زندگانی سیاسی شاپور بختیار، آخرین نخست‌وزیر نظام شاهنشاهی در ایران با سرنوشت تاریخی ما گره خورده است. کودکی‌اش در میان ایل، نوجوانی و جوانی‌اش در بیروت و پاریس، مبارزه سیاسی‌اش در حزب ایران و جبهه ملی تا رویارویی‌اش با محمدرضا شاه و آیت‌الله خمینی، هر یک نشان از گذشته‌ای دارد که بر زمانه ما اثری ماندگار بر جای نهاده است. روزگاری که در معنایی، نبرد میان آزادی و استبداد بر شخصیت سیاستمداری چون بختیار شکل بخشیده و او را برای شماری به نماد بارز ایستادگی در برابر خودکامگی دین و دولت بدل ساخته است. اما در معنایی دیگر، سرانجام تراژیک بختیار نیز خود آیینه‌ای از روزگاری است که چون دوری باطل، جز قتل و تبعید یا زندان و مهاجرت، نشان ماندگار چندانی در حافظه تاریخی‌مان برجای ننهاده است. بختیار در این معنا، زاده عصر و پرورده روزگار خویش است. در پرداختن به زندگانی سیاسی بختیار، پذیرش مقام نخست‌وزیری توسط او در آستانه انقلاب جایگاه ویژه‌ای دارد. دلیل این تصمیم را تا آنجا که به شخصیت و ویژگی‌های فردی‌اش مربوط می‌شود، بسیاری منتسب بر جاه‌طلبی‌اش دانسته‌اند. بختیار اما بی‌آنکه فروتنی دروغینی در میان باشد، جاه‌طلبی را “موتور مرد سیاسی” می‌دانست. پس ضرورتی نمی‌دید تا چنین خصوصیتی را نفی کند و یا فراتر از آن نادرست بخواند. با این همه، دلیل اصلی تصمیمش را برای پذیرفتن مسئولیت در آن شرایط بحرانی، نگرانی فزاینده‌اش از آینده‌ای دانسته است که ایران را تهدید می‌کرد. او سال‌ها پیش از آنکه به رویارویی با آیت‌الله خمینی برخیزد، شجاعت و صراحت را عاملی مهم در زندگانی سیاسی می‌دانست و می‌گفت: “عیب کار این جا است که برخی افراد در تمام مراحل عمر در پی یک وضعیت اجتماعی راحت و آسوده‌ای هستند و در عین حال جنت‌مکانی را بر تمام شقوق زندگی ترجیح می‌دهند… به هر صورت هر کشوری به اشخاص متقی و وطن‌پرست نیاز دارد. ولی این اشخاص متقی و وطن‌پرست این کشتی را به ساحل نخواهند رسانید. یک تعداد افراد قوی و با اراده لازم است.”1 بختیار از روزگاری که پا به عرصه سیاست گذاشت، به سبب توانمندی‌های فردی و خانوادگی، از این امکان برخوردار بود تا با گذشتن از عقایدش، بر آنچه جاه‌طلبی سیاسی نامیده می‌شود، واقعیت بخشد. خویشاوندی‌اش با ثریا اسفندیاری، همسر دوم شاه و با تیمور بختیار، رئیس سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک)، هر یک امتیازی بود که می‌توانست راه صعودش را به قله شهرت و قدرت هموار سازد. اما به خاطر ارزش‌هایی که به آنها پایبند بود، از همه اینها روی برتافت. او در نخستین روزهای پس از سقوط کابينه مصدق در مرداد ماه 1332، پیشنهاد عضویت در کابینه زاهدی را نپذیرفت و در آستانه انقلاب که کسب قدرت را از سوی جبهه ملی در دسترس می‌دید، به رغم همه اختلافاتش با اللّهیار صالح، او را نامزد مقام نخست‌وزیری خواند. بختیار در فرصتی دیگر، از هیچ کوششی برای نخست‌وزیری کریم سنجابی فروگذار نکرد و هنگامی که نام غلامحسین صدیقی برای کسب این مقام بر سر زبانها افتاد، از او با شاه به نیکی سخن گفت. تا اینکه سرانجام، آنجا که هستی میهنش را دست‌خوش خطر دید، بسان رهبری بی‌باک پا به میدان نهاد و با شجاعتی که از اعتماد به نفس و تبار ایلیاتی‌اش برمی‌خاست، همچون “مرغ توفان” به پیشواز نبردی بی‌سرانجام شتافت. مرغ توفانی که در ظلمت پرواز می‌کرد. بختیار می‌دانست که در گردش شتابان گردونه سیاست، تاریخ به حقیقت و حقیقت به شجاعت نیاز دارد. می‌گفت: “شجاعت حقیقی، آرامش و بردباری در برابر حوادث بزرگ است.”2 و این شاید نشانی دیگر از واقعیتی باشد که چرا او در صحنه و دیگران در سایه بودند. اما کنش تاریخی او در پذیرش مقام نخست‌وزیری، هنگامی که نزدیک‌ترین یارانش نیز امکان موفقیت چندانی برای او نمی‌دیدند، پیامدهای دیگری نیز داشت که دامنه‌اش بسی فراتر از فهم چنین واقعیتی بود. واقعیتی که آگاهی بر آن تنها در ویژگی‌هایی چون بی‌باکی و اعتماد به نفس یا با تکیه بر جنبه‌هایی از تبار و شخصیت و یا دیدگاه سیاسی‌اش معنا نمی‌یابد. بختیار در اوج ناآرامی ها، روزگاری که توده و فرهیختگان مردم، رمز آسایش و امنیت خود را در یافتن پاسخ‌های صریح و آسان بر پرسش‌های دشوار و پیچیده جست‌وجو می‌کردند، از هیچ تلاشی در سخن گفتن با آنان از آنچه آگاهی و خرد می‌دانست، فروگذار نکرد. بی‌آنکه در تلاش نافرجام خویش از این بخت برخوردار باشد که راهی به سوی‌شان بگشاید و در گشودن طلسم ناگشوده نابخردی، راهگشای بهروزی و نیکبختی‌شان گردد. او بی‌آنکه بتواند برای رویارویی با دشواری‌های روزافزونی که در دوره صدارتش با آنها روبه‌رو بود، چاره‌ای بیابد، پرسشی را به میان کشید که پاسخ بدان در سی و پنجمین سالگرد انقلاب همچنان در دستور کار جامعه ایران قرار دارد. شاید همین واقعیت نشانه‌ای از اهمیت کنش تاریخی او در روزگاری سرنوشت‌ساز از تاریخ سرزمینی باشد که بدان مهر می‌ورزید. سرزمینی که شاید روزگاری در وجدان تاریخی مردمانش، نام بختیار را به خاطر بسپارد. سرنوشت بختیار را در انقلاب ایران، با سرانجام کرنسکی، رئیس دولت موقت در انقلاب فوریه 1917 روسیه مقایسه کرده‌اند. این مقایسه به رغم تفاوت‌های آشکار میان آن دو چندان بی‌اساس نیست. کرنسکی در پی انقلاب بلشویکی اکتبر 1917 به فرانسه گریخت، کتاب و خاطرات نوشت، بار دیگر بختش را آزمود و با برپایی تشکیلاتی سیاسی، سودای “آزادی روسیه” را در خاطر پرورد تا سرانجام از مسند صدارت بر کرسی استادی دانشگاه تکیه زد. بختیار نیز چون کرنسکی، فلسفه و حقوق خواند، به سیاست روی آورد و در رویای برقراری نظام مشروطه سلطنتی، با آنچه برایش کابوس انقلاب بود، روبه‌رو شد. به فرانسه گریخت، دست به تشکیل “نهضت مقاومت ملی” زد، خاطراتش را منتشر کرد و سرانجام در واپسین سال‌های عمر، سرگشته و دل‌شکسته، بر آن شد که از سیاست دست بشوید و در دانشگاه به تدریس بپردازد. انقلاب اکتبر 1917 و انقلاب بهمن 1357 نیز که یکی در سال‌های آغازین و دیگری در سال‌های پایانی قرن بیستم، تأثیری شگرف بر جای نهادند، گاه از شباهتی شگفت‌انگیز حکایت می‌کنند. در آستانه هر دو انقلاب که پیامدهای آن از مرزهای دو کشور همسایه بس فراتر رفت، با قدرتی دوگانه روبه‌رو هستیم. یکی قدرت رسمی با هیئت دولت، ارتش و ارگانهای اجرایی که بی ‌تکیه‌گاه در حال فروپاشی است و دیگری قدرتی غیررسمی که به توده‌های مردم تکیه دارد. رهبران هر دو انقلاب دوران مهاجرت و تبعید را با ایستادگی، سرسختی و اعتماد به نفسی که از باوری خدشه‌ناپذیر سرچشمه می‌گرفت، دور از کشور به سر برده‌اند؛ بی‌آنکه در واپسین سال‌های مهاجرت و تبعید، امید چندانی به بازگشت داشته باشند. با این همه، یکی در “ده روزی که جهان را تکان داد”3، تزاریسم را ریشه‌کن ساخت و دیگری ده روز پس از بازگشت به کشورش، نظام شاهنشاهی را برچید. هر دو انقلاب به رغم تمام تفاوت‌ها، در پی صدور و گسترش خود بودند و با تجاوز خارجی روبه‌رو شدند و هر دو از آزادی و عدالت و از برپایی بهشتی موعود سخن گفتند. تا در چرخشی تند و پرشتاب، هر سخنی را جز آنچه خود مجاز می‌دانستند به ضدانقلاب منتسب بدانند و بر موجی از سرکوب و مهاجرت که در تاریخ نوین سرزمین‌شان کمتر نمونه و همانندی می‌شناخت، واقعیت بخشند. اما شاید آنچه بر شباهتی شگفت‌انگیز میان دو انقلاب شکل می‌بخشد، مرکز فرماندهی آنهاست که هر دو در مدرسه‌ای دخترانه بوده است. اقامتگاه لنین در مدرسه اسمولنی و اقامتگاه آیت‌الله خمینی در مدرسه رفاه.4 در نوشتن این کتاب، علاوه بر اسناد، مقاله ها و کتاب های فارسی و خارجی و مراجعه به آرشیوهای وزارت خارجه آمریکا و انگلستان، با منشی و چند تن از وزرای بختیار در دوره زمامداری او، با دخترش فرانس و همسر دومش شهین‌تاج بختیار و نیز چند تن از دوستان و نزدیکانش مصاحبه شده است. کتاب پرواز در ظلمت. زندگانی سیاسی شاپور بختیار در هشت فصل و 460 صفحه (قطع وزیری) پاییز 2014 در آلمان انتشار یافت. این کتاب در سایت نشر ناکجا کتاب موجود می باشد. منبع: حمید شوکت/ goodreads.com

روان­‌درمانی اگزیستانسیال متکی بر تجربه نیست بلکه عمیقاً شهودی است. این رویکرد بر دلواپسی‌‌های غایی تمرکز می‌کند که ریشه در هستی انسان دارد و رویکرد پویا و پویه­‌نگر دارد. فروید موفقیت درمان را فقط در شیوه تخلیه هیجانی یعنی برآوردن افکار و آرزوهای ناخوشایند و سرکوب شده در ناخودآگاه می‌دانست ولی در رویکرد اگزیستانسیالیستی بر مفاهیمی مثل اصالت، رویارویی، مسئولیت، انتخاب، انسان­گرایی، خودشکوفایی تأکید می‌‌شود. وظیفه کتاب روان درمانی اگزیستانسیال متوجه کردن روان­درمانگر به دلواپسی‌‌های حیاتی ( مرگ، مسئولیت، تنهایی و پوچی) و انجام اقدامات اساسی است. رنج انسانی جهان شمول است و همه آن را تجربه می‌کنند. بیماری نتجیه عدم تعادل بین عوامل بیماری زا و مقاومت میزبان است. پس همه انسان‌ها با فشار روانی مواجهه­اند ولی مقاومت آنها در مقابله با این موارد متفاوت است. رویارویی با مسلمات هستی دردناک ولی شفابخش است. اساس و مبنای روان­شناسی اگزیستانسیال در مکتب اگزیستانسیالیسم قابل جستجو است. در یک بعد از ظهر یکشنبه در سال 1834 کرکگارد- فیلسوف دانمارکی - در کافه­‌ای نشست و سیگاری کشید و غرق در این اندیشه شد که دارد پیر می‌شود بی­ آنکه چیزی به این جهان افزوده باشد. کیرکگارد را از نخستین متفکرانی می‌دانند که نگرش اگزیستانسیالیستی را پایه‌­گذاری کرد. پیشگامان این مکتب مثل مارتین بوبر، سارتر و آلبر کامو داستان ادبی را بر شرح فلسفی ترجیح می‌دهند. فصل