آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه‌ی اشعار «چند رضایی» یکی از چالش‌های جدی در زبان شعر استفاده چند گانه، نمادین و در عین حال معنا‌دار میان عناصر مختلف در شعر و بازنمایی دغدغه‌های شاعر از خلال این عناصر است. شاعر بیش از هر چیز درگیر زبان و ساختار شعری است به همین دلیل هر نوع دلالت بر محتوای خاص می‌تواند زبان شعر را در معرض خطر قرار دهد. بسیاری از شاعران به ویژه آنهایی که زبان ساده در شعر ندارند در تلاشند تا از طریق بنیان الگوی خاص نوشتاری در شعر و استفاده و ادغام عناصر متفاوت، پیش‌فرض‌های موجود در خصوص هر کلمه را بر هم بزنند و بر عکس با آشنا‌زدایی و چیدمان متفاوت عناصر در انتقال مفهومی خاص از طریق زبان بکوشند. این مسئله زمانی دشوار‌تر باشد که شاعر به انتقال دغدغه‌های هستی شناختی‌اش از طریق زبان در شعر بپردازد به این ترتیب انتخاب و چینش واژگان دشوار‌تر می‌شود. مجموعه شعر «چند رضایی» سروده رضا حیرانی که توسط نشر نگاه منتشر شده‌است نیز از این خصوصیت برخوردار است. این مجموعه به چهار قسمت مجزا تقسیم می‌شود در واقع چهار رضا هست که به نوعی فضای اشعار را به یکدیگر متصل می‌کند و فضا‌ی تازه‌ای را در شعر ایجاد می‌کند، هر کدام از این فضا‌ها از لحاظ تماتیک از یکدیگر جدا هستند ساختار مفهومی هم نیز جدا است، اما آنچه که همه روایت‌ها را به هم متصل می‌سازد، ارتباط راوی اشعار با شخصیت شاعر به نوعی گره خورده با فضا و چیدمان. کلمات در اشعار است. به این ترتیب که راوی در ابتدای هر شعر هدف خود را بیان می‌کند. شاعر دراین مجموعه ارتباط خوب بینامتنی میان کلمات و سطرهای مختلف شعری برقرار کرده‌است. به این ترتیب اشعار بااینکه در قید و بند ساختار خاص زبانی و وزنی نیست اما شکلی منسجم به خود می‌گیرد مثلا هوا، مردن، پنجره، نفس کشیدن که در سطرهای بعد هم ادامه دارد: به دست آسمانی که بالای سرم نشسته داس داده باد بی‌حرف فرو می‌رود زمان مثل سوزن در رگم هوا مرده است و استخوان‌هایم به پنجره چسبیده‌اند هنوز باید خیال کنم نفس می‌کشم (صفحه ۱۳) این ارتباط معنایی در شعر به خوبی برقرار می‌شود و فاصلهٔ سطر‌ها با مفهوم سازی شاعر کم می‌شود. اکثر تصویر‌ها در شعری حالتی روایت گونه دارد، به نحوی که هویت راوی را مشخص می‌سازد، و بیشتر کلمات از نظم خارج می‌شوند اما در اینجا شاعر به خوبی می‌تواند به صورت ضمنی به یک رویداد خاص اشاره کند. برای این کار شاعر از مفاهیم گسترده کلامی و معانی ضمنی بهره برده است. خداحافظی خاکستری بود و مسافری که یادش خاکستری بود زیر گوش‌های پشت کوه تبعیدی‌ام می‌گفت زمین روی می‌زت چرا نمی‌پرد پروانه شکل؟ (صفحه ٢٠) در اکثر شعر‌ها تکرار کلمات با مفهوم خاص نقش مهمی بازی می‌کند، واژه آرایی نیز با بازیهای زبانی به هم گره می‌خورند و رویکرد متفاوتی را از زبان نشان می‌دهند در این مجموعه زبان چرخش‌ها و ارجاعات متفاوت و متناوبی دارد که هر کدام ویژگی خاص خودش را دارد، اما شاید اصلیترین ویژگی آن را بتوان استفاده‌ی‌ چندگانه از کلمات با یک مفهوم متفاوت، آشنا‌زدایی و ارتباط ساختاری میان هر سطر دانست. در این مجموعه زبان نمادین و سمبلیک است و شاعر عموما از معنای ضمنی کلمات برای ارجاع به رویداد‌ها استفاده می‌کند. استراتژی شاعر در اینجا استفاده از کلمات مثلا اجاره، میوه طولانی‌تر، نسل درخت و غیر‌ه است که هر کدام اشاره به رویکرد خاص اجتماعی در جهان حقیقی دارد. آن سه شنبه کمی دردم گرفته بود از روزنامه از آگهی‌های اجاره درخت لباس پوشیدم و میوه‌های طولانی‌تری از نسلم را به چند شنبه بازار بردم تا جایی برای تنهایی داشته باشد (صفحه ٣٠) مثلا در بعضی از اشعار، شاعر به طور غیر مستقیم به یک رویداد خاص اجتماعی اشاره می‌کند، تکنیک اکثر اشعار، نوسان میان روایت و سمبل و استعاره است، شاعر به نوعی روایت‌های مختلف را به‌هم آمیخته است. شاعر در تلاش است تا در بیشتر اشعار، تفاسیر و نگاه فلسفی خود را بگنجاند، به این معنی که رویکرد معنایی در اکثر اشعار حول محورهای فلسفی و اندیشه‌ها‌ی مرتبط شاعر با این دغدغه‌ها هست، اما در عین حال شاعر با استفاده چند‌گانه از کلمات می‌تواند این بار فلسفی را پررنگ‌تر بسازد، مثلا در شعر از کلمات بپرس دخالت عناصر مختلف مثل درخت، لیوان، رگ، لیوان و در انت‌ها تمامی این عناصر را به یکدیگر ارتباط می‌دهد. من به رنگ پرسه‌های درختان آغاز شده‌ام لیوانم پر از صدای رگ‌هایم است نه قاصدکم نه بادبادک تن‌ها انگشترم را در دستم تکان می‌دهم و احساس می‌کنم کسی در انتهای جهان ایستاده‌است (صفحه ٣۶) شاعر قادر است تا دنیای متفاوتی را از فردیت خودش هم تصویر بکشد، به این ترتیب که شاعر در میان یک فردیت مردانه و یک هویت انسانی خودش را درگیر می‌کند، مهم‌تر از آن استفاده از کلمات با معانی خاص است که شاعر را قادر می‌سازد تا دوگانگی میان هویت و فردیت خاص انسانی خودش را مشخص سازد. مثلا استفاده از کلمه تبعید در این شعر این هویت چندگانه بازنمود تجارب و خاطرات شاعر است. اما همهٔ این‌ها به صورت سمبلیک و نمادین به یکدیگر مرتبط می‌شوند. در عین حال استفاده از کلماتی خاص شاعر را به ارجاع به خاطراتش پیوند می‌دهد؛ مثلا مادر، رضا. دیوارهای حافظه که شاعر به نوعی از هویت اجباری و تحمیلی خود گریزان است و در این شعر نشان می‌دهد که چه قدر با این هویت فاصله دارد. چه کنم؟ وقتی نمی‌شود کلمات دست برویانند و بیرونم بیاورن. از تبعیدی که در پوستم نمی‌گنجد (صفحه ٣٩) تناقض شاعر با این هویت خود در این سطر‌ها هویدا است، جایی که شاعر میان برزخ میان جهان کنونی و هویت چندگانه خود ایستاده است، در عین حال به نظر می‌رسد در اکثر اشعار فضای غالب تصاویر سورئال و درک و تصویر سازی از شرایط انسان امروز در یک جامعه خاص است، این مسئله را به خصوص از کارکردهای زبانی و روایی در سطر‌ها می‌توان دید. چرا به یاد نمی‌آورم کجای شناسنامه مبتلا شدم این طناب دور گردم کلماتم چه می‌کند؟ چه کسی به مادرم خبر می‌دهد بزرگ شدم؟ ازدواج کردم برای فرزندانم چیپس خریدم یاد گرفتم نامه‌های زنده را بسوزانم به سایه‌های نامرئی سلام کنم و یادم بماند سیگار در کافه‌ها ممنوع شده‌است (صفحه ۴۵) در بعضی از اشعار، شاعر می‌تواند تقابل میان چسیتی هویت خود و همینطور ارتباط میان اشیا و جهان مادی را نشان دهد، ارتباط هویت او در فضای عادی شکل نمی‌گیرد، بلکه در مجموعه‌ای از عناصر از جمله فضا، ساختار و نحوی اجرای کلمات شکل می‌گیرد و ظاهر می‌شود. در بعضی از اشعار شاعر به تجربه جهان متفاوتی از عناصر می‌پردازد و با چینش آن‌ها در کنار یکدیگر تصویری بکر و متنوع هم در ساختار و هم روایت می‌دهد. گاهی این روایت‌ها با کلمات آشنا زدا شده به هم پیوند می‌خورند؛ مثلا خواب، جیرحیرک، رادیو به هر حال در هر شعر طیف وسیعی از این عناصر به کار رفته‌اند که بسیاری از آن‌ها صرفاً ارتباط‌های معنایی ندارند اما شاعر با یک چیدمان متفاوت فضای بکری را در ساختار اشعارش خلق می‌کند: من که از مفصل‌هایم خمیده‌تر حرف می‌زنم چرا به صدای جیرجیرکی بی‌تاب می‌شوم؟ که رادیو را روشن می‌کنم شیر داغ می‌خورم و صبح بخیرهای تو را همراه قبض برق و تلفن پرداخت می‌کنم (صفحه ۶۱) زبان در این مجموعه نیز در نوسان و تغییر است. و به طرق مختلف حالت‌های اجرایی زبان تفاوت می‌کند به نظر می‌رسد کاربرد متفاوت زبان در این مجموعه اتفاق عمدی بوده‌است و شاعر ترجیح داده‌است تا با تنوع زبان و استفاده متناوب از عناصر مختلف و ترکیب آن‌ها با یکدیگر به نوعی ساختار روایی در شعر بنا کند. گاهی آشنا‌زدایی از یک کلمه خاص در ساختار شعر آنچنان نمی‌تواند موفق عمل کند و نهایتا شاعر و مخاطب را میان ساختار مبهم شعر‌‌ رها می‌کند و قابل به بیان توصیف حقیقی و منطقی از عناصر نیست، اما با این حال ساختار روایی در شعر همچنان دست نخورده باقی می‌ماند مثلا در این شعر: گفتم که من به شهد نگاهت وابسته‌ام گفتم که خسته‌ام از این هم بیداری وقتی که خواب عصرگاهی کم بازوهای تو را جار می‌زنند گفتم که کم دارمش تابلوی هجوم تو را بر پیکرم کم دارمش چه قدر که تب بی‌تو کهنه شدن را عرق می‌کنم در مبل‌های عطر تو بلعیده (صفحه ٧٩) در بخش آخر شاعر از کلمه ویجا استفاده کرده‌است که در واقع اختتامییه این مجموعه است در اینجا هم استفاده نمادین از ویجا است که به نوعی چالش شاعر را با پدیده‌های حقیقی و هستی‌شناسی نشان می‌دهد و برای شاعر حاوی پیام خاصی است. اما به نظر می‌رسد در انت‌ها شاعر میان دو دنیای مادی و غیر مادی سرگردان است. در سه بخش اول شاعر به دنبال یافتن جواب برای پرسش‌های فلسفی خود است اما در ‌‌نهایت در پائین شاعر نشان می‌دهد که چالش‌های فلسفی به نوعی حل نشدنی هستند و برای حل آن باید کمک از جای دیگری طلبید در واقع شاعر نشان می‌دهد که جواب پرسش‌هایش را نگرفته است. در پایان می‌توان گفت حیرانی توانسته است در اکثر شعر‌ها روند و تکامل نگاه هستی‌شناسانه و نگاه انتقادی شاعر را به پدیده‌های جهانی به خوبی تصویرکشد. برگرفته از سایت شهرگون #چندرضایی

گفت‌وگوی آزاده دواچی با حسین دولت‌آبادی حسین دولت‌آبادی از نویسندگان به‌نام معاصر ایرانی است که در فرانسه اقامت دارد. او در سال ۱۳۲۶ در روستای دولت‌آباد سبزوار متولد شد. از‌‌ همان آغاز نو جوانی (۱۳ سالگی) به پایتخت مهاجرت کرد و در سال ۱۳۶۳ برای همیشه به اجبار از ایران خارج شد و در فرانسه اقامت گزید. تا کنون از او آثار زیادی منتشر شده است. که از جمله آن‌ها می‌توان به این رمان‌ها اشاره کرد: رُمان گدار در سه جلد: موریانه‌های قصر فیروزه ۱۳۸۲، نفوس قصر جمشید جلد دوّم ۱۳۸۴، زائران قصر دوران جلد سوّم ۱۳۸۷، باد سرخ رُمان چاپ اول ۱۳۸۸، چوبین در «رمان» انتشارات فروغ چاپ اول ۱۳۸۹. گفتگوی زیر به‌صورت کتبی به بهانه تجدید چاپ رمان «در آنکارا باران ‏می‌بارد» است که به تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده‌است. ‌ آقای دولت‌آبادی کمی در مورد در آنکارا باران می‌بارد بگویید، اینکه این رمان در چه سالی منتشر نوشته شده است و شرایط چاپ و انتشار آن چگونه بوده است، خود شما این رمان را دارای چه ویژگی‌های می‌دانید؟ ح. د: این رمان در سال‌های نخستین تبعید ما نوشته شد. در آن روزگار من برای امرار معاش و گذران زندگی خانواده‌ام (همسر و سه فرزند) به عنوان کارگر نقاش ساختمان (پیستوله کاری) کار می‌کردم، حرفه‌ای که بعد از مهاجرت از روستای دولت‌آباد به شهر، در نوجوانی در تهران آموخته بودم. در چند ماههٔ اوّل کار، سانحه‌ای در محل کارم رخ داد، دنده‌ام ترک برداشت و دکتر مخصوص کار چند صباحی به من مرخصی استعلاجی داد. در دوران نقاهت نمایشنامهٔ «قلمستان» را نوشتم، بیماری جدی دوّم باعث شد که کارم را از دست بدهم (آثار رنگ در خونم دیده شد و پزشکِ کار مرا از ادامه نقاشی و پیستوله کاری برای همیشه منع کرد. دوران بیکاری حدود یک سال و خرده‌ای به درازا کشید و در این مدّت که به فکر تغییر شغل، آموختن حرفه‌ای تازه در میانهٔ عمر و در جستجوی کاری مناسب وضعیّت جسمی‌ام بودم، به ناچار یک سال سرگردان ماندم و خانه‌نشین شدم. بگو توفیق اجباری. رمان «در آنکارا باران می‌بارد» را در این دوران نوشتم (۱۹۹۰- ۱۹۹۱) این‌کار بعد از رمان «کبودان» که در ایران چاپ شده بود، تجربهٔ تازه‌ای بود و تحت تأثیر دورهٔ ویژه‌ای از تاریخ مردم ما، که من نیز قدم به قدم در کنار آن‌ها بودم، نوشته شد. (چند سال قبل و بعد از انقلاب بهمن۱۳۵۷) بی‌تردید شکست انقلاب، اضطراب‌ها، سر در گمی‌ها، سرگشتگی‌ها، آینده نامعلوم و ناپیدا و سایر شرایط دشوار (تنازع بقا) که ناشی از فرار و مهاجرت اجباری و وضعیّت متزلزل و ناپایدار جدید ما بود، در روحیّهٔ من و لاجرم در بازآفرینی واقعیّت