هر هفته سه شنبه‌ها منتظریک کتاب جدید از نشر ناکجا باشید #عاشقانههایناکجا

آوای نخست؛ زاده شدن لیدر بره‌ها پاریس، آوریل سال 2002، نویسنده‌ی «همنوایی شبانه» و «چاه بابل»، شیطنتی شیرین اما تجربه نشده در وادی رمان ایرانی را به نمایش می‌گذارد. وب سایت دوات[1][1] می‌شود کجاوه برای رمانی “آن لاین”، با بداهه‌نویسی و در حدود چهل شب. پس از این، رمانی تنوره می‌کشد به نام «چهل پله تا آن سه تار جادویی». انعکاس این غول متنی در جراید و در وب سایت‌‌ها حیرت‌انگیز است، تجربه‌ای ناب از نوشتن، زیرِ چشم خوانندگان. نوعی بازی با ورق‌های شیشه‌ای که رقیبانت و دوستانت می‌توانند ببیند چه در چنته داری. در شب‌های بعد و با نوشته شدن بخش‌های دیگری از رمان، نام به «دیوانه و برج مونپارناس» تغییر می‌یابد، به عبارتی این نام دومِ «چهل پله» است. این وسواس بر اسم گذاری، می‌شود وسواسی که والدین دارند در انتخاب نام فرزندی که سال‌ها منتظر آمدنش بودند و این بار نام«وردی که بره‌‌ها می‌خوانند» نام دائم و پایدار رمان می‌شود. همین نام است که توسط انتشارات خاوران پاریس منتشر می‌شود به سال 2007. احتمالاً اگر رمان بیش از این ادامه می‌یافت، پدر «ورد بره‌ها» اسم دیگری برایش انتخاب می‌کرد. این سه نام، ریتم جالبی دارند اما دلیل برتری سومی بر دومی و دومی بر اولی، شاید باز می‌گردد به متن رمان. واژه‌ی «چهل پله» وردِ زبان راوی است در ثلث اول رمان و در ثلث دوم رمان، واژه‌ی «دیوانه و برج مونپارناس» می‌شود مرکز توجه راوی و در ثلث نهایی، راوی خود را به بره‌‌هایی ورد خان تشبیه می‌کند. شیرینی دیگر این تجربه در عنوان‌نویسی، باز می‌گردد به وسواس قاسمی در برگزیدن عنوان. او کلماتی که بوی کهنگی و نم می‌دهد را از نوشته‌هایش می‌تراشد و دور می‌ریزد و هم چنین کلماتی که بوی ایرانی نداشته باشند. «چهل پله»، عنوانی تا حدی قدیمی است و «دیوانه و برج مونپارناس»، عنوانی ایرانی نیست اما «وردی که… » اسمی است با روحیه‌ی ایرانی و چکیده‌ای است از تاریخ ایران، بره‌هایی که همیشه وردی بر زبانشان است. وردی که… کامل کننده‌ی مثلث نوشتاری قاسمی است. سه گانه‌ای که ادبیات ایرانی را رنگ و بوی دیگری داد. آوای دوم: چهل بره در یک نظر راوی، مردی حدود 40، 50 ساله که برای عمل چشمش پا می‌گذارد به بیمارستانی در فرانسه. او منتظر روز عمل است و مادام که منتظر است، انتظارش را با واکاوی خاطرات گذشته و بویژه خاطرات کودکی‌اش پر می‌کند، این واکاوی و احضار خاطرات، فلسفه و نظریه‌ها و ایده‌های جدیدی را بر روی راوی و خواننده می‌گشاید. ذهن راوی با بازخوانش گذشته‌ها، بازخوانش دغدغه‌‌ها و غرایزش او را آماده می‌کند تا با تشویش کمتری بر تخت جراحی دراز بکشد و در پایان، راوی برخاسته از عملی موفق، با چشم‌‌هایی که جور دیگر می‌بینند باز به پاریس پای می‌گذارد. اولیس، ماجرای یک روز مورفی است در دوبلین، اما همین یک روز تاریخچه و زندگی مورفی و به موازاتش دوبلین را به نمایش می‌گذارد و ورد بره‌‌ها نیز ماجرای عمل چشم راوی است در مدتی حدود یک شبانه روز، اما در همین یک بار چرخش زمین به دور خورشید، کل اسطوره و تاریخ یک ملت رو می‌شود. چشم نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. آوای سوم؛ ساختار و زمینه‌ی رمان چشم‌نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. ساختار مسلط، ساختار قاشقی است که گاه به ساختار الاکلنگی نیز شناخته می‌شود. راوی در زمان حاضر به پیش می‌رود اما هر چیز بهانه می‌شود تا ذهن راوی، قاشق قاشق از خاطرات گذشته بردارد و در زمان حال بریزد. ساز و کاری که معروف به سیالیت ذهن است. در «چاه بابل» متن‌ها وقتی در زمان به پس و پیش می‌رفتند با نشانه‌ای، فاصله‌ای، خمیدگی حروف(ایتالیک) و… از هم جدا می‌شدند اما ورد بره‌ها بیشتر به ساختار الاکلنگی متکی است، یک لحظه این جاست یک لحظه آن جا. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. در پس این ساختار، زمینه‌ی شطرنجی زندانِ بره‌ها دیده می‌شود. هر “سه تار” یک مهره است و راوی خود این مهره‌ها را می‌تراشد. بازیگر مقابل هم، مرگ است و جبر. شطرنج بازی‌ایست بسیار قانون مدار با نظمی طبقاتی با معماری صفحه‌ی سیاه و سفید(ساختار پله‌کانی یا همان خوشی و تیره روزی). ساختاری مسلط در سه گانه‌ی قاسمی، گاه خوشی رو می‌کند به راوی‌ها، وقتی که مهره یا راوی در خانه سفید باشد و گاه در تیره روزی و سیاهی. قاسمی در توصیف دنیای داستانی‌اش همیشه گوشه چشمی به این ساختار شطرنجی دارد و هر کجا صحبت از شهر و محله و خانه می‌شود، می‌شود گفت صحبت از صفحه‌ی شطرنج است و مهره‌ها همان شخصیت‌ها هستند. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. “… در هیچ کجای جهان نظم طبقاتی این طور توی معماری شهر و محله‌بندی آن به رخ کشیده نشده بود که در این شهر… خانه‌هایی (مهره‌های) بود به شکل نیم استوانه‌ای خوابیده که به آن‌ها…” ورد بره‌ها ص 84 شباهت در نام گذاری وقتی بیشتر می‌شود که راوی به خانه‌های محله‌ی کودکی‌اش اسم‌‌هایی شطرنجی می‌دهد، خانه‌ی F2 و G1 و … شخصیت‌ها هم نقشی مشابه مهره‌های شطرنج دارند، شخصیت‌‌هایی چون پدرِ علو، ننه دوشنبه و … سرباز‌ها هستند با زندگی‌ای به قصد فنا شدن و نوعی زندگی سگی. شاه این بازی نه راوی است نه مندو و نه راوی همنوایی، بلکه تقدیر است و جبر. تقدیر هم بازیگر است و هم شاه و اوست که مهره‌ها را به سیاه و سفید می‌راند، با این اشاره‌ها و با نگاه به سه گانه‌ی قاسمی می‌توان دریافت که قاسمی به جبری کافکایی معتقد است. در ساختار شطرنجی رمان، شخصیت‌‌هایی هم هستند که به نقش فیل یا اسب صعود کرده‌اند، پروین، س، ش و مادر راوی… خانم عبادی که انگار سربازی است که به آخرین خانه‌ی رقیب رسیده و تبدیل شده به وزیر یا مهره‌ای برتر… “…حالا اگر با خانم عبادی تا صبح قیامت هم که حرف می‌زدیم باز هنوز حرفی بود، به خاطر خود خانم عبادی بود. حضور این زن سی و پنج ساله در این شهر، آن هم در همسایگی ما، سوء تفاهمی بود نامنتظر. خانه‌اشان(اشاره به خانه‌های شطرنج) درست پشت به پشت خانه‌ی ما بود…میان آن همه زن بی‌سواد، سوادی داشت(خانم عبادی،پیاده‌ی شطرنج است در شطرنج ورد بره‌ها که به آخرین خانه رسیده است)” ص 90 گاه شخصیت‌هایی در یک لحظه، اعظم‌ترین مهره شطرنج راوی می‌شوند، شبیه شطرنج که در آن گاه یک سرباز مهره‌ی قلعه‌ی طرف مقابل را می‌زند “…جهان نامرئی این پیرزنان را می‌شناختم. به فوتی از پا می‌افتادند اما پادشاه سرزمینی بودند نامرئی…”ص93 مهره‌های طرف مقابل هم در این ساختار دیده می‌شوند، پدر، دکتر، پرستار عراقی و … که مدام تکه‌هایی از روح و بدن راوی را می‌کنند و چال می‌کنند.(شما بخوانید مهره‌هایی از راوی را می‌زنند و می‌سوزانند) ساختارهای ریزتری هم در ساختمان کلی ورد بره‌ها حل شده‌اند اما گاه واضح می‌شوند. ساختار مثلثیِ عشقی در زمان نوجوانی راوی (پروین، راوی، مطیر) دیدنی است و ساختار مثلثی در زمان کنونی بین پرستاری که راوی را به اتاق عمل می‌برد(برونو)، ش و راوی… “…آهی کشید و گفت: “دختر خوبی بود. اما حیف…” “چه طور؟” -از چنگم در آوردند. نمی‌دانم چرا دلم شروع کرد به شور زدن. «ش» پیش از آشنایی‌اش با من، مدتی با یک پسر فرانسوی زندگی می‌کرد…” همان، ص151 هر رمان موفق ساختار هندسی منظبطی نیز دارد. ورد بره‌ها ساختاری پلکانی دارد، ساختاری که تا حدودی با ساختار پلکانی در «شاهنامه»، البته از سام تا مرگ رستم می‌توان ردش را یافت. سام نریمان، پهلوانی است نام آور. او صاحب پسری می‌شود(اولین سه تار) اما زال سپید مو است(سه تار آن نوای جادویی را ندارد). پس زال تبعید می‌شود (سه تار فروخته می‌شود)، اما کمی بعد زالی که در دامان سیمرغ پرورده شده باز گردانده می‌شود (چوب سه تار در الکل، آهک یا سرکه خوابانده و پرورده می‌شود)، رستم دستان زاده می‌شود (سه تار سیزدهم ساخته می‌شود، سه تاری که صدای پخته‌ای دارد)، افراسیاب و خاقان چین به ایران زمین مدام چنگ می‌کشند (راوی در می‌یابد که هنوز تا آن سه تار جادویی راه بسیاری است)، سهراب زاده می‌شود ( سه تار سی‌ام ساخته می‌شود، سه تاری با صدایی پخته‌تر)، اما رستم سهراب را می‌کشد (راوی دل زده از سه تار آن را کنار می‌گذارد)، رستم در نبرد با افراسیاب پیروز می‌شود (سه تار پخته‌تری ساخته می‌شود)، اما رستم در تله‌ی افراسیاب جان می‌دهد (راوی که دیگر بدن آش و لاشش اجازه نمی‌دهد، سه تار سازی را کنار می‌نهد) “…چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی (رنگ سیاه عزا) و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرتها بود…” ص184 و اینجاست که تراژدی ورد بره‌ها پایان می‌یابد و این جاست که حماسه‌ی رستم دستان شاهنامه پایان می‌یابد. فرم هندسی ورد بره‌ها، پله‌کانی است. چهل پله تا به خانه‌ای از شیرینی برسی، نیم شباهتی به ساختار هنسل و گرتل اما معکوس. راوی یک لحظه دل خوش می‌شود برای رسیدن به آن خانه‌ی آرزو(سه تار جادویی، خانه‌ی شیرینی) اما تقدیر و بخت به مانند دست کافکا با ضرب دستی راوی را به قعر می‌راند. خانه‌ی شیرینی یا آن چهلمین سه تار هر دو کارکرد یک گونه‌ای دارند، خانه‌ی شیرینی وقتی که هنسل و گرتل از آن می‌خورند بدل می‌شود به خانه‌ای چوبی که جادوگر از آن بیرون می‌آید، جادوگری که قصد دارد آنها را بخورد و سه تار چهلم، آرزویی است که راوی را به خود می‌خواند اما هر زمان که راوی بهش نزدیک می‌شود تکه‌ای از راوی را می‌بُرد و می‌خورد. ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی جذاب اینکه راوی مدام فکر می‌کند مسیرش صعودی است اما بعد می‌فهمد که تکه دیگری از عمرش، از جسمش و از ذهنش کنده شده و به فنا رفته. انگار هر سه تار مثل یک دست از آن پیرزن جادوگر(سه تار زن است)، یک تکه از بدن راوی را می‌کند و با خود می‌برد. انگار برای هر پیشرفت راوی باید از جسم و روحش بگذرد. “… بخیه‌ی انگشتم را که باز کردند رفتم سراغ سی و دومین تار… صدای ساز را که در آوردم از شادی نمی‌دانستم چه باید کرد…” ص 131 چنین حجم هندسی و چنین ساختار بزرگی نیاز به ستون‌هایی دارد که سقف هندسی رمان فرو نپاشد و خواننده گم نشود در متن، برای همین قاسمی هر چند گاه ستونی متنی زده تا سقف هندسی رمان گم نشود. این ستون‌ها، همان تکرارهای روایتی است. سه تار و واژه‌ی جیگر و تکرار جمله‌ها و… راوی با نیشتر به خود تلاش می‌کند مصداق ضرب المثل یک جوالدوز به خود و یک سوزن به دیگران، در پی افکندن رمانش به پیش برود. رمان که نه، یک جور خود‌زندگی‌نامه. او با خودآزاری شروع می‌کند، انگار راوی انسانی است سادیک که تنها با ضربه زدن بر جسمش می‌تواند روحی به متن و نوشته‌اش بدمد. از این منظر می‌توان بینامتنیتی یافت مابین «ورد بره‌ها» و «سنگی بر گوری» جلال آل احمد. آوای چهارم: لحن مویه‌ی بره‌ها، زبان و نثر یونگ در کتاب «تفسیر رویا»[2][2]، اغلبِ حیوانات نحیف و کوچک در رویا را به احساس‌های لطیف و نرم انسان مرتبط می‌کند. «ورد بره‌ها»، رمانی است که چه به لحاظ هرمنوتیکی و چه به لحاظ رؤیا شناسیِ یونگی می‌تواند بره‌ها را به احساس‌های لطیف و نرم راوی پیوند دهد. راوی خود بره‌ای است که هر بار چیزی از او می‌بُرند و دست آخر او را به قربانگاه می‌برند و هر بار با کنده شدن بخشی از جسمِ آش و لاش‌اش، او فقط به بع بعی اکتفا می‌کند و این آوای ناله‌گون بره‌ها وقتی به اوج می‌رسد و بدل به ورد می‌شود که بره‌ها به مسلخ برده می‌شوند “…شروع می‌کنم به خواندن ورد، همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی نی چشم‌ها برق می‌زند تیغه‌ی ساطور…”       آخرین پاراگراف ورد بره‌ها نثر غالبِ ورد بره‌ها، نثر و لحن راوی است دردمند و دلزده و رو به زوال، اما کودکِ درون راوی، کودکی است شیطان و بازیگوش و لحن این کودک درون است که رایحه‌ی طنازی را به متن می‌بخشد. “…نکند خدای ناکرده کسی بنهد دم غین مان” ص61 “…شده بودم شبیه جنده‌های دوزاری…” ص 150 لحن راوی در پاره‌ی 35 و پس از آن، تا حدی لحنی خشن، مارش گونه و حماسی می‌گیرد. لحنی لبریز از خشم نسبت به حقارت و اسطوره‌های پیشا سُنتی زادگاهش. خشم از تکرار تاریخ در زادگاهش، خشم از اینکه ملتش باید شالی را مدام ببافد و بریسد و بعد پنبه کند تا از سر نو ببافدش. لحن راوی به وضوح پس از آن که مادام هلنا، شالش را، نمادی از آگاهی را به او می‌بخشد خشمناک‌تر می‌شود و وحشتِ منطقی راوی از احساسی گرایی و جهالتِ تروریستی ملل شرق اوج می‌گیرد و این وحشت خشم می‌آورد و لحن تیز، برنده و حماسی می‌شود و در نهایت به لحنی تضرعی می‌رسد. “آدم نژاد پرست می‌شود، نژاد پرست به دنیا نمی‌آید” ص 155 “هرگز کسی را این طور زهرآگین ندیده بودم…” ص155 “خدایا یکی از این دیوانه‌هایت را نفرستاده باشی هواپیمایی را بزند به برج مونپارناس…” ص158 لحن توصیفی راوی؛ نوعی از توصیف هست که به آینه‌ای یا سایه‌ای مشهور است. شخصیت فرعی را توصیف می‌کنیم تا از توصیف مستقیمِ شخصیت اصلی ر‌ها شویم. تصویر دوریان گری، توصیف پیری و مرگ شخصیت اصلی است. اما حالا آینه و محور این مقایسه حذف می‌شود و اشیاء و سیاهی لشکر‌ها گاهی چنان توصیف می‌شوند که در هم نشینی و جانشینی با شخصیت اصلی و فضای مسلط، به روانکاوی کلی قهرمان برسیم. نوعی موازی سازی. س همان زنانگی راوی است، س همان سه تار است و سه تار در نماد شناسی همان احساسات راوی است. ساز‌ها همیشه اشاره به احساس‌ها دارند. دامبلدور و گندالف دوست‌دار موسیقی‌اند و همیشه وقتی از موسیقی حرف می‌زنند گوشه چشمی هم به عشق و احساس دارند. جمعه، گرامافون شخصی راوی است و س همان سه تار راوی. سه تار‌ها باید چهل تا بشوند و جمعه تا 40 سالگی قد می‌افرازد. راوی دراز کشیده روی تخت جراحی به یاد شب اول قبر می‌افتد و فشار قبر. دکتر بالای سرش به نوعی بازیگر نقش نکیر و منکر است. قاسمی در دو گانه‌ی قبلی به شیوه‌ی بکتی گاه متن را می‌برید تا خواننده را مستقیم از منظر مؤلف، مخاطب قرار دهد اما در این رمان، او جا به جا تلاش دارد فاصله گذاری برشتی را به خواننده بچشاند که با رمانی واقع‌گرا و به عبارتی خود زندگی‌نامه روبروست. از این منظر می‌توان این خصوصیت را به همان فرا داستان یا فرا رمان جسی متس اشاعه داد، جسی متس در نوشتار «رمان پسامدرن، غنی شدن رمان مدرن» به این نوع از فاصله گذاری اشاره می‌کند: “… فرا داستان معمولاً راوی‌ای دارد که دائماً به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد… در این نوع داستان همچون ادوار گذشته به جای تکنیک نشان دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های برملا کننده، از تکنیک بازگویی مستقیم استفاده می‌شود..” بازگویی و نشان دادن دو اصل داستانی است. بازگویی راوی با دخالت مستقیم همه چیز حتی افکار شخصیت‌ها را مانند آنچه در رمان‌های قدیمی شاهدش بودیم به خواننده می‌گوید اما در اصل نشان دادن یا روایت تصویری، راوی تنها به نشان دادن سینمایی از رفتار و گفتار شخصیت‌ها می‌پردازد و باقی را به خواننده می‌سپارد. متس به این دو خصیصه اشاره دارد و به این منظور می‌رسد که در فرا رمان، نویسنده مجددن به تکنیک بازگویی باز می‌گردد اما به شیوه‌ای آگاهانه و با فاصله گذاری. “…همه چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی…” ورد بره‌ها، ص184 آوای پنجم: زمان و فرم هندسی «ورد بره‌ها» ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی. خصوصیت یک رمان موفق این است که پهنه‌ها را در نوردد، «صد سال تنهایی» تاریخ یک قوم را بازگو می‌کند و «شازده احتجاب»، تاریخ یک شخص و یک عشیره را. «ورد بره‌ها» انگار از قرن‌ها پیش آغاز می‌شود،(راوی با آبشار خاطره‌ها حتی کهن الگوهای ماورای ذهنش را فراخوانی می‌کند)، از جنگ قادسیه تا به سال2002م. نثر قاسمی نیز نثری است تکیه زده بر متون کهن. جا به جا در متن شاهد تکه پاره‌هایی هستیم از متونی چون «شاهنامه»، «قران»، «انجیل» و … تا برسیم به متن و نگاهی نو در ورد بره‌ها… آوای ششم: مهره‌های شطرنج ورد بره‌ها، هزاران هزار شخصیت دارد، در آبشار خاطرات راوی، او از چهار پنج سالگی‌اش شروع می‌کند تا به چهل پنجاه سالگی‌اش و در این دوره‌ی زمانی(به اضافه‌ی آن دوره‌های کهن الگویی و اسطوره‌ای) هزاران شخصیت به ذهن راوی می‌آیند و می روند، راوی تمام مردم محله‌ی کودکی‌اش را مثل دومینو چین قهاری پشت سر هم ردیف می‌کند، این هم شاید به دلیل خصوصیت «در زمانی» یا تونلی رمان باشد. زمان درونی ورد بره‌ها بیش از یک قرن است(راوی از زمان ختنه شدن ابراهیم می‌رسد به ختنه شدن خویش، راوی مدام از مسیحایی(پزشکانی) حرف می‌زند که دم مسیحایی دارد، راوی پرستاری عراقی را می‌بیند که انگار او را در جنگ قادسیه دیده). با این وجود چندین شخصیت یا مهره، پر رنگ‌تر در صفحه‌ی شیشه‌ای این شطرنج منعکس می‌شوند. راوی؛ او بازتابی است از قاسمی، مقیم فرانسه و موزیسین. او در سنی حدود 50 سالگی رمانش را می‌نویسد و پایه‌های این بیوگرافی را از 4 یا 5 سالگی‌اش آغاز می‌کند، دقیقن از زمان ختنه شدنش یا به گفته‌ی خودش از وقتی شومبولش را می‌برند. راوی خود نیز سه تاری است که نواهایی را می‌آفریند. راوی(قاسمی) خود نویسنده است و مدام خودش را تکه تکه می‌کند و می‌تراشد تا نوشته‌ای جادویی بیافریند، قاسمی «همنوایی شبانه…» را سیزده بار می‌تراشد و «چاه بابل» را بیست بار. “…درست مثل من که افتاده‌ام به جان این کنده‌ی توت که داده‌ام از درازا دو نیمه کرده‌اند و حالا به کمک یک مقار دارم تکه تکه چوب‌های اضافی‌اش را می تراشم تا تبدیلش کنم به یک سه تار…” ص16 “…چه کسی تضمین می‌کند که مسیح معجزه‌گر من، در آن لحظه‌ی خشم، ناگهان تیغ را مثل مقاری که بچرخانند در کنده، نچرخاند در کاسه‌ی چشم…” ص30 خانواده راوی؛ که بیشتر در نقشی روانشناسانه و اسطوره‌ای(اسطوره‌ی پدر، پادشاه. مادر، ملکه)بازی می‌کنند. س؛ شخصیت‌های قاسمی گاه به یک کلمه، یک حرف یا یک عدد نزول می‌کنند یا بر عکس صعود، نزول از جهت کافکایی که شخصیت نفله می‌شود تا عظمت و پرس نظام دیکتاتوری نشان داده شود و صعود از این جهت که حرف «س» به عنوان یک شخصیت معنا‌ها و ما به ازاهای بیشماری را شامل می‌شود. س می‌تواند سارا باشد، سعیده، سوسن شاید هم سوزان… سه تار، مهم‌ترین شخصیت این رمان است. سه تار و به طور کلی ساز‌ها اغلب نمایشگر زنانگی هستند، جز چند تایشان؛ طبل، ترومپوت، دهل، نی انبان و چند ساز دیگر. می‌گویند سنج، همان جیغ زنانه است و نی همان “رود رودِ” زنان