اول: مرگ رواقیون مرگ را مهمترین واقعه زندگی می‌­دانستند. به نظر آنها وقتی بیاموزی که خوب زندگی کنی، می‌­آموزی که خوب بمیری. به قول سِنِکا کسی طعم واقعی زندگی را می‌چشد که مشتاق و آماده دست کشیدن از آن باشد. از نظر روان­شناختی مرگ یکی از حقایق زندگی است. هیدگر در 1926 در این پرسش غور کرد که چگونه اندیشیدن به مرگ می‌تواند زندگی را نجات دهد. به نظر او ما دو نوع مواجهه با هستی می‌توانیم داشته باشیم: مرتبه فراموشی هستی، مرتبه اندیشیدن به هستی. اگر غرق در روزمرّگی شویم، وارد دنیای وراجی‌های بی­ارزش می‌شویم و زندگی نااصیل خواهیم داشت. موقعیت‌های غیرقابل تغییر و تکان دهنده است که به قول یاسپرس ما را به زندگی مؤثق و اصیل سوق می‌دهد. با انکار مرگ، زندگی کوچک می‌شود و نقصان می‌­یابد. رویارویی با مرگ: تحول فردی در جنگ و صلح تولستوی، پی یر- اشراف زاده روس- زندگی ملال­‌آور و خسته­‌کننده­‌ای دارد ولی بعد از اینکه توسط سربازان ناپلئون اسیر شد و در معرض اعدام قرار گرفت، زندگی‌اش متحول می‌شود و حیات را با معنا می‌بیند. مشاهدات بالینی نشان می‌دهد که افراد بعد از مواجهه با مرگ، شوق بیشتری برای زندگی می‌یابند و ضرورت لذت بردن از زندگی را قبل از دیر شدن در می‌یابند، مسائل کم اهمیت را ناچیز می‌شمارند، احساس رهایی می‌کنند، از واقعیت‌های زندگی قدردانی می‌‌کنند، ارتباط عاطفی عمیق­تری با عزیران خود برقرار می‌کنند و ترس‌هایشان کمتر می‌­شود. با تنظیم پرسشنامه درباره بیماران سرطانی مشخص شد که این افراد ترس‌هایشان نسبت به قبل از بیماری بسیار کم شده است. مرگ نقش سرنوشت­‌سازی در روان ­درمانی دارد. هر چند خود مرگ ما را نابود می‌کند ولی اندیشیدن به آن زندگی ما را نجات می‌دهد. فرد از اضطراب‌های پیش پاافتاده نجات می‌یابد و به مرتبه­ای اصیل­تر رهنمون می‌شود. اضطراب مرگ یاسپرس از آگاهی به شکنندگی وجود، کیرکگارد از وحشت نبودن و هیدگر از ناممکنی امکان دیگر و پل تیلیش از اضطراب هستی­شناختی سخن می‌گویند. شایع­ترین ترس‌های مرگ عبارتند از: 1-مرگ من بستگانم را اندوهگین می‌کند 2-همه برنامه‌هایم بر باد می‌رود 3-دردناکی روند مرگ 4- دیگر نمی‌توانم چیزی را تجربه کنم 5-دیگر نمی‌توانم از افراد تحت تکفل خود مراقبت کنم 6-اگر دنیای بعد از مرگ باشد چه بر سرم می‌آید 7-از بلایی که بر سر جسمم می‌‌آید می‌­ترسم. رویارویی با مرگ و تحول فردی یکی از راه‌هایی که روان درمانگر برای رفع اضطراب‌های روزمره دارد، روش هویت­‌زدایی است. هویت‌­زدایی یعنی تلاش برای رساندن افراد به کانون خودآگاهی ناب تا دریابند که هویت خود را با شغل، خانه، خانواده و زندگی­شان یکی نگیرند. هویت‌­زدایی به معنای چیرگی بر سازوکار اجتماعی و مادیات است که البته از قدیم در آداب و رسوم زاهدانه رواج داشته است. برخی از افراد دچار سندرم آشیانه خالی می‌شوند. برای مثال فرد سالخورده‌­ای را تصور کنید که سالها اعتماد به نفس خود را از طریق وظایف مادری یا پدری تأمین کرده است ولی بعد از اینکه بچه‌ها بزرگ شدند و استقلال یافتند دچار بی ­هویتی می‌شود. فارغ التحصیل‌های دانشگاه نیز دوره­ای از آشفتگی و غوغای درونی را تجربه می‌‌کنند. فصل دوم: مسئولیت و آزادی مسئولیت چگونه می‌تواند یک نگرانی اگزیستانسیال باشد؟ مسئولیت عمیق­ترین توضیح را برای هستی ارائه می‌­کند. یالوم از خاطره­ای در یک روز آفتابی سخن می‌‌گوید که تنها در آب‌های گرم استوایی آسودگی عمیقی را تجربه می‌‌کند. او مطبوع بودن گرمای آب، زیبایی مرجان‌ها، شاه فرشته ­ماهی، ریزه ماهی‌های نقره­ای درخشان را توصیف می‌کند. بدون منِ اندیشنده یا فاعل شناسایی حس در خانه بودن، آسودگی، ساعت فرح بخش، زیبایی و ... هیچکدام وجود نخواهد داشت. شاه فرشته ماهی نمی‌دانست که زیباست و ریزه ماهی‌‌ها نمی‌دانستند که چه تلألویی دارند. درواقع انتخاب و آفرینش در عمیق­ترین لایه از آن من به عنوان فاعل شناسایی بود. سازوکارهای دفاعی بیماران برای فرار از مسئولیت عبارتند از: اجباری­گری و جا به جایی مسئولیت و انکار مسئولیت ( قربانی بی­گناه و از دست دادن کنترل بر زندگی) و دوری از رفتار خودمختار. گناه اگزیستانسیال ابراهام مزلو از خودشکوفایی به عنوان ویژگی افراد کمال یافته سخن می‌گوید. گناه اگزیستانسیال نتیجه ارتکاب عملی مجرمانه نیست بلکه نتیجه زندگی نازیسته است. وقتی که فرد علیه سرنوشت خویش مرتکب گناه می‌­شود و به قول کرکگارد ( اراده ی خود شدن) را فراموش می‌کند. در داستان محاکمه اثر کافکا به روشنی درباره گناه اگزیستانسیال صحبت می شود: یوزف در یک صبح زیبا بی­آنکه گناهی مرتکب شده باشد بازداشت می‌شود. او که خود را بی گناه می‌داند اقدام به اعتراف نمی‌‌کند. وقتی وارد کلیسا می‌شود کشیش به او نهیب می‌زند که به درون­نگری مشغول شود و به گناهش اعتراف کند. کشیش داستان یک فرد روستایی را برای یوزف تعریف می‌کند که در آن یک مرد روستایی از دربان دادگاه خواهش می‌کند که او را به دادگاه راه دهد. این دادگاه هزاران درب دارد. نهایتاً مرد روستایی در کنار آن در پیر می‌شود ولی در لحظه مرگ می‌پرسد که چطور این همه سال کسی نخواست از این در وارد شود، دربان پاسخ می‌دهد که این در برای تو تعبیه شده بود و جز تو کسی نمی‌توانست از آن وارد شود ولی اکنون می‌خواهم آن را ببندم. یوزف معنای حکایت را در نمی‌یابد و به جستجویش برای کمک خواستن از نیروهای بیرونی ادامه می دهد. مرد روستایی کافکا گناهکار است چون زندگیش را نزیسته و همچنین به گناهش اعتراف نکرده است. اگر چنین کرده بود دروازه به رویش گشوده می‌شد. گذشته در برابر آینده در روان درمانی روان درمانی تا جایی موفق است که به بیمار اجازه دهد تا آینده­اش را تغییر دهد. نظام توضیحی فروید جبرگرایانه است. به نظر او کار روانکاو بیشتر ساختن است تا تفسیر کردن زیرا روانکاو مثل باستان­شناس اجزاء تکه تکه را کنار هم می‌چیند و روان فرد را بازسازی می‌کند. به تغبیر اتو رَنک، اصل علیت منکر اصل اراده است زیرا احساس و عمل فرد را وابسته به عوامل بیرونی می‌کند و فرد را قربانی  وقایع محیطی می‌داند. درمانگر اگزیستانسیال به جای تأکید بر گذشته، بر آینده تمرکز می‌کند و بر تصمیم‌های فراخوانده شده و اهدافی که پیش روی چشم بیمار گسترده شده‌­اند تأکید دارد. احساس گناه ناشی از امتناع از انتخاب‌های جدید است. در طول درمان فرد می‌تواند گذشته‌­اش را هم بازسازی کند و به آن انسجامی دوباره ببخشد بنابراین تغییر فرایندی زنده است. فصل سوم: تنهایی اگزیستانسیال ما در می‌­یابیم که موجوداتی فانی هستیم و باید بمیریم، آزادیم و گریزی از آزادی نداریم و همچنین بی­رحمانه تنها هستیم. تنهایی درون فردی زمانی اتفاق می‌افتد که فرد احساسات و خواسته‌های خود را سرکوب کند و باید‌ها و اجبارها را به جای آرزوهایش بپذیرد و استعدادهای خود را فراموش کند. در این تنهایی فرد از تکامل طبیعی بازداشته می‌شود. تنهایی ناشی از والد خود بودن همانقدر که انسان مسئول زندگی خودش است، همان قدر تنهاست. مسئولیت به معنای مؤلف بودن است یعنی تو آفریننده زندگی خویش هستی و این به مثابه نفرین خودآگاهی است که فرد خود را در جهان بدون حامی، بی پناه و بی حفاظ می‌یابد. هیدگر از اصطلاح افکنده شدن استفاده می‌کند. یعنی بی ­آنکه خودمان خواسته باشیم به هستی واردمان کرده­‌اند. هر چند انسان خودش را می‌آفریند ولی افکنده شدن به هستی، نقشه‌های ما را برای آینده محدود می‌کند. در روزمرّگی محصور در جهانی باثبات از اشیاء و رسوم آشنا می‌شویم یعنی جهانی که اشیاء به صورت منظم در رابطه با هم هستند ولی در لحظات کوتاهی خودمان را غریب و دور از خانه می‌یابیم و تنهایی اگزیستانسیال را تجربه می‌کنیم. حس می‌کنیم که جهان می‌تواند بر من بتازد بی ­آنکه توانایی واکنش در برابرش را داشته باشم. فردیت یافتن مستلزم تنهایی کامل و بنیادین و ابدی و چیرگی­ ناپذیر است. وقتی فرد فردیت می‌یابد، دنیا در پیش چشمش شکننده می‌‌شود. فرد باید خود را از دیگری جدا کند تا با تنهایی روبرو شود. هیچ رابطه‌­ای نمی‌تواند تنهایی را از بین ببرد زیرا ما هر کدام در هستی تنها هستیم و فقط می‌توانیم در تنهایی هم شریک شویم. تنهایی اگزیستانسیال و روان درمانی افرادی که از تنهایی وحشت دارند، نیازمند حضور دیگران هستند تا هستی خود را اثبات کنند. آنها بعضاً در پی روابط جنسی متعدد هستند که کاریکاتور یک رابطه اصیل است. این افراد برای جلوگیری از غرق شدن در اضطراب تنهایی به هر رابطه‌­ای چنگ می‌‌زنند. این رابطه برای ادامه بقاست، نه به برای دست­یابی به رشد و تکامل. تمرکز عشق بر بخشش است؛ یعنی رابطه‌­ای که رشد دیگری در آن مهم است و بی غل و غش به دیگری گوش فرا داده می‌شود. رابطه عاشقانه پلی است بر مغاک تنهایی. کسانی که به شیوه­ای اصیل در پی گسترش روابط خود با دیگران هستند با تقویت دنیای درونی،  اضطراب اگزیستانسیال را تعدیل می‌­کنند. مواجه کردن بیمار با تنهایی بیمارانی که در روند درمان به تکامل می‌رسند، به مزایای صمیمت پی می‌برند و محدودیت های خود را در می‌یابند. هر یک از ما همچون کشتی‌های تنها در دریای تیره و تاریم. نور کشتی‌های دیگر را می‌بینیم، ما به آنها دسترسی نداریم ولی می‌بینیم که وضعیتی مشابه با ما دارند. احساس تنهایی روزنی برای همدردی با دیگران به روی ما می‌گشاید. اریک فروم در هنر عشق ورزیدن می‌گوید: توانایی تنها بودن، شرط توانایی عشق ورزیدن است. به تعبیر رابرت هابسن انسان بودن به معنای تنها بودن است. انسان شدن یعنی کشف شیوه‌های نوین آرام گرفتن