بی‌تأثیر نبوده است. تلخی و تاریکی فضای داستان بازتاب روزگار مردمی است آفت‌زده، انگار باغی که در بهار و در اوج امید و شکوفائی آفت به جان برگ و بارش افتاده باشد. راوی داستان (جمیله) از این «آفت غیر منتظره!!» و از ستم بادهای مسموم آسیب‌ها دیده است. زخم‌های او مانند زخم‌های نویسنده هنوز تازه‌اند. جمیله در خواب و بیداری کابوس‌هایش را بی‌اختیار مرور می‌کند، شکل پیچیده داستان ناشی از هجوم بی‌رحمانهٔ این یاد‌ها و کابوس‌ها است. شکل داستان مانند برکهٔ تنهائی است که هر بار سنگی در آن انداخته می‌شود و موج‌ها، دایره‌وار، دایره در دایره از مرکز رو به حاشیه می‌گریزند تا دوباره برگردند و تا دوباره جان بگیرند و باز … ‌ باری، این رمان نخستین بار در سوئد چاپ شد و سر زا رفت. ناشر گویا دست از کارهای فرهنگی کشیده بود و به شغل مناسب تری پرداخته بود و کتاب در انبار او یا در جای دیگری که من تا آخر خبردار نشدم؛ ماند و فقط تعدادی به دست من رسید که به دوستان و عزیزان به رسم یادگار بخشیدم. پس از بیست سال نشر ناکجا به فکر تجدید چاپ آن افتاد. ‌ به نظر می‌رسد که شما در این رمان به نوعی تحت تأثیر فضای نوستالژی آمیخته با تجارب شما از شرایط و رویدادهای داخل ایران بودید، چه قدر این نوستالژی بر شکل‌گیری روایت این داستان تأثیر گذشته است؟ آیا اصلاً دغدغه شما در هنگام بازپرداخت روایت بوده است؟ ‌ ح. د: آن روزگاری را که من در این سال‌های دوری از میهن تجربه کرده‌ام نمی‌شود با واژهٔ «نوستالژی» توضیح داد. این واژه حد و مرز و ظرفیت معیّنی دارد و این همه در آن نمی‌گنجد. من سال‌ها پیش، سر مرز بازرگان، در این‌سوی مرز، وقتی در گوشه‌ای تنها نشسته بودم به کوه‌های میهنم نگاه می‌کردم و در خلوت خاموش اشک می‌ریختم، آرام آرام و با دردی جانکاه احساس می‌کردم که چیزی در درون من ‌کسر می‌شود، خالی می‌شود، آری، چیزی از من درآن سوی کوه‌های میهنم جا ماند. این خلأ بعد از سی سال دوری هنوز پر نشده است و هرگز پر نخواهد شد. کسی چه می‌داند، شاید به همین خاطر همه آثار من درباره ایران پیش و پس از انقلاب و مردمی است که این دوران را زندگی کرده‌اند، همهٔ آن‌ها مربوط به آن روزگاری است که در ایران و در کنار آن‌ها بوده‌ام. از شما چه پنهان، من چند رمان در تبعید و در این گوشهٔ دنیا نوشته‌ام تا این پیوند را حفظ کنم و یا به عبارت دیگر، تا خودم را به آن نیمه‌ای که در آن‌سوی کوه‌ها جا مانده است پیوند بزنم. به تعبیر مولوی من از اصل خویش جدا افتادم و بازآفرینی این آثار هر چند با رنج و اندوه همراه است، ولی مرا به جانان وصل می‌کند. گیرم در پس و پشت این حالات روحی که اغلب ناخودآگاه است، هدفی آشکار و آگاهانه نیز نهفته است و آن اینکه به گمان من، هنر در همهٔ اشکال آن و از جمله ادبیّات به حافظهٔ تاریخی هر ملّتی کمک می‌کند تا گذشته‌ها را از یاد نبرند. بازآفرینی هنری آنچه که بر مردم ما رفته و آن شناعتی که بر آن‌ها روا‌داشته شده، ضد فراموشی است. ‌ به نظر می‌رسد که شخصیت‌های این داستان، فرم و فضای داستان به نوعی با برهه‌های خاص تاریخی در ایران هماهنگی دارد، آیا پردازش شما از شخصیت‌ها تحت تأثیر فضای حقیقی بود است و روایت تاریخ و اتفاقات و تجارب تاریخی در این داستان مد نظر شما بود است؟ فکر می‌کنید چه قدر شخصیت‌ها و فضای داستان توانسته‌اند مخاطب را به تجارب شما نزدیک کنند و آن را به مخاطب منتقل کنند؟ ح. د: من عمری، در چهار گوشهٔ میهنم، در کنار مردم و در میان مردم کار و زندگی کرده‌ام و از آن‌ها بسیار آموخته‌ام و این مردم به طور طبیعی به آثار من راه‌یافته‌اند، منبع الهام من مردم بوده‌اند و موضوع کار‌هایم انسان و سرنوشت او در برههٔ مشخص تاریخی و موقعیّت مشخص اجتماعی. بی‌تردید تجارب شخصی من در آثارم دخیل بوده‌اند، ولی تا به امروز تلاش کرده‌ام شخص خودم را وارد کارزار هنری نکنم و در بارهٔ خودم ننویسم، هر چند اثر از خالق اثر تأثیر می‌پذیرد و هیچ نویسنده‌ای بالکل از اثرش منفک نیست، منتها اگر نویسنده بتواند این فاصله بهتر و بیشتر حفظ کند به گمان من موفق‌تر است. رمان «در آنکارا باران می‌بارد» به دوره‌ای از تاریخ معاصر ما مربوط می‌شود که حکومت اسلامی شمشیر را از رو بسته است تا تمام عوامل و عناصر مترقی‌ای که مانع «زایش گورزاد ولایت فقیه» می‌شوند از سر راه بر دارد و به آرزوی دیرینهٔ شیخ فضل‌الله نوری جامهٔ عمل بپوشاند و شگفتا که بعد یک قرن که از اعدام انقلابی این شیخ شیعه می‌گذرد، موفق می‌شود. خمینی همهٔ آرمان‌ها و آرزوهای ملّتی را در قدوم اسلام و روایت شیعی اثنی عشری آن، قربانی می‌کند. مردم ما بزرگ‌ترین فاجعهٔ تاریخی را از سر می‌گذارنند، حکومت اسلامی فرهیختگان و آزادیخواهان و حتا نوجوانان ما را اعدام می‌کند، در گیرودار جنگی بی‌معنی و خانمان‌سوز، دست به کشتارهای وسیع و همه‌جانبه و بی‌سابقه‌ای می‌زند و عرصه را چنان بر مردم تنگ می‌کند که به ناگزیر به مهاجرتی عظیم گردن می‌گذارند که بعد از حمله و هجوم اعراب بدوی سابقه نداشته است. باری، خانوادهٔ جمیله یکی از صد‌ها و صد‌ها خانواده‌ای است که زیر پای این هیولا و جانور ما قبل تاریخی له می‌شود. فضای داستان بالطبع از آن روز‌ها و آن روزگار متأثر است و آدم‌ها نیز … ‌ یکی دیگر از ویژگی‌های این رمان زبان سلیس و همین طور پیراسته فارسی است که بسیار شبیه به نثر روان فارسی و حتا تحت تأثیر آن است، از سوی دیگر استفاده از کلمات خاص محلی را می‌توان در این رمان دید، با توجه به اینکه شما سال‌های بسیار خارج از ایران بودید چه قدر مهاجرت بر زبان نوشتاری شما تأثیر گذشته است؟ آیا اصلاً تأثیر گذشته و تلاش شما برای استفاده از زبان سلیس چه قدر موثر بود است؟ ‌ ح. د: من هر چند از ایران به اجبار خارج شدم و به تصادف سر از کشور فرانسه و پاریس در آوردم ولی در همهٔ این سال‌ها یک‌دم حتا از فضای فرهنگی و هنری میهنم خارج نشدم. از این گذشته، من در سن سی و شش سالگی به اروپا آمدم و اگر حمل بر خود ستائی نشود، می‌توانم ادعا کنم که طی سال‌ها قلم‌زدن و ممارست، در این مدّت استخوان‌بندی زبانم (نثر) بسته شده بود و کم و بیش تشخصی یافته بود. من اگر چه فقط رمان کبودان را در ایران به چاپ رسانده بودم، ولی یک توبره اثر چاپ‌نشده و دست‌نوشته در ایران به جای گذاشته بودم که بعد‌ها در تبعید به دستم رسید و به‌نام آدم سنگی، قلمستان و حتا گُدار بازنگری و بازنویسی کردم و به چاپ رساندم و شماری از آن‌ها هنوز منتظر نوبت‌اند. ‌ باری، زبان فارسی‌زبان مادری من است و اگر در رمان اینجا و آنجا به واژه‌های بومی بر می‌خورید به این خاطر است که مادر جمیله از آن ولایت (خراسان) مهاجرت کرده است و اصطلاحات و بعضی از واژه‌ها ناخودآگاه و به این مناسبت به متن راه‌یافته‌اند و در آن هیچ عمدی نبوده است. این پرسش برای اهل هنر و ادبیّات و بزرگان قوم در ایران نیز پیش آمده بود و عزیزی با شگفتی و ناباوری می‌گفت زبان من بر خلاف انتظار او و به گواهی آثاری که در این سی سالهٔ اخیر منتشر کرده‌ام رو به تکامل رفته، سیر صعودی داشته و نه نزولی. من اگر چه این داوری‌ها را به ریش نگرفتم و نمی‌گیرم، ولی بعد از چهل و چند سال قلم‌زدن می‌دانم که مهاجرت آسیبی به زبان و تخیّل من نرسانده است و شاید همین دوری از میهن و مردم و بیم تأثیر مخرّب مهاجرت مرا وا‌داشته است تا هر چه بیشتر از زبان فارسی مواظبت و مراقبت کنم و در پالایش آن بکوشم. ‌ زندگی شما به عنوان یک نویسنده در تبعید که به اجبار دور از سرزمین مادری‌اش می‌نویسد چه قدر با نوشتن و انتشار آثار شما پیوند خورده است؟ ‌ آیا این پیوند را موثر ارزیابی می‌کنید؟ ح. د: من در ایران که بودم به خاطر طرز زندگی و شیوه امرار معاش با محافل روشنفکری و ادبی به ندرت رابطه داشتم و خوشبختانه به این‌گونه فضا‌ها خو نگرفتم و عادت نکردم. این گذشته کارگری باعث شد که در تبعید به راحتی بتوانم بدون دغدغه دور از این فضا‌ها نفس بکشم و تا فرصتی پیش می‌آمد به کار هنری‌ام بپردازم. من با «کار» در کودکی و در روستا آشنا شدم و در شهر‌ها با «کار» پخته شدم و در نتیجه کارهای ادبی و هنری‌ام را نیز مانند «کارهای‌ یدی» با جان‌سختی و سماجت انجام می‌دادم و مانند‌‌ همان دوران چشمداشت و توقع هیچ تشویق و پاداشی از جانب هیچ‌کسی را (ارباب و کارفرما) نداشتم و در تبعید نیز، انتظار هیچ پشتیبانی و حمایت معنوی از جانب جامعه فرهنگی، هنری و روشنفکری خارج را نداشتم و ندارم. شاید به خاطر عشق، علاقه و باور ساروجی به هنر و ادبیّات و به اتکای همین روحیّه بوده است که توانسته‌ام در این گوشهٔ دنیا، دور از هیاهو و جار و جنجال‌ها، سی سال تمام تن‌ها، بی‌سر و صدا کارکنم و کارکنم و کارکنم و کارکنم. من به کارم باور و ایمان دارم و همین مرا کفایت می‌کند که هر روز پشت می‌زم بنشینم و به رغم درد کمر و درد گردن و دردهای دیگر بنویسنم و بنویسم… از شما چه پنهان، از انگشت‌شماری که بگذریم، با مخاطبان‌ام هیچ‌گونه رابطه و پیوندی نداشته‌ام و سال‌ها انگار در برهوت کویر فریاد کشیده‌ام، دارم فریاد می‌کشم و تا روزی که نفس در سینه دارم فریادخواهم کشید. باشد تا روزی این فریاد‌ها به گوش دردآشنایان برسد. ‌ به نظر شما دشواری‌ها و چالش‌های نویسندگان در تبعید چیست؟ آیا این درست است که بگویم نویسنده مهاجر یا در تبعید که از سرزمین مادری خود دور می‌شود نمی‌تواند مانند نویسنده داخل ایران فعالیت کند و آثارش را به دست مخاطب خود برساند؟ ح. د: به گمانم این داوری‌ها و احکام درباره همه نویسندگان قابل تعمیم نیستند، جیمز جویس آگاهانه خودش را تبعید کرد و بیش از بیست سال در تبعید نوشت و آثاری جهانی و ماندگار آفرید. او مدعی بود که اگر در ایرلند می‌ماند مانند خیلی‌ها الکلی می‌شد. به گمان من همه چیز بر می‌گردد به شخص نویسنده، درک، تلقی، باور و انتظار او از هنر، تربیت و شخصیّت او، آسیب‌پذیری او، جایگاه اجتماعی، فلسفی و جهان‌بینی او، بینش و باور سیاسی او و … من مدعی نیستم که تبعید و مهاجرت اجباری به هنرمندان آسیب نمی‌رساند و به هنرمندان ما آسیب نرسانده است. نه، ما شرایط دشواری را از سر گذراندیم و تأثیرات مخرّب آن را تجربه کردیم ولی من باور دارم که نباید به این بهانه شانه از زیر بار مسؤلیّت خالی کرد. البته اگر هنرمندان برای هنر و هنرمند رسالت و مسؤلیّتی قائل باشند. این طبیعی است که هنر با هنر پذیر پیوندی تنگاتنگ دارد و پاسخی، هر چند ناچیز، که هنرمند از مخاطبان‌اش می‌گیرد در رشد و شکوفائی و تکامل هنر و شخصیّت هنری او اثر می‌گذارد، ولی این فضای طبیعی و سازنده را نمی‌توان با ضرب و زور و به شکل مصنوعی خلق کرد، واقعیّت را نمی‌توان به دلخواه تغییر داد. ما تبعیدی هستیم و ناچاریم عوارض و عواقب ناشی از آن را که عدم ارتباط سالم و مستقیم با خوانندگان یکی از آن‌ها است، با جان و دل بپذیریم تا بتوانیم بر سر عهد و پیمان بمانیم و در برابر دشمن آزادی اندیشه و بیان زانو نزنیم. نویسنده تبعیدی از مخاطبانش دور افتاده است و اگر این وسوسه در جانش رخنه کند و کوتاه بیاید و دست به دامن وزارت ارشاد شود، حقانیّت این سازمان را بپذیرد تا اجازهٔ چاپ اثری را در ایران بگیرد، به اعتبار و حثیّت نویسندگان تبعیدی لطمه‌ای جبران‌ناپذیر زده است. ما رنج دوری و خواری تبعید را بر خود هموار می‌کنیم تا با صدای بلند فریاد بکشیم که «وزارت ارشاد حکومت اسلامی» ‌ توهین آشکار به شأن، منزلت و شعور مردم ما و اهانت به درک و درایت هنرمندان است. هنرمند تبعیدی به این خاطر دور از میهن و مردم میهن‌اش زندگی می‌کند تا این مفهوم را بی‌پروا، از بند جگر فریاد بکشد و آزادانه و بی‌محابا بنویسد. هر چیزی در این دنیا بهائی دارد، آزادی و آزادی اندیشه و بیان گران‌بها‌ترین است و من با طیب خاطر و آگاهی کامل بهای آن را با جان و جیفه و عمری که در تبعید و تنهائی ‌گذشته، پرداخته‌ام و هنوز دارم می‌پردازم. به گمان من اگر هنرمند باور به انسان، جامعهٔ انسانی و چشم به آینده انسان داشته باشد، اگر نگران نام و شهرت و در غم «مطرح بودن» نباشد، بی‌تردید دوام خواهد آورد، از این ‌بادیهٔ هول به سلامت خواهد گذشت و از مهلکه افسردگی، انزوا و انفعال جان سالم به در خواهد برد. ‌ ‌در پایان ارتباطی با نویسندگان نسل کنونی مهاجرت دارید؟ آثار جدید در مهاجرت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ ح. د: متأسفانه به خاطر کارم که وقت زیادی از من می‌گرفت و سایر دلایل و موانع با این نسل از نویسندگان ارتباطی نداشته‌ام و درست نیست بر اساس چند اثری که از آن‌ها خوانده‌ام داوری و ارزیابی کنم. ‌ برگرفته از سایت شهرگون #درآنکارابارانمیبارد #گدارجلداول #چوبیندر #زندانسکندر3جلد #بادسرخ #گدارجلدسوم #گدارجلددوم #آدمسنگی

مهستی بحرینی شاعر و مترجم ایرانی متولد ۱۳۱۷ است. او فارغ التحصیل دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران است، اما کار خود را با ترجمه آغاز نکرد، بلکه سال‌ها در سمت‌های اداری و تدریس مشغول بود و پس از یک دوره تدریس در دانشگاه تونس، هنگام برگشت به ایران به تقاضای خود بازنشسته شد، تقاضایی که خود بعد‌ها از آن پشیمان شد. با اینهمه این بازنشستگی، دوران شکوفایی او در ترجمه را به همراه داشت. خانم بحرینی دوست داشت ترجمه را بسیار زود‌تر از این شروع می‌کرد. به گفته خودش، حالا دیگر به جز پرداختن به امور زندگی، تقریبا تمام زمان خود را صرف ترجمه می‌کند تا ترجمه‌ای ماندگار از آثاری «ارزشمند» ارائه دهد. ارزشمند از نظر او لزوما آثار پرفروش نیست،‌‌ همان طور که با نگاهی به ترجمه‌هایی که تاکنون انجام داده درمی یابیم، اگرچه نویسندگان و آثار خوبی را انتخاب می‌کند، اما این آثار به ادبیات جدی تعلق دارند که به قول خود او معمولا تجدید چاپ هم نمی‌شوند. ترجیح می‌دهد برای ترجمه آثار پرفروش، زمان خود را به هدر ندهد. این به معنای زیرسوال بردن شیوه کار خانم بحرینی و مترجمان شبیه به او نیست. درست به عکس، چه بسا در چنین روزگاری، وجود مترجمانی از این دست غنیمتی برای حفظ گنجینه‌های علمی و ادبی محسوب شود. چرا که اختیار خود را به کلی به دست ناشر و بازار نمی‌سپارند و به عنوان صاحب دانش، اندیشه خود را در مسیر انتخاب، ارائه و معرفی آثار خارجی به مخاطب ایرانی به کار می‌گیرند. خانم بحرینی هم مانند دیگر مترجمان بزرگ کشورمان کتاب‌های خود را در خلال سفرهای خود به فرانسه یا حین مطالعه و یا معرفی دوستان انتخاب می‌کند، چرا که ترجیح می‌دهد اثر حرفی برای گفتن داشته باشد و نیز او بتواند با آن ارتباط برقرار کند ولواینکه ترجمه بسیار دشواری پیش رو داشته باشد. حالا دیگر به جز پرداختن به امور زندگی، تقریبا تمام زمان خود را صرف ترجمه می‌کند تا ترجمه‌ای ماندگار از آثاری «ارزشمند» ارائه دهد. ارزشمند از نظر او لزوما آثار پرفروش نیست،‌‌ همان طور که با نگاهی به ترجمه‌هایی که تاکنون انجام داده درمی یابیم، اگرچه نویسندگان و آثار خوبی را انتخاب می‌کند، اما این آثار به ادبیات جدی تعلق دارند که به قول خود او معمولا تجدید چاپ هم نمی‌شوند. به افول کنونی ادبیات و نویسندگی در فرانسه اعتقاد دارد و مترجم فرانسه امروز را دست بسته‌تر از مترجم دیروز می‌بیند، چرا که معتقد است به دلیل کاهش آثار ارزشمند در زبان فرانسه، بازار به سمت ترجمه انگلیسی حرکت کرده و آن زمینه است که عرصه‌ای برای ظهور و رقابت بیشتر مترجمان فراهم می‌آورد. حتی اظهار می‌کند هنگامی که در میان جوایز دست اول فرانسه مانند گنکور و فمینا و رونودو جستجو می‌کند، نتیجه آنقدر‌ها چنگی به دلش نمی‌زند. به هر تقدیر این امر سبب نمی‌شود خانم بحرینی به ترجمه هر اثری بپردازد. با ترجمه تکراری به شدت مخالف است و اظهار می‌کند در صورتی که از جریان ترجمه کتابی به دست مترجمی دیگر آگاه باشد، هرگز به سمت ترجمه آن کتاب نخواهد رفت حتی اگر کتابی برنده جایزه‌ای جهانی باشد و طبیعتا ناشران به سمت آن رفته باشند. جای بسیاری از آثار را در زبان فارسی خالی می‌بیند و مانند بسیاری از مترجمان دیگر، از نبود نهادی برای اطلاع رسانی درباره ترجمه کتاب‌ها به شدت شکایت دارد. از نظر او ترجمه دوباره یا همزمان دو مترجم از یک اثر، زحمت هر دو را به هدر می‌دهد، هرقدر هم که ترجمه خوب باشد، تفاوتی نمی‌کند. البته ترجمه دوباره آثاری که سال‌های زیادی از ترجمه دیگرشان می‌گذرد را تنها به منظور نزدیک کردن زبان ترجمه به زبان روز و نیز برطرف کردن اشکالات احتمالی پیشین – بی‌آنکه بخواهد از ارزش کار مترجمانشان بکاهد- از این امر مستثنا می‌دارد. مهستی بحرینی کار ترجمه را در دهه شصت آغاز کرد و به انتخاب خود یکی دو کتاب را ترجمه کرد و به ناشر سپرد: «زمستان سخت» که رمانی سیاسی و طولانی با حال و هوای کمونیستی و سیاست زده از اسماعیل کاداره نویسنده آلبانیایی است. و نیز «یک زن» نوشته آن دلبه، هنرپیشه و کارگردان فرانسوی که به زندگی تراژیک یک زن پیکرتراش، کامی کلودل که خواهر پل کلودل نیز هست، می‌پردازد. اما با توجه به وضعیت فرهنگی کشور در آن دوره و انتظار دراز او برای انتشار ترجمه‌هایش، از ترجمه رمان دلسرد شد و به پیشنهاد دوستان، به ترجمه آثار شرق‌شناسان روی آورد که نه تنها خالی از فایده نبود، بلکه آنطور که خود او می‌گوید با آنکه مدت‌ها از چاپشان گذشته بود، جای ترجمه آن‌ها در زبان فارسی خالی بود. به این ترتیب با توجه به زمینه تحصیلی او که خوشبختانه اشراف بر زبان‌شناسی و ادبیات فارسی – به عنوان زبان مقصد- و نیز تجربه حرفه‌ای که یادگیری زبان فرانسه – به عنوان زبان مبدا- را برایش به همراه داشت، به ترجمه دو اثر مهم از شرق‌شناس فرانسوی، ژیلبر