به مناسبت تولد آندره برتون. یادداشتی از عباس پژمان در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ به دنیا آمده بود. اما وقتی که هفده سالش شد و می‌خواست در دانشکدۀ پزشکی ثبت نام کند برای اولین بار روز تولدش را به جای ۱۹ فوریه ۱۸ فوریه نوشت. ۱۸ فوریه تاریخ تولد دختری به نام مانو بود و مانو اولین زنی بود که تأثیر عمیقی در زندگی او باقی گذاشت و او را متحول کرد. از آن پس تقریباً در همه جا روز تولدش را‌‌ همان ۱۸ فوریه نوشت. اما مقدّر بود که این تحول دو بار دیگر هم برای او تکرار شود و حتی نقش مهمی در تفکر و خلاقیت هنری‌اش بازی کند. چون او با آنکه درس طب خوانده بود زندگی‌اش را وقف شعر و هنر کرد و از معماران بزرگ اندیشه در قرن بیستم شد. وقتی که سی و یک سالش شد، باز یک زن دیگر او را متحول کرد و تأثیر پایداری در زندگیش باقی گذاشت. این زن در تاریخ ادبیات به نادیا مشهور است. برتون در آن موقع شاعر بزرگ و مشهوری شده بود و مهم‌ترین مکتب ادبی و هنری آن دوران یعنی سوررئالیسم را رهبری می‌کرد. شعار اصلی آن مکتب وارستگی در تمام مظاهر زندگی و آزادی تفکر از همۀ قیدوبند‌ها بود. برتون درواقع خودش و انسان ایده آلش را در وجود نادیا پیدا کرد. وارستگی این زن، که آزاد از همۀ تعلقات زمینی بود، و همچنین دانش ناخودآگاهش، دقیقاً‌‌ همان بود که برتون با مکتبش آن را تبلیغ می‌کرد. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. کتاب مشهور برتون، یعنی نادیا، با این سؤال شروع می‌شود: «کی هستم من؟» او چهارده سالش بود که این سؤال در ذهنش سر بر آورد و برای یافتن جواب آن بود که به «جهان عطرآگین» شارل فوریه و فلسفۀ روح هگل علاقه پیدا کرد. نادیا هم درواقع شرح جوابی است که او سرانجام برای این سؤال پیدا می‌کند. هم در «جهان عطرآگین» فوریه و هم در فلسفۀ روح هگل صحبت از این است که روح انسانهای والا عاقبت یکی می‌شوند و خود را در یکدیگر پیدا می‌کنند. هر دوی آن‌ها درواقع «آن دنیا» را به همین دنیا می‌آورند. فوریه می‌گفت وقتی انسان‌ها می‌میرند جسم آن‌ها تبدیل به خاک سیاره‌مان می‌شود و جان انسانهای والا در اطراف این سیاره پوسته‌ای عطرآگین ایجاد می‌کند. هگل هم در فلسفه‌اش صحبت از یک «روح» می‌کند که در ‌‌نهایت به روح مطلق تبدیل می‌شود. یعنی در قالب انسانهایی ظاهر می‌شود که فلسفۀ محض هستند، مذهب محض هستند، زیبایی محض هستند. برتون هم مثل فوریه و هگل تناقضی بین ماتریالیسم و ایدآلیسم نمی‌دید. حتی احساس می‌کرد که اتفاقات عجیبی برایش رخ می‌دهد. او این را در پاراگراف اول نادیا گفته است. درواقع همین اتفاقات است که او آن‌ها را در آن کتاب روایت می‌کند. اتفاقاتی که در ‌‌نهایت به دو اتفاق مهم دیگر ختم می‌شوند. و این دو اتفاق آخر طوری است که انگار‌‌ همان فلسفۀ روح هگل را تجسم می‌بخشند. چون باعث می‌شوند تا او دو تحول دیگر را از سر بگذراند: یک بار خودش را در دانش و افکار نادیا پبدا کند و یک بار هم در زیبایی یک زن دیگر. وارستگی و دانش ناخودآگاه نادیا طوری بود که انگار‌‌ همان فلسفۀ محض هگل را تجسم می‌بخشید و زیبایی زن دیگر هم انگار زیبایی محضی بود که هگل می‌گفت. جالب است که این زن دوم موقعی در زندگی برتون ظاهر شد که او نادیا را نوشته و به ناشر داده بود تا چاپ شود. حتی فصل آخر کتاب، که او آن را خطاب به همین زن دوم نوشته است، درواقع در چاپخانه به کتاب افزوده شد. انگار که تصادف نخواسته بود تا تجسم فلسفۀ روح هگل ناقص صورت بگیرد. این اتفاق آخر هم در سی و دو سالگی او رخ داد. البته روح مطلق هگل مذهب محض را هم در خودش دارد. اما برتون به مذهب اعتقاد نداشت. #نادیا

نسخه کامل همراه با وانشا رودبارکی، مازیار دولت آبادی در چهارمین قسمت پرسه به منطقه سیزدهم  پاریس می ریم … جایی که مراسم تبلیغات انتخاباتی نمایندگی مجلس فرانسه برگزار می شه. در اون جشن، مازیار دولت‌ آبادی کاندیدای  ایرانی حزب کمونیست فرانسه در این انتخابات رو می بینیم ومی خواهیم بدونیم که پسر بچه‌ ای که در نوجوانی‌ اش از اینکه پدر و مادرش اون رو به فرانسه آوردن ناراضی بوده و حاضر نبوده اینجا بمونه، چی شد که در بزرگسالیش ازانتخابات مجلس فرانسه  سر در آورد… به حومه پاریس به منزل وانشا رودبارکی، هنرمند نقاش سر می زنیم  و پای حرفها و دل‌ مشغولیهاش می نشینیم،  ازایران برامون می‌گه و احساسات ناسیونالیستیش حرف می زنه… موضوعی که دغدغه خیلی از بچه هایی می شه که از ایران میان بیرون… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

گفت‌وگوی بابک مینا با محمدرضا نیکفر درباره هایدگر بابک مینا: مارتین هایدگر شاید مسئله‌برانگیزترین فیلسوف قرن بیستم باشد. از سویی تأثیرگذارترین و احتمالا مهمترین چهره در فلسفه قاره‌ای است، و از سویی دیگر فلسفه او یکسره زیر سایه گرایش سیاسی‌اش قرار دارد. بحث درباره رابطه اندیشه فلسفی هایدگر و نازیسم ظاهراً تمامی ندارد. نخست در آلمان این بحث با رساله مشهور “ژارگون اصالت” آدورنو آغاز شد، و سپس در کشورهای دیگر و به خصوص در فرانسه ادامه یافت. آدورنو فلسفه هایدگر را تقریبا به فاشیسم فرو می‌کاهد. این موضع شاید بسیار رادیکال و ناموجه بنماید، اما اگر دیدگاه آدورنو را هم نپذیریم، بی‌گمان نمی‌توانیم از میل و رغبت هایدگر به جنبش فاشیستی، به سادگی بگذریم. بحث رابطه فلسفه هایدگر با سیاست او در ایران در دهه شصت خورشیدی آغاز شد و تا کنون کم وبیش ادامه دارد. اکنون که برخی از آثار اصلی هایدگر در ایران در حال ترجمه شدن است، مباحثه درباره سیاست او شاید روشن تر و امکان پذیرتر شده است. گفت‌وگو با محمدرضا نیکفر در مورد هایدگر بر این مبنا صورت گرفته است. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. بابک مینا-  پیش از آن که وارد بحث اصلی یعنی رابطه هایدگر و نازیسم و خوانش اندیشه او درایران بشویم، اجازه بدهید پرسشی روش شناسانه را مطرح کنم: اساسا رابطه یک اندیشه فلسفی را با واقعیتی سیاسی چگونه باید توضیح دهیم؟ تا چه حد واقعیت های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ – محمدرضا نیکفر – نخست به پرسش اول می‌پردازم: رابطه‌ییک اندیشه فلسفی با یک واقعیت سیاسی. شاید از منظور شما دور نباشد اگر به پرسش بیانی هگلی دهیم: آیا هر فلسفه‌ای به راستی روح زمان خود است؟ می‌دانیم که روح زمان خود تضادمند است. پس می‌پرسیم آیا هر فلسفه در نهایت وجهی از روح زمان خود را بازتاب می‌دهد؟ جواب به این پرسش اساساً آری است، اما به دنبال آن می‌توان و باید نکته‌هایی را یادآور شد، که آن آری را از شکل ساده و نامشروط آن درمی‌آورند. اول اینکه فلسفه داریم تا فلسفه، و فیلسوف داریم تا فیلسوف. هستند فیلسوفانی که جایی را در تاریخ فلسفه پر می‌کنند و نوشته‌های آنان سندی می‌شود در این مورد که افق دید در روزگار آنان تا کجا گسترده بوده است. اما فیلسوفانی هم هستند که از روزگار خود درمی‌گذرند و افق دید آنان به قول گادامر چنان با افق دید ما درهم‌می‌آمیزد که انگار با ما معاصر می‌شوند. امکان‌هایی برای فراروی و – و به اصطلاحی که کاربردش جای دیگری است اما ما از آن هم در این در بحث می‌توانیم استفاده کنیم − تراگذشتگی یا “ترانسندانس” وجود دارد، که در نهایت به آزادی انسان برمی‌گردد: انسان در موقعیت است، اما می‌تواند از آن فراتر رود. خود هگل را در نظر گیریم. “پدیدارشناسی روح” بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. این نمایش‌گر و راوی و راهنما، باز خودِ آگاهی است، اما آگاهی‌ای فرارونده از موقعیت. ترانسندانس اوست که دیالکتیک پدیدار شناسی روح را مؤثر می‌کند. افلاطون فیلسوفی است درگذرنده از موقعیت زمان خود، آنسان که وایتهد تمام آثار تاریخ فلسفه را در حکم زیرنویس‌هایی بر آثار افلاطون می‌داند. ارسطو نیز به همین‌ گونه است. کتاب “سیاست” او را در نظر گیریم. این اثر در یک موقعیت تاریخی مشخص خلق شده، اما از آن بسی فراتر رفته است. این کتاب یکی از عمیق‌ترین آثاری است که در مورد جامعه‌ و قدرت نوشته شده است. “سیاست” نه کم‌نظیر، بلکه بی‌نظیر است. ممکن است دیگر نیاز به خواندن آثار منطقی ارسطو نداشته باشیم، جز برای تحقیق تاریخی، زیرا از آغاز قرن بیستم به این سو کتاب‌های خوب بسیاری درباره منطق نگاشته شده و بعید می‌دانم دیگر نکته‌ای در آثار منطقی ارسطو وجود داشته باشد که آن را نپرورانده باشند. “سیاست” اما چیز دیگری است. من آن را پیش از انقلاب ایران خوانده بودم، پس از انقلاب آن را بهتر فهمیدم، یعنی گمان کردم که بهتر فهمیده‌ام. پس از آن بارها و بارها کتاب را خواندم و هر بار از آن بهره‌ی دیگری گرفتم. اخیرا برای درک طبقه متوسط باز به ارسطو رجوع کردم و از کتاب “سیاست” شگفت‌زده شدم. خوشبختانه کم نیستند کسانی که همدوش افلاطون و ارسطو هستند: کانت، هگل، مارکس، نیچه و… هایدگر. هایدگر دو چهره دارد: یک بادِنی کوته‌بین بدخلق زمخت است (مثلاً در مقایسه با ارنست کاسیرر کلان‌شهری مؤدب بسیار بافرهنگ) که مقاله مضحک «چرا در ولایت می‌مانیم» را نوشته (مقاله‌ای در توضیح اینکه چرا دعوت دانشگاه برلین را برای تدریس در پایتخت نمی‌پذیرد)، مبتلا به رمانتیسیسم سر از فاشیسم درآورده‌ی خاک و خون است، تا پیش از برکناری‌اش از ریاست دانشگاه فرایبورگ تصورات عجیب و غریبی درباره دانش و دانشگاه دارد که شاید تا حدی به کمپلکس یک خرده‌پای شهرستانی برگردد که می‌خواهد طی مراتب کند و خود را بسیار مهم می‌بیند (من این موضوع را در مقاله‌ای با عنوان “گواهی‌های یک اندیشه و یک زندگی – بررسی جلد ۱۶ مجموعه آثار مارتین هایدگر” تشریح کرده‌ام) و چون از سیستم (به قول خودش Betrieb) کنار گذاشته می‌شود، حمله نبوغ‌آسایی را به دانش و دانشگاه زیر عنوان نقد تکنولوژی می‌آغازد که از آن می‌توان ، صرف نظر از انگیزه‌ی آن، آموخت. من استادان و آشنایانی داشته‌ام که هایدگر را نسبتاً از نزدیک می‌شناخته‌اند. توصیف‌هایی که از زبان آنان از شخصیت و رفتار استاد شنیده‌ام، به هیچ رو دل‌انگیز نیستند. اما آن چهر‌ه‌ی دیگر: او یکی از بهترین مثال‌های ترانسدانس است. هر محدوده‌ای را تعریف کنید، او از آن بیرون می‌جهد. نمی‌توانید او را محدود به زمان خود کنید و نادیده‌اش گیرید. یک بار که «هستی و زمان» را خوانده باشید، دیگر رهایتان نمی‌کند. این کتاب آن قدرت را دارد که افق خود را با افق ذهنی نسل‌های آتی درآمیزد. آیندگان حتما آن را به گونه‌ای دیگر خواهند و فهمید. ما هنوز به روزگار هایدگر نزدیک هستیم، درک مشخصی از “ژارگون اصالت” داریم و می‌دانیم که “اصالت” ایدئولوگِم‌ی است که یکی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی ایدئولوژی نازیستی است. هایدگر فیلسوفی بسیار خلاق و پرکار بوده است. فیلسوفانی هستند که با چند نکته‌ مشخص می‌شوند و به اصطلاحی هرمنوتیکی چند نقطه “اتصال” (Anschluß) دارند. هایدگر مثل هگل پرنکته است و “اتصال‌پذیری” (Anschlußfähigkeit) بسیار بالایی دارد. کار چنین آدمی را نمی‌توان با یک نقد ساخت. آدورنو منتقد هایدگر بود، اما خود او نیز همواره گوشه‌ی چشمی به هایدگر داشته و این نظر مطرح است که آدورنو را نمی‌توان فهمید بدون توجه به مکالمه‌ی پوشیده و صامتی که او با هایدگر دارد. آدورنو یک چهره‌ی اصلی مکتب انتقادی (مکتب فرانکفورت) است. عضو دیگر این مکتب هربرت مارکوزه است. او به شدت زیر تأثیر هایدگر است. کم نیستند مارکسیست‌هایی چون مارکوزه که هایدگر را “اتصال‌پذیر” دیده‌اند. این هایدگر تراگذر اتصال‌پذیر برخلاف آن هایدگر اول، باز و جهانی است. می‌توان با او مدام گفت‌وگو کرد و از این گفت‌وگو آموخت. پدیدارشناسی روح بازی‌ای است میان دو فیگور، یکی آگاهی است که در موقعیت است، یکی فیلسوف که صحنه‌گردان است و تضادهای آگاهی را بازمی‌نماید بی‌آنکه ظاهراً در وسط صحنه حضور داشته باشد. به لحاظ سبک کار هم هایدگر بسیاری چیزها برای آموختن دارد. او اندیشمندی است بسیار سمج. شگفت‌انگیز است که چگونه می‌تواند راه‌های بس متعدد متنوعی را در برابر پرسش هستی و پرسش زمان بگشاید. فلسفیدن از نظر او فلسفیدن در موقعیت است، در موقعیتی وجودی که باید آن را ذره ذره تحلیل کرد تا آن موقعیت خود را بگشاید و راز خود را آشکار کند. خود را که گشود، آنگاه می‌توانیم از آن درگذریم. هایدگر فیلسوف رادیکالی است. موقعیتی را که تحلیل می‌کند، در زیر نور تندی قرارمی‌دهد، آن را از زاویه‌ی بس غیرمعمول می‌نگرد و چیزی در آن می‌بیند که در حالت عادی نمی‌بینیم. این انسان رادیکال در یک موقعیت رادیکال سیاسی قرار گرفت. آدمی مثل گادامر، عافیت‌طلبانه در گوشه‌ای از دانشگاه مخفی می‌شود و صبر می‌کند تا دوران نازیسم سپری شود، اما هایدگر نمی‌توانست این مشی را پی گیرد. همین آدم اگر طبعی روستایی نداشت و گرفتار رمانتیسیسم خرده ‌بورژوایی یک محیط اجتماعی بسته نبود، می‌توانست از موافق رادیکال به مخالف رادیکال سیستم تبدیل شود. او همه‌ی عمر رادیکال ماند و این رادیکالیسم بخشی از مایه‌ی جذابیت اوست. او خوب به قرن بیستم می‌خورد، به قرنی که به قول هاوبسباوم عصر افراط‌هاست. هایدگر درست به خاطر رادیکالیسم‌اش برای مارکوزه اتصال‌پذیر است. او از “دازاین غیراصیل” هایدگر، “انسان تک‌بعدی” را می‌سازد و با این فیگور شروع به نقد سرمایه‌داری می‌کند. حال، تکلیف چیست؟ اگر عصر افراط‌ها را پشت سر بگذاریم، آیا دیگر هاید‌گر برای ما فاقد جذابیت می‌شود؟ فلسفه پرسش‌گری رادیکال است. همه‌ی فیلسوفان بزرگ با پرسش‌هایی مشخص می‌شوند که به ریشه می‌زنند.‌ آن چه ما از آن در می‌گذاریم، نه رادیکالیسم در وسعت دادن به دید و جست‌وجوی ریشه‌هاست، بلکه در تنگ‌نظری و تبدیل فیگورهای زمانه به فیگورهای فلسفی است. مشکل در مورد هایدگر ترکیب بلند‌نظری و تنگ‌نظری رادیکال است. “هستی و زمان” پرسش‌های رادیکالی را طرح می‌کند، اما در نهایت مرجع پرسش، وجودی عنوان می‌شود که “اصالت” دارد. قرار بر این می‌شود که “هستی اصیل” با کمک فیگور “دازاین اصیل” معنای خود را آشکار کند. ما “اصالت” را کنار می‌گذاریم و این فیگور را حذف می‌کنیم. آیا از کتاب چیزی باقی می‌ماند؟ این موضوعی جذاب است که بحث درباره‌ی آن به هایدگر محدود نمی‌شود، مثلاً تفاوتی را پرسش‌ناک می‌کند که در ذهن مارکوزه برقرار است میان نوعی اصیل و نوعی غیراصیل و بر اساس آن “انسان تک‌بعدی” نقد می‌شود. با برهم‌زدن رادیکال تفاوت‌گذاری‌های رادیکال ما به قلب مسائلی می‌رسیم که بحث داغی در مورد آنها در جریان است، زیر عنوان پست‌مدرن، زیر عنوان تفکر تک‌بُنی و ریزومی (دلوز)، زیر عنوان نقد ذات‌باوری. باز هم اینجا هایدگر حضور دارد، این بار به عنوان هایدگر پیر. می‌بینیم که به راحتی نمی‌توانیم از دست هایدگر خلاص شویم. پرسیده‌اید: تا چه حد واقعیت‌های سیاسی معلول اندیشه‌ها هستند؟ این موضوعی است که نمی‌توانیم به این صورت کلی به آن پاسخ دهیم، چون بحث در این باره را به سادگی نمی‌توان جمع و جور کرد. با نظر به مورد مشخص هایدگر اندکی به این موضوع بپردازیم. اکنون که به سویه‌هایی از اندیشه‌ی هایدگر می‌نگریم، می‌بینیم که معلول زمانه‌ای بوده که از آن نازیسم سربرآورده است. با توجه به همین مثال به نظر می‌رسد که قضیه برعکس باشد و به همین خاطر بهتر بود سؤال برعکس طرح می‌شد: تا چه حد اندیشه‌ها معلول واقعیت‌های سیاسی هستند؟ از زمان دیلتای، یا کلا از زمان هویت‌یابی علوم انسانی و تاریخی، می‌دانیم که نباید در حوزه و فرهنگ و تاریخ به دنبال توضیح علی ساده یعنی نسبت دادن بروز پدیده‌ای به وجود پدیده‌ای دیگر باشیم. البته می‌توانیم دو پدیده را منتزع از شرایط و زمینه‌ها و دیگر پدیده‌ها کنیم و نسبت‌هایشان را بسنجیم، اما دوباره باید شناختی را که از این راه کسب می‌کنیم با شناختی درباره‌ی ارتباط‌های متقابل مجموعه‌ای از پدیده‌های دیگر در همان زمینه و زمانه ترکیب کرده و نتایج را تعدیل کنیم. اما پرسش شما می‌تواند بار دیگری داشته باشد، پرسشی باشد درباره‌ی مسئولیت که داستان دیگری دارد. با چنین پرسشی مثلاً کارل یاسپرس درگیر بوده آنگاه که می‌خواسته درباره مسئولیت کسی چون هایدگر در قبال فاجعه‌ی نازیسم نظر دهد و معلوم کند که کسی که با روی کار آمدن نازی‌ها رئیس دانشگاه شده است، آیا صلاحیت آن را دارد که همچنان در دانشگاه تدریس کند. هایدگر نیز در قبال فجایع نازیسم مسئول بوده اوست، او، کارل اشمیت و بسیار کسان دیگر. اینان پنداری سازهای یک ارکستر بوده‌اند که از آن نوای جنگ و فلاکت ومرگ برمی‌خاسته‌ است. ما اکنون می‌توانیم تا حدی تفکیک کنیم و بگوییم کدام مایه در فکر هایدگر او را به چنین همدستی‌ای کشانده است. کسانی هستند که می‌گویند هایدگر چیزی جز همین مایه‌ی فکری پستی‌آور نیست. من چنین نظری ندارم. فکر او هم تفافته‌ای از عناصر گوناگون است. در او توانایی ترانسندانس وجود دارد و همین که این قدر ما با او درگیر می‌شویم، به خاطر این توانایی است. پرسش دیگرتان این بود که: تا چه حدی اجازه داریم میان گرایش سیاسی یک فیلسوف و فکر فلسفی او رابطه برقرار کنیم؟ به این پرسش هم، برای محدود کردن دامنه‌ی بحث، پاسخ ساده‌ای می‌دهم: این بستگی به آن فکر فلسفی دارد. در میان کسانی که در زمانه‌ی هایدگر بوده‌اند و با نازی‌ها ساخت و پاخت داشته‌اند، هستند چهره‌هایی مثل آلفرد بویملر که ما دیگر آثارشان را نمی‌خوانیم (مگر برای تحقیق تاریخی) و به حق چکیده و ثمره “فلسفه”‌ی آنان را همدستی‌شان با نازیسم می‌دانیم. در مورد هایدگر قضیه پیچیده‌تر است. فلسفه‌ی او را نمی‌توان به گرایش سیاسی او محدود کرد. در آن امکان ترانسندانس وجود داشته است و نکته مهم این است که او آن مایه و توانایی را داشته که جزوِ تاریخ فلسفه شود. این به این معناست که وقتی دارید فکر او را تحلیل و عناصر آن را دسته‌بندی می‌کنید، او را با افلاطون و ارسطو و کانت و هگل و نیچه می‌سنجید، یعنی او را سوار قطاری می‌کنید که ریل ویژه خودش را دارد، و آن همان ریلی نیست که قطار نازیسم و راسیسم از آن می‌گذرد. و نیز پرسیده‌اید: چگونه می‌توانیم پیامدهای سیاسی یک نظریه فلسفی را تحلیلی کنیم؟ به این پرسش هم پاسخ جامعی نمی‌توانم بدهم، هم به خاطر نفس پرسش، هم محدودیت ناگزیر دامنه‌ی گفت‌وگو. شیوه‌ای هرمنوتیکی تشخیص پیوندِ گزینشی است. پیوند یا “خویشاوندی گزینشی” اصطلاحی است رایج شده باعنوان یک رمان گوته (Die Wahlverwandtschaften). خود گوته این اصطلاح را از شیمی‌دانان زمان خود برگرفته. در آن هنگام فکر می‌کردند که وقتی مثلاً C در کنار ماده AB قرار بگیرد، اگر A پیوند خود را با B بگسلد و اتصالی با C ایجاد کند، این امر به نیرویی ناشی از پیوند گزینشی برمی‌گردد، یعنی در A گرایش به گزینش C قوی‌تر از گرایش به گزینش B بوده است. مسئله‌ی ما این است: درک گرایش وجود اصیل “هستی و زمان” به نازیسم. به نظر من این گرایش واقعی است. یک “پیوند گزینشی” جدی میان این دو وجود دارد. اما در سال ۱۹۳۳ هم می‌شد “هستی و زمان” را به گونه‌ای دیگر خواند و تنافری را کشف کرد میان وجود “اصیل” و یک وجود تیپیک نازیستی. حتّا با دیدی اشراف ‌مآبانه می‌شد به این تنافر رسید، مثلاً آن وجود اصیل را نجیب‌زاده تصور کرد، اما آن وجود تیپیک نازیستی را یک لومپن چاقوکش. ما باید گرایش عمده را تشخیص دهیم، آن هم با تحلیل دقیق و منصفانه‌ی گفتمان اصالت هایدگری و گفتمان اصالت نازیستی. هر مفهومی در محموعه‌ای از مفهوم‌های دیگری قرار می‌گیرد، برخی مفهوم‌ها را از خود می‌راند و با برخی دیگر همقطار می‌شود. خویشاوندی‌های گزینشی البته پویا هستند، یعنی در دوره‌های مختلف ثابت نمی‌مانند. خوب، حالا پس از این توضیحات من به صورت شماتیک فرضیه‌ای را در پاسخ به پرسش شما مطرح می‌کنم. مفهوم A را در یک گفتمان سیاسی در نظر گیرید. در یک گفتمان فلسفی مفهوم B می‌رود جفت A می‌شود، یعنی با آن در یک زنجیره قرار می‌گیرد، از این طریق نیروی گفتمانی آن را تقویت می‌کند. شاید فیلسوف چنین چیزی نمی‌خواسته، شاید اصلا فکر نکرده که چنین چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. گفتمان‌ها منطق خود را دارند. کار ما در تحلیل گفتمان بررسی دقیق پیوندها و خویشاوندی‌هاست. تناقض‌ها را هم باید با دقت ثبت کنیم. در نهایت می‌توانیم درباره‌ی پیامدهای سیاسی یک نظریه‌ی فلسفی نظر دهیم. این شیوه از این نظر مهم است که فیلسوف معمولا فرمان سیاسی صادر نمی‌کند. پس کار اصلی ما این می‌شود که دریابیم در نبردهای زمانه مفهوم‌های او در جریان پیوندگیری‌هایشان چه گفتمانی را تقویت کرده‌اند. به نقل از رادیو زمانه #هایدگر

متن سخنرانی هارولد پینتر به مناسبت اهدای جایزه نوبل ادبیات سال ۲۰۰۵ به او پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. هارولد پینتر بیمار و در بیمارستان بستری است و نمی‌تواند برای دریافت جایزه نوبل ادبیات که امسال به او داده شده، در مراسم حضور پیدا کند. ولی سخنرانی خود را در یک نوار ویدیویی ضبط کرده که روز ۷ دسامبر در مراسم مقدماتی در آکادمی نوبل به نمایش گذاشته شد. پینتر در این سخنرانی نخست شاخه‌های مختلف نمایشنامه نویسی: درام، نمایش سیاسی و طنز سیاسی را با مثال‌هایی از نمایش‌های خود شرح می‌دهد. در همه آن‌ها جستجوی حقیقت مساله اصلی است، حقایقی که لغزنده‌تر از آن هستند که دست یافتنی باشند. اما نمایش سیاستمداران هیچ ربطی به هیچ یک از این شاخه‌ها ندارد. از نوع دیگری است… آنچه می‌خوانید چکیده کوتاهی از سخنرانی است که به شیوه تند نویسی ترجمه و خلاصه شده است. ————————————————————————————————- در ۱۹۵۸ نوشتم: خط فاصل قاطعی بین آنچه واقعی است و آنچه غیر واقعی است، بین حقیقت و دروغ وجود ندارد. ضروری نیست چیزی یا درست و یا نادرست باشد، می‌تواند هم درست و هم نادرست باشد. من هنوز باور دارم این نظر درست است و هنوز بر مبنای آن می‌توان از راه هنر به کشف حقیقت پرداخت. بنابراین به عنوان یک نویسنده بر این نظر ایستاده‌ام ولی به عنوان یک شهروند نه. به عنوان یک شهروند باید بپرسم: حقیقت چیست؟، دروغ کدام است؟ حقیقت در درام گریزنده است. شما هرگز نمی‌توانید آن را بطور کامل دریابید، ولی از جستجوی آن گریزی نیست. جستجو مشخصا انگیزه این تلاش است. جستجو وظیفه شماست. بیشتر اوقات از روی حقیقت در تاریکی سکندری می‌خورید، با آن تصادم می‌کنید، یا فقط تصویر یا انگاره‌ای به نظرتان می‌آید به حقیقت ارتباط دارد، و بیشتر از آن اغلب حتی تشخیص نمی‌دهید که با حقیقت برخورد کرده‌اید. ولی حقیقت بزرگ این است که در درام چیزی به نام حقیقت واحد وجود ندارد. حقایق متعدد وجود دارند. این حقایق به چالش با یکدیگر بر می‌خیزند، در هم فرو می‌روند، یک دیگر را بازتاب می‌دهند، یک دیگر را نادیده می‌گیرند، یک دیگر رابه استهزاء می‌کشند، به همدیگر پیوسته‌اند. گاهی فکر می‌کنید حقیقت یک لحظه در دست شماست، بعد از دستان می‌گریزد و گم می‌شود. اغلب از من می‌پرسند نمایشنامه‌ات پیرامون چیست. من نمی‌توانم بگویم. هرگز نمی‌توانم کار‌هایم را جمع بندی کنم، به جز اینکه بگویم این چیزی است که اتفاق افتاد. این است چیزی که گفتند، و این است کاری که انجام دادند. بیشتر نمایشنامه‌ها با یک خط، یک کلمه، یک تصویر متولد می‌شوند. به دنبال کلمه معمولا بطور بلافصل یک تصویر می‌اید…. اما هم چنانکه گفتم [در درام] جستجو برای حقیقت هرگز متوقف نمی‌شود. نمی‌توان آن را تعطیل کرد. نمی‌توان آن را به تاخیر انداخت. باید با آن روبرو شد. درست همانجا، در مرکز صحنه. تئاترسیاسی تماما از نوعی دیگر است. از موعظه باید به هر قیمتی خودداری کرد. نگاه عینی نگر اساسی است. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند، معهذا هرگز نمی‌گذارد آن‌ها به هر راهی که دلشان می‌خواهد بروند. این کار همیشه ممکن نیست. طنز سیاسی البته پای بند هیچیک از این نقطه نظر‌ها نیست، در واقع درست برعکس آن است و کارکرد درست آن هم این است. من در نمایشنامه میهمانی جشن تولد گذاشتم طیفی از چشم انداز‌ها در جنگل متراکمی از احتمالات ممکن بازی کنند، تا سرانجام یکی از آن‌ها که بر دیگر چشم انداز‌ها غلبه کرد در مرکز قرار گرفت. به کاراکتر‌ها باید اجازه داد در هوای خود نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را طوری تعریف یا محدود کند که با سلیقه یا نظر یا پیشداوری خود او جور در بیایند. نویسنده باید آماده باشد کاراکتر‌ها را اززوایای متفاوت بگیرد، در گسترده‌ترین شعاع نظری و‌گاه شاید آن‌ها را غافلگیر کند. در زبان کوهستان وانمود کردم چنین عرصه عمل گسترده‌ای وجود ندارد. نمایشنامه خشن، کوتاه و زشت باقی ماند. ولی سربازان نمایش کمی هم سرخوشی داشتند. بعضی‌ها فراموش می‌کنند شکنجه کنندگان هم خسته می‌شوند. آن‌ها احتیاج به کمی شادی دارند تا روحیه خود را بالا نگه دارند. قضایای ابوغریب این را تصدیق می‌کند. زبان کوهستان فقط ۲۰ دقیقه است، ولی می‌تواند ساعت‌ها و ساعت‌ها، دو باره و دوباره، تکرار شود، بار دیگر و باردیگر، دو باره و دوباره ساعت‌ها و ساعت‌ها. از طرف دیگر «خاکستر به خاکستر»، به گمان من در مکانی زیر آب اتفاق می‌افتد. زنی در حال غرق شدن دستش را از میان موج‌ها دراز می‌کند، در حالی که در اعماق فرو می‌رود و از نظر نا‌پدید می‌شود می‌خواهد دستش به دیگران برسد، ولی کسی را آنجا پیدا نمی‌کند، نه در بالا و نه در زیر آب. فقط سایه‌ها، پژواک‌ها، شناور، زن، پیکره‌ای در حال غرق شدن، زنی ناتوان که نمی‌تواند از سرنوشتی بگریزد که به نظر می‌آمد فقط دیگران به آن محکوم می‌شوند. ولی همانطور که آن‌ها مرده‌اند، او نیز باید بمیرد. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. برای حفظ قدرت مردم باید در بی‌خبری بمانند، باید در بی‌خبری از حقیقت زندگی کنند، حتی از حقیقت زندگی خودشان بی‌خبر بمانند. به همین جهت آنچه ما را احاطه کرده است پرده بزرگی است از دروغ که آن را به ما می‌خورانند. همانطور که فرد به فرد آدم‌ها دراینجا می‌دانند، توجیه حمله به عراق این بود که صدام حسین در مقیاس خطرناکی سلاح کشتار جمعی دارد، که تعدادی از آن‌ها می‌تواند در عرض ۴۵ دقیقه آتش شود و انهدام وحشت انگیزی به بار آورد. این حقیقت نداشت. به ما گفتند عراق با القاعده رابطه دارد و شریک جرم آن در جنایت عظیم ۱۱ سپتامبر است. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نبود. به ما گفته شد عراق امنیت جهان را تهدید می‌کند. به ما اطمینان داده شد این حقیقت است. این حقیقت نداشت. حقیقت به طور کامل متفاوت است. حقیقت به درکی که ایالات متحده از نقش خود در جهان دارد مربوط است و به شیوه‌ای که این نقش را تحقق می‌بخشد… قبل از اینکه به زمان حاضر برگردم، می‌خواهم به گذشته نزدیک نگاهی بیندازیم، به سیاست خارجی ایالات متحده بعد از جنگ دوم. به باور من ما ناگزیریم این دوره را تا حدی که مجال آن در اینجا هست مورد موشکافی قرار بدهیم. زبان سیاسی که توسط سیاستمداران ما برگزیده می‌شود خطر پذیرش هیچیک از قلمروهای فوق را تقبل نمی‌کند، زیرا بیشتر سیاستمداران ما بر اساس شواهدی که در دست داریم نه به حقیقت بلکه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. همه می‌دانند در اتحاد شوروی و سراسر اروپای شرقی در دوران بعد از جنگ چه روی داد: خشونت سیستماتیک، جنایات گسترده، سرکوب خشن تفکر مستقل. همه این‌ها به طور کامل ثبت و مستند شده است. ولی جنایات آمریکا در‌‌ همان دوره فقط بطور سطحی ثبت شده، چه رسد به برسمیت شناختن آن‌ها، بگذریم از پذیرش نفس جنایت بودن آن‌ها. من فکر می‌کنم این مساله باید مورد توجه قرار بگیرد. این حقیقت نقش مهمی در رسیدن ما به وضعیت کنونی دارد. کارهایی که ایالات متحده در سراسر جهان انجام داده است، نشان می‌دهد این کشور اگرچه، به خاطر وجود اتحاد شوروی محدودیت‌هایی داشت، به این نتیجه رسیده بود که کارت سفید دارد که هرکاری که دلش می‌خواهد بکند. حمله مستقیم به واقع هرگز روش مورد علاقه آمریکا نبود. عمدتا چیزی را ترجیح می‌داد که، درگیری کم شتاب، خوانده شده است. درگیری کم شتاب به این معناست که هزار‌ها نفر بمیرند، اما کند‌تر از وقتی که یک بمب بر سرشان‌‌ رها کنید. به معنای آن است که قلب یک کشور را به عفونت بیالایید، به این معناست که شما یک نطفه بدخیم بکارید و به تماشای آن بنشینید که غده عفونی شکوفا شد. به این معناست که کمر مردم را تا می‌کنید، یا آن هارا تا سرحد مرگ می‌زنید، در حالی که دوستان خود شما، نظامیان و شرکت‌های بزرگ راحت در قدرت نشسته‌اند، و شما جلوی دوربین می‌روید و می‌گویید دموکراسی استقرار یافت. این عملکرد عمومی سیاست خارجی ایالات متحده در دوره‌ای بود که من به آن اشاره کردم. تراژدی نیکاراگوا یک مورد فوق العاده قابل توجه است. من آن را بر می‌گزینم چون بطور نمونه وار نظر آمریکا را نسبت به نقش خودش آن موقع و اکنون نشان می‌دهد. من در جلسه‌ای در سفارت آمریا در لندن در اواخر سال‌های ۱۹۸۰ حاضر بودم. چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بنابراین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. کنگره ایالات متحده قرار بود در مورد پرداخت پول بیشتر به کنترا‌ها در کارزارشان علیه دولت نیکاراگوا تصمیم بگیرد. من عضو هیاتی بودم که از نمایندگی نیکاراگوا را داشت، ولی مهم‌ترین عضو هیات پدر جان متکاف بود. رئیس هیات نمایندگی آمریکا ریموند سایتز، آن موقع معاون سفیر و بعد سفیر، آمریکا بود. پدر متکاف گفت، عالیجناب، من مسوول یک حوزه کوچک در شمال نیکاراگوا هستم. اعضای گروه من یک مدرسه، یک درمانگاه، یک مرکز فرهنگی ساختند. ما در صلح و آرامش زندگی می‌کردیم. چند ماه قبل نیروهای کنترا به حوزه ما حمله کردند. آن‌ها همه چیز را ویران کردند: مدرسه، درمانگاه، مرکز فرهنگی. آن‌ها به پرستاران و آموزگاران تجاوز کردند. دکتر‌ها را به وحشیانه‌ترین شکل به قتل رساندند. رفتار آن‌ها سبعانه بود. خواهش می‌کنم از دولت آمریکا بخواهید به این عملیات تروریستی تکان دهنده کمک نکند. ریمود سیتز معروف بود به اینکه مردی معقول، مسوول و پیچیده است. او در محافل دیپلماتیک اعتبار زیادی داشت. او گوش داد، مکث کرد و سپس با نوعی متانت شروع به صحبت کرد. گفت:، پدر. اجازه بدهید به شما یک چیز را بگویم. در جنگ همیشه مردم بی‌گناه رنج می‌برند.، سکوت سردی برقرار شد. ما به او خیره شده بودیم. او هیچ واکنشی نشان نمی‌داد. به واقع که مردم بی‌گناه همیشه رنج می‌برند. سرانجام کسی گفت، ولی در این مورد، مردم بی‌گناه، قربانیان جنایات وحشت انگیزی هستند که به یارانه حکومت شما و بسیاری دیگر وابسته‌اند. اگر کنگره به کنترا‌ها پول بیشتر ی بدهد این جنایات گسترده‌تر خواهد شد. آیا قضیه این نیست؟ آیا دولت شما مسوول حمایت از جنایات و ویرانی‌هایی که بر شهروندان یک دولت مستقل تحمیل می‌شود نیست؟، سیتزتاثیر ناپذیر بود. او گفت:، من فکر نمی‌کنم واقعیات نظر شما را تایید کند.، وقتی داشتیم سفارت را ترک می‌کردیم یکی از کارکنان سفارت به من گفت من ازنمایشنامه‌های شما لذت می‌برم. من پاسخ ندادم. باید سخنان رئیس جمهور وقت آمریکا را به یاد شما بیاورم که گفت:، کنترا‌ها معادل اخلاقی Founding Fathers ما هستند.، ایالات متحده دیکتاتوری خشن سوموزا در نیکاراگوا را بیش از ۴۰ سال مورد حمایت قرارداد. مردم نیکاراگوا به رهبری ساندیست‌ها رژیم را در یک انقلاب درخشان توده‌ای در سال ۱۹۷۹ سرنگون کردند. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. ساندینیست‌ها کامل نبودند. آن‌ها هم ازخیره سری سهم خودشان را داشتند و فلسفه سیاسی آن‌ها عناصر متناقضی را دربرداشت. ولی آن‌ها هوشمند، معقول و متمدن بودند. آن‌ها یک جامعه با ثبات، شریف و پلورالیستی را پی ریزی کردند. مجازات اعدام را لغو کردند. صد‌ها هزار دهقان فقر زده را از مرگ نجات دادند. به بیش از ۱۰۰۰۰۰ خانواده زمین داده شد. دوهزار مدرسه ساختند. یک کارزار مبارزه با بیسوادی قابل ستایش به راه انداختند که بیسوادی رادر کشور به کمتر از یک در هفت تقلیل داد. آموزش و بهداشت رایگان را برقرار کردند. مرگ و میر نوزادان را یک سوم تقلیل دادند. فلج اطفال ریشه کن شد. ایالات متحده همه این دستاورد‌ها را به عنوان سرکوب مارکسیستی لنینیستی محکوم کرد. از دید ایالات متحده این یک سرمشق خطرناک بود. اگر به نیکاراگوا اجازه داده می‌شد هنجارهای اجتماعی و عدالت اقتصای خود را مستقر کند، اگر اجازه داده می‌شد که استاندارد بهداشت اجتماعی و آموزش خود را بالا ببرد و به وحدت اجتماعی و اتکاء به نفس ملی دست یابد کشورهای همسایه‌‌ همان کار را می‌کردند… من قبلا از پرده‌ی دروغ صحبت کردم که دور ما را احاطه کرده است. پرزیدنت ریگان همیشه نیکاراگوا را معبد تمامیت گرایی معرفی می‌کرد رسانه‌ها همین را بازتاب می‌دادند و دولت بریتانیا با قطعیت براین صحه می‌گذاشت ولی به واقع هیچ نشانه‌ای از جوخه‌های مرگ در نیکاراگوا تحت حکومت ساندینیست‌ها وجود نداشت. هیچ موردی از شکنجه اتفاق نیفتاد. هیچ موردی از خشونت سیستماتیک یا رسمی نظامی وجود نداشت. هیچ کشیشی را در نیکاراگوا نکشتند. در واقع سه کشیش هم در حکومت بودند. دو کشیش ژزوئیت و یک می‌سیونر مریکنول. معبدتمامیت گرایی در‌‌ همان همسایگی بود. در السالوادو و گواتمالا. ایالات متحده دولت آن را که به طور دمکراتیک انتخاب شده بود سرنگون کرد و ۲۰۰۰۰۰ نفر قربانی دیکتاتوری‌های نظامی شدند که در پی آن آمد. ۶ نفر از برجسته‌ترین کشیش‌های جهان در سال ۱۹۸۹ در سن سالوادور توسط باتلیون‌هایی که در جورجیا تعلیم دیده بودند به قتل رسیدند. اسقف رومرو دلیر را هنگام سخنرانی در مراسم به قتل رساندند. ۷۵۰۰۰ نفر را کشتند. چرا آن‌ها را می‌کشتند. چون آن‌ها باور داشتند می‌توان زندگی بهتری داشت. فقط همین باور برای کمونیست شمردن آن‌ها کافی بود. آن‌ها مردند چون شجاعت آن را داشتند که وضع موجود، فقر گسترده، بیماری، تحقیر و سرکوبی را که در دامن آن‌زاده شدند زیر سوال ببرند. این سیاست فقط به آمریکای مرکزی محدود نبود… ایالات متحده دانه به دانه دیکتاتوری‌های نظامی را که بعد از جنگ دوم جهانی خودشان یا توسط ایالات متحده به حکومت رسیدند حمایت کرده است. اندونزی، یونان، اوروگوئه، برازیل، پاراگوا، هائیتی، ترکیه، فیلیپین، گواتمالا، السالوادور، و البته شیلی… صد‌ها هزار نفر را در این کشور‌ها کشتند. آیا این‌ها صورت گرفته است؟ و آیا این‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط است؟ پاسخ مثبت است وآن‌ها به سیاست خارجی آمریکا مربوط بودند. ولی شما نباید بدانید. هیچ کدام روی نداده‌اند. هرگز روی نداده‌اند. وقتی که داشتند روی می‌دادند، روی ندادند. مهم نبودند. اهمیت ندارد. جنایات آمریکا سیستماتیک، مداوم، بیرحمانه و شریرانه بوده است، ولی عده کمی از مردم آمریکا از آن اطلاع دارند… من به شما می‌گویم آمریکا بی‌تردید بزرگ‌ترین نمایش جهان است. ممکن است خشن، خونسرد، موهن و بی‌رحم باشد، ولی بهترین کالا فروش است و بهترین کالایش خود شیفتگی است. همیشه برنده است. به سخنرانی‌ها ی روسای جمهوری آمریکا در تلویزیون گوش بدهید که این کلمات:، مردم آمریکا، را در جملاتی مشابه این می‌گویند:، من به مردم آمریکا می‌گویم وقت آن است که دعا کنیم و از حقوق مردم آمریکا دفاع کنیم و از مردم آمریکا بخواهیم به رئیس جمهور خود در کاری که به نفع مردم آمریکا می‌کند اعتماد کنند.، … کلمات، مردم آمریکا، مثل یک پشتی برای شما اطمینا ن می‌آورد. نیاز ندارید فکر کنید. فقط پشتتان را به آن بدهید. این پشتی ممکن است هوش و تفکر انتقادی را در شما بکشد، ولی خیلی راحتی بخش است. این البته برای ۴۰ میلیون انسانی که زیر خط فقر زندگی می‌کنند صادق نیست. و برای دو میلیون زن و مردی ساکن گولاگ‌های گسترده در پهنه آمریکا صادق نیست. ایالات متحده دیگر به درگیری کم شتاب علاقه‌ای ندارد. دیگر فایده‌ای در محتاط بودن نمی‌بیند. حال کارت‌هایش را بدون رودربایستی روی میز گذاشته است. دیگر یک جو هم برای سازمان ملل، قوانین بین المللی و نقد مخالفان ارزش قایل نیست و پشت سرش هم یک بره سربه راه، رقت آور و زنگوله به گردن یعنی بریتانیای کبیر به راه افتاده است. بر حساسیت اخلاقی ما چه رفته است؟ آیا هرگز آن را داشته‌ایم؟ این کلمات به چه معناست؟ آیا به کلمه‌ای که امروز به ندرت به کار می‌رود یعنی وجدان ارتباط دارد؟… تجاوز به عراق یک عمل راهزنانه بود، تروریسم عریان دولتی بود که بطور کامل قوانین بین المللی را به چالش کشید. این تجاوز، یک اقدام نظامی تعمدی بود که با انباشتن دروغ بروی دروغ و تحریف گسترده خبری در رسانه‌ها و بنابراین فریب عموم بر پا شد… مابرای مردم عراق شکنجه، بمب خوشه‌ای، اورانیوم تخلیه شده، جنایات توده‌ای بی‌شمار، بدبختی، تحقیر و مرگ به ارمغان بردیم و نام آن را گذاشتیم «آوردن دموکراسی و آزادی به خاورمیانه» چند نفر آدم را باید بکشید تا بتوان شمار را یک جنایتکار توده‌ای و جنگی خواند؟ صد هزار؟ لابد باید این تعداد کافی باشد. بنابرای بوش و بلر را باید به دادگاه جنایات جنگی تحویل داد. ولی بوش باهوش بوده است. او حاضر نشد دادگاه عدالت بین المللی را تصویب کند. بناباین هیچ سرباز آمریکایی و یا سیاستمدار آمریکایی رانمی توانید به دادگاه ببرید. بوش گفت نیروی دریایی خود را سراغ شما خواهد فرستاد. ولی تونی بلر قرارداد دادگاه بین المللی را امضاء کرده است. بنابراین قابل محاکمه است. می‌توانیم آدرس او را به دادگاه بدهیم. خانه شماره ۱۰ داونینیگ استریت درلندن… در اوایل حمله به عراق عکسی در صفحه اول یکی از نشریات انگلیسی به چاپ رسید که بلر را نشان می‌داد که گونه یک پسربچه عراقی را می‌بوسد. روی آن نوشته بود یک کودک سپاسگزار. چند روز بعد مطلبی با یک عکس در صفحات داخلی، به چاپ رسید از یک کودک چهار ساله که دست نداشت. خانواده او با یک موشک به هوا رفته بودند. او تنها کسی بود که زنده مانده بود. می‌پرسید: دست‌هایم را کی پس می‌گیرم؟ تونی بلر او را در آغوش نگرفته بود. تونی بلر هرگز پیکر بی‌دست هیچ بچه‌ای را بغل نکرده است، و هرگز پیکر خون آلودی را در آغوش نگرفته است. خون کثیف است. پیراهن و کراوات شما را وقتی که دارید حرف‌ها محبت آمیز در تلویزیون می‌زنید کثیف می‌کند. می‌دانم پرزیدنت بوش سخنرانی نویس‌های ماهری دارد ولی می‌خواهم خودم را برای این کار داوطلب کنم. سخنرانی کوتاه زیر را می‌نویسم که خطاب به ملت ایراد کند. او را می‌بینم که موقر، با موهایی که به دقت شانه زده، جدی، پیروزمند، صمیمی، غالبا فریبنده، گاهی با یک لبخند کج و جذاب؛ مردی برای مرد‌ها: خدا خوب است. خدا بزرگ است. خدا خوب است. خدای من خوب است. خدای بن لادن بد است. خدای او بد است. خدای صدام بد است، اصلا او خدا ندارد. او یک وحشی است. ما وحشی نیستیم. ما سر مردم را از بدن جدا نمی‌کنیم. ما به آزادی باور داریم. خدا هم باور دارد. من وحشی نیستم. من رهبر یک دموکراسی عاشق آزادی هستم که آزادانه انتخاب شده است. ما یک جامعه مهربان داریم. ما با صندلی‌های مهربان الکتریکی و آمپول‌های مهربان می‌کشیم. ما ملت بزرگی هستیم. من دیکتاتور نیستم. او هست. من وحشی نیستم. او هست. و او هست. همه‌شان هستند. قدرت اخلاقی متعلق به من است. این مشت را می‌بینید؟ این قدرت اخلاقی من است. و این را فراموش نکنید. زندگی یک نویسنده به شدت آسیب پذیر است، عریان و بی‌حفاظ. ما نباید به خاطر این ناله کنیم. نویسنده انتخاب می‌کند. و باید پای انتخابش بماند. ولی این هم حقیقتی است که شما در معرض وزش توفان‌ها قرار دارید. و بعضی از آن‌ها واقعا منجمد کننده هستند. شما خودتان هستید و خودتان. عریان، بی‌پناهگاه، هیچ حمایتی نیست مگر اینکه دروغ بگوئید که در این صورت برای خودتان حفاظی ایجاد کرده‌اید. می‌توان گفت: سیاستمدار شده‌اید. وقتی به آینه نگاه می‌کنیم تصور می‌کنیم تصویر ما را بازتاب می‌دهد. ولی یک میلی متر عقب بروید، تصویر تغییر می‌کند. آنچه ما می‌بینیم در واقع طیف پایان ناپذیری از بازتاب هاست. ولی گاهی نویسنده باید آینه را بشکند. زیرا در آن سوی آینه است که حقیقت به ما نگاه می‌کند. من به عنوان یک شهروند بر این باوردم توضیح حقیقت زندگیمان و جامعه‌‌هایمان وظیفه مهمی است که بر گردن همه‌ی ماست. این در واقع یک ماموریت است. اگر این از دیدگاه سیاسی ما رخت بربندد، امیدی به بازسازی آن چیز نیست که تقریبا در حال از دست رفتن است؟ حرمت انسان. به نقل از ایران تئاتر مطلب اصلی را از اینجا ببینید #خیانت

تمامی کتاب‌هایی که توسط نشر ناکجا منتشر می‌شوند، پس از انتشار در اکانت ناکجا در وبسایت گودریدز ثبت می‌شوند. با همراهی اکانت ناکجا در این وبسایت می‌توانید این کتاب‌ها را به قفسه خود اضافه کرده و به دیگران پیشنهاد دهید. برای دیدن اکانت ناکجا از اینجا وارد شوید #هفتداستان۱۳۹۱

۴ مرداد ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب جامعه شناسی پست مدرنیسم، نویسنده: اسکات لش، مترجم: شاپور بهیان اسکات لش همچنان که از عنوان کتابش پیداست، به پست مدرنیسم به عنوان یک مفهوم جامعه شناسانه نظر دارد، و با استفاده از طبقه‌بندی‌های ایده آلیستی ماکس وبر؛ و شیوه‌های مشخص و منطقی مارکس در تقسیم بندی، رویکرد پست مدرنیستی را در پرتو تحولات اجتماعی/اقتصادی بررسی می‌کند.فصل دقیق و روشن کننده “پست مدرنیسم: به سوی تبیینی جامعه شناختی” باهمین هدف، مهم‌ترین نشانه‌های فرهنگی پست مدرن را( از تعریف آن به عنوان نوعی نظام دلالت تا نشانه‌های اصلی ظهور آن یعنی شهر) مرحله به مرحله تحلیل می‌کند. بنابراین، مطالعه بخش‌های دیگر، بسته به شناخت دقیق این پیش درآمد مفصل است.باقی کتاب به سه بخش (“پست مدرنیسم و نظریه اجتماعی” ، “فر هنگ پست مدرنیستی”، و “مدرنیسم و پست مدرنیسم: همبستگی های اجتماعی”) تقسیم شده و بر کارهای دلوز، فوکو، نیچه، مارکس، وبر، هابرماس و بوردیو در زمینه‌های نظری مدرنیسم و پست مدرنیسم نظر انداخته ست. با توجه به این که کتاب اسکات لش توسط دو مترجم منتشر شده است (این ترجمه در قیاس با ترجمه حسن چاوشیان، منسجم‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌رسد)، و باز با دانستن این نکته که اسکات لش در مقدمه کتاب خود (چاپ 1990) می‌نویسد: “پُرپیداست که پست مدرنیسم دیگر مُد ِ روز نیست”، می‌توان دریافت که کوشش برای پرکردن فواصل فرهنگی و آشنایی با تحولات فرهنگی از طریق فعالیت مترجمان؛ تا چه اندازه ضروری ست” ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب صبح زیبای ماه «آوریل»، نوشته هاروکی موراکامی برای خواندن یک کتاب، گاهی فقط یک اسم کافی است؛ اسمی که آنچنان کنجکاوت می‌کند که امکان ندارد از کسی که حتی در یک ملاقات کوتاه، تازه دیدیش هم بخواهی که چند لحظه کتاب را به تو بدهد تا تورقش کنی. «هاروکی موراکامی» نویسنده جذاب و عجیب شرقی‌تبار که همین هفته پیش کتاب دیگری از او را معرفی کردم، باز هم نویسنده کتاب انتخابی این هفته من است. نشرش «ثالث» و ترجمه‌اش هم از «محمود مرادی» است. یادتان هست که نوشته بودم «موراکامی» یک جمله کلیدی و جادویی در کتاب «کافکا در ساحل» دارد؟ همان که: «کافی‌ست تو مرا از یاد نبری، آنگاه اگر تمام دنیا هم مرا از یاد ببرند، باکیم نیس» در این کتاب هم موراکامی در مجموعه هشت‌ داستان کوتاهی که برای ‌شما روایت می‌کند، از این دست لحظه و جمله‌ها که می‌رود توی سرت و می‌شود ورد جادویی خیلی از لحظه‌های عمرت، زیاد دارد. اما این‌بار چیزهایی بیشتر از جنس زندگی هستند تا به آن شاعرانگی که در «کافکا در ساحل» موج می‌زند. مجموعه داستان‌های کوتاه‌ موراکامی که خواندن یکی دیگرش به نام «کجا ممکن است پیدایش کنم؟» را هم در خلال همین یادداشت به شما پیشنهاد می‌کنم، یک تفاوت ویژه و یک حسن بزرگ نسبت به سایر مجموعه داستان‌های کوتاه دارد و آن اینکه عجیب شبیه رمان یا یک داستان بلند فضای واحد و پیگیری را به ذهن خواننده متبادر می‌کند و حس کنده‌شدن از یک داستان و رفتن به داستان بعدی بیشتر شبیه به هم پیوستن دو تکه ابر است تا کندن از یک داستان کوتاه و شروع یک داستان کوتاه دیگر. برای خوانندگانی که فضای ذهنی و سلیقه‌ای‌شان طوری است که معمولا داستان‌های واحد و طولانی را ترجیح می‌دهند این توصیه را دارم که مجموعه داستان «دیدن دختر صددرصد دلخواه در صبح زیبای ماه آوریل» را از دست ندهند، جدا از آنکه خود اسمش هم به تنهایی آنقدر جادویی است که ممکن است اتفاقات خوبی را برایتان رقم بزند. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر بر مجموعه داستان زیر ناخن‌‌های شوهرم، اثر خالد رسول‌‌پور 1-    شماره یک، با پلان- سکانس کوتاهی آغاز می‌‌شود: خانم! پناهم بده! در همین حین جدا از جنسیت گوینده، در زدن‌‌های متوالی، پیاپی و انتظار همراه با ترس و اضطراب بر ما هجوم می‌‌آورند و همین جمله امری- التماسیِ کوتاه، خود تصویری کامل از فضا را برای ما ترسیم می‌‌کند. حتی صدای نفس‌‌نفس زدن‌‌های شخص پشت جملات شنیده می‌‌شود. که پیش متن پاراگراف بعدی و یا همان شماره دو است. بیشتر از آن که با نشانه‌‌های شخصیت‌‌ساز روبرو باشیم، اصرار داریم به نشانه‌‌پردازی فضای توهم‌‌انگیز کمک کنیم. اَبَرنشانه‌‌هایی مانند: بلوک شش،‌ قبرستان، بهروز،‌ هفت ماه، غربتی‌‌های پایین،‌ تپه لعنتیو ارجاعات ما به درونمایه‌‌های تنهایی، انزوا و نارضایتی زن و یا… 2-    مجموعه داستان « زیر ناخن‌های شوهرم » در خارج از کشور منتشر شد. این مجموعه، شامل نُه داستان کوتاه است که متاسفانه موفق به کسب مجوز در داخل کشور نشده‌بودند. این کتاب را انتشارات H&S Media منتشرکرده‌است. 3-    و یا شاید هم زودباوری و سادگی‌‌اش را؟ ‌داستان شروع بسیار قوی و دلهره‌‌آوری دارد و در پسِ این سوسپانس، خشونتی مبهم قدم می‌‌زند. اما مگ‌‌گافین این داستان چیست؟ این سئوال را می‌‌پرسم چون با تدوین سینمایی داستان و یا بهتر بگوییم داستانک، جا می‌‌خورم و تعلیق هیچکاکی زیر ناخن‌‌هایم می‌‌دود که به طور متوالی بر دسته مبل فرود می‌‌آیند. جدا از جابجایی کلاژ گونه، شکست زمانیو روایت غیرخطی که از تدوین موازی متن کمی جلوگیری می‌‌کند… 4-    زیر ناخن‌‌های شوهرم، و یا با همان نام اولش: روسپی زیر ناخن، مجموعه داستان‌‌های کوتاه از خالدرسول‌‌پور نویسنده مهابادی ساکن ارومیه است. پخش و فروش کتاب، به روش on-demand (در قبال سفارش)، فعلاً از طریق سایت آمازون و به تدریج در مابقی فروشگاه‌های آنلاین کتاب در امریکا و اروپا صورت می‌گیرد. البته خرید این کتاب تنها برای مخاطبان ساکن خارج کشور مقدور بود که خوشبختانه نشر ناکجا این مجموعه را به کتابخانه‌‌اش اضافه کرد و شما اگر ساکن ایران هستید می‌‌توانید به طریق اینترنتی، زیر ناخن‌‌های شوهرم را از ناکجا خریداری کنید. 5-    به قول اسلاوی ژیژک در مقدمه کتاب آنچه می‌‌خواستید درباره لاکان بدانید اما جرأت پرسیدنش را از هیچکاک نداشتید، مک‌‌گافین «هیچ چیز» نیست، مکانی خالی است، یک پیش متن ناب که تنها نقشش این است که داستان را به حرکت درآورد. مک‌‌گافین در این داستانک،‌ می‌‌تواند واحد بغلی خالی با در بسته باشد که دراین هفت ماه یک بار هم درِ آن باز نشده یا اینکه: مردی که می گویی، مردی که گونه‌‌ی راستش می‌‌پرد، مردی که کلید واحد بغلی را دارد ‌مردی که خیلی وقت است زن ندیده، مردی که در راه پله ما غریبی نمی‌‌کند…، همان مرد خوش قد و قامت اپیزود 8. 6-    نشانه‌‌های فرعی خیلی زود در راهروی پر التهاب و تاریک داستان فراموش می‌‌شوند. مادر که مجبور بوده با اتوبوس برگردد، یا دریاچه‌‌ای که پشت تپه پیداست. هرچه هست، تعلیق بر استبداد جغرافیایی نشانه، برتری داشته و حتی پانوشت در مورد جزیره شاهی را بی‌‌اهمیت جلوه می‌‌دهد. تعلیق، کل داستان را بلعیده و من هیچ‌‌وقت از پایان داستان جا نمی‌‌خورم، خیلی خونسرد و بدون مقاومت آنرا می‌‌پذیرم! اپیزود 21، ‌سبدی که نشانه‌‌های هم‌‌گرا را بوسیله هم‌‌زادِ زن حمل می‌‌کند و نهایتاً تحویل خود زن می‌‌دهد منهای قسمتی که زیر ناخن‌‌های بهروز پنهان شده‌‌اند. 7-    دالّ‌‌ها زنجیره‌‌های صرفن متوالی نیستند، بلکه شبکه‌‌ای شبیه ساختمان کربنی الماس تشکیل می‌‌دهند که حتا مانند گرافیت مسطح نیست و نمی‌‌شود با آن نوشت. نشانه‌‌ها متن را به ماده سختی تبدیل می‌‌کند که فقط متن از طریق خودش قابل برش و انهدام باشد و همین ضریب درخشندگی متن را بالا می‌‌برد. 8-    نوع روایت ما را گول می‌‌زند، در اینکه با دو راوی سروکار داریم،‌ در حالی‌‌که مجاب می‌‌شویم که راوی یک‌‌نفر است و همه آدم‌ها هم روی هم منطبق می‌‌شوند. گویا نشانه‌‌های خود ارجاعی برای تبدیل کردن زن به روسپی و تبدیل مرد خوش قدو قامت به بهروز وجود دارد که این همانی یا بهتر بگوییم،‌ این همان است را، معنا می‌‌کند. انگار که زن به روسپی تبدیل می‌‌شود تا به انتقام از تنهایی، بغل‌‌خواب شوهر خودش باشد! 9-    مک گافین،‌روسپی است، البته نشانه‌‌ای گوشتی و خون آلود از روسپی که زیر مک گافین مرد خوش قد و قامت پنهان بوده استو هفت ماه که مصادف می‌‌شود با هفت جوی خونی که از زیر دو پستان و بوسه‌‌گاه بهروز بهم می‌‌رسند و این همان پیش‌‌گویی قبلی ما از هم‌‌گرایی نشانه‌‌هاست. #زیرناخنهایشوهرم #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه صدرالدین زاهد و شاهرخ مشکین قلم در قسمت دوم برنامه پرسه به آتلیه‌ ی صدرالدین زاهد سری می‌زنیم و این بازیگر پیشکسوت تئا‌تر ایران و فرانسه، از دل مشغولی‌های این روزهاش و خاطرات دوران درخشان تئا‌تر ایران در سال‌های اول انقلاب برامون حرف می‌زنه. صدرالدین زاهد به شکل زیبایی امیدواره. جوان‌های ایرانی، نگاه و طرز فکرشون رو دوست داره و نسل خودش رو با نسل جوان امروز ایران مقایسه می‌کنه. کنسرت هال یونسکو پاریس، شاهرخ مشکین قلم، هنرمند ایرانی که سابقه‌ فعالیت در ‌کمدی فرانسز (تنها کمپانی دولتی تئا‌تر فرانسه از دوران مولیر تا به امروز) و همکاری با آرین موشکین رو در کارنامه‌اش داره، برای رفتن روی صحنه و اجرای منظومه آرش کمانگیر آماده می‌شه. کمتر از یک سال پیش پزشکان بعد از یک حادثه، به این هنرمند گفته بودن که دیگه ممکنه هیچ وقت نتونه روی صحنه بره… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه برنامه‌ای است از ناکجا که هر هفته جمعه‌ها ساعت 20 از تلویزیون من و تو پخش می‌شه… #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه آذر پژوهش و محمد عبدی در قسمت سوم پرسه محمد عبدی، منتقد سینما و داستان نویس از عشق دوران نوجوانی‌ اش ‎به سینما و نقد سینمایی می‌گه، از دست و پنجه نرم کردن‌هاش با ارشاد و ممیزی کتاب و دغدغه‌های اهل قلم در ایران تا  چاپ کتابش در دوران بازداشت در زندان… در ادامه از جنگل های زیبای ورسای در حومه پاریس، تا تهران، میدان ارک و رادیو ملی ایران، با خاطرات و دل‌تنگی‌های آذر پژوهش پرسه می‌زنیم و گوینده‌‌ی خوش صدای برنامه رادیویی گلها با همون لحن دلنشینِ روزهای پیشین، برامون از اون روزها می‌گه. صدایی که اکثر ما باهاش خاطره داریم… نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه هر جمعه ساعت ۲۰ از شبکه من و تو ۱ #هفتداستان۱۳۹۱

نسخه کامل همراه زهره اسکندری، مریم اسکندری و شبنم طلوعی دوربین  “پرسه”  به گالری نیکولا فلامل در منطقه سوم پاریس می‌ره تا در افتتاحیه‌ی  نقاشی‌ها و مجسمه‌های زهره و مریم اسکندری شرکت کنه و با این دو هنرمند و دوستان دیگه‌ای که اونجا می‌بینه مثل حمید جاودان، بازیگر ایرانی مقیم فرانسه گپی می زنه. بعد از اون هم به سینمایی در منطقه سن میشل در پاریس ششم می‌ره و فیلمی می‌بینه و با شبنم طلوعی بازیگر خوب تئاتر ایران در کافه‌ی کنار سینما قرار داره تا شبنم برای من و تو از زندگی‌ سال‌های اخیرش در تهران و پاریس بگه…. نسخه کامل این برنامه رو می‌تونین از اینجا تماشا کنید پرسه برنامه‌ای است از ناکجا که هر هفته جمعه‌ها ساعت 20 از تلویزیون من و تو پخش می‌شه… ما رو از نظرات خودتون آگاه کنید #هفتداستان۱۳۹۱

۲۸ تیر ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر داستان جمیله، شاهکاری از چنگیز ایتماتف، ترجمه‌ی محمد مجلسی، نشر دنیای نو ۱۳۸۷ صدای جمیله را می‌شنیدم: تمام دنیا را با یک موی تو عوض نمی‌کنم. صادق نمی‌تواند مثل تو دوستم داشته باشد. نامه‌اش را خواندم، مثل همیشه در آخر نامه دو کلمه نوشته بود که به همسرم سلام برسانید… «… در بالای ساختمان ایستگاه راه آهن این شعار را نوشته بودند: با گندم به سوی جبهه…» با جوال‌های گندم، سطر به سطر، با گاری هم که پیش می‌رفتم و می‌ایستادم، آن ذهن همیشه سیال، مضطرب و پریشان من، فیلم Besiegd (گرفتار) برناردو برتولوچی را وسط صفحه، پشت چشم‌هام انداخت. خدایا آخر چرا؟ چرا بایست در این فضای ساده با آن نثر بی‌تکلف اما استادانه‌ی چنگیز، آن همه اسیر بینامتنیت باشم. شاید فضا و پی‌رنگ داستان و زمان و مکان و کاراکترها هیچ شباهتی با هم نداشته باشند، لیکن نمی‌دانم چرا از همان ابتدا که داستان را شروع به خواندن کردم، داشتم همه چیز را جانشین و یا همنشین می‌کردم. هیچ وقت عجیب نیست که درگیر خواندن و یا شنیدن قصه‌ای باشی و این ذهن لعنتی، چیزی را بخاطر اورد که مدت‌ها پیش دیده‌ای و یا شنیده‌ای. دانیار، کهنه سرباز زخمی و از جنگ برگشته، ترانه‌های بسیاری از بر بود و با صدای روح‌بخش می‌خواند. می‌توانست قلب هر زنی را پشت سینه‌اش مهر و موم کند. دانیار را همان پیانیست مؤدب، نجیب و عاشق، در بالاخانه‌ی آپارتمان نمور و کثیف فیلم دیدم. جمیله‌ی سبزه رو، شوخ و شنگ و گستاخ را، همان زن آرام و سیاه پوست. زنی غریب، کوچ کرده و یا تبعیدی از آفریقا! شوهرش را که دستگیر می‌کنند، درست همان جای فیلم، می‌شاشد به خودش. همان‌طور آرام و کم حرف و بی‌صدا. او با خودش نغمه‌ها و ریتم‌های فراوانی هدیه آورده است. خدای من عجیب بود، پروردگارا غریب است، هر کاری که می‌کنی آخر این‌ها با هم جور درنمی‌آیند. لعنت به من، دیگر چه می‌شود کرد.استاد برتولوچی را با آن همه صحنه‌های بیادماندنی و زیبای فیلمش، با همه‌ی نوستالژی، غربت و خانه بدوشی و تنهایی سال‌های دانشگاه، تنها گذاشتم. حالا این من است که ادامه می‌دهد. لویی آراگون در سال ۱۹۵۹ این داستان شورانگیز را به فرانسه ترجمه کرد و درباره‌اش جمله‌ای ناتمام اما تمام، نوشت: زیباترین داستان عاشقانه‌ی جهان! ایتماتف در جای جای اثرش، بوی افسنتین و رطوبت خاک خورده‌ی روستاها و قبایل قرقیز را، در سال‌های اوج جنگ جهانی دوم پراکنده است. دورانی که ارتش آلمان توانسته بود در خاک شوروی پیشروی چشمگیری داشته باشد. بوی علف تازه و یونجه زارهای شیرافشان قیرقیزستان، بوی وحشی و بکر، طبیعت لگد خورده و یا نخورده، دشت‌هایی برای چشم‌های ملتمسانه ولی خوددار و نجیب دو عاشق، بهانه‌ای برای ترانه خوانی و گریه‌ها و برق زدن‌های پنهانی. دشت و کرانه‌ای عصیانگر، استراحت‌گاه و نمازخانه‌ی دانیار، رود خروشانی به نام کورکورئو. عبور این دو دلداده را حتمن شنیده‌اید از وسط همین طغیان‌های بی‌پایان، که هوس انگیز است و بوسه پرور: «… جمیله‌ی من!… امیدت را از دست مده! از راهی که رفته‌ای و کاری که کرده‌ای پشیمان مشو! تو راه دشوار و ناهموار خوشبختی را یافته‌ای. پس لحظه‌ای تردید مکن! پیش برو! به مقصد خواهی رسید…» وسط ماجرا خواستم، سعید باشم، برادر شوهر جمیله. صادق شوهر جمیله، در جبهه جنگ بود و زخمی و بستری. جمیله سعید را کی چی نِه بالا صدا می‌کرد و سعید به جمیله می‌گفت «کی چی اپه». سعید، همان پسرک پانزده ساله که اوازهای دانیار، ذوق نقاشی را در وی زنده کرد. همان راوی داستان شوریدگی‌های ممنوع. سعید است که این شور را، این حال را، چنین به قال درمی‌آورد چنان به تصویر می‌کشد. می‌خواهم سعید باشم. همه‌ی رازها و اسرار آن دو دلداده، در چهارچوب نقاشی‌هاش، نقش بسته بود: «… جمیله‌ی من!… اگر نومید شده‌ای به دانیار تکیه کن. به او بگو که ترانه عشق زمزمه کند و ترانه زندگی را، و ترانه زمین و سرزمین را، آن دشت پهناور را بیاد بیار که گل‌های صحرایی‌اش در آغوش باد می‌لرزند. آن شب تابستانی را بیاد بیار.» سعید عاشق جمیله است، عاشق دانیار. عاشق عشق هر دو. حتی یک لحظه دوست نداشتم جای دانیار بودم، دوست دارم نقاش باشم و سعید. سعید بودن سعادتی است و چنگیز، لابد خود سعید بوده که همیشه سعادتمند است و جاویدان. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب فیلم‌نامه نویسی ژانر: چگونه فیلم‌نامه‌های عامه پسندی بنویسیم که بتوان آن‌ها را فروخت. نوشته‌ی استفن و. دانکن. ترجمه وحیدالله موسوی کتابی بسیار مفید برای نویسندگان حرفه‌ای و دوستداران فیلم‌نامه نویسی در زمینه شناخت عناصر ژانر و تولید فیلم‌نامه‌های استاندارد تجاری.کتاب شامل هفت بخش است و در مقدمه‌ای دقیق، اهداف کتاب را شرح می‌دهد.خوش‌بختانه فیلم به افاضه فضل در زمینه اهداف فلسفی فیلم‌نامه‌ها نمی‌پردازد و بیش‌تر بر شکل‌گیری و چگونگی فیلم‌ها تاکید می‌کند. کسی که فیلم‌نامه می‌نویسد، باید ابتدا متوجه درون فیلم‌نامه باشد و بتواند موقعیت‌های مختلف را در متن بسط و گسترش بدهد. شخصا مطالعه‌ی سه فصل اول و فصل ششم را بیش از بقیه فصل‌ها توصیه می‌کنم. شاید به این دلیل که امکانات فیلم‌های فانتزی و هراس آور در ایران عملا وجود ندارد و هر دو غالبا به کمدی ناخواسته تبدیل می‌شوند. با این حال، تمام کتاب خواندنی‌ست و نکته‌هایی را به نویسندگان حرفه‌ای گوشزد می‌کند که شاید برایشان تازگی داشته باشد، و نویسندگان تازه‌کار را با پرسش‌هایی روبه‌رو می‌سازد که در همان آغاز کار باید به دنبال پاسخی برای آن‌ها باشند. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب یک روز ناظر انتخاباتی، نوشته ایتالو کالوینو بعد از خواندن شش یادداشت کالوینو و یادآوری نگاه ویژه‌اش به خلق داستان باز حال بعد از خواندن اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری را داشتم، حال این که با خورجینی از کتاب‌های کالوینو فرار کنم و تا به جابی مخفی بروم و تا اطلاع ثانوی و خواندن همه آثارش پیدایم نشود .ولی دریغ که روزمرگی‌ها و شلوغی‌های زندگی ایده‌آل‌هایم را روز به روز بیشتر به داستان‌های فانتزی زمان کودکی تبدیل می‌کند تا یک رویای محقق شدنی، این هفته وسط ساعت‌های فیلمبرداری (که مدت‌هاست هیچ خوشحالم نمی‌کند) خودم را به خواندن یک رمان کم حجم از کالوینو که نخوانده بودم کردم. عنوان کتاب برایم بجز نام عزیز کالوینو خاطرات عجیبی را تداعی می‌کند: (یک روز ناظر انتخاباتی)، فصل‌های خوش ریتم و کوتاه کتاب چونان آرام آرام ما را به زیر پوست شخصیت داستان می‌برد که جادوی خواندن را بار دیگر حس می‌کنیم، برای خود من بارها و بارها حتی قبل از این که بدانم چنین کتابی وجود دارد سوال بود که چرا هیچ ناظر انتخاباتی خاطرات یک روز خودش را ننوشته و مکتوب نکرده. ولی با خواندن این کتاب حس کردم دیگر چنین سؤالی در ذهن ندارم، کالوینو بار دیگر در این اثر حجت را تمام کرده و بار دیگر زنده بودنش و زندگی‌اش در لابه‌لای سطورش حسرتم بر مرگ را به هنگامش (از دید دیگران) کم کرد. چون او بی‌شک تا ابد به زبان‌های مختلف زندگی را تعریف خواهد کرد. کتاب ترجمه مژگان مهرگان از نشر کتاب خورشید استو طرح خوب فرامرز عرب نیا من را به یاد مجموعه خاطره انگیز کتاب کوچک کارگردانان انداخت که روزگاری دور، سخت پیگیرش بودم. کتاب از این جمله‌های جادویی زیاد دارد اما انتخاب من این جمله است : انسان به همون جایی می‌رسه که عشق بهش می‌رسه حد و مرزی هم نداره به جز اون چیزی که ما براش تعیین می‌کنیم. #هفتداستان۱۳۹۱

نشست نقد و بررسی کتاب «شمایل تاریک کاخ‌ها» نوشته حسین سناپور با حضور نویسنده و جمعی از نویسندگان و منتقدان ادبی در ادامه جلسات ادبی نشر افراز، برگزار گردیده. در ابتدای جلسه سیروس نفیسی ضمن اشاره به این نکته که حسین سناپور نیاز چندانی به معرفی ندارد ادامه داد: سناپور نویسنده رمان‌های «نیمه غایب» و «ویران می‌آیی» و مجموعه داستان‌های «سمت تاریک کلمات» و «با گارد باز» و همچنین دو مجموعه مقاله با نام‌های «ده جستار داستان نویسی» و «جادوهای داستان» و مجموعه مقالاتی درباره آثار هوشنگ گلشیری با نام «همخوانی کاتبان» است. همچنین ایشان یک مجموعه شعر با نام «سیاهه من» را آماده انتشار دارد. پس از سخنان وی، نویسنده بخش‌هایی از داستان شمایل تاریک کاخ‌ها را برای حضار خواند و در ادامه نفیسی گفت: این کتاب از دو بخش شکل گرفته است. بخش اول آتش بندان و بخش دوم شمایل تاریک کاخ‌ها. بخش اول ماجرای سفری است که راوی زرتشتی داستان به شهر یزد دارد. او که از فرانسه آمده در جستجوی گذشته و چیزی است که انگار گم کرده است. جد بزرگ راوی مهرپاک رستم زاد از موبدان زرتشتی بوده که در عهدی از ایام این مملکت، دچار مشکلات و مصائبی می‌گردد و پس از آن خانواده‌اش به تهران مهاجرت می‌کنند. اما خواب‌ها و کابوس‌های راوی پس از سه نسل او را به شهر یزد می‌کشاند. در آنجا موبد بزرگ از او می‌خواهد کتابی که از اجدادش به ارث رسیده و به حدس یقین، بخش‌های گمشده دین کرد (دانشنامه دین زرتشت) در آن است را پیدا کند و راوی که هیچگاه در قید و بندهای دینی نبوده، با پذیرش این درخواست انگار به نوعی آرامش و رهایی می‌رسد. نفیسی در ادامه به بخش دوم کتاب اشاره کرد و آن را داستانی نزدیک به سفرنامه با حضور دو زوج به شهر تاریخی اصفهان دانست و اینگونه ادامه داد: در این بخش از کتاب هم مانند بخش اول با همجوشی گذشته و حال مواجه هستیم. راوی با کابوس‌ها و توهماتی که دارد خود را در متن وقایع تاریخی دوران صفویه مجسم می‌کند و دنبال این پاسخ است که این باری که از گذشته بر روی دوش ماست چیست و چه باید با آن کرد؟ در سیر پیشروی داستان بحث خشونت خود را خوب نشان می‌دهد و دیدگاه‌های متفاوتی که بین هم سفران وجود دارد. کوروش کاخ‌ها را نماد جبر و جبروت و استبداد می‌داند و ناصر که راوی داستان است اینگونه فکر می‌کند که شاه عباس در موقعیتی که بوده آیا چاره‌ای جز خشونت، گوش بریدن، سر بریدن و… داشته است؟ به نظر ناصر خیلی وقت‌ها کار دلبخواه فرد نیست ولی نقشی که دارد او را مجبور به این کار‌ها می‌کند و با پیشروی در داستان گویا این عقیده برایش به اثبات می‌رسد تا آنجا که حتی دست روی زنش بلند می‌کند و انگار خود یکی از حامیان و مجریان خشونت می‌شود. نفیسی در ادامه زبان کار را علاوه بر معاصر بودن دارای بار تاریخی‌ای دانست که خوب با متن عجین شده است و این اثر را کتابی دانست که با یک بار خواندن تمام نمی‌شود و پرسش‌هایی را در ذهن خواننده نکته بین ایجاد می‌کند. پس از نفیسی، هادی نودهی از نویسندگان حاضر در جلسه گفت: بعد از خواندن این کتاب، لذت کتاب‌های دیگر سناپور مثل ویران می‌آیی و یا نیمه غایب به من دست نداد. دلیل این است که ما با مسئله تاریخ در این کتاب روبرو هستیم و نویسنده علاقه دارد به واقعیات تاریخی‌ای خودش را وامدار بداند که چندان از فیلترهای ذهنی نویسنده عبور نکرده است و حال سوال اینجاست که چرا یک داستان نویس تاریخ را کنکاش می‌کند برای روایت داستان، و دیگر اینکه ما در این کتاب با تاریخ روبرو هستیم یا داستان؟ نویسنده کتاب «شمایل لرزان قدرت» در ادامه افزود: نویسنده در بیان روایت به تاریخ علاقه بیشتری نشان می‌دهد و پررنگ بودن تاریخ لذت خواندن را کم رنگ می‌کند و نتیجه آنکه روابط آدم‌ها در داستان غیر ملموس می‌شود. در ادامه این نشست ادبی، محمدحسن شهسواری نویسنده کتاب «شب ممکن» گفت: من از خواندن داستان بسیار لذت بردم. در رمان نویسی اصولا ۴ عامل شخصیت، اندیشه، رویداد و محیط نقش‌های اصلی را ایفا می‌کنند که در هر اثر یکی از آن‌ها ممکن است عمده‌تر و برجسته‌تر شود. مساله اینجاست که در تاریخ ادبیات داستانی ما، رمان‌های شخصیت محور از استقبال بیشتری میان نویسندگان و خوانندگان برخوردار بوده‌اند. نویسنده رمان «پاگرد» در ادامه با اشاره به اینکه این کار اندیشه گراست اضافه کرد: محور داستان این است که پرسشی مطرح و در ادامه به آن پاسخ داده شود. ارزش این کار در این است که سعی کرده ساختار ذهنی آن طرف دیگر را به ما نشان دهد و موفق هم عمل کرده است. این رمان رمان نیمه غایب نیست و ویران می‌آیی هم نیست. مدخل ورود به این کتاب اندیشه است نه شخصیت‌پردازی. پس از شهسواری، اسداله امرایی از دیگر نویسندگان و مترجمان حاضر در جلسه گفت: ما داستان می‌خوانیم نه تاریخ. داستان می‌تواند به تاریخ ارجاع دهد و نمونه در ادبیات ما زیاد است. تاریخ خودش داستان است. در جامعه ما فرهنگ اعتراف وجود ندارد و فرهنگ ما تقیه است. همین الان هم آدم‌هایی مثل کوروش و ناصر در جامعه ما وجود دارند و تعدادشان هم زیاد است. به نظر من نیمه غایب خیلی از این کار قوی‌تر بود اما یک نکته را نباید فراموش کرد که ما داستان می‌خوانیم و در داستان شخصیت‌های حقیقی نیز می‌تواند وجود داشته باشد. ریزبینی نویسنده در نشان دادن برخی نکات و رویکردش به مسایل اجتماعی این را به ذهن متبادر می‌کند که نویسنده شرح و تفصیل زیاد داده است و تاریخ را با داستان قاطی کرده است که یک بخشش به دلیل ارتباط بلافصل ما با این قضیه است. فارس باقری از دیگر نویسندگان حاضر در جلسه بود که تاریخ را در این اثر دارای نوعی جسمیت دانست و سناپور را موفق در کار و پردازش این جسم. وی همچنین دو بخش کتاب را در امتداد و تناسب کامل با هم دانست و در ادامه اشاره کرد که به عقیده وی نباید آثار داستانی را با تعابیری چون شهری، آنگونه که در مورد کارهای سناپور مرسوم است، دارای حد و حدود‌هایی زائد نماییم، آنچه مهم است اثر داستانی است. نکته دیگری که باقری به آن اشاره کرد این بود که به زعم وی خطی روایت کردن هر کدام از مقاطع یا صحنه‌هایی که در بخش دوم کتاب از ذهن آشفته راوی تصویر می‌گردد، می‌توانست به گونه‌ای مغشوش‌تر و در هم ریخته‌تر باشد. پریا نفیسی از نویسندگان حاضر در جلسه هم در رابطه با این کتاب گفت: من بر خلاف بسیاری داستان اول را بیشتر دوست داشتم. در داستان اول فضایی که در آن خلق شده با دیگر آثار سناپور خیلی متفاوت است و حتی فضای آن با داستان دوم نیز تفاوت دارد. داستان انگار با یک معما و نوعی تعلیق شروع می‌شود، معمایی که هر چند در ظاهر ممکن است به آثار معمایی نزدیک باشد، اما در ادامه چیز دیگری از آب در می‌آید. در داستان دوم نیز این تصور پیش می‌آید که داستان حرف جدیدی را نمی‌خواهد بزند و انگار با‌‌ همان آدم‌ها و مشغله‌های ملموسشان مشابه با آثار دیگر نویسنده مواجهیم. اما هرچه به آخر داستان نزدیک می‌شویم، حس و در واقع پرسش جدیدی در ما متولد می‌شود و کار در آنجا به اوج می‌رسد که راوی خودش جزء گروه فشار می‌شود. شاید پرسش اصلی این است که آیا آنطور که همیشه ما‌ها فکر می‌کنیم حق با ماست، واقعا هم این طور است؟ ولی راوی با موضع گیری پایانی‌اش به ما می‌گوید شاید هم حق با ما نباشد. پس از پریا نفیسی، پوریا فلاح ضمن اشاره به اینکه داستان دوم را بیشتر پسندیده است گفت: مکاشفه‌ای در ابتدای داستان دوم است و کشف در این رمان جایگاه ویژه‌ای دارد. از سناپور بعید است که گستره‌ای تاریخی را جزء به جزء به تصویر بکشد فقط برای تصویر سازی. به عقیده من وقتی دقیق می‌شویم در کار، علت جزیی پردازی‌ها را می‌فهمیم و به خوانش آقای شهسواری نزدیک می‌شویم بطوریکه حتی شخصیت‌ها هم بحث مکاشفه را مطرح می‌کنند و در این رمان به نظر من بحث شخصیت‌پردازی هم قوی است. البته مشخص است که بخش تفکر پررنگ‌تر است. به نظر من وهم‌هایی که در راوی وجود دارد هم به شخصیت‌پردازی بر می‌گردد و افسوس من این است که چرا این دو داستان در کنار هم قرار گرفته‌اند. فلاح در پایان نظراتش گفت: داستان دوم عملا مرا اقناع کرد و دیگر نیازی به داستان اول نداشتم و شاید به همین دلیل داستان اول به دلم نچسبید. آرزو خمسه نویسنده کتاب «پلک فراموشی» همذات پنداری بیشتر خواننده با داستان دوم و همچنین دغدغه جمعی آن را علت جذاب‌تر بودن این داستان دانست و درباره داستان دوم اینگونه ادامه داد: شخصیت‌پردازی در این داستان بسیار خوب است و چه بسا خیلی از ما هم همینگونه‌ایم و اگر جای ناصر باشیم و فرصت خشونت هم داشته باشیم همین کار را انجام دهیم. به نظر من این ۴ نفر نماینده ۴ قشر از جامعه ما هستند و علت به دل نشستن داستان این است که ما خود را در این شخصیت‌ها می‌بینیم و باید به نویسنده تبریک گفت که از سفر ۴ نفر آدم به اصفهان و در واقع از هیچ، داستانی اینچنین لایه به لایه خلق کرده است که به نوعی بخش عمده‌ای از مسایل تاریخی گذشته ما و در کنارش حال و روز فعلی ما را ریشه یابی می‌کند. یوسف انصاری، از دیگر منتقدان حاضر در جلسه نیز، موفق‌ترین کتاب سناپور را نیمه غایب دانست و اضافه کرد: با پلات داستان اول مشکل داشتم به نظر من داستان هر چه جلو‌تر می‌رفت بیشتر پس می‌زد. داستان دوم بخصوص در دادن اطلاعات برای من گیرایی داشت و برای من رمان یعنی دادن اطلاعات، اما در بعضی جا‌ها این انباشت اطلاعات به کار ضربه زده است و نمی‌گذارد من راحت جلو بروم، مثل جایی که ناصر کابوس می‌بیند و کابوس این آدم برای من باورپذیر نیست. به نظر من این نویسنده است که کابوس‌ها را کنار هم چیده نه ناصری که باید کابوس ببیند. در کار، ما با انباشت تکنیک روبرو هستیم اما چه کسی این‌ها را کنار هم می‌چیند؟ اینجا است که نمی‌توانیم نویسنده را فراموش کنیم. در ادامه ابراهیم دم‌شناس نویسنده کتاب‌های «چارباد» و «نهست» گفت: مساله‌ای که با آثار آقای سناپور در جامعه داستان نویسی ما پررنگ شد، نزدیک شدن فضاهای داستانی به وقایع دور و بر نویسنده و آدم‌های معاصر شهری است و وجه قالب آثار ایشان اینگونه است ولی در اینجا و بخصوص در داستان اول از وضعیت معاصر فاصله می‌گیریم و وارد تاریخ می‌شویم و به نظر می‌رسد نوعی دگرگونی و تغییر مسیر در نوشتن ایشان بوجود آمده است. اما مساله‌ای که هست این است که موضوع کار تاریخی است، اما نوع نوشتن تاریخی نیست و از‌‌ همان ابزار‌ها و دستاوردهایی استفاده می‌شود که در رمان‌های قبلی مانند ویران می‌آیی و نیمه غایب هم بکار رفته است. دم‌شناس همچنین رسم الخط بخش نوشتاری و گفتاری (دیالوگ‌ها) را یکی دانست که می‌توانست متفاوت باشد. فاطمه قدرتی از دیگر نویسندگان و منتقدان حاضر در جلسه هم ضمن اشاره به بهتر دانستن داستان اول، به تفاوت زن‌ها در داستان اول و دوم اشاره کرد و نقش زنان در داستان اول را حاشیه‌ای دانست که البته دارای هویت بیشتری هستند و به این نکته هم اشاره کرد که زنان در داستان دوم بیشتر حضور دارند اما در موقعیت تاریخی تصویر شده، کمرنگ‌تر هستند. وی همچنین زنان قسمت اول را دارای روحیه انقلابی‌ای دانست که زنان بخش دوم فاقد آن هستند. پس از صحبت‌های نویسندگان و منتقدان، حسین سناپور نویسنده کتاب، با اشاره به این امر که تاریخ در این کتاب موضوع داستان است و او تا حدی با نگاه توریستی به اصفهان و یزد نگاه کرده است، ادامه داد: مدام باید تاکید کرد که بین نویسنده و راوی فاصله وجود دارد ولی در عین حال نویسنده در وجود تمام راوی‌های خود هم حضور دارد. در بعضی داستان‌ها این فاصله بیشتر است، و داستان‌هایی که در آن‌ها شخصیت راوی دوست داشتنی نیست، اغلب خواننده را، البته خواننده معمولی را پس می‌زند چرا که این جور خواننده دوست دارد با راوی یکی شود و جنبه‌های خوب او را بیشتر و بهتر لمس کند. اغلب رمان‌ها از موضع آدمی نوشته می‌شود که جنبه‌های خوب و مردم پسند در وجودش هست و ما خود را با او یکی می‌گیریم و راحت با شخصیتش همدل می‌شویم و اگر راوی جنبه‌های منفی را نشان دهد گارد می‌گیریم و از او دور می‌شویم و در نتیجه رمان را نیز شاید دیگر دوست نداشته باشیم. این انتخاب دشواری است ولی شاید کافی باشد که مدام از خوبی‌ها بگوییم. به نظر من باید به آدم‌هایی که مثل ما نیستند و دوست داشتنی هم نیستند، کمی نگاه کرد. البته وقتی اول شخص بنویسیم کار ما دشوار‌تر است. نویسنده رمان «ویران می‌آیی» در ادامه به روش‌های نگاه به تاریخ در داستان‌ها اشاره کرد و گفت: یک رویکرد این است که مثل کتاب شازده احتجاب مستقیماً تاریخ را بگوییم و در‌‌ همان زمان باشیم و با‌‌ همان شخصیت‌ها. رویکرد دیگر این است که از طریق متن‌ها سراغ تاریخ برویم و نوع سوم که من سعی کرده‌ام این کار را بکنم، رفت و برگشت به گذشته و حال است که به نظر من این کار دشوار‌تر است ولی اگر نتیجه بدهد نتیجه بهتری نسبت به رویکردهای دیگر خواهد داشت. سناپور نزدیک بودن دو داستان به هم را علت گنجاندن آن‌ها در یک کتاب دانست. وی همچنین خود را در مجموع وفادار به وقایع تاریخی دانست و ارجاعات آورده شده در داستان را ناشی از آن عنوان کرد. نویسنده کتاب همچنین به این نکته اشاره کرد که جاهایی از داستان که ارجاع وجود ندارد، خود ساخته است که البته با استفاده از بستر تاریخی، در خدمت اثر از آن‌ها بهره گرفته است. تهیه گزارش: احسان عسکریان #باگاردباز #سمتتاریککلمات #شمایلتاریککاخها

گفت و گوی خورخه لوئیس بورخس و ارنستو ساباتو درباره‌ی داستان کوتاه و رمان در دسامبر ۱۹۷۴، یک سال پس از مرگ دیکتاتور آرژانتین (پرون) بارونس، ادیب و استاد دانشگاه بوئنس آیرس موقعیتی فراهم آورد که دو نویسنده‌ی بزرگ آمریکای لاتین (بورخس و ساباتو) به گفت‌و‌گو نشینند و درباره‌ی ادبیات سخن گویند. دو نویسنده‌ی آرژانتینی که شهرت عمومی دارند، با دو شیوه‌ی نوشتن، دو طرز تفکر و دو درک متضاد از سیاست. بورخس، هفتاد و پنج ساله، نه تنها بر ادبیات آمریکای لاتین تأثیر نهاد، بلکه آثارش جزئی از ادبیات جهانی شده است. با این‌حال اظهار نظر بورخس درباره‌ی رژیم نظامیان راست‌گرا در آرژانتین، انتقاد روشنفکران سراسر جهان را برانگیخت و آکادمی سلطنتی سوئد از اهدای جایزه‌ی ادبیات نوبل به او خودداری کرد. ساباتو، استاد علوم طبیعی، نویسنده‌ای است مورد احترام عموم که با کلیه‌ی اقشار جامعه نشست و برخاست می‌کرد. او مخالف سرسخت دیکتاتوری بود و همواره طپانچه‌ای دم دست داشت که مبادا یک نفر جانی به دستور نظامیان راست‌گرا او را سربه‌نیست کند. پس از برکناری نظامیان راست‌گرا، رئیس جمهور منتخب آرژانتین از ساباتو که مورد اعتماد همگان بود، درخواست کرد ریاست کمیسیونی را بر عهده گیرد که وضعیت شکنجه‌ها، کشتار‌ها، آدم‌ربایی‌ها و سر به نیست کردن مخالفان رژیم دیکتاتوری را تحقیق و منتشر کند. چندی بعد گزارش این کمیسیون به سرپرستی او در پنجاه هزار صفحه منتشر شد. ساباتو این گزارش را که جامعه‌ی آرژانتین، از جمله بورخس را تکان داد، مهم‌ترین اثرش نامید. اکنون با این مقدمات، متن گفت‌و‌گوی این دو نویسنده در مورد ادبیات را که از یکی از نشریات معتبر ادبی در آلمان ترجمه کرده‌ام می‌خوانید. ساباتو: بورخس اکنون چه چیزی می‌نویسید؟ بورخس: اکنون مجموعه داستان‌های کوتاه «کتاب شن» و اشعار «گل سرخ ژرف» را به پایان برده‌ام. پس از نوشتن این ده داستان کوتاه کاملاً خسته و کوفته شده‌ام… مایلم چیز دیگری بنویسم، موقعی که فراغت کافی داشته باشم. اما چنین فراغتی نیافته‌ام. ساباتو! امروز موضوعی به خاطرم رسید: ما می‌توانیم در مورد این‌که شما چه‌طور رمان می‌نویسید و من چه‌طور داستان می‌نویسم، صحبت کنیم. بهتراست شما شروع کنید. ساباتو: فکر خوبی است. من اهل تعارف نیستم. پس شما شروع کنید تا من جرأت کنم. به‌نظرم این موضوع برای جوانان درس جالبی خواهد بود. مایل هستید شروع کنید؟ مگر توصیف داستان آسان‌تر از رمان نیست؟ (هر دو می‌خندند.) پس از شما خواهش می‌کنم دراین مورد سخن بگویید. چون جامعه‌ی ادبی باز هم در مورد این‌که آیا نوشتن داستان دشوار‌تر است یا نوشتن رمان بحث می‌کند. من اذعان می‌کنم که این موضوع مطلقاً جای بحث دارد. بورخس: آری، درست است. ببینیم می‌توانیم آن را توضیح دهیم… من فقط می‌توانم به تجربیات خودم رجوع کنم که حتماً نباید با تجربیات دیگران یکسان باشد: فرض کنیم، من در خیابانی گردش می‌کنم و یا از موزه‌ای دیدن می‌کنم (موزه‌هایی که در اینجا متعددند) و ناگهان متوجه چیزی می‌شوم که مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد. آنگاه، ذهنم واکنشی نشان نمی‌دهد. اگر آن چیز اثر زیبایی باشد، تجربه‌ام به من می‌گوید آن چیز روایی است یا شاعرانه و یا هر دو. سپس آنچه را که بر من می‌گذرد می‌توانم با این گفته‌ی ژوزف کنراد توضیح دهم: او به دریانوردی تشبیه می‌کند که از دور لکه‌ای در دریا می‌بیند و این لکه قاره‌ی آفریقاست. معنای این گفته‌ی او این است: این لکه، قاره‌ای است با جنگل‌های بکر، رودخانه‌ها، انسان‌ها و اسطوره‌ها و حیوانات وحشی. با این وجود، آنچه او می‌بیند فوق‌العاده ناچیز است. همین امر بر من می‌گذرد. من شکلی از دور و به طور سطحی می‌بینم که می‌تواند جزیره‌ای باشد. انتهای ساحل را می‌بینم. آن سوی ساحل و ساحل رو‌به‌رویم را می‌بینم. اما نمی‌دانم در این میان چه چیزهایی وجود دارند. به‌طور کلی آغاز و پایان داستان را درمی‌یابم، اما هرچه بیشتر می‌نگرم، باز هم نمی‌توانم بفهمم این جزیره در کجاست و به چه عصری تعلق دارد. این موضوع هنگامی بر من آشکار می‌شود که در موردش فکر کنم و یا درباره‌ی آن بنویسم. در این میان خطایی که از من سر می‌زند ناشی از مبهم بودن این منطقه است که هنوز کشف نشده است. من با نظر آلن پو موافق نیستم که می‌گوید: ارزش یک داستان در آخرین جمله‌ی آن است. چون این نظر می‌خواهد ما را متقاعد کند که موضوع همه‌ی داستان‌ها جنایی است. یکی از امتیازات به‌کار بردن اول شخص این است که داستان را شخصی گفته که دقیقاً خود نویسنده نیست و بنابراین، نویسنده صد درصد مسئول سبک داستان نیست. ساباتو: به‌نظرم، تعریف آلن پو در مورد داستان‌های پلیسی درست است، نه داستان‌های واقعی. بورخس: کاملاً چنین است. در این‌جا موضوعی مطرح می‌شود: باید دید آیا بهتر است در داستان، اول شخص و یا سوم شخص را به‌کار برد؟ یکی از امتیازات به‌کار بردن اول شخص این است که داستان را شخصی گفته که دقیقاً خود نویسنده نیست و بنابراین، نویسنده صد درصد مسئول سبک داستان نیست. چون سبک، شاخص خصوصیت نویسنده‌ی داستان است. بر عکس، اگر نویسنده‌ی داستان، سوم شخص را به‌کار برد، خودش نویسنده‌ی داستان است و کاملاً مسئول سبک آن. خلاصه‌ی کلام، چند روزی طول می‌کشد تا درباره‌ی همه‌ی این‌ها تصمیم گرفت. سپس این موضوع مطرح می‌شود که واقعه در بوئنس آیرس یا در جای دیگری رخ داده است (آه، فاصله‌ی مکانی!) به‌نظرم فاصله باید متناسب باشد. من حد وسط را یافته‌ام: در تمام داستان‌هایم بخشی از شهر پالرمو در اواخر قرن اخیر را برگزیده‌ام. علتش این است: مدت مدیدی سپری شده و کسی نمی‌تواند به‌طور دقیق تصور کند این مکان‌ها چگونه بوده‌اند و مردم در آنجا چگونه سخن می‌گفتند. اما اگر نویسنده‌ای موضوع روز را برگزیند، خواننده را، بی‌آنکه خودش بخواهد، به نوعی مفتش مبدل می‌کند. چندی پیش، جوانی نزد من آمد که رمانی درباره کافه‌ای واقع در میدان سوکوریو نوشته بود. می‌دانی که چند سال پیش من به آنجا سر می‌زدم. به او گفتم این میدان به‌نظرم مانند هر موضوع دیگری خودش دنیایی است. به او توصیه کردم اسم این کافه را نبرد، چون خوانندگان رمان کوشش خواهند کرد مو را از ماست بکشند و تحقیق کنند که آیا فلان دیوار‌‌ همان رنگ را دارد و مردم در آنجا چنین و چنان سخن می‌گویند. به او توصیه کردم بنویسد کافه‌ای در بوئنس آیرس؛ و اگر نمی‌خواهد اسمی از بوئنس آیرس ببرد، از آن هم صرف‌نظر کند. او پاسخ داد سالیانی است که تمام جزئیات میدان سوکوریو را به‌خوبی می‌شناسد. گفتم، اگر هم تو در توصیف میدان اشتباه نکنی، باز هم خواننده آنجا را جستجو خواهد کرد و همین امر مزاحم متن می‌شود. ازاین‌روست که من داستان‌هایم را به عصر معینی در پالرمو منتقل می‌کنم. ساباتو: البته به استثنای داستانی که در بابل به‌وقوع می‌پیوندد. بورخس: البته چنین است. ورود به آنجا باز هم کمتر محتمل است. پس از رسیدن به اینجا، تلاش می‌کنم جزییات را پیش خودم مجسم کنم. ساباتو! من معتقدم کسی که کتاب قطوری می‌نویسد (و شما این را بهتر از من می‌دانید) گرایش دارد اشخاص را جابه‌جا کند و یا خودش را به جای قهرمان رمان بگذارد. مثلاً، اخیراً رمانی خواندم، رمانی که اهمیت چندانی نداشت: ‌ «بلبیت» نوشته‌ی سینگلر لویس. مؤلف، در پایان این رمان، جای شخصیت رمان را گرفته است. اگر چنین نمی‌کرد، وقایع را از فاصله‌ی دور می‌دیده است. ساباتو: آیا در مورد دون کیشوت نیز چنین است؟ بورخس: شامل دون کیشوت نیز می‌شود. سروانتس تا آخر کتاب پشت کیشوت قرار دارد. آدم با کیشوت دلبستگی دارد. در مورد گراف یا کشیش و یا سلمانی طور دیگری است. حتی در مورد سانچو. ادامه می‌دهم… موقعی که موضوع داستان را مجسم کرده‌ام، آنچه باقی می‌ماند، این است که دریابم بین آغاز و پایان داستان چه می‌گذرد. گاهی دو ـ سه صفحه می‌نویسم و به بیراهه می‌روم. چون ناگهان متوجه می‌شوم نباید این‌جور رخ دهد. آنگاه این صفحات را دور می‌اندازم. بالاخره کسی که می‌نویسد باید در این لحظات به خواننده و متن روان داستان بیندیشد. نویسنده نباید خواننده را با موقعیت‌هایی که اهمیت ندارند رو‌برو کند و باید در سراسر داستان ‌‌نهایت دقت و کوشش خود را به کار برد. همانطور که همه می‌دانند، واضح است که من به خاطر نابینایی جزئیات را نمی‌بینم. از اینرو، جزئیات را از دیگران می‌پرسیم. مثلا از مادرم می‌پرسم: بگو، در یک حیاط منزل اجازه‌ای چه گل‌هایی ممکن است رشد کنند؟ پیش از شروع به نوشتن داستان، دو ـ سه شخصیت را برای مادرم توصیف می‌کنم، انگار نشسته‌ام و مشغول نوشتن داستان هستم. البته همه این‌ها فقط مربوط به داستان است؛ و چیز غریبی در داستان نهفته است. چون کسی که داستان می‌نویسد، در ابتدای کار پر طمطراق می‌نویسد و با خودپسندی. شاید بعد‌ها این امر بغرنج نهانی بر او آشکار شود. در این می‌ان، نثر روایی پیوسته با گذشته سر و کار دارد. شعر، نوشتالژی می‌طلبد، ظرفِ زمانی می‌طلبد، الهام می‌طلبد. تفاوت دیگر داستان با شعر، آخر داستان است که همیشه غافگیرکننده و غیرمنتظره است. ساباتو: آیا شما آخر داستان را هرگز تغییر نمی‌دهید؟ آیا می‌توانید از‌‌ همان غافلگیری که شما در آغاز تصور کرده‌اید صرفنطر کنید؟ بورخس: کاملاٌ چنین است. به استثنای داستان‌های پلیسی که غافلگیری مکمل پایان داستان است. می‌دانیم که در سرودن سونت [شعرهایی که درچهارده بیت سروده می‌شوند] آخرین بیت باید فوق‌العاده اهمیت داشته باشد. بنابراین نویسنده داستان در پی پایان با اهمیتی است. ساباتو، آنچه می‌بایست بگویم گفتم. حال نوبت شماست. ساباتو: به نطرم در وهله‌ی نخست تفاوت قایل شدن بین داستان کوتاه و رمان امری است دلخواه. با این وجود، اگر به تیپ‌های اولیه رجوع کنیم، تفاوت‌ها را می‌بینم. بی‌تردید «جنگ و صلح» رمان است و «با تلبی» داستان کوتاه. آنچه به روند نوشتن مربوط می‌شود، من هم مانند بورخس فکر می‌کنم. لکه‌ای که کنراد از آن سخن گفته در اغلب موارد استعاره‌ی خوبی است. البته من قاره‌ای کشف می‌کنم که نامحدود است. بورخس: حق با شماست. کشف کردن واژه‌ی بهتری از اختراع کردن است. ساباتو: موقعی که هنری بریکسون درباره‌ی اثر ادبی سخن می‌گوید، سخن به‌جایی می‌گوید. او مدعی است که نویسنده، با الهامی مبهم اما کلی (گلوبال) شروع می‌کند و به‌تدریج به کمک تجزیه و تحلیل و نزدیک شدن به آن، کامل‌تر می‌شود، تا اینکه سرانجام به شکل نهایی آنچه ابتدا به او الهام شده و بی‌‌‌نهایت غنی‌تر است نایل می‌شود… همانطور که می‌دانید، من رمان قطوری نوشته‌ام: «درباره‌ی قهرمان‌ها و مقبره‌ها».ابتدا نمی‌دانستم که چه چیزهایی پیش خواهد آمد. اما از‌‌ همان ابتدا می‌دانستم که زنای با محارم پیش خواهد آمد. اگرچه به‌طور دقیق نمی‌دانستم چگونه به تمام ماجرا پی خواهم برد. آیا این زنا بین برادر‌ها، یا بین دختر و پدر به وقوع می‌پیوندد؟ آیا دو برادر مرتکب زنا می‌شوند و سپس برادر جای پدر را می‌گیرد؟ این موضوع مرا باز هم به خود مشغول کرد. موضوع دیگری نیز برای من قطعی بود: این موضوع که دختر یا خواهر، برادر یا پدرش را خواهد کشت و شاه‌نشین خانه را آتش خواهد زد. چون این شاه‌نشین خانه، از همان ابتدا مرا مجذوب کرده بود. باید به این تصور اجباری که ابتدا و انتهای اثر را پدید می‌آوَرَد، احترام گذاشت. دست‌کم، خصوصیت اجباری آن تصور را رؤیای ژرف واقعیتی می‌نامیم که هنوز نمی‌شود همه‌ی جزئیاتش را پیش‌بینی کرد. همانطور که می‌بینید کار من جور دیگری است. همه چیز در پایان‌بندی داستان پیش‌بینی و مقرر شده است. من معتقدم این امر شبیه رؤیای زندگی است. چون ما در زندگی نیز معطوف به اهداف معینی هستیم که جبری است. در مورد امور مادی درست عکس آن است. امور مادی، واکنش در برابر علت است. گلوله‌ی بیلیارد،‌‌ همان راهی را طی می‌‌کند که بازی‌کننده آن را پیش بینی کرده است: زمان حال، آینده را تعیین می‌کند. بورخس: آری، یک مکانیسم. همانطور که همه می‌دانند، واضح است که من به خاطر نابینایی جزئیات را نمی‌بینم. از اینرو، جزئیات را از دیگران می‌پرسیم. مثلا از مادرم می‌پرسم: بگو، در یک حیاط منزل اجازه‌ای چه گل‌هایی ممکن است رشد کنند؟ پیش از شروع به نوشتن داستان، دو ـ سه شخصیت را برای مادرم توصیف می‌کنم، انگار نشسته‌ام و مشغول نوشتن داستان هستم. ساباتو: در ساعت، آنچه معین و مقرر شده پیشروی است. در انسان برعکس است. زمان به عقب بازمی‌گردد. تقدیر، موقعیت انسان است که کوک شده است. با اینکه هیچ علتی آن را کوک نکرده است. اما در مورد چگونگی پیدایش رمان، باید بگویم شخصیت در رمان قاطع‌ترین اهمیت را دارد. در جزیره‌ای که ما در‌‌ همان لحظه‌ی نخست از دور به‌طور مبهم می‌بینیم، آدم‌هایی سکونت دارند و جالب‌ترین نکته آدم‌هایی هستند که با آنها رو‌به‌رو خواهیم شد. این آدم‌ها، همین که به آنها نزدیک شویم، تکه‌های جدا شده از خود مؤلف هستند. گویی مؤلف در مخیله‌اش در انتظار دیدار آنهاست. موقعی که داستایوفسکی وارد جزیره می‌شود، یا دو ـ سه شخص دیگر شبیه خودش رو‌به‌رو می‌شود: او نه تنها با راسکولینکو، بلکه با روسپی‌ها، با ژنرال‌ها و با جیب‌بر‌ها نیز رو‌به‌رو می‌شود. با توجه به اینکه هر رمان حدیث نفس است ـ آن چیزی که نباید به معنای سطحی و پیش پا افتاده‌اش فهمید ـ شخصیت‌های یک رمان همانند شخصیت‌ها در توهم و خیال، حدیث نفس نویسنده است ـ اگرچه خصوصیت هیولایی دارند و بی‌نام و نشان‌اند. این شخصیت‌ها بازتاب توهمات نویسنده است. سرواتنس فقط دون کیشوت نیست، بلکه او، سانچو، ترزا پانزا و دولسینا و ماری تورز و گراف نیز هست. بورخس: من معتقدم این کتاب، دفاعیات آدم‌های شریف از دون کیشوت است. تردیدی نیست که خواننده، پس از خواندن کتاب به دون کیشوت علاقمند می‌شود، نه به دیگر شخصیت‌ها. ساباتو: من با نظر شما موافقم. منظور شما این است که ما در شخصیت سروانتس جنبه‌ی دون کیشوتی او را دوست داریم. این امر واضح است. اما در همه‌ی شخصیت‌ها چیزی از خود مؤلف نهفته است. بورخس: البته. بارونس (ناظر گفت و گو): ساباتو، شما در رمان اخیرتان با نام و نام خانوادگی به‌عنوان یک شخصیت وارد رمان می‌شوید…. ساباتو: من سعی کرده‌ام، ته تنها یک رمان روان‌شناختی بنویسم، بلکه تجربه‌ی متافیریکی هم هست. همه‌ی ما رمان‌های تجربی را می‌شناسیم با قهرمان‌های تخیلی، که کم و بیش نماینده یا سخنگوی مؤلف رمان هستند. این امر در رمان هوکسلی و در رمان ژید (سکه‌سازان بدلی) دیده می‌شود. من می‌خواستم پیش‌تر بروم و خودِ مؤلف را نیز در رمان بگنجانم. اما نه به‌عنوان ناظر یا توصیف‌کننده، بلکه او می‌بایست خودش نیز شخصیتی در رمان باشد. می‌بایست این شخص‌‌ همان خصوصیت هستی‌شناختی دیگر شخصیت‌ها را داشته باشد. با این روش کوشیدم نوعی رمان بنویسم که مؤلف از درون ماجرا، نه از بیرون، ناظر چگونگی پیدایش روند توصیف رمان است. نمی‌دانم در این کار موفق شده‌ام یا نه، در هر حال قصد من همین بود. بورخس: در کیشوت نیز سخن بر سر سروانتس است، چنین نیست؟ ساباتو: البته، این رمان شاید نخستین رمان باز است که نوشته شده است، اگر از انجیل بگذریم (می‌خندد) که در آن درباره خدا سخن گفته شده است. اما من می‌خواهم به پرسش بارونس بازگردم. من کوشیدم به نوعی خواننده را تحریک کنم، خصوصاً موقعی که در این رمان با شخص اول سخن می‌گویم. چون من می‌خواستم چشم خواننده سرسری را که نقش مرا در این رمان به عنوان حدیث نفس درک و فهم می‌کند، بگشایم. اما در واقع، ورود من به عنوان اول شخص و توصیف چنین «رویداد» در رمان، اشاره‌ای است هشیاردهنده یا نتیجه‌گیری. اما اینک می‌بینم که بیشتر خوانندگان آن را درک نکرده‌اند. من دراینجا می‌خواستم درمورد مسئله‌ی ناتورالیسم موضع بگیرم. رویدادهای ناتورالیستی را با رویدادهای تخیلی کاملاً مخلوط کردم، چون این تنها راهی است که می‌توان رویدادهای تخیلی را به خواننده قبولاند. این «رویداد‌ها»، اگرچه توهم و تخیل‌اند، لازم بود وارد رمان شوند تا این و آن خواننده، ماجرای حدیث نفس را باور کند. خطری بود که من با آگاهی کامل به آن تن دادم. چون به نطرم نویسنده موظف است آنچه را اصالت دارد و بدان معتقد است بازگوید. نویسنده نباید، علیرغم مخاطرات افکار عمومی، از گفتن آن خودداری کند. توصیف جزئیات «طبیعی» که در رمان به‌کار گرفته شده، اعتماد و ایقان به توهم و تخیل را افزایش می‌دهد، بیش از همه به خل‌ترین قسمت‌های رمان.  بورخس: دقیقاً چنین است. با اینکه آدم می‌داند این واقعیت دروغ است. Colreidge در این‌باره گفته است: شرط مقدماتی نوشتن رمان «willing suspension of disbelief» است. یعنی تعلیق ارادی ناباوری. ساباتو: آری. از این روی، صحنه‌ای را توصیف کرده‌ام که در لابیلا ـ کافه‌ای در محله‌ی رکولتا ـ بین سه شخصیت مهم به وقوع می‌پیوندد: دکتر اشنیتسلر، یک دانشجوی آمریکایی و خودم، نوعی مثلث، به منظور ایجاد وضعیتی شبیه تآتر که از سنت‌های تاتورالیستی رویگردان است. لازم بود از توصیف همه‌ی آدم‌های دیگر در کافه، از توصیف صندلی‌ها، فنجان‌ها، لیوان‌ها و پیشخدمت‌ها صرفنظر کنم. البته توصیف اینها به هیچ‌وجه لزومی هم نداشت. همه‌ی اینها دروغ است، نوعی تحریف واقعیت است. این صحنه می‌بایست نشان دهد که ناتورالیسم تا چه حد دروغین می‌تواند باشد. چون تنها چیزی که واقعیت دارد، همین سه شخص است. سایر چیز‌ها فرعی است، اهمیتی ندارند و به نحوی خلاف واقع است. از کلیه‌ی اشکال توصیف رمان، شکل ناتورالیستی دروغ‌ترین آنهاست. چون واقعیت بی‌‌‌نهایت است و ناتورالیسم نمی‌تواند آن را کاملاً درک کند. بورخس: رابرت لوییس استونسون گفته است، والتر اسکات مسئول آن است. ناتورالیسم، او را واداشت یک رمان قرون وسطایی بنویسد. نتیجه‌ی منطقی‌اش این شد که او در رمان، دژی را توصیف می‌کند، با پل‌ها، برج و بارو‌ها و غیره و غیره … بعد‌ها، مؤلفین معاصر چنین جزئیاتی را که دیگر بی‌معنا شده بودند، به‌کار بردند. ساباتو: به عنوان مثال، در موبی ـ دیک، جزئیات ناتورالیستی در مورد صید نهنگ یا دریانوردی توصیف شده، اما این رمان، رمان متافیزیکی است. در آثار کافکا نیز توصیفات ناتورالیستی وجود دارند که سبب ایقان و اعتقاد خواننده به توصیفات متافیزیکی می‌شود. بارونس: همچنین گفت‌و‌گوی دو عاشق و معشوق را نمی‌شود در صحنه‌ی ناتورالیستی توصیف کرد. توصیف آن در متن مضحک است. چنین نیست؟ بورخس: این گفت‌و‌گو، در رومئو و ژولیا به نحو برجسته‌ای وجود دارد که استعاره‌ی دنیای احساسات آنهاست. ساباتو: از اینرو یاوه‌گویی به‌نظر نمی‌رسد. گفت‌و‌گوهای یاوه، گفت‌وگوی عادی را مبتذل کرده است و صرفاً برای قهرمان‌های داستان‌ها تکان‌دهنده‌اند. برگرفته از رادیو زمانه | ترجمه محمد ربوبی #بهشتهایگمشده #کتابخانهیبابلو23داستاندیگر