رمان کوتاه «مای نیم ایز لیلا» اولین رمان بی‌تا ملکوتی بعد از چاپ دو مجموعه‌ داستان کوتاه «تابوت خالی» و «فرشتگان، پشت صحنه» در ایران است. شخصیت محوری، لیلا نام دارد. زنی میانسال که در زمان انقلاب، نوجوان بوده و دست تقدیر او را به نیویورک کشانده است. یوسف، همسایه‌ روبرویی لیلا، نویسند‌ه‌ ناموفقی است و از جایی لیلا هم می‌شود شخصیت اصلی رمان جدیدش و هم معشوقه‌اش؛ از جایی که لیلا همسرش (ناصر) را ترک می‌کند و با کار در یک آرایشگاه، زندگی خود و دختر نوجوانش را می‌چرخاند. لیلا یک زن معمولی است با یک استثنا. او صدایی جادویی دارد. رمان با سه راوی که صدای این سه شخصیت است، روایت می‌شود و از ورای روایت زندگی آدم‌هایش؛ نیم نگاهی دارد به انقلاب، جنگ، مهاجرت و بحران هویت در پس این تغییرات بنیادین در ایران. بیتا ملکوتی در نشست ادبی که در پاریس رخ داد از نوشتن این رمان می‌گوید و بخشی از آن را برایمان می‌خواند… «آن دو زن بوی خون می‌دهند؛ بوی خون داغ و غلیظ. بوی خون انبوه و سرخ. آنها ایرانی‌اند.» #ماینیمایزلیلا

آزاده دواچی – نگاهی به کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم‌پور روایت‌های تودرتو، گریز از خط مشخص راوی و فضاسازی در محیطی چند سویه را می‌توان از تکنیک‌های اکثر نویسندگان معاصر در ایران دانست. بااینکه اکثر منتقدان بر این باورند که سانسور فضای ادبی را به‌شدت تنگ کرده و تحت تأثیر قرار داده است، اما درعین‌حال می‌توان رشد استراتژی‌ها و دگرگونی‌های متفاوتی را در ادبیات معاصر ایران دید. به‌خصوص آثاری که خارج از ایران منتشرشده‌اند، با الهام از فضای داخل در ایران و با آزادی کسب‌شده از شرایط نویسندگان در خارج توانسته‌اند به‌نوعی به تبادل مشکلات حقیقی و رونمایی واقعی و گاهی نمادین از این واقعیت‌ها بپردازند. به‌این‌ترتیب این آثار زبان و بافت خاصی دارند که بسته به چالش نویسنده از واقعیت در تغییر است. اما از سوی دیگر سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. به‌این‌ترتیب شاید یکی از کارکردهای ادبیات شکل‌گرفته شده در مهاجرت بازنمایی احساسات سرکوب‌شدهٔ دو جنس باشد. کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم پور که به‌تازگی توسط انتشارات ناکجا منتشرشده است، دارای این‌چنین ویژگی‌هایی است. تم اصلی کتاب حول چند محور خاص می‌چرخد، اما مهم‌ترین آن‌ها بیان مشکلات زنان و مردان در ارتباط با یکدیگر و به‌خصوص بازنمایی عقده‌های سرکوب‌شدهٔ جنسی در نسل بعد از انقلاب است. جدا از محتوای کتاب، نویسنده تکنیک چندگانه‌ای را در تصویرسازی‌های مختلف داستان به کار گرفته است. داستان خط مشخص خاص روایتی ندارد و مدام از یک دنیا، یک شهر و یک فضا به فضاهای دیگری درحرکت است. بااینکه نویسنده برای هر فصل یک تیتر مشخصی را انتخاب کرده است، اما در کل مجموعهٔ داستان به یکدیگر ازلحاظ روایی و محتوایی متصل است. داستان درعین‌حال با تکنیک‌های خاصی از سرکوب امیال جنسی زن و مرد در قشرهای مختلف اجتماع و در لایه‌های مختلف آن پرده برمی‌دارد. شرایط واقعی به صورتی نمادین و چندگانه به تصویر کشیده می‌شوند، در بیشتر موارد این زبان نمادین با تصویرسازی‌های مخالف از روایت داستان گره می‌خورد و همین فضای داستان را متنوع کرده است. سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. «مادرم ۱۳ ساله و خاله‌ام ۱۴ ساله، هرروز از کوئیل بولاغ خارج می‌شدند ، از عرض رودخانه قرانقو می‌گذشتند تا به باغ سیبشان بروند. پشت تلمبهٔ بادی چاه، دامن‌های گشاد و گل‌دار را درآورند، بگذارند روی سبدهای حصیری بزرگ. لخت شوند در آغوش هم‌نفس‌هایشان بیامیزد با نسیم؛ بچسبند به هم طبق بزنند. امروز پدرم برای درآوردن حرص مادرم متلک می‌اندازد: مانند جفت‌گیری قمچه مارهای شبستر! مادرم می‌گوید مار داشت کشیک می‌داد؛ مار کسی بود که از لای سنگ‌ها خزید، نیش زد و زهرش را ریخت. پدرم جواب می‌دهد: باز من یکی گفتم دوتا شنیدم» (صفحهٔ ۴۲). بااینکه روایت‌های این داستان عموماً حول محورهای مشخصی از جنس می‌گذرد، اما نویسنده با زبانی خاص به‌نقد سرکوب امیال جنسی می‌پردازد. در تصویرسازی‌های این داستان این شخصیت‌ها نیستند که فضای داستان را می‌سازند، بلکه برعکس جلوه‌های مختلفی از نوسان میان مکان، اتفاق و زبان راوی است که روایت‌های مختلف را به هم مربوط می‌کند. با اینکه راوی بر هر دو جنس زن و مرد تکیه کرده است، اما بیشتر روایت‌های از زاویه مردانه بیان می‌شوند و همین می‌تواند تا حدود زیادی عقده‌های سرپوش گذاشته جنسی را در فضای خفقان نشان دهد. نویسنده از نام‌های استعاری به‌وفور استفاده می‌کند، اما استفاده نویسنده از ذوزنقه به‌نوعی نشان‌دهنده حساسیت او به بخش خاصی از اجتماع است، ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. «توی بخش‌های ریاضی و هندسهٔ جزوه که منهدم کردم، مساحت ذوزنقه برابر بود با نصف حاصل‌ضرب ارتفاع آن درمجموع دو قاعده. دانستن مساحت ذوزنقهٔ تجریش به دردم نمی‌خورد. همین‌که می‌دانم بزرگ است کفایت می‌کند. ذوزنقه غیر از زمین در فضا هم ذوزنقگی می‌کند. ذوزنقه اعتبارش را فقط از تجریش نمی‌گیرد و در ستاره‌شناسی هم کیابیایی دارد. جبار منورترین سحابی گازی است؛ چهار ستاره که اسمشان خوشهٔ ذوزنقه‌ای است با تابش فوتون‌های فرابنفش خود، جبار را از تاریکی نجات داده‌اند.» (صفحهٔ ۶۸). در این داستان بلند نویسنده میان ترسیم چند شخصیت در نوسان است، اما شخصیت‌های داستان، شخصیت‌های عادی نیستند، درعین‌حال از خلال تصویرسازی‌های متفاوت، نویسنده می‌تواند به‌نقد پدیده‌های حساس اجتماعی بپردازد. هر شخصیت با یک رویداد حساس اجتماعی و تابویی مشخص گره می‌خورد و در عین‌ حال بیانگر نقد نویسنده از آن رویداد خاص اجتماعی است. در این داستان نویسنده نه‌ تنها قادر است سرکوب امیال جنسی را در شخصیت‌های خود نشان دهد، بلکه نتیجه‌ای که هرکدام از این شخصیت‌ها از این سرکوب‌ها عایدشان می‌شود نیز به‌خوبی به تصویر کشیده می‌شود. پدیده‌هایی چون ارتباط دو زن باهم در آغاز نوجوانی که نمی‌توانند به‌راحتی با جنس مخالف خود ارتباط داشته باشند، و یا تجاوز به پسربچه‌ها که در دوران کودکی اتفاق می‌افتد، تجاوز به زنان، عادی‌سازی ارتباط بین زن و مرد و نشان دادن آن از دیدگاه مردانه و درعین‌حال نقد آن را می‌توان از دیگر ویژگی‌های این مجموعه دانست. ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. غروب بود که از خانه فرار کردیم. می‌خواستیم برویم آستراخان ماهیگیری، همان‌جا سرخ‌کنیم بفروشیم. ساعت یک نصفه‌شب نرسیده به آمل، راننده نیسانی که سه‌راه تهران‌پارس سوارمان کرد ه بود، ناگهان پیچید توی فرعی که هیچ نبود جز سیاهی. زد ترمز و از همان پشت فرمان، زیپ شلوارش را کشید پایین. درب قسمت شاگرد باز نمی‌شد. جیغ می‌کشیم. راننده دهان من را گرفته و با دست دیگرش طوری زده صورت فرزین که از حال رفته. او را کشیده توی آغوش خودش. شکم فرزین روی فرمان است و صورتش چسبیده به شیشه. به من می‌گوید جیک بزنی از این محکم تر می زنمنت، اما لال بشینی صبح ولتون می‌کنم.» (صفحهٔ ۹۰). یکی دیگر از تکنیک‌های داستان که در کل ساختار آن تکرار می‌شود، حساسیت نویسنده به مسائل سیاسی و نقد آن از خلال شکل‌دهی به زبان خاص خود است. در این فضا استفادهٔ مشخص از کلماتی مثل اوین و ربط آن به تکه‌های اتفاقاتی که در گذشته بوده به‌صورت تکه‌های روزنامه است، این استراتژی برای بیان چند دهه از تاریخ ایران در طول داستان تکرار می‌شود و هیچ‌کدام تابع خط مشخص روایتی نیست. «محمودیه – روزنامه باطله صفحه گفتگوی ویژه: آیت‌الله خلخالی در ادامه خاطرنشان کردند تازه حاکم شرع شده بودم. عصر از پیش امام بازگشتن و با همکاران و محافظانم قرار بود شام را در منزلم بخوریم. داشتیم می‌آمدیم داخل کوچه که از شیشه ماشین دیدم دو تا بچه پانزده، شانزده ساله گویا مخفیانه چیزی ردوبدل کردند. دستور دادم بگیرند و بگردند ببینم ماجرا چیه. خودم از کیف پسره روزنامهٔ مجاهدین را درآوردم. یادم هست فامیلش شریعتی بود از خانواده‌های اسمی قم. همان‌جا پسره را با گلوله زدم و به همراهانم گفتم این‌جوری باید با این جانوران برخورد کرد» (صفحهٔ ۱۱۲). ادغام واقعیت، زبان سمبلیک و روایت‌های حقیقی. ر میان ساختار داستان، نویسنده را قادر ساخته است که بتواند در عین بیان حقایق تلخی تاریخی به‌نوعی آن‌ها را با روایت سمبلیک داستان خود بیامیزد. نویسنده در این داستان بلند طیف وسیعی از زبان و تکنیک‌های نوشتاری را تجربه کرده است، گرچه که تجربهٔ این طیف وسیع، خوانش متفاوتی را در داستان اعمال می‌کند، اما در بعضی از موارد به کلیت ساختار داستان صدمه زده است و آن را از انسجام روایی خارج ساخته است. در پایان می‌توان گفت رستم پور در کتاب ذوزنقهٔ تجریش به تجربهٔ متفاوتی از زبان در بازنمایی معضلات جامعه‌ی مدرن ایران رسیده است. این تجربهٔ متفاوت نویسنده را قادر ساخته است تا با بیان دگرگونه و نمادین فضا و زبان، ساختار روایی داستان را شکل دهد و از این فضای خاص روایی و تکنیک‌های زبان در نقد تجربیاتش از جامعهٔ ایران در مهاجرت بپردازد. برگرفته از شهرگون #ذوزنقهتجریش

‫فروید و ادبیات و هنر‬ ‫روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا، در گفت‌و‌گو با دکتر علی شریعت کاشانی‬ ‫اگر زیگموند فروید نظریاتش را در روانکاوی نیاورده بود، از اُدیبپ چه باقی می‌ماند؟ فقط یک شخصیت اساطیری؟ می‌گویند انیشتن با خواهرزنش همبستر می‌شد. اما این همبستری بر نظریه نسبیت او طبعاً هیچگونه تأثیری نداشت؛ بر خلاف فروید که بر اساس اندیشه‌ها و تأملات و درون‌نگری‌ها و تجربه‌ها و عواطفش، نظریه روانکاوی را بنیان نهاد.‬ ‫زیگموند فروید یکی از بزرگ‌ترین اندیشمندان قرن بیستم، پزشک، و هنرشناس و ادیب بود. اکنون دکتر علی شریعت کاشانی در یک اثر پژوهشی به نام «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا»، استعداد ادبی و هنرشناسانه فروید را در جهت درک روانکاوی کاربردی بررسی کرده است. این اثر پژوهشی را نشر نظر در تهران منتشر کرده است.‬ ‫علی شریعت کاشانی در «روانکاوی و ادبیات و هنر» به سرمنشأ نظر دارد و چهره‌ای از فروید هنرشناس و تأملات او درباره آثار ادبی و هنری را به‌دست می‌دهد.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره انگیزه‌اش از پژوهش پیرامون سویه هنرشناسانه و ادیبانه فروید می‌گوید:‬ ‫«انگیزه اصلی من در تدوین این کتاب پیش از هر چیز ضرورت شناساندن چگونگی “روانکاوی کاربردی” (Applied Psychoanalysis) در قلمرو ادبیات و هنر بوده است، و در این کار بخش اعظم تلاش و بررسی من در راستای شناساندن چگونگی خاستگاه اولیه این رهیافت کاربردی که نخستین‌بار در آثار فروید جلوه‌گر شده است، به‌کار افتاده است. به این ترتیب، کوشیده‌ام تا ضوابط و قواعد بنیانی و مشخص این بخش از روانکاوی کاربردی و همچنین چگونگی گسترش‌یافتگی این رهیافت تحلیلی را پس از فروید (از اتو رانک و وینیکات گرفته تا ژاک لاکان، فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا) بررسی و معرفی کنم.»‬ ‫روانکاوی مکتب‌ها و شاخه‌های گوناگونی دارد. اما خاستگاه همه این مکاتب دیدگاه فرویدی‌ست. طبعاً بخش عمده‌ای از کتاب «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا» هم به درک و دریافت فروید و تفسیرهای او از آثار ادبی و هنری اختصاص یافته است.‬ ‫دکتر علی شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«روانکاوی فروید و اشکال کاربردی آن در حکم اساس و پایه و مرجع‌اند، و ما می‎دانیم که فهم و دریافت درست و ثمربخش دبستان‎های دیگر روانکاوی (نظیر دبستان ژاک لاکان) و نیز آن دسته از نقد و بررسی‎های ادبی و هنری که متکی به مفاهیم و رهنمودهای این دبستان‎های نوخاسته‎اند بدون آشنایی و تسلط کافی به روانکاوی فروید و سمت و سوگیری‎های کاربردی و هنرشناسانه آن میسر نیست.»‬ ‫اما آیا ما در ایران با روانکاوی کاربردی آشنایی داریم؟ کیفیت آشنایی با مفاهیم روانکاوی و چگونگی به‌کارگیری این دستگاه فکری برای نقد ادبی چگونه است؟ پیش از این در سال ۱۳۷۴ از دکتر حورا یاوی «روانکاوی و ادبیات؛ دو متن، دو انسان، دو جهان» انتشار یافته بود. خانم حورا یاوری در این کتاب تلاش کرده بود با تکیه بر روانکاوی به جهان متن‌های ادبی از مجموعه ادبیات معاصر ایران راه پیدا کند و به یک معنا برخی از آثار ادبیات معاصر ایران را روانکاوی کند.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره آشنایی ما با روانکاوی کاربردی می‌گوید:‬ ‫«در ایران از چند دهه اخیر تا امروز، و بی‌تردید زیر تأثیر سیاست فرهنگی سمت و سو دهنده حاکم بر کشور، شاهد ظهور نقدهایی بر آثار ادبی (از شعر مولوی و گاه حافظ گرفته تا شعر سپهری و داستان‌های هدایت و غیره) بوده‏ایم و هستیم که با الهام‌گیری از “روان‌شناسی جمعی” یونگ صورت گرفته‏اند و می‏گیرند، و در این میانه روانکاوی کاربردی در نقد ادبی جای چشمگیر و بامعنایی ندارد. مهم‌تر و اسف‌انگیزتر این است که برخی ناقدان یونگ‌ستا گویی میان روا‌ن‌شناسی یونگ (که اساساً متمایل به اسطوره و کهن‌نمونه یا آرکی‌تایپ و موارد زمان و مکان‌گریز یا پیش‌تاریخی و غیره است) و روانکاوی و خط و مشی ویژه آن فرقی قائل نمی‌شوند، چرا که محتوای زبان و متن آنان اغلب القاکننده یک “نقد روانکاوانه” به خواننده است، حال آنکه این‌گونه نقدها جز در برهوت نظرات عرفانی‌وار و فراسوگرای یونگ پرسه نمی‌زنند و یا همواره جز متوجه یک کهن‏نمونه به‏اصطلاح ازلی و ابدی چون “آنیما” یا “سایه” و “بازتاب” آن (به‏ زعم آنان) در اثر مورد مطالعه‌شان نیست.»‬ ‫«روانکاوی و ادبیات و هنر» را می‌توان سه کتاب در قالب یک کتاب به‌شمار آورد. در بخش نخست با رابطه عاطفی فروید با هنر و هنرمندان و همچنین رابطه او با شاعران و نویسندگان آشنا می‌شویم. در بخش دوم، شریعت کاشانی در نظرات فروید و تحلیل‌های روانکاوانه او بر آثار ادبی و هنری تأمل می‌کند و سپس در بخش پایانی به روانکاوی و ادبیات و هنر پس از فروید می‌پردازد.‬ ‫در این کتاب با چگونگی گزینش آثار هنری و ادبی با سلیقه فروید هم آشنا می‌شویم. «گرادیوا» نوشته ویلهلم ینسن، «مرد شن‌پاش» نوشته ویلهلم هوفمن، «برادران کارامازوف»، نوشته داستایوفسکی، برخی از شاعران سمبولیست و سوررئالیست و همچنین علاقه فروید به نمایش‌هایی مانند «هملت»، «مکبث» و «ریچارد سوم» از شکسپیر و نمایشنامه «روسمرس هولم» از ایبسن فقط گوشه‌ای از علائق ادبی فروید را نشان می‌دهند.‬ ‫اما آیا به‌راستی زیگموند فروید می‌توانست آثار ادبی را صرفاً به عنوان یک متن ببیند و با جهان متن به عنوان یک جهان مستقل که از نویسنده جدا می‌شود رابطه برقرار کند، و یا اینکه در نظر او آثار درخشان ادبیات جهان نمونه‌های بالینی برای راه پیدا کردن به چالش‌ها و بحران‌های روحی نویسندگانشان بودند؟ آیا فروید می‌توانست ادبیات داستانی، شعر و ادبیات نمایشی جهان را مستقل از نویسنده‌اش در نظر بگیرد؟ یا اینکه او بیشتر در پی گرد آوردن شواهد و نمونه‌هایی بود برای اثبات و باورپذیر کردن نظریه‌هایش در روانکاوی؟‬ ‫دکتر شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«فروید در کل متن ادبی و یا اثر هنری را جدا از روان‏‌شناسی خالق آن اثر در نظر نمی‌‏گیرد و بررسی نمی‌‏کند، مگر اینکه نام و نشانی از آن خالق و سرگذشت زندگانی عاطفی و انفعالی او در دست نداشته باشد.»‬ برگرفته از سایت رادیو زمانه #روانکاویوادبیاتوهنرازفرویدتاژاکدریدا