جنوبی بر مزار نُومردِگانشان. در ورد بره‌ها سه تار شاید همان «س» باشد که قاسمی از او با عشق و آرزویی دوردست یاد می‌کند، “…هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز؛ به «س» که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد…” ص5 “…دلم می‌خواهد بپرم و سرش را بگذارم روی شانه‌هام و ببوسم آن موها را. هر بار همین وضع است. هر بار، وقتی آنطور نفس می‌زند…جور عجیبی است این نفس زدن‌های گه گاه‌اش. تمام تن تکان می‌خورد به رعشه‌ای مخفی…” بخشی از توصیف «س» ص 53  سه تار برای راوی نوعی الهام و آرزو است، نوعی زنانگی… سه تار از ساز‌هایی کاملاً زنانه است “…آخر…زن است این ساز(از پشت نگاهش کن، موهاش را بافته است انگار)…” ص14 وصف راوی از «س» چقدر شبیه وصفی است که از سه تار، بویژه از آن سه تار جادویی دارد. “…بگذار بداند «س» که اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد باید از جنس دیگری باشد. بگذار اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد، طوری بیفتد که درست در اوج بی‌خویشی به جای شستن زنگار روح به لذت تن…” ص22 اما سه تار چهلم، سه تاری مُثلی است، همان زن مثلی که مرد زمینی مدام در پی یافتن اوست اما هر چه می‌گردد نمی‌یابدش… “…کدام وصال گوساله؟! آن چهلمین سه تار همان وصال است دیگر…” و چقدر راوی با غیرت، غیرت ایرانی با این سه تار، با این زن بر خورد می‌کند. حسی تمامیت خواه، «”تو وقتی بسازی‌اش که دیگر کسی نمی‌تواند از چنگ ات درش بیاورد!” ص102 “…می گویند یک نفر شنونده برایش کم است، دو نفر زیاد…” ص 14 گربه‌ها: گربه‌ها در نقش موازی، همان نقش راوی را دارند. انگار قاسمی به مهره‌های حیوانی شطرنج(اسب و فیل) یک گربه هم اضافه کرده… آه ‌ای گربه‌های ملوس… “…نه آسیه ولو بود اما گربه‌ی یتیم نبود. گربه‌ی یتیم من بودم که در سکوت می‌نشستم…” ص 19 کپل: یک عضو بدن، نمایی می‌شود معرف یک شخص؛ قاسمی در ورد بره‌ها اغلب شخصیت‌ها را با کپلشان می‌شناسد یا با یک شال یا یک نی‌انبان… “…آن کپل‌های گرد و بر آمده مثل بغضی بود که قلمبه شده است توی تنش…” ص111 “…کپل‌های هلنا شکلی نداشت، هیچ شکلی نداشت…گم شده بود کپل میان آن همه چربی و گوشت، مثل خود هلنا که گم شده بود…” ص112 “… ولی اطمینان دارد که نقاش بخشی از پشتِ(کپل) دختر جوان زیبایی را بر تمام چهره‌ی او ترجیح می‌دهد”[3][3] زیبایی و چشم نوازی کوزه‌های سفالینه در این است که نمادی از پایین تنه‌ی زنانه هستند، با آن گلوگاه باریک یا گردنه‌ی باریک و اندکی پایین‌تر، کپلی مشخص و درشت با انحنایی مدور و چشم نواز آوای هفتم: تمثیل و اسطوره در محمل شطرنج 1-عدد چهل؛ با توجه به سال‌های عمر راوی شاید گوشه چشمی باشد به پیشینه‌ی عظیم این عدد در ادب پارسی؛ طبع که با عقل به دلالگی است | منتظر نقد چهل سالگی است | تا به چهل سال که بالغ شود | خرج سفرهاش مبالغ شود «مخزن الاسرار» قوم بنی اسراییل به دلیل کفران نعمت و پرستش گوساله به سرگردانی چهل ساله محکوم شدند. هم چنین در فرهنگ ما چهل سالگی به سال پختگی و کمال مشهور است، ناصر خسرو قبادیانی، در چهل سالگی از طریقت گذشته‌اش(شراب خواری و مدح درباری) باز گشت و عارف مسلک شد. همچنین در نمادنگری، چهل؛ عدد انتظار، آمادگی، آزمایش و تنبیه است. فرهنگ نمادها، جلد اول 2-چشم‌ها؛ چشم در فرهنگ نمادنگری، مُعرفِ شیوه‌ی دید و نوع نگاه است. «چشم جهان بین» همان «جام جهان بین» است. رد پای این اسطوره حتی در فرانسه بسیار مشهود است، چشم جهان بین در واقع تصویر یک چشم بر بالای یک هرم است. تصویر این نماد حتی بر روی دلار آمریکا هم قرار دارد. 3-آب حیات و خضر؛ افراسیاب و چشم آسیب پذیر، افراسیاب در آب حیات غوطه خورد اما چشم‌هایش را ناخودآگاه بسته بود و همین باعث شد که رستم بر او فایق آید. آب حیاط در اسطوره‌های یونانی نیز مشهود است، تتیس آشیل را به جهان زیرین می‌برد و در آنجا در رود مردگان(آب حیات خضر) فرو می‌کند اما چون دست مادرش پاشنه‌ی آشیل را گرفته همین باعث مرگ آشیل در تروا می‌شود. 4- شال تمام ناشدنی هلنا؛ نوعی نماد از زمان، اشاره‌ای به تاریخ تکرار شونده و بی پایان و در همراهی با ساختار سیال ذهنیِ رمان (تا زمانی که ما زنده‌ایم خاطرات آبشار گونه در ذهن ما جریان دارند) 5-نی انبان؛ که از منظر توصیفی و از نظر دیداری شباهت‌هایی دارد به ننه دوشنبه، نی انبان از منظر شکل شناسی، شبیه به پیکر ننه دوشنبه است، وقتی بدمند در نی‌انبان، می‌شود شکل کپلی بزرگ، ننه دوشنبه کپل‌هایی بزرگ دارد، انگار ننه دوشنبه فقط کپل است و تمام. نی انبان و ننه دوشنبه هر دو به گونه‌ای بازتاب خلقند. ننه دوشنبه مادر جمعه است و جمعه است که دنیای موسیقی را بر راوی می‌گشاید. ننه دوشنبه چیزهای ناگفتنی و مرموزی را بر زبان جاری می کند که انگار اورادی ازلی می خواند، اورادی که انگار برای اولین بار از دهان ننه دوشنبه خلق می شوند و به گوش راوی می رسند. توصیف راوی از ننه دوشنبه بی‌شباهت به توصیف از خدا نیست، مگر نه اینکه مادران نوعی قدرت خلقت و زایش خدایگون دارند، ننه دوشنبه مثل پیامبری است که یک دفعه ظهور کرده باشد، آن هم از “…ننه دوشنبه بیرون افتاده بود از پرده و شده بود همسایه‌ی ما… و سرم را انگار فرو کند در بالش، فرو می‌کرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی ران‌های گوشتالود سرم سر می‌خورد درست وسط پا بوی ناشناسی به مشامم می‌خورد که انگار تعلق داشت به یک صندوقچه‌ی قدیمی رازآمیز و من هر وقت صحبت بهشت می‌شد یاد این بوی دل انگیز می‌افتادم…” ص23 همین ننه دوشنبه است که پیامبر گونه رازهای سر به مهر زنانه را باز گو می‌کند و راوی مثل مریدی شیدا به جهان این پیامبر زن فرو می‌غلطد. 6-درخت و چوب توت؛ تقدس؛ قاسمی مثل هر ایرانی آشناست به روحیه‌ی تقدس‌گری و بت سازی، چرا که این تعصب و تقدس و ترس از نفرین را در کودکی‌اش با پوست و استخوان چشیده، او برای تراشیدن سه تار، کنده‌های درخت توت را به همه‌ی نجاری‌ها می‌برد اما همه، با ترس از تقدس و نفرین کنده‌ی توت(درختی که تنها متعلق است به سیدها) راوی را جواب می‌کنند. قاسمی با این تفکر کلنجار می‌رود و در نهایت خود تصمیم می‌گیرد تیشه به ریشه‌ی این بت‌نگاری بزند. بت‌نگاری کنده‌ی توت، بت‌نگاری درخت و یا اشیاء که در اسطوره‌های ما فراوان به چشم می‌خورد. «درخت انجیر معابد» احمد محمود هم از همین بت‌نگاری بارور شده، شاهکاری که دور از توجه مانده و یا در سایه‌ی همسایه‌هایش محو شده.7 7-شخصیت‌ها در محمل اسطوره؛ شخصیت‌ها گاه به فراخور رمان و فراخور پس زمینه‌ی رمان دارای شرایطی اسطوره‌ای می‌شوند، واجد پس زمینه‌های اندیشه‌ای. اسم‌هایی چون ابراهیم و آسیه که در اسطوره‌های دینی ما پیشینه‌ای مشخص دارند و در کنار هم این حس را به خواننده می‌دهد که این دو اسم با توجه به زمینه‌های بافتی رمان کارکردی دارند.  دیوید لاج یکی از مهمترین خصوصیات رمان پسامدرنیستی را نقب به آثار اسطوره‌ای و کهن می‌داند. او برای اثبات این نکته از دو متن پسامدرنیستی شاهد می‌آورد، رمان «اولیس» و داستان «دانته و خرچنگ» از بکت که هر دو خواستگاهی اسطوره‌ای دارند. «اولیس» بنا شده بر «اودیسه‌ی» هومر و «دانته و خرچنگ» بنا شده بر «دوزخ» دانته. قاسمی در سه گانه‌اش، قاب‌های اصلی طرحش را اسطوره‌ها می‌سازند. گیریم به شدت و حدتی که در «اولیس» یا «دانته و خرچنگ» بوده نباشد. اما «چاه بابل» به عینه بر این قاب سازی اسطوره‌ای پایبند است. آوای هشتم: روانشناسی بره‌هایی رو به مسلخ روانشناسی، شاید مهم‌ترین و اصولی‌ترین دست‌آویز هرمنوتیکی آن باشد برای فهم متنی، بویژه پس از فروید و سورئالیست‌ها. سورئالیسم نوشتن فرّار و سریع بود از ناخودآگاه، خلق چیزی با توسل به ندای درون. این توسل در موسیقی، پیکره تراشی و نقاشی و … نیز جای پایی گشود. موسیقی اصیل ما نیز انگار از سال‌های سال پیش دستی به آتش بداهه نوازی (نواختن با توسل به ندای درون، نواختن بدون پیش زمینه و فرو رفتن در عوالم معنوی درون) داشته و قاسمی که خود از اهل همین بداهه‌نوازان است، بداهه‌نوازی را در نوشتن رمان نیز تجربه کرده. برای همین روانشناسی و معنایابی روانی یکی از چند کلید یافتن گره‌های مفهومی رمان است. «ورد بره‌ها» لبریز است از این گونه اشارات. مهم‌ترین و آشکارترین بازنمود روانی در «ورد بره‌ها» “عقده‌ی ادیپ” است. راوی، محور رمانش را همین عقده قرار داده “…دکتر پانتیه کوتوله‌ای بود که ایستاده بود روی سینه‌ام…مثل پدر که خیمه زده بود روی سینه‌ی مادر…” “…پلک‌ها را می‌فشردم به هم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمین و پدر با آن قد بلند و هیکل درشت خیمه زده بود روی جثه‌ی نحیف و لاغر او…”      ص 85 دکتر پانتیه و پرستاران و پزشکان بیمارستان همگی در سنخِ شخصیتی و روانی، رو به پدر قرار می‌گیرند. شخصیت‌هایی در نظر راوی منفور که تکه‌هایی از او را می‌کنند (شخصیت‌ها یا مهره‌های سیاهِ رقیب). همین پدرنماییِ دیگر شخصیت‌ها نیز در جای جای رمان هست، همان مثلث عشقیِ پسر، پدر و مادر. مطیر و پروین و راوی و برادر پروین یا برونو و «س» و راوی و… دومین گره در بازی و شیطنت راوی، مفهوم آنیمایی است در روانشناسی. هر مرد درون خودش زنانگی‌ای(آنیمایی) دارد و همیشه بدنبال زنی است که شبیه این زنانگی باشد و پس می‌زند زنی را که ساز مخالف بزند با آنیمایش. راوی در اطاق عمل خود را به شکل زن می‌بیند و چند جا به زنانگی‌اش اشاره می‌کند. “…احساس زنانه‌ای به من دست داد. آخر بی اختیار دست برده بودم طرف دامنم…” ص149 «اودیپ» سوفوکل با کوری تمام می‌شود، با قتل پدر و ازدواج با مادر. اما راوی ورد بره‌ها نه پدری می‌کشد و نه با مادری هم خوابه می‌گردد، راوی پس از اینکه پدر را در آغوش مادر می‌بیند مدام در جستجوی چیزی است که پدر از آلت مادر چال کرده اما هرگز جسارت و دل این را نمی‌یابد که با مادر بخوابد بلکه تا مرز این دو کار اودیپی (تنفر از پدر و کشتن او و عشق به مادر و هم‌خوابگی با او) می‌رود و وحشت‌زده باز می‌گردد و به جبران این نزدیک شدن به دو فعلِ اودیپی، چشمان او در معرض کوری قرار می‌گیرند اما کور نمی‌شوند. راوی با چشم‌هایی که هنوز می‌بینند از بیمارستان(ناخودآگاهش) بیرون می‌آید. “…نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم… شاید پایان چشم‌های یک ادیپ بی‌منظور…” ص171 آوای نهم: جنسیت ورد بره‌ها از منظر طبقه بندی و جنسیتی، می‌توان به هر رمانی جنسیت بخشید، آن را به شیوه‌ی زیست شناسان یا زمین شناسان در طبقه‌ای قرار داد. شاید از منظر جنسیت شناسی، ورد بره‌ها یک بچه باشد، یک پسرک. دو گانه‌ی قبلی قاسمی در طبقه بندی با دلایل و شواهد کافی به منزله‌ی پدر و مادر این طفلِ شیطان و بازیگوش هستند. همنوایی شبانه، رمانی است با جنسیت مردانه، راوی که خود مرد است با تسلط دیکتاتور واره‌ای همه اشخاص و همه‌ی فضا‌ها و کنش‌ها را به خانه‌ی سفید نرینگی می‌کشد. شخصیت‌های مرد در همنوایی، بر سکوی نخست ایستاده‌اند و حتی سکوی نقره هم به شخصیت‌ها یا سایه‌هایی مردانه می‌رسد، سید، پروفت، مهدی و … چاه بابل اما رمانی است با جنسیت زنانه. محور چاه بابل آلت تناسلی زنانه است. این آلت تناسلی یا صاحب این آلت تناسلی (فلیسیا) در مرکزیت «چاه بابل» است. شخصیت طلاییِ «چاه بابل» زنی فرانسوی است که زیبایی‌اش اثیری و تمام حرکاتش از منظر مندو(شخصیت اصلی مرد) مُثلی است. همان ناستازیای «ابله» داستایوسکی نفیر می‌کشد در چاه بابل و از ازدواج همنواییِ مرد و چاه بابلِ زن، طفلی با جنسیت پسرانه زاده می‌شود. قسمت اعظم «ورد بره‌ها» به خاطرات و زندگی یک پسر بچه می‌پردازد. با این وصف می‌توان عنوان «ورد بره‌ها» را اینگونه هم نوشت «ونگی که بچه‌ها می‌زنند» این همان میل بازگشت به کودکی و باز هم واپس‌تر، یعنی عالمِ بی‌آلایش و بی دغدغه‌ی رحِم است. همان ایده‌ی مسلط و مستقیم در تاریک‌خانه‌ی هدایت. محوریت هرمنوتیکی ورد بره‌ها بر این جمله سوار است “آدم که پیر می‌شود درست مثل بچه‌ها می‌شود” و باز این همان بازگشتی است که همینگوی در پیرمرد و دریا تجربه کرده. سانتیاگو مثل بچه‌هاست و شیرینی بچه‌ها را دارد و حتی خواب‌هایش خواب‌های بچگی است. شخصیت سایه‌ای سانتیاگو هم یک پسر بچه است. آوای چهلم: موسیقا در لحن و کلام آفریننده‌ی ورد بره‌ها آواشناسی علمی است که به مطالعه‌ی اصوات و آواهای زبان (چه با معنی و چه بدون منظور و معنا) می‌پردازد. نمونه‌ی دوم همان آواشناسی همگانی است که سعی می‌شود توانایی کلی انسان در تولید و دریافت هر نوع آوایی توصیف شود. نثر و خوانش نثر توسط خواننده، از یک سو رابطه‌ی دال و مدلول است و از یک سو رابطه‌ی بین علائم و نشانه‌ها یا الفبا و آوا یا صوت، هر چند این خوانش ذهنی باشد، یعنی خواننده متن را با ذهن و تنها با حرکت چشم بخواند باز نوعی آوای وهمی و ضعیف در ذهن از خوانش پدید می‌آید. باز خوانش ورد بره‌ها ساختاری دارد که پایبند به خوانش آوایی است یعنی خواننده را وادار می‌کند صدا و اصوات شخصیت‌ها را در ذهنش بشنود. چینش «ورد بره‌ها» نزدیک به چینش تک تک سازها در یک ارکستر است. ارکستر در همنوازی و رهبری لیدر است که آن زیبایی و هارمونی ماورایی را می‌یابد و ورد بره‌ها در خوانش آوایی(خوانشی با صدای بلند) خط یا نثر با آوا یا خوانش همان نسبتی را دارد که موسیقی با نت یا ساختمان با نقشه‌اش. نت یا نقشه واجد رمزگان‌های خاصی است که دریافت آن یا رمزگشایی آن تنها برای عده‌ای خاص میسر است(موسیقی‌دان یا مهندس و معمار) اما خاصیت نثر یا نوشته در عمومیت آن است. قاسمی این تفاوت و فاصله‌ی بزرگ بین این دو رمزگان (نت و الفبا) را با نوعی آوانگاری برداشته. او نشانه‌ها یا نت‌های آوایی را به شکل الفبای آوایی در کاغذ ثبت کرده. “…یومااااااااااااااااااااااااااااا!” ص21 “…ماشتولق،ماشتولوق” “هاله لویا. هاله لویا” ص 46و 47 “…عطسه…عططططططسسسسسه…” ص51 اینجاست که صدای عطسه راوی را ما می‌توانیم بشنویم… قاسمی دست به بازنگری در نثر زده تا از توانشِ خط و الفبا برای نزدیک شدن به موسیقی بهره برد. نوعی شکست یا عدول از الفبای رایج تا اصوات و آواها را در متن به گوش خواننده برساند. قاسمی، زندگی‌ نخستینش را در عوالم موسیقی طی کرده و موسیقی و سازها هسته‌ی زندگی‌اش بوده‌اند، تا بعدها با سازی دیگر(قلم) نوعی موسیقی دیگر بزند، اینبار قاسمی آن پسرک درونش را که به دنبال سه تار و موسیقی روان کرده بود، متمرکز می‌کند روی نوشتن همنوایی و پس از این است که هسته‌ی زندگی قاسمی می‌شود نوشتن، اما در ورد بره‌هاست که پسرک درون قاسمی آن دلبستگی و شیدایی‌اش به موسیقی را به کام متن و نوشته می‌ریزد و ورد بره‌ها، چیزی می‌شود فراتر از یک نوشته، می‌شود موسیقی و گام و نُت و دانگ و پرده در نوشته‌ها. ورد بره‌ها یک ارکستر سمفونی زیبا از کلمات است. سازهایی چون، سه تار، ویولون، نی انبان، نی، سنج و طبل… انگار لیدر این ارکستر مادام هلناست، او مدام شالی (صفحه‌ی نتی) می‌بافد با نخ‌هایی (نُتهایی) به رنگهای سبز، زرد و عنابی. راوی در جایی دیگر وقتی از صدای آن سه تار جادویی می‌گوید، پی می‌بریم به این موازی سازی با نُت‌نویسی مادام هلنا “… سه تاری که به یک زخمه زرد و سبز و آبی و قرمز کمانه‌ی رنگینی از صدا را بیفشاند توی فضا…” ص14 نویسنده‌ی این نتها نیز مادام هلناست، او مدام نتها را می‌نویسد و بعد پاره‌اشان می‌کند و از نو می‌نویسد. «ورد بره‌ها» را وقتی باز می‌کنی انگار صفحه‌ی گرامافونی را گذاشته باشی، موسیقی است که لب‌پر می‌زند از متن. شروع ملودی «ورد بره‌ها» با تک زخمه‌هایی همراه است، تک زخمه‌ای که آسیه می‌زند و بعد ملودی پایه می‌گیرد و تأکیدها شروع می‌شود (تأکید ملودی بر نُت«جیگر»). ریتم متن «ورد بره‌ها» بر نوایی عاشقانه و غزل گونه استوار است و انگار در دستگاه شور، به مانند آوازهای جنوبی و لری، شرح زندگی قوم و ملتی روایت می‌شود. تکه‌هایی از موسیقای متن ورد بره‌ها “…چرخ می‌زند به راست، چرخ می‌زند به چپ، چرخ می‌زند به کج…”ص7 “…با تکه سنگی تیز محکم کوبید(آخ خ خ خ خ) تا ختنه کند…”ص11 “… و سر که بچرخانم به آسمان(آخ خ خ خ خ خ خ…) ناگهان گر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ…” ص12 “یک جسد و چندین طبال” ص161 “…oh, lord! Oh, lord!…” ص164 همسرایانی در این ارکستر هستند که نوایی ملکوتی به ورد بره‌ها می‌بخشند، راوی و ابراهیم با آن آخ گفتن بی‌پایانشان، آسیه با آن “یومااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا!”، مردی که در راهرو نعره می‌زند “الله اکبر. رخت‌ها. رخت‌ها”، زنی در اتاق عمل “هاله لویا، هاله لویا. هاله لویا، هاله لویا”. فریاد هلنا “ماشتالوق، ماشتالوق” و همسرایی‌های اصوات در ارکستر ذهن راوی، نواهایی چون “ج جججج ی ی ی ی ی غغغغغغغغغ غ غ رررر” و عطسه‌های راوی “…عطسه شروع درد بود. درد…عطططسسسسه… می‌پیچید توی کاسه‌ی سر…عطططططططسسسسسه…تنوره می‌کشید توی سینه…عطططط طط سسس سه و رودی از آب…عططططط طط سسسسس سسه…” ص 51 می‌شود صدای عطسه را از این متن بوضوح شنید، قاسمی هنر شنیداری را به متن دیداری کشانده، ورد بره‌ها بیشتر یک هارمونی است و بیشتر از این که قاسمی با این رمانش خواننده را به خواندن دعوت کند، بلیط ورود به چهل ستون اصفهان را داده و دعوت کرده تا خواننده به تماشای ارکستر سمفونی ورد بره‌ها بنشیند و راوی نیز مثل بره‌ای که به قربانگاه برده می‌شود در کنج صحنه بدور از نوای سازها، با همسرایان، وردی را بسراید که بره‌های زیر ساطور می‌سرایند.  روح الله کاملی [1][1] -www.rezaghassemi.com/davat [2][2] – ن.ک.، تحلیل رؤیا، گفتارهایی در تعبیر و تفسیر رؤیا، یونگ، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر افکار [3][3] – تفسیر رؤیا، فروید، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز، ص156 #وردیکهبرههامیخوانند

یک کتاب همیشه دو نویسنده دارد، آن کسی که کتاب را نوشته و آن کسی که کتاب را می‌خواند… به مناسبت نمایشگاه کتاب تهران، نشر ناکجا از یک تا ده ماه مه، کتاب‌های چاپی‌اش را با ۲۰ درصد تخفیف به فروش می‌رساند … برای خرید از اینجا وارد صفحه ناکجا در وب سایت لولو شوید خواندن، راز آزادی… #هفتداستان۱۳۹۱