لازار پرداخت: دستور زبان فارسی و شکل گیری زبان فارسی. نیز بعد‌ها مجموعه مقالاتی از او ترجمه و منتشر کرد. ترجمه‌ای که او از کاداره ارائه داد، توجه نخبگانی چون رضا سیدحسینی را به خود جلب کرد و پس از آن بود که ناشران و مترجمان مطرح با آشنایی با این نویسنده، به سمت ترجمه دیگر آثار او رفتند. از دیگر آثاری که خانم بحرینی به ترجمه آن‌ها همت گماشت، کتابی از سیمون دوبووار است، گواینکه خود او زبان قوی‌تر سار‌تر را ترجیح می‌دهد و نبوغ دوبووار را نه در نویسندگی، که در تفکر او می‌داند. به هر تقدیر از آنجا که در هنگام زندگی این دو او نیز در فرانسه حضور داشت و تاثیر آنان را بر جوانان فرانسوی دیده بود، «سوءتفاهم» دوبووار را ترجمه کرد. قریحه ترجمه خانم بحرینی همانند قریحه شاعری او، اصولا به سمت آثار کلاسیک معطوف می‌شود و در این می‌ان، خواننده را لحاظ می‌کند که از نظر او در داستان به دنبال رشته ایست که از آغاز تا پایان ادامه دارد. از این رو آنقدر‌ها به رمان نو نپرداخت و به عنوان مترجم با وجود میل باطنی برای ترجمه رمانی از روب گریه، باز هم به خاطر نبود اطلاعات موثق و منسجم درباره ترجمه‌های احتمالی دیگر از کتاب او، نتوانست به این کار بپردازد. در عوض این بار ادبیات شرق را با «کوهسار جان» اثر گائوشینگ جیان چینی مطرح کرد. این هم کتابی دشوار از نویسنده‌ای برنده جایزه نوبل بود که البته با توجه به پیشینه سیاسی او در کشورش، خانم بحرینی با وجود تلاش بسیار برای ارائه ترجمه‌ای دقیق به همراه روشن کردن لایه‌های فرهنگی موجود در کتاب، نتوانست از حمایت سفارت چین به این منظور برخوردار شود و یک تنه این بار سنگین را به مقصد رسانید. خانم بحرینی نیز مانند دیگر مترجمان حرفه‌ای، علاوه بر پیام نویسنده، ارزشی خاص برای سبک و سیاق سخن او قائل است و دست و پنجه نرم کردن با متن برای انعکاس سبک نویسنده در ترجمه را در میان اهداف اصلی خود برای انتخاب کتاب گنجانده است، چرا که با حق الزحمه ناچیز ترجمه که شرایط اقتصادی و فرهنگی امروز آن را عملا به صفر کلوین تبدیل کرده، چیزی جز لذت ادبی حاصل از مشاهده حاصل زحمت خویش باقی نمی‌ماند! از نظر مهستی بحرینی، ترجمه ادبی به کاری هنری نزدیک است، البته هنرمند اصلی، نویسنده اثر است و مترجم در صورتی که بتواند با دانش و خلاقیت خود، امانتدار خوبی برای انعکاس محتوا و صورت اثر در زبان مقصد باشد، می‌تواند خود را تا اندازه‌ای هنرمند بداند. او برای فیتزجرالد، مترجم خیام، جایگاه یک هنرمند را قائل است. خانم بحرینی نه تنها به ترجمه بسته و واژه به واژه متن اعتقاد ندارد، بلکه خلاقیت را جزیی از کار مترجم در جهت انتقال واحدهای معنایی البته در قالب سبک و واژه‌هایی نزدیک به انتخاب نویسنده در زبان اصلی می‌داند. بنابراین با تقسیم مطلق متن اصلی به واحدهای مشخص کلمه یا حتی جمله و ترجمه مکانیکی آن‌ها موافق نبوده و مسیری بینابینی در میان انتقال مفهوم به همراه برگزیدن بهترین و نزدیک‌ترین واژگان به زبان نویسنده و صدالبته رعایت نقطه گذاری را ترجیح می‌دهد. آنچه رعایت نکردن آن به عمد یا سهو حین ترجمه از سوی برخی مترجمان یا حین مراحل ویرایش و چاپ از سوی بسیاری از ناشران، یکی از مشکلات عمده ترجمه امروز را تشکیل می‌دهد. او همچنین به نظریه‌ای که مترجم را نویسنده شکست خورده می‌داند، چندان اعتقادی ندارد. چرا که می‌گوید هیچ وقت وسوسه نوشتن نداشته، گواینکه شعر نیز سروده و به صورت پراکنده در مجلات مختلف و یا به صورت کتاب منتشر کرده است. خانم بحرینی سبک و سیاق را متعلق به نویسنده و کار مترجم را انتقال این امانت می‌داند. او از اینکه می‌بیند بسیاری از مترجمان امروز برای خود سبکی دارند، تعجب می‌کند. شاید یکی از علل این امر، کمبود ویراستاران حرفه‌ای خوب باشد که بتوانند می‌انداری کرده و مترجم تازه کار را به جهت پیشگیری از دخالت کمتر و بیشتر از اندازه و مطرح کردن خویشتن در ترجمه راهنمایی کنند، مهمی که البته مستلزم مترجمانی پذیرا، پرهیز از خودمحوری از سوی هرکدام و همکاری دوجانبه است. چرا که‌‌ همان طور که خانم بحرینی نیز به روشنی در یکی از مصاحبه‌های خود بیان می‌کند، ترجمه خوب آن ترجمه ایست که بوی ترجمه ندهد، به بیان دیگر، ترجمه‌ای با سایه محو مترجم، ترجمه‌ای با نزدیک‌ترین زبان ممکن به زبان نویسنده. روی دیگر این سکه، خودداری از ارائه متون عصا قورت داده است، یعنی متونی که در آن‌ها مترجم از شدت رعایت ساختار زبان خارجی، از زبان مقصد به دور افتاده و نخستین احساسی که با خوانش متن نهایی برای خواننده حاصل می‌شود، فرسنگ‌ها فاصله با فهم مطلب و پذیرش نویسنده و به دنبال آن، کنارگذاشتن مطالعه و استفاده از بخش تفکر مغز و روی آوردن به محیط‌های پیش پاافتاده و البته چشم پرکن وب است. البته این عصا قورت دادگی، ترجمه‌های «پارسی سره» را نیز شامل می‌شوند، متونی که در آن‌ها پافشاری عجیبی از سوی مترجم یا ناشر (!) برای بازگشت به «زبان فارسیِ» معلوم نیست متعلق به کدام دوره و کدام ادیب و کدام قوم دیده می‌شود و برای نمونه از فلان نویسنده قرن بیستمی اروپایی و آمریکایی، ترجمه‌ای «کلیله و دمنه‌ای» – در معنای مورد نظر مرحوم جلال- و به خیال خود متنی حریف نوشتار بیهقی ارائه می‌دهند و به پارسی نویسی خود افتخار هم می‌کنند، بی‌توجه به اینکه یکی از رازهای ماندگاری «گلستان همیشه خوش» سعدی، نوشتار روشن، همه فهم و روان آنست. نوشتاری که معادل آن، امروز با توجه به شرایط تاریخی و جغرافیایی سرزمین و عصر ما، به کارگیری زبانی را می‌طلبد که به هر تقدیر- راضی باشیم یا نباشیم- آمیزه‌ای از واژگان عربی و ترکی و فرانسوی و انگلیسی… را می‌طلبد و تلاش برای زدودن اینهمه واژگان یکجا و «تراشیدن» معادل‌هایی با ادعای پارسی بودن و ریشه دار بودن و درست بودن و… ملغمه‌ای ناسره به بار خواهد آورد. مهستی بحرینی، با دکترای زبان و ادبیات فارسی خود همین نظر را دارد و معتقد است نباید مفهوم و ساخت مورد نظر نویسنده بینوا را فدای «تعصب‌های فارسی سره نویسی» کرد. به هر حال این باعث تاسف است که عربی اینقدر با زبان ما آمیخته باشد، اما این واقعیتی است که ما امروز در متن آن زندگی می‌کنیم و – نه منفعلانه، اما به هر رو- باید آن را پذیرفت، و تلاش برای نادیده گرفتن یا انکار آن، شاید‌گاه بازتابی از منطقی گِرد باشد! در واقع، نوعی تلاش برای ارائه متنی که کسی آن را نفهمد و حتی زحمت به پایان بردن خوانش آن را هم به خود ندهد، آن هم پس از گذر لنگ و لوک و چفته شکل و سینه خیز از هفت خوان رستمی که امروز به قریب هفتاد بدل شده.