مصاحبه‌ آلیس شواتزر روزنامه‌نگار آلمانی با ژان پل سار‌تر و سیمون دوبوار آلیس شوارتزر: ابتدا دو نقل قول از شما می‌آورم، سیمون. شما نوشته‌اید: «مهم‌ترین اثر من زندگی من است» و «برجسته‌ترین خاطره زندگی من برخورد با سار‌تر است». شما اینک چهل سال است که تشکیل زوجی را داده‌اید اما در عین حال سعی کرده‌اید به معنی و مفهوم زوج با تردید نگاه کنید و آن‌طور که دیگران زندگی می‌کنند، نکنید و به چیزهایی مانند تملک، حسادت، وفاداری و یک همسری (Monogamie) بی‌اعتنا باشید. بسیاری از مردم شما را به سبب نحوه زندگیتان مورد انتقاد قرار می‌دهند اما بسیاری دیگر می‌کوشند تا از شما تقلید کنند. خواسته یا ناخواسته، به هر حال شما به صورت یک ایده‌آل درآمده‌اید، سرمشقی برای بسیاری از زوج‌ها و به‌خصوص برای زنان شده‌اید؛ آن‌ها از تئوری‌ها، اعمال و زندگی شما پیروی می‌کنند. از این دیدگاه اینک مایلم سؤالاتی درباره روابط خصوصیتان نسبت به یکدیگر مطرح کنم. قبل از همه مایلم از شما، ژان پل سار‌تر، و شما، سیمون، سؤال کنم: آیا این واقعیت که شما هرگز با یکدیگر در یک خانه زندگی نکرده‌اید مهم‌تر از این واقعیت نیست که شما هرگز با هم ازدواج نکرده‌اید؟ سیمون دوبووار: حتماً، زیرا اگر آنچه را که رابطه آزاد می‌نامند برخوردار از‌‌ همان شرایطی باشد که یک ازدواج هست ـ اگر یک زوج دارای یک زندگی مشترک باشند و به طور مدام در آنجا با هم غذا صرف کنند ـ باز هم یک زن نقش خود را به عنوان زن ایفا خواهد کرد. چنین وضعیتی با ازدواج تفاوت ندارد. اما ما برعکس دارای نحوه زندگی بسیار قابل انعطافی هستیم که‌گاه به ما امکان می‌دهد که زیر یک سقف زندگی کنیم بی‌آنکه کاملاً با همدیگر باشیم. به عنوان مثال، زمانی که ما خیلی جوان بودیم در هتل زندگی می‌کردیم، در رستوران غذا می‌خوردیم، گاهی با هم، گاهی با دوستان، اوقات تعطیل را هم اکثراً با هم می‌گذراندیم ولی البته نه همیشه؛ مثلاً من دوست داشتم پیاده‌روی کنم، سار‌تر نه؛ خوب، پس خودم به تنهایی می‌رفتم و او در آن مدت با دوستانش بود. این نوع آزادی که ما آن را در زندگی برای خود حفظ کرده بودیم عامل بسیار مؤثری بوده است که آن جنبه فلج کننده زندگی زناشویی نتواند بین ما رخ بنمایاند. فکر می‌کنم که این خود عامل بسیار مهم‌تری از این واقعیت بوده است که ما با همدیگر ازدواج نکرده‌ایم. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند آلیس شوارتزر: بر اساس نوشته‌های شما در کتاب خاطراتتان از خودم می‌پرسم که آیا شما می‌خواستید یک همسری را نفی کنید یا اینکه بیشتر مایل بوده‌اید به رابطه بین خودتان حق تقدم مطلقی بدهید که هر شخص سومی در این رابطه نقشی ثانوی داشته باشد؟ سیمون دوبووار: چرا، همین طور است! ژان پل سار‌تر: چرا، ولی جای بحث دارد. این‌‌ همان چیزی است که مرا دچار تناقض‌گویی نسبت به زنان دیگر می‌کند؛ زیرا آن‌ها می‌خواهند که نقش اصلی را داشته باشند. سیمون دوبووار: معنی‌اش این است که شخص‌های سوم در زندگی سار‌تر و زندگی من از‌‌ همان ابتدا می‌دانستند که در این مورد آن‌چنان رابطه‌ای وجود دارد که همه کسانی را که در رابطه با آن‌ها باشند تحت فشار خواهد گذاشت. و این مطلب اکثراً برای آن‌ها چندان مطبوع نبوده است. رابطه ما واقعاً تا اندازه‌ای بر این شخص سوم‌ها تحمیل می‌شد. بنابراین می‌توان این رابطه را مورد انتقاد قرار داد؛ زیرا همین رابطه‌گاه ایجاب می‌کرد که آدم در مقابل دیگران نتواند چندان دقیق و درست باشد. آلیس شوارتزر: بنابراین رابطه‌تان بر پشت دیگران سنگینی می‌کرد؟ سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. آلیس شوارتزر: و این تصمیم ـ اگر چنین تصمیمی گرفته شده ـ که صاحب اولاد نشوید؟ یا اینکه شاید برای هر دو شما امری کاملاً بدیهی بوده؟ سیمون دوبووار: برای من که کاملاً بدیهی بود. البته نه سبب اینکه من از بچه‌ها خوشم نمی‌آید… موقعی که من هنوز خیلی جوان بودم و تصمیم داشتم با پسرعمویم «ژاک» یک زندگی عادی زناشویی آغاز کنم، طبیعی است که فکر بچه را هم کرده بودم. اما رابطه من با سار‌تر به شکلی بود ـ بر شالوده‌ای روشنفکرانه بود نه قراردادی، خانواده‌ای یا چیزی دیگر ـ که من هرگز آرزوی داشتن فرزندی را نکردم. من علاقه چندانی نداشتم که کپیه‌ای از سار‌تر داشته باشم؛ خود او برایم کافی بود! ـ و علاقه‌ای هم نداشتم که کپیه‌ای از خودم داشته باشم ـ من برای خودم کافی بودم. نمی‌دانم، آیا پاسخ سؤال شما داده شد یا نه؟ ژان پل سار‌تر: موقعی که جوان بودم اصلاً فکرش را هم نکرده بودم که صاحب فرزند شوم. آلیس شوارتزر: اکثراً گفته می‌شود که آدم بعد‌ها، وقتی که خیلی دیر شده است، از گرفتن چنین تصمیم‌هایی پشیمان می‌شود. البته این مطلب را بیشتر در مورد زن‌ها می‌گویند. آیا در زندگی شما چنین لحظاتی وجود داشته است، سیمون؟ سیمون دوبووار: به هیچ وجه! هرگز از اینکه صاحب فرزندی نشده‌ام افسوس نخورده‌ام، چراکه من نه‌تن‌ها در رابطه‌ام با سار‌تر، بلکه حتی با دیگر دوستان شانس زیادی آورده‌ام. کاملاً برعکس، وقتی من رابطه زنان دیگری را که می‌شناسم با فرزندانشان و بیش از همه با دختران مشاهده می‌کنم می‌بینم که واقعاً چیز زشتی است و من از اینکه توانسته‌ام از آن برهم، خوشحالم. آلیس شوارتزر: من از اینکه شما به همدیگر «شما» خطاب می‌کنیم متعجبم. شما هر دو ـ پنج سال پس از ماه مه ۱۹۶۸ ـ کم و بیش وابسته به جنبش انقلابی هستید و آن‌طور که در این جنبش مرسوم است در آن همه هم‌دیگر را «تو» خطاب می‌کنند. چرا شما یکدیگر را «شما» خطاب می‌کنید و اهمیت این کار برای شما در چیست، ژان پل سار‌تر؟ ژان پل سار‌تر: خوب، این من نبوده‌ام که این کار را آغاز کرده است، این سیمون دوبووار است که به من «شما» می‌گوید، من هم ایرادی نگرفته‌ام و امروزه کاملاً به آن عادت کرده‌ام. من دیگر اصلاً نمی‌توانم به او «تو» بگویم ـ او بالاخره در این کار موفق شده است. سیمون دوبووار: بله، برای من همیشه مشکل بوده است که به دیگران «تو» بگویم، نمی‌دانم چرا. با وجود این به پدر و مادرم «تو» می‌گویم و این خودش می‌توانسته امکان «تو» گفتن به دیگران را به من بدهد. بهترین دوست من «زازا» به همه دوستانش «تو» می‌گفت اما به من «شما»، چون من به او «شما» می‌گفتم. امروزه به بهترین دوستم «سیلوی»، «شما» می‌گویم. من تقریباً به همه «شما» می‌گویم، غیر از یکی دو نفری که «تو» گفتن را به من تحمیل کرده‌اند. و من به «سار‌تر» شما می‌گویم. البته بدیهی است که ما پس از ۱۹۶۸، پس از آن همه سال‌ها که عادت کرده بودیم، با گفتن «تو» به همدیگر، نمی‌توانستیم نقش یک انقلابی را بازی کنیم…. آلیس شوارتزر: خط‌مشی زندگی شما چگونه است؟ برای مثال، آیا شما همیشه حقیقت را به همدیگر می‌گویید؟ ژان پل سار‌تر: احساس می‌کنم که من همیشه حقیقت را گفته‌ام، اما من این کار را خود به خود انجام داده‌ام. لازم نبوده است که از من در این مورد سؤالی شود. البته آدم همیشه بلافاصله آن را نمی‌گوید، شاید هشت یا چهارده روز دیر‌تر بگوید، اما آدم بالاخره همه چیز را می‌گوید، لااقل من می‌گویم! و شما…. سیمون دوبووار: من هم همین طور. اما فکر می‌کنم از این مطلب نمی‌شود قاعده‌ای درست کرد. برای ما عملاً این مسئله روشن بود، ما روشنفکریم و کاملاً دقیق می‌دانیم ـ همان‌طور که سار‌تر گفته است ـ که فرقی نمی‌کند اگر آدم حقیقت را امروز یا هشت روز دیر‌تر بگوید، یا اینکه در ابرازش پیش‌قدم باشد و از این قبیل… اما نمی‌شود به همه زوج‌ها توصیه کرد که همیشه حقیقت را با خشونت به همدیگر ابراز کنند. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند، بیشتر از این برای آنکه از خودشان به سبب رابطه روشنشان با دیگران راضی باشند. من خیال ندارم برای کلمه «حقیقت» ارزش خاصی بتراشم، اگر آدم بتواند همه چیز را به خودش بگوید، سعادتی است اما این مسئله به تنهایی دارای ارزشی نیست. آلیس شوارتزر: می‌خواهم از شما سؤالی بکنم که سطحی است اما به نظر من مهم می‌آید و آن هم درباره آن جنبه عملی زندگی شماست. اغلب بین زوج‌ها، مسئله پول نقش بزرگی بازی می‌کند. مسائل مادی نقش بسیار مهمی دارند. آیا پول بین شما نقشی داشته است؟ ژان پل سار‌تر: بین ما نه. منظور این است که برای هر یک از ما پول بسیار اهمیت داشته، برای هر دو ما، اغلب حتی برای هر دو ما با هم؛ زیرا آدم باید زندگی کند. اما برای ما هرگز مسئله‌ای نبوده و هیچ‌گاه بر رابطه‌مان تأثیری از خود بر جای نگذاشته. ما پول داشتیم، یا هر یک از ما که پول داشت آن را تقسیم می‌کرد. یا پول را قسمت می‌کردیم و یا جدا از هم بودیم. سیمون دوبووار: زمانی که ما جوان بودیم، سار‌تر ارثیه بسیار کوچکی از مادربزرگش به ارث برده بود و من اصلاً دچار ناراحتی وجدان نبودم از اینکه آن را خرج کنم که هر دو ما بتوانیم سفر کنیم. ما هرگز قاعده به‌خصوص و سختی برای این کار نداشتیم. اوقاتی پیش می‌آمد که من مجبور بودم مستقیماً با پول سار‌تر زندگی کنم و این دوران دو سه سالی پس از جنگ بود؛ زیرا می‌خواستم نویسندگی کنم ـ فکر می‌کنم کتاب «جنس دیگر» بود. اگر در آن زمان شغلی هم برای خودم پیدا می‌کردم ـ زیرا از تدریس کناره‌گیری کرده بودم ـ قادر نبودم انجامش دهم و در آن زمان سار‌تر پول فراوانی داشت. این مسئله مرا ناراحت نمی‌کرد. همین چند سال پیش بود که وضع مالی‌اش خراب شد و این بار من بودم که به دادش رسیدم. در این مورد ما مسئله‌ای نداریم. پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: مایلم بار دیگر به اختصار به مسئله سکونت با هم اشاره کنم. شما تصمیم گرفته‌اید که با یکدیگر در محل مشترکی زندگی نکنید. آیا این نوع زندگی کردن فقط مختص کسانی نیست که برخوردار از امتیازات مادی هستند؟ ژان پل سار‌تر: فکر می‌کنم چرا. سیمون دوبووار: البته ما خیلی ثروتمند نبودیم و هر کدام از ما حقوق معلمی می‌گرفت و می‌توانست مخارج یک محل سکونت در هتل را تأمین کند. اما اگر درآمد آدم خوب نباشد، بسیار مشکل است که آدم بتواند این همه مخارج را جبران کند. فکر جدا از هم زندگی کردن از آنجا به وجود آمد که ما هر دو نمی‌خواستیم خودمان را گرفتار یک خانه کرده باشیم. ما در هتل زندگی می‌کردیم. من اصلاً نمی‌توانستم تصور داشتن یک آپارتمان را داشته باشم. در آن زمان ما نه‌تن‌ها مایل نبودیم با هم زندگی کنیم بلکه اصولاً نمی‌خواستیم در جایی ساکن باشیم. آلیس شوارتزر: اما زمانی بود که شما در یک هتل با هم زندگی می‌کردید؟ سیمون دوبووار: اوه، بله. ژان پل سار‌تر: اوه، بله. سیمون دوبووار: بله خیلی زیاد و تقریباً همیشه در‌‌ همان هتل، گاهی در طبقات مختلف و‌گاه در دوانت‌های یک راهرو در‌‌ همان هتل؛ اما با وجود این برخوردار از استقلال کامل بودیم. آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ آلیس شوارتزر: وقتی آدم چنین رابطه نزدیکی با کسی داشته باشد، متقابلاً یکدیگر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آیا می‌توانید، ژان پل سار‌تر، یا شما، سیمون، به من بگویید در چه مواردی بر یکدیگر تأثیر گذاشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: من می‌گویم که ما به طور کامل همدیگر را تحت تأثیر گرفته‌ایم. سیمون دوبووار: برعکس، فکر می‌کنم اسمش را تأثیر نمی‌شود گذاشت بلکه باید به آن «اوسمز» (Osmose) گفت. ژان پل سار‌تر: هر طور میل شماست. در مورد بعضی از سؤال‌ها مثلاً نه‌تن‌ها در مورد سؤال‌های ادبی بلکه حتی در مورد مسائل زندگی نیز همیشه تصمیمی که ما با هم می‌گیریم شرط اصلی است و هر یک دیگری را تحت تأثیر قرار می‌دهد. سیمون دوبووار: بله، درست همین را من «اسمز» می‌نامم. تصمیم‌ها مشترکاً گرفته می‌شوند و فکر‌ها تقریباً با هم توسعه و گسترش پیدا می‌کنند. به این ترتیب مواردی پیش می‌آید که سار‌تر مرا تحت تأثیر خود می‌گیرد. مثلاً او بیش از همه به فلسفه پرداخته و افکار فلسفی او را من پذیرفته‌ام. این تأثیرات از جانب او آمده است. چیزهای دیگر مربوط به خودم است. مثلاً نحوه خاص این‌گونه زندگی کردن و نحوه سفر کرد‌نمان در این موارد پافشاری من مؤثر بوده است. مثلاً زمانی که ما پول نداشتیم و سفر برایمان مشکلاتی فراهم می‌کرد، تحت چنین شرایطی، سار‌تر با علاقه به سفر می‌رفت اما آن از خودگذشتگی‌ای که من از او انتظار داشتم ـ در هوای آزاد خوابیدن، پیاده رفتن و… ـ بر نمی‌آورد. آلیس شوارتزر: معمولاً در چنین مواردی چگونه از خود عکس‌العمل نشان می‌دادید؟ به مقابله برمی‌خاستید؟ ژان پل سار‌تر: نه، من کاری را انجام می‌دادم که باید می‌کردم. سیمون دوبووار: اوه، او روش کاملاً مخصوصی برای دفاع از خود داشت. او یا شیشه‌های کوچک و قرص‌هایش را همراه می‌برد و یا غیرقابل تحمل می‌شد… اما به طور کلی کاری را می‌کرد که باید بکند. و یک چیز دیگری هم بود که نباید آن را با نفوذ اشتباه گرفت. منظورم این عادت ما بود که هرچه را می‌نوشتیم به همدیگر نشان می‌دادیم. هرچه را که نوشته‌ام مورد انتقاد سار‌تر قرار گرفته است و تقریباً هرچه را که او نوشته است من با نظر انتقادی به آن نگاه کرده‌ام. و گاهی عقایدمان یکی نبوده است. در مورد بعضی از کتاب‌ها به من گفته است: فکر می‌کنم در این باره موفق نشوید. بهتر است کنارش بگذارید… اما من ادامه داده‌ام. و گاهی به او می‌گفتم معتقدم که شما بهتر است به ادبیات بپردازید تا به فلسفه ـ و این زمانی بود که من خیلی جوان بودم اما او به کار خودش ادامه داد. خدا را شکر! با وجود این اتحاد، هر یک از ما مستقل است. آلیس شوارتزر: آیا امروز، پس از این تجربیات طولانی معتقدید که توانسته‌اید تا اندازه‌ای ـ و نمی‌گویم به طور کامل ـ خود را از چنگ روابط عادی بین مردم و زن و ایفای نقش متناسب با آن برهانید؟ سیمون دوبووار: فکر می‌کنم با این نحوه زندگی که ما انتخاب کرده‌ایم نیازی به آن نباشد که اغلب نقش مؤنث را بازی کنم. به خاطر می‌آورم که تنها یک بار من این نقش را بازی کردم؛ زمان جنگ بود و کسی بایستی دنبال خواروبار و بلیت مسافرت و غیره می‌رفت و کسی به پخت و پز می‌رسید. البته بدیهی است که این کار را من انجام می‌دادم نه سار‌تر؛ چراکه او به سبب مرد بودنش در این مورد به هیچ وجه قادر به کاری نبود. اما من اغلب با مردان بسیاری سروکار داشته‌ام، به‌خصوص با یکی از دوستان خیلی خوب، در این موارد این کار‌ها را او انجام می‌داد؛ زیرا به طرز دیگری تربیت شده بود. کم و بیش پیش‌آهنگ بود و اغلب کارهای مالی را خودش انجام می‌داد. خانه‌داری را خودش می‌کرد و من اکثراً با او لوبیا پاک می‌کردم و به خرید می‌رفتم و از این قبیل کار‌ها. فکر نمی‌کنم که این حالت به رابطه من با سار‌تر بستگی داشت ـ چراکه او همین طور بود ـ بلکه بیشتر به سبب ناتوانی سار‌تر بود. اما این موضوع به سبب تربیت مردانه او بود که وی را از تمامی کارهای منزل دور نگه می‌داشت. فکر می‌کنم او فقط بلد است نیمرو درست کند. ژان پل سار‌تر: بله، از همین قبیل. آلیس شوارتزر: زنانی که دوست دارند زن را حداقل رهایی یافته ببینند، در کتاب خاطرات شما جملاتی یافته‌اند که باعث سرخوردگیشان شده است… مثلاً جایی که شما درباره رابطه‌تان با «اولگا» صحبت می‌کنید، چنین می‌نویسید: «من دلگیر شده بودم» یا «عصبی شده بودم» یا چیزهایی از این قبیل «اما سار‌تر او را خیلی دوست داشت و به این جهت سعی کردم مسائل را از دید او نگاه کنم؛ چراکه برایم سازش با سار‌تر در هر شرایطی بسیار مهم بود». من خاطره دیگری هم درباره شما، ژان پل سار‌تر، موقعی که از جنگ باز می‌گشتید دارم که گفتید سیمون، حالا وقت سیاست بازی است. و شما نوشتید: «پس ما دست به سیاست بازی زدیم.» سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم چنین چیزی گفته باشم چون من یک زنم. بسیاری از دوستان من که خیلی نگران و آشفته بودند و نمی‌دانستند چه کار باید بکنند، درست‌‌ همان عکس العملی را داشتند که من داشتم و اجازه دادند که قانعشان کنند. این درست یکی از امتیازات اوست او همیشه متوجه امکانات است ـ که‌گاه غیرممکن می‌شوند، اما او همیشه امکاناتی دست و پا می‌کند. علاوه بر این نه‌تن‌ها من بلکه تقریباً تمام دوستان جوانمان یا دوستان هم سن و سال ما دنباله‌رو او بودند. قدرت تسلط و برتری او همانند کسی بود که در بازداشتگاه زندان باشد. بنابراین رابطه او چندان هم رابطه بین زن و مرد نبود. درباره جمله نخست من همیشه نیاز داشتم که در تمام موارد با سار‌تر دارای تفاهم باشم. آری؛ در مهم‌ترین مسائل، این برای من همیشه الزامی بود. نمی‌دانم آیا برای شما…. ژان پل سار‌تر: برای من هم مطمئناً همین طور. سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم که شما فاصله زیادی از ما گرفته بودید. آلیس شوارتزر: آیا شما هم چنین جمله‌ای را می‌­گفتید؟ ژان پل سار‌تر: بله، مطمئناً. آلیس شوارتزر: از دو سال پیش به این طرف شما، سیمون، کم و بیش با جنبش زنان پیوند داشته‌اید. بعداً درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. الان می‌خواهم فرصت را مغتنم بشمارم و از شما، ژان پل سار‌تر، سؤال کنم: نظرتان درباره مبارزات مستقل آزادیخواهی زنان چیست؟ ژان پل سار‌تر: منظورتان از «مستقل» چیست؟ آلیس شوارتزر: مبارزه تشکیلات یا گروه‌های زنان بدون وجود مردان. ژان پل سار‌تر: آنچه مربوط به رابطه بین زن و مرد می‌شود، با نظر سیمون دوبووار کاملاً موافقم. اما آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ سیمون دوبووار: اما مردان هیچ‌گاه مانند زنان فکر نمی‌کنند. ژان پل سار‌تر: شما همیشه این مطلب را به من گفته‌اید. سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. ژان پل سار‌تر: شما باید اقرار کنید که در این مورد اعتمادی به من ندارید. سیمون دوبووار: حتی شما که از نظر تئوری و ایدئولوژی کاملاً پیشرو ر‌هایش Emanzipation زنان هستید؛ مع الوصف آنچه را که زنان ـ و من هم با آن‌ها ـ تجربیات زنان می‌نامیم تأیید نمی‌کنید. مسائلی وجود دارد که شما نمی‌توانید درک کنید. «سیلوی» و من اکثراً به این سبب به شما اعتراض می‌کنیم؛ زیرا مسائلی وجود دارد که شما به سادگی نمی‌توانید درک کنید. مثلاً آنچه «آلیس» اخیراً در این مورد که دیگر به سبب مزاحمت‌های بسیار نمی‌تواند در خیابان‌های رم گردش کند گفته جزو تجربیات شما به عنوان یک مرد قرار ندارد. و موقعی که من این مطلب را برایتان تعریف کردم گفتید: «حرف‌هایی که شما برایم تعریف می‌کنید چندان به من ربط پیدا نمی‌کند؛ زیرا در مقابل زنان هرگز حالت تهاجمی نداشته‌ام.» آلیس شوارتزر: ولی پاسخ شما مرتجعانه است. آیا ممکن است بگویید «وجود طبقه چندان هم بد نیست؛ زیرا من، ژان پل سار‌تر، هرگز به یک کارگر ستم روا نداشته‌ام؟»