بخشی از کتاب “هلاک عقل به وقت اندیشیدن” از یدالله رویایی …به‌هرحال، آنچه طبيعي‌تر به‌نظر مي‌رسد اين است که شعر يک هنر زباني است، هنري است كه عوامل مادي‌اش را واژه‌ها مي‌سازند و در اين معني، گاهي شاعر را فقط كاتب كلمه‌ها مي‌دانيم، كلمه‌هايي كه اساسي‌ترين ابزار و مصالح كارگاه شعري اويند. در اين کارگاه، او وظيفه دارد كه كلمه‌اش را هم به‌عنوان علامت و هم به‌عنوان حامل معاني به‌كار گيرد. كلمه به‌‌عنوان علامت، دو نقش را بازي مي‌كند: يكي لباس و قيافه‌ي ظاهري‌اش را – يعني جسمش را -بروز مي‌دهد (و به گفته‌ي ديگر تصوير بدوي‌اي كه از دنياي مادي وام گرفته است)؛ و ديگر طنين و صدايش را. در نقش حامل معني باري را در مصراع شاعر به زمين مي‌گذارد كه فرهنگ‌هاي كوچك و بزرگ لغات از يك طرف و محاورات روزانه و انس دهان‌ها از طرف ديگر بر دوشش نهاده‌اند. پس مصرع شاعر – كه با توجه به دو نقشي كه از كلمه ذكر شد ساخته مي‌شود – مأمور تحقق و ايجاد تعادل بين نيروي جسمي (مادي) و نيروي ذهني (معنوي) زبان است، مأمور ايجاد سازشي كامل و پنهاني بين صداي كلمه و معناي آن است، ارضاي توأمان ميل گوش و ميل ادراك آدمي. به اين جهت، جسم كلمه و طنين و صداي آن به اندازه‌ي معني آن در شعر نقش دارد؛ حتي نقش جسم و صداي كلمه گاهي بيشتر و مؤثر‌تر از معني آن نمودار مي‌شود. يعني قدرت مادي كلمه بيشتر از قدرت ادراكي آن است همان‌طور كه برعكس در نثر معني كلمات بيشتر از خود كلمات قدرت دارند. و به علت همين نيروي دوگانه‌ي زباني كه در شعر وجود دارد، مفاهيم و معاني در واژه‌ها بيشتر درنگ مي‌كنند و ثبوت مي‌يابند. اين است كه زبان شعر خيلي ديرتر و بطئي‌تر از زبان نثر در حال تطوّر و تغيير است، و شعر در كنار تكامل و تغييرات نثري عزلت آرامي را به گذشت قرن‌ها پيشكش مي‌كند. بدين‌گونه، شاعر هر كلمه را با چهره و طنين مخصوصي برداشت مي‌كند و به‌هركدام خصلت و خصيصه‌ي معيني مي‌دهد و در موقع كار شاعري، با انبوهي از واژه‌ها ــ با صفات و خاصيت‌هاي مختلفشان ــ سروكار دارد: دو كلمه را با هم متحد مي‌كند و شخصيتي واحد به آن دو مي‌دهد، دو كلمه‌ي ديگر را بالاستقلال در برابر هم قرار مي‌دهد، واژه‌هايي را در گريبان هم رها مي‌كند، تصادم مي‌دهد و برقي مي‌آفريند، دو جفت مهجور را كه ديري در جستجوي هم بوده‌اند هم‌آغوش مي‌كند و بالاخره كلمه‌هايي را در فاصله‌هاي معيني مي‌نشاند تا با هم نهاني مهر بورزند و پيوند يابند. به‌هر صورت، در هر يك از حالات فوق، غرض اين است كه پيوندي ايجاد شود. وقتي پيوند دلخواه پيدا شد، جوهر شعر پديد آمده است. يك قطعه شعر را مجموعه‌ي اين پيوندها مي‌سازند و در اين‌جا شعر منظومه‌ي كلمات است و شاعر جادوگر يا بازيگر آن‌هاست. به اين ترتيب، جهش‌هاي ذهني شاعر و ترنم‌هاي ضمير ناآگاه او چيزي جز تقارن و پيوند واژه‌ها نيست و به‌عبارت ديگر، آنچه به‌صورت بيان انديشه‌هاي درون او به خواننده منتقل مي‌شود، محصول همان مشغله‌ي زباني است و شايد بتوان گفت كه آن چشمه‌ي جوشاني كه به الهام از آن نام مي‌برند در حقيقت مجموعه‌ي كلماتي است كه از ستوه تنهايي، در ذهن شاعر به‌هم مي‌ريزند و تخمير مي‌شوند. در تخميري كه بدين‌گونه در ذهن شاعر صورت مي‌گيرد، ملاك و معيار يا صداها و لحن‌هاست، يعني تجانس و هماهنگي واژه‌ها، مثل ملاك و معيار مولوي يا قاآني، و يا اتحاد و هماهنگي پرطنين حروف بي‌صدا (سجع). آنچنان كه سعدي و حافظ را مثلاً قادران مطلق اين قلمرو مي‌توان به شمار آورد. شاعري حركت‌ها و هجاها را سان مي‌بيند، شاعری ديگر چهره‌ی واژه‌ها و جسم و جان آنها را در ذهنش تصوير می‌دهد. شاعري ممكن است واژه‌اي را از استعمالي كه در زبان جاري دارد باز بدارد و برعكس لغتي را كه ديري از دهان‌ها مهجور مانده دوباره زندگي و پر و بال بدهد. و شاعري ديگر ممكن است كلمه را با تمام سمت‌هايي كه در فرهنگ لغات دارد به كار گيرد و از اين راه تركيب و ساختمان انديشه‌اش را در شعر توسعه دهد. بالاخره اين تخمير به هر طريق كه انجام شود، در تمام جوانب نشان‌دهنده‌ي آن چيزي است كه نامش را سبك نهاده‌اند. چه سبك به نظر من چيزي جز شيوه‌ي نوشتن يا به‌عبارت ديگر «شيوه‌ي بيان انديشه» نيست. در عمل سبك يك نويسنده در چهارچوب «شيوه‌ي نوشتن» او مشخص مي‌شود و غالباً سبك را به نام خود او مي‌نامند، مثل سبك جمال‌زاده يا مثلاً سبك حجازي. همچنين است شيوه‌اي كه با آن شاعري شعرش را مي‌نويسد و مي‌سازد و در اين مرحله، سبك او را بيشتر بايد در زبان شعري او جستجو كرد و همين است كه مي‌بينيم يكي در نوشته‌هايش داراي سبكي ساده و روشن است و يكي داراي سبكي پيچيده و معضل و ديگري سبكي معتدل دارد. با استنباطي كه به اين طريق از سبك پيدا مي‌كنيم، بايد گفت كه سبك آن نيست كه منعكس‌كننده‌ي صفات و كاراكترهاي يك نويسنده يا شاعر و نوع كار آن‌ها باشد، و يا مبين وابستگي آن‌ها به يكي از مكاتب ادبي، و يا اينكه به تنهايي بتواند مكتب معيني را بروز دهد، بلكه سبك تنها، اتيكت يا مارك خصوصي شاعر است… از ميان يادداشت‌ها، كتاب هفته، شماره‌ي 11، يكشنبه 26 آذر 1340 #هلاکعقلبهوقتاندیشیدن

گفت و گو با ایرج صف‌شکن به انگیزه کتاب شعر شكوفه‌های خوش‌پوش بهنام زندی– ایرج صف‌شکن اصفهانی (معروف به ایرج صف‌شکن) متولد ۱۳۲۶ در اصفهان و فارغ‌التحصیل دوره دکترای داروسازی است. تحصیلات ابتدایی ومتوسطه ودبیرستان درشهر اصفهان، از۱۳۵۲ در شهرهای تهران وقزوین مراحل خارج مرکز خود را گذرانده و از سال ۱۳۵۵ مقیم شیراز شده واکنون نیز مسئولیت فنی داروخانه بابک شیراز را دارد. از قبل از دبستان و به‌ ویژه دوران دبستان نوشته‌های او و زمزمه‌های پنهان و آشکارش مورد توجه صاحب‌نظران بود، در مراحل بعدی نوشتن، فکر کردن اصلی‌ترین بخش زندگی او شد. از ۴۰ سالگی به‌طور جدی به جمع‌آوری اشعار خویش پرداخت، نخستین کتاب شعرش در سال ۱۳۷۴ به دست ناشر سپرده شد از آن تاریخ به بعد به‌طور متوسط هر سال یک کتاب شعر به بازار نشر داده است. کلیه آثار او توسط انتشارات نگاه چاپ شده و کارهای فراوان او توسط منتقدین فراوان از جمله خانم هلن اولیایی‌نیا- عبدالعلی دستغیب- محمود معتقدی- ضیاءالدین خالقی- سعید مهیمینی و دیگران بررسی شده است از جمله خانم هلن اولیایی‌نیا مقدمه مفصلی برگزیده آثار ایشان تحت عنوان راس ساعت گل و همچنین مقدمه هوشمندانه‌ای بر شکوفه‌های خوش‌پوش نگاشته است. در ضمن ضیاءالدین خالقی کتابی در ۴۰۰ صفحه تحت عنوان سمبلیسم به روایت امروز (بررسی آثار ایرج صف‌شکن) منتشر نموده است. آخرین کتاب این شاعر که شامل بر ۱۶۰رباعی است در کمتر از یک سال به چاپ سوم رسیده و چاپ دوم به بعد طراح‌هایی از اردشیر رستمی که متاثر از برخی از رباعیات خلق شده است به این کتاب افزون شده است، و دیگر اینکه ایرج صف‌شکن در عرصه فرهنگ و ادب مجلات، روزنامه‌ها حضوری همیشگی دارد. در حال حاضر ایرج صف‌شکن مشغول آماده کردن جلد دوم «شکوفه‌های خوش‌پوش» و ارسال آن به دست ناشر است. برگرفته از انتشارات نگاه جناب صف‌شکن «شکوفه‌های خوش‌پوش» به چاپ سوم رسید. ابتدا بفرمایید چرا پس از چندین مجموعه شعر سپید به سراغ رباعی یا به‌قول آقای فیض شریفی به ربایی رفتید؟ بله شکوفه‌های خوش‌پوش کمتر از یک سال به چاپ سوم رسید و اکنون در آستانه چاپ چهارم است، چرا؟ شکوفه‌های خوش‌پوش خوابی نبود که تعبیر شود آبی بود که از سرم گذشت، آیا غسل تعمیدی در کار بود یا غرق شدن و حتی به ساحل نرسیدن کالبد من؟ نمی‌دانم، هرچه بود صاعقه‌وار‌ آمد و شعله‌های آتش آن همچنان در خرمن من است، پس روا نیست که از واژه سراغ استفاده کنیم، هیچ شاعری سراغ شعر نمی‌رود و هیچ کلام شاعرانه‌ای با کوشش به منظر جلوه‌گری نمی‌کند، کارگاه شعر و تدریس آن سوءتفاهمی است که از همین واژه سراغ می‌آید، ما به اعتباری کارورزان هنر نیستیم بلکه آموزگاران خویشتنیم، در آینه جلوه‌گری می‌کنیم و از آینه و رویا می‌نویسیم، اینکه چقدر و چگونه دیگران در آینه وجود شعر متجلی می‌شوند پاسخی است که شرح وظایفش مخاطب است و حوضه تاویل و صد البته اینکه چقدر شعر قابلیت انعطاف و رویاپذیری گسترده‌تری داشته باشد، به عمد از واژه رویاپذیری به‌جای معناپذیری استفاده می‌کنم، چرا که عرصه شعر پردازش مبانی جامعه‌شناسی و روان‌شناسی نیست، بلکه هر مخاطبی در مواجهه با شعر به لذت خویش امتیاز می‌دهد، ورنه عرصه این و آن و چه و که به طول عمر بشر قدمت و قداست دارد و چون و چرای آن بی‌شک عرصه جامعه‌شناسی است. من به جد باور دارم که این چنین است، درک جهان پیچیده در محضر شعر ساده می‌شود، چراکه شاعر ساده‌تر از آن است که قاعده‌های محض را فرمانبری کند. لذا نحوه نگرش ما به شعر الزاما نباید زیر مجموعه نگاه عالمانه باشد، برهان واستدلال قطعیت می‌طلبد و هنر و از جمله شعر نسبیت را دوست دارد، اینجاست که ما قالب‌ها و چون و چرا‌ها را سامان نمی‌دهیم بلکه شعر خود آموزگار مکتب خویش است و مخاطب نیز بر بال تخیل آزاد خویش و غافل از چون وچرای رایج به باز تولید شعر می‌پردازد، باری اگر براین باور باشیم قالب‌ها از ترس قالب تهی می‌کنند و ما برگزارکنندگان این همه مجلس ترحیم جز حسرت نصیبی نخواهیم برد، آنچه می‌گوییم در شعر گرچه مهم است اما فرا‌تر از آن چگونه گفتن است. شعر شاعر هزارسال پیش می‌تواند نو و شعر امروز می‌تواند هزار ساله باشد. آنچه بر سر سفره فرهنگی ما طعام می‌شود و مخاطب امروز با جان و دل می‌نوشد و می‌نوشاند تابعی حتمی از زمان و مکان سرایش آن نیست بلکه محصول عنصر زیبایی و لذتی است که حاصل می‌شود چقدر رویکرد به قالب‌های کلاسیک با نگاه امروزی را در شعر الزام می‌دانید و به چه دلیل؟ اگر منظور حضرت عالی از قالب‌های کلاسیک شعر شاعران در گذشته است که اصلا و ابدا برای فرد گستاخی چون من مفهوم نیست، من در یک کلام تعبیر شعر کلاسیک و نو را نمی‌فهمم. چرا که بنا بر این تقسیم‌بندی ظالمانه شعر حافظ و مولوی کلاسیک و شعر مثلا من نو معرفی می‌شود. البته این نگاه تب‌آلوده یا محصول پیشنهادهای مردود است یا تعبیر ما از آن پیشنهاد‌ها صادقانه نیست، به عبارت دیگر مغالطه‌ای در کار است. شعر شاعر هزارسال پیش می‌تواند نو و شعر امروز می‌تواند هزار ساله باشد. آنچه بر سر سفره فرهنگی ما طعام می‌شود و مخاطب امروز با جان و دل می‌نوشد و می‌نوشاند تابعی حتمی از زمان و مکان سرایش آن نیست بلکه محصول عنصر زیبایی و لذتی است که حاصل می‌شود لذا وقت آن رسیده است که یک بار با جسارت تمام و بالا بردن بیرق سپید، در محفوظات خود پیرامون پیشنهاد‌های روزگارمان بازبینی کنیم و با حضور خود در صحنه صادق و لایق باشیم. در یک کلام شاعر هزار سال پیش می‌تواند امروزی و شاعر امروز می‌تواند هزارساله باشد. ما باید بیاموزیم که پاره‌ای از پیشنهادهای معاصران ما مردود یا لااقل نیازمند بازخوانی، بازتولید یا حتی تغییر است، تمامی پیام «نیما» به نظر من باید این باشد که نترس! که اگر هم این نبود باز هم ضرورت اکنونی ماست که خطر را درک و از انحطاط پرهیز کنیم. شعر این سرزمین لااقل منطقی هزار ساله دارد، انحراف از آن به قیمت واژگون شدن تمامی شعر و متواری شدن باقی مانده مخاطبین شعر تمام می‌شود. در بازار شعر امروز کشمکش‌های زیادی برای ساختار شکنی در زبان دیده می‌شود، نظر شما در گرایش شاعران به سمت ساختارشکنی زبانی به‌خصوص شاعران جوان چیست؟ خدمت این خانم‌ها و آقایان عرض می‌کنم که ساختار شکنی که امروز روز پرچم نیم افراشته ما شده است عمری به قدمت و قداست شعر پارسی دارد، هیچ شعری که برجان می‌نشیند بدون حادثه‌ای در کلام واقع و‌ زاده نمی‌شود، شعر محصول فرایند‌های پارادوکسیکال و ذهنیت شورشی شاعر است، به عبارت دیگر همه شاعران در طول تاریخ به ناگزیر درگیر این فرایند غالب بوده‌اند. بهتر نیست به جای پرداختن به این واژه‌های هزار ساله تلاش کنیم تا در خلوت انس خویش با همسایگان شعر قرین شویم شاید شاعری متولد شود که بوی یاس و گلستانه می‌دهد وچشمان نرگسش نگران شقایق است که خدایش لای شب‌بو‌هاست و پاسبان‌هایش همه شاعرند و بخارایش بوی جوی مولیان و یقین گمشده‌اش ته اقیانوس‌ها مسکن دارد. آه‌‌ ای یقین گمشده بازت نمی‌‌نهم. چرا فکر نمی‌کنیم آری لختی به خود نمی‌آییم که تمامی شاعران بزرگ در یک جا مشترک‌اند و آن هم شاعر بودن است، نه قالب فلان و سبک به‌مان. که بی‌تردید جهان‌بینی و پردازش شعری آنان فراوان متفاوت وگاه متضاد است اما ما همه را می‌خوانیم و به جان پذیرای آنانیم و شاهدیم که مخاطبین در زیارت آنان به شعرشان عنایت می‌کنند، نه سبک و سیاق آنان، همه بر قله‌اند و ما راه پیمایان وادی آنان. آیا تغییر در ساختار زبان و زبان ساختارگرا به خودی خود می‌تواند دریچه‌ای نو را در شعر امروز باز کند؟ اینجانب نه زبان‌شناسم نه ادیب بلکه دارو فروشی هستم که شما مرا شاعر خطاب می‌کنید. در بالا به حتم باید گفته باشم که شعر رویای غم‌انگیز آدمی است، وصف زندگی نیست که بازدم آدمی است پس آنچه در میانه حاصل شود مبارک است، اما غفلت ما از آنجا ناشی می‌شود که به عنوان معلمان شعر در جانی گرم و نرم بنشینیم و به این محصول زیبا تکلیف شبانه می‌دهیم. من شخصا با این واژه‌ها مشکلی ندارم بلکه تعبیه و زینت کاری از بیرون را لایق شعر و شاعر نمی‌دانم، هرچه در جامه شعر حادث شود مبارک و هر چه تلاش ما در تغییر دادن آن مضاعف شود مردود است، شعر امری درونی است که دزدانه در شمایل محبوب نظاره می‌کند. حرکت از بیرون به درون خستگی می‌آورد و تسلیم شدن دربرابر حق انتخاب شعر نه شاعر رفاه و آسودگی خیال، کافی است این همه سخن پراکنی پیرامون شعر که البته این خود محصول حوادثی است که پیرامونمان در جهان معاصر رخ داده و می‌دهد را تمام کنیم، پرحرفی، لفاظی و مغالطه بنیان سیاست‌های جهان است، نگذاریم ما شاعران نیز گرفتار آن شویم. رابطه مخاطب و شعر امروز را چه طور می‌بینید؟ آنچه مشخص است شعر مخاطب خود را از دست داده است- البته بگذریم از معدود ماندگان که هر یک به دلیلی هنوز شعر می‌خوانند- در حالی که بازار نشر داغ است. ابتدا به این بحران اعتقاد دارید و چرا؟ پاسخ دشوار من بی‌دریغ درسوال ساده شماست، تناقض آشکار موجود در این سوال بی‌توجهی ما را در تحلیل اوضاع و احوال نشان می‌دهد، مگر می‌شود تنوری داغ باشد، نانی حاصل آید و صف گرسنگان غایب باشند – ما ره گم‌کردگانی را می‌مانیم که با منطق گم‌کردگی سخن می‌گوییم. باید بی‌هیچ توقفی در آنچه آموخته‌ایم بازخوانی کنیم و آنچه این روزگاران بر ما می‌گذرد و نیز گذشته است و همچنین پیشنهادهای الحاقی را بازجویی کنیم، آری بازجویی کنیم. چرا که اگر توطئه‌ای در کار باشد آیندگان بر ما نخواهند بخشید و شعر این سر جاودانه در تنهایی خود نابالغ خواهد شد. چیزی همیشه در شعر جاری است که ما به ناگزیر باید تسلیم آن باشیم، شعر فرمانروای سرزمین ماست، دوری و ستیز با آن طبعا منجر به متواری شدن مشتری از آن تنور داغ بی‌مسما می‌شود. بله همین گونه است که حضرت عالی می‌فرمایید. قد شعر در زمان حال را چه طور می‌بینید؟ باز هم می‌گویم. اگر شما مرا شاعر خطاب می‌کنید و از فردای این مصاحبه ناشاعر نمی‌شوم(که از این چه باک) عرض می‌کنم، تاکنون هیچ نوشته‌ای که شما نامش را نقد می‌گذارید برمن ذره‌ای تاثیر نداشته است، بررسی اندام واره شعر گناه نیست اما تاثیر ناپذیری شاعر هم گناه نیست. لذا آنچه نقد نامیده می‌شود محصول دل‌مشغولی ناقد است، تا آنجا که به شعر و شاعر بازمی‌گردد شاعر کار خود را می‌کند و طبعا منتقد هم کار خود را. پس در یک کلام دیدن وندیدن من لااقل در من تفاوتی نمی‌کند. نقد شعر امروز چه قدر می‌تواند تلاطم‌های شعر را تقلیل دهد؟ یا سروسامان؟ آیا اصولا باید این اتفاق بیفتد؟ نقد شعر آری، اما در درون خود شعر و جاری شدن بر قلم و بوم شاعر، اینکه دیگرانی از بیرون خط و نشان، نشانمان می‌دهند شرط انصاف نیست. شعر موجودی است ذی شعور که لحظه براندازی به باز تولید خود می‌پردازد و این یعنی نقد از درون، بنابراین نقدی حتما حادث می‌شود و سروسامانی باید در راه باشد اما توسط موجود زنده‌ای به نام شعر، اگر ما قایلیم که شعر در درون شاعر متولد می‌شود پس باید بپذیریم که شکل و شمایل و چگونگی آن در اختیار ما نیست. در پایان از کار‌هایتان بگویید ویا حرفی اگر باقی مانده؟ گزیده دومی از اشعار همراه با نو سروده‌ها تحت عنوان «مرا به خاطره باد مسپار» توسط انتشارات نگاه انتخاب و با نظارت و سلیقه ناشر محترم در دست اقدام و انتشار است، در ضمن مجموع آثارم قرار است در دو جلد توسط انتشارات نگاه چاپ شود. علاوه بر این‌ها جلد دوم «شکوفه‌های خوش‌پوش» آماده و در آستانه تحویل به انتشارات نگاه است. ترجمه انگلیسی «شکوفه‌های خوش‌پوش» در دست اقدام است. تمامی این‌ها را علاوه بفرمایید به ۱۱ کتاب شعر چاپ شده به نام‌های «نبض اتفاق»، «شکل سکوت»، «واژه‌های معاف»، «لبان اعتراف»، «سطر آخر»، «برداشت تن‌ها»، «صلیب مهیا»، «قاب برهنه»، «صبح هیاهو»، «پنجره‌های پنهان» و «شکوفه‌های خوش‌پوش». خلاصه کلام آنکه در تاروپود سوالات حضرت عالی بیم و امید دل می‌زد و این مبارک است. #شکوفههایخوشپوش