در تنهایی خویش است. هر چقدر سطح شکوفایی فردی بالاتر باشد، سطح اضطراب تنهایی کمتر خواهد بود. فصل چهارم: پوچی‌ به تعبیر یونگ پوچی زندگی را از تعادل خارج می‌کند و زندگی را از غنا و سرشار بودن تهی می‌سازد. نردیک به یک سوم بیماران از حس پوچی و بی­معنایی در زندگی رنج می‌برند. به تعبیر ویکتور فرانکل بیست درصد روان نژندی‌ها منشاء ذهن زاد دارد و ناشی از فقدان معنا در زندگی است. زندگیِ بدون معنا و فاقد هدف و ارزش و آرمان، موجب رنج بسیار است. جست و جوی معنا یعنی جست و جو برای انسجام. منظور از هدف یک چیز، نقش یا کارکرد آن است. کسی که واجد حس معنا است، زندگی را دارای هدف و کارکردی می‌داند. کسی که حس معنای کیهانی دارد، زندگی را یک سمفونی می‌داند که تک تک افراد در آن نقش حیاتی دارند. وجه دیگر معنای کیهانی، این است که هدف زندگی بشر پیروی از خدا است. پوچی و روان درمانی بر اساس روان شناسی گشتالت انسان در مواجه با رفتارهای فیزیکی و اطلاعات مختلف ذاتاً میل دارد که داده‌ها را در یک طرح منسجم تألیف کند. وقتی با دایره‌­ای ناقص مواجه می‌­شویم ناخودآگاه آن را کامل می‌کنیم. وقتی نقطه‌های تصادفی را بر روی کاغذ دیواری می بینیم به دنبال روابط میان آنها هستیم. وقتی فرد نتواند الگویی یکپارچه برای تجارب خود بیابد حس آزردگی خواهد داشت و مستأصل می‌شود. به نظر فرانکل فرد با هدفی که خودش آفریده، آرام نمی‌شود و آرامش بخش­تر این است که ما معتقد باشیم که معنا در جایی وجود دارد و ما آن را کشف می کنیم. معنا را باید یافت نه آنکه بخشید. باید مؤمنانه بپذیریم که الگویی یکپارچه برای زندگی و هدفی برای رنج انسانی وجود دارد. تولستوی از خودش می‌پرسد که آیا من چیزی ماندنی از خود بر جای می‌گذارم یا بی هیچ رد پایی ناپدید می‌شوم. آیا به قول برتراند راسل تمام دستاوردها و نبوغ بشری و همه رنج های انسان در طول تاریخ و جانفشانی‌ها در مرگ منظومه شمسی زیر آوار مدفون می‌شود؟ پاسخ فرانکل این است که گذشته نه تنها واقعی بلکه ماندنی و پایدار است. در جهان­بینی دینی همه چیز طبق مشیت الهی رخ می‌دهد و جهان کل یکپارچه و معقول و نظام­مندی است، بنابراین هیچ کدام از دستاوردها و رنج‌های بشری از میان نخواهد رفت و هر کدام از تلاش‌های بشری در طول تاریخ اثری پایدار خواهد داشت. این نوع نگاه هم مانع از پوچی خواهد بود و هم ما را نسبت به جزئی­ترین رفتار خود مسئول و آگاه می‌‌سازد. دکتر علی سنایی منبع: خبرگزاری کتاب ایران این کتاب در سایت نشر ناکجا قابل تهیه و سفارش می باشد.

هانا آرنت متولد ۵ اکتبر ۱۹۰۶ در لیندن، هانوفر، فیلسوف (فلسفه سیاسی) و تاریخ‌نگار زن آلمانی - یهودی تبار بود. او در آمریکا سال‌ها استاد دانشگاه در رشته تئوری سیاسی بود و از چند کشور، ده‌ها دکترای افتخاری گرفت، و جایزه آلمانی زبان لسینگ و فروید را نیز از آن خود کرد.در دوران دانشجویی هانا آرنت به مارتین هایدگر استاد فلسفه خود دل بست. اما متاهل بودن هایدگر، چشم‌انداز رسیدن به او را برای هانا آرنت تیره می‌ساخت. او در کتاب «سایه‌ها» سعی می‌کند گذشته و سیمای روحی خود و احساسش را نسبت به‌ هایدگر شرح دهد هرچند که نامه‌های خصوصی بین این دو در اختیار محققان قرار نمی‌گیرد، امّا این کتاب گویای ناگفته‌های بسیاری است. آرنت برای دوره کار‌شناسی ارشد و فرار از پیامدهای روحی و مادی این رابطه به «هایدلبرگ» مهاجرت می‌کند و زیر نظر کارل یاسپرس، در نقطه مقابل هایدگر به ادامه تحصیل می‌پردازد، و رساله دکتری‌اش را پیرامون «مفهوم عشق از نظر آگوستین قدیس» می‌نویسد.در طول این سه ماه اخیر کتاب های این فیلسوف از جمله پرفروش‌ترین کتاب‌های فارسی بودند. کتابهای هانا آرنت در سایت نشر ناکجا موجود می باشد. #هاناآرنت

« همراهان گرامی این برنامه ها را به یاد داشته باشید و برای دوستان خود ارسال کنید تا از دست ندهند . » برنامه های سپتامبر : شب شعرخوانی و حافظ شناسی سه شنبه ۲۰ سپتامبر ساعت ۱۹ دیدار با احمد سلامتیان / فلاویو مرونی و محمد بجااویی درباره کتاب « L'Amerique en Otage » جمعه ۲۳ سپتامبر ساعت ۱۹ آنچه درباره ی تاروت نمی دانیم با نیاز آزادی خواه شنبه ۲۴ سپتامبر ساعت ۱۹ کلاب هاوس ناکجا با موضوع « تنهایی » ۲۵ سپتامبر ساعت ۱۸ ریشه شناسی واژگان عرب در زبان فارسی با علی مظفری سه شنبه ۲۷ سپتامبر ساعت ۱۹ با داوود پیرا و مهرداد باران درباره ی احمد شاملو جمعه ۳۰ سپتامبر ساعت ۱۹ برنامه های اکتبر : دیدار با فرهاد خسرو خاور و محسن متقی درباره کتاب « اسلام و مسیحیت در چالش با الهیات خود » شنبه ۱ اکتبر ساعت ۱۹ دیدار با آسوله مرادی درباره کتاب عاشقانه اش « بن بست لادن » یکشنبه ۲ اکتبر ساعت ۱۷‌ کلاب هاوس ناکجا با موضوع « تابو » ۹ اکتبر ساعت ۱۸ شب شعرخوانی و حافظ شناسی سه شنبه ۱۱ اکتبر ساعت ۱۹ دیدار با یان ریشار درباره ی کتاب « le grand satan , le shah et l'imam » شنبه ۱۵ اکتبر ساعت ۱۹ دیدار با بهار مجدزاده درباره ي نقشه نگاری یک حافظه ی تبعیدی جمعه ۱۴ اکتبر ساعت ۱۹« برنامه به زبان فرانسه » / جمعه ۲۱ اکتبر ساعت ۱۹ « برنامه به زبان فارسی » دیدار با قاضی ربیحاوی دربارهی کتاب « لبخند مریم » شنبه ۲۲ اکتبر ساعت ۱۹ « برنامه به زبان فرانسوی » دوشنبه ۲۴ اکتبر ساعت ۱۹ « برنامه به زبان فارسی » کلاب هاوس ناکجا با موضوع « ترجمه های شاملو » ۱۶ اکتبر ساعت ۱۸ کلاب هاوس ناکجا با موضوع « خیانت » ۲۳ اکتبر ساعت ۱۸ کلاب هاوس ناکجا با موضوع « تعهد » ۲۴ اکتبر ساعت ۱۸ با ما همراه باشید.

یدالله رویایی مشهور به رویا، از چهره های برجسته شعر حجم پارسی در روز ۲۴ شهریور ماه ۱۴۰۱ در پاریس چشم از جهان فروبست. رویایی متولد اردیبهشت ۱۳۱۱ در دامغان بود. او در کنار فعالیت‌های سیاسی‌اش در جوانی و همچنین سابقه زندان، به تحصیل در رشته حقوق مشغول شد و رشته حقوق بین‌الملل عمومی را تا مقطع دکتری ادامه داد. رویایی به عنوان یکی از چهره‌های پیشرو در شعر حجم شناخته می‌شود، و در کنار سرودن شعر و انتشار کتاب‌های متعدد، فعال فرهنگی بود و در تاسیس انتشارات و راه‌اندازی مجلات فرهنگی نقشی موثر داشته است. در یادداشتی به نوشته غلامرضا صراف « رویایی در کتاب شعر «دلتنگی‌ها» که به سال ۱۳۴۶ در نشر روزن به چاپ رسید، بنای شعری را بنیان نهاد که خودش بعدا تعبیر به شعر حجم کرد و بعد در بیانیه‌ها و مانیفست‌های گوناگون این سبک یا شیوه شعری جدید را تبیین و تشریح کرد. رویایی سپس در شعرهای مجموعه «از دوستت دارم» که باز در سال ۱۳۴۷ در نشر روزن به چاپ رسید به نحو فزاینده‌تری و رادیکال‌تری آن شعری را که خودش مدعی بود شعر حجم است در شعرهای همان کتاب نشان داد. رویایی از سال ۴۷ تقریبا تا سال ۵۷ کتاب شعری به زبان فارسی چاپ نکرد و سال ۵۶ برای همیشه از کشورش مهاجرت کرد، ولی در تمام همین سال‌ها مشغول سرودن مجموعه‌ای بود که بعدها نامش را «لب‌ریخته‌ها» نهاد.«لب‌ریخته‌ها» نخستین بار سال ۱۳۶۹ در پاریس به چاپ رسید و سال ۷۱ شمسی در نشر نوید شیراز-ایران تجدید چاپ شد. شعرهای این کتاب پس از «دلتنگی‌ها»، مهم‌ترین کتاب شعر رویایی است که در واقع می‌توان شعرهایش را در راستای همان چیزی دانست که خودش تعبیر به شعر حجم می‌کرد، ولی برخی منتقدان همچون خودم معتقدند کار رویایی چیزی بیش از تقویت یک شاخه از شعر نیمایی نبود و حتی منتقدان صاحب نام‌تری چون رضا براهنی یا عبدالعلی دستغیب هیچ‌گاه لفظ شعر حجم را در مورد شعرهای رویایی به کار نبردند و در واقع همیشه از شعرهای رویایی در قالب یک جور شاعر صاحب‌سبک نیمایی یاد کردند. بنابراین یدالله رویایی در واقع خودش تنها مروج و مفسر مهم و اصلی شعر حجم بود و تقریبا به جز خودش هیچ‌کسی در راستای روشن‌تر کردن مبانی و نظریات شعر حجم بعدا گامی برنداشت. رویایی جدای از تاثیر فراوانی که در شروع کار شاعری از نیما یوشیج گرفته بود، به‌خاطر زبان فرانسه که می‌دانست بسیار تحت‌تاثیر شعرای فرانسوی همچون رمبو، ورلن، مالارمه و شاعران جدیدتری مثل فرانسیس پونژ بود. در واقع همچون «شعرهای دریایی‌های» که در آن تحت‌تاثیر سن ژون پرس بود، در شعرهای کتاب  «لب‌ریخته‌ها» و هم بعدا در کتاب «هفتاد سنگ قبر»، بسیار تحت‌تاثیر اشعار فرانسیس پونژ، شاعر آوانگارد فرانسوی بود. منتها او سبک و شیوه آن شاعران را به‌اصطلاح دنبال می‌کرد. محتوا و آن چیزهایی که به آن می‌پرداخت، تماما متعلق به خودش بود.شعرهای «هفتاد سنگ قبر» دقیقا شرح سنگ قبرهای خیالی است از آدم‌های حقیقی در زندگی رویایی. حالا چه شاعر، چه مبارز سیاسی مثلا از شعرا سنگ قبر نصرت رحمانی، هوشنگ بادیه‌نشین، احمد شاملو و بیژن الهی را تصویر کرده و از مبارزان سیاسی مثلا سنگ قبر خسرو گلسرخی را تصویر کرده یا شاید بیژن جزنی، شاید سعید سلطان‌پور. به‌هرحال این موضوع محل تحقیق است چون شاعر هیچ‌وقت با صراحت تمام نمی‌آید یک چیزی را اعلام کند. حتی یک بار خودم از او پرسیدم که مثلا فلان سنگ قبر منظور فلان شخص است؟ گفت: والله خودم هم نمی‌دانم. یعنی معلوم نیست که شاید باشد، شاید نباشد.» یدالله رویایی همچنین از موسسات شرکت انتشاراتی روزن بود. او با چند شاعر دیگر، مانیفست «اسپاسمانتالیسم» را منتشر کردند که بعدها به خلق نگرش تازه شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد. این ادیب در بین فرهنگیان و شاعران افغانستان نیز شناخته شده است و در سال ۲۰۱۱ در رقابت‌ شاعران و نویسندگان کشورها افغانستان، ایران و تاجیکستان یکی از داوران بود. کتابهای گزینه و مجموعه اشعار وی در سایت نشر ناکجا قابل تهیه می باشد.