، شما هرگز جرئت ابراز چنین نظری را ندارید. ژان پل سار‌تر: اما مثال شما درست با مسئله نمی‌خواند. سیمون دوبووار: با وجود این چندان هم از مسئله دور نیست. حتی برای حسن‌نیت‌دار‌ترین مرد هم مشکل است، به‌خصوص از نسل سار‌تر؛ زیرا من آدم‌های جوان‌تری را هم می‌شناسم، سی و پنج ساله‌هایی که در برابر حملات تهاجمی به طرزی حساس عکس‌العمل از خود نشان می‌دادند ـ که به زنان هم سن و سال خود رنج و ستمی روا شود. اما فکر می‌کنم مطلب دیگری هم وجود دارد: زمانی که جوان بودم، هرگز مورد چنین حملاتی قرار نگرفتم. ظاهراً مردان تا اندازه‌ای تغییر کرده‌اند. فکر می‌کنم مسئله «ر‌هایش» زنان باعث شده که مردان بیش از گذشته حالت خصمانه‌ای نسبت به زنان پیدا کنند و نسبت به زمان ما، تجاوزکار‌تر، مزاحم‌تر، طعنه‌زن‌تر و نفرت‌انگیز‌تر شده‌اند. آلیس شوارتزر: ژان پل سار‌تر، شما گفته‌اید که در مورد مسائل زنان از نظر تئوری با سیمون دوبووار توافق دارید. بنابراین شما قبول دارید که نوعی استثمار خاص وجود دارد که از سوی نظام اجتماعی و مردان نسبت به زنان روا می‌شود. و اگر اشتباه نکنم، تئوری سیاسی و اعمال شما به استثمارکنندگان حق می‌دهد؛ منظور این است که شما هرگز به خودتان حق نمی‌دهید که برای یک کارگر تکلیف معین کنید که چگونه رفتاری داشته باشد یا چگونه باید به خود سازمان دهد. پس چطور ممکن است که مسئله زنان تا این اندازه برای شما بدیهی نیست. ژان پل سار‌تر: ابتدا باید بگویم که سیمون در این مورد که من اصلاً فاقد این تجربه هستم که بدانم معنی تحقیر زن چیست؛ زیرا من مرد هستم، اغراق می‌کند. اما هر بار که زنان دور و بر من برایم تعریف می‌کنند که طی روز قربانی چنین تعقیب‌هایی شده‌اند، خلع سلاح می‌شوم. در این باره تجربه‌ای کسب کرده‌ام که برایم امکان داشته، تجربه شما را نمی‌توانم دقیقاً داشته باشم. اما من تجربه انسانی را دارم که انسان‌های دیگر را دوست دارد و معتقد است که با آن‌ها به طرز ناشایستی رفتار می‌شود. در این مورد کافی است. شما اصلاً چه می‌خواهید؟ پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: از پنج سال پیش به این طرف در امریکا و در دیگر کشورهای غربی زنانی هستند که در جنبش‌های انقلابی شرکت دارند و از تجربیات خود نتیجه‌گیری‌هایی می‌کنند؛ به عبارت دیگر زنانی هستند که در حضور مردان، حتی با حسن نیت‌ترین آنان (زیرا چنین مردانی وجود دارند) شجاعت خود را از دست می‌دهند: ساخت‌های (Structur) بسیار ظریفی از سیادت وجود دارد که باعث می‌شود زنان در حضور مردان نتوانند خود را از چنگ آنان برهانند. به این علت، بار دیگر تکرار می‌کنم، از اینکه شما تصور و پاسخ روشنی از این خواسته‌ها و حقوق زنان برای ایجاد یک گروه سیاسی ندارید، تعجب می‌کنم. این فقط یک دوره عبور از یک مرحله به مرحله دیگر است نه هدف نهایی. ژان پل سار‌تر: من بر این عقیده‌ام که زنان در عمل مورد تعقیب قرار می‌گیرند و مرد‌ها بزرگ‌ترین زحمت را به خود می‌دهند تا با آنان، همان‌طور که سیمون دوبووار توصیف کرده است، به عنوان جنس دیگر رفتار کنند. من تصدیق می‌کنم که چنین گروه‌هایی باید وجود داشته باشد. من فقط گفته‌ام به عقیده من این گروه‌ها که همیشه به تنهایی دور هم جمع می‌شوند، حق مطلب را درباره تنهایی زنان ادا نمی‌کنند. بایستی جلساتی تشکیل می‌شد که در آن‌ها مردان نیز می‌توانستند شرکت داشته باشند. این یک مسئله خاصی است که به تمامی آنچه گفته شد بستگی ندارد. منظورم این است که زنان در عمل ـ هر طور که میل شما باشد ـ استثمارشدگانی از نوع به‌خصوص هستند. این مسئله ربطی به کارگران ندارد و استثمار آنان هم شبیه استثمار کارگران نیست. کارگر به طرز خاصی استثمار می‌شود و زن به طریقه دیگری؛ حتی اگر آن‌ها زن کارگر هم نباشند! نه شکل این استثمار با آن دیگری شبیه است و نه حد و مرز آن. به این ترتیب است که من معتقدم رابطه بین زن و مرد و یا مرد و زن ـ هر طور که میل شماست ـ در عمل یک رابطه استثماری است. ولی من نمی‌دانم غیر از آنکه مسئله را به این شکل برملا کنم چه کاری ممکن است از دستم برآید. سیمون دوبووار: من ناچارم اضافه کنم که او تبلیغات خوبی نزد دوستانش در «Liberation» کرده است تا مثلاً آن‌ها را قانع کند که زنان را در روزنامه‌هایشان به کار بگمارند و نسبت به مسائل آن‌ها دل‌سوزی کنند؛ به عنوان مثال این روزنامه‌ها درباره سقط جنین مطالب بسیار مفیدی چاپ کرده‌اند و او حتی تلاش کرده است که آن‌ها را از تعصباتشان برهاند. او علیه تعصبات رفقای جوانش دست به مبارزه زد؛ زیرا قسمت اعظم آن‌ها کم و بیش با تمام رادیکال بودنشان آدم‌های متعصبی هستند. آلیس شوارتزر: بسیاری از مردم شما را به عنوان یار و همراه سار‌تر می‌شناسند اما از سار‌تر هرگز به عنوان یار و همراه سیمون نام برده نشده است. آیا این تبعیض در رابطه شما تأثیر نیافته است؟ آیا این مسئله دلگیرتان نکرده، آشفته‌تان نساخته، بر شما گران نیامده؟ سیمون دوبووار: این مسئله به هیچ وجه بر رابطه من با سار‌تر تأثیری از خود بر جای نگذاشته است. اینکه تقصیر سار‌تر نیست. علاوه بر این مرا هم زیاد از کار باز نداشته است؛ زیرا با آنچه من نوشته‌ام توانسته‌ام تا اندازه‌ای توجه دیگران را به خودم جلب کنم و رابطه شخصی با زنان و یا خوانندگان برقرار نمایم. بدیهی است گاهی اوقات وقتی در نقدی می‌خواندم که اگر من با سار‌تر روبه‌رو نمی‌شدم هرگز حتی یک سطر هم چیز نمی‌نوشتم؛ یا اینکه این سار‌تر بوده است که مسیر زندگی ادبی مرا تعیین کرده است؛ یا حتی ـ آن طور که معدودی گفته‌اند ـ سار‌تر تمامی کتاب‌های مرا نوشته است، البته ناراحت می‌شدم. آلیس شوارتزر: شما، ژان پل سار‌تر، در مقابل این اتهامات چه عکس‌العملی داشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: به نظرم مسخره می‌آمد. من هرگز به این گونه مطالب اعتراض نکرده‌ام؛ زیرا آنچه گفته شده شایعه‌ای بیش نبوده و واقعاً مقاله‌ای جدی در این باره ننوشته‌اند. برای من شخصاً فرقی نمی‌کرد ـ نه به این سبب چون من مرد هستم و بر مردیت خود آگاه، بلکه به این علت چون آنچه گفته می‌شد شایعه بود و فاقد هر گونه اهمیت. این شایعه هرگز به عنوان یک دلهره یا تهدید بر رابطه ما سایه نینداخته است. ترجمه: هوشنگ طاهری منبع: ماهنامه‌ی سخن، شماره‌ی ۱۲ #گوشهنشینانآلتونا

یک نمایشنامه یک گونه ادبی نیز هست. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و‌ گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند کامو، سار‌تر، دوراس، ‌ ‌استاین، گوگول و… و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و… را سراغ داریم که‌ گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئا‌تر است. اما ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. محمود دولت‌آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئا‌تر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» است) حضور او در تئا‌تر، جسته گریخته است؛ حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئا‌تر طبقه‌بندی نمود: ۱- حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئا‌تر حضور پیدا می‌‌کند تا یک نمایشنامه‌نویس و در‌‌ همان سال‌هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یک داستان‌نویس جدی مطرح می‌کند. در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون «شب‌های سفید» اثر داستایفسکی «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا، «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» اثر حاتمی، «ضیافت‌ و عروسک‌ها» اثر بیضایی، بازی می‌کند و خود نیز کاری بر اساس «راشومون» نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئا‌تر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد. در این دورانِ پر کار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام «تنگنا» در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای کوتاه به نام «درخت» در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش «در اعماق» وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد. ۲- در‌‌ همان سال‌های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت‌آبادی به سوی تئا‌تر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئا‌تر است و قصد آن دارد با پیوستن به تئا‌تر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید. در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئا‌تر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا می‌پردازد. آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای «کله گرد‌ها و کله تیز‌ها» اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهم‌ترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه «ققنوس» اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد. 3- در سال 65 دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه “گل آتشین” اثر نویسنده روس، گارشین و “خانه آخر” براساس داستان “اتاق شماره 6” اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند (از جمله نمایش “تنبور نواز” محمد رحمانیان در سال 72 ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند. تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود. ۱- آثار خود نویسنده که نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، که می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود: الف: آثار اجرایی؛ یعنی آثاری که قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند: (تنگنا) ب: آثار خواندنی؛ یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن: (ققنوس) تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلکه اثری خود بسنده که حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است. تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا کرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت‌ها تبدیل به یک ساختار موزائیک‌وار نمی‌شود. در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت‌ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی که شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی که بعد‌ها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون «ناگهان»… از نعلبندیان، «آینه‌، مینا، ‌آینه» از یارعلی پورمقدم و فیلم «گوزن‌ها»ی کیمیایی اشاره نمود که خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است. هر چند دولت‌آبادی سعی می‌کند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتکه. اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌کند. البته ذکر این نکته لازم است که دولت‌آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌کند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌کند. شخصیت‌هایی که هر کدام روحیات و کنش‌های خاص خود را دارند که در رو‌یارویی آنان در فضای خانه تضاد‌ها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند. در تنگنا جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی که کارگران را استثمار می‌کند، له شده، ‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاکت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می‌داند. رحمان (برادر نادر) نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر که نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است که در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تکرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تَلکه کردن مادرش (خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش کند. غلام آدم بیکاره‌ای است که حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌کند. ساقی، زن دیوانه‌ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی که به او شده، اکنون دیوانه گشته است و…‌‌ همان طور که مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم که به نویسنده امکان می‌دهد تا از خلال را بررسی کند. آنچه شخصیت‌ها را در نمایشنامه‌ تنگنا برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. دولت‌آبادی با وجود آنکه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌کند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد. چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است. تنگنا یکی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی می‌کند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آنچه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آنکه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از «روشنفکر سرخورده» پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است. دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید. ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد: ۱-‌‌ همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد که سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند. ۲- ققنوس در فضای پر تب و تاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صِرف و ‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌کند. ۳- ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. هر چند نمی‌توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌آوری از شکنجه و یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد که زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در اینجا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگی متن بسنده می‌کنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم. «آریا:…. در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.» و یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان «مادر» اثر گورکن و نمایشنامه «مادر» اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری که نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روز‌ها. و شاید «تبرئه نامه»ای برای کسانی که درمقابل شکنجه‌های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این شخصیت‌ها نا‌بسامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است. و شاید به همین دلایل بوده که دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ «ققنوس» را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد. آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر در دو نمایشنامه‌ای که دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، ‌چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد: ۱- هر دو داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان «گل‌ قرمز» اثر گارشین و خانه آخر بر اساس «اتاق شماره ۶» اثر چخوف. ۲-هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملکرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است. ۳- هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حکومت تزار‌ها می‌باشند. گارشین (۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف (۱۹۰۴- ۱۸۶۰). ۴- در هر دو داستان یک تِم مشترک وجود دارد: فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌کند به او کمک کند، اما در مقابل، قدرت‌های بالا‌تر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده (رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است. اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌کند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است: ۱- بیمار «خانه آخر» به طور مشخص یک روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌کند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفکر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها. ۲- بیمار «خانه آخر» حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌کند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌کند از کمک دکتر بهره بگیرد. ۳- دکتر «در گل‌آتشین» دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دکتر «خانه آخر» به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در‌‌ همان زندان- تیمارستان بستری می‌کنند. ۴- بیمار «گل‌آتشین» دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار «خانه آخر» سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد. ۵- خانه آخر یک اثر کاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نماد‌پردازی دارد. جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئا‌تر و ادبیات دراین اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسان‌تر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌که یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکینک‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان «اتاق شماره ۶» سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌کاهد. هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشکار می‌شود که او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیک مانند «گل‌قرمز»، اثری دراماتیک خلق می‌کند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است. تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آنکه بر زبان بیاید، امری دشوار و‌گاه ناممکن می‌نماید. این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئا‌تر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمند‌تر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟ در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه «درخت» و به نمایشنامه چاپ نشده «قتل» (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاکنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آنکه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است که به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است. منبع: ققنوس بر گرفته از سایت تبیان | تنظیم مسعود عجمی #تنگنا #ققنوس

