هر حال «شازده احتجاب» و چند کار دیگر گلشیری را خوانده بودم. برگردیم به روند جلسات کارگاه… بله. ما چند نفر پای ثابت جلسات بودیم و طی این سال‌ها خیلی‌ها آمدند و رفتند. خیلی‌ها هستند که حالا می‌گویند که در گالری کسری شاگرد گلشیری بوده‌ایم. اما من خیلی از آن‌ها را به یاد نمی‌آورم. یعنی کسی که دوره‌ی کوتاهی آمده و چند جلسه‌ای شرکت کرده را نمی‌شود گفت که شاگرد گلشیری بوده. نمی‌گویم که شاگرد گلشیری بودن یا نبودن مزیتی است. ولی بحث این است که نوعی ممارست و مداومت باید وجود داشته باشد تا آدم بتواند ادعا کند که در کارگاه فلان آدم رشد کرده. ما چند نفر این مداومت و ممارست را داشتیم و این کارگاه و جلسات تا ده سال بعدش طول کشید. افراد ثابت کارگاه چه کسانی بودند؟ من، تقوی، بهرامی، فیروزی، سنا‌پور و رحیم‌زاده و بعد هم حمیدرضا نجفی. امیدوارم کسی را از قلم نینداخته باشم. روند جلسات چگونه بود؟ آیا گلشیری فقط خودش صحبت می‌کرد یا شیوه‌ی خاصی برای تدریس داشت؟ جلسات متفاوت بود. من خودم در کلاس‌هایم سعی می‌کنم که به روش مشخصی برسم و هر ترم برنامه‌ی جلساتم از پیش مشخص باشد. کارگاه گلشیری به این صورت روشمند نبود. قدری پراکنده بود، اما هر از گاهی نظمی چند‌جلسه‌ای می‌یافت. مثلا اگر ادبیات کهن می‌خواندیم، سه چهار جلسه پشت هم روی یک کتاب کار می‌کردیم. یا در جلسات به جای اینکه از‌‌ همان اول بحث تئوریک شروع شود، شروع می‌کردیم به خواندن یک داستان مشخص. داستان را خط‌‌ به‌ خط جلو می‌رفتیم و گلشیری اگر داستان خارجی بود درباره‌ی تصویر‌سازی و نظرگاه و فرم و عناصر قصه، و اگر داستان فارسی بود علاوه بر این‌ها درباره‌ی زبانش هم صحبت می‌کرد. بحث آکادمیک نداشتیم به آن معنا. تسلط او روی ادبیات ایران خیلی زیاد بود. هم در ادبیات معاصر خبره بود و هم در ادبیات کلاسیک. در حیطه‌ی ادبیات معاصر یادم هست که «بوف کور» را خط‌ به‌ خط خواندیم و پیش رفتیم. واقعا خط به خط، طوری که چند صفحه‌ی اول «بوف کور» چند جلسه طول کشید. یک‌ سری از این جلسات ضبط می‌شد که فکر می‌کنم خانم طاهری نوار‌هایش را داشته باشند. خود من هم نوارهای چند جلسه را دارم. خیلی از متون کهن را هم با گلشیری مرور کردیم. هم در زمینه‌‌ی شعر و هم در نثر. هفته‌ای یک روز هم که خودمان داستان می‌خواندیم و هر جلسه هم عده‌ای مهمان می‌آمدند یا چند جلسه‌ای بودند و بعد دیگر نمی‌آمدند. اما در گالری کسری اتفاقات خیلی خوبی افتاد. شعار گلشیری این بود که باید صداهای دیگر را هم بشنویم. به همین خاطر افرادی چون براهنی و نجفی و سپانلو و خیلی‌های دیگر را دعوت کرد. برخی را برای تدریس و تشکیل کارگاه دعوت کرد و برخی را برای اثری که به تازگی نوشته بودند یا ترجمه کرده بودند. مثلاً براهنی آمد و چند جلسه درباره‌ی ساختار‌گرایی صحبت کرد، یا ابوالحسن نجفی در مورد‌‌ همان مقاله‌ای که بعد‌ها در شماره‌ی اول کارنامه چاپ شد حرف زد و بعد‌ها هم چند جلسه را به وزن در شعر اختصاص داد. یا لیلی گلستان که در آن دوران به تازگی «اگر یکی از شب‌ها…»ی کالوینو را ترجمه کرده بود، آمد و در مورد آن کتاب حرف زدیم. نویسندگان و مترجمان مختلف را به مناسبت چاپ کتابشان دعوت می‌کردیم، مثل قاضی ربیحاوی و مندنی‌پور (که تازه اولین مجموعه‌اش را چاپ کرده بود) و روانی‌پور و دیگران. گالری کسری اتفاقات بد هم داشت؟ اتفاقات بد هم داشت. مثلا یادم هست که گلشیری و ربیحاوی قهر بودند. ما می‌خواستیم ربیحاوی را به جلسه دعوت کنیم و گلشیری هم می‌گفت من مشکلی ندارم و می‌توانید دعوت‌اش کنید. خود ربیحاوی انگار اول راضی نمی‌شد که بیاید. اما بالاخره جلسه‌ای گذاشتیم و او هم آمد، اما همچنان فضای منفی بین این دو نفر را می‌شد حس کرد. یا جعفر مدرس صادقی که خواستیم دعوتش کنیم اما گفتند نمی‌آید. از ما خواست که داستانمان را آن‌جا بخوانیم و بعد هم به شوخی به من گفت: داستانت را می‌خرم! بعد هم که داستان را خواندم، گفت تو نظرگاه را خیلی خوب می‌‌شناسی. من آن موقع تصور درستی از نظرگاه نداشتم…‌‌ همان روز اول هم به من گفت من تورا چه صدا کنم؟ حسین یا مرتضاییان یا آبکنار؟ گفتم هر چه که مایل‌ هستید. گفت: آبکنار!… از آن زمان من شدم آبکنار. شهریه هم پرداخت می‌کردید؟ شهریه نبود… در واقع به طور ماهانه پولی می‌گذاشتیم تا اجاره‌ی گالری کسری را پرداخت کنیم. بعد‌ها مدیر گالری دیگر چندان مایل نبود که کارگاه آن‌جا تشکیل شود موانعی ایجاد کرد که مجبور شدیم از آن‌جا بیاییم بیرون. به هر حال مدتی در جاهای مختلف جلسات را برگزار کردیم، از دفتر شرکت‌ها گرفته تا خانه‌های خودمان، و سرانجام جلسات منتقل شد به منزل گلشیری. ما معمولا‌‌ همان جمع ثابتی بودیم که نام بردم. خیلی‌ها که الان می‌گویند ما شاگرد گلشیری بوده‌ایم، زمان گالری کسری نبودند، بل‌که چند سال بعد در جلسات دیگر به ما اضافه شدند. به هر حال جلسات همچنان ادامه داشت و دیگر بعد از چند سال ما خودمان هم برنامه‌ریزی می‌کردیم که جلسه در چه موردی باشد و بعد با گلشیری هماهنگ می‌کردیم. مثلا چند‌ جلسه در مورد مسایل تئوریک، یا آثار یک نویسنده صحبت می‌کردیم. در این بین داستان هم چاپ می‌کردید؟ از‌‌ همان ابتدا گلشیری هر داستان یا نقدی از ما را که می‌پسندید، ترغیبمان می‌کرد که منتشرش کنیم و گاهی هم خودش سفارش می‌کرد که مطلب را چاپ کنند. یادم هست سال ۶۹ نقدی نوشته بودم روی «آئورا» ی فوئنتش که با ترغیب گلشیری بردم به آدینه و کار هم چاپ شد. اولین نقدی بود که از من منتشر می‌شد. بیست سال پیش. جلسات تا کی بر‌قرار بود؟ تا زمان مرگ گلشیری. البته کم و بیش‌‌ همان افراد ثابت بودیم، اما دو نوع جلسه داشتیم. جلساتی که عمومی‌تر بودند افراد مهمان و جدید هم زیاد می‌آمدند و گاهی هم می‌شد که جلساتی داشتیم جدی‌تر و خاص‌تر که سه چهار نفری با گلشیری برگزار می‌کردیم. چه شد که به همراه گلشیری به تحریریه‌ی مجله‌ی کارنامه پیوستید؟ هنوز مانده بود تا «کارنامه». در این فاصله «زنده‌رود» منتشر شد و گلشیری با آن‌ها در ارتباط بود و برخی کارهای ما را برای آن‌ها می‌فرستاد. مثلاً داستان «کنسرت تارهای ممنوعه» ی من سال ۷۰ در اولین شماره‌ی زنده‌رود چاپ شد. مجله‌ای هم بود به نام «بهترین‌ها» که در آن‌جا هم کارهایی چاپ شد. گلشیری همیشه دلش می‌خواست نشریه یا پایگاهی داشته باشد که بتواند آنجا به ادبیات جدی داستانی بپردازد. در خیلی از مجلات بی‌آن‌که نامش درج شود، عملا کار سردبیری را بر عهده داشت. بالاخره این آرزویش در سال ۷۷ محقق شد. یادم هست که زنگ زد و ما را جمع کرد و با شعف آمد و گفت چند روز پیش با خانمی آشنا شدم که امتیاز یک مجله‌ی روان‌شناسی را دارد که می‌خواهد تبدیلش کند به مجله‌ی ادبی. همان‌جا گفت که همیشه آرزو داشتم مجله‌ای در بیاورم که اسمش «کارنامه» باشد. به ما گفت بیایید و کمک کنید تا این مجله را راه بیندازیم. پیش از آنکه اصلاً مجله‌ای در کار باشد، چند جلسه برگزار شد و در آن جلسات یک سری اصول را با هم در میان گذاشتیم. جالب است اگر از آن اصول هم قدری برایمان بگویید. خوب، روش‌های مختلفی را می‌شد برای طراحی و اداره‌ی مجله پیش گرفت. یک روش این بود که هر کدام از ما مسئول یک بخش باشد و کاملاً مستقل عمل کند و دیگران حق دخالت در کارش را نداشته باشند و گلشیری هم نظارتی کلی داشته باشد. من با این شیوه مخالف بودم. یادم هست که به گلشیری گفتم به نظر من شما موجه‌ترین فردی هستید که می‌توانید درباره‌ی شعر و داستان و مقاله نظر بدهید، اما این روش غلط است که یک نفر رای نهایی را بدهد. بعد هم ما قرار است یک مجله در‌بیاوریم و اگر یک بخشِ مجله ضعیف باشد، نمی‌توانیم بگوییم که آن بخش به من ربطی ندارد و فلانی مسئولش بوده. بهتر است کل تحریریه در مورد تمامی مطالب نظر بدهند. مخالفان نظر شما چه کسانی بودند؟ مثلاً سنا‌پور با این روش موافق نبود و گفت اگر روال این باشد، من کار نخواهم کرد و از‌‌ همان اول جدا شد. من و تقوی و فیروزی و اسدی ماندیم و خود گلشیری. نشستیم و طرح مجله را ریختیم و بخش‌های مختلفش را تعیین کردیم. کارنامه مافیای مطبوعاتی گلشیری بود؟ نه… واقعا نه… در باز بود به روی همه. مطالب از طریق پست یا حضوری به دستمان می‌رسید و بعضی مطالب را هم خودمان می‌نوشتیم یا بنا بر مباحث اصلی آن شماره، سفارش می‌دادیم و از دیگران کمک می‌گرفتیم. با وسواس مطالب را جمع می‌کردیم. اگر کاری می‌رسید به مجله که گلشیری می‌خواند و حس می‌کرد نویسنده‌اش جنم داستان‌نویسی را دارد، هر طور شده طرف را پیدا می‌کرد و می‌کوشید تا کمکش کند. اگر هم کسی بد می‌نوشت می‌گفت داستان‌نویسی را بگذار کنار. یعنی صادقانه طرف را می‌فرستاد پی کارش. یعنی اتوریته‌ی گلشیری مانع کارتان نبود؟ نه. ما در مورد تک‌تک مطالب بحث می‌کردیم. اگر به توافق می‌رسیدیم که مطلب خوب است، کار چاپ می‌شد. تنها یک بار یادم هست که گلشیری داستانی آورد و گفت این را چاپ کنید. حالا اسم نمی‌برم که داستان چه کسی بود. ما اعتراض کردیم و گفتیم این داستان خیلی بد است.‌‌ همان یک بار بود که گلشیری گفت حالا طرف گناه دارد و چاپ کنید و این حرف‌ها… بالاخره هم آن داستان چاپ شد. گلشیری آدم خیلی دموکراتی بود. مدام می‌گفت صداهای دیگران را هم بشنوید؛ نه فقط صدای مرا. حتی اگر می‌خواستیم آثاری را بررسی کنیم که دوست نداشت، حاضر بود در جلسه شرکت کند. اسم و رسم واقعاً برایش مهم نبود. در‌‌ همان دوره‌ی اول کارگاه هم به ما چیزی گفت که خیلی تاثیر‌گذار بود. گفت مرعوب اسم و رسم آدم‌ها نشوید. خیلی از این‌هایی که مشهورند و در نظر شما ابهتی دارند، در کل عمرشان ده تا کتاب هم نخوانده‌اند. ما اوایل باورمان نمی‌شد. اما خیلی زود وارد فضایی شدیم که دیدیم متاسفانه حقیقت دارد و خیلی از این آدم‌های شناخته‌شده کلاً با کتاب و روشنفکری بیگانه‌اند. درست بر‌خلاف خودش. وقتی که می‌خواست داستانی بنویسد روی می‌زش انبوهی از کتاب می‌دیدی درباره‌ی‌‌ همان فضا‌ها و موضوعاتی که قرار بود در داستانش بسازد و بپردازد. مثلاً یادم است موقع نوشتن «دست تاریک…» یا «جن‌نامه» کلی کتاب جادو و جمبل روی میزش بود که داشت با ولع می‌خواند. جلسات کارنامه چه تفاوتی با قبل داشت؟ جلسات هفتگی داشتیم که هر کتاب مهمی منتشر می‌شد نویسنده یا مترجمش را دعوت می‌کردیم و عده‌ای هم می‌آمدند و راجع به آن کتاب صحبت می‌کردند. مثلاً جلد اول رمان پروست که چاپ شد زنده یاد سحابی آمد… بعد هم جلسات داستان‌خوانی به راه افتاد. این‌ها بود تا زمان مرگ گلشیری. در دوران کارگاه آیا گلشیری اصراری نداشت که از سبک و سیاق و زبان مشخص‌ خودش در نویسندگی پیروی کنید؟ یعنی روش‌ خودش را به شما تحمیل نمی‌کرد؟ در نسل پیش از ما خیلی‌ها تحت تاثیر گلشیری بودند. گلشیری خیلی روی زبان تاکید داشت، اما در عین حال می‌گفت که همه‌چیز زبان نیست. اما خیلی‌ها در‌‌ همان زبان ماندند… مثلا چه کسی؟ مثلا ابوتراب خسروی یا شهریار مندنی‌پور… در این جنس کار‌ها که کاملاً متکی به زباناند، بقیه‌ی عناصر داستان کم‌رنگ‌اند یا نادیده گرفته می‌شوند، و مثلاً‌ بعد از ترجمه‌شان چیزی ازشان باقی نمی‌مانَد. کارهای خود گلشیری این‌طور نیستند. یعنی درست است که روی زبان وسواس دارد، اما سایر عناصر داستانی آن هم سر جای خودشان هستند. بعضی از شما هم از آن سوی بام افتادید و خیلی فرمالیست شدید. این‌طور نیست؟ یعنی بعضی‌ها هم خیلی در لایه‌ی تکنیکی اسیر شدند و از درون‌مایه و زبان غافل ماندند. اما چون شاگرد گلشیری بوده‌اند از این خصیصه به عنوان ابزاری برای مصونیت از نقد شدن استفاده می‌کنند… در فضای متوسط‌پرور، با این انبوه کتاب‌های بد و هجوم آثار نازل، مطمئناً سهل‌انگاری و ساده‌نویسی و جلب رضایت انبوهِ مخاطبِ تنبل، تبلیغ می‌شود، اما من شخصاً به فرم و تکنیک علاقه دارم… بعضی از نویسنده‌ها و منتقدین که هنوز تسلطی به فرم و تکنیک ندارند ساز مخالف می‌زنند. متاسفانه ظرفیت نقد‌پذیری در ایران خیلی پایین است. فقط در همین حد بگویم که شاگرد گلشیری بودن به خودی خود معنی‌ش این نیست که شما حتما نویسنده‌ی خوبی هستی و داستان را خوب می‌‌شناسی. شاگرد گلشیری نبودن هم به این معنی نیست که اصلاً چیزی از داستان نمی‌دانی. به هر حال آن فضا بهترین موقعیت بود برای آموختن؛ اما دیگر با خودت بود که چه‌قدر از آن موقعیت استفاده کنی. گلشیری واقعاً الگوی من است در نویسنده‌ی حرفه‌ای بودن. گلشیری کسی بود که حقیقتاً تمام وجودش به ادبیات بسته بود. از خیلی چیز‌ها زد تا به داستان بپردازد. قیاس نمی‌کنم اصلاً، بلاتشبیه، اما خود من هم از خیلی چیز‌ها زدم و گذشتم تا به ادبیات بپردازم. بهایش را هم دادم. گلشیری به ما یاد داد که ادبیات را نمی‌شود تفننی و گه‌گداری پی گرفت. می‌گفت برای افزودن به چیزی باید از چیزی کاست. باید تمام مشغله‌های دیگر را کنار بگذاری و وقت‌ات را کامل صرف ادبیات کنی. برای هنرمند شدن باید زندگی هنرمندانه داشته باشی. از سوالتان دور نشوم. گلشیری روی تکنیک و زبان تاکید داشت، اما تمام عناصر داستانی را در کنار هم ارزشمند می‌دانست. سیاسی‌ترین داستان‌های ما را گلشیری نوشته. اما کار‌هایش اول داستان‌اند و بعد سیاسی. خیلی از نویسندگان هستند که سیاسی می‌نویسند، اما چیزی که نوشته‌اند داستان نیست. «فتح‌نامه‌ی مغان» یا «میر نوروزی ما» یا «بر ما چه رفته است باربد؟» را بخوانید. این‌ها به نظر من سیاسی‌ترین داستان‌های معاصر ایران هستند. احتمالا شما در حال حاضر به روند داستان‌نویسی ایرانی نقدهایی دارید. درست است؟ بله… فکر می‌کنید اگر گلشیری زنده بود بر روند فعلی می‌توانست تاثیر بگذارد و مانع شکل‌گیری موقعیت فعلی ادبیات داستانی ایران شود؟ نه… جریانِ غالب، چه ادبی چه سیاسی چه اجتماعی، همیشه قوی‌تر از آن است که شخص بتواند جلویش بایستد و تغییرش بدهد… شما که هستید چرا طبق سنت گلشیری دخالت نمی‌کنید و در کنار هم مقابلش موضع نمی‌گیرید؟ تعداد ما خیلی کم است. الان دیگر امکان این واکنش‌ها نیست. البته گلشیری وزنه‌ی بزرگی بود… اما به هر حال از بدو تولدش که وزنه نبود. کارهایی کرد تا بدل به چهره‌ای تاثیر‌گذار شود… زمانه عوض شده. در دوره‌ای که گلشیری وزنه محسوب می‌شد، تعداد نویسندگانی که به‌روز می‌نوشتند چندان زیاد نبود. اما در دوره‌ی ما سالی قریب به ۵۰۰ کتاب در زمینه‌ی رمان و داستان کوتاه منتشر می‌شود و گروه‌ها و تفکر‌های مختلف زیادی فعال هستند. در آن‌ سال‌ها گاهی می‌شد که در کل سال فقط دو یا سه رمان به بازار می‌آمد. اما این دوران، دوران گذار است. نباید کوتاه‌مدت به قضیه نگاه کرد. باید کار خودت را بکنی تا در درازمدت تاثیرش را بگذارد. یکی از مهم‌ترین دلایل تاثیر گلشیری این بود که با نسل‌های پس از خودش دیالوگ داشت. این دیالوگ تا چه حد برایتان مهم بود؟ او از طرفی به ما می‌آموخت و از طرف دیگر خودش را بهروز می‌کرد. دیالوگی که با نسل ما داشت باعث می‌شد که همواره در متن داستان‌نویسی روز ایران قرار بگیرد. یادم هست که‌‌ همان جلسات اول کارگاه یک بار گفت: شما‌ها رقیب من هستید. داستان خوب بنویسید، داستان خوب می‌نویسم. تا ببینیم چه کسی بهتر می‌نویسد. الان که فکر می‌کنم، می‌بینم چه‌قدر باهوش بوده. یعنی به این باور داشت که در آینده چند نفر از همین‌ها، داستان‌نویس خواهند شد و آثاری خواهند نوشت که شاید با آثار خود او و نویسندگان مطرح دیگر برابری کنند. به عنوان آخرین سوال، نظرتان در باره‌ی جایزه‌ی گلشیری چیست؟ مطمئنا اگر خود گلشیری بود وضع این جایزه فرق می‌کرد. این جایزه حاشیه‌های زیادی داشت. گلشیری همیشه آدم منصفی بود در ادبیات. اگر بود، قطعا روند جایزه تغییر می‌کرد. گفتگو از علی مسعودی‌نیا چاپ‌شده در دوماهنامه نافه | شماره 2 #نیمهتاریکماهجلدگالینگور #شازدهاحتجاب #آینههایدردار #باغدرباغدوجلدی #همشاگردیها۱ #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک

نگاهی به داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» نوشته شهرام رحیمیان به بهانه انتشار نسخه الکترونیکی کتاب توسط نشر ناکجا کاوه فولادی‌نسب، مریم کهنسال نودهی داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» در سال 1380 برای اولین بار در ایران منتشر شد. در آن زمان -که دوران شکوفایی فرهنگی کشور نیز بود و این‌طرف و آن‌طرف محافل و جمع‌های روشنفکری و اندیشه‌ای زیادی شکل می‌گرفت و آثار ادبی به بالاترین میزان توجه در سال‌های اخیر دست یافته بودند- بسیاری از کارشناسان، منتقدان و مخاطبان ادبیات کشور، از خواندن این داستان بلند شگفت‌زده شدند. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» روایتی است خیالی مربوط به یکی از مشاوران نزدیک و معتمد دکتر مصدق به نام دکتر محسن نون، که از فعل و انفعال‌های سیاسی بعد از کودتای بیست و هشت مرداد سی و دو، انفعالش نصیب او می‌شود و پس از تاب آوردن شکنجه‌های زیاد، سرانجام وادار می‌شود برای جلوگیری از تعرض کودتاچی‌ها به زنش -ملکتاج- و آزار او، در مصاحبه‌ای رادیویی علیه دکتر مصدق شرکت کند. دکتر نون دانش‌آموخته حقوق در پاریس است و از اقوام دور دکتر مصدق و دکتر علی امینی. او با دخترعمویش ازدواج کرده و داستان عشق‌شان از آن داستان‌هایی است که حسابی سر زبان‌هاست. حتی توی یکی از جلسه‌های هیأت دولت، مصدق دکتر نون و زنش را لیلی و مجنون و به قول دکتر فاطمی فرنگی‌مآب، رومئو و ژولیت خطاب می‌کند. اتفاق‌های پس از کودتا -از مصاحبه رادیویی دکتر نون، تا اعدام دکتر فاطمی و محاکمه و تبعید دکتر مصدق- همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا دکتر نون دچار اختلال شخصیت و پارانویا شود. اطرافیان -فامیل و دوست و آشنا- هریک به دلیلی، یکی به‌خاطر مخالفت با مصاحبه خیانت‌آمیز دکتر نون و دیگری به دلیل موافقتش با آن، رابطه‌شان را با او نون و زنش قطع می‌کنند. خود دکتر نون هم که زنش را عامل اصلی خیانت به دکتر مصدق می‌داند، رابطه عاطفی‌اش را با او قطع می‌کند، تا جایی که کم‌کمک حتی اتاق‌خواب‌شان را از هم جدا می‌کنند. دکتر نون مدام دکتر مصدق را در کنار حاضر و ناظر بر همه رفتارهایش می‌داند. به‌محض این‌که لحظه‌ای شاد یا خوشایند برای دکتر نون پیش می‌آید، مصدق ذهنی او شروع می‌کند به سرزنش کردنش که: «خوب دلخوشکنکی برای خودت دست‌وپا کردی. خوش به حالت که همه‌چیزو، حتی منو فراموش کردی. به‌به. چه گلایی تو باغچه‌ها کاشتی. آدم حظ می‌کنه نگاهشون می‌کنه. من هم جای تو بودم با دیدن این گلای خوشگل، همه‌چیزو فراموش می‌کردم. فراموشِ فراموش. مخصوصا اون گل سرخه که خیلی بزرگه. جدا که شاهکار کردی. دستت درد نکنه، خوب منو فراموش کردی و این گلو به این خوبی پرورش دادی. دست‌مریزاد. از صدای دلکشم که خوشت می‌آد. برای شادی، کم و کسری نداری؟ یا داری؟» از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» به‌ظاهر با بازجویی دکتر نون پس از ربودن جنازه زنش از سردخانه بیمارستان شروع می‌شود. این‌که می‌گویم به‌ظاهر به این دلیل است که داستان روایتی خطی ندارد. مدام در زمان به عقب و جلو می‌رود و در خلال همین حرکت رفت و برگشتی در زمان است که خواننده‌اش را با شخصیت‌ها و گذشته و حال‌شان آشنا می‌کند. داستان هم صحنه‌هایی از دوران کودکی محسن و زنش و شیطنت‌های دخترعمو/پسرعمویی‌شان را در خود دارد، هم صحنه‌هایی از دوران نخست‌وزیری دکتر مصدق، هم صحنه‌هایی از ایام کودتا. بدنه اصلی روایت اما متعلق به دوران پس از کودتاست؛ دورانی که خیانت بروز می‌کند و کمی بعدتر، شتک‌های خیانت در شکل عذاب وجدان و اختلال‌های روانی خودش را نشان می‌دهد. بی‌هیچ تعارفی باید پذیرفت که جای خالی رمان و داستان تاریخی در میان آثاری که نویسنده‌های ایرانی خلق کرده‌اند، به‌شدت احساس می‌شود. رمان تاریخی یکی از مهم‌ترین انواع داستان است که هم توانایی بالایی در جذب مخاطب دارد و هم می‌تواند نقش مستندسازی -گیری از نگاه شخصی یک نویسنده- را داشته باشد. این‌که چرا نویسنده‌های ایرانی کمتر سراغ این نوع رمان و داستان می‌روند، خود مقوله‌ای است که جای بحث و فحص زیاد دارد و باید به‌موقع و در مجالی فراخ به آن پرداخت. و باز بی‌هیچ تعارفی باید قبول کرد که در این زمینه فیلم‌سازها و سریال‌سازها گوی سبقت را از نویسنده‌ها ربوده‌اند. در میان رمان‌هایی که در این عمر نودساله ادبیات مدرن فارسی‌زبان روی بخش‌هایی از تاریخ این سرزمین نوری دیگرگونه انداخته‌اند، می‌توان از «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، «شب هول» هرمز شهدادی، «طوبا و معنای شب» شهرنوش پارسی‌پور، «مهر گیاه» امیرحسن چهلتن، «من منچستریونایتد را دوست دارم» مهدی یزدانی‌خرم و همین «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را نام برد. از این حیث «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» از معدود آثاری است که به‌جز لذت متن به‌عنوان رمانی خوش‌خوان، این بار را نیز دارد که بخشی از تاریخ معاصر ایران -تاریخی که در کشمکش برای گذار از سنت در ساختارهای اجتماعی و رسیدن به دموکراسی در ساختارهای سیاسی- را در روایت خود جای داده و شخصیت دکتر نون را تبدیل کرده به «نمادی از بخش خیانتکار وجدان ما ایرانیان»[1]. از میان عناصر قدرتمند این داستان بلند در زمینه تکنیکی، مهم‌تر از همه زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی ترکیبی که به‌عنوان عنصری ساختاری به‌خوبی