کتاب جدیدی از محسن نامجو در نشر ناکجا منتشر شد ؛ « یادداشتهای ۱۴۰۰ ، سال شک ، بی شک » دو ساحت متفاوت از تجربه ی بشری موجود است . در فارسی ما به هردوی آنها تجربه می گوییم . یکی تجربیات روزمره مان است ، مثل تجربه ی سرماخوردگی یا زیر دوش آب داغ رفتن یا غمگین شدن بابت حرف یک دوست . دیگری تجربه ای است که در چهره ی آفتاب سوخته ی یک پیرمرد خراسانی می بینی . تجربه ای که آن را زیسته است . ما تجربه ی زیسته ی خویشیم . من ۱۴۰۰ را زیستم . من از این پس تا پایان عمر ، رنگ تجربه ی ۱۴۰۰ را بر خویش دارم . جای این زخم نامردمان تا انتها بر پیشانی من ماند . تمام تجربیات ساده ی نوع اول ، زمانمندند . اما تجربه ی زیسته ، خود ، کل زمان است . کل زمانی است که بر ما رفته است . کل عمر است . این کتاب را هم اکنون میتوانید از وبسایت ناکجا پیش خرید کنید .

عباس معروفی نویسنده و ناشر سرشناس ایرانی بعد از یک دوره طولانی بیماری، روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در آلمان درگذشت. صفحه رسمی کتابخانه «خانه هنر و ادبیات هدایت» که سالها پیش توسط آقای معروفی بنا نهاده شد، این خبر را اعلام کرد. عباس معروفی متولد ۲۷ اردیبهشت ۱۳۳۶ در تهران بود. او که در رشته ادبیات دراماتیک دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود، مدتی به معلمی در تهران مشغول بود. او در سال ۵۹ نخستین مجموعه داستان خود را به نام «روبروی آفتاب» منتشر کرد. مشهورترین اثر معروفی،‌ «سمفونی مردگان» است که او سال ۱۳۶۸ منتشر کرد. این اثر او مورد تقدیر بنیاد غیردولتی کگدوپ و بنیاد انتشارات ادبی فلسفی سور کامپ قرار گرفت و چندبار تجدیدچاپ شد. عباس معروفی در سال ۱۳۶۹ مجله ادبی «گردون» را پایه‌گذاری کرد؛ اما این مجله از سوی حکومت جمهوری اسلامی توقیف شد. او بعد از این اتفاق، مهاجرت کرد و به آلمان رفت. کمی بعد از ورود به آلمان، آقای معروفی پس از مهاجرت، «خانه هنر و ادبیات هدایت» را در برلین راه اندازی کرد و نشر گردون را از سر گرفت. عباس معروفی بنیانگذار سه جایزه ادبی «قلم زرین گردون»، «قلم زرین زمانه» و «جایزه ادبی تیرگان» بود. از دیگر آثار شناخته شده عباس معروفی می‌توان به «سال بلوا»، «نام تمام مردگان یحیاست» اشاره کرد. آقای معروفی شهریور دو سال پیش از ابتلای خود به سرطان خبر داده بود و روز پنجشنبه ۱۰ شهریور ۱۴۰۱ در ۶۵ سالگی درگذشت. منبع: VOA

اریک امانوئل اشمیت نمایشنامه نویس، نویسنده داستان کوتاه، رمان نویس، کارگردان و فیلسوف فرانسوی در ۲۸ ژوئن ۱۹۶۰ در لیون به دنیا آمد. آثار وی به حدود چهل زبان دنیا ترجمه شده و حتی در کشورهای بیشتری به روی صحنه تئاتر رفته است، او یکی از پرخواننده ترین نویسندگان فرانسوی زبان معاصر در جهان است. نویسنده‌ای فلسفی با سبک نویسندگی روان و صریح است که قلم خود را روی مضامین جاودانه‌ای مانند ایمان یا جست‌وجوی در پی خوشبختی به کار می‌گیرد و بهتر از هرکسی می‌داند که چگونه قطبی‌ترین چهره‌های اسطوره‌ای را نشان دهد. جدا از موارد ذکر شده، او اکنون خود را وقف خلق کمیک و فعالیت در حوزه موسیقی کرده و در عین حال به فعالیت خود به عنوان نویسنده ادامه می‌دهد. در کودکی با دیدن نمایشنامه ای از ادموند روستوک متحول شد و به دنیای تئاتر علاقه مند شد و شروع به نوشتن کرد و همانطور که بعدها توضیح داد از شانزده سالگی در دبیرستان نمایشنامه های خود را اجرا و کارگردانی کرد. پس از اتمام تحصیلات متوسطه، آزمون ورودی مدرسه عالی نرمال را گذراند و بین سال‌های 1980 تا 1985 در آنجا تحصیل کرد. اشمیت اولین نمایشنامه خود را به نام "شب والون" در سال 1991 نوشت. این نمایشنامه که نسخه مدرن دون ژوان است در همان سال در تئاتر رویال کورت لندن اجرا شد. سپس با دومین نمایش خود به موفقیت های چشمگیری در این زمینه دست یافت. این اثر که «مهمان ناخوانده» نام دارد و گفت و گوی فروید و خداست، موفق به دریافت سه جایزه از جشنواره شب مولیر در سال 1994 شد و از آن پس اشمیت تدریس فلسفه را رها کرده و صرفاً به نویسندگی پرداخت. در طول دهه 1990، نمایشنامه های اشمیت به موفقیت های زیادی دست یافت. به طوری که آنها توسط شخصیت های مشهور در بسیاری از کشورها به صحنه می روند، جوایز زیادی دریافت می کنند، به زبان های مختلف دنیا ترجمه می شوند و در تعداد زیادی چاپ می شوند. در همین سالها شاهکار نمایش «صدای مرموز» او با بازی دو بازیگر معروف آلن دلون و فرانسیس هاستر روی صحنه می رود. اشمیت در کنار نمایشنامه نویسی شروع به نوشتن رمان و داستان کرد و در سال 2000 «انجیل به روایت پیلاتس» را منتشر کرد که به داستان عیسی مسیح می پردازد که مورد توجه منتقدان و خوانندگان قرار گرفت و برنده جایزه برگزیده خوانندگان شد. اشمیت در زمینه‌های دیگری چون فیلمنامه، داستان کوتاه و اپرا نیز می‌نوشت و آثار بسیار موفقی مانند رمان‌ها و نمایشنامه‌های خود خلق می‌کند که همواره مورد توجه مخاطبان مختلف به زبان‌های مختلف بوده است و جوایز بی‌شماری مانند: Grand Prix ​​du Théâtre برای مجموعه آثارش از آکادمی فرانسه دریافت کرده است همچنین جایزه بزرگ لایپزیگ در سال 2004 و جایزه تئاتر شهر (کلن، آلمان) را تاکنون دریافت کرده است. نمایشنامه‌هایی از او نظیر «خرده جنایت‌های زَناشویی» و «مهمانسرای دو دنیا» و آثاری از مجموعه داستان «گل‌های معرفت» مانند «میلارپا»، «ابراهیم آقا و گل‌های قرآن»، «اسکار و خانم صورتی» و «سوموکاری که نمی‌توانست تنومند شود» همراه چندین رمان دیگر به فارسی ترجمه شده‌اند. «خرده جنایت‏های زَناشوهری» داستان زوجی است که در پی حقیقت هستند. در این نمایش‌نامه اریک امانوئل اشمیت با طنزی سیاه، تحلیلی ظریف از دلدادگی و زندگی زناشویی ارائه می‌دهد و خواننده را متحیر و شگفت‏زده هر لحظه غافلگیر می‌کند. آثار اریک امانوئل اشمیت به فارسی و فرانسوی در سایت نشر ناکجا قابل تهیه می باشد. اریک امانوئل اشمیت #اریک_امانوئل_اشمیت

زندگی و آثار غلامحسین ساعدی، حکایت خلاقیت، نبوغ و آفرینش هنری است در بستر یک جامعه استبدادزده. ساعدی متولد 24 دیماه سال 1314 در تبریز است. نوجوانی او مصادف بود با نهضت ملی شدن نفت و سپس کودتای بیست و هشت مرداد 32. دورانی که در آن همچون انقلاب 57 بسیاری از جوانان و نوجوانان ایرانی به سوی فعالیت سیاسی کشیده شدند و سرکشی نوجوانی با طغیان جنبش سراسری و اعتراضی همسو شد. اما دوران خلاقیت هنری ساعدی پس از شکست جنبش ملی آغاز شد. در دورانی که جنبش سیاسی در نوعی رخوت به سر می برد، ساعدی جوان که تحصیلات خود را در رشته پزشکی آغاز کرده بود، اولین داستان ها و نمایشنامه هایش را با نام مستعار گوهر مراد نوشت ساعدی در سال 1341 از تبریز به تهران رفت. این سفر سرآغاز آشنایی او با بخشی از روشنفکران و هنرمندان همدوره اش بود. او در همین دوران همراه با برادرش یک مطب شبانه روزی افتتاح کرد و همزمان به همکاری با نشریاتی چون کتاب هفته و آرش پرداخت. در سال های بعد تک نگاری ایلخچی، خیاو یا مشکین شهر، هشت داستان پیوسته عزاداران بیل، نمایشنامه های چوب به دست های ورزیل، بهترین بابای دنیا، تک نگاری اهل هوا، داستان بلند مقتل، پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت، مجموعه داستان واهمه های بی نام و نشان، و نمایشنامه آی بی کلاه، آی باکلاه را منتشر کرد. ساعدی در سال 1346 یکی از پایه گذاران اصلی کانون نویسندگان ایران بود. او داستان ترس و لرز، تک نگاری قراداغ، رمان توپ، نمایشنامه پرواربندان، جانشین و فیلمنامه گاو را در سال های بین 1346 تا 1353 نوشت. در سال 1353 با همکاری نویسندگان صاحب نام آن زمان، مجله الفبا را منتشر کرد. در همین سال در حین تهیه تک نگاری شهرک های نوبنیاد، توسط ساواک دستگیر و به زندان قزل قلعه و بعد اوین منتقل شد و یک سال در سلول انفرادی شکنجه شد. پس از آزادی از زندان سه داستان گور و گهواره، فیلمنامه عافیتگاه و داستان کلاته نان را نوشت و در سال 1357 به دعوت انجمن قلم امریکا روانه این کشور شد که سخنرانی های متعددی در این کشور انجام داد. او در اوایل زمستان سال این سال به ایران بازگشت. پس از انقلاب اسلامی و برقراری جمهوری اسلامی در ایران، ساعدی به تبعید ناخواسته ( و نه خودخواسته) تن داد و در اواخر سال 1360 راهی پاریس شد. خود او در این مورد می نویسد: در روزهای اول انقلاب ايران بيشتر از داستان نويسی و نمايشنامه نويسی كه كار اصلی من است، مجبور بودم كه برای سه روزنامه معتبر و عمده كشور هر روز مقاله بنويسم.يك هفته نامه هم به نام آزادی مسئوليت عمده اش با من بود. در تك تك مقاله ها، من رو در رو با رژيم ايستاده بودم. پيش از قلع و قمع و نابود كردن روزنامه ها، بعد از نشر هر مقاله، تلفن های تهديدآميزی می شد تا آنجا كه مجبور شدم از خانه فرار كنم و مدت يك سال در يك اتاق زير شيروانی زندگی نيمه مخفی داشته باشم.