مهرداد ایمانی – درباره رمان زندان سکندر در آنجا به جایی عظیم تاریخی بسیاری ناپدید شدند و از بین رفتند و یا به گوشه ناشناخته‌ای از دنیا افتادند. روایت اینجا به جایی و سرگردانیِ پی‌آمد، داستان زندگی‌های ناتمام و بریده شده، حکایت دردهای بجا مانده و جا خوش کرده در زندگی و روانِ جان به‌در بردگان و بازگویی این همه، لازم و ضروری است. این بازگویی کاری است دشوار و سترگ که برای ادامه زندگی هنری و اجتماعیِ فرهنگ ایرانی پایه‌ای است. حسین دولت آبادی که پیش از این هم در رمان‌های بزرگی مثل «گُدار»، «باد سرخ»، «چوبین در» و «در آنکارا باران می‌بارد» کوشش در ثبت هنری و زنده نگاه‌ داشتن این برهه از تاریخ اجتماعی ما کرده، در ادامه همین کوشش و باری دیگر از زاویه‌ای دیگر این بررسی را در رمان بلند (سه جلدی) «زندان سکندر» ادامه می‌دهد. نویسنده همراه مردم و در جوشش انقلابی آن‌ها بوده و با آن‌ها انقلاب را تجربه کرده و سپس طعم شکست و سرکوبی حاکمان تازه را هم چشیده. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. این رمان‌ها بی‌تردید از نوشته‌های به جا ماندنی ادبیات ایرانی است که در سال‌های آینده از اهمیت بیشتری بر خوردار خواهند شد. شخصیت‌های این رمان‌ها اگر هم واقعی نباشند، در خود، آن واقیعت‌هایی را دارند که بر مردم ما رفته است. در طول رمان و همراه دگرگونی‌های اجتماعی با انبوهی از پرسوناژهای گوناگون و تاثیر پذیری آن‌ها از رویدادهای اجتماعی روند زندگی را دنبال می‌کنیم تا سرانجام هرکدام در گوشه‌ای از این‌دنیا جایی پیدا می‌کنند. حسین دولت‌آبادی در بازگویی این دگرگونی‌ها همواره چشم به درگیری‌های روانی و احساسات شخصی آدم‌ها داشته و در این کار به خوبی توانسته درون آدم‌ها و دغدغه‌های شخصی آن‌ها را با دگرگونی‌های بزرگ بیرونی پیوند دهد. وقتی انسانی درمانده در زیر چرخ استبداد خرد می‌شود، پژواک آن در گوشه و کنار داستان می‌ماند و بر روان دیگران سنگینی می‌کند. «… اگرچه آفتاب ملس آخر بهار، گیلاس‌های درشت و دو قلو، اختر و سهند دوباره درکنار آب فراهم آمده بودند، ولی در این میانه چیزی‌کم بود. چیزی که گم شده بود، با زمان رفته بود و دوباره به کف نمی‌آمد. نه، زمان می‌گذشت و هیچ واقعه‌ای در زندگی ما تکرار نمی‌شد. بی‌فایده بود. من ادای‌ گذشته‌ها و روزهای باغچه را در می‌آوردم. پاکت گیلاس را لب حوض، کنار اختر گذاشته بودم، پا‌هایم را به آب سپرده بودم، دُمِ گیلاس دو قلو را گرفته بودم، آن را می‌چرخاندم و بازی بازی می‌کردم. گیرم بی‌ثمر! هیچ چیزی مثل آن روز‌ها، مثل سابق نبود.» زندگی سهند، شخصیت اصلی رمان، روایت زندگی نسلی‌ از روشنفکران ایرانی است که در شرایط خفقان دوران پهلوی زندگی و رشد می‌کنند ولی هرگز ایده‌آل خود را در آن جامعه پیدا نمی‌کنند. این نسل همراه نسل پیش از خود که در قالب پدر سهند «دانش» در رمان حضور دارد، استبداد و فساد دوران پهلوی و ناممکنی حرکت‌های اجتماعی را نشان می‌دهند. نسل برآمده از خاکستر روشنفکران دوران پیش با آگاهی اندک و محدودی که دارند بر خفقان حاکم می‌شورند. گاهی بدون دورنمایی روشن و بدون داشتن راهنما و آگاهی از آنچه در پیش دارند ولی همواره با خواست دنیایی بهتر همه زندگی را در اینراه می‌گذارند. تباهی از نابرابری‌های دوران رضاشاه و استبداد حاکم بر دستگاه اداری کشور آغاز می‌شود تا در فساد و سقوط سلطنت پسرش ادامه پیدا کند. جامعه تغییر می‌کند، قدرت دست به دست می‌شود ولی این فرزندان انقلاب بار دیگر به عنوان دشمنان مردم معرفی می‌شوند و باز هم تحت پیگرد هستند. حکومت اسلامی در‌‌ همان راهی قدم بر می‌دارد که پیشینیان‌اش پیش از او پیموده‌اند. نسلی از روشنفکران ایرانی که هنوز پانگرفته‌اند متلاشی می‌شوند و ازبین می‌روند و یا تن به تبعید می‌دهند به امید جوانه‌ای که شاید بار دیگر از دل اینجامعه بیرون زند. «… راه از مدّت‌ها پیش به آخر رسیده بود و من درتبعید، در این گوشه دنیا به دام چاله تکرار و روزمرگی گرفتار آمده بودم و آن روزهای یکنواخت را درکنج آن اتاقک دلگیر به قلم زدن می‌گذراندم ومانند پسرکی قالیباف، گل‌های ترنج و نارنج را با نخ‌های ارغوانی، شرابی و شنجرفی گره می‌زدم و می‌بافتم تا شاید طراوت و تازگی باغ و شکوفه‌ها را در بهار زنده می‌کردم، تا شاید درمیان گلبوته‌ها گونه‌های گرگرفته و لب‌های نیمه باز و پر تمنا و گرمای تن تبدار او را در آن شب شورانگیر، جانی دو باره می‌بخشیدم و به تماشای دختری می‌نشستم که رؤیای زیبای سرتاسر زندگی‌ام بود.» گاهی شاید از پشت شیشه‌های پنجره اتاقی دلگیر، خیره به دنیای دور و بر می‌مانیم و آنچه می‌بینیم نمی‌فهمیم و یا برایمان مفهومِ روشنی ندارد. از میان همه چیز‌ها تصویر زنی پیر، نه، شاید مادر و مادر بزرگ را می‌بینیم. دلتنگ از همه چیز به تنها یادآور روزگار سپری شده خود مات و سرگردان می‌مانیم. به دنبال بوی زندگی و نشان‌های آن، هجوم خاطره‌هاست و دردی که دل را می‌ترکاند تا بار دیگر بگوید در کجایی و چه بر سرمان آمده. چه بود و چگونه شد که از این زندان اسکندر سر درآوردیم. «من جایِ ‌پایِ مار را می‌جستم و با وسواس می‌نوشتم تا شاید جایِ پائی ‌از روزگارم به جا می‌گذاشتم که در هیچ عصر و زمانه‌ای، حتا در توفان‌های شن محو نمی‌شد.» #زندانسکندر3جلد

تصویر: مارکز: «آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید». روزنامه اسپکتا در یک روزنامه محلی در کلمبیا است که همواره دید و نگاه تحلیل گر دست  اندکارانش آن را از سایر مجلات و روزنامه های محلی مشابه متفاوت کرده و مارکز کسی بود که این نگاه متفاوت را دریافت و نخستین داستان خود را در این روزنامه چاپ کرده پس از چاپ این نخستین داستان، مارکز تقریبا به کار در این روزنامه مشغول شده است داستان دیگر خود را در آن منتشر کرد. متن زیر سخنرانی مارکزدر مراسم رسمی که این روز‌ها برای قدردانی از اوترتیب داده بود. قبل از هر چیز من را به خاطر این که نشسته صحبت می‌کنم ببخشید اما حقیقت این است که اگر بایستم احتمال دارد از ترس بیفتم. من همیشه تصور می‌کردم ترسناک‌ترین دقایق زندگی‌ام آن ۵ دقیقه‌ای است که در هواپیما از مقابلِ ۲۰ تا ۳۰ نفر عبور می‌کنم. نه هم اکنون در مقابل جمع۲۰۰ نفره‌ای از دوستان! آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید خوشبختانه آنچه، در این لحظه برایم رخ داده این اجازه را به من می‌دهد که در مورد آثارم سخن بگویم. داشتم به این فکر می‌کردم که نویسندگی را هم درست مثلِ حضورم در این مکان به اجبار شروع کردم. اعتراف می‌کنم که هر کاری که ممکن بود برای عدم حضورم در این جلسه انجام دادم. خواستم خودم را به مریضی بزنم، به آرایشگاه رفتم به این امید که آرایشگر سرم را ببرد. در آخر به ذهنم رسید که بدون لباسِ رسمی (کت و شلوار و کراوات) حاضر شوم تا اجازه ورود به چنین جلسه رسمی‌ای به من داده نشود، ولی فراموش کرده بودم که در ونزوئلا هستم. جایی که در هر مکان می‌شود با لباس راحتی رفت. به هر تقدیر اکنون این جا هستم. نمی‌دانم که از کجا شروع کنم. ولی می‌توانم برایتان بگویم که مثلا چطور نوشتن را شروع کردم. هیچ‌وقت به ذهنم خطور نکرده بود که روزی بتوانم نویسنده شوم، تا این که زمانی که دانشجو بودم، «ادواردو زالامئا بُردا»، مدیر بخش ادبی روزنامه ال اِسپِکتادُر در بوگوتا مطلبی را با این مضمون به چاپ رساند: «نسلِ جدید نویسنده‌ها چیزی برای ارائه ندارند و داستان‌نویسان و رمان‌نویسان جدیدی به چشم نمی‌خورند.» در ‌‌نهایت بیان کرد که به دلیل این که در روزنامه‌اش تنها آثاری از نویسندگان سر‌شناس و با تجربه چاپ می‌شود و از نویسندگان جوان چیزی به چاپ نمی‌رسد، مورد سرزنش قرار گرفته است. در حالی که حقیقت این است که نویسندگان جوان وجود ندارند. بنابراین تصمیم گرفتم داستانی بنویسم. البته نه فقط به خاطر بستنِ دهانِ ادواردو که یکی از دوستانم بود یا بهتر است بگویم که بعد از آن ماجرا یکی از بهترین دوستانم شد، بلکه به خاطر حس همبستگی با هم نسل‌هایم این کار را انجام دادم. نشستم و شروع به نوشتن کردم و داستان را برای روزنامه ال اِسپِکتادُر فرستادم. ترس دوم، یکشنبه بعد بر من وارد شد، زمانی که روزنامه را باز کردم و دیدم داستان من همراه با یادداشتی از ادواردو در یک صفحه  یکامل چاپ شده است. ادوارد که متوجه اشتباهش شده بودنوشته بود که: «با این داستان نابغهٔ ادبیات کلمبیا ظهور کرد.» این دفعه واقعاً بیمار شدم! به خودم گفتم: «توی چه دردسری افتادم» حالا برای این که پیشِ ادواردو بد به نظر نرسم چه کار باید بکنم؟ جوابش فقط این بود: «نوشتن را ادامه دهم». همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. اکنون بعد از چاپ ۵ کتاب با جرات می‌توانم بگویم که نویسندگی تنها حرفه‌ای است که با تمرین بیشتر، سخت‌تر می‌شود. سهولت نوشتن آن داستانی که در یک بعد از ظهر آن را نوشتم، هرگز با زحمتی که نوشتن یک صفحه در حال حاضر برای من دارد، قابل مقایسه نیست. روش کار من کاملا مطابق چیزی است که برایتان می‌گویم. هیچ‌وقت نمی‌دانم که چه قدر قادر به نوشتن هستم و چه می‌خواهم بنویسم. امیدوار هستم که چیزی به ذهنم برسد و زمانی که ایده‌ای به ذهنم خطور می‌کند که تشخیص می‌دهم برای نوشتن مناسب است، حسابی در ذهنم زیر و رویش می‌کنم و اجازه می‌دهم که خوب رشد کند. زمانی که همه این مراحل طی شدند (ممکن است سال‌ها طول بکشد. مثل صد سال تنهایی که ۱۹ سال راجع به آن فکر کردم) دوباره مرورش می‌کنم و بعد از آن شروع به نوشتن می‌کنم که در واقع بخش سخت و خسته کننده کار از آن جا شروع می‌شود. چرا که لذت بخش‌ترین قسمت داستان تصور کردن و پروراندن و ارزیابی آن است. طوری که زمان نوشتن دیگر هیچ کدام از آن جذابیت‌ها را ندارد یا لااقل برای من زیاد جالب نیست. حکایت چاپ نخستین داستان «سومین تسلیم» عنوان اولین داستان مشهور‌ترین نویسنده کلمبیا و برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات (۱۹۸۲) گابریل گارسیا مارکزاست. که در روزنامه  ال اسپکتادر، در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. یک سال بعد، او کار روزنامه‌نگاری خود را برای‌‌ همان روزنامه آغازکرد. اولین اثر او که شامل ۱۵داستان کوتاه بود در‌‌ همان روزنامه در فاصله سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۲ به چاپ رسید. در سال ۱۹۵۴ بعد از دو سال دوری، بنا به درخواست سردبیر به عنوان گزارشگر و منتقد سینمایی دوباره در روزنامه مشغول به کار شد. بعد از مدتی به عنوان نماینده ی این روزنامه به پاریس منتقل شد. همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. این اثر تقریبا یک سال قبل از ۹ آوریل ۱۹۴۸، نوشته شد. روزی که یکی از چهره‌های بزرگ و کاریزماتیک کلمبیا خورخه گایتان، Jorge Eliécer Gaitán، ترور شد و از آن روز رسما دوره ی وحشتناک خشونت در کلمبیا آغاز شد و تا حدود چهل سال خشونت به موضوع رایجی در ادبیات کلمبیا تبدیل گردید. به طبع آثار مارکز نیزاز آن گروه مستثنی نبود. از جمله «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» (۱۹۵۸) و «ساعت شوم» (۱۹۶۲). ایده ی سومین تسلیم زمانی به ذهن مارکز خطور کرد که در مدرسه – Zipaquirá زیپاکیرا، مشغول تحصیل بود. در آن زمان او داستان دختری را نوشته بود که به پروانه تبدیل می‌شد و این دوگانگی او را آزار می‌داد. در‌‌ همان وقت معلم او بعد از خواندن داستان، یک نسخه از کتابی که در آن زمان بسیار سخت در کلمبیا یافت می‌شد، یعنی «مسخ» اثر فرانتس کافکا به او داد و مطاله ی این کتاب بود که ذهن مارکز را برای این داستان آماده کرد. این اثر، داستان مرد جوانی است که ظاهرا مرده است، اما تحت یک درمان قرار دارد که به او این امکان را می‌دهد تا همچنان مثل یک فرد عادی به زندگی ادامه دهد. بدیهی است، چون مرده است، روح در جسم او نیست. در کوتاه مدت، مرد پیر‌تر می‌شود ولی در واقع مرده است. داستان با مرد جوانی آغاز می‌شود که دچار درد شدیدی در جمجمه‌اش است. دردی که می‌گوید او در «مرگ اول» خود احساس کرده و پزشکان بیماری‌اش را غیر قابل درمان تشخیص داده و او درگذشته بود. فورا مادرش را در جریان می‌گذارند که قرار است به زودی درمانی را برای او آغاز کنند که ادامه  عملکردهای ارگانیک را در او تضمین کندد. در واقع، درمان قبل از اطلاع مادرش آغاز شده بود. ازین رو جسد هنوز زنده بود، اما فاقد روح. روح پسر قادر به سفر پس از مرگ نبود، زیرا هنوز بدن زنده بود، روح در دنیای فیزیکی به دام افتاده، اما خارج از بدن خود، مانند آن‌چه که در سفر کیهانی رخ می‌دهد، تنها و بدون بازگشت. در همین حال، مادر شاهد رشد بدن پسرش با گذشت زمان است. در ‌‌نهایت، وقتی به سن ۲۵ سالگی رسید، رشد بدن متوقف شد. مانند آن‌چه معمولا برای همه اتفاق می‌افتد، این توقف مادر را بسیار افسرده کرد. چرا که بدن علائم مرگ را نشان می‌داد. طی این ۲۵ سال، روح و جسم در تابوتی یکسان به دام افتاده بودند، تماشای آن‌چه که در اطراف رخ می‌داد و او قادر به هیچ واکنشی نبود. سرانجام روزی فرا رسید که بدن از خود بوی تند تعفن متصاعد کرد. به طوری که روح نتیجه گرفت که درمان تمام شده و زمان تجزیه شدن و آخرین تسلیم فرا رسیده است و این بار با تمام وجود خواستار این تسلیم شد… برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #ساعتشوم #زیستنبرایگفتن #زندهامکهروایتکنم #پرندگانمرده #یادداشتهایپنجساله #دربارهسینماگالینگور #خزانخودکامه #سرگذشتیکغریق #چشمهایسگآبیرنگ #گزارشیکمرگجیبی #توفانبرگ #برایسخنرانینیامدهام #ازعشقوشیاطیندیگر