علیرضا عباسی – نگاهي به «چند رضايي» مجموعه شعر رضا حيراني خودارجاعی متن یکی از ویژگی‌هایی است که امکان شکل گیری جهان‌های مستقل در آثار را فراهم می‌کند. این به معنای صرف نظر از بازخورد‌ها و کتمان رابطه با سایر جهان‌ها نیست بلکه تلاشی است برای نشان دادن روابطی دیگر در متن که ممکن است در روال معمول تعریفی برای آن‌ها وجود نداشته باشد. متون خودارجاع معمولابنای خود را بر دوری از بازتولید معناهای رایج گذاشته و در عوض تمایل ویژه یی به معناسازی‌های جدید‌تر دارند. چنین متونی با وجود اینکه گاهی به استفاده از مصداق‌ها و عناصر عینی روی خوش نشان می‌دهند اما بیشتر تمرکزشان بر ذهنی سازی قرار می‌گیرد. علت این امر در آن‌ها ضرورت وجود رابطه یی ذهنی با جهان مستقل بیرونی است، چراکه در رابطه عینی‌تر و ارجاعات مستقیم، انتقال معنا نقش فعال تری از معناسازی ایفا می‌کند. ذهن گرایی و میل ترسیم جهان‌های فراواقعی در متن می‌تواند تحت فشار غریزه یا تهدید دائمی از روابط معمول بیرونی صورت گیرد. میل به نوشتن چنین متونی شاید نتیجه توجه بیشتر به آفرینش و ایجاد روابط دیگری باشد تا کشفی که در رابطه مستقیم با جهان‌های بیرونی مورد نظر قرار می‌گیرد. در عین حال حضور عناصر عینی در متن خودارجاع در جلوگیری از ورود جهان آن به حوزه‌های انتزاعی نقش موثری دارد. ضمن اینکه خودارجاعی جهان متن با خودارجاع شدن زبان در متن، تفاوت فاحشی دارد. این دو ویژگی‌هایی کاملامستقل از هم هستند: چیزی شبیه مقایسه یک تابلوی نقاشی سوررئال که از همنشینی تصاویر رئال در یک رابطه ذهنی خلق شده با نقاشی سوررئال دیگری که اجزای تصویری آن نیز سوررئال‌اند. آنچه در هر دو آن‌ها اهمیت دارد، ذهنیت موجود است که در یکی رابطه ارجاعات، ذهنی شده و در دیگری، هم رابطه ذهنی اساس است و هم اجزای تصویری موجود در تابلو، ذهنی و خودارجاعند. چندرضایی مجموعه یی است که تمایل فراوان خودارجاعی در جهان آثارش احساس می‌شود. جهان سروده‌ها بی‌آنکه رابطه خود را با جهان‌های موازی نفی کنند، آن‌ها را در هاله استنباط قرار داده و به رابطه یی ذهنی می‌کشانند. خودارجاعی سروده‌ها در این مجموعه بیشتر تکیه بر ذهنیت دارد تا زبان. به ویژه در دفتر اول و دوم، توجه ویژه یی به عناصر و مصداق‌های عینی و ارجاعات بیرونی به چشم می‌خورد. همین توجه به عینیت‌ها باعث شده با وجود روابط مکرر ذهنی، کمتر با جهان‌های انتزاعی در سروده‌ها طرف باشیم. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم اما بین میل خودارجاعی متن در دفتر اول، دوم و تا حدودی چهارم مجموعه با دفتر سوم آن، تفاوت‌های محسوسی وجود دارد. بخشی از این تفاوت در ساختار ذهنی سروده‌ها قابل ردیابی است و بخش مهم دیگری میان زبان موجود در آن‌ها. درباره زبان شعر‌ها عین گرایی قابل لمسی که در دفتر اول و دوم مجموعه وجود دارد، در اکثر شعرهای دفتر سوم به طور قابل توجهی کاهش یافته و گاهی به حداقل رسیده است. البته شاعر با دسته بندی سروده‌ها در دفترهای جداگانه توجه خواننده را به تشخیص تفاوت‌هایی در هر کدام بیشتر جلب می‌کند. توجه به نمونه‌هایی از دفتر اول و دوم در قیاس با نمونه‌هایی از دفتر سوم تفاوت موجود را آشکار‌تر می‌کند. در این بند رابطه کاملاذهنی میان عناصر عینی موجود فقط در جهان این شعر امکان وقوع می‌یابد. اینجا هم از رابطه یی که بین عینیت‌های موجود (در ذهن مخاطب) رایج است، عادت زدایی شده و یک رابطه ذهنی دیگر که در جهان این شعر قابل تعریف است شکل گرفته. ناچارم تمام روز التماس کنم به تُستر/ التماس به ماهیتابه ها/ به قهوه جوش رنگ پریده‌ام که شما انگشت‌های مرا ندیده‌اید؟ در این سطور رابطه ذهنی بین ارجاعات بیرونی آن‌ها را به جهان دیگری با روابطی دیگر فراخوانده است. علیرضا عباسی – نگاهي به «چندرضايي» مجموعه شعر رضا حيراني حال در قیاس با نمونه‌های قبلی به نمونه‌هایی از رضای سوم (رگ‌های مرا بباف) توجه کنیم: در رضای سوم ذهنیت سروده‌ها کمی تغییر می‌کند اگرچه توجه به مرگ به عنوان موتیفی در مجموعه اشتراک ذهنی آثار را پی ریزی می‌کند اما در رضای سوم نقش ضمیر دیگری هم پررنگ می‌شود و میل رومنس به شکلی که نه یک عاشقانه محض بلکه یک نیاز انسانی را به نمایش بگذارد، شکل گرفته است. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم روابط هنوز ذهنی هستند اما نقش عینیت و ارجاع به عناصر عینی تقلیل یافته. تمایل خودارجاعی متون در رضای سوم هم پدیدار است اما جهان آن‌ها گاهی به دامنه انتزاع وارد می‌شود و این تمایل به یافتن اعتبار خود از طریق زبان هم نیم نگاهی دارد. در نقطه مقابل گفتنی است که ساختار عینی سروده‌ها در رضای چهارم به رضای اول و دوم، نزدیک‌تر می‌شود. گذشته از اهمیت بررسی وضعیت عینی آثار که تا همین جا بسنده می‌کنم، مساله مهم دیگری که می‌تواند در این مجموعه مورد نظر قرار گیرد، روانکاوی ذهنیت سروده هاست. توجه به بازخوردهایی در ذهن مولف که مرگ را میان آثار او به موتیف بدل کرده است. آیا گسترش چنین ذهنیتی را می‌توان نتیجه فشارهایی تنش زا تلقی کرد که به عقیده فروید به درد روانی منجر می‌شوند؟ واقعیت این است که درونمایه آثار و روابط اجزا در آن‌ها، وجود فشارهای تنش‌زا در پس زمینه و بر ذهن مولف را صحه گذاری می‌کنند. آنچه سبب شده دیوارهای خانه دندان دربیاورند و استخوان‌ها و گوشت شاعر را بجوند، نتیجه چیزی جز تمرکز بر درد روانی نیست. درد روانی مشهود در ذهنیت سروده‌های این مجموعه، ناشی از میل به پناه گرفتن است یا هراس از مرگ؟… برگرفته از روزنامه اعتماد #چندرضایی

سپیده جدیری – نگاهی به مجموعه شعر «امپرسیون بیرون غار» اثر شهین خسروی‌نژاد – انتشارات نگاه اشاره: اُرا (شهین خسروی‌نژاد) سال ۱۳۳۸ در کرمان متولد شده و تحصیلات خود در دوران متوسطه را با اخذ مدرک دیپلم ریاضی به پایان رسانده است. سابق بر این، دانشجوی رشته فیزیک بوده و دارای مدرک کار‌شناسی رشته مترجمی است و هم‌اکنون در مقطع کار‌شناسی ارشد رشته زبان‌شناسی در حال تحصیل است. اُرا همچنین خانه‌دار است و شاعر! و مثل اغلب شاعر‌ها از کودکی شعر می‌سروده، اما از سال ۱۳۶۷ شعر به دغدغه اصلی زندگی‌اش تبدیل شده است. سال‌های آغازین دهه ۱۳۸۰ سرآغازی برای انتشار آثاری از او به شمار می‌آید. کتاب‌هایی که تا کنون از این شاعر به چاپ رسیده عبارت است از: «و ربط دارد هر چیزی به همه چیز»، «برگ‌ها در وای» (نامزد دریافت جایزه شعر امروز ایران | کارنامه)، «رامش» (برگزیده چهارمین دوره جایزه شعر کارنامه)، «در اعماق این شعر» (گزیده‌ای از سه اثر ذکر شده)، «پسته‌های کوهی»، «در راه»، «آفتاب پیش از الف»، «همین که است»، «با موریانه‌ها در راه» (برگزیده جشنواره آن و نامزد مرحله اول چهارمین دوره جایزه شعر زنان ایران | خورشید) و «امپرسیون بیرون غار». قفس جغرافیایم را چند روزی | برده بودم به پایتخت | برش می‌گردانم | به خانه‌ام | با احتیاط  )بخش پایانی شعر «ایستگاه قطار ۱»، ص (15 نخستین باری که پس از خواندن چند شعر، نام «شهین خسروی‌نژاد» را به عنوان شاعری که حتما باید کتاب‌هایش را پیدا کنم و بخوانم مدام با خودم تکرار کردم، زمانی بود که یک اثر پژوهشی از پگاه احمدی را با عنوان «شعر زن از آغاز تا امروز»  –که آنتولوژی جامعی از شعر زنان ایرانی را نیز در ادامه مقالات پژوهشی‌اش در برمی‌گرفت – خواندم. به واقع اما سابقه شعری شهین خسروی‌نژاد به سال‌ها پیش از انتشار آن آنتولوژی برمی‌گشت و متأسفانه باید همین‌جا اعتراف کنم که شعر اغلب شاعرانی که فرسنگ‌ها دور از پایتخت زندگی می‌کنند، هر‌چقدر هم که درخشان باشد، از چشم بسیاری از منتقدان، علاقه‌مندان شعر و شاعران پایتخت‌نشین در ایران پنهان می‌ماند، شاید به دلیل تعامل نداشتنِ این دو دسته دور از پایتخت و پایتخت‌نشین با هم. دست کم، زمانی که من ایران زندگی می‌کردم که اوضاع چنین بود… اکنون سال‌ها از آن تاریخ گذشته است و شهین خسروی‌نژاد نیز در این بازه چند ساله، چندین کتاب شعر منتشر کرده؛ یکی همین «امپرسیون بیرون غار» که تازه‌ی تازه از تنور داغ «نگاه تازه شعر» انتشارات نگاه بیرون آمده و خوشبختانه این بار، به دست منی که این طرف آب‌ها نشسته‌ام نیز رسیده است. کتاب مشتمل بر چهار فصل است: «آهنگ بهار»؛ «در مسیر شرجی تم‌ها»؛ «پاساژهای سریع»؛ «به سوی امپرسیون نهایی» و یک تک شعر: «بازنمایی در صفحه». در خلال این فصل‌ها انگار با تحول تدریجی نگاه یک نقاش روبه‌روییم؛ گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. به طور مثال، شاعر در شعرهای مختلفی از کتاب، بیابان را با فضاسازی، ترکیب‌بندی و رنگ‌بندی متفاوت، بنابر حس‌های متفاوتی که شیوه نگاهش به این پدیده را شعر به شعر دیگرگون ساخته، نقاشی کرده است: در لرزه‌های بیابان | لرزه‌های بیابان | کبود می‌لرزد و حدود می‌لرزد و موج آبتابِ خاک و نیمه‌ی ظهر | با لایه‌های شناور لایه‌های شناور | پیکرهای نخی | پیچ می‌خورند و تاب | زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. *** پیاز‌ها و سیب زمینی‌ها | بیل که می‌زنید | برهوت‌آلود | استخوان‌های پدرم | استخوان‌های مادرم | استخوان‌های شعرم | کلوخ‌هایی طولانی | در زمین‌های بی‌اتفاق. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۲»، ص 28 ( *** پتوی سربازی نمی‌چرخد در دهان | سیاهِ لوله شده‌ای زیر بوته‌های پرت | با سوراخی مرموز | پتوی سربازی حفظ می‌کند | می‌نوازد زبر | پناهگاه لشکرِ خرخاکی از تیررس نور. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۶»، ص 66 ( خسروی‌نژاد نه تنها فضا‌ها، که‌گاه خود کلمات را نیز تک به تک نقاشی می‌کند؛ آوا‌ها را به کلمات پیوند می‌زند و نقاشی می‌کند، به شکلی که هم صدای کلمه را متفاوت بشنویم، هم ظاهر کلمه را متفاوت ببینیم و هم تجسمی متفاوت از آن به ذهنمان متبادر شود، و آن کلمه تا ابد در گوشمان طنین‌ بیندازد، تا ابد… موج در موج موج موج | کبودی کوه‌ها ها‌ها | غرق می‌کنند | همیشه غرق کرده‌اند | نگاه مرا از ازل | همیشه کوه‌ها همیشه در مسیر… )از شعر «ایستگاه قطار۱ »، ص 14 ( زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )از شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( نه | دیگر هوای این شهر | نمی‌نوازدشان | نه این خاک | که می‌فشردشان | به گسست | نه این آب | که لال ل ل . )از شعر «رکوئیم»، ص 20 ( رد پایت | مخفی می‌شود به سرعت | پیکرت | برف ف ف …| مخواب اسکیمو مخواب. )از شعر «بی‌مرزی»، ص 82 ( بعد می‌رسیم به آنچه که در نقاشی – در تمام سبک‌ها و سیاق‌ها – عنوانی بس آشنا به شمار می‌آید: «طبیعت بی‌جان»… و این اصطلاح، عنوان دو شعر از کتاب «امپرسیون بیرون غار» قرار گرفته است… اما «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، با هر طبیعت بی‌جانی که در نقاشی‌ها دیده‌ایم و با هر آنچه در سروده‌های امروزین موضوعیت دارد، متفاوت است… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، نه چندان «طبیعت» است و نه چندان «بی‌جان». اما آنچه از تلفیق این دو حاصل شده است، گونه‌ای‌ست از طبیعتی‌ غمبار و نامتعارف، که دردِ بی‌جان بودن‌اش را – که برای شعر امروزین و شاعرش، شاید دردی نامتعارف به شمار بیاید – فریاد می‌کشد… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها از نقش بستن چهره «بی‌جانِ» معدن‌کاران گمشده بر «طبیعت» غریب عمق هزار پایی زمین، و قُل‌قُل زدنِ خونِ کارگران نفت از دل فسیل، حاصل شده است! این تابلوهای اندوه‌بار و غریب را با هم تماشا کنیم: در عمق هزار پایی زمین | غرق می‌شوند | معدن‌کاران | در سیلاب ناگهانی کُک | در عمق هزار پایی زمین | نقش می‌بندند | چهره‌های گمشده | بر کُک. )شعر «طبیعت بی‌جان ۱» ، ص 31 ( *** نه ما هیچ به کارگران نفت فکر نکرده‌ایم | به خونشان | که قُل‌قُل بیرون می‌زند از دل فسیل | به قُرصی استخوان‌هاشان | که بدل می‌شود به لوله انتقال. )شعر «طبیعت بی‌جان ۲»، ص 49 ( شهین خسروی‌نژاد آن متفاوت دیدن را، آن غریب دیدن را و در یک کلام، آن شاعرانه دیدن را – که به واقع‌‌ همان وجه تمایز شاعر و ناشاعر است یا دست کم، باید باشد – به بارز‌ترین شکل ممکن تجربه کرده است؛ با ساختمان‌بندی متفاوت سطر‌هایش و فضاسازی منحصر به فردی که خاص شعرهای خود اوست: جایی | در فاصله فارس تا خوزستان | مرگ، می‌توانستم اگر | می‌ان قبایل کفشدوزک‌ها | اگر می‌توانستم، مرگ | غرق، می‌توانستم اگر | در تلاطم گندم‌های دیم | برای همیشه | اگر می‌توانستم | در تلاطم گندم‌ها. )شعر «صدای بریده بریده باد»، ص 46 ( خود شاعر نیز در «پیوست» پایانی کتاب درباره این نوع خاصِ دیدن نوشته است: «اغلب، نگاه ما تابعی از معرفت ماست؛ بدین گونه به جای دیدن حقیقت چیز‌ها، آن نگاره‌ای را می‌بینیم که‌شناختی پیشین در ذهن ما شکل داده است. در این میان دخالت حالت‌های درونی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. می‌شود گفت در مواجهه با اشیا، آنچه که انتظارِ دیدنش را داریم، مدام دیدنمان را تحریف می‌کند. امپرِسیون، بروز رفتاری دیگرگونه است. امپرسیون، دریافتی حسی و ادراک بی‌واسطه‌ای از جهان است که پیش پنداشت‌ها را کنار می‌نهد و امکان برون‌نگاری و برداشتی فردی از موقعیت‌هایی را فراهم می‌سازد که گریزنده و غیرقابل تکرارند. از چنین منظری نگاه به چیزهای تکراری در لحظه‌های گوناگون می‌تواند حامل تجربه‌هایی باشد متفاوت از هم. این نحوه‌ای از دیدن بود که نخستین بار، پیشگامان امپرسیونیسم، از خلال نقاشی‌هایشان بدان دست یافتند!» برگرفته از شهرگان #امپرسیونبیرونغار

مریم حسینیان – گفت و گویی منتشر نشده با شهریار مندنی‌پور سال هزار و سیصد و هشتاد و دو بود. دعوتش کردیم برای همایش بزرگ «شرق بنفشه» در مشهد. برنامه خوب و مفصلی شد. سخنرانی، نقد، داستان‌خوانی و کارگاهی کوچک. شهریار مندنی‌پور هر جلسه متناسب با‌‌ همان موقعیت ظاهر شد. داستان‌های «شرق بنفشه» و «بشکن دندان سنگی را» به نقد گذاشتیم و جلسه‌ای فوق العاده از کار درآمد. حتی خیلی بهتر از نشست بزرگی که روز قبل در آمفی تا‌تر داشتیم. همان‌جا بود که سیامک جرقه را زد. گفت بیا مصاحبه بگیریم. کمی تردید داشتم. گفتم: دوست ندارم مثل جماعتی که آویزان شده‌اند و وقت استراحت برایش نمی‌گذارند و به بهانه صحبت و گپ زدن؛ خروجی می‌خواهند از این دیدار‌ها، ما هم برویم و همین کار را بکنیم. اما خوب؛ کار خودش را کرده بود این جرقه. آن روز‌ها جماعت ما نشریه ادبی – هنری «هوا» را منتشر می‌کردیم. من سردبیر بخش ادبیات بودم، سیامک مدیر مسئول و امتیازش را هم به واسطه او از دانشکده دندانپزشکی گرفته بودیم. به هوای کار دانشجویی نشریه‌ای خاص و حرفه‌ای در می‌آوردیم و چند بار هم ارشاد یقه‌مان را گرفت که چرا توزیع و فروش دارد؟ مگر دانشجویی نیست؟ کار خوبی هم بود انصافا. وحید عرفانیان دوست گرافیست‌مان سنگ تمام گذاشت برای این کار و به‌خاطر همین اعتماد به نفس، قدم پیش گذاشتم برای قرار گفتگو. نمی‌دانم شاید مهمان نوازی و تعارف واین حرف‌ها مندنی‌پور را مجبور کرد دعوتمان را قبول کند. در نگاهش می‌خواندم که نشستن مقابل دوستان جوان داستان نویس! که هیچ‌کدام هنوز هیچ غلطی نکرده بودند، آن هم برای نشریه‌ای که هیچ بنی بشری غیر از خودمان حتی اسمش را نشنیده بود، کمی آزارش می‌داد. ساعت چهار عصر؛ من، سیامک شایان، حسین میرزایی و امیر فرهادی با شهریار مندنی‌پور در لابی هتل لاله مشهد قرار گذاشتیم. آنچه می‌خوانید شاید تنها گفتگویی باشد از مندنی‌پور که هنوز جایی غیر از هوا منتشر نشده است. فشرده سه ساعت گفتگوست. جلسه که تمام شد، شمردم توی جاسیگاری، یازده ته سیگار بود و البته روی میز، فنجان‌های خالی پراکنده که هر نیم ساعت پر شده بودند. وقتی خداحافظی کردیم مندنی‌پور آهسته گفت: من تا شش ماه دیگر با هیچ‌کس گفتگو نخواهم کرد. بچه‌ها! هرچه داشتم در ذهنم، بیرون کشیدید. ذهنم درگیر چند سئوال بود. به امیر فرهادی گفتم: لطفا تو شروع کن. فکر کردم الان یک سوال تخصصی می‌پرسد و من وقت خواهم داشت که مثل همیشه از دل جواب، سوالی دیگر بیرون بکشم و بحث باز شود. امیر فرهادی سرش را تکان داد یعنی آماده است. سئوالش که تمام شد من و سیامک به هم نگاه کردیم. نگران واکنش مندنی‌پور بودم. گفتگو را بنا به عادت همیشگی‌ام تنظیم کرده‌ام تا کلمات، به قدرت خود باقی بمانند. اما حیفم آمد به ترکیب سوال اول و آخر دست بزنم. مندنی‌پور، شهریار، متولد ۱۳۳۵ شیراز، تحصیلات در رشته علوم سیاسی سال ۱۳۵۸ ازدواج کرده‌اید و با سایه‌های غار داستان‌نویسی شما به صورت جدی آغاز شده است. درباره این بیوگرافی توضیحی دارید؟ تنها می‌توانم بگویم شرمنده‌ام! قضیه خرقه بخشی گلشیری نکته‌ای که می‌خواهم بگویم، برخلاف خرفه بخشیدن و شاید هم در امتداد نوع تفکر گلشیری باشد. زیاد نمی‌توانیم نویسنده‌ها را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بدانیم. از یک سطح معیار که رد شوند و بتوانند خود را به عنوان نویسنده تثبیت کنند، همه پشت سر هم و در عرض قرار می‌گیرند نه در طول و به همین دلیل هم نمی‌توانند جای یکدیگر را تنگ کنند، چون هرکس مسیر خاصی را طی می‌کند. به هر حال یک نویسنده می‌تواند بیشتر یا کمتر کتاب نوشته باشد و یا خواننده بیشتر یا کمتری را جذب کند به همین دلیل کمتر به بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بودن فکر می‌کنم. حالا باید ببینیم که مند‌نی‌پور در مسیر نویسندگی خودش موفق بوده یا نه؟ و چون ملاک‌هایی مثل تعداد کتاب، تعداد صفحات و تعداد خواننده درست نیست، بهتر است مقدار راهی که در دنیای خود طی کرده مورد بررسی قرار بگیرد. به این نکته هم در اینجا اشاره می‌کنم که گلشیری به شکستن فضای فئودالی خیلی تأکید داشت و با مرید و مراد داشتن در نویسندگی مخالف بود و آن را نفی می‌کرد. این حرکت از نسل سوم که من متعلق به آن هستم شروع شد و در نسل شما مصر‌تر شده است. پس منظور گلشیری خرقه بخشی به معنای کلاسیک نیست، چون تفکری جدای از این داشت به هر حال آنچه از ما باقی می‌ماند، همین کلمات است. چرا داستان‌های امروز ایرانی در خاطر نمی‌مانند؟ من فکر می‌کنم نویسنده‌ای که همه داستان‌هایش را با یک زبان بنویسد، شکست خورده و یا حداقل، تک بعدی است. زبان، هدف نگارش است پس وسیله‌ای برای داستان نویسی نیست و نویسنده باید بتواند طیفی از زبان‌های مختلف را خلق کند. اما نوشتن به یک زبان خاص و رسیدن به توانایی بالا در نویسندگان دوران ما خیلی رواج دارد. مثلاً شکستن جمله‌ها و امثال آن‌ها یک شگرد است و البته اشکالی ندارد که نویسندگان دیگر از آن استفاده کنند. آنچه که زبان یک نویسنده را می‌سازد مجموعه‌ای از شگردهاست که نویسنده مال خود می‌کند و نحوه ارتباطی است که با آن‌ها برقرار می‌کند. یادمان باشد در ادبیات، دلالت فقط با دلالت اصلی کلمه نیست و ادبیات با سایه روشن کلمات ارتباط دارد. در داستانی که امروز نوشته می‌شود، نویسنده باید همراه با دلالت امروزی از دلالت‌های گذشته کلمه هم استفاده کند و این عاملی است که ادبیات اثر را می‌رساند. اما در کشور‌ ما این موضوع مهم به چشم نمی‌خورد؛ به همین خاطر داستان‌ها در خاطرمان باقی نمی‌ماند و از یاد می‌رود. در داستانی که سال ۱۳۸۱ نوشته می‌شود و ماجرا به قرن چهار بر‌می گردد باید اصالت کلمه، سایه روشن و در حقیقت، روح کلمه حفظ شود؛ که بخش اکتسابی این موضوع بیشتر است. ادبیات و ادبیات داستانی چیزی نیست جز تبدیل کردن ماجرا، اشیاء و مکان‌ها به کلمه. در حقیقت کیمیاگری کلمه است. همه مکاتب ارزشمندند ولی در ‌‌نهایت، اصل کار این است. یک ماجرای انسانی، احساس انسانی، مرگ، رابطه شیئی با محیط اطراف خودش یک مکان امروزی و مدرن وجود دارد و نویسنده باید آن را به کلمه تبدیل کند و هر چه مصالح بیشتر باشد عمل تبدیل کردن بهتر و راحت‌تر انجام می‌شود. امروزه ادبیات، چگونگی نوشتن صحنه‌هایی مثل خوردن قطره باران به شیشه است. درست است که ماجراهای انسانی، درگیری‌ها، عشق‌ و نفرت‌ها اصل داستان هستند اما همین رویداد‌های ساده، روح داستان را تشکیل می‌دهند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مهم نیست نوشتن چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد تعبیر نوشته، ربطی به برخورد نویسنده با زبان ندارد. نویسنده متن را تولید می‌کند و خواننده می‌تواند خودش تعبیر وتفسیر را انجام دهد و یا اعتقاد نویسنده را در پیش بگیرد. این مرحله بعد از متن است. خیلی وقت‌ها در موقع نوشتن به چنین مسائلی توجه نمی‌شود. نویسنده در لحظه نوشتن تنها می‌خواهد حادثه را با کلمات خودش، به نحو خودش و یا ادبیت خودش بنویسد، حالا این متن می‌تواند به خواننده اجازه تعبیر و تفسیر بدهد یا نه. به هر حال حتی متن‌هایی که نویسنده با قاطعیت و اعتقاد به کلمات هم آن را نوشته، باز هم می‌تواند به وسیله خواننده تعبیر و تفسیر گردد و مرگ مؤلف رخ دهد. علم تفسیر، در حوزه‌های مسیحیت و اسلام به وجود آمده، وقتی کلمه خدا را می‌توان تعبیر و تفسیر کرد، نوشته بهترین و قاطع‌ترین نویسنده را هم می‌توان تعبیر و تفسیر کرد. فرقی نمی‌کند، شاید من با نوشته، رفتار خشک داشته باشم؛ ولی کلمه صاحب روح است و چندین قرن عمر آن است و به خواننده اجازه می‌دهد بر خلاف من آن طور که دلش می‌خواهد تفسیر کند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مشکل دیرینه‌ای به نام «جهانی نشدن ادبیات داستانی» در حوزه شعر، این مشکل جهانی است. یعنی هر شعری که بخواهد ترجمه شود این مشکل را دارد. در نثر هم به جنس نثر بستگی دارد. در ظاهر به نظر می‌رسد که نثری مثل همینگوی را می‌شود خواند و فهمید، اما فقط به ظاهر چنین است، چرا که نثر ساده همینگوی زیرساخت قوی و عمیق دارد و مترجم باید خیلی زحمت بکشد تا عمق و ژرفای نثر همینگوی را به خواننده منتقل کند. طبیعتاً نثر‌هایی که فاز شاعرانه دارد و یا نویسنده به شدت متکی به دلالت‌های ضمنی کلمات است، در ترجمه دچار لطمه شدید می‌شوند و اگر مترجمی بتواند حتی نیمی از این اثر را به فارسی ترجمه کند، اوج موفقیت اوست. در ‌‌نهایت هر چقدر لایه‌های زیرین یک اثر بیشتر باشد، ترجمه دچار مشکل می‌شود. این معضل در کل دنیا وجود دارد و معمولاً باید نویسنده شانس زیادی داشته باشد تا اثر دوباره ترجمه شود. مثلاً خیام چنین شانسی آورد، چون رباعیات او باز ترجمه شده است. کلمات زیادی در ترجمه هست که در متن وجود ندارد اما مسأله عقب‌ماندگی زبان فارسی هم چیزی نیست که انکارش کنیم. تا قرن هفت و هشت، زبان زنده و خلاقی داریم. به سبب عوامل تاریخی و عوامل دیگر، در جا زدن و فساد. از قرن هشت شروع می‌شود و در قرن دوازده و سیزده به اوج خود می‌رسد طوریکه مثل تکه گوشت فاسدی می‌شود. در زمان انقلاب مشروطیت، دوباره نیروی زنده شدن زبان فارسی ایجاد می‌شود. همپای خیزش‌های اجتماعی، خواست و اراده آزادی و کسب هویت، این اتفاق در زبان فارسی رخ می‌دهد و هنوز هم ادامه دارد. بی‌سبب نیست که هدایت در این زمان بوف کور را نوشته و گلشیری می‌توانسته در همین دوران، زبان ذهنی دنیا را ابداع کند، چون خیزش و نوزایی در زبان فارسی پدید آمد. اما سکوت و سکون چند قرن به راحتی جبران نمی‌شود. امروزه به زبان فارسی که بنگریم، می‌بینیم ظرفیت بیان علم را ندارد. هایدگر فارسی هیچ غلط انشایی و نحوی ندارد، اما متن را نمی‌فهمیم و مفهوم منتقل نمی‌شود، چون زبان فارسی ضعف دارد که البته با گذشت زمان و کارکردن زیاد، ممکن است جبران شود. از پست مدرنیسم، تنها گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است بررسی این موضوع که ما نویسنده پست مدرن داریم یا نه کار منتقدهاست. اما با این حجم نوشته‌ها و ادعا‌ها طبیعی است کسی که تعریفش از پست مدرنیسم غلط است و دچار سوء تفاهم حتی در تعریف پست مدرنیسم شده، غیر ممکن است نویسنده پست مدرن باشد. در ایران هنوز دوره مدرنیسم طی نشده، گذاره‌های مدرنیسم سطحی و وارداتی است. ما از اشیا مدرن سنتی استفاده می‌کنیم، نگاه کنید به استفاده ما از موبایل و ماشین‌ها. نگاه کنید به برخوردی که با هم داریم، از اشیا مدرن استفاده می‌کنیم اما زندگیمان اصلاً مدرن نیست، رفتار مستنبدانه‌ای که نویسنده‌ها با هم دارند هیچکدام مدرن نیست. چطور ممکن است نویسنده‌ای که فقط در سطح، مدرنیسم شده؛ سلول سلول بدنش درک کنند که به فرض، فلان گزاره مدرنیسم یک گزاره فسیل شده است و از آن بگذرد. این اتفاق رخ می‌دهد، چرا؟ بدلیل‌‌ همان خاصیت جهش پذیری هنر. این اتفاق زمانی زخ می‌دهد که آثار پست مدرنیسم خوب ترجمه شوند هنوز در مملکت ما متنهای اساسی فرمالیسم، خوب ترجمه نشده‌اند. از پست مدرنیسم فقط گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است. اما ریشه‌ها، روند رسیدن به این گزار‌ها و دوران طولانی اندیشه‌ای که در غرب طی شده هنوز در ذهن ما جا نیفتاده و فقط به صورت مقداری اطلاعات عمومی در ذهن ما جای گرفته است. طبیعتاً هنوز خیلی زود است که یک جریان پست مدرنیسم در کشور ما رخ بدهد. اما هستند نویسنده‌هایی که نزدیک پست مدرنیسم می‌نویسند. اما به این شدت نه. مرز بین داستان نو و مدرن داستان مدرن از قبل تعریف شده و اصول آن هم از قبل وجود دارد. اما داستان نو، داستانی است که خودش تعریف‌های خویش را کشف می‌کند، از دل زبان بیرون می‌آورد و تعیین می‌کند. امروزه من باید سعی کنم داستان نو بنویسیم چون پست مدرنیسم به عنوان یک مکتب اندیشگانی مطرح است اما به عنوان یک مکتب هنری ما‌قبل من است و در کتابخانه نهاده شده است. بنابراین باید سعی کنیم با فرهنگ امروزی و دانش امروزی داستان را بنویسیم. نثر فاخر و پر طمطراق داستان‌های من، شایعه است بگذارید شایعه پشت سر داستان‌هام را باز کنم. نثر فاخر و پر طمطراق در یک مجموعه داستان من شاید تنها در ۲ یا ۳ داستان دیده شود، در صورتیکه بقیه داستان‌ها به نثر ساده است. تمام تلاش من این است که بر اساس راوی جنس و موضوع داستان، نثر را انتخاب کنم. وقتی در یک داستان راوی یک خان‌زاده تحصیل کرده اروپاست که دارای نگاه خاصی به جهان و طبیعت است من سعی می‌کنم زبان این آدم را فاخر سازم (داستان رنگ آتش نیمروزی) و یا در یک داستان دیگر وقتی کارمند ترسیده‌ای که دانش ادبی ندارد نگاه ملاحظه کارانه‌ای دارد، شخصیت اصلی است کلمات بسیار ساده عمل می‌کنند. در داستان سایه‌ای از سایه‌های غار (مشهور به پروانه) شخصیت داستان من یک آدم سیاسی شکست خورده از دهه ۳۰ است که زبان او، زبان یک آدم مرده ثبت احوالی و باصطلاح رایج دهه ۳۰ است زبانی که من به عنوان بانی مرده با آن مخالفم، اما وقتی شخصیت اصلی داستان من اوست مجبورم به زبان او داستان را بنویسم. داستان سارای پنجشنبه یک داستان با زبان بسیار ساده است. در داستان هشتمین روز زمین سه شخصیت اصلی روشنفکر، جاهل منش خشن و بومی دیده می‌شود که هیچکدام زبان فاخری ندارند. پس اینکه زبان داستان‌ها فاخر و پرطمطراق است فقط یک شایعه است و فکر می‌کنم یک جا اشتباه شده است. زبان داستان‌های من شاید سخت باشد و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها مشکل اما فاخر و پرطمطراق نیست و سخت بودن یک زبان با فاخر و پرطمطراق بودن آن متفاوت است. علت تنوع سبک ماه نیمروز، شرق بنفشه، مومیا و عسل و دل و دلدادگی در یک فاصله چهار ساله منتشر شدند. با اینکه تمام این داستان‌ها آماده چاپ بودند. دو سال هم در ارشاد ماندند. یعنی این‌ها از سال ۶۹ تا۷۵ نوشته شدند و یک دفعه با هم چاپ شدند. حدس شما درباره تنوع سبک درست است چون این‌ها حاصل دوره‌های مختلف هستند، هر چند نوع داستان‌های آن‌ها هم با هم متفاوت است. در بعضی، موضوع داستان روی یک خط مستقیم سیر می‌کند و خیلی راحت به پایان می‌رسد، اما بعضی دیگر پیچیدگی خاصی دارد که نمی‌توان به راحتی آن‌ها راشروع یا تمام کرد. باید بگویم در مجموعه «‌آبی ماوراء بحار» زبان خاص دیگری وجود دارد. شخصیت‌پردازی داستان بلند برای داستان کوتاه من سعی می‌کنم با حادثه‌پردازی داستان کوتاه و شخصیت‌پردازی داستان بلند، بنویسم ترکیبی از این دو؛ به همین دلیل معمولاً حجم داستان‌هایم ۳۰ صفحه یا بیشتر می‌شود در صورتیکه داستان کوتاه باید ۱۲ ـ ۱۰ صفحه باشد. تلاشم این است که شخصیت‌پردازی داستان‌های بلند حادثه‌پردازی داستان‌های کوتاه را در کنار هم داشته باشم. شاید یکی از علت‌هایی که خواندن آن‌ها سخت می‌شود همین موضوع است. چون انبوهی از اطلاعات در یک یا دو جمله کوتاه می‌آید. اگر بخواهم بازترش کنم تا خواننده راحت‌تر بخواند داستان بلند می‌شود. خیلی از اطلاعاتی که با جمله‌ها داده می‌شود درون هم فشرده‌اند و در کل فقط می‌گویم تلاش می‌کنم که بار جملات زیاد باشد. موفق بودن یانبودن آن را نمی‌دانم. «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان آهنی که دستکشی از مخمل پوشیده است» و «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان مخملی که لایه‌ای از آهن ترک خورده روی آن را پوشانده است.» از این دو جمله کدام را می‌پسندید؟ یک خاطره برایتان تعریف می‌کنم و بعد به سوال شما جواب می‌دهم. داستان «اگر فاخته را نکشته باشید» را نوشته بودم و جلسه دومی بود که در جلسات هوشنگ گلشیری شرکت می‌کردم. از شانس من به جز آقای گلشیری که منتقد بزرگی بود خانم آذر نفیسی هم در جلسه حضور داشت. بعد از اینکه داستان را خواندم، بحث بین این دو درگرفت. یکی می‌‌گفت داستان یک داستان روان‌شناسانه و ذهنی است اما دیگری می‌گفت: یک داستان فراواقعی است. موضوع داستان هم این بود که شخصی خاطرات خود را آنقدر برای هم سلولی‌اش تعریف می‌کند که آخر، هم سلولی‌اش به جای او از زندان آزاد می‌شود. آقای گلشیری، آقای سپانلو و خانم نفیسی با هم بحث می‌کردند و من منتظر نشسته بودم که از خودم هم بپرسند که به نظر من داستان خودم کدام یک هست و من هم می‌خواستم بگویم هر دو. در مورد جمله شما هم من هر دو را می‌پسندم!! برگرفته از وبلاگ مریم حسینیان #آبیماورایبحار #ماهنیمروز

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر «ایشان قاتل من است» اثر محسن بوالحسنی شهرگان: یکی از چالش‌های شعر امروز ایران نقش زبان در بازنمایی جنسیت درشعر است. به این معنی که عده‌ای زبان را فارق از درگیر شدن با یک جنسیت خاص در نظر می‌گیرند، در حالی که برای بسیاری از شاعران یکی از کارکردهای زبان بازنمایی جنسیت و به چالش کشیدن هویت زنانه -مردانه است. اما آنچه که مسلم است زبان در شعر همواره از سوی زنان شاعر به عنوان یکی از موثر‌ترین سلاح‌های برای زدودن نابرابری جنسیتی و به چالش کشیدن محدودیت‌های هویت زن در جامعه ایرانی مورد استفاده قرار‌گرفته است‌. با این حال به نظر می‌رسد که توجه مردان شاعر به زبان برای کم‌کردن شکاف‌های جنسیتی و معطوف کردن ذهن مخاطب به عدم کلیشه‌های علیه زنان از دید بسیار‌ی از منتقدین به دور مانده است. آنچه که در این گونه اشعار اهمیت دارد همانند ادبیات داستانی‌، توجه و تمرکز چندباره بر روی زبان در بازتاب شکاف‌های جنسیتی و دوباره‌سازی و واکاوی جنسیت و به تصویر کشیدن هویت متفاوت از زن و مرد است. به‌خصوص که این واکاوی با جنسیت کلیشه‌ای ارائه شده از سوی جامعه مردسالار در تضاد باشد و به نوعی در برابر آن بایستد‌. این چنین زبانی نهایتاً می‌تواند علاوه بر طرد کلیشه‌های موجود به بسط یک هویت متفاوت منجر شود. بسیاری از آثاری که در حوزه شعر منتشر می‌شوند خود‌آگاه یا ناخود‌آگاه درگیر کلیشه‌سازی جنسیتی از زن می‌شوند‌. این مسأله را به ویژه در آثار شاعران مرد بیشتر می‌توان دید. زمانی که هویت زن در برخی از این آثار، آن چنان دستخوش تغییر می‌شود که متاسفانه به جای ارتقا‌ی آن تبدیل به ارائه دید جنسیتی از زنان می‌شود ‌و به کلیشه‌سازی علیه هویت زنان دامن می‌زند. بنابراین آن چیزی که می‌توان در این میان اهمیت داشته باشد‌، ایستادگی در برابر این کلیشه‌ها و بازسازی هویت جدید در متن است. یکی از آثار منتشر‌شده در حوزه شعر که فاصله زیادی با این کلیشه‌ها گرفته است و توانسته‌است به ارائه متفاوتی از هویت مردانه در شعر برسد، مجموعه شعر، «ایشان قاتل من است» اثر محسن بوالحسنی است که به تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده است. این مجموعه خود از دو دفتر متفاوت شعر تشکیل شده است که شاعر در هر دفتر به تجربه‌های متفاوت زبانی و روایی پرداخته است. نکته بارز در این مجموعه اتکا به زبان و بازنمایی چند وجهی زبان و بازتاب کارکردهای متفاوت آن و از منظرهای متفاوت است. زبان در این مجموعه در گیر طیف متفاوتی از تجربه‌های شاعر از رویداد‌های سیاسی‌، اجتماعی و همینطور توجه به بازسازی جنسیت و فضاهای متنوع متنی است. در مجموعه اول زبان ساده‌تر است ولی در مجموعه دوم «شمس از قونیه با قطار برگشت» بنظر می‌رسد که شاعر تمایل به تجربه متفاوتی از زبان داشته است. نگاه شاعر به زن در هر دو مجموعه در خور توجه است به ویژه که شاعر تمایل زیادی در بازتاب هویت زن در شعر دارد. زن سوخت | من سیگار کشیدم | زن سوخت | من بازی کردم | زن سوخت | من شعر نوشتم | زن سوخت | من یاد گرفتم | زن مرد | من پدر شدم (صفحه 13) در اینجا شاعر به خوبی می‌تواند خشونت علیه زنان را در جامعه ایران در شعرش نشان دهد، این خشونت در لابه لای استفاده متناوب از کلماتی که بار معنایی مشخصی دارند به تصویر کشیده‌شده است، اما استراتژی شاعر استفاده از کلماتی بوده‌است که دقیقا می‌تواند معنای آن اتفاق را به ذهن مخاطب خود منتقل کنند‌. در این شعر‌، چند وجه از یک ‌رویداد اجتماعی را می‌توا‌ن ‌دید‌، مثلا اشاره به خود‌سوزی زنان‌، خشونت علیه زنان همینطور نقد مردسالاری از دیدگاه شاعرمشهود هستند. ‌ ساختار شعر در عین درگیر شدن با رویکردهای متفاوت زبانی ‌قادر است تا با ربط وسیعی از کلمات در ارتباط با حوزه‌های مختلف اجتماعی و سیاسی و همینطور با نقب‌زدن به حافظه مشترک تاریخی میان خود و مخاطب‌، تصویر متقاوتی از رویداد‌ها و رویکردهای اجتماعی و سیاسی را در شعر نشان بدهد. ‌ از پشت | با گلوله‌ای از تفنگ این دوست قدیمی | به سرعت یک بوسه به قتل رسیدم | حالا دچار آب‌های عمیقم | و سرنوشت من هر گز به کشتی‌های غرق شده شبیه نبود (صفحه 22 ) توجه شاعر به نقش زن در اشعار بسیار قوی است‌، این زن عموما از روابط ایدئولوژیگ مردسالاری فاصله می‌گیرد. به نظر می‌رسد تلاش شاعر در بنیان‌کردن نوع جدیدی از رابطه میان زن و مرد است که تحت تاثیر روابط مردسالاری اجتماع قرار نگرفته است. بگو | زن‌ها چادر گره زده‌اند | جیغ می‌کشند | مرد‌ها سکته می‌کنند | و من برای عرض شهادت | به خاک می‌افتم (صفحه 26 ) در بسیاری از اشعار می‌توان توجه شاعر به بنیان کردن این هویت جدید را به خوبی دید. نگاه متفاوت شاعر به مقوله زن در شعر‌هایش به نوعی فرار از جنسیت ایدئولوژیکی مردانه و درگیر کردن سوژه‌های جدید با هویت زن است. زن شاهکار نیست | زن صورتش داوینچی نیست | زن قدیمی است | و پله‌های عمارت را راست پایین می‌آید (‌صفحه 27) ارتباط میان کلمات دو کار کرد دارد یکی ارتباط معنایی است که شاعر در تلاش است تا این ارتباط را در سطح عادی کلمات برقرار کند و دیگر برهم زدن چیدمان طبیعی کلمات و در واقع چینش متفاوتی از کلمات است که با هرکدام از معناهای حقیقی خود فاصله گرفته و تنوع در کارکرد را ارائه می‌دهند: مثلا سرماخوردگی – نهنگ و یا رود از پای من دراز‌تر است. گاهی این کلمات می‌توانند هم ارتباط معنایی و هم ارتباط مفهومی را میان مخاطب و کلمه برقرار کنند. مثلا در شعر من به هیچ دریایی نمی‌رسم، ارتباط میان پیکان قراضه و دریا و یا ارتباط میان سرماخوردگی و نهنگ و همینطور ارتباط میان رود و پا؛ تذکر داده‌ بودم | که جهان موجی است | و من با این پیکان قراضه | به هیچ دریایی نمی‌رسم | و شما خندیده بودید | و همین شما | هیچ‌وقت سرما‌خوردگی | یک نهنگ را | جدی نگرفته بودید و | همینطور قرص بود | که از یخچال‌هایتان می‌ریخت (صفحه 40 ) اداره پست | مجموعه‌ای از گریه‌ها و خنده‌های مرا | با دقت بسته‌بندی می‌کند گاهی لحن انتقادی شاعر حالت سمبلیکی می‌گیرد، به نحوی که کلمه از کارکرد طبیعی خود خارج می‌شود و به کارکرد فرا زبانی یا فرا متنی می‌رسد‌. این حالت نیز ساختار شعر را به حالت روایی تبدیل می‌کند. از سوی دیگر در اکثر شعر‌ها هرجا که رد‌ پای انتقادی شاعر را به حالت سمبلیکی به مسائل اجتماعی می‌بینیم‌، انتقاد شاعر به رویکردهای مردسالار به زن را هم می‌توان به وضوح دید. در این مجموعه شاعر از ذهنیت مردانه‌، آن نظم مردانه در شعر فاصله می‌گیرد و شعر بیشتر از آنکه در گیر یک نگاه جنسیتی خاص مثلا مردانه باشد، بیشتر در تلاش است تا به بیان معضلات موجود در خصوص دو جنسیت مرد و زن و کنکاش از طریق زبان بپردازد. بنا به گزارشات رسیده | در این حمله سه ساعته | صد و بیست اصله درخت تنومند | صد و بیست اصله دامن زنانه | و متاسفانه یک شاعر جوان | از پای در آمدند (صفحه 45) در واقع همدلی کردن شاعر با جنسیت زن از ویژگی‌های بارز این مجموعه است که خیلی خوب توانسته است از تصویر‌سازی‌های کلیشه‌ای فاصله بگیرد. گاهی شاعر قادر است تا در خلال تصاویر شعری و استفاده از ظرفیت‌های آن‌، روایت‌های تو در تویی ایجاد کند. بیشتر این کلمات آشنا‌زدایی شده‌اند‌، مثلا ضجه‌زدن در لغت نامه یا حضور فصل در کشور دیگر. در حالیکه من قرض داشتم | و فکر پرنده‌ای بودم | که در لغت نامه ضجه می‌زد (صفحه 52) جنسیت بخشیدن به پدیده‌های غیر‌طبیعی نیز از دیگر کارکردهای زبان در این مجموعه است. به این معنی که زبان می‌تواند از اکثر پدیده‌های مادی یک پدیده جاندار و غیر‌مادی بسازد و به آن هویت بخشد. اداره پست | مجموعه‌ای از گریه‌ها و خنده‌های مرا | با دقت بسته‌بندی می‌کند (صفحه 53 ) بسامد کلام و در واقع واژگان در این مجموعه زیاد است، شاعر به نحو فزاینده‌ای از امکانات زبان در این مجموعه استفاده کرد‌ه‌است و به مخاطب طیف متفاوتی از کارکردهای زبان را ارائه داده‌است. گاهی این واژه آرایی آن چنان که باید به کارکردهای زبانی خود وفادار نمی‌ماند، اما در بسیاری از موارد می‌تواند در نقد یک رویکرد خاص موفق باشد. گرچه در بعضی از موارد ممکن است این مسئله به ذهن مخاطب متبادر شود که این سطر‌ها به نوعی منجر به کلیشه‌سازی شده‌اند‌، اما درهر حال تلاش شاعر برای فرار از این کلیشه در بستر شعر است. کنار این آغوش باز | به خیابان رجوع می‌کنم | و با زن | به مرز دیر شدن می‌رسم | و با توجه به نص صریح قانون | به شکلی هجری و قمری | در کشور باد‌ها | پراکنده می‌شوم (صفحه 67 ) ارتبا ط شاعر با فضای بومی و نوستالژیک را نیز می‌توان در خلال روایت‌های زبانی و معطوف کردن به زبان دید. از مرز عبور کردم | و هنوز کلاس اول بودم | و در هیچ بمبارانی دست نداشتم | و آغوشم پر از چمدان‌هایی بود | که برای رفتن زار می‌زدند (صفحه 80) در بعضی از اشعار لحن شاعر به نوعی طنز‌آمیز است که شاعر در خلال این طنز کلامی به نوعی به یک رویداد حقیقی اشاره می‌کند. می‌توان گفت زبان طنز‌آمیز آمیخته با بستر روایی و سمبلیکی‌، به نوع ارجاع شاعر را به رویدادهای اجتماعی و سیاسی آسان‌تر می‌کند. لکن تو صبور باش | و کمی از مداومت‌های من نترس | که البته لولوی پشت شیشه | در کنار مأموران | و‌‌ همان ایستگاه | و حتما کسی سراغ کسی و … (‌صفحه 117) می‌توان گفت که زبان محل ارتباط شاعر با خودش و رویدادهای پیرامونش است و حتی این چالش‌های سیاسی و اجتماعی در محوریت زبان حل می‌شوند و معنا می‌یابند. تجربه زبان در این مجموعه متفاوت است به این معنی که زبان در این مجموعه درگیر محورهای مختلف است، شاعر تنها به یک محور زبانی بسنده نمی‌کند. گاهی این زبان در طرح خاصی از روایت‌های اجتماعی می‌تواند موفق باشد، اما گاهی از ورای آن عبور می‌کند، به هر حال به نظر می‌رسد کارکرد زبان در این مجموعه شاعر را بر آن داشته است تا به چالش بسیاری از معضلات اجتماعی بپردازد. زن که آخرین اکتشافاتش | حفره زیر زمینی باد | مه‌مان نوازی از شعور مگس‌ها | و اینکه چ‌تر و چنار و تابوت | برای من یکی است | دماغش را سرخ کرده | هی شانه‌ام می‌کشد | عقبش را نگاه می‌کند | و این عکس لعنتی | که هیچ وقت دو نفره نبوده | هیچ وقت! نگاهی به اشعار این مجموعه نشان می‌دهد که تاکید شاعر بر هویت زن بیشتر از هویت مرد است، به خصوص استفاده مکرر از زن به نوعی استراتژی شاعر برای رد هویت کلیشه‌ای مردانه و بازسازی برابر آن با زن در شعر است. به این ترتیب شاعر می‌تواند به نوعی شکاف جنسیتی را از طریق ادبیات کم کند. تصویری که شاعر از جنسیت خود ارایه می‌دهد با آن تصویر ارایه شده از جامعه به نوعی در تضاد است و در مقابل آن می‌ایستد‌. از سوی دیگر زبان نقش کلیدی در چالش‌های شاعر دارد به عبارت دیگر این زبان است که شاعر را به درد‌ها و معضلات، همه گرایش‌های او پیوند می‌دهد. می‌توان گفت که زبان محل ارتباط شاعر با خودش و رویدادهای پیرامونش است و حتی این چالش‌های سیاسی و اجتماعی در محوریت زبان حل می‌شوند و معنا می‌یابند. برگرفته از شهرگان #ایشانقاتلمناست