بيشتر اعضای اپوزيسيون كه در خطر بودند اغلب پيش من می آمدند. ماها ساكت ننشسته بوديم. نشريات مخفی داشتيم. و باز ماموران رژيم در به در دنبال من بودند. ابتدا پدر پيرم را احضار كردند و گفتند به نفع اوست كه خودش را معرفی كند، و به برادرم كه جراح است مدام تلفن می كردند و از من می پرسيدند. يكی از دوستان نزديك من را كه بيشتر عمرش را به خاطر مبارزه با رژيم شاه در زندان گذرانده بود دستگير و بعد اعدام كردند و يك شب به اتاق زير شيروانی من ريختند ولی زن همسايه قبلا من را خبر كرد و من از راه پشت بام فرار كردم. تمام شب را پشت دكورهای يك استوديوی فيلمسازی قايم شدم و صبح روز بعد چند نفری از دوستانم آمدند و موهای سرم را زدند و سبيلهايم را تراشيدند و با تغيیر قيافه و لباس به مخفیگاهی رفتم. مدتی با عده ای زندگی جمعی داشتم ولی مدام جا عوض می كردم. حدود ٦-٧ ماه مخفیگاه بودم و يكی از آنها خياطخانه زنانه متروكی بود كه چندين ماه در آنجا بودم. و هميشه در تاريك مطلق زندگی می كردم، چراغ روشن نمی كردم، پرده های همه كشيده شده بود. همدم من چرخ های بزرگ خياطی و مانكن های گچی بود. اغلب در تاريكی می نوشتم. بيش از هزار صفحه داستان های كوتاه نوشتم. در اين ميان برادرم را دستگير كردند و مدام پدرم را تهديد می كردند كه جای مرا پيدا كنند و آخر سر دوستان ترتيب فرار مرا دادند و من با چشم گريان و خشم فراوان و هزاران كلك از راه كوهها و دره ها از مرز گذشتم و به پاكستان رسيدم و با اقدامات سازمان ملل و كمك چند حقوقدان فرانسوی ويزای فرانسه را گرفتم و به پاريس آمدم. و الان نزديك به دو سال است كه در اين جا آواره ام و هر چند روز را در خانه يكی از دوستانم به سر می برم. احساس می كنم كه از ريشه كنده شده ام. هيچ چيز را واقعی نمی بينم. تمام ساختمان های پاريس را عين دكور تئاتر می بينم. خيال می كنم كه داخل كارت پستال زندگی می كنم. از دو چيز می ترسم: يكی از خوابيدن و ديگری از بيدار شدن. سعی می كنم تمام شب را بيدار بمانم و نزديك صبح بخوابم و در فاصله چند ساعت خواب، مدام كابوسهای رنگی می بينم. مدام به فكر وطنم هستم. مواقع تنهايی، نام كوچه پس كوچه های شهرهای ايران را با صدای بلند تكرار می كنم كه فراموش نكرده باشم. حس مالكيت را به طور كامل از دست داده ام. نه جلوی مغازه ای می ايستم، نه خريد می كنم؛ پشت و رو شده ام. در عرض اين مدت يك بار خواب پاريس را نديده ام. تمام وقت خواب وطنم را می بينم. چند بار تصميم گرفته بودم از هر راهی شده برگردم به داخل كشور. حتی اگر به قيمت اعدامم تمام شود. دوستانم مانعم شده اند. همه چيز را نفی می كنم. از روی لج حاضر نيستم زبان فرانسه ياد بگيرم و اين حالت را يك مكانيسم دفاعی می دانم. حالت آدمی كه بی قرار است و هر لحظه ممكن است به خانه اش برگردد. بودن در خارج بدترين شكنجه هاست. هيچ چيزش متعلق به من نيست و من هم متعلق به آنها نيستم. و اين چنين زندگی كردن برای من بدتر از سال هايی بود كه در سلول انفرادی زندان به سر می بردم...". ساعدی طی سال های 61 تا 64 در پاریس اقدام به انتشار مجله الفبا کرد و چند نمایشنامه و فیلمنامه و داستان نیز نوشت. او اما زندگی در تبعید را تاب نیاورد و در روز دوم آذرماه 1364 در پاریس درگذشت . ساعدی در گورستان پرلاشز در نزدیکی صادق هدایت دفن شد. آثار ساعدی متعلق به نسلی از نویسندگان و نمایشنامه نویسان ایرانی است که در دهه چهل موفق شدند ادبیات و هنر ایران را به کلی دگرگون کنند و بر ادبیات و تئاتر ایران تاثیری بگذارند که آثارش تا به امروز نیز قابل مشاهده است. ترکیبی از تلاش های نو در زمینه نمایشنامه نویسی مدرن با موضوع ایرانی و همچنین تلاش هایی در زمینه رمان و داستان کوتاه و در دیگر زمینه های هنری با نگاهی به گره گاه های اجتماعی جامعه ایران. این نسل از تجربه شکست های تاریخی ایرانیان و پس از سال های سنگین سکوت (پس از کودتای 1332) سر برآورده بود. نسلی کنجکاو، خلاق، پیگیر و خودساخته. نسلی که هر چند سایه گرایش به چپ و نوعی هژمونی طلبی ایدئولوژیک در دوره هایی بر آن سنگینی می کرد، اما توانست تلاش ها و آثار در خور تعمقی در زمینه های گوناگون هنری در ارتباط با فرهنگ و روانشناسی جامعه ایرانی بر جای بگذارد. در زمینه تئاتر برجسته ترین چهره ها در این دوره، کار جدی خود را در زمینه نمایشنامه نویسی آغاز کردند. علاوه بر ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، علی نصیریان نمونه های مهم این دورانند که از این میان سه تن یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی کار نمایشنامه نویسی را با جدیت دنبال کردند و آثار نمایشی بسیاری خلق کردند. یکی از اولین تجربه های نمایشی ساعدی "ده لال بازی" (1341) است که شامل ده شرح موقعیت برای نمایش های کوتاه و بی کلام ( یا کم کلام) ده تا پانزده دقیقه ای می شود. هر چند لال بازی در آیین های نمایشی ایران وجود داشته است و از این نظر کار ساعدی نو به نظر نمی آید، اما نگاه ساعدی در این اثر نگاهی مدرن است. اگر لال بازی های قدیم ایران بیشتر شامل نمایش های خنده آور و دلقک بازی بوده است، در لال بازی های ساعدی با موقعیت هایی تلخ روبرو می شویم. شاید بتوان "لال بازی های" ساعدی را به عنوان تجربه ای در نزدیک شدن به هنر ناب نمایش، سرآغازی برای برخی تلاش ها در تئاتر تجربی امروز ایران ( مثل کارهای آتیلا پسیانی و محمد چرمشیر) دانست. آثار نمایشی ساعدی در دهه های چهل و پنجاه به دلیل موضوعات اجتماعی و سیاسی و همچنین به دلیل ساده نویسی او، این بخت را یافتند که به طور مکرر توسط گروه های تئاتری آماتور و حرفه ای به روی صحنه بروند. نمایشنامه های ساعدی علاوه بر سادگی كم پرسوناژ، ملموس و فاقد مخارج بودند و این نگاه مینی مالیستی به پرداخت صحنه ای دستمايه ای برای كل جامعه تئاتر ايران شد. نمايشنامه های ساعدی آيينه جامعه ايرانی در آخرین دهه حکومت پهلوی نیز بودند. برای مثال در آی با كلاه، آی بی كلاه ساعدی هراسهای جامعه را در آن دوران به خوبی به تصوير كشيده است. آثار نوشتاری ساعدی را می توان به دو دسته تقسیم کرد. یکی داستان ها و نمایشنامه های نمادین یا رمز گونه ( مثل شب‌نشینی باشکوه، آی باکلاه آی بی‌کلاه، دیکته، زاویه، پرواربندان ...) و دسته دیگر داستان ها و نمایشنامه های رئالیستی (واقع گرایانه ) که ساعدی در آنها تنها به "به تصویر کشیدن برشی از زندگی شخصیت ها"یش اکتفا نمی کند. در داستان های او مرتب اتفاقی رخ می دهد. بر بستر این اتفاق است که زندگی شخصیت ها دستخوش تغییراتی می شود. این تغییرات اما اکثرا مثبت نیست و تلاش شخصیت ها برای ساختن زندگی بهتر را به عکس خود بدل می سازد. (عزاداران بیل، واهمه‌های بی‌نام‌ونشان، آرامش در حضور دیگران، بهترین بابای دنیا، چوب به‌دست‌های ورزیل... ) ساعدی در بسیاری از آثارش به استفاده از تکنیک تمثیل سازی در افسانه های کهن ایرانی و نوعی از اشاره و رمز ما را متوجه عمق فاجعه ای می کند که در ورای یک اتفاق به ظاهر معمولی در شرف رخ دادن است. فقر و جهل مادی و معنوی و فضای وهن آلود و ترسناکی که در زندگی انسان به وجود می آورند، بخش مهمی از توجه ساعدی را در امر نویسندگی به خود مشغول کرده است. ساعدی دیالوگ نویس چیره دستی بود و به گفته خودش نیز اصولا دیالوگ نویسی را دوست داشت. نبوغ او در توانایی اش در پروراندن یک موضوع به ظاهر پیش پا افتاده بود. او از قدرت تخیل کم نظیری برخوردار بود که هم در برخی از آثار نمایشی اش و هم در آثار ادبی اش برجسته می شود. در این مسیر، حرفه دیگر او یعنی روانپزشکی به کمکش می آمد. او نمایشنامه نویسی بود که با مردم از طریق حرفه روانپزشکی نیز در ارتباط بود و جامعه و مردم اطرافش را خوب می شناخت و داستان ها، هراس ها و پیچیدگی های روابط آنها را می توانست در آثارش به خوبی بازتاب دهد. از این نظر ساعدی را می توان با چخوف مقایسه کرد. هر دو علاوه بر نویسندگی و نمایشنامه نویسی، پزشک نیز بودند، هر دو از تجربه های خود با بیمارانشان و تواناییشان در شناخت روانشناسانه شخصیت ها در آثار ادبی و نمایشی شان بهره برده اند، هر دو بی عملی و پذیرش ناهنجاری های اجتماعی و تسلیم شدن به سرنوشت را به چالش کشیده اند. تفاوت این دو شاید در آنجا باشد که بر خلاف چخوف که نگاه ابژکتیو و نظاره گر خود را به وقایع و شخصیت هایش از هر قشر اجتماعی حفظ می کند، ساعدی در جاهایی نمی تواند فاصله عاطفی خود را با کاراکترهایش حفظ کند؛ علی رغم اینکه برخی برونگرایی ساعدی در آثارش را نشانه ای مثبت و در خدمت نگاه ابژکتیو به وقایع اجتماعی ارزیابی می کنند. اما به نظر من همین غفلت ساعدی از درونگرایی و درگیر شدنش با پیچیدگیها در آثارش، همین درگیر نشدنش با خود و همین توده گرایی افراطی اش به نوعی مانع بسط نگاهش از فراز زمانه خود شده است. نگاه ساعدی به زندگی شهری و طبقه متوسط در اکثر آثارش نگاهی منفی و گاه تحقیر آمیز است و در برابر، نسبت