نمایشنامه، خوانندۀ علاقه‌مند به موضوع (ایمان) را مجذوب خود می سازد، گفتگوهای زیبا، که نشان از توانائی و ذوق نمایشنامه‌نویس در خلق مکالمه‌ای نسبتا قوی دارد، تمرکز خواننده را در دنبال کردن خط سیر داستان می‌طلبد. تردید در هویت مرد ناشناس تا به انتهای داستان خواننده را در تعلیق دلچسبی قرار می‌دهد و به آن شک در واقعی نبودن مرد ناشناس (که شاید تنها در خواب فروید بوده است) اضافه می‌گردد. مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. یکی از زیباترین بخش‌های نمایشنامه بی‌شک تصویری است که فروید از اروپا در شکایت از خدا ترسیم می‌کند. آنکه چطور امکان دارد تمام شرارت‌ها و پلیدی‌ها دست به دست هم داده باشند و در یک حزب جای گرفته باشند. بی‌شک جنگ و جنایتی که در این دوران بر بشر گذشت یک امر غیر معمول و تکرار نشدنی نبوده. به عقیدۀ بسیاری که در دیگر تولیدات فرهنگی و اجتماعی مشاهده می‌شود، غالبا طرفداران فاشیسم و نازیسم بیماران روانی حاد تصویر شده‌اند، این برداشت بسیار ضعیف و غیر قابل دفاع به نظر می‌رسد، پر واضح است که بسیاری از طرفداران این احزاب افراد معمولی بوده‌اند. در این نمایشنامه، بر خلاف تفسیرهای ذکر شده، فروید مستقیما به این موضوع اشاره دارد که تمامی شرارت‌های کوچک (که بصورت عادی خطرناک نیستند و در افراد معمولی مشاهده می‌شود) و بزرگ، دست به دست داده‌اند و اینچنین است که جهان در چنین وضع نفرت‌انگیزی گرفتار شده است. بخش اصلی و بدنه داستان گفتگوی مرد ناشناس و فروید است. اوج این گفتگو بخش‌هایی است که عینا درخلاصه آمده است. تردید فروید در اعتقاد و یا بی‌ایمانی به خدا در سنین پیری، در واقعیت مسئله‌ای مجزی از داستان است که در اینجا لزومی به مستند بودن داستان نیست. تاکیدهای ناشناس به آنکه فروید مومن‌تر از بسیاری از متظاهران ایمان است، سنجیده و زیبا است: «وقتی می‌شنیدم داری می‌گی به خدا ایمان نداری، مثل بلبلی بود که می‌پرسه چرا موسیقی رو بلد نیست.» و یا «فروید: چرا من؟ چرا نرفتین پیش یه کشیش یا یه خاخام؟… ناشناس: هیچ چیزی به اندازه گفتگو با یه ستایشگر حوصله من رو سر نمی‌بره … تازه من مطمئن نیستم که یک کشیش من رو بیشتر از شما تحویل بگیره. این آدمها این قدر عادت کرده‌ن به جای من حرف بزنن، به جای من عمل کنن، به جای من نصیحت کنن… می ترسم مزاحم شون بشم». مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. مطالبی که فروید در تشبیه زندگی به زیرزمین می‌گوید حاوی نکات جالبی است. از جمله در جایی که می‌گوید برای انسان خدانشناس سخت‌تره که نیک عمل کنه، اما می‌کنه، به انجام عمل نیک توسط انسان خدانشناس تاکید دارد. فروید در این سخن خود را در تصور دارد، لیکن عام بودن گفته‌اش به تصور باطل و عامیانه بسیاری که علتی برای نیک عمل کردن انسان خدانشناس نمی‌یابند اعتراضی سخت داشته است. نیک عمل کردن در اکثر موارد ناشی از فهم صحیح انسانیت است و آنچه که تحصیل آرامش و خوشبختی را برای همگان میسر می‌سازد، و این فهم بدون استفاده از دستورات دینی در دسترس شعور انسان قرار دارد. می توان جستجوی دیوانه‌ی فراری توسط مأمورنازی که از دید فروید با جستجوی ناشناس در صحنه‌هایی از نمایش ترکیب شده است و اینکه هرگز ناشناس توسط مأمور نازی دیده و پیدا نمی‌شود را بدین معنی پیوند زد که مامورین سیاهدل نازی ایمان را علتی برای دیوانگی می‌بینند، شاید ایمان نیز سزاوار اسارت است و البته آنان هرگز موفق به دستیابی و اسارت آن نخواهند شد. اشمیت می‌گوید: «برداشت من ارزش بیشتری از برداشت دیگران ندارد. نمایشنامه راه را برای ایمان باز می‌کند و در آستانه در می‌ایستد. گذشتن از این آستانه فقط کار ایمان است، یعنی امری شخصی و آزادانه. اگر من از این آستانه فراتر می‌رفتم دیگر مهمان ناخوانده یک نمایشنامه فلسفی نبود، نمایشنامه‌ای شعاری می‌شد که من از آن متنفرم، چرا که امکان همزمان اندیشیدن و احساس کردن را از تماشاچی می‌گرفت». بر خلاف نظر اشمیت که نمایشنامه خود را بدون سودهی دانسته و معتقد است انتخاب نهائی را به خواننده مختار واگذار نموده، با خواندن نمایشنامه به راحتی می‌توان به کشش نویسنده و اعتقاد راسخ او به خداوند پی برد. وزنه ایمان (سخنان ناشناس) در مقابل الحاد (سخنان فروید) کاملا سنگینی می کند. ناشناس بسیار مستحکم و مسلط به جریان است و فروید در تمام طول گفتگو مردد. اگرچه علت اینهمه تردید و ضعف در فروید بیماری، پیری و تنهائی اوست، لیکن خواننده به هر حال سخنان چنین فردی را در نظر گرفته و با سخنان ناشناس مقایسه می کند و پیری و درماندگی او از بیماری و تنهائی را از خاطر می برد. آخرین سخنان را ناشناس می گوید و تاثیر نهائی را بر ذهن خواننده می گذارد. شکایت فروید از خداوند بچه گانه به نظر می رسد و مانند شکوائیه یک آدم مستاصل است که خود می داند این شکایت بی معنی است. تضاد درونی این شکایت کاملا پیداست، چرا که فروید در صورت بی ایمانی و اعتقاد به انسان سالاری به بن بستی لا ینحل رسیده است ، بن بستی که جهان را تهدید می کندو خود نشان از ضعف انسان دارد. حال که او در نظریه خود به مشکلی چنین حاد بر خورده است، دست و پا می زند و به دنبال مقصری برای فرافکنی می گردد و بدیهی است در این تغییر موضع ممکن نیست خواننده بپذیرد که به یکباره فروید حق آن را دارد که خود را مومن انگاشته و خداوند را ظالم بداند، لذا حرفهای ناشناس که غرور انسان را مسبب همه چیز می داند بسیار دلنشین تر خواهد بود. تاثیر خوانش نمایشنامه را از این بابت، به وضوح می توان از انعکاس نظرات مخاطبان عام دریافت. شاید بتوان گفت که شخصیت آنا در داستان کمتر پرداخت شده و ضعف‌هایی در آن مشاهده می‌شود. سخنان آنا در بخشهایی از نمایشنامه نشان از سخنان یک اندیشمند میانسال و یک روانشناس صاحب نظر ندارد. به عنوان مثال به نظر می رسد در گفتگوی آنا با پدر در صحنه اول نمایشنامه، جایی که آنا می‌گوید: «وقتی می خوابیم کجا می رویم؟ وقتی همه چیز خاموش می شه، وقتی حتی خواب هم نمی بینیم، کجا هستیم؟» خواننده باید از کم معنی بودن سوالات چشم‌پوشی کند، چرا که در پس این سوالات هدف بازگوی کردن آن است که شرایط حاکم بر زندگی بیشتر به خواب می ماند. فروید در ابتدا با امضای برگه گواهی بسیار مخالف است و آنرا ننگ آور می داند. همدلی و احساس همبستگی با برادران قویا در ذهن فروید جای گرفته است ، لیکن با اولین خطری که برای دخترش آنا پیش می آید (بازداشت او) که بدنبال یکی به دو کردن های نسبتا سطحی آنا و مأمور نازی است، که نوعی سهل انگاری تلقی می شود، فروید سراسیمه بدنبال برگه می گردد و آنرا امضا می کند! طبعا اندیشه هایی چنان مستحکم که برای خواننده داستان دلالت از انسانیت یک دانشمند برجسته است، با عمق و تزلزل ناپذیری شگرفی همراه خواهد بود، لیک این اعتقادات به سادگی رنگ دیگری به خود می گیرد. خواننده نکته گیر در موارد دیگری در نمایشنامه به شعارهای غیر قابل اعتنایی از این دست بر می خورد که طبعا خوش آیند نیست. در بخش هایی از نمایشنامه نیز گفتگوهایی ضعیف مشاهده می گردد. از آن جمله: «خرد داشتن بیشتر اوقات اینه که آدم پیرو جنونش باشه تا عقلش» این جمله از ناشناس ضمّ عقل گرایی افراطی فروید است. اما آیا این جمله حقیقتا معنی دارد؟! «ناشناس: و همچنان بدون اینکه به زبون بیاری به خودت گفتی: و هنگامی که من فریاد می زنم و گریه می کنم، خانه خالی است. هیچکس صدای مرا نمی شنود و دنیا همین خانه خالی است که در آن وقتی صدا می زنیم هیچ کس پاسخ نمی دهد. من اومدم بهت بگم اشتباه می کنی، همیشه کسی هست که صدات رو بشنوه. کسی هست که بیاد». این بخشی از داستانیه که ناشناس از فروید پنج ساله تعریف می کند. آیا این حرفای یک کودک پنج ساله می تونه باشه؟ در بخشی از گفتگو «فروید: ازاینجا برین بیرون… شما یه آدم سادیست هستین! سادیستی که از یه شب مغشوش سوء استفاده می کنه! سادیستی که از ضعف من لذت می بره! ناشناس: اگه ضعفت نبود من از کجا می تونستم وارد بشم؟». اشمیت در اینجا ضعف را به منزله نبود قدرت نمی انگارد، عملا به عنوان نبود تکبر و یا قدرتی با ارزش منفی می داند، چرا که باعث جلوگیری از ورود خدا به دل انسان شده است، که از نقطه نظر ناشناس(خدا) این ورود تکامل انسان را در پی دارد. در صورتیکه این جمله خود بعضا از دلایل خدانشناسان قرا می گیرد. آنان استدلال می کنند که انسان ضعیف نیازمند آفریدن موجودی برای وابستگی خود خواهد بود، و مادام که انسان قدرتمند است و ضعفی ندارد (قدرت در معنا و با ارزش گذاری مثبت) دل به خدا نمی بندد. «ناشناس: … می دونی خدا بودن یعنی چی؟ یعنی بودن در تنها زندونی که نمیشه ازش فرار کرد. فروید: پس ما چی؟ ما انسان ها؟ ما براتون سرگرمی نیستیم؟ ناشناس: شما خودتون کتاب هایی رو که نوشتین دوباره می خونین؟ … آدم ها هیچ وقت فکر نمی کنن که خدا چقدر می تونه تنها باشه!» تمام گفته ها بی معنی است. اگرچه در بار اول خواندن و یا در هنگام شنیدن آن در صحنه تئآتر، جملات زیبا و حاکی از ظرافت طبع نویسنده به نظر می رسد، لیکن توصیفاتی که اشمیت از زبان ناشناس(خدا) در وصف خود می کند، بسیار فراتر از شناخت و فهم و دریافت انسان است و کاملا بی ربط به نظر می رسد! چرا باید خداوند احساس تنهایی داشته باشد؟ از همراهی نکردن آفریننگان خودش که با عشق آفریده؟ چرا این سوال بچه گانه مطرح شده است که آیا خداوند با تماشای انسانها سرگرم نمی شود؟ «ناشناس: من دیگه میرم فروید… فروید:دیگه هیچ وقت نمی بینمتون؟ ناشناس: هر وقت که بخواین می تونین من رو ببینید. اما نه با چشماتون. فروید: پس با چی؟ ناشناس انگشتش را روی قلب فروید می گذارد» ؛ «فروید: از کجا معلوم که تو شیطان نباشی؟ ناشناس: خدایی که به وضوح مانند خدا ظاهر بشه خدا نیست، تنها پادشاهه جهانه، دور من باید تاریکی باشد، من به سر نیاز دارم، وگرنه دیگه چه انتخابی برای شما باقی می مونه؟ … من یه راز هستم ، نه یه معما» در تمامی گفته های نظایر ایندو، اشمیت بسیار عامیانه سخن می گوید و از حرفهایی که بیش از آنکه معنی و محتوای قوی ای داشته باشد، و در استنتاجهای قوی خداشناسی نقشی بازی کرده باشد، استفاده کرده است که تنها می تواند دلچسب عوام باشد. برگرفته از وبلاگ سینا افکار #مهمانناخوانده

گفتگو با وودی آلن «وودی آلن»، فیلمساز افسانه‌ای در این گفت‌و‌گو کتاب‌های مورد علاقه خود را که در ارتباط با موضوع «خاطره» هستند، با خوانندگان در میان می‌گذارد. از میان پنج کتابی که شما معرفی کرده‌اید، بیشترشان برای اولین بار است که خوانندگان ما اسمشان را می‌شنوند. ولی از بین آن‌ها یک کتاب برای خوانندگان خیلی آشناست. وقتی «آنی هال» از آپارتمان «ال وی» بیرون رفت، آن‌ها سر اینکه صاحب رمان «ناتور دشت» کیست، با هم جر و بحث کردند. اولین بار کی بود که این کتاب را خواندید و برایتان دارای چه معنا و مفهومی بوده است؟ ناتور دشت همیشه برایم دارای معنای خاصی بوده چون من آن را در جوانی خواندم، در هجده، نوزده سالگی. داستان این رمان در واقع تخیلات من در مورد شهر نیویورک را طنین انداز می‌کرد. من با خواندن این کتاب احساس می‌کردم که از بقیه کتاب‌هایی که در آن زمان می‌خواندم، خلاص شده‌ام؛ آن کتاب‌ها طوری بودند که انگار آدم دارد تکلیف شبش را انجام می‌دهد. برای من خواندن کتاب‌هایی مثل «می‌دل مارچ» [نوشته جورج الیوت] و «تربیت احساسات» [نوشته گوستاو فلوبر] حکم کار کردن را دارد، ولی خواندن کتابی مثل «ناتور دشت» لذت خالص است. بار سرگرم کردن خواننده بر دوش نویسنده بود و جی. دی. سالینجر این وظیفه را از‌‌ همان جمله اول ادا کرده بود. تا قبل از آنکه رمان ناتور دشت را بخوانم، مطالعه و کتابخوانی برایم با لذت همراه نبود. خواندن کتاب کاری بود که برای مدرسه انجام می‌دادی، از سر اجبار بود و مثلا وقتی می‌خواستی با یک آدم خاص بیرون بروی کتاب می‌خواندی. کتاب خواندن کاری نبود که برای لذت و سرگرمی انجام بدهم. ولی ناتور دشت فرق می‌کرد. کتاب بامزه‌ای بود؛ به زبان مادری و محلی‌ام بود و فضای آن برایم طنین عاطفی بسیار شدیدی داشت. من هر از گاهی آن را دوباره می‌خوانم و از خواندن آن حسابی کیف می‌کنم. دست کم تا زمانی که شما پرسونای سینمایی آشنایتان را خلق کنید، «هولدن کالفیلد» شمایل اضطراب بشری در آمریکا بود. آیا شما با این شخصیت همذات پنداری می‌کردید؟ همذات پنداری عمیق، نه. قهرمان سالینجر از دیدن زشتی‌های زندگی دیوانه می‌شود. شما از دیدن چه چیزی دیوانه می‌شوید؟ گرفتاری انسان‌ها. این واقعیت که زندگی یک کابوس است که ما در آن به سر می‌بریم و همه هم مدام دارند برای آن عذر و بهانه می‌آورند و دنبال راه‌هایی می‌گردند تا مثل شیرین کردن یک داروی تلخ، آن را شیرین جلوه بدهند و این واقعیت که زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. آیا هرگز دیدار یا گفت‌و‌گویی با سالینجر داشته‌اید؟ نه، هرگز. من آدمی نیستم که بخواهم دنبال افراد مشهور یا بت واره‌ها بدوم. اتفاقی آن‌ها را دیدم، دیدم! اینکه آدم‌های معروف را ببینم از نظر اجتماعی برایم هیچ اهمیتی ندارد. زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. «مِز مِزرو» کیست و کتاب خاطرات او به نام Really The Blues ۱۹۴۶ چه معنایی برای شما دارد؟ من در گذر زمان و با دیدن موزیسین‌های معتبر جاز که «مزرو» و همچنین کسانی را که او در کتابش در موردشان نوشته، می‌شناخته‌اند، فهمیدم که کتاب خاطرات او پر از داستان‌های جعلی بوده است. ولی کتاب خاطرات او تأثیر بسیار زیادی روی من داشت چون داشتم یاد می‌گرفتم که مثل مزرو یک نوازنده کلارینت جاز بشوم و همچنین سبک موسیقی جاز را که او و برنارد وولف در موردش می‌نوشتند، داشتم یاد می‌گرفتم. این کتاب که احتمالا بیشتر مطالبش چرت و پرت بوده، برای من جذاب بود چون در آن در مورد خیلی از موزیسین‌هایی که کارشان را می‌شناختم و تحسینشان می‌کردم و همچنین ترانه‌های افسانه‌ای جاز، نوشته شده بود. بنابراین در سال‌هایی که شور و شوق نوازندگی جاز در من داشت شکل می‌گرفت، من از خواندن این کتاب حسابی خوش گذراندم. ولی الان می‌دانم که این کتاب، کتابِ خیلی خوبی نیست یا حتی کتاب خیلی صادقانه‌ای نیست. شما در طول سالیان گفته‌اید که ساختن فیلم و نوازندگی جاز هر دو برایتان حکم روان درمانی را دارند. لطفا در این مورد توضیح بدهید. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. من هم خود نواختن موسیقی را خیلی دوست دارم و هم گوش کردن به موسیقی را. در درجه اول هم جاز «نییو اورلینز» را دوست دارم، ولی عاشق همه نوع موسیقی هستم؛ موسیقی کلاسیک، جاز مدرن و… ولی جازِ نییو اورلینز همیشه برای من جایگاه ویژه‌ای داشته و در سال‌های عمرم لحظات بسیار لذت بخشی را برایم فراهم کرده است. نوازندگی برایم حکم روان درمانی را دارد چون وقتی این کار را انجام می‌دهم به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنم. من نوازندگی را به طور حرفه‌ای انجام نمی‌دهم، بنابراین اجباری برای اینکه کارم را خوب انجام بدهم، نیست. درست مثل کسی که از اداره‌اش به خانه می‌آید و به زمین تنیس می‌رود و به توپ تنیس ضربه می‌زند. این آدم هرگز قرار نیست «راجر فدِرِر» باشد، ولی در عوض از بازی تنیس لذت می‌برد. نویسنده بعدی که شما از او نام برده‌اید، امروزه دیگر خواننده چندانی ندارد. لطفا کتاب «دنیای اس. جِی. پرِلمن» (The World of S. J. Perelman) را برایمان معرفی کنید. بامزه‌ترین آدم تمام عمرم در هر رسانه‌ای (کمدی تک نفره، تلویزیون، تئا‌تر، نویسندگی یا سینما) «اس. جی. پرلمن» است. از اس. جی. پرلمن بامزه‌تر آدم وجود ندارد. من کار‌های میانی او را به کار‌های آخرش ترجیح می‌دهم. کار‌های اولیه‌اش کمی افسار گسیخته بود. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. اوضاع طنز در مطبوعات و کتاب چگونه است؟ مسئله این است که طنز دیگر جایگاه چندانی در دنیای چاپ ندارد. می‌دانید، «نیویورکر» یک زمانی در درجه اول، مجله ادبی بود. اوضاع اقتصادی باعث شده که این مجله در گذر سالیان، دستخوش تغییر شود. موقعی که من جوان‌تر بودم، در هر شماره نیویورکر یک مطلب طنز از پرلمن بود، شاید داستانی از سالینجر، یکی دو تا شعر و شاید نوشته‌ای ترومن کاپوتی یا جان آپدایک. نیویورکر یک مجله ادبی بود. ولی حالا یک بخش خیلی کوچک از این مجله به کمدی اختصاص داده می‌شود، البته به استثنای کاریکاتور‌های آن. صفحه «فریاد‌ها و نجوا‌ها» ی این مجله که به زور یک صفحه می‌شود، به نظر من مسخره است. به رغم تمام این‌ها، نیویورکر هنوز هم مجله شماره یک در زمینه انتشار مطالب طنز است، ولی حتی آن‌ها هم صفحات طنزشان را کم کرده‌اند. خیلی از آن نوشته‌های طنز آمیزی که در این مجله می‌بینید فقط یک ایده طنز آمیز است که نویسنده آن را برداشته نوشته و در نیویورکر به چاپ رسانده ولی این نوشته‌ها در واقع «ادبیات» طنز نیست، آن گونه که نوشته‌های اس. جی. پرلمن یا رابرت بنچلی یا جیمز تربر یا دوروتی پارکر نبود. البته امروز هم شاید نویسنده طنز نویس به تعداد آن روزگار وجود داشته باشد، ولی آن‌ها جایی برای چاپ نوشته‌‌هایشان ندارند. کتاب دیگری که از آن به عنوان کتاب مورد علاقه‌تان نام برده‌اید یک رمان مصور به نام «سنگ نوشته مزار یک برنده کوچک» (Epitaph of a Small Winner) است که آن را «ماشادو دو آسیس» برزیلی در سال ۱۸۸۰ نوشته است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید و بگویید که چگونه شد که به آن علاقه‌مند شدید؟ خب، این کتاب یک روز توی صندوق پستی‌ام بود! یک فرد غریبه در برزیل آن را فرستاد و نوشت: «تو از این خوشت می‌آید.» چون کتاب نازکی بود، خواندمش. اگر کتاب ضخیمی بود، می‌انداختمش کنار. وقتی آن را خواندم، زیبایی و سرگرم کنندگی آن شوکه‌ام کرد. باورم نمی‌شد که او آنقدر آدم قدیمی‌ای باشد. او کتابش را طوری نوشته بود که وقتی آن را می‌خواندی فکر می‌کردی آن را همین دیروز نوشته است. این کتاب بسیار مدرن و سرگرم کننده است. یک اثر بسیار بسیار اصیل است. و سرانجام، پنجمین کتابی که معرفی کرده‌اید، بیوگرافی «الیا کازان» نوشته «ریچارد شیکل» است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید. این بهترین کتابی است که من در زمینه صنعت نمایش خوانده‌ام. این کتاب به شیوه درخشانی نوشته شده و درباره یک کارگردان درخشان است که در سال‌هایی که من داشتم در کار فیلمسازی رشد می‌کردم، آثارش برایم بسیار با معنا بود. شیکل، کازان را درک می‌کند؛ او «تنسی ویلیامز» را هم درک می‌کند؛ مارلون براندو را هم درک می‌کند؛ اتوبوسی به نام هوس را هم درک می‌کند. او با دانش و بصیرت و سرزندگی عالی تاریخی کتاب‌هایش را می‌نویسد. کتاب‌هایی که در مورد صنعت نمایش نوشته می‌شوند معمولا ارزش خواندن ندارند و آثاری احمقانه و کم عمق‌اند ولی این کتاب یک اثر عالی است. #مرگدرمیزند