سینا حشمدار – آیدا مرادی‌آهنی متولد سال ۱۳۶۲ است. قبل‌تر، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» از او منتشر شده و اولین رمان او به اسم «گلف روی باروت» از طرف نشر نگاه نخستین بار در نمایشگاه کتاب سال ۱۳۹۲ به بازار آمده است. این کتاب از آن‌جایی که سعی در ارائه داستانی نو دارد و سراغ مفاهیمی رفته که پیش از این سابقه طولانی‌ای در ادبیات داستانی ما نداشته، از چند جهت شایسته بررسی و تحلیل است. برای آشنایی بیشتر با نویسنده و گفت‌وگویی دوستانه درباره کتاب‌هایش به‌سراغ او رفتم و حاصل این گپ دوستانه در ادامه آمده است. – ممنون که وقتت رو به‌ من دادی. می‌خواستم برای شروع صحبت، از رمان‌ات برام بگی. چه‌جوری شد که سراغ این ایده رفتی و چقدر نگارش کتاب زمان برد؟ – دو سال پیش بود تقریبا. بعد از انتشار «پونز روی دم گربه»؛ بعدِ خوندن دوباره متون مقدس و کارهای شکسپیر. یه طرحی ذهن من رو درگیر کرده بود که احساس می‌کردم باید بهش می‌دون بدم؛ نمی‌دونستم دقیقاْ چیه ولی مضمون‌های قدرت، نجات و گناه مدام جهت‌دهی می‌کردن. – می‌تونی یه مقدار از طرح اولیه رمان‌ات رو بگی؟ – ایده اولیه من واسه نوشتن این رمان، یه ماجرای اقتصادی بود که شخصیت اصلی داستان درگیرش می‌شه و در ‌‌نهایت می‌بینه که فقط بازیچه قرار گرفته و تو رمان من این ایده فقط یه بخش کوچیکی از داستان رو شامل می‌شه. این رمان بنا بر ماهیتش یک مجموعه‌ای از تناقض‌ها، روبه‌روی آدم می‌ذاره که من مجبور بودم این تناقضات رو تو یه نقطه آسایش جمع کنم و به سرانجام برسونم. – پس همین ایده شد نقطه شروع تو واسه نوشتن این رمان و با همین محوریت جلو رفتی و باقی اتفاق‌ها رو نوشتی؟ – من تو اون مرحله با یه عالم تناقض ماجرایی روبه‌رو بودم و مجبور بودم برای باز کردن هر کدوم از این تناقضات یک اتفاق جدید بنویسم. درکل رمان‌هایی که ماجرامحور هستن با یک Code و Decode کردنی طرفیم. من یک موقع‌هایی مجبور می‌شدم برای این‌که یک دیالوگ حامی نواح‌پور درست از آب دربیاد سراغ یک ماجرای جدید برم. – این رو از فرم داستانت هم می‌شه فهمید، چون ما تو داستان مدام با سوال و سوال طرف هستیم و همین سوال‌ها داستان رو جلو می‌برن و این یکی از نقاط قوت کارت هست. فرم داستان‌ات از ابتدا همین‌جوری بود یا تو بازنویسی به چنین فرمی رسیدی؟ – نه من داستان رو از همون اول با همین فرمت نوشتم و جلو بردم. فکر می‌کنم اگه این داستان خطی روایت می‌شد خیلی از جذابیت‌ها رو از دست می‌داد چون یک سری چیز‌ها خیلی زود‌تر Decode می‌شد و داستان گره‌های اصلی خودش رو لو می‌داد. من برای اینکه یک سری چیز‌ها رو خودم مثل خواننده اون نوع روایت زود‌تر کشف نکنم مجبور شدم از این فرم استفاده کنم. جدای این‌ها من معتقدم وقتی که داستان من با مفاهیمی هِرمی درگیر هست من بیشتر از اینکه بخوام درگیر فرم خطی و کلاسیک بشم باید سراغ فرم‌های غیرخطی و نئوکلاسیک برم تا اجازه بدم داستان، پتانسیل خودش رو حفظ کنه. – منظورت از نئوکلاسیک‌ها، کلاسیک‌های مدرن هست؟ – آره دقیقن یکی مثل یوسا. به نظر من اگه تو دنیا از داستان‌های یوسا، با وجود تمام المان‌های بومی‌ای که داره، استقبال می‌شه فقط مفاهیمی نیست که سراغ‌شون می‌ره. کلاسیکِ مدرن یه بستری هست برای خلق واقعیت‌های رئال سیاسی امروز که می‌تونه با اون درگیر بشه و فرم مناسبی برای روایت پیشنهاد کنه. – شاید یه مقدار سوال کلیشه‌ای باشه ولی چه مقدار از این فضاهای متنوعی که تو رمانت دیده می‌شه به تجربه‌های خودت برمی‌گرده؟ مثلن همون کشتی یا قسمتی که تو لبنان می‌گذره و… – سفرهاییِ که اتفاق افتاده. مثلن من اون کشتی رو تجربه کرده بودم، البته نه با اون مدت و دقیقن تو اون مسیر… یا سفر لبنان هم همین‌طور. من به‌خاطر داستانم به لبنان سفر کردم تا بتونم فضاهایِ گره‌ داستان رو از نزدیک تجربه کنم و بتونم توصیف درستی ازشون داشته باشم. – چی شد که لبنان رو انتخاب کردی؟ – مسیر ذهنی من به‌خاطر مضمون داستان داشت به سمتی می‌رفت که خرده‌پیرنگ‌ها هم با مفهوم وجودِ یک نیروی مخفی و یک دستِ پنهان پشت ماجرا‌ها جلو می‌رفتند. من دلم می‌خواست سراغ جایی برم که همه این‌ها رو وقتی داره رو بازی می‌شه از نزدیک حس کرد. خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد. – خب رمان تو در جریان کارگاه رمان آقای شهسواری شکل گرفته. چی شد که این تصمیم رو گرفتی؟ – من همون‌طور که گفتم طرحم رو داشتم. جالبه وقتی طرح رو به ایشون دادم در حد یه دفترچه نوشته بودم. – پس جزئیات طرح‌ت رو می‌دونستی. با این وجود برای چی رفتی کارگاه؟ – من تجربه رمان نوشتن نداشتم. آقای شهسواری همون روز اول به من گفت که این طرحی که تو داری مسلمن تا آخر خیلی تغییر می‌کنه و همین‌طور هم شد. من از داستان کوتاه اومده بودم و احتیاج داشتم که تو این مسیر کسی راهنماییم کنه. خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد. مثلن من سر چطور وارد شدن خانم سام به معامله‌ای که بین نبی نواح‌پور و روس‌ها تو کشتی انجام می‌گرفت حسابی گیج شده بودم. – و کلید حل این موقعیت‌ها تو کارگاه به دست می‌اومد؟ – کارگاه آقای شهسواری یه چیزی داشت که خیلی به‌درد من خورد اونم کتاب‌ها، فیلم‌ها و سریال‌هایی بود که ایشون با توجه به‌شناختی دقیقی که از موضوع و پلات داستان من داشتند معرفی می‌کردند. از یه نظر دیگه، وقتی شما موقع نوشتن یک نفر رو همراه خودتون می‌بینید خیلی چیز‌ها براتون راحت‌تر می‌شه. تو خودت می‌دونی تجربه بازنویسی یه رمان چقدر وحشتناک و سخته و وقتی یه نفر در کنارت باشه این تجربه سخت، خیلی راحت‌تر می‌شه چون ایشون پیشنهادهای خیلی خیلی خوبی برای من داشتن که همون حین نوشتن به من می‌گفتن و خیلی از مشکلات داستان همون موقع حل می‌شد و من تو بازنویسی خیلی راحت‌تر بودم… من رمانم رو نتونستم تو مدت کارگاه تموم کنم و آقای شهسواری با احساس مسئولیتی که داشتند من رو همراهی کردند و من هم وقتی می‌دیدم یک نفر انقدر نسبت به کارم حساس هستش به نوشتن بیشتر ترغیب می‌شدم. – این حضور مداوم و همراهی باعث نمی‌شد که یک سری جا‌ها مسیر داستان شما عوض بشه و شما یک‌جورهایی تحت تاثیر قرار بگیرید؟ – به نظر من تو این مورد، خود شاگرد خیلی موثره. این اتفاق می‌تونه تحت هر شرایطی بیافته. یعنی کسی نره کارگاه و باز هم تکرار کارهای گذشته و بید زده ادبیات رو بنویسه. طرف فقط نگاه‌اش به چند تا نویسنده جهانی کلاسیکه که کاراشون به لطف سیدحسینی و سحابی و حبیبی ترجمه شده. تو ایران یا همه می‌خوان پروست بشن یا جویس یا سلین. ورژن ایرانی‌ش هم که هدایت و گلشیری و ساعدی و براهنی می‌شه یا طفلک گلستان. اول هم می‌رن کنارِ کاراش، مدل زندگی‌ش رو سرچ می‌کنن. نویسنده هر سَمتی بوده طرف اول ادعا می‌کنه اون سَمتیه. داد می‌زنه من چپم، من راستم، من منزوی‌ام مثل هدایت، اصلا در و دیوار خانه‌ام همین‌هاست که می‌نویسم، من زبان‌محور می‌نویسم؛ حالا اصلا یولیسس هم نخونده‌ها یه چیزایی شنیده. هرچی که می‌نویسه، داستان، نقد، مطلب وبلاگ و مصاحبه، همه دیگه می‌دونن الان می‌خواد درباره‌ی کی حرف بزنه. می‌خوام بگم حتی از وراث اون نویسنده هم بیشتر تلاش می‌کنن بندگان خدا. نتیجه‌ش می‌شه ترمز ادبیات. نگاه کنیم ببینیم ادبیات روز دنیا کجا‌ها داره می‌ن‌گذاری می‌کنه؟ مثل فرمانده جنگ، نقشه جلومون بازه وظیفه‌مون اینه چند قدم جلو‌تر رو نگاه کنیم. می‌ان‌بر‌ها رو بدونیم. چند درصدمون ساویانو رو می‌شناسیم؟ چرا تو ایتالیا تحت نظر پلیس داره زندگی می‌کنه؟ ران لشم درباره زندگی ایرانی‌ها، رمانش چی بوده؟ تازه این‌ها هم راه ما نیست. این‌ها فقط پله‌ان. پات رو می‌ذاری روشون می‌ری سراغ کارت. در ‌‌نهایت این خود ما هستیم که تصمیم می‌گیریم چقدر برای کارمون ریسک کنیم. – مسلم هیچ‌کسی نمی‌خواد کار بد بنویسه ولی این مدت طولانی که بچه‌ها با هم هستند، نظرات مستقیمِ مدرس باعث ایجاد یک جهت فکری تو آثار نمی‌شه؟ – بازم من تاکید می‌کنم که این به خود نویسنده بستگی داره و شاید یکی دلش بخواد شبیه یکی از نویسنده‌ها بنویسه. اگه تکرار داره آزاردهنده می‌شه خب ناشر‌ها چاپ نکن. – یعنی الان به‌نظر تو آسیب ادبیات ما اینه که همه می‌خوان شبیه به نویسنده‌های مطرح بنویسن؟ – یکی از آسیب‌هاش مسلمن این هست. ببینید برای مثال وقتی من این رمان رو شروع کردم آقای شهسواری با نوع روایت من مشکل داشت و می‌گفت اینکه راوی داستان تو بخواد مدام با خودش دیالوگ داشته باشه قابل قبول نیست. ولی من برای این کارم دلیل داشتم و ایشون هیچ‌وقت من رو مجبور به این کار نکردن و حتا آخر کار گفتن که این صورت خیلی بهتر شده. منظورم اینه که همه‌چی در حد یک پیشنهاد باقی میموند و جهت فکری خاصی وجود نداشت. – پس تجربه حضور تو این کارگاه واسه‌ت خیلی موفقیت‌آمیز بود. – بله. – تجربه اولِ تو، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» بود که از طرف نشر چشمه منتشر شده. تجربه نوشتن این داستان‌ها به چه صورت بود؟ برای نوشتن داستان‌ها کارگاه هم رفته بودی؟ – من یه سری داستان نوشته بودم و بعد تصمیم گرفتم برای تحصیل از ایران برم و بعد از اینکه برگشتم دیدم باید دوباره برم سراغ این داستان‌ها. تو اون دوره من اصلا درگیر فضای ادبی و روزنامه‌نگاری نبودم و بیشتر می‌خوندم. یکی از دوستانم بهم گفت که آقای محمدعلی کارگاه داستان دارند. من برای هفت جلسه سر این کلاس‌ها نشستم و بدون رودربایستی بگم که واقعن هیچ نکته مثبتی برای من نداشت. فکر کردم ضررش بیشتر از منفعتشه. خود آقای محمدعلی بی‌‌‌نهایت صبور هستن. براشون احترام زیادی قائلم. اما شاگرد‌ها که می‌اومدن یه دکوری رو شبیه پیک‌نیک درست می‌کردن جای کلاس. البته بدمینتون یا آش رشته‌ای در کار نبود. بعد از اون هم آقای محمدعلی از ایران رفتن و کلاس‌ها منتفی شد. – پس با همچین تجربه‌ای این‌که دوباره سراغ کارگاه رفتی جالبه. – من با کارهای آقای شهسواری آشنا بودم و در ‌‌نهایت، خوندنِ «شب ممکن» تصمیم من رو برای رفتن به این کارگاه قطعی کرد. – پس بیشتر رو اعتبار نویسنده بودن ایشون به کارگاه رفتید تا مدرس بودن. – آره و این‌که خروجی‌های کارگاه هم بود. جدایِ از هر ارزش‌گذاری‌ای، ما نمی‌تونیم منکر این قضیه بشیم که خروجی‌های این کارگاه طی این چند ساله جریان‌ساز بودن. – چه جریانی؟ می‌شه بیشتر توضیح بدی. – جریانِ نوشتن از طبقه متوسط یکی‌شه مثلا. هرچند این‌طور محدود کردن و برچسب زدن رو خودم هم بهش اعتقادی ندارم. – جدای بحث درباره این جریانی که تو مطرح کردی، من فکر می‌کنم رمان تو اصلن تو این جریان قرار نمی‌گرفت. یعنی اگه تو می‌خواستی بر این اساس تصمیم بگیری اتفاقن نباید این کارگاه رو انتخاب می‌کردی چون… – خب من دنبال جریان نبودم اصلن. به‌خاطر همین‌ام بود که می‌گم به خودِ شخص برمی‌گرده. من چون خروجی‌های کارگاه رو دیده بودم احساس کردم که این همون جاییه که من می‌تونم رمانم رو تموم کنم. – بازخوردهایی که نسبت به کارِ اولت گرفتی چه‌طور بود؟ «پونز روی دم گربه» خوب دیده شد؟ – آره، من خیلی راضی بودم. بازخوردهای خوبی می‌گرفتم، چه از علاقه‌مندهای معمولی ادبیات که شاید تو یه شهرستان دور کتاب منو خونده بودن و واسه‌م ایمیل می‌زدن چه نویسنده‌ها و منتقدهای بزرگ کشورمون، مثل منصور کوشان، پرویز جاهد، عباس صفاری و خیلی‌های دیگه که کتاب به دستشون رسیده بود. این کتاب باعث شد به خودم ثابت بشه که من اگه کاری رو بخوام می‌تونم انجام بدم. چون من همین الان هم، نوشتن، دنیای اصلیم نیست. من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم. – پس علاقه و دنیای اصلیت چیه؟ – قبل از اینکه پونز چاپ بشه من زندگی خودم و تفریحات خودم رو داشتم. درگیری هنری من تا قبل از داستان نوشتن بیشتر برمی‌گشت به علاقه من به اپرا و شرکت تو گروه کُر. من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم. – منظورت از انجام دادن هر کاری، فقط به پایان رسوندن یه کتاب هست یا رضایت شخصی؟ چون من فکر نمی‌کنم تو این مدت کوتاه بشه بازخورد زیادی از کتاب گرفت و انقدر زود درباره موفقیت‌ش قضاوت کرد. – یه موقع هست که تو داری یه کاری رو شروع می‌کنی و خودت می‌دونی که این همه اون چیزی نیست که تو می‌خوای، می‌دونی که داری از زیر یه سری چیز‌ها درمی‌ری و کم‌کاری می‌کنی ولی تجربه کاری من تو این کتاب، این‌جوری نبود و هیچ‌جا هیچ قصوری نکردم. من عینِ دو سال، هشت صبح تا یک بعدازظهر کار کردم و دو ماه آخر روزی دوازده ساعت می‌نوشتم و وقت می‌ذاشتم. فکر می‌کنم حداقل خودم، تاکید می‌کنم، خودم، این حق رو داشته باشم که بگم بهترین چیزی که تو این مضمون، تاکید می‌کنم، تو این مضمون می‌تونستم رو نوشتم. – به‌نظرت یه مقدار واسه گفتن این حرف زود نیست؟ چون حتا اگه بحث سر رضایت شخصی هم باشه شاید یه مقدار بیشتر زمان لازم باشه. – من از روی تجربه نوشتن‌ام دارم می‌گم. آره شاید اگه من الان جای تو بودم و کسی این حرف رو بهم می‌زد می‌گفتم که نمی‌شه با دو تا نقد و یه جلسه رونمایی، انقدر از موفقیت یه کتاب مطمئن بود ولی من دو سال وقت گذاشتم و وقتی نقطه پایان رو گذاشتم به همین احساس رسیدم. – خیلی نویسنده‌ها بودن که بیشتر از این زمان رو واسه یه رمان وقت گذاشتن و باز هم تو گفت‌وگو‌ها و یادداشت‌هاشون گفتن که دوست داشتن زمان بیشتری داشتن و می‌تونستن کارشون رو باز هم اصلاح کنن. تو همچین احساسی نسبت به کارت نداری؟ – تا این لحظه‌ای که پیش تو نشستم نه. واقعن اگه کتاب رو بهم می‌دادن هیچ کامنتی روش نداشتم و هنوز به‌نظرم کامل می‌اد. گفتم از دید خودمه. شاید هم به‌خاطرِ اینه که من با شخصیت‌های کتاب‌ام انقدر درگیر شدم که روی زندگی شخصیم تاثیر گذاشتن. نمی‌گم این تجربه‌ها فقط مختصِ من بوده ولی چون برای اولین بار تجربه‌شون می‌کردم برام خیلی جالب بودن. – تو کتابِ اولت رو با چشمه کار کردی و بعد سراغ نشر نگاه رفتی. این تغییر ناشر برای چی اتفاق افتاد؟ – اصل قضیه به‌خاطر این بود که من فکر می‌کنم یه نویسنده نباید همه کتاب‌هاش رو به یه ناشر بده. اتفاقی که برای خیلی از نویسنده‌ها افتاد و برای مثال محمد محمدعلی تمام کتاب‌هاش رو به نشر کاروان داده بود و با معلق شدن نشر کاروان تمام کتاب‌ها هم معلق شدن. یا نویسنده‌های دیگه‌ای مثل سناپور و دولت‌آبادی که تجربه مشابه داشتن. ما تو شرایط ثابت به سر نمی‌بریم و فکر می‌کنم انجام چنین کاری اشتباه باشه. بعد از تعلیق چشمه، باید به یه گزینه دیگه فکر می‌کردم و به نشر نگاه رسیدم و تجربهٔ کار با این انتشارات واسه من یه تجربه عالی بود. – ولی ارائه کتابت زیاد خوب به نظر نمی‌آد. صحافی کتاب ایراد داره و خیلی راحت جلد کنده می‌شه. نیم‌فاصله‌ها تویِ بیشترِ قسمت‌های کتاب رعایت نشدن و غلط‌ها تایپی خیلی زیاده. علت این اتفاقات چی هست‌اش؟ – جلد کتاب رو که ما مجبور شدیم به‌خاطر اینکه هزینه زیاد نشه معمولی بزنیم وگرنه باید جلد گالینگور کار می‌کردیم. من می‌دونم این کتاب، پنج بار تطبیق داده شده و فکر می‌کنم وقتی حجم کتاب انقدر زیاد می‌شه این اتفاق ناگزیره. فقط می‌تونم واسه چاپ‌های بعدی کتاب، این مشکلات رو برطرف کنم. – پس با وجود پنج بار تطبیق، این همه اشتباه، خیلی عجیب و زیاد هست‌اش. از طرحِ جلد کتاب‌ات راضی هستی؟ – آره طرح جلد کتاب برای من خیلی راضی‌کننده بود. ما باید قبول کنیم که تو شرایط صد در صد زندگی نمی‌کنیم و با این وضعیت امروز نشر ایران من فکر می‌کنم طرح جلد خیلی خوبی واسه کتابم دارم. الان یا از سر عجله یا به‌خاطر هزینه نکردن، طرح‌های جالبی نمی‌بینیم. شما نگاه کنید یه زمانی تو ایران طرح جلد کتاب‌ها رو مرتضا ممیز و پرویز کلانتری می‌زدن ولی امروز طرح جلد یه چیز تزئینی و بیشتر بازاری شده. اگه این‌قدر بخوای پرفکت نگاه کنی سینا باید بگم واسه عکس‌ها باید استودیو اجاره کنیم، مادل بیاریم تو فضای آزاد عکس رو یه عکاس حرفه‌ای بندازه. آیا این‌ها رعایت می‌شه؟ – «گلف روی باروت» چقدر درگیر ممیزی شد؟ – ممیزی‌ای که روی برگه بیاد نه. فقط با من تماس گرفتند از طریق نشر و درباره یک‌سری مسائلی که تو داستان براشون مسئله شده بود با من صحبت کردند و من‌ام خوشبختانه تونستم قانع‌شون کنم و مشکل با همون تماس تلفنی حل شد و کتاب مجوز گرفت. – یکی از اتفاقاتی که تو این چند سال اخیر مدام داره تکرار می‌شه، برچسب خوردنِ کتاب‌هاست. بارهای بار شاهد بودیم که این اتفاق درباره کتاب‌های مختلف افتاده و به محض انتشار با چند عنوان سعی شده کلیت کتاب به مخاطب معرفی بشه. این موضوع چند تا آسیب داره، اول اینکه خیلی موقع‌ها اون تعاریف اصلن درست نیستند و دوم اینکه باعث می‌شن تمام نگاه‌ها در اون برچسب‌ها خلاصه بشن و باقی وجوه کتاب نادیده بمونن. این موضوع داره درباره کتاب تو هم اتفاق می‌افته. این برچسب رمان «پلیسی، جنایی» اولین بار از کجا دراومد؟ خودت که مسلمن موافق این عنوان نیستی؟ – نه واسه خود من هم سواله که این واژه «پلیسی» از کجا دراومد. درباره رمان جنایی حالا می‌شه گفت چون رمان من توش قتل اتفاق می‌افته ممکنه بهش برچسب جنایی بزنن ولی یه سری منتقد سخت‌گیر هم هستند که می‌گن جنایت باید تمام موضع و پایه داستان باشه تا ما بتونیم به یه داستانی بگیم داستان جنایی. ما یک سری چیز‌ها به واسطه ترجمه از ادبیات غرب بهمون رسیده که متاسفانه به‌علت ناآشنایی خیلی‌ها این مفاهیم غلط تفسیر می‌شه. مثلن برای من عجیبه که چرا یک سری، رمان حادثه‌محور رو معادل با رمان عامه‌پسند می‌گیرن! در مورد پرفروش‌ها هم همین اشتباه رو می‌بینیم. ببینید، پل استر تو آمریکا خیلی پرفروشه ولی عامه‌پسند نیست. همون‌طور که گراهام گرین عامه‌پسند نیست… حالا اگه هنوز کسی داره این اشتباه رو می‌کنه بدون تعارف یا از کم‌سوادی‌شه یا مرض. من درباره رمان خودم گفتم رمان پلات‌محور و معمایی با تکیه بر المان‌های ژانر موب. و استفاده از واژه پلیسی واسه رمان من واقعن خنده‌داره مگه اینکه بخوایم معمایی رو با پلیسی هم‌سنگ بدونیم که اونم… بگذریم. – خانم سام شخصیت اصلی داستان تو هست. اون واردِ یه سری بازی‌های از پیش تعیین شده می‌شه و در حقیقت شکست می‌خوره. ولی به‌نظر می‌رسه که قراره ما تو داستان، خانم سام رو یه قهرمان فرض کنیم، قهرمانِ زنی که با بلند پروازی‌هاش می‌خواد به جاهای بالا برسه. – خانم سام قهرمان نیست، اون همون‌طور که تو داستان هم می‌گه، دلش می‌خواد که قهرمان باشه و به همین علت هم وارد یه بازی‌ای می‌شه که بازی اون نیست و به همین علت هم هست که شکست می‌خوره. اون جاه‌طلب و بلند پروازه و یه باری رو از گذشته از سمت پدرش تحمل می‌کنه و وارد بازی می‌شه. تا یه جایی هم احساس می‌کنه پیروزِ مِیدونه، مخصوصن وقتی که داره زمین‌ها رو معامله می‌کنه. – علت ورود خانم سام به این بازی چی هست؟ صرفن یک تمایل احساسیه که بین اون و حامی پیش اومده؟ – نه، چیزی که هست قدرت برای همه جذابه. سام هم شیفته همین قدرتمند بودن حامی می‌شه و این‌که می‌بینه حامی یه راهیه برای رسیدن به قدرت و جایگاه بالا‌تر. – آخه اول داستان که سام با حامی آشنا می‌شه نمی‌دونسته که اون چنین آدمی هستش و این قدرتمند بودن حامی به‌مرور براش واضح می‌شه. – اون ابتدا که تمامِ بحث، سرِ قلمدون و ماجرای خرید عتیقه هستش. یکی از علت‌هایی که من اون خاطره پول آتش‌زدن‌های توی پارک رو آوردم این بود که نشون بدم سام چقدر به برنده شدن تو یه رقابت علاقه‌منده و چقدر بازی کردن رو دوست داره، اینکه بخواد جلوی یکی بایسته و برنده شه. – اون قسمت خیلی مستقیم و رو روایت نشده بود؟ من احساس می‌کنم می‌شد اون خاطره رو یه مقدار بهتر پرداخت کرد و بازی بهتری براش درنظر گرفت. – من مجبور بودم این کار رو بکنم چون می‌خواستم مخاطب متوجه احساسات درونی سام بشه و علت رفتار‌ها و کارهای اون رو درک کنه و بفهمه علت نزدیک شدن سام به حامی فقط بحثی بود که سر قلم‌دون شکل گرفته بود و اون می‌خواست هرطور شده قلم‌دون رو تصاحب کنه. – خانم سام تو داستان هیچ ارتباطی با شوهرش نداره و نقش آرش در داستان انقدر کم‌رنگ می‌شه که ما احساس می‌کنیم می‌تونیم وجودش رو نادیده بگیریم. چرا سام رو یه زن شوهردار درنظر گرفتی؟ برای چی نباید سام مجرد باشه؟ – آرش خرده پیرنگه که بعد می‌شه مک‌گافین داستان من. و تو اگه بهم بگی بهترین مک‌گافینی که نوشتی کدوم بوده من می‌گم قسمتی که خانم سام با نبی نواح‌پور تو رستوران اسپانیایی هستند. – ولی مسئله رمان تو این چیز‌ها نیست و حضور آرش تو خط داستانی تو قرار نمی‌گیره. استفاده از مک‌گافین باید تو پیشبرد داستان نقش اصلی رو داشته باشه. – ببین مسئله شخصیت من هست. آرش اصلا جزئی از شخصیت خانم سام. برای همین هم اصلا تو داستان، مستقیم باهاش طرف نیستیم. این‌جا یه کاراک‌تر فرعی داره کارِ مدل رفتاریِ کاراک‌تر اصلی رو می‌کنه. مک‌گافین اون‌جا لازمه. بحث نوشتن و عکاسی برای من مهم بود. و تو اون لحظه خواننده ممکنه دلیل وجود این بحث رو متوجه نشه. آره آرش مسئله داستان من نیست ولی اگه آرش نبود چه دلیلی وجود داشت که خانم سام از اینی که الان می‌بینیم به حامی نزدیک‌تر نشه؟ و جدای این من فکر نمی‌کنم تفنگ چخوف حتمن باید شلیک کنه. – بحث کارکرد گرفتن از شخصیت آرش نیست، بحث اینه که من احساس می‌کنم وجود آرش فقط یه توجیه اخلاقی برای شخصیت داستان تو هستش و این قضیه دست و پای داستان رو بسته چون تو مجبور شدی برای این شخصیت اتفاق خلق کنی و این موضوع مسئله اصلی داستان رو مدام کمرنگ‌تر می‌کنه. – ببین خانم سام یک آدمیه که ارتباطات خیلی کمی داره. هیچ‌وقت دوست صمیمی نداشته و حتا نتونسته به پدر و مادرش نزدیک بشه. من اینجا از خودم می‌پرسم که یعنی هیچ مردی تو زندگی این آدم وجود نداشته که بخواد بهش نزدیک بشه؟ آرش و خانم سام خیلی از هم دور هستند و همون‌طور که تو داستان هم گفته می‌شه مثل دو تا سیاره دور از هم میمونن. – ولی این‌ها هیچ‌کدوم مسئله داستان تو نیست. – گفتم سینا وجود آرش برای رمان من واسه شخصیت‌پردازی خانم سام لازم بود. اصرار داشتم از شخصیت برای نشان رفتاری استفاده کنم نه از ویژگی رفتاری. البته ممکنه تو و بعضی خواننده‌ها این رو نپذیرید که خوب این حق یه خواننده است. – شخصیت نبی نواح‌پور به عنوان یکی از شخصیت‌های داستان میل به اسطوره شدن داره. چقدر این اتفاق تعمدی بوده؟ – من خودم دوست نداشتم نبی نواح‌پور به سمت قدیس شدن بره و شخصیتی پیامبرگون بگیره. فلسفه‌های باستانی یه اعتقاد جالبی درباره نجات دارند که می‌گن نجات هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افته مگه اینکه گناهی صورت بگیره. نبی نواح‌پور هم درست زمانی که می‌خواد بزرگ‌ترین کمکش رو بکنه بزرگ‌ترین گناه رو انجام می‌ده. ولی واقعن نبی هیچ‌وقت خیر مطلق نبوده که تو داستان بخواد در برابر شر قرار بگیره و با اون مبارزه کنه. ضد اسطوره شاید. – پایگاه قدرت اقتصادی نبی نواح‌پور از کجا شکل می‌گیره؟ چون ما می‌دونیم که این آدم از ابتدا اون‌قدر پول‌دار نبوده و بعد به اینجایگاه رسیده. سعی کردم خیلی چیز‌ها رو از طریق کدگذاری به مخاطبم برسونم. – نبی همون‌طور که تو داستان گفته می‌شه، جز اون دسته از آدم‌هاییه که با تلاش و شانس به جایگاه امروزیش رسیده. اول دانشجو بوده و درسش که تموم می‌شه یه شرکت ثبت می‌کنه و تو کارش پیشرفت می‌کنه و به جایگاه امروزیش می‌رسه. – همون‌طور که خودت بهتر می‌دونی شاید رسیدن به چنین پایگاه اقتصادی‌ای تو ایران به همین سادگیا نباشه. – آره خب مسلمه که نبی هم به پایگاه‌های قدرت سیاسی متصل هستش. اصلن من سعی کردم از فضاسازی‌ای که تو شرکت سفینه نوح داشتم این موضوع رو نشون بدم. – ولی حلقه مرکزی قدرت تو ایران همیشه حلقه بسته‌ای بوده و برای رسیدن به جایگاهی که نبی داره فقط وابسته بودن و ارتباط داشتن کافی نیست بلکه اولین و مهم‌ترین چیز عضو اون حلقه بودن هستش. چیزی که ما دربارهٔ نبی به هیچ عنوان تو داستان نمی‌بینیم. – من سعی کردم خیلی چیز‌ها رو از طریق کدگذاری به مخاطبم برسونم. اینکه نبی نواح‌پور یه آدم انقلابی بوده و بعد صاحب یه شرکت خصوصی کشتی‌سازی شده. خب این شاید تا جایی به توقع من از مخاطبم برگرده که وقتی با مخاطبی برای داستان طرف هستیم که سرانه سالانه تولید مملکتش رو می‌دونه، رشد سالانهٔ جمعیت رو می‌دونه و از مسائل سیاسی و اقتصادی روز باخبره بفهمه که پس نبی نمی‌تونه یه آدم معمولی باشه که همین‌جوری به قدرت رسیده. – رمان تو با یک صحنه قتل تموم می‌شه، صحنه‌ای که از خیلی جهات تاثیرگذاره و مدارک جدیدی رو دست سام می‌ده و از طرفی خیلی از زوایای تاریک داستان رو روشن می‌کنه، سرنوشت نبی نواح‌پور معلوم می‌شه و خانم سام کاملن متوجه می‌شه که حامی چه برنامه‌ای براش داشته. همه این‌ها وقتی در کنار میل خانم سام به نجات دادن نبی و انتقام گرفتن از حامی قرار می‌گیرند در من این احساس رو به‌وجود می‌آرند که داستان تو قراره ادامه داشته باشه. این‌طور نیست؟ – نه واقعن این‌طور نیست ولی این صحبتیه که من از چند نفر دیگه هم شنیدم ولی برای من، رمان تو اون نقطه تموم شده‌ست چون باقی اتفاق‌ها قابل پیش‌بینی هست و معلوم. – نبی پدر سام هستش؟ من فکر می‌کنم هست! – سام داره فرض‌ها رو رد می‌کنه. اینکه نبی نواح‌پور رو دوست داره هیچ شکی توش نیست ولی من فکر نمی‌کنم علاقه‌ای داشته باشه که پدرش باشه. و نظرات درباره این موضوع خیلی متفاوت بوده؛ تا حالا خیلی‌ها با اطمینان بهم گفتن که نبی پدر سام نیست. – من سلیقه‌ای نظر نمی‌دم. بر اساس نشانه‌هایی که تو کتابت هست می‌شه به این نتیجه رسید. این همه اتفاق تو یه اثر داستانی نمی‌تونه بی‌دلیل کنار هم قرار بگیره و فقط به یه شک تبدیل بشه. – خیلی از شک‌ها رد می‌شن. مثلن اگه مامان واله روسی بلده ارمنی و ایتالیایی هم می‌دونه. – ببین سام به عنوان شخصیت داستان که تو این قضیه کاملن درگیر هستش می‌تونه به یه همچین نتیجه‌ای برسه ولی فرم رمان و نوع روایت اتفاقات به منِ مخاطب این اطمینان رو می‌ده که نبی پدر سام بوده و این پایان ملودرام تمام چیزی بوده که از طریق فرم و روایت اتفاقات به تعویق افتاده. – وقتی صحبت از مخاطب می‌کنی بحث خیلی گسترده می‌شه. من بازخوردهایی گرفتم که متفاوت با نظر تو بوده و خیلی مطمئن می‌گفتند که نبی پدر سام نیست. اما این رو هم بگم خیلی خوبه که تو یا حتی خواننده‌هایی هم هستن که این‌طور فکر می‌کنن. من این حالت شک رو می‌خواستم. این لبه لغزنده رو. – ما با یه رمان قطور مواجه هستیم و داستانی که درگیری ذهنی زیادی رو برای مخاطب به وجود می‌آره و براش مسئله‌های زیادی رو مطرح می‌کنه، تمام این‌ها نقاط قوت کار تو به حساب می‌آد ولی من فکر می‌کنم این رمان می‌تونست کمی نازک‌تر باشه به شرطی که تو خودت رو درگیر یه سری فضا‌ها نمی‌کردی. آیا واقعن توصیفات جزئی داستان تا این حد لازم بود؟ – این حرف تو زمانی صادقه که ما زمانِ روایت رو گذشته درنظر بگیریم. ژانر نوآر این‌طور بود چون مدام داشت از یه حسرتی صحبت می‌کرد، مقدار زیادی از جزئیات می‌س می‌شدن. ولی وقتی من زمان مضارع رو برای روایت داستانم انتخاب کردم درگیر فضای حال شدم و از یک‌سری چیز‌ها گریزی نداشتم. من نمی‌نمی‌تونم خواننده‌م رو با یه عتیقه‌فروشی و اون دفتر بالاش‌‌ رها کنم و فقط چند تا المان بدم. بگم یه ماز و جنگل و لابیرنت و رد شم. – منظورم روایت صفر و صدی نیست، شاید تو همین فرمت هم می‌شد که توصیفات انقدر جزئی نباشند. این اتفاق سرعت داستان رو گرفته و وقتی ذهن مخاطب درگیر پرسش و پیدا کردن کلید‌ها هست این نوع روایت می‌تونه یه آسیب باشه. – اول من بگم که اصلن علاقه‌ای به اینکه رمانم تو یه ژانر مشخص قرار بگیره ندارم. حرف تو رو هم با این شدت قبول ندارم چون برای مثال تو رمان «خرمن سرخ» دشیل همت ما با حجم زیادی از توصیفات روبه‌رو هستیم. – ولی توصیفات داستان تو هر بخش تکرار می‌شه و خیلی ادامه‌داره. – می‌شه یه مثال بزنی. – مثلن تو کشتی. ما تمام جزئیات کشتی رو داریم. یا قسمت‌هایی که تو ایتالیا درحال گشت بودند. – فضای کشتی یه فضای ناشناخته برای مخاطب هست. من خودم اگه به اون سفر نرفته بودم و با همچین داستانی مواجه می‌شدم می‌خواستم بدونم که اونجا چه شکلیه و داستان داره تو چه فضایی اتفاق می‌افته. – ولی سوال و مسئله اصلی داستان تو این نیست. ببین منظور من این نیست که یک صفحه خاص از داستان تو توصیف بیش از حد داشته. من مسئله‌ام با نگاه کلی تو به فرم دستانت هست و این نگاه توی سرتاسر کتاب وجود داره. – سعی می‌کنم با توجه به المان‌های موجود توی کار جواب بدم. ما یه راوی‌ای داریم که مدام داره با خودش حرف می‌زنه. علت این کار هم اینه که اون هیچ کس رو نداره و خیلی تنهاست. حتا دوست صمیمی هم نداشته و نزدیک‌ترین دوست‌ش به خودش، خودشه. این آدم میزان درگیریش با خودش بالاست و به‌طبع این درگیری با محیط رو هم زیاد می‌کنه. خانم سام وقتی با حامی روبه‌رو می‌شه از میزان توصیفات داستان کم می‌شه انگار که داره حامی رو آنالیز می‌کنه. در مورد کشتی هم من یه حساسیتی داشتم که جغرافیای کشتی رو درست و کامل به مخاطبم معرفی کنم. – درسته ولی من فکر می‌کنم این موضع باعث آسیب رسوندن به داستان اصلی شده. انگار که تو شیفته اون فضای داستانت شدی و دوست داشتی همه چیز رو توصیف کنی. – من حرفت رو زمانی قبول می‌کنم که بخوام رمان رو فقط و فقط تو یه ژانر خاص طبقه‌بندی کنم ولی من همون اول هم گفتم که علاقه‌ای به نوشتن داستان تو یه ژانر خاص و معین ندارم. من دارم یه داستانی رو تعریف می‌کنم ولی مجبورم به‌خاطر داستان یه سری چیز‌ها رو روایت کنم. برای مثال اون رقص باله باید روایت می‌شد چون به‌عنوان یه زیرمتن برای شخصیت‌های کتابم ازش استفاده کردم. یا من مجبور به روایت اون برج‌ها بودم تا بتونم در کنار اون روابط این دو نفر رو به تصویر بکشم. به‌نظرت چرا این رقص باله انقدر روی سام تاثیر می‌ذاره؟ به نظر من شخصیت اگه تناقض نداشته باشه کامل نیست. من شخصیت‌های یک دست و بی‌تناقض کتاب‌ها برام قابل درک و ملموس نیستند. – اتفاقا من اگه بخوام بهترین تکه رمانت رو بگم همین قسمت هست. به عقیده من این قسمت به تنهایی می‌تونست بار تمام توصیفات کشتی رو به دوش بکشه. چون یه صحنه تمام و کمال بود و قابلیت استعاری شدن و همون‌طور که خودت گفتی ایجاد زیرمتن برای داستانت رو داشت. – شاید این به اختلاف سلیقه ما برگرده. تحتِ تاثیرِ سینما، من علاقه زیادی به توصیف و فضاسازی دارم. – پس نوع روایتت رو هم به همین دلیل این‌طور انتخاب کردی. – دقیقن. این آدم با خودش هم درگیره، با خودش حرف می‌زنه. من با این شخصیت خیلی درگیر بودم. اول نوشتم‌اش و بعد بهش نزدیک شدم و بعد دیگه نمی‌تونستم از دستش خلاص بشم. این آدم تو تمام موقعیت‌ها یه نگاه شرخیز داره. از بالا به همه نگاه می‌کنه و دلش می‌خواد به همه غلبه کنه. توصیفات اطراف این آدم، تو شخصیت‌پردازی و پیشبرد داستان خیلی به من کمک کرد. گفتم شاید این به علاقه زیادم به سینما برگرده و این‌که تو خیلی جا‌ها دلم می‌خواد همه‌چیز رو برای مخاطب مشخص کنم. – سام شخصیت منفعلی در مقابل حامی داره و نمی‌تونه در مقابل برنامه‌ها و نقشه‌های اون عکس‌العمل تیزهوشانه‌ای از خودش نشون بده. – اون که از اول نمی‌دونه حامی براش برنامه داره. – ولی می‌تونست تو جاهای دیگه هوشمندانه‌تر رفتار کنه. – می‌شه مثال بزنی؟ – آره، برای مثال موقع فروش زمین‌ها می‌تونست با اون قیمت کنار نیاد. سام برای فروش یه زمین چند میلیاردی با تلفن از چند تا بنگاه قیمت گرفت و بعد خیلی راحت دید که حامی با اون‌ها دست به یکی بوده و سرش کلاه گذاشته. – سام فقط دوست داره زرنگ باشه ولی اصلن نیست. حامی هم یه بار بهش می‌گه تو نباید وارد این بازی بشی چون این بازی برای تو نیست. – فکر نمی‌کنی اگه شخصیت سام می‌تونست یه واکنش هوشمندانه‌ای نسبت به نقشه‌های از پیش تعیین شده حامی داشته باشه، جذابیت داستان بیشتر می‌شد؟ – اگه این کاری که می‌گی رو می‌کردم شاید اون موقع هم باز همین سوال رو ازم می‌پرسیدی. بعدش هم اصلا اون یه داستان دیگه می‌شد. ببین، سام فکر نمی‌کنه که کسی داره سرش رو کلاه می‌ذاره چون برای مثال با سفارت یه کشور طرف هستش. و به اون بنگاهی که قیمت‌ها رو می‌گیره اعتماد داره چون سالیان ساله داره باهاشون کار می‌کنه. – خب اگه یه مقدار آدم باهوشی بود نباید اعتماد می‌کرد چون داره یه معاملهٔ خیلی بزرگ انجام می‌ده. – تو توقع داشتی سام بلند شه بره اون‌جا و قیمت زمین‌ها رو دربیاره؟ – نه بحث من کلیتره. من توقع داشتم همه‌چیز انقدر راحت باعث اجرای نقشه‌های حامی نشه و اون نتونه خیلی راحت با خریدن مشاورهای یه بنگاه کلاه به این بزرگی سر سام بذاره. – به نظر من شخصیت اگه تناقض نداشته باشه کامل نیست. من شخصیت‌های یک دست و بی‌تناقض کتاب‌ها برام قابل درک و ملموس نیستند. خانم سام هم همین‌طوره. یه جاهایی خیلی باهوشه و یه جاهایی شاید نه. مثلن برای به دست آوردن قلم‌دون‌ خیلی تلاش می‌کنه و به هر دری می‌زنه و اگه هم از دستش می‌ده دیگه اون مقصر نیست. – «گلف روی باروت» درباره طبقه‌ای از اجتماع نوشته شده که ما پیش از این نمونه‌های زیادی ازش تو ادبیات‌مون نداشتیم. طبقه مرفه و قشر بالای اجتماع و همین نشون از یه تجربه جدید می‌ده. این انتخاب بازخوردهای زیادی به همراه داشت و من می‌دونم که تو موافق این نبودی که طبقه اجتماعی آدم‌های داستانت بورژوا هستش. درسته؟ – نه اونا بورژوا حساب نمی‌شن. واقعن قصد توهین به کسی رو ندارم ولی اگه کسی فرق طبقه‌ی بورژوآ با طبقه‌ی این کاراکترها رو نمی‌دونه من این رو می‌ذارم رو حساب بی‌سوادی‌ش. بورژوا زمان مارکس یه تعریفی داشته که اگه امروز بخوایم اون تعریف رو در نظر بگیریم، من و تو و بیشترِ مردم این اجتماع، بورژوا به‌حساب می‌‌آن. – خب بلاخره طبقه بورژوا، تو همون دوره هم در برابر یه مفهومی به اسم طبقه کارگر قرار می‌گرفت. تو داستان تو هم طبقه‌ی قدرتمند اجتماع، که هم موقعیت اقتصادی قوی‌ای داره و هم تو سیاست‌های کلی دخیل هست به تصویر کشیده شده. تو اسم این طبقه رو چی می‌ذاری؟ – بورژوازی که اصلن نیست. این طبقه همیشه تو ذهن ما به عنوان اشراف تعریف شده. نزدیک‌ترین طبقه به بالاترین طبقه‌ی هرم اجتماعی که درصد خیلی خیلی کمی از اجتماع رو تشکیل می‌دن. اَبَر واسطه‌‌ها و اَبَرمهره‌های قدرت و اقتصاد. فکر نمی‌کنم اینجا فقط بحث پول وسط باشه. برای مثال به عقیده‌ی تو اون طبقه‌ای که تو جنگ و صلح یا تو ژرمینال داره تصویر می‌شه بورژوا نیستند؟ چرا ولی ما به ازای ایرانی اون الان چی می‌شه؟ – پس تو می‌گی تو جامعه فعلی ایران ما به کلی طبقه بورژوا نداریم؟ – اگه بخوایم از دید تو نگاه کنیم شاید تا دهه شصت و هفتاد داشتیم ولی از دهه هشتاد به بعد یه جورایی تمام ما‌ها بورژوا هستیم! – این‌که زندگیِ مدرن تاثیرات زیادی رو جامعهٔ ما گذاشته و سطح کیفی رو بالا‌تر برده مفهوم یه طبقه رو که عوض نمی‌کنه. تو تعریفت از طبقه بورژوا چیه؟ – من بورژوا رو آدم‌های نوکیسه‌ای می‌دونم که تازه به یه جایی رسیدن. که تا دیروز داشتن موبایل براش آرزو بوده و هیچ درگیری با زندگی مدرن نداشته و امروز یکهو به همه‌چیز رسیده و توانایی استفاده و سواد استفاده از اون رو نداره، ببین من دارم فقط و فقط درباره بورژوای ایرانی صحبت می‌کنم. – ولی این با تعریفی که مارکس می‌ده خیلی متفاوته، بورژوا طبقه‌ایه که ابزار تولید و صنعت رو تو دست داره و طبقه کارگر زیر دست اون کار می‌کنند. – طبقه بورژوازی ما به جایی وصل می‌شه که به‌واقع از دست‌رس طبقه خصوصی و عموم اجتماع خارجه و نمی‌تونن وارد اون طبقه بشن ولی بورژوا تو مفهوم کلی و امروزیش به نظر من کسی هست که توانایی استفاده از ابزار مدرن رو نداره. – شخصیت‌های داستان تو تمامی پیش زمینه‌هایی تو اسطوره دارند. چی شد که سراغ این مفاهیم رفتی؟ – باز برمی‌گردیم سراغ همون مفاهیم که تو سؤال اول بهش اشاره کردم اسطور‌ها الگوهام بودن با توجه به خط داستان گاهی باید ضد اسطوره‌ای پیش می‌رفتم. چون این بحث ممکن خیلی جهت بده به خواننده‌ّا بیشتر از این به‌نظرم واردش نشم بهتر باشه. – کار جدیدی رو شروع به نوشتن کردی؟ – جای دیگه‌ام گفتم مراحل پایانی یه پروژه هستم که نمی‌شه در موردش صحبت کرد. شروع کردن یه داستان تازه واسه من یه مقدار زوده و ترجیح می‌دم بیشتر بخونم و فیلم ببینم. – مرسی که وقتت رو به من دادی. بابت نوشتن این رمان بهت تبریک می‌گم. برگرفته از سایت ادبیات ما #گلفرویباروت