به زندگی روستایی نگاه ستایش آمیز در بسیاری از آثارش دیده می شود. چه کس می توانست حدس بزند که ساعدی که خود متعلق به طبقه متوسط شهری ایران است، زمانی تبدیل به یکی از قربانیان همین ذهنیت روستازده و مستضعف پروری بشود که در پس از انقلاب شاهدش بودیم. و در این زمینه ساعدی تنها نیست و شاید بتوان گفت در میان نویسندگان دهه چهل، نگاه همان اکثریت متمایل به چپ را بازتاب می دهد. از این منظر بر این باورم که همیشه نمی توان مسائل پیچیده را به زبان ساده بیان کرد بدون اینکه از میزان این پیچیدگی ها کاست و به فرمول خیر و شر رسید. متاسفانه ساعدی با تمام نبوغ و تواناییهایش در بسیاری از آثارش به همین فرمول تن می دهد. نکته دیگر نقش زن یا به عبارتی بی نقشی زن در آثار ساعدی است. ساعدی آثار بسیاری دارد که زنان در آنها اصولا نقشی ندارند یا نقش جانبی دارند. در آثاری که زنان در آنها حضور دارند، این حضور در سایه خصلت های پستی که ساعدی برای آنها در نظر می گیرد، بی اهمیت و منفی جلوه می کند. خود ساعدی در مصاحبه ای در مورد کم رنگ بودن نقش زن در آثارش و اینکه آیا تعمدی در کار بوده یا نه، می گوید: " نه تعمدی در كار نبوده است. وقتی راجع به زن فكر می‌كنند، بخصوص ایرانی‌ها در فضای خاصی زندگی كرده‌اند، بيشتر به زن به عنوان يك ماده نگاه می‌كنند. شخصيت گدا يك زن است. يك پيرزن. پس زن حضور دارد. در «آرامش در حضور ديگران» دو تا زن جوان هستند. به هر حال، در كار من در ‌این مورد تعمدی در كار نيست. بستگی دارد به‌این كه در اثری كه می‌نويسيد ضرورت وجود زن هست يا نه." در «آرامش در حضور دیگران» که خود ساعدی از آن نام می برد، شخصیت های زن یا "بی بند و بارند" یا کارهایی انجام می دهند که با منطق داستانگویی خود او ناهمخوان است و غیر قابل توضیح. در این اثر ساعدی نگاه منفی به غرب و فرهنگ غربی که تداوم همان نگاه به غرب به عنوان استعمارگر و به انحراف کشاننده است، در وجوهی در همین شخصیت های زن دیده می شود که ذهنیات و احساس و خطوط شخصیتی آنها تا پایان برایمان ناروشن می ماند. ساعدی ، این نویسنده اجتماعی ما در بسیاری از آثارش طبق گفته خودش "ضرورتی" در وجود زن نمی بیند. آیا این زن در اجتماع حضور ندارد؟ با این همه و به خاطر آثار قابل تعمقی که خلق کرده است، رد پای غلامحسین ساعدی به عنوان یکی از مهمترین نوآوران نمایشنامه نویسی مدرن و یکی از نویسندگان برجسته ایران همواره بر قله ادبیات و هنر ایران باقی خواهد ماند. [1] داستان مرغ انجیر و نمایشنامه پیگمالیون در سال 1334، نمایشنامه لیلاج ها (در مجله سخن) و داستان خانه های شهرری در سال 1336 و سپس نمایشنامه های سایه های شبانه ، کاربافک ها در سنگر و سفر مرد خسته در سال 1340. [2] الفبا، شماره ی 7 پاییز 1365، پاریس [3] نقد و تحليل و گزيده داستان‌هاي غلامحسين ساعدي- نشر روزگار 1381 – چاپ سوم برگرفته شده از سایت بی بی سی فارسی نوشته خانم نیلوفر بیضایی #غلامحسینساعدی

هوشنگ ابتهاج متخلص به «ه.الف.سایه»، شاعر بزرگ و نامدار کشور در سن ۹۴ سالگی درگذشت. یلدا ابتهاج، فرزند هوشنگ ابتهاج صبح روز چهارشنبه ۱۹ مرداد  (۱۰ اوت)، با انتشار عکسی از پدرش در صفحه اینستاگرام خود از درگذشت وی خبر داد. هوشنگ ابتهاج از بزرگترین شاعران معاصر ایرانی و متولد سال ۱۳۰۶ در رشت بود. او که در سال‌های اخیر ساکن آلمان بود، نخستین اثرش به نام «نخستین نغمه‌ها» را در سال ۱۳۲۵ منتشر کرد. مجموعه شعر "سراب" که با مضامین شعر جدید سروده شده نیز در سال ۱۳۳۰ بیرون آمد . مجموعه شعر بعدی که "سیاه‌مشق" نام دارد با وجود این که بعد از "سراب" منتشر شد حاوی اشعار سایه بین سال‌های ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۹ بود. از مهم‌ترین آثار ابتهاج می‌توان به "حافظ به سعی سایه" اشاره کرد که تصحیح غزل‌های حافظ است و نخستین بار در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسید. سایه این کتاب که حاصل سا‌ل‌ها تلاش‌ بی‌وقفه‌اش در پژوهش و حافظ‌‌شناسی‌ است را در مقدمه‌اش به همسرش پیشکش کرده است. "بانگ نی"، "تاسیان"، "آینه در آینه"، "پیر پیرنیان‌اندیش"، "یادگار خون سرو" و "راهی و آهی" از دیگر آثار این شاعر تردست است. هوشنگ ابتهاج در اوایل دهه ۱۳۶۰ به خاطر عقاید سیاسی خود و نزدیکی به حزب توده، یک سال را در زندان به سر برد. او در مورد تصنیف سپیده می‌گوید: «در زندان بودم و با یک هم‌وطن هم بند، ترانه «ایران ای سرای امید» از بلندگوهای زندان پخش شد، تا شنیدم زدم زیر گریه! هم‌بندم گفت: چرا گریه می‌کنی؟ گفتم: شاعر این ترانه منم. گفت: پس تو که این ترانه را سرودی چرا در زندانی؟» آقای ابتهاج هم‌چنین راجع به ارتباط خود با حزب توده در گفتگویی با مجله مهرنامه در مهر ۱۳۹۲ می‌گوید: «عضو حزب توده نبودم؛ اما همیشه سوسیالیست بودم و به توده‌ای‌ها احترام می‌گذاشتم و رفیق آن‌ها بودم و با آن‌ها هم‌عقیده بودم». وی در طول فعالیت هنری خود با موسیقی‌دانان بسیاری همکاری داشت و بنیان‌گذر برنامه موسیقیایی گلچین هفته در رادیو گل‌ها بود. از بیاد ماندنی‌ترین آثار او می‌توان به تصنیف سپیده (ایران ای سرای امید) با صدای محمدرضا شجریان اشاره کرد. منزل شخصی ابتهاج در تهران در سال ۱۳۸۷ با نام "خانه ارغوان" به ثبت سازمان میراث فرهنگی رسید. دلیل این نامگذاری درخت ارغوانی بود که در حیاط خانه سر برکشیده بود و مایه الهام شاعر شد تا شعر معروفش به نام ارغوان تجلی یابد. دخترش یلدا در پست اینستاگرامی خود با بیان این که "سایه با هفت‌هزارسالگان سربه‌سر شد" نوشت: «بگردید، بگردید، درین خانه بگردید، درین خانه غریبید، غریبانه بگردید.» هوشنگ ابتهاج در شعر مرگ دگر خود می‌نویسد: «مرگ در هر حالتی تلخ است اما من دوست‌تر دارم چون از ره در‌آید مرگ در شبی آرام چون شمعی شوم خاموش» نشر بدون سانسور ناکجا مراتب تسلیت و تعزیت خود را پیرامون فقدان این چهره هنری و ادبی گرانقدر اعلام می دارد. یادش گرامی و راهش مانا #هوشنگابتهاج

داریوش آشوری هفتاد و پنج ساله شد. در سرزمینی که جوانمرگی و مرگ در می‌ان‌سالی (چهل و پنج سالگی تا پنجاه و پنج سالگی) سرنوشت مشترک بسیاری از روشنفکرانش است — فقط کافی است مرگ برخی از همسالان یا همنسل‌های آشوری را به یاد آوریم، از آل احمد و شریعتی تا ساعدی و مختاری و دیگران، و از نسل ما پوینده و اسعدی و غبرائی و برگ‌نیسی و دیگران — بخت با او بسیار یار بوده است که جانش هم از دستان غارتگر روزگار و هم از دستان آلودۀ زورمندان در امان بوده است. آرزو می‌کنیم که تن و جان او همچنان شاداب و تندرست، پُرکار و پُرتوان، باشد و بر میراث فرهنگی خود برای آیندگان همچنان بیفزاید. آشوری را شاید بیش از هرچیز به دلیل ترجمه‌هایش بشناسند، ترجمه‌هایی که مُهر او بر آن‌ها به‌روشنی نمایان است. نگاه آرمانی به ترجمه این است که مترجم باید «نامرئی» باشد، همچون «واسطه» یا «کالبد» ی که شخصی دیگر از زبان او سخن می‌گوید، اما گاهی همچون «واسطه» یا «مدیوم» در مراسم احضار ارواح، او صدایی زُمخت و ناهنجار می‌یابد، صدایی که نه از آن خودش است و نه به‌روشنی از آن کسی دیگر، آمیختگی دو صدا به یکدیگر چنان است که دوصدایی به‌روشنی آشکار است. اما اگر بخت با مترجم یار باشد یا توانایی او بس بسیار، او‌‌ همان نویسنده است در کالبدی دیگر و با زبانی دیگر، چیزی مانند تناسخ. بورخس مدعی بود که فیتزجرالد در ترجمۀ «رباعیات» خیام چنین مترجم/نویسنده‌ای بوده است، کسی که گویی در زمانی دیگر انگلیسی به دنیا آمده است، از این روست که ترجمه‌اش به انگلیسی بس دلپسند افتاده است. آشوری چه اثری از نیچه ترجمه کند و چه کتابی از ماکیاوللی و شکسپیر یا کاپلستون، و چه خود کتاب یا مقاله‌ای بنویسد، خواننده به‌روشنی می‌تواند قلم و صدای او را تشخیص دهد. اما شاید نتوان گفت که آشوری‌‌ همان نیچه یا شکسپیر یا ماکیاوللی است در کالبدی دیگر و زبان و زمانی دیگر. او چه اثری از نیچه ترجمه کند و چه کتابی از ماکیاوللی و شکسپیر یا کاپلستون، و چه خود کتاب یا مقاله‌ای بنویسد، خواننده به‌روشنی می‌تواند قلم و صدای او را تشخیص دهد. چرا؟ — چون او سبک و زبان و واژگانی خاص خود دارد که او را از هرکس دیگر متمایز می‌کند، حتی از تقلیدکنندگانش، چرا که او هرگز از تولید واژگان نوساخته بازنمی‌ایستد. از همین رو شاید بتوانیم بگوییم که آنچه به‌روشنی نقطۀ قوت آشوری به شمار می‌رود نقطۀ ضعف او نیز هست. چون او هر اثری که از هر نویسنده‌ای ترجمه کند بیش از آنکه سبک و صدای نویسنده در آن بدرخشد و به گوش رسد، سبک و صدای مترجم است که در آن آشکار است. مترجمی که البته کم هنر ندارد. توانایی آشوری در واژه‌سازی از او فرهنگ‌نویسی ممتاز نیز ساخت و او یک‌تنه فراهم کردن واژه‌نامه‌ای در علوم انسانی را به عهده گرفت که برای بسیاری از زباندانان کتابی مرجع و دم دست است. اما فرهنگ حاضر و آماده‌ای از واژگان، گرچه ممکن است برای مترجمان تازه‌کار یا حتی کهنه‌کار راهنمایی مفید باشد، نمی‌باید و نمی‌شاید جایگزین رویارویی اصیل مترجم با متن و مانع از شنیدن صدای واقعی خود متن باشد. از همین رو، شاید آشوری در رواج برخی برابرنهاده‌های نادرست در علوم انسانی بی‌اندازه مؤثر بوده باشد، چرا که او مرجع بسیاری بوده است، با این همه مترجمی که کاهلی پیشه ساخته و خود جرئت اندیشیدن نداشته است نیز مقصر است. آشوری فقط به کار ترجمه و تألیف فرهنگ نپرداخته است، او مقالات یا جُستارهایی در سیاست و جامعه و به‌طور گسترده‌تر دربارۀ فرهنگ و هنر، از شعر تا سینما و تاریخ سیاسی و فکری، نیز نوشته است. آشوری، از این دیدگاه، بیش از آنکه به نویسنده‌ای متخصص یا دانشگاهی شبیه باشد به روشنفکری با تعهد اجتماعی و سیاسی شبیه است که چیزی بیش از نیازهای پیشرفت حرفه‌ای یا مالی و شخصی راهنمای زندگی اوست: تقدیر تاریخی جامعه‌ای که در آن به دنیا آمده است و فرجام ناگزیر آن، با دشواری‌هایی که در برآمدن از پس آن‌ها دارد. اندیشیدن به پرسش‌هایی از این دست البته نان و آب چندانی برای آشوری فراهم نیاورده است و او نیز همچون بسیاری از روشنفکران ناهمرنگ و ناهمراه با زمانۀ بدسگال و جامعۀ زورپرست و پول‌پرست و دولتهای دون‌پرور و فرومایه بهای گزاف بی‌اعتنایی به «زور» را پرداخته است. آشوری در مقایسه با بسیاری از مترجمان روزگار ما در عرصۀ فلسفه و ادبیات، مثلاً نجف دریابندری یا عزت‌اله فولادوند، مترجم پُرکاری نیست. با این همه، تأثیرش در بسیاری از نوشتار‌ها و گفتار‌ها محسوس است. او واژه‌هایی ساخته است و جا انداخته است، که درست یا نادرست، در میان متجددان و محافظه‌کاران به یک اندازه کاربرد دارد، و البته گاهی محافظه‌کاران یا حتی مرتجعان بیش از «متجددان» به ابراز و به کارگیری آن‌ها اشتیاق نشان داده‌اند. آشوری «عربی‌ستیز» نیست و حتی در جایی که ادیبان عربی‌دان و عربی‌نویس هم استفاده از برخی ویژگیهای زبان عربی را در فارسی ناروا می‌شمرند، او از به کارگیری آن‌ها پروایی ندارد: به‌طور نمونه، افزودن «- یه» مصدری به «اسم»‌های غیرعربی، و ساختن تعبیری مانند «مدرنیت» از «مدرن» — چیزی که برخی ادیبان سدۀ اخیر آن را با آوردن مثال «خریت» دست می‌انداختند. آشوری را برخی شاید مترجم و نویسنده‌ای یکسره پارسی‌نویس و سره‌گرا بدانند، اما آشوری گرچه می‌کوشد از به کارگیری واژگان عربی تا جایی که ممکن است اجتناب کند، و در بازویراستهای ترجمه‌هایش پرهیز او از این واژگان بسیار آشکار است، «عربی‌ستیز» نیست و حتی در جایی که ادیبان عربی‌دان و عربی‌نویس هم استفاده از برخی ویژگیهای زبان عربی را در فارسی ناروا می‌شمرند، او از به کارگیری آن‌ها پروایی ندارد: به‌طور نمونه، افزودن «- یه» مصدری به «اسم»‌های غیرعربی، و ساختن تعبیری مانند «مدرنیت» از «مدرن» — چیزی که برخی ادیبان سدۀ اخیر آن را با آوردن مثال «خریت» دست می‌انداختند. با این همه، بهاء ولد، پدر مولوی، در ساختن «هستیت» از «هست» تردیدی به خود راه نداد. افزون بر این، یکی از ویژگیهای بارز سبک نوشتاری آشوری استفاده از برخی کلمات بیگانه و ترجمه نکردن آن‌ها و نیز گرته‌برداری از ساختهای نحوی زبان انگلیسی است و همۀ این‌ها البته همراه است با زیر و زبر گذاشتن‌ها و خط‌نگاری خاص او که از این ناشر تا آن ناشر نیز تفاوتی نمی‌کند. من در اینجا بر آن نیستم که ارزیابی دقیق و پرجزئیاتی از تمامی کارنامۀ فکری یا ارزش والای ترجمه‌های آشوری به دست دهم، یا بر عیب‌ها و نقصهای محتمل کار او انگشت گذارم، این کار اکنون نه ضرورت دارد و نه بایسته است. اما می‌خواهم اشاره کنم که چه جنبه‌هایی از کار آشوری هست که آن‌ها را نمی‌پسندم و به گمانم این‌ها چالش‌برانگیز‌ترین چیزهایی است که او برای اکنونیان و شاید آیندگان برجای خواهد گذاشت: (۱) رویکرد ایدئولوژیکش به زبان و استفادۀ نه همواره موجه او از واژگان نوساخته و برابرنهاده‌هایی نه براساس متون اصلی زبان مبدأ و نه بر اساس سنت فکری و فرهنگی زبان مقصد، البته تا جایی که من می‌دانم بیشتر در حوزۀ فلسفه؛ (۲) برداشت قرن نوزدهمی‌اش از «مدرنیته» و «پیشرفت» و «طبیعت» و «انسان»، و از همه بد‌تر، کوچک‌شماری و خوارداشتش از چیزی که آن را «جهان سومی» می‌نامد. (۳) خودستایی‌هایی که بیشتر زیبندۀ شاعران است تا نویسندگان کوشنده در راه علم و حکمت و فلسفه. اما فرهنگ‌نویسی آشوری و برساخته‌هایی که او برای بسیاری از کلمات پیشنهاد کرده است، چه گرفته باشد و چه نگرفته باشد، و برداشتی که او از کار ترجمه و واژه‌سازی و نظریۀ ترجمه دارد، چیزی است که باید به‌طور جدی دربارۀ آن اندیشید و شک کرد و به ارزیابی دوباره آن پرداخت. نخست بگویم، زبانی که آشوری رفته رفته برای ترجمۀ «چنین گفت زرتشت» نیچه ساخت یا پرورد، لباسی بود که شاید برای ترجمۀ اثر نویسنده‌ای صاحب‌سبک و شاعر و حکیم به سبک قدما پسندیده بود، هرچند این سبک به مرور زمان تکامل، یا به گفتۀ برخی انحطاط، یافت — برخی خوانندگان ویراستهای نخستین «چنین گفت زرتشت» را بیشتر می‌پسندند تا واپسین ویراست آن را. اما «چنین گفت زرتشت»، که اساس شهرت آشوری بر آن پایه است، کتابی فلسفی به معنای فنی آن نیست، یعنی کتابی که انباشته از اصطلاحات و برساخته‌های فلسفی باشد، بلکه کتابی است سرشار از استعارات و تشبیهات شاعرانه، و از همین رو نثر شاعرانۀ کتاب بیشتر جنبۀ ادبی دارد، و اقبال عموم خوانندگان به این کتاب نیز از همین رو، در همه جا، بیش از دیگر کتابهای نیچه است. شاید اقبال خوانندگان به این کتاب بود که راه آیندۀ آشوری را نیز ساخت و او به زبانی که برای این ترجمه پرورد علاقه‌مند شد. اما فرهنگ‌نویسی آشوری و برساخته‌هایی که او برای بسیاری از کلمات پیشنهاد کرده است، چه گرفته باشد و چه نگرفته باشد، و برداشتی که او از کار ترجمه و واژه‌سازی و نظریۀ ترجمه دارد، چیزی است که باید به‌طور جدی دربارۀ آن اندیشید و شک کرد و به ارزیابی دوباره آن پرداخت. چرا روشنفکران ما چنین اشتیاقی به «سیاسی» کردن همه چیز، از جمله، زبان دارند؟ چرا باید از «زبان باز» و «زبان بسته» سخن بگوییم و بعد «زبان طبیعی» را «زبان بسته» بشمریم و سپس «زبان برنامه‌ریزی‌شده» و «برساخته» را «زبان باز» بدانیم؟ می‌باید پرسید که تا چه اندازه مترجم یا نویسنده اجازه دارد در زبان دستکاری یا آفرینندگی کند؟ تعیین چنین حدودی برای هر ارتباط تفاهم‌آمیز میان خواننده و مترجم/نویسنده ضروری است. من برای روشن کردن این مطلب، بی‌آنکه قصد نقد مشروح و جزء به جزء کتاب «زبان باز» آشوری را داشته باشم، از این کتاب مثال می‌آورم تا شرح دهم مشکل در کجاست. «زبان باز» یا «زبان بی‌دفاع»؟ واپسین اثری که به قلم آشوری انتشار یافته است «زبان باز» نام دارد. او می‌گوید که این عنوان را به قیاس با «جامعۀ باز» (عنوان کتاب مشهور پوپر در دفاع از دموکراسی در برابر فاشیسم و کمونیسم: «جامعۀ باز و دشمنان آن») ساخته است. آشوری در این کتاب مدعی به دست دادن نظریه‌ای در ترجمه و واژه‌شناسی است که تا حدود بسیاری از آن خودش است و مستند به منابع غربی نیست: «این چارچوب و دیدگاه در اساس حاصل رهروی و جویندگی و پویندگی من به پای خود است. یعنی، ایده‌های اصلی آن را از کسی یا از کتابی وام نگرفته‌ام» («زبان باز: پژوهشی دربارۀ زبان و مدرنیت»، تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۹، ص ۱۰). اما می‌باید از کسی که باور دارد «در زمینه‌ توسعه‌ علمی و تکنیکی زبان امروز رشته‌های دانشگاهی و مؤسسه‌های پژوهشی جهانی و حتی نهادهای بین‌المللی وجود دارند که می‌باید از حاصل دست‌آوردهای علمی و فنیشان برای زبان فارسی بهره گرفت» (ه‌مان، ص ۱۱) و «… زبان‌های پیشرو اندیشه و علم مدرن‌اند، یعنی انگلیسی و فرانسه و آلمانی. دیگر زبان‌ها ریزه‌خوار و جیره‌خوار آن‌ها هستند» (ه‌مان، ص ۱۸) و «زبان‌های اینجامعه‌ها، نه تنها در قلمرو علوم انسانی و ادبیات و هنر، که در گسترهٔ علوم طبیعی و تکنولوژی نیز ناگزیر وام‌گیرنده‌اند و نمی‌توانند در پهنه‌های بنیادی نظری با زبان‌های اصلی رقابت کنند» (ه‌مان، ص ۲۰) پرسید که چگونه ممکن است مترجم/نویسنده‌ای «جهان سومی» که بیشتر «خودآموخته» بوده است و «تخصصی» در «زبان‌شناسی» یا «نظریه‌های ترجمه» ندارد انتظار داشت که سخنی بگوید که حاصلی برای علم زبان‌شناسی یا نظریه‌های ترجمه داشته باشد؟ آیا مفهوم «زبان باز» چیزی بوده است که به فکر کسی جز آشوری نرسیده است؟ یا این مفهوم از اساس «بی‌اساس» است، چون آنچه شاید به تعبیری دربارۀ جامعۀ سیاسی درست باشد، دربارۀ زبان درست نیست؟ آیا می‌توان زبان‌ها را به «باز» و «بسته» تقسیم کرد، چنانکه آشوری چنین می‌کند، یا در واقع، باید زبان‌ها را به «طبیعی» و «برساخته» یا «برنامه‌ریزی‌شده» و «مصنوعی» تقسیم کرد، چنانکه کرده‌اند؟ آیا در اینجا آشوری به ساختن «ایدئولوژی زبان» روی نیاورده است؟ می‌باید پرسید چرا روشنفکران ما چنین اشتیاقی به «سیاسی» کردن همه چیز، از جمله، زبان دارند؟ چرا باید از «زبان باز» و «زبان بسته» سخن بگوییم و بعد «زبان طبیعی» را «زبان بسته» بشمریم و سپس «زبان برنامه‌ریزی‌شده» و «برساخته» را «زبان باز» بدانیم؟ چرا در زبان انگلیسی «زبان طبیعی» (natural language) را در برابر «زبان برساخته» (constructed language) و «زبان برنامه‌ریزی شده» (planned language) قرار می‌دهند و از تعبیر «زبان باز» (open language programming process) برای اشاره به زبانهای برنامه‌نویسی رایانه‌ای استفاده می‌کنند؟ چرا ما میان «زبان» و «مدرنیته» رابطه‌ای ضروری برقرار می‌کنیم و گمان می‌کنیم با «زبان» و «ترجمه» می‌توانیم «مدرن» شویم یا با «زبان باز» به «جامعۀ باز» برسیم یا برعکس؟ آیا در اینجا ما واقعاً با «ایدئولوژی زبان» رو به رو نیستیم؟ اگر قرار باشد از عنوان کتاب «جامعۀ باز» (open society) پوپر الهام بگیریم و نظریه‌ای دربارۀ «زبان باز» (open language) بسازیم، چرا از عنوان فیلم «رم: شهر بی‌دفاع» (Rome: the Open City) روبرتو روسلینی الهام نگیریم و نظریه‌ای دربارۀ «زبان بی‌دفاع» یا «بی‌حصار» نسازیم، مگر «باز بودن» گاهی به معنای «بی‌در و پیکر» بودن و «بی‌دفاع» بودن نیست، که البته هست؟ «زبان باز» می‌خواهد بگوید ما باید در برابر ورود کلمات بیگانه «باز» باشیم. بسیار خوب. این باز بودن تا چه اندازه باید باشد تا «باز» گفته شود؟ آیا اگر «پیشرفت» و «مدرن» شدن مسألۀ اصلی ما باشد، چنانکه هست، بهتر نیست ما رنج بیهوده نبریم و به جای اینکه فردی باشیم با «زبان آشفته و پریشان» یا «دو زبانه» باشیم، «زبان مسلط» را بپذیریم و به زبان مسلط بنویسیم؟ مگر برخی نیاکان ما که داعیۀ نام‌آوری و پیشرفت در علم و منزلت اجتماعی داشتند در نویسندگی به زبان عربی سرآمد نبودند، و از این راه به فرهنگ مسلط راه نیافتند، مگر امروز بسیاری از نویسندگان به زبانهای انگلیسی و فرانسه یا آلمانی نمی‌نویسند و از این راه به شهرت و اعتبار بین‌المللی دست نمی‌یابند؟ سخن کوتاه کنم، می‌توانیم بسیاری پرسش‌ها دربارۀ زبان و به‌ویژه «زبان باز» و «نظریه‌های ترجمه» مطرح کنیم، با بسیاری نمونه‌ها که البته خود آشوری این‌ها را در کتابش در اختیار ما قرار داده است. اما این نوشتار اکنون مجال بحث از آن‌ها را ندارد و از این رو آن‌ها را به فرصتی دیگر وامی‌گذارد. این مقاله بخشی از مجموعه‌ای است که سایت فارسی بی‌بی سی به مناسبت هفتاد و پنج سالگی داریوش آشوری منتشر می‌کند. برگرفته از سایت بی‌بی‌سی فارسی #پرسههاوپرسشها #تبارشناسیاخلاق #شهریار #تعریفهاومفهومفرهنگ #غروببتها #چنینگفتزرتشت #مکبث

ماتئی ویسنی یک در سال ۱۹۵۶ میلادی در رومانی به دنیا آمد. او در رشته‌های تاریخ و فلسفه به تحصیلات آکادمیک پرداخت. ۲۱ سالگی و اتمام تحصیلات اولیه‌ی دانشگاهی برای ویسنی یک مصادف بود با آغاز نمایش‌نامه‌نویسی! جایی که او کارنامه‌ای را باز کرد و شاید خودش هم فکر نمی‌کرد در طول خلق آثارش فقط نمره‌ی بیست را دریافت کند!!! ویسنی یک تنها چند سال پس از شروع فعالیت ادبی، توانست جایزه‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان رومانیایی برای عنوان بهترین کتاب شعر را دریافت کند. اما ماجرایی که شاید قرار بود به آرامی و خوبی و خوشی پیش برود با سنگ‌اندازی حاکمیت اختناق‌آلودِ رومانی در ابتدا تخریب شد و ازقضا عدو، سبب خیری بود که موجب شکوفایی بهتر ویسنی یک هم شد. ماجرا از آن قرار است که به ناگاه و در سال ۱۹۸۶ دولت کمونیستی رومانی، همه‌ی نمایش‌نامه‌های ویسنی یک، یک رمان و دو فیلم‌نامه از او که تقریباً تمام فعالیت ادبی‌اش تا آن زمان را شامل می‌شدند- را به حالت توقیف درآورده و بدون سانسور گسترده ممنوع‌الانتشار کرد! اما طولی نکشید که ویسنی یک در ابتدا به دعوت بنیاد فرهنگی پاریس به کشور فرانسه رفت و سپس با قبول درخواست پناهندگی سیاسی‌اش توسط فرانسوی‌ها، در این کشور ساکن شد تا بتواند با فراغ بال، به نوشتن ادامه دهد. البته ویسنی یک هم قدرناشناس نبود و بعد از مهاجرت به فرانسه، آثارش را به زبان فرانسوی نوشت و حتی پس از سقوط دولت دیکتاتورِ رومانی و بازگشت به موطن خویش، باز هم آثارش را تا به امروز به زبان فرانسوی نوشته است. آثاری که در فرم‌های گوناگونی نوشته شده‌اند اما از نظر کمی و کیفی، نمایش‌نامه مهم‌ترین آورده‌ی ویسنی یک برای هنر و ادبیات رومانی، فرانسه و قطعاً دنیا بوده است. ویسنی یک در مصاحبه‌ایی در سال ۲۰۰۳ با تینوش نظم جو مترجم، کارگردان و نویسنده تئاتر و سینما ایرانی-فرانسوی که در نیمه اول دهه ۸۰ خورشیدی به معرفی آثار این نمایشنامه‌نویس رومانیایی-فرانسوی در صحنه تئاتر و ترجمه ایران پرداخت (در خلال ترجمه اثر تماشاچی محکوم به اعدام توسط وی) می‌گوید: « من در دنیای آبسوردی زندگی کردم، دنیای حکومت کمونیستی، دنیایی که در آن فرد تنها اسیر یک سیستم بود، اسیر یک چرخ دنده جهنمی، یک ماشین شستشو مغزها» ویسنی یک در قسمت ابتدایی مصاحبه با تینوش نظم جو در پاسخ به سوال وی درباره انگیزه ویسنی یک برای نمایشنامه نویسی می گوید: « من پیش از تئاتر شعر را کشف کردم... پیش از نمایشنامه‌نویسی عاشق و کشته مرده شعر بودم و در مدت ده سال، هزاران شعر نوشته بودم. شعر‌های من بسیار ساده بودند... به جنگ استعاره‌های ثقیل، تشبیه‌های پرسوز و گداز، صـفت‌ها و قید‌ها می‌رفتم. دلم می‌خواست مستقیم به آنچه ضروری است بپردازم، به راز عریان واژه‌ها. شعر‌های من کم کم به داستان و فیلمنامه‌های کوتاه بدل شدند... کمی پس از این « جرقه‌ها » بود که تئاتر خودم را اقتباس کردم، متوجه شدم که شعر‌هایم نمایشنامه‌هایی کوتاه و قوی هستند و ارزش پرداخت را دارند. به یاد دارم که از وقتی نوشتن را یاد گرفتم شیفته واژه‌ها بودم. آنقدر با کلمات بازی می‌کردم تا نتایج غریبی به دست بیاورم. پیش از نمایشنامه، داستان‌های کوتاه بسیاری نوشتم. حدوداً در سن پانزده شانزده سالگی تئاتر را کشف کردم، تئاتر واقعی... بکت، یونسکو، پیراندلو، چخوف، دورنمات، ایبسن. من شیفته بازیگر‌ها بودم، بازیگر‌های رومانی را بسیار دوست داشتم و دلم می‌خواستم برای آن‌ها بنویسم. نخستین نمایشنامه را هنگامی که در بخارست دانشجوی رشته فلسفه بودم نوشتم. قرن بیستم در آن نمایشنامه برای همه ظلم و ستم‌ها و جنایات‌اش محکوم می‌شد. قرار بود این نمایش در یک جشنواره دانشجویی اجرا شود اما اساتید به این بهانه که تنها روی بخش‌های منفی این قرن انگشت گذاشتم، از اجرای آن جلوگیری کردند. از آن زمان هنوز عوض نشده‌ام. اعتقاد دارم که وظیفه ادبیات پرداختن به بخش‌های منفی، پنهان و پیچیده است... » تماشاچیِ محکوم به اعدام «تماشاچیِ محکوم به اعدام»، اثری در باب انفعال و تقبیح است، ویسنی یک در این نمایش‌نامه به سراغ عمل‌گراییِ کمونیسم می‌رود و بدترین چیزی که بتوانید از یک حکومت انتظار داشته باشید، یعنی حذف فیزیکی مخالف را به تصویر می‌کشد! دیگر نه کسی حق و حقوقش خورده می‌شود و سانسور می‌شود؛ بلکه قرار است اعدام شود! موضوعی که شاید با بار‌ها تکرار شدن و شنیده شدن یا دیده شدن هر روزه مانند نظریه‌ی هانا آرنت در «آیشمن در اورشلیم» دیگر جزئی از ابتذال شر شده باشد و عادی به نظر برسد…اما ویسنی یک با توصیفات ناتورالیستی و دقیق خود از یک ماجرای اعدام و قبل و بعد آن، ماهیت لجن‌وارانه‌ی چنین فرآیندی را توی صورت مخاطب خود می‌زند! او در این نمایش‌نامه بیشتر از آن که خود حاکم توتالیتر را نکوهش کند، مردمِ منفعلی را تقبیح می‌کند که نسبت به گناهکار کردنِ بی‌گناهان توسط حکومت، سکوت پیشه می‌کنند، شاید با این دید که مبادا آن‌ها هم گناهکار شوند و پرِ حکومت به پرشان بگیرد. درحالی که اصل چنین دیکتاتورانی بر گناهکار شناختنِ مرحله به مرحله‌ی مردم تا زمان سکوت آن‌هاست؛ پس نه‌تنها با این سکوت، باعث تداومِ بازی حاکمان می‌شوند، بلکه روزی دامان خودشان هم به مجازاتِ الهه‌های آتش آلوده خواهد شد! پس اسمِ کتاب هم دقیقاً می‌خواهد به همین موضوع اشاره کند؛ تماشاچی بودنِ اعدام و حتی جیغ و هورا کشیدن برای اعدام، دلیلی بر اعدام نشدن در آینده نیست! از طرفی ویسنی یک سعی کرده تا هرج و مرجِ ساختاری محتوای نمایشش را به فرم آن هم تسری دهد تا دادائیسمِ جذابی به اثرش تزریق شده و بتوانیم آن را جزء موفق‌ترین نمونه‌های تئاتر ابزورد به شمار بیاوریم. چراکه او از هرج و مرج ساختاری‌اش برای نشان دادن این موضوع که هیچ چیز سر جای خودش نیست استفاده می‌کند و با طنزی سیاه، جدی‌ترین انتقادات اجتماعی‌اش را بروز می‌دهد. تماشاچی محکوم به اعدام در سال ۱۳۸۷ با ترجمه تینوش نظم جو در سری نمایشنامه‌های دور تا دور دنیا نشر نی منتشر شده است که همواره تا به امروز با استقبال خوانندگان این اثر مواجه شده است. این کتاب در سایت ناکجا کتاب قابل تهیه می‌باشد. https://www.naakojaaketab.com/product-page/تماشاچی-محکوم-به-اعدام