دفتر خاک – از میان مقالات و گفت‌و‌گوهای منتشر شده در زمانه می‌بایست به‌تدریج برخی از نوشته‌ها و برنامه‌های رادیویی به‌یادماندنی بازیافت شوند و از نو انتشار یابند. در این چارچوب است که چندی پیش بخش نخست گفت‌و‌گو رضا دانشور با یدالله رؤیایی پیرامون مدرنیسم، پست مدرنیسم و شعر حجم در دفتر خاک از نظر خوانندگان گذشت. این گفت‌و‌گو در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۷در پاریس برای پخش در رادیو زمانه انجام شده است. توجه شما را به بخش دوم و پایانی این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم: رضا دانشور – یکی از منتقدین کارهای شما، آقای باباچاهی، می‌گوید که شعر رویایی در لبریخته‌ها – به قول آندره برتون – معنایش را از بوس و کنار الفاظ می‌گیرد و معنا از بوس و کنار الفاظ متولد می‌شود. یعنی نه از مشاهدات درونی شاعر، بلکه از عادتِ دست. یعنی می‌خواهد بگوید که شاعر شعر را شروع می‌کند نوشتن، و دست که می‌رود جلو، مفهوم و معنا را هم خلق می‌کند. فکر می‌کنم اگر درست فهمیده باشم این را می‌خواهد بگوید. با این تعریف موافقت دارید؟ یدالله رؤیایی – من تعریفی – در معنای تعریف – در این حرف نمی‌بینم. یعنی خود حرف هم، بوس و کنار الفاظ، حرفی کنایی است که فقط شأن حرف را پایین می‌آورد، نمی‌دانم کجا آن‌ را خوانده‌اید. من هم این همه استنباط‌هایی که شما از آن کرده‌اید، نمی‌کنم، فکر هم نمی‌کنم که بوس کنار ترجمهٔ درستی از قول آندره برتون باشد. نمی‌دانم منظورش چه هست. اگر منظورش حضور الفاظ و نقش آن‌ها‌ست، چیزی است که حرف آن را زدیم. خب، چون جاهای دیگر هم خودتان گفته‌اید که: خیلی وقت‌ها، وقتی شروع می‌کنید به نوشتنِ شعر، فکری وجود ندارد. می‌نویسید و بعد کلمه‌ها هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند و این فرم هست که خود به خود معنی را با خودش خواهد آورد و معنی هم چندگانه هست و هر کسی می‌تواند معنی‌های خودش را از آن بگیرد. سوالی که این‌جا پیش می‌آید این است که اگر این شیوه را بخواهیم توصیه بکنیم به همه، یک چیزی کم می‌آوریم برای بقیه. برای این‌که این‌جا، رویایی هست و دست، دست رویایی است و کلمه‌ها، کلمه‌های رویایی شاعر است با سوابق و دانشی که دارد، با تجربیات زندگی که کرده. قبول دارید که این فرمول را نمی‌توانیم به هرکسی پیشنهاد کنیم‌، چون باید آن حضور، آن شخصیت، آن وزن را داشته باشد که بتواند این کلمات را درست انتخاب کند و تجربه ذهنی که خود کلمه‌ها می‌آورند برای هر آدمی یک‌جور نیست. نمی‌دانم چطوری می‌شود؟ یعنی هرکسی می‌تواند این‌طوری شعر بگوید؟ این ربطی به این‌گونه شعر گفتن ندارد. من البته جایی گفته‌ام نوشتن یعنی دست. یعنی دست هست که می‌نویسد. الان هم می‌گویم. ولی مسأله اتوماتیسم نیست. منظورم خودکاری دست نیست در این حرف. خودکاری دست را، سورئالیست‌ها هم در بیانیه خودشان تکرار کرده بودند ولی بعد‌ها مسکوت گذاشتند و حذف کردند، چون قبول کرده بودند که ما نمی‌توانیم دست را بدون کنترل عقل، ‌‌‌ رها کنیم. چون وقتی که می‌نویسیم تمام هماهنگی‌هایی که در بدن ما هست بر آنچه که دست می‌نویسد حکومت می‌کند؛ و شاعر نمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از من خودش، که انسانی است، بنویسد. در جای دیگر هم گفتم که کلمه از تن می‌آید بیرون و حتی دربارهٔ واژهٔ «نوشتن» به اغراق گفته بودم که شاید «تنِ» نوشتن خود چیزی از تن باشد. تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست می‌آید روی کاغذ… این‌که می‌گویم نوشتن یعنی دست، دست روی کاغذ دو موتیو، دو محرک دارد. یکی، اداره صفحه سفید که از عوامل مهم کار شاعر هست و یکی هم این‌که دست وقتی که می‌نویسد، خود به خود تجربه‌های نوشتاری شاعر مشرف می‌شود بر آن چیزی که می‌نویسد. یعنی این‌که ما وقتی که می‌نویسیم، ‌ من این‌طور فکر می‌کنم، یعنی من می‌خواهم این‌طور باشم، دستی که می‌نویسد ذخیره‌های ذهنی من را روی کاغذ نمی‌ریزد. مثل آن کاری نیست که یک مورخ می‌کند. یا مثل آن چیزی که گاهی یک رمان‌نویس می‌کند، یا یک فیلسوف و یا یک ناقد می‌کند. درخلق ِ شعر، من چیزی از ذهنم روی کاغذ نمی‌ریزم. چون آن‌چه دست می‌نویسد، از کاغذ می‌آید روی ذهن من و من خیال می‌کنم که محصول ذهن من است، ارتباطش با کاغذ به این دلیل، یک ارتباط معکوس است پیش من. این، یک رفتار حجمی و اسپاسمانتالیستی با زبان است که باید بیاموزیم. به همین جهت است که به دست اشاره کردم. یعنی این‌که آن‌چه ما می‌نویسیم، اندیشهٔ خودمان نیست، نوشتن و نویسش هست که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد. گفتید که اداره کاغذ سفید. به هرحال ذهن است که کاغذ سفید را اداره می‌کند، این‌طور نیست؟ نه، نگفتم کاغذ سفید، گفتم صفحهٔ سفید. صفحهٔ سفید مهم است حضورش. حضورصفحهٔ سفید یک اضطراب است. یکی از لحاظ میزانپاژ آن‌چه می‌نویسیم است، که اهمیت چندانی در نظر من، در مقایسه با اِلمان‌ها و محرک‌های دیگر شاعر، ندارد. ولی اهمیت دارد از این نظر که ما مصرع‌هایمان را و جای کلمه‌هایمان را در کجای صفحه سفید تشخیص بدهیم، این یک نوع ادارهٔ صفحه سفید است که دیدنی است، عینی‌ست و مرئی‌ست. یک نوع ریختِ تاس است، به‌قول مالارمه، که حذفِ حادثه نمی‌کند. ولی دعوتِ حادثه آنجایی‌ست که ادارهٔ صفحهٔ سفید دیگر ویزیبل و دیدنی نیست، بلکه یک تلاش و فعالیت و اکتیویتهٔ انویزیبل است که آن هم صفحه سفید را اداره می‌کند. برای اینکه دست، به‌‌‌ همان تعبیری که کردم، دست و هماهنگی‌های دیگرِ بدن است که صفحهٔ سفید را پر می‌کند، و وقتی که پرمی‌کند زیرحکومتِ سلیقه‌های زیباشناسانهٔ ما قراردارد. پس اداره کردن صفحه سفید از این زاویه، بیشتر تمایل دارد به فرم، و فرم دراین مفهوم بدنهٔ خارجی قطعه و شکل عینی آن نیست، قالب نیست، و به ساختمان داخلی و به معماری قطعه توجه دارد، نه به محتوا. یعنی این‌که ما چطور فرم بدهیم به صفحه سفیدی که متن ما در آن هست، یعنی چطور به متن فرم بدهیم، و با متن ِروی صفحه چطور رفتار کنیم. این حرفِ من، «ادارهٔ صفحهٔ سفید» را هم به‌عنوان یک «مِتونیمی» بگیرید (مجاز مرسل)، مثل «نوشیدن جام» که منظور نوشیدن آب یا شرابِ محتوای آن است نه خود جام، یا «آفریقای گرسنه» که منظور مردم آن و ساکنان آن است. این تصریح را از این جهت می‌کنم که با جریان‌هایی چون «شعر کونکرت»، یا «کانکریت»، و «شعر- ابژه» و نظایر آن اشتباه نشود. یعنی پس، آن هماهنگی تن و دست هست که صفحه سفید را به شوق گفتن وا می‌دارد، ‌ نه؟ بله، بیشتر ذوق هست تا شوق، تا اندیشه و گفتار. حالا که داریم، این نوع نوشتن را توضیح می‌دهیم- یا نویسش را؟ – آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت؟ سؤال خوبی است. من در تأمل‌هایی که روی کلمهٔ امضاء‌ و خود امضاء‌ کردم، چون معمولاً کار من و عادت من این بوده که به یک چیزی گاهی پیله می‌کنم و می‌نویسم تا وقتی که خالی بشود ذهنم و آرام شوم. مثل دریا، کویر، مرگ… امضاء هم از آن‌گونه است و آن‌جا یک قطعه‌ای دارد که این‌طور شروع می‌شود که: «در شخص من دو شخص هست؛ یکی مفرد که می‌نویسد و دیگری جمع که می‌خواند، و در لحظهٔ خوانش ما سه شخصیم.» این فکر می‌کنم که توجیه سؤالی باشد که در آن هستیم. یعنی خوانش. مسأله اینجا فقط مسألهٔ خوانش نیست، چیز دیگری جز خوانش مطرح است. یعنی آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتماً آن‌طور که مولف نوشته است نمی‌فهمد. یعنی یک خواننده حرفه‌ای، امضا‌ خودش را زیر متن می‌گذارد که لزوماً امضای مولف نیست. به‌جهت تعبیر و یا تأویل و یا هرمنوتیکی که از متن دارد. ولی این سؤال را من به یک جهت دیگری هم دومرتبه تکرار می‌کنم، نقل کنم از یکی از کسانی که راجع به کار شما چند مقاله نوشته، آقای سینا، می‌گوید که بدخوانی، شعر مدرن را لال می‌کند. در جواب یک منتقد دیگری نوشته است؛ و می‌بینیم که بسیاری از خواننده‌ها در برابر شعر رؤیایی مسأله دارند. این خواننده‌ها ‌گاه خودشان شاعرهای صاحب‌نامی هستند. به این جهت آن سؤال را طرح کردم، حالا به این شکل آن را دوباره طرح می‌کنم: چه مشکلی دارند کسانی که در برابر این خوانشی که الان پیشنهاد شد، مقاومت می‌کنند یا قبول ندارند یا نمی‌توانند… ‌می‌توانیم کسانی را اسم ببریم که آدم‌های تحصیلکرده، باسواد، شعر‌شناس و حتی زبان‌دان هستند. به گمان شما چه چیزی باعث می‌شود که اینان شعر مدرن و یا شعر رؤیایی را بد می‌خوانند و آن را برای خودشان لال می‌کنند؟ به نظر من خواندن، یک حرفه است. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش را یاد می‌گیرند. خوانش فردی، به همین جهت من لحظه‌ای پیش اشاره کردم به خواننده حرفه‌ای، آماتور و یا کسی که به هرحال زندگی او بدون خوانش پیش نمی‌رود. این خواننده با این خوانش‌اش همیشه در حاشیه متن، یک کارگاه دارد که کارگاه مولف نیست. بنابراین با این ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش متن همیشه یک نویسش پنهان مطرح است، که کار خواننده است. خب، طبیعتاً باید این‌کار را بکند. همهٔ خواننده‌ها نمی‌کنند. یا بلد نیستند بکنند. احمد سیناست به نظرم که گفته بدخوانی شعر مدرن را لال می‌کند، در جواب ناقدی که گفته است شعر رؤیایی، شعری است مشکل، که نمی‌فه‌مند و یا لال است. به هرحال یادم نیست، یک چنین پولِمیکی بین این دو تا بود. به نظرم بین او و محمود فلکی در سال‌های پیش. سال‌های ۶۰ (و یا ۸۰ فرنگی). اما این‌که ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم که می‌گوید هدف ادبیات خواندن، یاد دادن است. البته این هدف را ما نباید فراموش کنیم. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خواندن یاد بگیریم، این حرف حرفِ کمی نیست. یعنی این‌که بایستی چه آنی که می‌نویسد و چه آنی که می‌خواند، روی خوانش و تکنیک خواندنش و فن خواندنش مجهز باشد. و این نوعی دخالتِ خواننده در متن است که متن را غنی می‌کند. و بدون آن البته متن لال می‌ماند. سیمین بهبهانی که به نظر من با انصاف و با صمیمیت زیادی راجع به شعرهای شما همیشه صحبت کرده و شیوه بودن سیمین بهبهانی هم این‌طوری هست، می‌گوید که خواننده‌های رویایی سه دسته هستند. یا چهار دسته هستند. یک دسته که می‌فه‌مند و اصلاً مشکلی ندارند، ‌یک عده تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند و با شعر رابطه برقرار می‌کنند و خوانش درست دارند. یک عده خیال می‌کنند که می‌فه‌مند. یک عده هم دلخوش هستند به این‌که لذت موسیقی واژه‌ها و ترکیب ضرب‌آهنگ را می‌برند، ولی به یک تخیل مغشوش و لذتی ناکام اکتفا می‌کنند. و یکی دیگر از کسانی که خیلی سخت انتقاد کرده، که فکر می‌کنم باز همین آقای باباچاهی باشد، شعر «شنبه سوراخ» را مثال می‌زند و می‌گوید که تضمینی نیست که رؤیایی در خلوت به ساده‌لوحی بعضی از اصحاب خود که برای شعرهایی همچون «هفتهٔ سوراخ»، او را دست به دست می‌برند، از ته دل قهقهه سر ندهد. راجع به این نظریات چه می‌گویید؟ البته این نقل قول‌هایی که می‌کنید مربوط به عصر دیگری است. نویسش هم عصرهای تازه‌ای به خود دیده است، در ذهن ناقدان ما، چه آن‌هایی که نام برده‌اید و چه آن منتقدانی که نام نمی‌برید، حالا دیگر به نویسش و بدهی آن به جامعه و اخلاق نگاه دیگری دارند. آن‌ها دیگر با ابهام در شعر نه تنها مشکلی ندارند بلکه خود «شعر بی‌معنا» می‌سرایند، جمله‌ها را شکسته و مصرع‌ها را بی‌سر و ته می‌خواهند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند. ما همیشه درعصر نویسش می‌مانیم، معاصر خود. آوانگاردهای اصیل و اوریژینال هیچ‌وقت معاصر خود نیستند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست. به نظر من این یک نوع فقر فهم است که آدم فقر فهم خودش را به حساب فهم خواننده بگذارد. خواننده‌های من، آن‌هایی که شعر را می‌فه‌مند و یا لذتِ خوانش دارند این اسنوبیسم را ندارند که شعر «هفتهٔ سوراخ» را نفهمیده و لذت نابرده «دست به دست بگردانند.» گو این‌که در حرف‌های سیمین بهبهانی هم که گفتید که یک گروهی هستند که تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند، و خب ممکن است نفه‌مند؛ ولی نه در آن گروه و نه در این گروهی که باباچاهی مثال می‌زند، هیچ کدام مسألهٔ فهم و تفاهم مطرح نیست. اصلاً ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم. در تأیید این حرف یک جمله‌ای از شما در جایی یادداشت کردم که می‌گویید: «به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد»، نامفهوم می‌ماند. بله، درست است. این را من یادم است در دیالوگی که با روانشاد نادر نادرپور داشتیم، گفتم. او هم چون همین انتقاد را می‌کرد که ما مفهوم شعر رؤیایی را نمی‌فهمیم. البته این جمله هم پیش از اینکه پاسخی به او باشد بیشتر یک پارادوکس است. به هر حال قصد من همان‌طور که گفتم انکار نیست، این جمله را هم که خواندید درست است. یعنی ما اگر بخواهیم اصراری بکنیم برای تفاهم شعر، نامفهوم می‌ماند بیشتر. از شعر کمی بیاییم بیرون برای تنفس، یک‌جایی راجع به رمان اظهار نظری کردید و راجع به نثر- همین جا باید بگویم یکی از بهترین نثرهای فارسی که می‌خوانم، نثرهای رؤیایی است- ولی وقتی رؤیایی راجع به نثر حرف می‌زند، راجع به نثر رمان، می‌گوید که رمان باید هنری بشود برای این‌که ما با یک هنر زبانی در رمان روبرو هستیم. یعنی رمان را ادبیات می‌نامد، و به عنوان هنر قبول ندارد و می‌گوید رمان باید هنری بشود و تفکیک قایل می‌شود بین ادبیات و هنر. سؤال اول من این است که این تفکیک به چه معناست و ادبیات را به چه معنا می‌گیرید؟ دوم این‌که آن نثر رؤیایی که این همه هم دلپسند است برای من، آیا قادر هست که در رمان هم از آن استفاده بشود یا این‌که نثری است ویژه سخن گفتن ازشعر؟ من خیال می‌کنم آن حرفی که زدم در مورد دید حجمی و اسپاسمانتالیستی در قصه‌نویسی بود. این‌که رمان باید یک کار هنری باشد و نه کار ادبی، یک‌ مقدار اغراق است. بایدی در کار نیست، این ترجیح من است. اغراق را هم من دوست دارم و می‌گویم و هیچ دلیلی ندارد که نگویم. ولی این‌که من بیشتر از قصه‌ای که هنری باشد لذت بیشتری می‌برم تا رمانی که بخواهد روایی باشد یا تاریخی و انواع رمان‌هایی که در سال‌های اخیر بیشتر در ایران رواج داشته است، رمانی از تاریخ مملکتمان صحبت کند و یا از جامعه خاصی و یا گروه خاصی حکایت کند، فقط راوی باشد، بدون سهمی در زبان، بدون معماری و ساختمان، چون من اصولاً روایت را هم دوست ندارم، به‌جهت این‌که نوع آپروچ ما، نوع نزدیکی ما به واقعیت را محدود می‌کند. مگر روایت‌هایی که مایه‌های طنز و سورپریزهای کشف داشته باشد، که در خواندنشان شک نمی‌کنم. منظور من بیشتر تفکیکی است که بین ادبیات و هنری‌بودن کردید؟ چون هنر‌ها همه شعراند، ‌ و شعر ادبیات نیست. هنر‌ها هم در ‌‌‌نهایت وقتی به کمال می‌رسند، شعر می‌شوند. یعنی سینما و نقاشی، رقص و رمان می‌تواند شعر بشود. یعنی در خلق یک اثر هنری به توفیق که می‌رسند، به شعر می‌رسند. البته خود شعر را ما آن چیزی می‌گوییم که ماتریال آن کلمه است، و رمان هم اگر در کار زبانی و خلق فرم موفق شود به شعر می‌رسد، می‌شود شعر به معنای خاص، چون مصالحش‌‌‌ همان است. چون هنر نقاشی و سینما و تا‌تر و این‌ها، شعر به معنای کلی هستند. یعنی به اصطلاح فرانسوی پوئزی (شعر) هستند و نه پوئم (قطعه-شعر). چون ما این دو تا کلمه را در فارسی از همدیگر جدا نمی‌کنیم و گاهی اوقات باعث نقض غرض و اشتباه می‌شود. این زبان را ما نداریم و بایستی کامل کنیم. قطعه- شعر چیزی‌ست و شعر چیزی دیگر. به همین جهت گفتم که موسیقی، رنگ و رقص در خلق فرم و در ساختمان خود وقتی که شعر می‌شوند؛ شعر به معنای خاص نمی‌شوند. پوئزی می‌شوند، شعر می‌شوند… یعنی رمان شعر می‌شود اگر به این حد برسد؟ بله. دیگر رمان نیست. نه، به مفهومی که نقد ادبی می‌شناسد. پس ادبیات، هنر هست؟ من فکر می‌کنم که یک‌جایی نوشتم ما بایستی از این به بعد ژانر‌ها را فراموش کنیم. ژانر رمان، قصه، شعر، نمایشنامه، یادداشت و هرچیزی که با کلمه نوشته می‌شود. این باید آن‌قدر برای ما مهم باشد که بشود در مجموع نویسش، «اکریتور»، نوشتن. من مدت‌ها است که دیگرروی جلد کتاب نمی‌نویسم این شعر هست یا این قصه هست؛ نباید نوشت. این نوشته است. یعنی ژانر‌ها معمولاً محدود می‌کنند و دست کم می‌گیرند کار نوشته را. به همین جهت همه این‌ها برای من نوشتن است. امروز وقتی که من یک نامه را می‌نویسم، همان‌قدر برای من نویسش هست که شعر. یک قطعه یا یک یادداشت. ولی می‌دانید که بخشی از رمان‌نویس‌های دنیا – که خب رمان برای خودش یک سابقه طولانی دارد به عنوان یک هنر- معتقد هستند که تنها وجه اشتراک رمان و شعر‌، فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ‌وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان‌نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند. در نتیجه ما این‌جا با دو نظریه روبرو هستیم به هر حال. خب، این عقاید مختلف است. یعنی این حرف، حرف من، آیه و وحی منزل نیست. مسأله این است که چقدر توفیق پیدا می‌کنیم در آن کاری که ما می‌کنیم وگرنه خب بله به شعر هم که نرسد، من رد نمی‌کنم رمان‌ها را. رمان‌ها وجود دارند. رجحان من و سلیقه من و اهمیتی که من به یک کاری می‌دهم، ردِ آن کارِ دیگر نیست. یعنی من نمی‌خواهم مطلقاً رمان‌های تاریخی، روایی و خیلی رمان‌هایی که گاهی اوقات از خواندن آن‌ها لذت هم می‌برم را رد کنم. یا به جهت اینکه در کار تعریف توانایند، و یا اینکه آن رمان مخزن سرشاری از طنز است، و یا ظرافت‌هایی در نثرِ راوی هست که لذتِ خوانش می‌دهد. و این هم که می‌گویم رمان باید هنر باشد از یک دید زیبا‌شناسی به قضیه نگاه می‌کنم، و از استتیک حجم‌گرایی. و جایی هم که این حرف را گفته‌ام در مقامی بوده است که از زیبا‌شناسی حجم در رمان صحبت در میان بوده است. و اینکه پیاده کردن یک دید اسپاسمانتالیستی در رمان، رمان را از وراجی نجات می‌دهد. نمی‌گویم باید، بایدی در کار نیست، ولی این سلیقه من است. یعنی می‌گویم این بهتر است اگر رمان، هنرِ رمان باشد، به این حد که برسد، به کمال می‌رسد. و تمتع ما از متن چند جانبه است. راحتت کنم، من به کتاب‌هایی که قصه روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند، بد گمان هستم. این‌جور رمان‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده‌ها را خِنگ می‌کنند. برگرفته از رادیو زمانه

صدرالدین زاهد ‫وقتی پیتر بروک به ایران آمد؛ یک آگهی دیدم که در آن نوشته شده بود کسانی که مایل‌اند با این کارگردان انگلیسی کار کنند برای آزمون و شناسائی با او به انجمن ایران و امریکا بیایند.‬ ‫ روزی که به انجمن ایران و آمریکا درخیابان وزرا رفتم، از ازدحام و استقبال جمعیت تعجب کردم، اگر اشتباه نکنم حدود پنجاه نفر، شاید هم بیشتر آنجا بودند. از قرار معلوم این اولین جلسه آشنائی و معارفه او با هنرپیشگان ایرانی نبود. او چنین جلساتی را در اداره تا‌تر و در دانشگاه تهران هم برگزار کرده بود. در این جلسه او از ما خواست که تمرین‌های مختلفی را که اغلب آن‌ها ساده بنظر می‌آمدند انجام دهیم. مثل جابجائی در صحنه و ارتباط با دیگر همکاران بازیگر؛ بدون آنکه مزاحمتی یا ممانعتی برای کسی ایجاد کنیم. یا دست به دست کردن شیئی و یا رد کردن جمله‌ای به دیگری در روی صحنه با توجه به قاعده و قانون گذاشته شده. یا همگی با هم هر آوازی را که دلمان می‌خواهد بخوانیم (یاد می‌آید در آن زمان آهنگی از «آغاسی» به نام «آمنه» سخت گل کرده بود که من آنرا با دستمال سفیدی به دست، و بالا و پائین پریدن هائی ممتد، در آن میانه پر هیاهو شروع کردم، نفوذ و شهرت ترانه در آن زمان چند نفری را با من همراه کرد.) من با شیوه کاری بروک آشنائی نداشتم و چیز زیادی هم از او نمی‌دانستم. ولی بعد از اینکه انتخاب شدم و کار با گروه «ارگاست» را شروع کردم یکی از بزرگ‌ترین اتفاقات زندگی‌ام – که واقعأ باید ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار باشند و تو هم غفلت نکنی و آماده دریافت‌اش باشی – رخ داد، گمشده‌ای را که همیشه کمبودش را در زندگی‌ام حس می‌کردم، یافتم. سحر تئا‌تر، جذابیت و تقدس تئا‌تر مرا گرفت و از خود بی‌خود کرد. من به کل فراموش کردم که پول‌هایم راجمع کرده‌ام تا به مدرسه ایدک فرانسه برای تحصیل سینما بروم. این شیفتگی و جذابیت تنها حاصل اجرائی «ارگاست» نبود، بلکه سیر تمرینی و کاری گروه؛ نحوهٔ پیشنهاد و انجام تمرین‌ها؛ کار گروهی و انضباط کاری؛ تحقیق گروهی؛ انسجام و تمرکز گروهی؛ تنوع و کثرت تمرین‌ها در همه زمینه‌ها (بدنی، صوتی، ارتباطی، کلامی، بدون کلام، با زبان من در آوردی، و غیره….)؛ شوخی و سبکبالی و لذت بردن از کار؛ جدی بودن وسخت کوشی و مرارت در آنجائی که لازم بود؛ تحقیق و تفحص در همهٔ زمینه‌ها و در همهٔ جهات، حتی در جهت‌های متناقض؛ باز بودن و آمادگی دریافت هر پیشنهاد و هر اتفاقی را داشتن، حتی اگر آن اتفاق یا بداهه سرائی با سلیقه و کارمان همراهی نمی‌کرد و مورد خوشایندمان نبود؛ امکان بروز و خود بیرون ریزی و شرکت به تمام دست اندرکارانی که در کار گروهی شرکت داشتند؛ و بسیاری عوامل دیگر از این دست، مرا دوچندان شیفته بروک و کار گروهی کرد. حس می‌کردم زندگی کاری‌ای در درون زندگی روزمره‌ام جریان پیدا کرده که شباهت ‌های زیادی با هم دارند. حتی زندگی روزمره‌ام رنگ و بو و معنای روشن تری یافته بود. تناقضاتی را که در زندگی واقعی وجود داشت، برای العین در کار گروهی و نمایشی می‌دیدم. و همین امر نگاهم را به زندگی و آنچه را که در پیرامون آن اتفاق می‌افتاد، عوض کرده بود. حس می‌کردم که تئاتر و زندگی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگرند. ‬ ‫تأملی موشکافانه روی «ارگاست» پیتر بروک و کاری که گروه ایرانی ارگاست با این گروه بین المللی کردند، و نتایج و تأثیرات حاصله از این همکاری، در کار گروهی بازیگران شهر، شایسته دقت و بررسی است. اینکه چرا بروک تصمیم به تأسیس «مرکز پژوهش‌های بین المللی» گرفت و فکر بوجود آمدن این مرکز چه بود و این فکر چگونه در نمایش «ارگاست» تجلی پیدا کرد و تأثیر این دوره نسبتأ طولانی پژوهشی در تشکیل و کار گروهی بازیگران شهر چه بوده است؟ اما قبل از آن نگاهی بیاندازیم به مطلبی که گی دومور در مقدمه «فضای خالی» بروک نگاشته است.‬ ‫ پیتر بروک از سال ۱۹۶۸ که در پاریس مستقر شد، فقط دوبار از این اینجا کوچ کرده است، بار اول برای «رویای نیمه شب تابستان» به استراتفورد و بار دیگر به جشنواره شیراز- تخت جمشید برای تجربه نمایشی «ارگاست»، که به اعتقاد تنی چند یکی از بزرگ ‌ترین کارهای زمانه ماست.‬ ‫برای تحقق و اجرای این نمایش با توجه به کشوری که قرار بود این اثر در آنجا به اجرا در آید، یعنی کشوری که مرکز یکی از باستانی ‌ترین تمدن‌های تاریخ جهان است؛ پیتر بروک از نویسنده و شاعر بزرگ انگلیسی «تد هیوز» خواست که با الهام از قدیمی‌ترین اسطوره‌های جهان از پرومته گرفته و امتدادشان در اسطوره‌های عهد عتیق پارسی و مذاهب زرتشتی و مانوی و مزدکی برای او متنی آماده نماید. برای تححق چنین امر خطیری که بتواند خط رابط شیوه‌های گفتاری عهد عتیق باشد، «ارگاست» به زبانی ابداعی نوشته شد؛ در عین حال از زبان‌های یونانی قدیم و زبان لاتین نیز بهره جست – قسمت هائی از «ارگاست» با این دو زبان بازی می‌شد – و هم چنین زبان مذهبی اوستا که شیوه‌های بیانی آن دیر پائی نبود که توسط ایران‌شناسان بازیابی شده بود. متن ترکیبی به بازیگران امکان می‌داد که باتکیه بر اصوات، هجا‌ها، فریاد‌ها و زمزمه‌ها، و با توجه به مکان هائی که برای اجرای نمایش انتخاب شده بود، حضوری داشته باشند که گوئی از قعر تاریخ به زمان ما آمده‌اند. ‬ ‫قسمت اول «ارگاست» با غروب خورشید در سکوئی مستطیل وار و صاف، حفاری شده در دل کوه، در مقابل برجستگی‌های کنده کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می‌شد. و قسمت دوم حدود ساعت دو صبح در محوطه وسیعی در مقابل کنده کاری قبور شاهان ساسانی (نقش رستم) که در چند کیلومتری خرابه‌های تخت جمشید واقع شده است، شروع و دقیقأ با طلوع خورشید به پایان می‌رسید. تماشاگرانی که شاهدقسمت اول نمایش بودند، همه بصورت گروهی، نشسته در دو طرف سکوی مقابل مقبره اردشیر قرار داشتند؛ در حالیکه قسمت دوم نمایش در مکانهای متفاوتی به درازای صد‌ها متر برگزار می‌شد، که تماشاگران، بازیگران را دنبال می‌کردند. از پرومته تا اودیپ، تمام قهرمانان عهد قدیم بودند که در این دو نمایش بازآفرینی شده بودند. گوئی که آن‌ها از دل کوه، از دل شب و از دل آتش جانی دوباره یافته‌اند. همه چیز پیچیده در هاله‌ای از رمز و راز بود و با وجود این ما آنرا کاملأ درک می‌کردیم. ما تماشاگران معاصر اساطیری بودیم که گرچه به یمن و کمک چشم اندازی بر‌تر و مکانی ویژه احضار شده بودند؛ اما این توانائیهای مردی تئاتری بود که با قدرتی شگرف، برای نخستین بار به بازسازی‌ای پرداخته بود که در آن کوچک‌ترین استعانت بیهوده‌ای به دوباره سازی تاریخی و حتی باستانی نشده بود. ‬ ‫و دومین تأملی که شایسته غرور و بررسی است: نقطه نظر و تفکری است که پیتر بروک برای تشکیل «مرکز پژوهشهای بین المللی» داشت، آنچه که دلمشغولی او بود و تأثیری که این نقطه نظر در کار «ارگاست» داشت وچگونگی این تأثیر و تأثر در کار «گروه بازیگران شهر». پیتر‌بروک در کتاب خود «نقاط تعلیق» می‌گوید: ما مرکز پژوهشهای بین المللی را درست کردیم که خارج از حوزه‌های متداول تئا‌تر کار کنیم. کارهائی را که من در زندگی‌ام انجام داده‌ام و یا در آن‌ها به نوعی شراکت داشته‌ام، همیشه در یک حوزه جغرافیائی، فرهنگی یا زبانی بخصوص بوده است. ما همیشه در درون یک سیستم کار می‌کنیم. و تئاتری که در درون یک سیستم به اجرا در می‌آید، لاجرم ملزم به استفاده از ارجاعات فرهنگی آن سیستم است. یکی از شاخص‌ترین آن‌ها، به معنی وسیع کلمه، گفتار یا زبان نمایش است. گفت‌و‌گوئی شفاهی به زبان انگیسی برای کسی که مثلأ عادت به زبان فنلاندی دارد، غیرقابل فهم است. معضل زبانی یکی از بزرگ‌ترین موانع است. علاوه بر این، در درون زبان انگلیسی، اشکال و صور گوناگون بیانی دیگری نیز وجود دارند، زبان کوچه بازار، گویشهای محلی، که محدودیت‌های بسیاری را در ارتباط گروهی مردم با بازیگرانی که تمایل به برقراری ارتباط با آن‌ها را دارند، ایجاد می‌کنند. ارتباط با دیگران، و تبادل و تقسیم تجربه با دیگران، به معنی وسیع کلمه، بر اصولی استوارند که جنبه بین المللی ندارند. این مسئله، فقط گفتار و ارتباط گفتاری را شامل نمی‌شود. بلکه تمام تظاهراتی را شامل می‌شود که از عواملی همانند عامل ارتباطی سود می‌جویند. ما در عین آنکه روی شکسپیر کار می‌کنیم، می‌توانیم تجربه عکس آن را نیز بیازمائیم: من در اجراهائی حضور داشته‌ام که جزو بهترین اجراهای ما به حساب می‌آیند؛ و عجبا، که این اجرا‌ها در مکانهائی بوده است که مردمان آنجا آشنائی کمتری با زبان انگلیسی داشته‌اند. و این، پرسشی غریب را به ذهن متبادر می‌کند. من به هیچ وجه در صدد آن نیستم که قدرت و توانائی‌های خارق العاده زبانی را انکار کنم؛ اما این امر نشان می‌دهد که در آن واحد علامات و ارتباطات متعددی دیگری هم در تبادل قرار می‌گیرند. در بعضی از موقعیت‌ها، اجرائی می‌تواند از قدرت بیشتری برخوردار باشد که فقط قسمتی از این علامات و ارتباطات را در تبادل قرار دهد.‬ ‫در کتاب «فضای خالی»، من از تجربه نمایشی «شاه لیر» شکسپیر که آن را در اروپای شرقی و در آمریکا بازی کردیم صحبت کرده‌ام و از اینکه چطور در اروپای شرقی که تماشاگران زبان نمایش را نمی‌فهمیدند، درک درست‌تر و ارتباطی عمیق‌تر با نمایش داشتند تا کسانی که در فیلادلفیا ظاهرأ به آن زبان تکلم می‌کردند، ولی به هیچ وجه با نمایش همراه نبودند (ای بسا هندو و ترک همزبان /‌ای بسا دو ترک چون بیگانگان). با ملاحظات و تجربیاتی این چنین متضاد، و با توجه به اینکه اصولأ در هیچ نقطه‌ای از جهان نمی‌توان تئاتری یافت که صد در صد خالص باشد، که فقط تکه پاره هائی از تئا‌تر را می‌توان این طرف و آن طرف جستجو کرد، ما به تحقیق و تفحص در موقعیت‌ها و شرایطی پرداختیم که به تئا‌تر اجازه دهد که خودش را بی‌واسطه و مستقیم بیان کند. جستجوی ما اینست که در چه شرایط و موقعیتی آنچه بر صحنه تئا‌تر می‌گذرد می‌تواند حاصل کار گروهی ِ جمعی بازیگر باشد که در ارتباط با تماشاگرانشان قرار گیرند و آنان را در آن کار شریک کنند، بی‌آنکه نیازی به کمک یا دست آویزی بنام فرهنگ همگانی با استعارات و نشانه‌ها و سمبول‌هایش باشد.‬ ‫بروک در جایی دیگر در باره زمینه سازیهای لازم برای نمایش «ارگاست» و انتخاب هنرپیشگان می‌گوید: یک گروه بین اللملی برای ارتباط با دنیای تماشاچیانش باید که خود همانند دنیای کوچکی باشد؛ که نه تنها اعضای تشکیل دهنده‌اش همدیگر را به سهولت درک کنند، بلکه متفاوت و متضاد هم باشند – تفاوت و تضادی که نشان و انعکاسی از دنیای تماشاچیان آن‌ها است. وقتی که من تصمیم به تشکیل گروهی بین اللملی گرفتم، تمام تلاشم این بود که به اصول و ارزشهائی وفادار باشم که پایه و اساس همیشگی یک چنین گرو‌ه ها و بنیادهای بازیگری است. اگر ما بخواهیم بنیادی را بنا نهیم که آینه این دنیا باشد، لاجرم باید ترکیب اجزای آن بسیار متنوع و گوناگون باشند. نگاه کنید به بنیادهای نمایشی رم قدیم؛ بنیادهائی که نمایش‌های پلوت را اجرا می‌کردند، و بسیاری بنیادهای نمایشی دیگر از این قبیل که صد‌ها سال بر این اساس کار کرده‌اند. (* پِلوت کمدی نویس رُمی ۲۵۴- ۱۸۴ قبل ازمیلاد مسیح، در اکثر آثار او ما با شخصیت هائی همچون: جوان ولنگار و ولخرج، معروفه دلربا و زیبا، دختر ساده و صمیمی، پدر پیر سختگیر، مادر موقر بداخلاق، برده مبتکر بی‌احتیاط، برده فروش خشن و متقلب رو در روئیم). در همه این گرو‌ها یا بنیادهای نمایشی همیشه یک پیرمرد، یک دختر جوان بسیار زیبا، یک زن بسیار زشت، یک پسر زبر و زرنگ و چابک، یک آدم پست و بد دهن (یه چیزی مثل فالستاف *)، یک آدم خسیس و ناخن خشک، یک آدم بذله گوی دلنشین و غیره وجود دارد. چنین شستی‌ای که بتوان با آن نغمات گوناگون زد یا چنین تخته رنگ نقاشی که در آن بتوان رنگهای گوناگون را در هم آمیخت، انعکاسی از دوره بخصوصی از جامعه بشری است. در جوامع امروزی ما، تفاوت بین اشخاص * اینقدر‌ها به چشم نمی‌آید و آشکار نیست – کافی است مقایسه‌ای کنیم بین چهره هائی که در راه آهن زیر زمینی * یا در قهوه خانه‌ها می‌بینیم با تصاویر نقاشی هوگارت * یا گویا *. در جوامع امروزی وضعیت شهرنشینی ما خطوط مشخصه اشخاص را بیرنگ کرده است، تا تضاد‌ها، تفاوت‌ها، و کشمکش‌ها پنهان بمانند. این بیرنگی بیرونی دنیای ما، برای تئا‌تر بسیار ناخوشایند است. امروزه روز اغلب گروه‌های تئاتری که به وجود می‌آیند بیشتر بر پایه توافق و هماهنگی شکل می‌گیرند، تا در جستجوی تضادی در گروه باشند. بنظرم می‌رسد که با تشکیل یک گروه بین اللملی، درست بر عکس، به ما این فرصت داده شده است که با نگاهی تازه به این تضاد‌های شدید و بسیارسازنده بین آدمیان بنگریم. ‬ ‫همه از ما می‌پرسند که: شما دقیقأ چه می‌کنید؟ ‬ ‫آنچه که ما انجام می‌دهیم، نامش «جستجو» است. ما تلاش می‌کنیم که چیزی را جستجو کنیم، از طریق خلاقیتمان راهی را بیابیم، که دیگران بتوانند از آن بهره‌مند شوند. این کار به یک آمادگی، آمادگی طولانی برای ساختن اسباب یا وسیله‌ای که ما هستیم نیاز دارد. سؤال همیشگی این است که آیا ما وسیله و آلت اجرائی خوبی هستیم؟ برای جواب به این سؤال، باید دید که وسیله خوب چه گونه وسیله‌ای است و به چه کار می‌آید؟ ‬ ‫در درجه نخست ما باید وسیله‌ای باشیم که راستی و درستی و حقیقت را منتقل کنیم، که در غیر آن صورت پنهان و پوشیده خواهد ماند. این حقیقت و درستی یا از اعماق وجودمان تراوش می‌کند، یا از بیرونی‌ترین عامل ِ خارج از ما ملهم می‌شود. زمینه‌های کاری که برای این امر فراهم می‌کنیم، جزئی کوچک از آن زمینه کلی است که برای این امر لازم است. بدنمان باید آمادگی داشته باشد و پذیرای دریافت هرگونه پیشنهادی باشد، اما نباید به همین بسنده کنیم. صدایمان نیز باید گشاده و باز باشد. احساساتمان نیز باید آماده و باز باشند. دانائی و دریافت ما نیز باید آماده و سریع باشند. همه این‌ها باید از قبل فراهم شده باشد. بعضی از احساسات، اولیه و بدوی است که به سادگی بروز می‌کنند، اما بعضی از احساسات ظریف‌تر به سختی امکان وجود می‌یابند. بهر حال، زندگی که ما درجستجوی آن هستیم به ما می‌گوید که ما باید بسیاری از عادت های معمول خویش را به کناری بنهیم. مثلأ عادت گفتاری خویش را؛ که حاصل خلاقه عادتهای زبانی بخصوصی است. گروهی از افراد متفاوت که دارای عادتهای متفاوتی هستند و زبان مشترکی با یکدیگر ندارند، گرد هم آمده‌اند که با یکدیگر همکاری کنند. ما از این نقطه شروع می‌کنیم.