نیایش قربان دولتی – رمان «عادت می‌‌کنیم» پرداخت ماهرانه‌ای از شخصیت‌هایی است که هر روزه نمونه‌هایش را در نزدیکیمان می‌بینیم. توصیف جزئیات و دقیق شدن در رفتار و موقعیت‌‌ها وحتی مکان‌ها عاملی است که بیش از هرچیز در این داستان به چشم می‌خورد وشاید همین توصیفات دقیق از جزئیات حوادث و پدیده‌هاست که خواننده را در گیر خود می‌کند و صورتی ملموس به داستان می‌بخشد، به طوری که خواننده احساس می‌کند از نزدیک شاهد حوادث یک زندگی عادی است. نکته ‌شاخصی که در این رمان «زویا پیرزاد» وجود دارد این است که ما در «عادت می‌کنیم» با دنیایی روبرو هستیم که شاید تا قبل از این به ندرت به آن پرداخته شده ‌است. جهانی که تا پیش از این، این مردان بوده ‌اند که از محوریت داستان‌‌ها و روایت‌‌ها برخوردار بوده‌اند و باز هم مردان بوده ‌اند که در غالب وجوه زندگی اجتماعی تعیین ‌کننده اصلی بوده‌اند و زنان در حاشیه‌ی این متن به ایفای نقش‌ها و وظایف کلیشه‌ای می‌‌پرداختند و گهگاه حضورشان فضای داستان‌ها را تلطیف می‌کرد. اما جهانی که زویا پیرزاد در این داستان معرفی می‌کند جهانی متفاوت است. دیگر زنان در قالب مادرانی از خود گذشته و فداکار که تمام وجودش را وقف اعضای خانواده‌شان می‌‌کنند و یا غالب ساعت‌هایشان را در چهاردیواری خانه و آشپزخانه سپری می‌‌کردند، تصویر نمی‌‌شوند. مادران این داستان از پوسته نقش‌های سنتی و کلیشه ‌ای جنسیتی بیرون می‌‌آیند ویا حداقل در تلاش خارج شدن از این امر هستند. حتی بیشتر فضایی که شخصیت‌ها در آن حضور دارند خارج از محدوده ‌«خانه» است و بیشتر در فضای کاری و رستوران ‌های شهر، داستان شکل می‌‌گیرد. در این داستان با سه شخصیت سه زن در نسل‌های گوناگون روبرو هستیم: مادربزرگ، مادر و دختر. و البته بیش از بقیه با شخصیت آرزو سرو کار داریم که نقش زنی را دارد که با دو نسل متفاوت در ارتباط است. (مادرش و دخترش) «ماه منیر» (مادربزرگ) در یک دنیای اشرافی ساختگی سیر می‌‌کند و رفتار‌ها و خواسته ‌هایش در بسیاری از موارد در تضاد با آرزو است. ماه منیر نماینده‌ی زنی از نسل گذشته است اما جالب اینجاست که با این حال، با تصویری نه چندان سنتی از ماه منیر مواجه می‌‌شویم. »آیه» دختر آرزو نماینده نسل جوان در داستان است که ارتباطش را با دنیای واقعی کمرنگ کرده ‌است و در پشت نقاب یک هویت مجازی از خصوصی‌ترین وقایع زندگیش برای غریبه‌ها می‌‌نویسد. نیازهای او فرا‌تر از آن است که شکل کنونی نهادی به نام «خانواده» تامین کننده آن باشد. آن هم خانواده‌ای که آرزو با جنگ و دندان پایدارش نگاه داشته است. البته از نظر من در پرداخت شخصیت «آیه» کمی سهل‌انگاری شده ‌است به گونه‌ای که می‌‌توان گفت تنها به سطحی‌ترین وجه شخصیت یک جوان این نسل پرداخته شده ‌است که البته این وضعیت در میانه‌ی داستان و با کشف «وب نوشته‌های» آیه تا حدی تعدیل می‌‌گردد. رمان داستان نه تنها نقش محوری را در متن داستان ایفا می‌‌کند بلکه در زندگی واقعی نیز این زنان خانواده‌ها هستند که سنگینی مسئولیت‌ها و تامین نیازهای خانواده را به دوش می‌‌کشند. با وجود تفاوت ‌های این سه نسل، در کل، نمی‌توان گفت که شباهتی بین جهان اجتماعی این شخصیت‌ها وجود ندارد. مسیری را که آرزو به بهترین و منطقی‌ترین شکل طی می‌‌کند، آیه بسیار شتاب‌زده و غیرمنطقی و ماه منیر به گونه ‌ای آرمانی و رویا پردازانه سیر می‌‌کنند و هر سه شخصیت در تلاشند که سایه ‌ی سنگین کلیشه ‌های جنسیتی تحمیل شده را از خود پس زنند. رمان داستان نه تنها نقش محوری را در متن داستان ایفا می‌‌کند بلکه در زندگی واقعی نیز این زنان خانواده‌ها هستند که سنگینی مسئولیت‌ها و تامین نیازهای خانواده را به دوش می‌‌کشند. از «آرزو» شخصیت اول داستان گرفته تا شیرین و تهمینه – که دختری جوان است که یک تنه خرج خانواده ‌اش را می‌‌دهد – و یا حتی زنی که آرزو در اتوبوس با او آشنا می‌‌شود و یا دختری که در مراسم عروسی خدمت می‌‌کند و یا زنانی که در فضای آرایشگاه توصیف می‌‌شوند، اکثرا زنانی شاغل هستند که نیازهای اقتصادی خانواده را با مشقت فراهم می‌‌سازند. و جالب آنکه مردان داستان یا بسیار لا قید و بی‌مسئولیت وصف می‌‌شوند و یا اینکه گهگاه با حضورشان فضا را نرم و لطیف می‌‌کنند و دنیای پر هیاهوی این زنان را آرامش می‌‌بخشند. در مقدمه‌ی داستان خواننده به شکلی نمادین، با توصیف یک اتفاق روزمره که شاید هزاران بار در روز حادث می‌‌شود، به داستان وارد می‌‌شود. آرزویی که از کارمندش «قول زنانه» می‌خواهد (ص ۱۶۳) اتومبیلش را به راحتی در جایی پارک می‌‌کند که یک پسر جوان، پس از تلاش زیاد، نمی‌‌تواند در آنجا پارک کند و در همین آغاز داستان یک فضای فمنیستی ساخته می‌‌شود و خواننده چهره ‌ای توانا از یک «زن» در ذهنش پدیدار می‌‌گردد. اما این توانایی با متلکی از سوی پسر جوان زیر سوال می‌‌رود و مسخره می‌‌شود (ص ۷). می‌توان گفت فضای توصیف شده در آغاز داستان نمایش دهنده‌ی جهان اجتماعی‌ای است که شخصیت‌ها در آن پرداخته می‌‌شوند. شخصیت «آرزو» شخصیت زنی توانا و صبور و زحمتکش است. او مجسمه ‌ای را که «تا آخردنیا باید این چراغ بی‌ریخت ر به دوش بکشد» (ص ۱۴۴)، را می‌‌فهمد. آرزو که تمام زندگیش را باخته است می‌‌خواهد برای یکبار هم که شده «یک چیز را فقط برای خودش نگه دارد» (ص ۲) اما در این حین خود را در گیر جهانی می‌‌بیند که با خواسته‌هایش در تضاد است. او نمی‌‌داند و فکر می‌‌کند که «حق با آیه است یا من؟» (ص۱۴۵). گرچه تقریبا هیچ‌کدام از شخصیت ‌های زن داستان «سنتی» نیستند، اما همچنان از پس ذهن خود با ازدواج مجدد آرزو مخالفت می‌‌کنند. آن‌ها نیز همچنان آرزو را قبل از آنکه یک انسان بدانند و برای او «حق زندگی» قائل باشند، او را یک «مادر» می‌‌دانند که باید برای حفظ «تقدس نقش مادریش»، وجود و خواسته ‌های خود را کنار بگذارد و این تصور کلیشه‌ای از نقش‌های زنانه است که آرزو را در برزخ «من»ی که می‌‌خواهد باشد و «من»ی که باید باشد به دام می‌‌اندازد. و در اینجا این نویسنده است که تقریبا پایان سرنوشت شخصیت آرزو را به خواننده واگذار می‌‌کند. و کاملا روشن نمی‌‌سازد که آرزو دقیقا به کدام وضعیت «عادت می‌‌کند» آیا او به چهره و نقشی که در این جامعه از او می‌‌خواهد تن می‌‌دهد؟ یا راهی را انتخاب می‌‌کند که در آن «آرام» باشد و کمی هم خودش را دوست بدارد؟ آیا این آرزوست که باید عادت کند و یا به گفته «سهراب» این مادرو دخترش هستند که بالاخره عادت می‌‌کنند؟ آیا این آرزو‌ها هستند که سرانجام در زیر سایه ‌ی سنگین افکار کلیشه‌ای، از «خود» پس می‌‌کشند؟ ویا اینجامعه است که خود را با «افراد» همگام می‌‌کند و به تدریج دگرگون می‌‌شود؟ برگرفته از همشهری‌آنلاین #عادتمیکنیم

مهام میقانی – چند نکته کوتاه درباره «گلف روی باروت» نوشته «آیدا مرادی آهنی» یک یک دختر جوان از خانواده‌ای سرمایه‌دار از سفر دریایی‌اش در آب‌های اروپا می‌گوید و جریان قتلی مرموز را (که البته مگر قتلی هست که مرموز نباشد حتی اگر در نهایت سرراستی رخ داده باشد بازهم رمز و رازی در آن هست) آرام آرام شرح می‌دهد. در این میان بارها در زمان حرکت می‌کنیم. با نبی و حامی نواح پور که هویتشان به گونه‌ای به این قتل گره خورده باز هم آرام و آرام آشنا می‌شویم و در خلال این آشکار سازی از روحیات، افکار و ایده‌های این دختر جوان به شدت پولدار سر در می‌آوریم. می‌فهمیم مادر و پدرش را هنوز به شیوه‌ی دوران کودکی خود «مامان واله» و «بابا جی» خطاب می‌کند، دل در گروی شوهر جوان، منظم و آراسته‌اش به نام «آرش» دارد که دور از او زندگی می‌کند و با اینکه مدت کمی نیست که باهم آشنا شده‌اند اما زمان کمی را در کنار هم گذرانده‌اند. مادر و پدرش اغلب به لوس آنجلس و ( یا همان اِل اِی به قول راوی) رفت و آمد دارند و در این شهر یک باشگاه اسب‌سواری برای دخترشان گرفته‌اند. راوی برای عوض شدن حال و هوا و گرفتن تصمیمات جدید برای زندگی‌اش نیاز به رهایی از شهری که اغلب اوقات خود را در آن گذرانده پیدا می‌کند و یک سفره چند روزه را راه مناسبی برای فرار موقتش می‌داند. جریان‌ها اغلب در همین سفر هستند که یکی یکی و بازهم آرام و آرام شکل می‌گیرند و گاهی برای بهتر فهمیدنشان باید به گذشته سفر کنیم تا ریشه‌یابی ماجراها برایمان ممکن شود. تمام ده فصل این رمان بلند، انباشته از معماهای معمولا نه چندان پیچیده، حدیث نفس‌های نه چندان بدیع، تصویره‌سازی‌هایی که در عوض مطلوب و پرکشش هستند و توصیف‌ها و تفسیرهایی که در حد قابل قبولی سبب می‌شوند برای کاربردن نام نویسنده درباره‌ی خانم «آیدا مرادی آهنی» تردیدی نداشته باشیم. اما این رمان چند مسئله باقی می‌گذارد که به گمانم پرداختن به آن‌ها مغتنم است. نخست اینکه داستان «گلف روی باروت» اصلا در مقدمه‌ای که از این رمان تعریف کردم شکل نمی گیرد. این ظاهر داستان است. ظاهری که گویا در این رمان طولانی برخی از خوانندگان آن را می‌آزارد و باعث می‌شود هنگام ارزشیابی این اثر کینه‌ای نیم بند در دل داشته باشیم. چون کتاب‌خوان فارسی زبان معاصر عادت ندارد رمانی ایرانی به دست بگیرد که شرح حال یک دختر جوان پولدار را از منظر اول شخص روایت کند. ما با مصائب، پستی بلندی‌ها و اساسا شکل و شمایل آن‌ها بیگانه‌ایم و توقع نداشته‌ایم سر و کله‌شان در ادبیاتی که پر است از زنان و مردان میان سال ِ افسرده و ناامید طبقه‌ی متوسط پیدا شود. همین روکش ِ کنایه‌آمیزی که ناخودآگاه هنگام خواندن «گلف روی بارت» روی افکار و ایده‌هایمان می‌کشیم اجازه نمی‌دهد به خوبی وارد پیچ و خم‌های سیر داستان شویم و درباره ضعف‌ها و قوت‌های راستین این اثر بحث کنیم. دو «گلف روی باروت» یک رمان واقعی است. یک رمان به معنای صحیح کلمه. در ادبیاتی که خیلی حجیم داستان‌های بلند صد و ده بیست صفحه‌ای را به غلط رمان می‌خوانیم حضور یک رمان بلند، رویدادِ درخور مطالعه‌ای است. بعید نیست خیلی زود ذهنمان به طرف رمان‌های قطور عامه‌پسند سال‌های اخیر برود. اما «گلف روی باروت» مشخصا عامه‌پسند نیست. از طرفی دیگر یک رمان خاص هم به حساب نمی‌آید. از آن شکل از رمان‌هایی نیست که محدوده مخاطب خود را با پرداختن هیستری گونه به فرم و تکنیک‌های مدرن و گاهی بی‌سر و ته روایی برمی‌گزیند و حساب خود را با رمان‌های به ظاهر ساده و خطی زمانه خود جدا می‌کند. روایت در «گلف روی باروت» شکلی دارد که کمتر و یا شاید اصلا در رمان‌های سال‌های اخیر ندیده‌ایم. یک داستان پلیسی | معمایی را دختر جوانی که به درد پولداری مبتلا است روایت می‌کند و در اوج نیاز ما برای سردرآوردن از ماجرا مجبور می‌شویم زمان زیادی را صرف شنیدن ذکر احوالات تقریبا آشنای او کنیم. نویسنده این اثر رمانش را نه سراسر در اختیار داستانش گذاشته و نه تماما دلباخته تفاسیری شده که اغلب شاعرگون و زیبا هستند. برای همین است که مایلم نکته برجسته این رمان را نقطه ضعف آن نیز بدانم. هر تفسیری که از شکل روایت این رمان داشته باشیم نهایتا می‌پذیریم که به دلیل حجمی که معمای اولیه این اثر به خود اختصاص داده با یک رمان معمایی طرف هستیم. اما این رمان معمای خود را چند صفحه یک بار فراموش می‌کند می‌شود‌‌ همان «رمان مسقف» یک یا دو دهه اخیر. حدیث نفس آدم آشفته و سودا زده‌ای که از همه چیز دلزده و نسبت به تمام امور زندگی خود بی‌می‌ل است. اما شخصا باور دارم پیش از پرداختن به این تنش روایی که نکتهٔ بسیار مهمی است هرگز نباید فراموش کنیم که در ادبیات کشورمان رمان قطوری نوشته شده که گرچه شاید پاره‌ای از اوقات به نظر شلخته و یا گاهی هم بی‌اندازه کند می‌آید اما به شکل قابل قبولی تا انت‌ها مدیریت می‌شود. بار‌ها در میان دوستان علاقه‌مند به ادبیات شنیده‌ام که در برابر این ویژگی چیزهایی شبیه به «تمام رمان‌های عامه‌پسند قطورند» و «دختر‌ها خوب انشا می‌نویسند» می‌گویند. اما اگر برای چند لحظه این توجیحات سخیف را کنار بگذاریم بعید نیست که روان ضربه‌ای را که این رمان برایمان ایجاد کرده ببینیم. پس از مدت‌ها بانوی نویسنده جوانی رمانی نوشته که شاید از حجم تمام آثار استادان و متاخرینش بیشتر باشد. آن هم در ژانری که اغلب نویسندگان هم زبان و هم عصر او یا اعتنایی به آن ندارند و یا از ورود به آن در هراس‌اند. رمانی که با کمی صبر و خوشبینی نه تنها خواندن آن تا انت‌ها آزارنده نیست بلکه گاهی با لذت هم توام می‌شود. از این بابت است که «گلف روی باروت» در ذات خود رمانی محترم است. خود مبارزه‌ای است علیه بی‌حوصلگی موروثی ما که حتی مفهوم «رمان» به عنوان یک گونهٔ به شدت ارزشمند ادبی را برایمان نامعلوم و ناواضح کرده است. برخی از آثاری که در این چند سال حتی جوایز بهترین رمان سال را به خود اختصاص داده‌اند در معنای ساختاری «رمان» نبوده‌اند. «گلف روی باروت» گرچه نمی‌تواند به تنهایی تغییر محسوسی ایجاد کند اما شاید بتواند آغازگر بر هم زدن آرامش پوشالی رمانک‌هایی باشد که تبدیل شده‌اند به آثار روز ادبیات کشور. شاید برخی از خوانندگانش را –که خود نویسنده نیز هستند- به این فکر وادارد که نوشتن رمان کار دشواری است و برای رفتن به سمت آن نمی‌شود تنبلی و بی‌قراری همیشگی را حفظ کرد. بلکه باید خود را آماده نبردی بزرگ کرد. مبارزه‌ای با حافظه خویش که در این راه صبر و شکیبایی را افزایش می‌دهد. غلبه بر تغییر احساسات و عواطف در یک دوره زمانی طولانی چراکه تعریف کردن یک داستان مثلا سی و پنج هزار کلمه‌ای با یک شخصیت اصلی اصلا در زیر مجموعه رمان نمی‌گنجد و برای رمان نوشتن باید رنج بیشتری کشید. ممکن است پیچیدگی‌ها و تناقضات زندگی روزمره ما به حد و حدودی رسیده باشد که دیگر صد صفحه برای بیان آن‌ها ناکافی به نظر برسد. اگر «رمان» باید در بستر جامعه‌ای رخ دهد که دست کم برای چند دهه زندگی مدرن را –حتی با نواقص بسیار- تجربه کرده، به نظر می‌رسد «گلف روی باروت» این نوید را می‌دهد که عصر چُس‌ناله‌های صد و ده بیست صفحه‌ای به سر رسیده و به راحتی برای هر نوحه‌سرایی نباید لفظ «رمان نویس» را به کار برد. سه چرا شنیدن نام مکان‌های مختلف شهر رم مثل کوایریناله، کلوسئوم، سنت پیترو و میدان دلابارکاسیا کفر ما را هنگام خواندن «گلف روی باروت» در می‌آورد؟ نکته شاید بسیار ساده باشد. ما هنوز نمی‌خواهیم بپذیریم که یک رمان اول شخص را نه نویسنده که راوی برایمان تعریف می‌کند. ما حالمان از شنیدن چند باره این اسامی به هم می‌خورد چون گمان می‌کنیم نویسنده تجربه ارزشمند سفرهای خود را نتوانسته در آرامش و شکیبایی هضم کند و ذره ذره در طول ده سال نویسندگی به وقت نیاز خرج کند و همه را یک جا با تفرعن توهین‌آمیزی بیرون داده و حالا در هیئت یک خواننده طبقه متوسطی بیچاره که اگر خیلی تلاش کرده باشد تجربه چشم‌چرانی در دبی و آنتالیا و ارمنستان نقطهٔ عطف زندگی اوست، باید بنشینیم و گوش به داستانش دهیم. اما راه دیگری برای عذاب نکشیدن وجود دارد. ما با یک راوی سرمایه‌دار مواجه‌ایم. آدمی که از بدو تولد امکانی برای درک محدودیت مالی نداشته طبعا دنیا را از دریچه نگاه خود می‌بیند. او برای یک استراحت ضمنی به اروپا سفر می‌کند، صاحب یک کلوب اسب‌سواری شدن برایش چندان مهم نیست. مجسمه‌ای گران قیمت خریدن در حالی که اصلا به آن علاقه ندارد تجربه‌ای تکراری است و بی‌شک موقعیت اجتماعی‌اش در تمام افکار او تاثیرگذار است. «گلف روی باروت» داستان چنین آدمی است. چه طور می‌شود دختر جوان این رمان را توصیف کرد و از تجسم مناسبات نخ نمای دنیای مضحک سرمایه‌داری گذشت؟ بله؛ «گلف روی باروت» یک افسانه تمسخر آمیز سرمایه‌داری است. اسطوره شبحه مردنی که راهی جز به این گونه روایت شدن ندارد. ما بیهوده سیستم تدافعی ذهن خودمان را در مواجهه با این رمان به کار‌انداخته‌ایم. آسایش تقلبی راوی را فخرفروشی نویسنده در نظر گرفته‌ایم و چشم را روی نکات تکنیکی و محتوایی اثر بسته‌ایم. به همین جهت معتقدم برای بحث درباره «گلف روی باروت» که همچنان مایلم آن را اثر ارزشمندی بدانم به چند پیش‌نیاز محتاجیم. باید این مسائل را حل کنیم و سپس وارد نقد اثر شویم. اگر چنین کنیم ارزش‌های این رمان آرام آرام، مثل روایت صبور خود جلوی چشممان نمایان می‌شود. این کتاب را وقتی می‌شود داوری کرد که وجه تروما گونهٔ آن را کنار بگذاریم. تنها خود بانوی نویسنده خانم آیدا مرادی آهنی با استمرار در کار رمان‌نویسی می‌تواند زمینهٔ لازم برای نقد صحیح «گلف روی باروت» را فراهم کند. کاری به نظر می‌رسد که با قوت جملات، تصاویر چشم‌نواز رمان و داستان‌پردازی ِ گرچه می‌ان‌مایه اما مغتنم آن –نباید فراموش کنیم اغلب رمان‌های ما اصلا از یک داستان نیم بند و رقیق هم بهره‌مند نیستند- آرام آرام انجام خواهد شد. برگرفته از سایت ادبیات ما #گلفرویباروت