با محتوای داستان درآمیخته و ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیونی تحسین‌برانگیز را به وجود آورده است. «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» با دو زاویه‌دید روایت می‌شود. یکی زاویه‌دید اول‌شخص درونی از زبان دکتر نون و دیگری زاویه‌دید سوم شخص (دانای کل محدود به ذهن دکتر نون). می‌شود البته این‌طور هم گفت که کل روایت اول‌شخص است و اگر جاهایی از به‌صورت سوم‌شخص با محوریت دکتر نون روایت می‌شود و راوی وارد ذهنش هم می‌تواند بشود، علت این است که راوی اول‌شخص هم خود دکتر نون است، یا به زبان دیگر، علتش این است که راوی اساساً چندشخصیتی است و این است که گاه «خود»ی که دارد روایت اول‌شخص را پیش می‌برد، از شخص «دیگر»ی حرف می‌زند، که ما که بیرون روایت ایستاده‌ایم، هردوشان را یکی می‌بینیم. همین پیچیدگی ساختاری و محتوایی است که «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» را به یکی از بهترین آثار داستانی فارسی‌زبان در زمینه پرداخت زاویه‌دید تبدیل می‌کند. این اتفاق فرخنده‌ای است که حالا بعد از یازده سال نشر ناکجا دست به بازنشر داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» زده و به این ترتیب بار دیگر این داستان خواندنی و ماندنی را سر زبان‌ها انداخته است. [1]  این تعبیر را از در یک گفت‌وگوی کوتاه اینترنتی از عباس مخبر شنیده‌ام. #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

دیدار با نویسنده رمان عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک داستان‌خوانی و گفتگو با نویسنده همراه با معرفی انتشارات الکترونیک ناکجا در پاریس زمان :‌ ۱۲ سپتامبر ۲۰۱۲ ساعت ۸ شب مکان : Les caves Saint sabin 50rue saint sabin 75011 Paris metro chemin vert, ligne 8 تلفن و ای میل برای رزوراسیون 0033.1.72.40.84.40 info@naakojaa.com #عطرفرانسوی #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک #کنسرتتارهایممنوعه

۱۱ مرداد ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از محمد رضایی‌‌راد بر کتاب سقوط، نویسنده: آلبر کامو سقوط کامو، همچون یک متن اعترافی سقوط آلبر کامو چیست؟ یک متن فلسفی در حیطه‌‌ی فلسفه‌‌ی اخلاق ‌است یا یک ‌رمان؟ بی‌‌تردید ما سقوط را به عنوان یک رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. اگرچه هر رمان بر یک نگرش‌فلسفی نسبت به آدمی، اجتماع و هستی بنا می‌شود، اما در این تردیدی نداریم که ما رمان را به عنوان رمان می‌خوانیم نه یک متن فلسفی. یک رمان می‌تواند مفاهیم عمیقی را بیان کند، اما رمان خوبی نباشد مثل تهوع سارتر (به نظر من البته)، به عکس ما می‌توانیم با نگاه فلسفی یک رمان موافق نباشیم، اما از آن لذت ببریم مثل تسخیرشدگان داستایفسکی. با این مقدمه برخورد ما با سقوط‌ آلبر کامو چگونه است؟ عموماً سقوط را همچون متنی در فلسفه‌‌ی اخلاق می‌‌خوانند. اما این خوانش، وجه عمیقی از موضوع را نادیده می‌گیرد و آن برخورد با ادبیت متن یا روبه‌‌رو شدن با رمان از زاویه‌‌ی رمان است. برخورد نوع اول ادبیت رمان را در گیومه می‌گذارد و به سراغ مضامین اثر می‌رود. این مضامین در متون‌ فلسفی دیگرهم قابل جست‌‌و جوست، اما وجه ممیز، سقوط با متنی فی‌المثل از لویناس، در همین رمان بودن اوست. می‌‌شود از طریق روبه‌‌روشدن با خود رمان مضمون فلسفیِ آن را بازسازی کرد، در حالی که در شکل معکوس، بررسی مضمون قادر به ترسیم ساختار و داستان نیست. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. از زاویه‌‌ی اول ما با رویکرد فلسفی کامو یا موافقیم یا مخالف، اما از زاویه دوم ما از آن یا لذت می‌بریم یا نمی‌بریم. بحث بر سر موافقت یا مخالفت با دیدگاه فلسفی سقوط، ادبیّت آن را تعطیل می‌‌کند. از این زاویه اگر بنگریم شاید با رویکرد او موافق باشیم، اما از رمان لذت نبریم. به نظر خود من، مفاهیم عمیقِ کامو ذهن را به خود مشغول می‌کند، و گاهی نکته‌‌سنجی‌‌های او خواننده را به شگفت وا می‌دارد، و این درست آن جایی است که او در مقام یک رمان‌‌نویس بر موضوع پرتوهای جدیدی می‌افکند. در واقع آن جا که از سقوط به شگفت درمی‌‌آییم، با رمان روبرو هستیم و در واقع داریم لذت می‌بریم. اما درست وقتی با سقوط به عنوان یک رمان روبرو می‌شویم ـ آن گاه رها از مفاهیم عمیق و هستی‌‌شناسانه‌‌ی آن ـ درمی‌یابیم که سقوط به عنوان رمان، رمان ‌پالوده‌ای نیست. سرشار از مفاهیم عمیق، اما پرگوست و این مشکلی هست که غالب رمان‌‌های اگزیستانسیالیستی، به طور اخص، و تمام آثار مضمون‌‌پرداز، به طور اعم، به آن مبتلا هستند. درست مانند قصه‌‌های رمزی و عرفانی که در آن‌‌ها قصه به خودی خود محل تامل نیست، بلکه آشکار شدن مفهوم رمزهاست که اهمیت دارد و به همین دلیل قصه در جهت مفاهیم رمزی آرایش می‌‌یابد (مانند قصه‌‌ی کنیزک و پادشاه در مثنوی مولوی). مفاهیم اگزیستانسیالیستی آن چنان کامو را اسیر خود کرده‌اند، که از پرداختن به ادبیت و ساختار رمان دور شده است. اما در عین حال دو نکته‌‌ی جذاب در رمان سقوط وجود دارد که اتفاقاً با مفاهیم مورد نظر او ارتباط درونی دارد. من می‌خواهم از طریق واکاوی این دو نکته فنی در رمان به مفاهیم نقب بزنم و نه بالعکس. نکته نخست مسیری‌‌ست که نویسنده از ابتدا تا انتهای داستان، در ترسیم شمایل ژان باتیست کلمانس پی می‌گیرد. اگر نمودار شخصیتی ژان باتیست را ترسیم کنیم، در واقع به گونه‌ای صوری مفهوم سقوط را آشکار کرده‌ایم. اگر جایگاهی که ژان باتیست ابتدا در آن قرار دارد با جایگاه او در انتهای رمان را ترسیم کنیم، در واقع مفهوم سقوط را صوری کرده‌‌ایم. اما نکته دوم زاویه‌‌ی دید رمان است. رمان زاویه‌‌ی دید اول شخص را برمی‌گزیند و این با دو نگره‌‌‌ای که رمان با آن در چالش است، هم‌‌خوانی دارد، نخست الاهیات مسیحیت، سپس مدرنیته. زاویه‌‌ی دید رمان اول شخص است. ژان باتیست دارد این حرف‌‌ها را برای کسی می‌زند. آن شخص کیست؟ ما کاملا می‌توانیم مخاطب ژان باتیست را خودش فرض کنیم و یا کسی دیگر. این هر دو امکان‌‌پذیر است. اما این به دو نگرش کاملاً مجزا، که از قضا رمان به هر دو بی‌‌نظر نیست، راه می‌دهد. اول: مخاطب خود اوست. در این جا ژان باتیست دارد خودش را برای خودش عیان می‌کند. این کنش نوعی خودانتقادی‌‌ست و چنان که می‌دانیم نگرش انتقادی درونمایه‌‌ی اساسی خرد مدرن است. دوم: مخاطب کسی دیگر است. در واقع او خود را نه برای خود، بلکه برای دیگری آشکار می‌کند. این دیگری نیز البته موضوعی با اهمیت در نگاه مدرن است، زیرا شناختِ به خود تنها از طریق نگاه دیگری رخ می‌دهد. اما در این جا این دیگری کاملاً وجهی دیگر دارد و آن بن‌‌مایه‌‌ی مسیحی “اعتراف” است. با این رویکرد همه‌‌ی رمان سقوط چیزی جز نیست اعتراف. در سنت عبرانی، اسلامی و حتی مسیحیت ارتودکس اعتراف هیچ جایگاهی ندارد. توبه کاملاً امری شخصی‌‌ست. این نگرش بر حفظ شرافت فرد تأکید دارد و اعتراف را موجب هتک حرمت و آبروی فرد می‌داند. اما در سنت مسیحی کاتولیک به عکس، توبه تنها از طریق اعتراف و آشکار کردن خود نزد دیگری رخ می‌دهد و این دیگری خداست که از به‌‌واسطه‌‌ی کشیشِ اقرارنیوش به گناه گوش می‌‌سپرد. خدا البته گناه را می‌‌داند، اما کنش اعتراف کنشی رستگاری‌‌بخش است. شخصِ گناهکار باید اعتراف کند تا رستگار شود. از این منظر همه‌‌ی کوشش ژان باتیست در رمانِ سقوط اعتراف برای کسب رستگاری است. در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی سیاسی فرد خود را به لجن می‌کشد تا رها شود، اما در یک اعتراف‌‌نامه‌‌ی شخصی فرد لجن‌‌های درون خود را آشکار می‌کند تا رستگار شود و این کاری‌‌ست که ژان باتیست می‌کند و بنابراین اتخاذ زاویه‌‌ی اول شخص در رمان به هیچ وجه دل‌‌بخواهی نیست، بلکه در پیوند با مسیری‌‌ست که ژان باتیست در خودانتقادی (رویکرد مدرن) و یا اعتراف‌‌کردن (رویکرد الاهیاتی) می‌پیماید. کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. اما در عین حال اعتراف ژان باتیست اعترافی مدرن است و هم‌‌چنان در چالش یا الاهیات قرار دارد. اخلاق مدرن و اخلاق الاهیاتی تفاوتی سرشتی با هم دارند. رستگاری مورد نظر در الاهیات خصلتی ماقبل مدرن دارد، و این درست همان کاری است که کتب مکارم اخلاق انجام می‌دهند. رویکرد این متون به مساله‌‌ی اخلاقِ رستگاری رویکردی ایجابی است: «اگر این کار را بکنی رستگار می‌شوی». اما رویکرد کامو و همگنان او رویکردی مدرن است. او مسأله‌‌ی اخلاقی را نه به منظور حل آن، بلکه به منظور طرح آن طرح می‌کند. او نمی‌گوید چگونه می‌توانیم رستگار شویم؛ اما می‌گوید ما چگونه رستگار نمی‌شویم. بنابراین رویکرد آنان سلبی‌‌ست. آنان امتناع رستگاری در جهان مدرن را طرح می‌کنند و ما را در برابر کشمکش‌‌های اخلاقی و دوراهه‌‌های وجودی قرار می‌دهند. ما یکی از این دو راه را برمی‌گزینیم و در این گزینش همه‌‌ی ما و همه‌‌ی وجود ما دخالت دارد و در این گزینش همه‌‌ی ما خود را آشکار می‌کند. چنین نیست که با یک سری ریاضت‌‌ها و مکارم بتوانیم راهی را برگزینیم. این روش ‌از یک سو روشی ماقبل مدرن است، زیرا با چالش‌‌های وجودی سروکار ندارد، از سوی دیگر اما هم‌‌چنان طرفدار دارد، زیرا راحت‌الحلقوم است و این رمز تفاوت کتاب‌‌های کامو با کتاب‌های امثال پائولوکوئیلوست. اگر چه هر دو به مسایل اخلاقی می‌پردازند، اما هر یک متعلق به دو منظومه‌‌ی کیهانی متفاوت‌اند. با این همه خوانندگانِ کامو یک صدم خوانندگان کوئیلو نیستند، زیرا کامو بر خلاف کوئیلو راهی برای رستگاری نشان نمی‌دهد و بنابراین آرامش‌‌بخش نیست، بلکه او آرامش ظاهری افراد را به باد شلاق می‌گیرد. او پیامبری واژگون است. خواننده‌‌ی سلیم‌‌النفس دنبال امید و آرامش و راهی برای رستگاری‌‌ست، رمان‌‌های کوئیلو این امید و آرامش و اطمینان را با گشاده‌‌دستی در اختیار خواننده می‌نهند. یک بررسی سردستی از مخاطبان این آثار، عمق این دو رویکرد را عیان می‌کند. رمان‌‌های کوئیلو بر روی یک محور اتفاق می‌افتند، که بر روی آن محور، فال قهوه و کتاب‌‌های راز شادزیستن و ارادت به سای‌‌بابا و اُشو و آشپزی آسان و هنر زناشویی و گلدکوئیست و جدول کلمات متقاطع و مجلات زرد و سفره‌‌ی حضرت ابوالفضل وکلاس‌‌های لاغری و بفرمایید شام و شبکه‌‌ی من و تو هم قرار دارند. نوعی رفتار متوسط، که اخلاق مبتذل و متوسطی را می‌طلبد. پائولو کوئیلو، سای‌‌بابا و شرکت در کلاس‌‌های تی‌‌ام، اخلاق میان‌‌مایه‌‌ی این طبقه‌‌ی متوسط‌ را می‌سازد. به همین دلیل مخاطبان آن انبوه، اما میان‌‌مایه‌اند. مخاطبانِ سقوط اندک‌اند، اندک و تنها، و بر روی پاره‌‌خطی قرار دارند، که خط چین است، حفره‌‌دار، تیره و همچون لبه‌‌ی تیغ باریک و خطرناک و پرمُغاک. بر روی همین محور خودکشی هم هست، تنهایی هم هست و آرامشی که به تمامی از کف رفته ‌است. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر نمایشنامه جشن تولد، اثر: هارولد پینتر، ترجمه: شعله آذر قهرمان اصلی، جوانی است به نام «استنلی» ، سی و چند ساله، تنبل و بی‌حال و مانند کسی که به دوره‌ی پیش از تولد یا رحم مادر بازگشت کند، از دنیای ماشین گریخته و به پانسیونی ساحلی پناه آورده است. پانسیونی که سال‌ها مستاجری نداشته. از گذشته استنلی اطلاعی در دست نیست جز اینکه پیانیست است و زمانی یک کنسرت پیانو در «ادموندتن» داده و موفقیت بزرگی کسب کرده است. در مورد انسان‌هایی خواهید خواند که از جهان ترسناک خارج گریخته و به گوشه‌ای پناه آورده‌اند. اگر نمایشنامه‌های اتاق (The Room) و مستخدم ماشینی (The Dumb Waiter) را خوانده و یا دیده باشید، جشن تولد (The Birthday Party) را می‌توان برداشت آزاد و یا روی هم افزایی نمایش نامه نویس، از دو کار قبلیش دانست. محفل خانوادگی «اتاق»، جای خود را به پانسیون ساحلی داده که به دست پیرزنی اداره می‌شود. این زن «مگ» نام دارد که بسیاری از خصوصیات «رز» در نمایشنامه‌ی «اتاق» را با خود دارد. «پتی» شوهر «مگ» همانند شوهر «رز» به دست فراموشی سپرده شده، اما او فاقد وحشی‌گری‌های «برت» و پیرمردی مهربان است. «بن» و «گاس» دو قاتل نمایشنامه «مستخدم ماشینی» به صورت «گلدبرگ» و «مک کان» در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. اولین بار این نمایشنامه را با ترجمه‌ی «ابوالحسن ونده ور – بهرام مقدادی» خوانده بودم. با عکس‌های داخلش از محمد کرباسی، و با یادی از بازیگر زن ایرانی این اثر، مرحوم پروین سلیمانی در نقش مگ. این کتاب با یک هزار و پانصد جلد تیراژ در سال ۱۳۴۹ توسط انتشارات جوانه منتشر شده بود و خوشبختانه من یک جلد از نسخه اصلی این کتاب را درکتابخانه دارم. لیکن دومین بار این اثر را با ترجمه سرکارخانم «شعله آذر» خواندم، با چاپ دوم کتاب توسط نشر افراز با یک هزار و دویست تیراژ. تفاوت اصلی ترجمه‌ها در نگاه امروزی مترجم، به شیوه بکارگیری زبان مقصد در ترجمه است. در همان صفحات نخست و در نگاه اول می‌توان به ساده‌ترین شکل، به ترجمه اصطلاح: Cornflakes اشاره کرد که در ترجمه خانم آذر، به «برشتوک» ترجمه شده که کافی، ملموس‌تر و امروزی‌تر است. در حالیکه این واژه در ترجمه‌ی قدیمی به همان شکل کرن فلکس آمده و مترجمان برای روشن شدن موضوع اقدام به توضیح این واژه به فارسی شده اند: از همونی که مث چیپس با ذرت درس می‌کنیم، می‌ریزیم تو شیر می‌خوریم….. هارولد پینتر در این نمایشنامه وضع و حال انسانی را تشریح می‌کند که اسیر مشکلات زندگی ماشینی است و از روی ناچاری از هیولای صنعت عصر ما فرار کرده و به یک پانسیون ساحلی پناه آورده ولی در آنجا هم آسوده نیست، چرا که آن دو مردی که وارد پانسیون می‌شوند و می‌خواهند اتاقی در پانسیون اجاره کنند، در تعقیب استنلی هستند و همانند بازجویان اعظم اسپانیای قدیم، مامور شکنجه او شده‌اند و او را تحت محاصره شعارهای پوچ بورژوازی قرار می‌دهند. گلدبرگ و مک کان، بدون رضایت استنلی برای او جشن تولد می‌گیرند درحالی که استنلی اصرار دارد که روز تولدش نیست. جشن تولدی که می‌خواست به ما گوشزد کند، تولد تک تک ما امری اجباری است، هم چنان که تولد استنلی بر او تحمیل می شود. دو مامور شکنجه مرتب از استنلی سؤال می‌کنند که: کدام اول آمد؟ مرغ یا تخم مرغ!؟ پس از سئوال کردن‌های زیاد، «مک کان» عینک استنلی را می‌رباید. این عمل باعث پریشانی خاطر استنلی می‌گردد و تحت تأثیر چنین حالی گلوی «مگ» را محکم فشار می‌دهد. با شکستن عینک رابطه‌ی اصلی استنلی با جهان تکنولوژیک قرن بیستم قطع می‌شود. در پرده‌ی آخر گلدبرگ و مک کان، استنلی را در یک اتومبیل سیاه می‌برند. استنلی کت و شلوار سیاه و شلوار راه راه بر تن دارد. یقه پیراهنش سفید، کلاهی بر سر، عینک شکسته‌اش در دست و هاج و واج است. وقتی «پتی» از راه می‌رسد، مگ هنوز در رؤیای جشن تولد جالبی است که شب گذشته داشته و نمی‌داند که چه اتفاق افتاده است: مگ: من ماه مجلس بودم! پتی: تو؟ مگ: اوه. آره. همه همینو می‌گفتن. در نظرم، برای من که هر دو ترجمه را چندبار با دقت خوانده و مقایسه کرده‌ام، کتاب حال حاضر با ترجمه خانم آذر مرجع بسیار مناسبی برای کارگردانان امروزی این اثر می‌تواند باشد. این نمایشنامه با رویکرد نشرافراز و حوصله‌ی ویژه مترجم، فهرست پربارتری دارد که شامل: تاریخچه اجراهای قدیمی و جدید از جشن تولد در ایران و جهان، متن کامل و سه پرده‌ای نمایش، نقدی از استیون اچ گیل و تحلیل جشن تولد شامل: زندگی پینتر، مروری بر آثار بزرگ، کمدی‌های تهدید، نمایش نامه‌های بعدی، آثار کم اهمیت، مقدمه‌ای بر تحلیل جشن تولد، تحلیل انتقادی پرده‌های نخست، دوم و سوم، تفسیر سمبولیک، تحلیل انتقادی شخصیت‌ها، تکنیک و سبک دراماتیک پینتر، چکیده‌ای از نقدها و پرسش و پاسخ‌های نمونه. #هفتداستان۱۳۹۱

به مناسبت تولد آندره برتون. یادداشتی از عباس پژمان در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ به دنیا آمده بود. اما وقتی که هفده سالش شد و می‌خواست در دانشکدۀ پزشکی ثبت نام کند برای اولین بار روز تولدش را به جای ۱۹ فوریه ۱۸ فوریه نوشت. ۱۸ فوریه تاریخ تولد دختری به نام مانو بود و مانو اولین زنی بود که تأثیر عمیقی در زندگی او باقی گذاشت و او را متحول کرد. از آن پس تقریباً در همه جا روز تولدش را‌‌ همان ۱۸ فوریه نوشت. اما مقدّر بود که این تحول دو بار دیگر هم برای او تکرار شود و حتی نقش مهمی در تفکر و خلاقیت هنری‌اش بازی کند. چون او با آنکه درس طب خوانده بود زندگی‌اش را وقف شعر و هنر کرد و از معماران بزرگ اندیشه در قرن بیستم شد. وقتی که سی و یک سالش شد، باز یک زن دیگر او را متحول کرد و تأثیر پایداری در زندگیش باقی گذاشت. این زن در تاریخ ادبیات به نادیا مشهور است. برتون در آن موقع شاعر بزرگ و مشهوری شده بود و مهم‌ترین مکتب ادبی و هنری آن دوران یعنی سوررئالیسم را رهبری می‌کرد. شعار اصلی آن مکتب وارستگی در تمام مظاهر زندگی و آزادی تفکر از همۀ قیدوبند‌ها بود. برتون درواقع خودش و انسان ایده آلش را در وجود نادیا پیدا کرد. وارستگی این زن، که آزاد از همۀ تعلقات زمینی بود، و همچنین دانش ناخودآگاهش، دقیقاً‌‌ همان بود که برتون با مکتبش آن را تبلیغ می‌کرد. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. هم در «جهان عطرآگین» فوریه و هم در فلسفۀ روح هگل صحبت از این است که روح انسانهای والا عاقبت یکی می‌شوند و خود را در یکدیگر پیدا می‌کنند. هر دوی آن‌ها درواقع «آن دنیا» را به همین دنیا می‌آورند. فوریه می‌گفت وقتی انسان‌ها می‌میرند جسم آن‌ها تبدیل به خاک سیاره‌مان می‌شود و جان انسانهای والا در اطراف این سیاره پوسته‌ای عطرآگین ایجاد می‌کند. هگل هم در فلسفه‌اش صحبت از یک «روح» می‌کند که در ‌‌نهایت به روح مطلق تبدیل می‌شود. یعنی در قالب انسانهایی ظاهر می‌شود که فلسفۀ محض هستند، مذهب محض هستند، زیبایی محض هستند. برتون هم مثل فوریه و هگل تناقضی بین ماتریالیسم و ایدآلیسم نمی‌دید. حتی احساس می‌کرد که اتفاقات عجیبی برایش رخ می‌دهد. او این را در پاراگراف اول نادیا گفته است. درواقع همین اتفاقات است که او آن‌ها را در آن کتاب روایت می‌کند. اتفاقاتی که در ‌‌نهایت به دو اتفاق مهم دیگر ختم می‌شوند. و این دو اتفاق آخر طوری است که انگار‌‌ همان فلسفۀ روح هگل را تجسم می‌بخشند. چون باعث می‌شوند تا او دو تحول دیگر را از سر بگذراند: یک بار خودش را در دانش و افکار نادیا پبدا کند و یک بار هم در زیبایی یک زن دیگر. وارستگی و دانش ناخودآگاه نادیا طوری بود که انگار‌‌ همان فلسفۀ محض هگل را تجسم می‌بخشید و زیبایی زن دیگر هم انگار زیبایی محضی بود که هگل می‌گفت. جالب است که این زن دوم موقعی در زندگی برتون ظاهر شد که او نادیا را نوشته و به ناشر داده بود تا چاپ شود. حتی فصل آخر کتاب، که او آن را خطاب به همین زن دوم نوشته است، درواقع در چاپخانه به کتاب افزوده شد. انگار که تصادف نخواسته بود تا تجسم فلسفۀ روح هگل ناقص صورت بگیرد. این اتفاق آخر هم در سی و دو سالگی او رخ داد. البته روح مطلق هگل مذهب محض را هم در خودش دارد. اما برتون به مذهب اعتقاد نداشت. #نادیا

نسخه کامل همراه با وانشا رودبارکی، مازیار دولت آبادی در چهارمین قسمت پرسه به منطقه سیزدهم  پاریس می ریم … جایی که مراسم تبلیغات انتخاباتی نمایندگی مجلس فرانسه برگزار می شه. در اون جشن، مازیار دولت‌ آبادی کاندیدای  ایرانی حزب کمونیست فرانسه در این انتخابات رو می بینیم ومی خواهیم بدونیم که پسر بچه‌ ای که در نوجوانی‌ اش از اینکه پدر و مادرش اون رو به فرانسه آوردن ناراضی بوده و حاضر نبوده اینجا بمونه، چی شد که در بزرگسالیش ازانتخابات مجلس فرانسه  سر در آورد… به حومه پاریس به منزل وانشا رودبارکی، هنرمند نقاش سر می زنیم  و پای حرفها و دل‌ مشغولیهاش می نشینیم،  ازایران برامون می‌گه و احساسات ناسیونالیستیش حرف می زنه… موضوعی که دغدغه خیلی از بچه هایی می شه که از ایران میان بیرون… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

گفت‌وگوی بابک مینا با محمدرضا نیکفر درباره هایدگر بابک مینا: مارتین هایدگر شاید مسئله‌برانگیزترین فیلسوف قرن بیستم باشد. از سویی تأثیرگذارترین و احتمالا مهمترین چهره در فلسفه قاره‌ای است، و از سویی دیگر فلسفه او یکسره زیر سایه گرایش سیاسی‌اش قرار دارد. بحث درباره رابطه اندیشه فلسفی هایدگر و نازیسم ظاهراً تمامی ندارد. نخست در آلمان این بحث با رساله مشهور “ژارگون اصالت” آدورنو آغاز شد، و سپس در کشورهای دیگر و به خصوص در فرانسه ادامه یافت. آدورنو فلسفه هایدگر را تقریبا به فاشیسم فرو می‌کاهد. این موضع شاید بسیار رادیکال و ناموجه بنماید، اما اگر دیدگاه آدورنو را هم نپذیریم، بی‌گمان نمی‌توانیم از میل و رغبت هایدگر به جنبش فاشیستی، به سادگی بگذریم. بحث رابطه فلسفه هایدگر با سیاست او در ایران در دهه شصت خورشیدی آغاز شد و تا کنون کم وبیش ادامه دارد. اکنون که برخی از آثار اصلی هایدگر در ایران در حال ترجمه شدن است، مباحثه درباره سیاست او شاید روشن تر و امکان پذیرتر شده است. گفت‌وگو با محمدرضا نیکفر در مورد هایدگر بر این مبنا صورت گرفته است. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. بابک مینا-  پیش از آن که وارد بحث اصلی یعنی رابطه هایدگر و نازیسم و خوانش اندیشه او درایران بشویم، اجازه بدهید پرسشی روش شناسانه را مطرح کنم: اساسا رابطه یک اندیشه فلسفی را با واقعیتی سیاسی چگونه باید توضیح دهیم؟ تا چه حد واقعیت های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ – محمدرضا نیکفر – نخست به پرسش اول می‌پردازم: رابطه‌ییک اندیشه فلسفی با یک واقعیت سیاسی. شاید از منظور شما دور نباشد اگر به پرسش بیانی هگلی دهیم: آیا هر فلسفه‌ای به راستی روح زمان خود است؟ می‌دانیم که روح زمان خود تضادمند است. پس می‌پرسیم آیا هر فلسفه در نهایت وجهی از روح زمان خود را بازتاب می‌دهد؟ جواب به این پرسش اساساً آری است، اما به دنبال آن می‌توان و باید نکته‌هایی را یادآور شد، که آن آری را از شکل ساده و نامشروط آن درمی‌آورند. اول اینکه فلسفه داریم تا فلسفه، و فیلسوف داریم تا فیلسوف. هستند فیلسوفانی که جایی را در تاریخ فلسفه پر می‌کنند و نوشته‌های آنان سندی می‌شود در این مورد که افق دید در روزگار آنان تا کجا گسترده بوده است. اما فیلسوفانی هم هستند که از روزگار خود درمی‌گذرند و افق دید آنان به قول گادامر چنان با افق دید ما درهم‌می‌آمیزد که انگار با ما معاصر می‌شوند. امکان‌هایی برای فراروی و – و به اصطلاحی که کاربردش جای دیگری است اما ما از آن هم در این در بحث می‌توانیم استفاده کنیم − تراگذشتگی یا “ترانسندانس” وجود دارد، که در نهایت به آزادی انسان برمی‌گردد: انسان در موقعیت است، اما می‌تواند از آن فراتر رود. خود هگل را در نظر گیریم. “پدیدارشناسی روح” بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. این نمایش‌گر و راوی و راهنما، باز خودِ آگاهی است، اما آگاهی‌ای فرارونده از موقعیت. ترانسندانس اوست که دیالکتیک پدیدار شناسی روح را مؤثر می‌کند. افلاطون فیلسوفی است درگذرنده از موقعیت زمان خود، آنسان که وایتهد تمام آثار تاریخ فلسفه را در حکم زیرنویس‌هایی بر آثار افلاطون می‌داند. ارسطو نیز به همین‌ گونه است. کتاب “سیاست” او را در نظر گیریم. این اثر در یک موقعیت تاریخی مشخص خلق شده، اما از آن بسی فراتر رفته است. این کتاب یکی از عمیق‌ترین آثاری است که در مورد جامعه‌ و قدرت نوشته شده است. “سیاست” نه کم‌نظیر، بلکه بی‌نظیر است. ممکن است دیگر نیاز به خواندن آثار منطقی ارسطو نداشته باشیم، جز برای تحقیق تاریخی، زیرا از آغاز قرن بیستم به این سو کتاب‌های خوب بسیاری درباره منطق نگاشته شده و بعید می‌دانم دیگر نکته‌ای در آثار منطقی ارسطو وجود داشته باشد که آن را نپرورانده باشند. “سیاست” اما چیز دیگری است. من آن را پیش از انقلاب ایران خوانده بودم، پس از انقلاب آن را بهتر فهمیدم، یعنی گمان کردم که بهتر فهمیده‌ام. پس از آن بارها و بارها کتاب را خواندم و هر بار از آن بهره‌ی دیگری گرفتم. اخیرا برای درک طبقه متوسط باز به ارسطو رجوع کردم و از کتاب “سیاست” شگفت‌زده شدم. خوشبختانه کم نیستند کسانی که همدوش افلاطون و ارسطو هستند: کانت، هگل، مارکس، نیچه و… هایدگر. هایدگر دو چهره دارد: یک بادِنی کوته‌بین بدخلق زمخت است (مثلاً در مقایسه با ارنست کاسیرر کلان‌شهری مؤدب بسیار بافرهنگ) که مقاله مضحک «چرا در ولایت می‌مانیم» را نوشته (مقاله‌ای در توضیح اینکه چرا دعوت دانشگاه برلین را برای تدریس در پایتخت نمی‌پذیرد)، مبتلا به رمانتیسیسم سر از فاشیسم درآورده‌ی خاک و خون است، تا پیش از برکناری‌اش از ریاست دانشگاه فرایبورگ تصورات عجیب و غریبی درباره دانش و دانشگاه دارد که شاید تا حدی به کمپلکس یک خرده‌پای شهرستانی برگردد که می‌خواهد طی مراتب کند و خود را بسیار مهم می‌بیند (من این موضوع را در مقاله‌ای با عنوان “گواهی‌های یک اندیشه و یک زندگی – بررسی جلد ۱۶ مجموعه آثار مارتین هایدگر” تشریح کرده‌ام) و چون از سیستم (به قول خودش Betrieb) کنار گذاشته می‌شود، حمله نبوغ‌آسایی را به دانش و دانشگاه زیر عنوان نقد تکنولوژی می‌آغازد که از آن می‌توان ، صرف نظر از انگیزه‌ی آن، آموخت. من استادان و آشنایانی داشته‌ام که هایدگر را نسبتاً از نزدیک می‌شناخته‌اند. توصیف‌هایی که از زبان آنان از شخصیت و رفتار استاد شنیده‌ام، به هیچ رو دل‌انگیز نیستند. اما آن چهر‌ه‌ی دیگر: او یکی از بهترین مثال‌های ترانسدانس است. هر محدوده‌ای را تعریف کنید، او از آن بیرون می‌جهد. نمی‌توانید او را محدود به زمان خود کنید و نادیده‌اش گیرید. یک بار که «هستی و زمان» را خوانده باشید، دیگر رهایتان نمی‌کند. این کتاب آن قدرت را دارد که افق خود را با افق ذهنی نسل‌های آتی درآمیزد. آیندگان حتما آن را به گونه‌ای دیگر خواهند و فهمید. ما هنوز به روزگار هایدگر نزدیک هستیم، درک مشخصی از “ژارگون اصالت” داریم و می‌دانیم که “اصالت” ایدئولوگِم‌ی است که یکی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی ایدئولوژی نازیستی است. هایدگر فیلسوفی بسیار خلاق و پرکار بوده است. فیلسوفانی هستند که با چند نکته‌ مشخص می‌شوند و به اصطلاحی هرمنوتیکی چند نقطه “اتصال” (Anschluß) دارند. هایدگر مثل هگل پرنکته است و “اتصال‌پذیری” (Anschlußfähigkeit) بسیار بالایی دارد. کار چنین آدمی را نمی‌توان با یک نقد ساخت. آدورنو منتقد هایدگر بود، اما خود او نیز همواره گوشه‌ی چشمی به هایدگر داشته و این نظر مطرح است که آدورنو را نمی‌توان فهمید بدون توجه به مکالمه‌ی پوشیده و صامتی که او با هایدگر دارد. آدورنو یک چهره‌ی اصلی مکتب انتقادی (مکتب فرانکفورت) است. عضو دیگر این مکتب هربرت مارکوزه است. او به شدت زیر تأثیر هایدگر است. کم نیستند مارکسیست‌هایی چون مارکوزه که هایدگر را “اتصال‌پذیر” دیده‌اند. این هایدگر تراگذر اتصال‌پذیر برخلاف آن هایدگر اول، باز و جهانی است. می‌توان با او مدام گفت‌وگو کرد و از این گفت‌وگو آموخت. پدیدارشناسی روح بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. به لحاظ سبک کار هم هایدگر بسیاری چیزها برای آموختن دارد. او اندیشمندی است بسیار سمج. شگفت‌انگیز است که چگونه می‌تواند راه‌های بس متعدد متنوعی را در برابر پرسش هستی و پرسش زمان بگشاید. فلسفیدن از نظر او فلسفیدن در موقعیت است، در موقعیتی وجودی که باید آن را ذره ذره تحلیل کرد تا آن موقعیت خود را بگشاید و راز خود را آشکار کند. خود را که گشود، آنگاه می‌توانیم از آن درگذریم. هایدگر فیلسوف رادیکالی است. موقعیتی را که تحلیل می‌کند، در زیر نور تندی قرارمی‌دهد، آن را از زاویه‌ی بس غیرمعمول می‌نگرد و چیزی در آن می‌بیند که در حالت عادی نمی‌بینیم. این انسان رادیکال در یک موقعیت رادیکال سیاسی قرار گرفت. آدمی مثل گادامر، عافیت‌طلبانه در گوشه‌ای از دانشگاه مخفی می‌شود و صبر می‌کند تا دوران نازیسم سپری شود، اما هایدگر نمی‌توانست این مشی را پی گیرد. همین آدم اگر طبعی روستایی نداشت و گرفتار رمانتیسیسم خرده ‌بورژوایی یک محیط اجتماعی بسته نبود، می‌توانست از موافق رادیکال به مخالف رادیکال سیستم تبدیل شود. او همه‌ی عمر رادیکال ماند و این رادیکالیسم بخشی از مایه‌ی جذابیت اوست. او خوب به قرن بیستم می‌خورد، به قرنی که به قول هاوبسباوم عصر افراط‌هاست. هایدگر درست به خاطر رادیکالیسم‌اش برای مارکوزه اتصال‌پذیر است. او از “دازاین غیراصیل” هایدگر، “انسان تک‌بعدی” را می‌سازد و با این فیگور شروع به نقد سرمایه‌داری می‌کند. حال، تکلیف چیست؟ اگر عصر افراط‌ها را پشت سر بگذاریم، آیا دیگر هاید‌گر برای ما فاقد جذابیت می‌شود؟ فلسفه پرسش‌گری رادیکال است. همه‌ی فیلسوفان بزرگ با پرسش‌هایی مشخص می‌شوند که به ریشه می‌زنند.‌ آن چه ما از آن در می‌گذاریم، نه رادیکالیسم در وسعت دادن به دید و جست‌وجوی ریشه‌هاست، بلکه در تنگ‌نظری و تبدیل فیگورهای زمانه به فیگورهای فلسفی است. مشکل در مورد هایدگر ترکیب بلند‌نظری و تنگ‌نظری رادیکال است. “هستی و زمان” پرسش‌های رادیکالی را طرح می‌کند، اما در نهایت مرجع پرسش، وجودی عنوان می‌شود که “اصالت” دارد. قرار بر این می‌شود که “هستی اصیل” با کمک فیگور “دازاین اصیل” معنای خود را آشکار کند. ما “اصالت” را کنار می‌گذاریم و این فیگور را حذف می‌کنیم. آیا از کتاب چیزی باقی می‌ماند؟ این موضوعی جذاب است که بحث درباره‌ی آن به هایدگر محدود نمی‌شود، مثلاً تفاوتی را پرسش‌ناک می‌کند که در ذهن مارکوزه برقرار است میان نوعی اصیل و نوعی غیراصیل و بر اساس آن “انسان تک‌بعدی” نقد می‌شود. با برهم‌زدن رادیکال تفاوت‌گذاری‌های رادیکال ما به قلب مسائلی می‌رسیم که بحث داغی در مورد آنها در جریان است، زیر عنوان پست‌مدرن، زیر عنوان تفکر تک‌بُنی و ریزومی (دلوز)، زیر عنوان نقد ذات‌باوری. باز هم اینجا هایدگر حضور دارد، این بار به عنوان هایدگر پیر. می‌بینیم که به راحتی نمی‌توانیم از دست هایدگر خلاص شویم. پرسیده‌اید: تا چه حد واقعیت‌های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ این موضوعی است که نمی‌توانیم به این صورت کلی به آن پاسخ دهیم، چون بحث در این باره را به سادگی نمی‌توان جمع و جور کرد. با نظر به مورد مشخص هایدگر اندکی به این موضوع بپردازیم. اکنون که به سویه‌هایی از اندیشه‌ی هایدگر می‌نگریم، می‌بینیم که معلول زمانه‌ای بوده که از آن نازیسم سربرآورده است. با توجه به همین مثال به نظر می‌رسد که قضیه برعکس باشد و به همین خاطر بهتر بود سؤال برعکس طرح می‌شد: تا چه حد اندیشه‌ها معلول واقعیت‌های سیاسی هستند؟ از زمان دیلتای، یا کلا از زمان هویت‌یابی علوم انسانی و تاریخی، می‌دانیم که نباید در حوزه و فرهنگ و تاریخ به دنبال توضیح علی ساده یعنی نسبت دادن بروز پدیده‌ای به وجود پدیده‌ای دیگر باشیم. البته می‌توانیم دو پدیده را منتزع از شرایط و زمینه‌ها و دیگر پدیده‌ها کنیم و نسبت‌هایشان را بسنجیم، اما دوباره باید شناختی را که از این راه کسب می‌کنیم با شناختی درباره‌ی ارتباط‌های متقابل مجموعه‌ای از پدیده‌های دیگر در همان زمینه و زمانه ترکیب کرده و نتایج را تعدیل کنیم. اما پرسش شما می‌تواند بار دیگری داشته باشد، پرسشی باشد درباره‌ی مسئولیت که داستان دیگری دارد. با چنین پرسشی مثلاً کارل یاسپرس درگیر بوده آنگاه که می‌خواسته درباره مسئولیت کسی چون هایدگر در قبال فاجعه‌ی نازیسم نظر دهد و معلوم کند که کسی که با روی کار آمدن نازی‌ها رئیس دانشگاه شده است، آیا صلاحیت آن را دارد که همچنان در دانشگاه تدریس کند. هایدگر نیز در قبال فجایع نازیسم مسئول بوده اوست، او، کارل اشمیت و بسیار کسان دیگر. اینان پنداری سازهای یک ارکستر بوده‌اند که از آن نوای جنگ و فلاکت ومرگ برمی‌خاسته‌ است. ما اکنون می‌توانیم تا حدی تفکیک کنیم و بگوییم کدام مایه در فکر هایدگر او را به چنین همدستی‌ای کشانده است. کسانی هستند که می‌گویند هایدگر چیزی جز همین مایه‌ی فکری پستی‌آور نیست. من چنین نظری ندارم. فکر او هم تفافته‌ای از عناصر گوناگون است. در او توانایی ترانسندانس وجود دارد و همین که این قدر ما با او درگیر می‌شویم، به خاطر این توانایی است. پرسش دیگرتان این بود که: تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ به این پرسش هم، برای محدود کردن دامنه‌ی بحث، پاسخ ساده‌ای می‌دهم: این بستگی به آن فکر فلسفی دارد. در میان کسانی که در زمانه‌ی هایدگر بوده‌اند و با نازی‌ها ساخت و پاخت داشته‌اند، هستند چهره‌هایی مثل آلفرد بویملر که ما دیگر آثارشان را نمی‌خوانیم (مگر برای تحقیق تاریخی) و به حق چکیده و ثمره “فلسفه”‌ی آنان را همدستی‌شان با نازیسم می‌دانیم. در مورد هایدگر قضیه پیچیده‌تر است. فلسفه‌ی او را نمی‌توان به گرایش سیاسی او محدود کرد. در آن امکان ترانسندانس وجود داشته است و نکته مهم این است که او آن مایه و توانایی را داشته که جزوِ تاریخ فلسفه شود. این به این معناست که وقتی دارید فکر او را تحلیل و عناصر آن را دسته‌بندی می‌کنید، او را با افلاطون و ارسطو و کانت و هگل و نیچه می‌سنجید، یعنی او را سوار قطاری می‌کنید که ریل ویژه خودش را دارد، و آن همان ریلی نیست که قطار نازیسم و راسیسم از آن می‌گذرد. و نیز پرسیده‌اید: چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ به این پرسش هم پاسخ جامعی نمی‌توانم بدهم، هم به خاطر نفس پرسش، هم محدودیت ناگزیر دامنه‌ی گفت‌وگو. شیوه‌ای هرمنوتیکی تشخیص پیوندِ گزینشی است. پیوند یا “خویشاوندی گزینشی” اصطلاحی است رایج شده باعنوان یک رمان گوته (Die Wahlverwandtschaften). خود گوته این اصطلاح را از شیمی‌دانان زمان خود برگرفته. در آن هنگام فکر می‌کردند که وقتی مثلاً C در کنار ماده AB قرار بگیرد، اگر A پیوند خود را با B بگسلد و اتصالی با C ایجاد کند، این امر به نیرویی ناشی از پیوند گزینشی برمی‌گردد، یعنی در A گرایش به گزینش C قوی‌تر از گرایش به گزینش B بوده است. مسئله‌ی ما این است: درک گرایش وجود اصیل “هستی و زمان” به نازیسم. به نظر من این گرایش واقعی است. یک “پیوند گزینشی” جدی میان این دو وجود دارد. اما در سال ۱۹۳۳ هم می‌شد “هستی و زمان” را به گونه‌ای دیگر خواند و تنافری را کشف کرد میان وجود “اصیل” و یک وجود تیپیک نازیستی. حتّا با دیدی اشراف ‌مآبانه می‌شد به این تنافر رسید، مثلاً آن وجود اصیل را نجیب‌زاده تصور کرد، اما آن وجود تیپیک نازیستی را یک لومپن چاقوکش. ما باید گرایش عمده را تشخیص دهیم، آن هم با تحلیل دقیق و منصفانه‌ی گفتمان اصالت هایدگری و گفتمان اصالت نازیستی. هر مفهومی در محموعه‌ای از مفهوم‌های دیگری قرار می‌گیرد، برخی مفهوم‌ها را از خود می‌راند و با برخی دیگر همقطار می‌شود. خویشاوندی‌های گزینشی البته پویا هستند، یعنی در دوره‌های مختلف ثابت نمی‌مانند. خوب، حالا پس از این توضیحات من به صورت شماتیک فرضیه‌ای را در پاسخ به پرسش شما مطرح می‌کنم. مفهوم A را در یک گفتمان سیاسی در نظر گیرید. در یک گفتمان فلسفی مفهوم B می‌رود جفت A می‌شود، یعنی با آن در یک زنجیره قرار می‌گیرد، از این طریق نیروی گفتمانی آن را تقویت می‌کند. شاید فیلسوف چنین چیزی نمی‌خواسته، شاید اصلا فکر نکرده که چنین چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. این شیوه از این نظر مهم است که فیلسوف معمولا فرمان سیاسی صادر نمی‌کند. پس کار اصلی ما این می‌شود که دریابیم در نبردهای زمانه مفهوم‌های او در جریان پیوندگیری‌هایشان چه گفتمانی را تقویت کرده‌اند. به نقل از رادیو زمانه #هایدگر