‬ ‫کار با پیتر بروک برای نمایش اُرگاست در پنج مرحله بهم پیوسته انجام شد. قبل از هرچیز باید این را بگویم که در شروع کار گروهی، ما فقط می‌دانستیم که قرار است کاری با پیتر بروک برای جشن هنر شیراز آماده کنیم. اینکه کار به چه شکل و چه خواهد بود، بنظر من هیچکس نمی‌دانست حتی خود پیتر بروک (تنها نکته روشن کار ما، پژوهش روی صدا و ارتباط صوتی بود، ارتباطی که بتواند ورای رابطه کلامی موجود در ارتباطات زبان گفتاری، ادبی و حتی عامیانه و کوچه بازاری برود. به همین خاطر هر آنچه را که به ارتباطات گفتاری جوامع بشری مربوط می‌شد، هر گونه بیان ایماء و اشاره‌ای متداول در جوامع انسانی، و هر گونه ارتباط و تبادل فرهنگی و هنری تثبیت شدهٔ جوامع بشری را به کناری نهادیم، تا راهگشای ارتباطی ِ تازه و جدید باشیم. در یک کلام هر آنچه را که ساخته و پرداخته یک فرهنگ است به کناری نهادیم تا به آنچه که زیر بنای ساخت خود آن فرهنگ است برسیم؛ و این موضوع سرلوحه اصلی برنامه ریزی نخستین سال «مرکز بین اللملی پژوهشهای تئاتری بود». اما شکل نهائی که ما بعد‌ها آن را با عنوان برنامه «ارگاست» قسمت اول – اجراء شده در مقبره اردشیر دوم در بالای کوه مشرف به تخت جمشید – و قسمت دوم – اجراء شده در نقش رستم – به معرض دید همگان قرار دادیم؛ برنامه خلق شدهٔ تحقیقاتی ِ گروهی بود که در مسیری خلاقه از تمرین‌ها و بداهه سرائی‌های تئاتری و جستجو و کاوش گروهی شکل گرفته بود و عنوان پیدا نموده بود.‬ ‫مرحله اول کار گروهی نمایش ارگاست (آن قسمتی که بعد از عقد قرداد بین سازمان جشن هنر و گروه بین المللی پژوهش‌ های تئاتری پیتر‌ بروک واقع شد)،‌‌ همان طور که در پیش هم اشاره کردم، انتخاب همکاران ایرانی بود از هنرپیشه‌ها و دستیار کارگردانان و غیره، برای همکاری در اجرای این برنامه‌ای که قرار بود مخصوص جشن هنر اجرا شود. بنابر قرار دادی که تلویزیون ملی ایران و سازمان جشن هنر با «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» پیتر بروک – میشلین روزان مستقر در پاریس داشت، مقرر بر این بود که جشن هنر با پرداخت قسمتی از بودجه سال اول «مرکز بین المللی پژوهش‌های تئاتری»، ارائه دهندهٔ اولین حاصل نمایشی تحقیقات این مرکز بین اللملی در سال اول در ایران باشد. علی رغم تمام وامصیبتا و جار و جنجالهائی که در این زمینه در ایران به راه افتاد، سهمی که جشن هنر در این زمینه داشت بسیار ناچیز بود. نیمی از بودجه یک میلیون دلاری «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» را دو بنیاد آمریکائی آندرسون و بنیاد پرتغالی گلبنگیان (آقای پنج در صد)؛ و نیم دیگر را بنیاد آمریکائی فورد تقبل کرده بود. محل تمرینات اولیه را هم که موزه فرش پاریس بود، دولت فرانسه در اختیار «مرکز بین اللملی پژوهش‌های بین اللملی تئاتری» قرارداده بود.‬ ‫ گروه هنرپیشگان و کارگردانان مستقر در پاریس از ملیت‌های مختلف (فرانسوی، انگلیسی، آمریکائی، آفریقائی «کامرون و مالی»، ژاپنی، پرتقالی، اسپانیائی، رومانیائی، سویسی، ارمنی و غیره) تشکیل شده بود و انتخاب آن‌ها به هیچ وجه حاکی از اینکه آن‌ها بهترین و با استعداد‌ترین هنرپیشه ‌های دنیا هستند، نبود. بلکه سعی در امتزاج و اختلاط آدم هائی بود که در آداب و رسومی متفاوت شکل گرفته بودند و از فرهنگ ‌های مختلفی آمد بودند – برای زدن پلی ورای این فرهنگ ‌ها، بدون آنکه خصوصیت فردی افراد از ملیت‌های مختلف لطمه ای ببیند. خود بروک در جائی توضیح می‌دهد که هدف، بوجود آوردن دسته موسیقی‌ای بود که در آن همه گونه سازی یافت می‌شود، هر کدام از این ساز‌ها البته در جای خود حائز اهمیتند. بدون هر یک از آن‌ها دسته موسیقی نمی‌تواند وجود داشته باشد، تک تک آن‌ها در بوجود آمدن دسته موسیقی اهمیت خاص خود را دارند، هر کدام از این ساز‌ها صدای خاص خویش را دارند و اهمیت و جایگاه خویش را؛ ولی آنچه که از همه این‌ها با اهمیت ‌تر است هماهنگی آنان در اجرای قطعات موسیقی است.‬ ‫گروه هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی هم که قرار بود به گروه بین المللی پژوهش‌های تئاتری بپیوندند؛ همانند گروه بین اللملی پاریس به هیچ وجه بهترین هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی نبودند، بلکه بروک با هوشیاری بسیار‌‌ همان نحوه انتخابی را معیار قرار داده بود که در مقیاس بین اللملی انجام داده بود، منتها این بار در مقیاس کوچک ‌تر یا محلی. یعنی اگر در سطح بین اللملی این هنرپیشگان از کشورهای مختلف و گرو‌ها و جهت‌های مختلف تئاتری آمده بودند که با برگشتشان به مبدا خویش بتوانند حامل این ویروس پژوهش‌های تئاتری در مبداء اصلیشان یعنی کشور و گروه‌های تئاتریشان باشند؛ انتخاب او نیز در ایران بر این مبنا بود. یعنی هنرپیشگان و کارگردانانی را انتخاب کرد که از حوزه‌های کاملأ متفاوت تئاتری آمده بودند. نگاه کنید به ترکیب هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی و مکان‌ها و سازمانهای مختلفی که این هنرپیشگان و کارگردانان از آنجا آمده بودند. کارگاه نمایش وابسته به تلویزیون ملی ایران و جشن هنر (محمدباقر غفاری، پرویز پورحسینی، شکوه نجم آبادی، فرخنده باور، صدرالدین زاهد)؛ اداره برنامه‌های تئا‌تر وابسته به وزارت فرهنگ و هنر (فهیمه راستگار، رضا کرم رضائی، حسین کسبیان، سعید اویسی، سیاوش تهمورث، محمود دولت آبادی)؛ فعالیتهای فوق برنامه دانشگاه تهران (هوشنگ قوانلو، داریوش فرهنگ)؛ و تلویزیون ملی ایران (نوذر آزادی) و دو دستیار کارگردان آربی اُوانسیان از کارگاه نمایش و داود رشیدی از اداره تئا‌تر.‬ #افسانهببر #درگشوده

تونی روسیتر ترجمه‌ی پرتو شریعتمدار همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود که هیچ‌گاه با یک بار نوشتن به جمله بندی‌ای که می‌خواست نمی‌رسید. اولین کتاب پرفروش همینگوی، وداع با اسلحه (۱۹۲۹) بر اساس تجربه‌های او در دورانی که در جبهه‌های جنگ در ایتالیا راننده آمبولانس بود نوشته شد. این داستان که از زوایه دید اول شخص نقل می‌شود قصه عشقی است ملهم از زندگی نویسنده که بر پس زمینه جنگ جهانی اول روی می‌دهد. اولین رمان او خورشید همچنان می‌درخشد (۱۹۲۶) به دلیل نوگرایی سبک و نثر تراش خورده و موجزش نام همینگوی را بر زبان‌ها انداخت و وداع با اسلحه آوازه او را دو چندان کرد. این رمان با بیرون آوردن جنین مرده‌ای که فرزند قهرمان داستان است و مرگ معشوقه قهرمان، کا‌ترین، به پایان می‌رسد و جمله آخر آن چنین است: «کمی بعد بیمارستان را ترک کردم و رفتم بیرون و زیر باران پیاده به هتل برگشتم.» جمله از این ساده‌تر نمی‌شود. اما در ۱۹۵۸ همینگوی در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو گفت: «من پایان وداع با اسلحه، یعنی صفحه آخر این رمان را ۳۹ مرتبه نوشتم و پاره کردم تا سرانجام از نتیجه کار راضی شدم.» همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود. در پاسخ به این سوال که گره کار برای او چه بوده است. جواب داده بود: «خوب درآوردن جمله‌ها.» همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. حس یک پایان جمله ساده و پیش پا افتاده‌ای که وداع با اسلحه را پایان می‌دهد نمونه‌ای بارز از نثر ورزیده و موجز و گزیده‌گوی همینگوی است. این‌که در انتهای داستانی حماسی از جنگ و عشق، هنری قهرمان داستان در هوای بارانی پیاده بیمارستان را ترک می‌کند و توصیف این صحنه به زبانی ساده و با جملاتی معمولی، در حالی که نویسنده هر چه را که می‌توانسته بگوید ناگفته گذاشته، انتخاب درستی به نظر می‌رسد. گزینه‌های دیگری که همینگوی در نظر داشته از نوشتن چند پاراگراف تا یک یا دو جمله کوتاه متفاوت بوده‌اند. این گزینه‌ها نشان می‌دهند که رمان وداع با اسلحه ممکن بود به شکلی کاملا متفاوت از آنچه هست تمام شود. بعضی از این پایان‌ها خوشبینانه ترند. پسر هنری (که در این روایت از رمان زنده می‌ماند) به این قصه تعلق ندارد. او خود آغاز داستانی تازه است. منصفانه نیست که در پایان یک داستان، داستانی تازه شروع شود. اما این اتفاق می‌افتد. پایان دیگری به جز مرگ وجود ندارد و تولد تنها شروع ممکن است.» «بالاخره خوابم بُرد؛ یعنی باید خوابم بُرده باشد، چون از خواب بیدار شدم. وقتی بیدار شدم خورشید از پنجره باز به درون اتاق می‌تابید و من بوی صبح بهاری بعد از بارش باران را احساس کردم و آفتاب را روی درختان حیاط دیدم و در آن لحظه همه چیز مانند قبل بود.» یکی از پایان‌ها هم برخلاف روش معمول همینگوی مُبلّغ معنویت است: «واقعیت این است که در این باره هیچ کاری نمی‌توان کرد. عیبی ندارد اگر کسی خدا را باور داشته باشد و او را دوست بدارد.» و بعضی پایان‌ها غم‌انگیزترند: «در پایان بهتر است که چیزی را حتی به خاطر نیاوری. من این را می‌دانم.» «داستان از همین قرار بود. کا‌ترین مُرد و تو خواهی مُرد و من هم خواهم مُرد و جز این چیز دیگری مسلم نیست که برایت بگویم.» ویرایش جدید رمان که شامل عناوین پیشنهادی دیگر برای آن است (بعضی ساده و سرراست و بعضی اسرارآمیز) نشان می‌دهد که همینگوی برای پیراستن نثرش چقدر تلاش می‌کرده است. یادداشت‌هایی که با دست‌ نوشته شده و بخش‌های طولانی‌ای که او بر آن‌ها خط کشیده و حذفشان کرده است خواننده را با طرز فکر و روند نویسندگی همینگوی آشنا می‌کند. روشن است که او با یک بار نوشتن موفق نمی‌شده است. همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. ناقوس برای کیست؟ همینگوی در سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸ گزارشگر جنگ داخلی اسپانیا برای روزنامة امریکایی الاینس بود. او در نبرد «ابرو» که آخرین پایگاه جمهوری‌خواهان بود حضور داشت و از جمله روزنامه‌نگارانی بود که تا آخرین روز‌ها صحنه نبرد را ترک نکرده بودند. رمان ناقوس برای که به صدا درمی‌آید (۱۹۴۱) که بسیاری آن را ستودنی‌ترین اثر همینگوی می‌دانند، شرحی روشن از ددمنشی و شقاوت غیرانسانی جنگ داخلی است. شاید ترسناک‌ترین و از یادنرفتنی‌ترین فصل کتاب صحنه‌ای است که او به توصیف جوخه اعدامی می‌پردازد که از روستاییانی مسلح به چماق، خرمن‌کوب و شن‌کش تشکیل شده و هواداران فاشیست‌ها مجبورند پیش از آن‌که از بلندی پرتگاهی به پایین پرتاب شوند از برابر این جوخه عبور کنند. همینگوی این صحنه را بر اساس رویدادهایی که در سال ۱۹۳۶ در روندا اتفاق افتاد آفرید. در آن ایام دسته‌ای از توده مردم پانصد نفر را که ظنّ آن می‌رفت فاشیست باشند به قعر دره‌ انداختند. عنوان کتاب از سروده جان‌‌ دان (شاعر انگلیسی اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده میلادی) وام گرفته شده است به این مضمون: «مرگ هر انسانی مایه نقصانی است در وجود من. چون من از بنی‌آدم جدا نیستم. و از این رو هیچ‌گاه نمی‌پرسم این ناقوس مرگ کیست؛ برای توست.» در رمان همینگوی مرگ مشغله‌ای اصلی است. قهرمان داستان، رابرت جردن، می‌داند که مأموریت او برای انفجار پلی که در تصرف فاشیست‌هاست ناگزیر به مرگ او منجر می‌شود و رهبران چریک‌هایی که او با آن‌ها همکاری می‌کند نیز مرگ خود را اجتناب ناپذیر می‌دانند. سراسر رمان آکنده از مضامین رفاقت و ازخودگذشتگی در رویارویی با مرگ است و درونمایه خودکشی حضوری نمایان دارد. رابرت جردن و بسیاری دیگر از شخصیت‌های داستان ترجیج می‌دهند بمیرند اما اسیر نشوند. برای پرهیز از اسارت، آن‌ها آماده‌اند که کشته شوند و یا خود را بکشند. گر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است. کتاب در جایی تمام می‌شود که رابرت جردن زخمی است و یارای پیشروی ندارد. او در انتظار حمله‌ای نهایی است که جانش را خواهد گرفت. اگر کشته نشود به چنگ دشمن خواهد افتاد و به دنبال آن شکنجه‌اش می‌کنند تا هر چه می‌داند بگوید و سرانجام به دست دشمن خواهد مُرد یا خودکشی خواهد کرد. او خودکشی را درک می‌کند اما آن را تأیید نمی‌کند و فکر می‌کند: «انسان باید بیش از حد دلمشغول خودش باشد که دست به چنین کاری بزند.» همینگوی خود در سال ۱۹۶۱ به زندگیش پایان داد. جشنی همیشه جاری همینگوی در اواخر عمر خاطرات خود را از پاریس – شهری که در دهه ۱۹۲۰ محل سکونت او و نویسندگان جلای وطن کرده‌ای چون جیمز جویس، اسکات فیتزجرالد، ویندم لوییس، فورد مادوکس فورد، ازرا پاوند و گرترود استاین بود – به قلم آورد. او می‌نویسد: «اگر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است.» کتاب جشن همیشه جاری که در سال ۱۹۶۴ و پس از مرگ نویسنده منتشر شد شرح خاطراتی است از تجربه‌های همینگوی در پاریس دهه ۱۹۲۰. جزئیاتی ریز درباره مکان‌ها، کافه‌ها، مشروب‌فروشی‌ها، هتل‌ها و آپارتمان‌هایی که همینگوی می‌شناخت (و بعضی از آن‌ها تا امروز هم پا برجاست) در این خاطرات بیان شده است. این مجموعه با استفاده از مطالب دفترچه‌های یادداشتی نوشته شد که همینگوی در پاریس سیاه کرده بود و در چمدانی در زیرزمین هتل ریتس خاک می‌خورد. خاطرات او شخصی، صمیمانه و سرشار از بذله‌گویی است و تصویری جذاب از زندگی همینگویی را به نمایش می‌گذارد که راه و چاه نویسندگی را یاد می‌گیرد. این خاطرات دورانی است که همینگوی تنگدست، گمنام اما سرخوش و راضی در کافه‌ها می‌نوشت و رفته‌رفته درمی‌یافت که حرفه او در زندگی چیست. سبک نگارش همینگوی می‌گفت: «هدف من این است که آن‌چه را می‌بینم و احساس می‌کنم به بهترین و ساده‌ترین شیوه ممکن بر کاغذ بیاورم. وقتی درگیر و دار نوشتن رمان یا داستانی هستم هر روز صبح به محض روشن شدن هوا نوشتن را شروع می‌کنم. در آن وقت روز کسی مزاحم نمی‌شود و هوا خنک یا سرد است و هم‌چنان که نوشتن را شروع می‌کنید رفته‌رفته گرم می‌شوید. آن‌چه را که نوشته‌اید می‌خوانید و وقتی مطمئن هستید که بعد چه خواهد شد نوشتن را متوقف می‌کنید و زمانی که کار را از سر می‌گیرید می‌دانید از کجا شروع کنید. به نوشتن ادامه می‌دهید تا به جایی می‌رسید که هنوز رمق دارید و از کار دست می‌کشید… فرض کنیم ساعت شش صبح شروع کرده‌اید و چه بسا تا ظهر کار کنید یا پیش از آن کارتان تمام بشود.» همینگوی در آغاز راه نویسندگی و روزنامه‌نگاری تحت تأثیر ازرا پاوند بود. او آموخت که چگونه ویژگی‌های نوگرایانه را در سبک نوشتن خود به کار گیرد: سربسته گفتن، استفاده از صفت‌هایی که خواننده را به شک می‌اندازد، پرهیز از احساساتی‌گری و تصویرسازی و صحنه‌پردازی بدون توضیح معنی و مفهوم. او با داستان کوتاه شروع کرد و آموخت که چگونه نثر خود را هَرَس کند و زوایدش را دور بریزد. چگونه با کمترین کلمات بیشترین تأثیر را بر ذهن خواننده بگذارد و چگونه به زبان خود قدرت ببخشد. در نثرش معنا ضمن گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها، عمل داستانی و سکوت‌ها روشن می‌شود. نثر او با صلابت و ورزیده است. همینگوی بسیاری از نشانه‌های معمول نقطه‌گذاری را دور ریخت (دونقطه، نقطه‌ویرگول، خط تیره و پرانتز) تا هر چه بیشتر از جملات کوتاه اخباری استفاده کند که مکمل یکدیگرند و معمولا به جای ویرگول از «و» استفاده می‌کرد. در توصیف سبک متمایز او گاهی از عبارت ««نظریه حذف» استفاده شده است اما همینگوی ترجیح می‌داد که از تمثیل کوه یخ استفاده کند. می‌گفت: «اگر نویسنده به قدر کافی راجع به موضوعی که می‌نویسد بداند ممکن است بعضی چیز‌ها را که می‌داند حذف کند و اگر در نوشتن به قدر کافی صادق باشد خواننده آن ناگفته‌ها را چنان درخواهد یافت که گویی بیان شده‌اند. شکوه حرکت یک کوه یخی تنها در‌‌‌ همان یک هشتم وجود آن است که بر سطح آب می‌لغزد.» در ۱۹۵۴ که جایزه نوبل ادبیات به همینگوی تعلق گرفت اعلام شد که اینجایزه «به دلیل استادی او در هنر داستان‌نویسی… و تأثیری که بر شیوه نگارش معاصر داشته است» به او داده شد. نویسنده بودن یعنی چه؟ پاسخ همینگوی این است: «همه کتاب‌های خوب یک وجه مشترک دارند و آن این‌که اگر داستان آن‌ها واقعاً اتفاق می‌افتاد این کتاب‌ها از واقعیت حقیقی‌تر بودند و وقتی از خواندنشان فارغ می‌شوید احساس می‌کنید که همه آن‌چه روی داده است پس از آن به شما تعلق دارد: خوبش، بدش، شادیش، پشیمانی و اندوهش، آدم‌ها، مکان‌ها و هوایش. اگر به آن مرحله برسید می‌توانید تجربه خود را به مردم منتقل کنید و در آن صورت نویسنده‌اید.». برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #بهترینداستانهایکوتاهارنستهمینگوی #وداعبااسلحه #خورشیدهمچنانمیدمد #ستونپنجم #داشتنونداشتن #زنگهابرایکهبهصدادرمیآیند #تپههایسبزآفریقا #پاریسجشنبیکران #مردانبدونزنان #پیرمردودریا #درزمانما