‌گاه کلمه‌هایی که از زبان‌های دیگر در فارسی وجود دارند مقصود نویسنده را بهتر بیان می‌کنند که -متاسفانه- باید از آن‌ها استفاده کرد تا معادل‌های فارسیِ مناسب تر- در صورت وجود- رفته رفته جای خود را در زبان بگشایند یا ساخته شوند. نکته جالب دیگری که خانم بحرینی در میان مصاحبه‌هایش به آن اشاره می‌کند، تلاش برای معرفی ادبیات فارسی امروز به دنیاست. از آنجا که زبان فارسی در عصر ما جزو زبان‌های پرگویشور دنیا نیست، این خود ما هستیم که باید کمر همت ببندیم و از مهجور‌تر شدن آن جلوگیری کنیم. در شرایط حاضر نیز به جای تعصب بیجا برای نوشتن به زبان «فارسی‌ای» که فارسی زبان هم آن را نفهمد و حتی نتواند آن را روخوانی کند، شاید بهتر باشد حمایتی جدی از مترجمان – هر زبانی- قوی و دارای اشراف به دو زبان مبدا و مقصد یا مترجمان خارجی در جهت ترجمه این آثار به زبان‌های مورد نظر صورت گیرد تا هم از ارائه آثار ایرانی به زبان‌های خارجی با کیفیت پایین جلوگیری و هم نظمی در معرفی بر‌ترین‌ها به دنیا برقرار شود. البته بی‌تردید رسیدن به این مهم، مستلزم گرایش نویسندگان فارسی زبان به ساده و روان نویسی است، چرا که متاسفانه معلوم نیست بر اساس کدام نظریه علمی و غیرعلمی، پیچیده سخن گفتن و پیچیده‌تر نوشتن، به نوعی گواه فرهیختگی و در نتیجه، امتیازی در ایران امروز تبدیل شده، آنهم زمانی که دنیا به سمت ساده نویسی پیش می‌رود! معضل فوق گرایش به خوانش این آثار را حتی در میان خوانندگان فارسی زبان کاهش می‌دهد. از این رو بر ماست که با ظرافت و تیزبینی، پیامدهای این قبیل گرایشات عجیب و غریب و باورهای یک شبه را پیش بینی کنیم و به سهم خود برای زدودن آن‌ها بکوشیم، به بیان دیگر، منطق خود را به شفافیت نزدیک‌تر و تکلیفمان را با خودمان روشن کنیم. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #کوهسارجان #مائدههایزمینیومائدههایتازه #عصیانگر #دگرگونی #عارفجانسوختهداستانشورانگیززندگیمولانا #ترجیعگرسنگی #اعترافاترقعی

مصاحبه با عبدالحسین آذرنگ از آغاز انقلاب مشروطه تا پایان عصر قاجار حدود ۱۵ سال طول کشید. این دوره از لحاظ سیاسی و اقتصادی از سخت‌ترین دوره‌های تاریخ ایران است، دوره‌ای که با جنگ جهانی اول و پیامدهای آن همزمان بود، هیچ مجالی برای رشد آن قشر اجتماعی که در جنبش و انقلاب مشروطه فعال بودند پیش نیامد. از این رو، آن دوره شاهد انتشار نشریه‌هایی نبود که بتواند نیازهای قشر آرمان‌گرای جامعه را پاسخ دهد. به نظر شما انتشار نشریات مختلف ادبی در سال‌های پس از انقلاب مشروطه پاسخ‌گوی کدام نیاز فکری جامعه بود؟ از آغاز انقلاب مشروطه تا پایان عصر قاجار حدود ۱۵ سال طول کشید. این دوره از لحاظ سیاسی و اقتصادی از سخت‌ترین دوره‌های تاریخ ایران است، دوره‌ای که با جنگ جهانی اول و پیامدهای آن همزمان بود، هیچ مجالی برای رشد آن قشر اجتماعی که در جنبش و انقلاب مشروطه فعال بودند پیش نیامد. از این رو، آن دوره شاهد انتشار نشریه‌هایی نبود که بتواند نیازهای قشر آرمان‌گرای جامعه را پاسخ دهد. شمار بی‌سوادان جامعه هم آن قدر زیاد بود که نخبگان اندک شمار در آن غرق و محو می‌شدند. چند سال پس از کودتای ۱۲۹۹ش که آموزش ابتدایی و متوسطه شروع به رشد کرد و بر شمار آموزگاران و دبیران افزوده شد، به تدریج نیازهای ادبی هم گسترش یافت، تقویت شد و علاقه‌مندان به ادبیات با ترجمه‌هایی از آثار ادبی غربی آشنا شدند. اما دیکتاتوری و اختناق اجازه نمی‌داد ادبیات آزادانه به درون جامعه راه بیابد و یا مترجمان آثاری را که دلشان می‌خواهد ترجمه کنند و نویسندگان، به ویژه نویسندگانی مانند صادق هدایت، آن‌چه را می‌خواهند بنویسند؛ کمااین که هدایت بوف کور را در نسخه‌های معدودی در هند منتشر کردو در اختیار دوستان خود گذاشت. شاعرانی چون نیما یوشیج هم نمی‌توانستند در آن دوره نوآوری‌هایشان را عرضه کنند. نشریه‌های ادبی اندک شماری که از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ش در ایران منتشر می‌شدند، از بیم سانسور و نظمیه چنان دست به عصا راه می‌رفتند که جز ادبیات محافظه‌کارانه و سنتی بی‌خطر و بی‌ضرر، ادبیات دیگری را در آن ‌ها نمی‌توان یافت. پس از ۱۳۲۰ش و سقوط دیکتاتوری بود که نیازهای سرکوب شده فوران کرد و صداهایی که به فریاد تبدیل شده بود، از میان انبوهی از نشریه‌های نوپا شنیده شد. در واقع صداهای پس از انقلاب مشروطه را از ۱۳۲۰ش به بعد باید شنید و نشریه‌های خاص ادبی را از این دوره به بعد پی‌گرفت. این نشریه‌ها به ما نشان می‌دهد که در پی انقلاب مشروطیت و مبارزات آرمان گرایان چه قشری در جامعه پدید آمد و چه نیازهایی داشت. یکی از نشریات مهم ادبی پس از سال‌های ۱۳۲۰ ماهنامهٔ سخن بود و افراد مهم و تاثیرگذاری در عرصهٔ ادبیات معاصر ما در آن کار می‌کردند افرادی مثل: مجتبی می‌نوی؛ حسن هنرمندی؛ یا در سال‌های آخر ابوالحسن نجفی. ویژگی مشترک این افراد نوآوریشان بود در زمینه‌ای که کار می‌کردند؛ مثلاً شعرهای ترجمه شده به وسیله حسن هنرمندی، یا ترجمه‌های ابوالحسن نجفی و… همین نوآوری‌ها هم بود گویا که سخن را از نشریات هم دوره‌اش متمایز کرده بود. به نظر شما وجود این تفاوت‌ها تاثیرگذاری سخن بر‌عرصهٔ ادبیات دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ش بیش از سایر نشریات هم دورهٔ خودش؟ و یا سخن نقطه ی تمایز دیگری نسبت به سایر نشریات هم دورهٔ خودش دارد؟ به گمان من شادروان استاد مجتبی می‌نوی در ماهنامهٔ سخن فرد تاثیرگذار نبود و همکاران اصلی سخن از شادروان حسن هنرمندی هم تاثیرگذار‌تر بودند. استاد ابوالحسن نجفی هم با آن‌که مدتی سردبیری سخن را به عهده داشته است، از چهره‌های تاثیرگذار سخن به شمار نمی‌آید؛ تاثیرگذاری‌های ایشان را باید در دورهٔ بعد و از طریق نشریه‌های دیگری، آن هم به صورت غیرمستقیم دید. استاد نجفی را نمی‌توان در زمرهٔ نویسندگان مطبوعاتی قرار داد. چون نوشته‌ها و ترجمه‌های ایشان در مطبوعات زیاد نیست. در واقع بیشتر کتابی هستند تا مطبوعاتی. نکتهٔ دیگر این که سخن در ۴ دهه، از اوایل دههٔ ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷ش فعالیت داشته و میزان تاثیرگذاری آن در این دوره‌ها یکسان نیست. آخرین شمارهٔ سخن در اسفند ۱۳۵۷ منتشر شد، در حالی که در دههٔ ۱۳۵۰ افول کرده بود و نشریهٔ نوآور، پیشتاز و تاثیرگذار دهه‌های ۱۳۲۰، ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ش، به نشریه‌ای دور مانده از جریان‌های اصلی ادبی و عقب مانده از قافله‌های ادبی تبدیل شده بود. بحران‌های سیاسی و اجتماعی دههٔ ۱۳۵۰ش هم مزید بر مشکلات ساختار درونی خود سخن شده بود و بسیاری از مخاطبان این نشریه را از آن گرفته بود. خود شادروان استاد خانلری هم در دههٔ ۱۳۵۰ش خسته و دلمرده شده بود و فقط سعی می‌کرد چراغ سخن خاموش نشود. ذهن او از دههٔ ۱۳۴۰ به بعد عمدتاً به فعالیت‌های پژوهشی در بنیاد فرهنگ ایران مشغول بود. بنابراین، سال‌های تاثیرگذاری سخن را باید در دوره‌ای بررسی کرد که شادروان خانلری با انگیزه‌های نیرومندی در عرصهٔ انتشار نشریه‌ای ادبی فعالیت می‌کرد. در ۱۳۲۲ش که سخن منتشر شد، شادروان خانلری آن قدر جوان بود که سنش برای گرفتن مجوز نشریه به حد نصاب قانونی نرسیده بود. به همین دلیل مجوز به نام دوست و هم دورهٔ دور‌ان، دکتری اش شادروان استاد ذبیح‌الله صفا صادر شد. در آن سال‌ها ایران در اشغال نیروهای متفقین بود و آزادی بر مطبوعات حاکم شده بود. آن‌چه را در دورهٔ رضاشاه نمی‌شد گفت، در این دوره می‌شد گفت. شادروان خانلری با انگیزهٔ نیرومندی سخن را به راه انداخت. او جوان، هدفمند، خوش‌فکر، نوآور، راهگشا، با هوش، پرمایه و بهره‌مند از ذوق ادبی کم مانندی بود. مجموع ویژگی‌هایی که در آن زمان در وجود او جمع شده بود، در صفحات سخن تجلی یافت. در نخستین شمارهٔ سخن نوشته‌هایی از خود او، استاد ابراهیم‌پور داوود؛ استاد محمد معین؛ استاد محسن هشترودی؛ حسن شهید نورایی، و نوشته‌هایی از صادق هدایت؛ رضا جرجانی؛ احمد بیرشک؛ علی کنی و چند تن دیگر چاپ شده بود. این نام‌ها به خودی خود گویاست و حُسن انتخاب شادروان خانلری را هم برای انتشار یک نشریه پیشگام نشان می‌دهد. تفاوت سخن از نظر شکل و نوع ادارهٔ نشریه با سایر نشریات دیگر ادبی همدورهٔ خودش در چه بود و شیوهٔ مدیریتی خانلری چه‌قدر در ماندگاری و نقش این مجله موثر بود؟ سخن، وزین، مودب، با وقار، با هویت، با شخصیت و با نثری پیراسته بود. دور از هیاهو‌ها و غوغا‌ها منتشر می‌شد. اگر کسی خود شادروان خانلری را از نزدیک دیده باشد، با آن نظافت و نزاکت و متانت و ادب گفتار و رفتار، خوب می‌تواند درک کند که سخن تبلوری از ویژگی‌های شخصیت خود او بود. سخن همیشه سردبیر داشت، اگر چه نام سردبیر ذکر نمی‌شد. سردبیر‌ها در کار خود اختیار و آزادی هم داشتند، اما سیاست و اصولی که شادروان خانلری بر سخن حاکم کرده بود، از سوی سردبیران به دقت مراعات می‌شد. شادروان خانلری اهل پرخاش و جدل و نان قرض دادن و از نشریه استفاده کردن و این جور چیز‌ها نبود. او در افقی فرا‌تر به مسائل زبانی، ادبی، فرهنگ ایرانی و پژوهش می‌نگریست. نگاهی فراخ و دوراندیشانه داشت. مشکلات کار او را نه در خود او ـ البته هر انسانی مشکلات و محدودیت‌هایی دارد ـ بلکه در محدودیت‌های محیط، در شمار کم همکارانِ همدل، در بسته بودن دست او از لحاظ مالی و در مانع‌های سیاسی ـ اجتماعی باید دید. خیلی‌ها فکر می‌کنند که چون شادروان خانلری سناتور، معلم ولیعهد و مشاور ملکه ی وقت بوده و با اسدالله علم فالوده می‌خورده و با رجال مملکت نشست و برخاست داشته، با هیچ مانع و مشکلی رو به رو نبوده است. اگر فرد علاقه‌مندی نوشته‌ها و گفت‌و‌گوهای سال‌های واپسین شادروان خانلری را پس از انقلاب بخواند، درمی‌یابد که فغان او از دست ساواک، و انواع مداخله‌ها و کارشکنی‌های این دستگاه شوم جهنمی به آسمان بلند است. سپاه دانش و سازمان پیکار با بیسوادی از ابتکارات استاد خانلری بود، اما در آن رژیم از این طرح‌های نوآورانهٔ او چنان سوء استفاده و در کارکرد آن ‌ها آن‌قدر کارشکنی شد که روح او را عمیقاً آزرد. دوره‌ای که هدایت، نورایی و می‌نوی در سخن می‌نوشتند، آیا به نظر شما دورهٔ متفاوتی بود؟ هر دوره‌ای طبعاً متفاوت با دوره‌های دیگر است، اما دههٔ ۱۳۲۰ش ویژگی‌هایی داشت که در تاریخ ایران، به ویژه در تاریخ فکری و روشنفکری ایران، تاثیرهای عمیق کم‌نظیری گذاشت. دورهٔ جنگ جهانی دوم و پس از جنگ بود، دیکتاتوری سقوط کرده و آزادی (یا آزادی نسبی) برقرار شده بود، موج دیگری از مدرنیته با نیروهای متفقین به ایران آمده بود، رادیو به عنوان رسانه‌ای همگانی و بسیار تاثیرگذار از راه رسیده و سینما و فیلم‌های غربی بینندگان مشتاق فراوانی یافته بود. رسانه‌های رادیو و سینما به افکار عمومی شکل می‌داد. در عرصهٔ سیاسی سه اندیشه و دیدگاه چپ‌گرا، اسلام‌گرا و ملی‌گرا در عین رقابت با یکدیگر در روند رشد قرار گرفته بودند. روزنامه‌ها و مجله‌های آزاد، اندیشه‌ها، تحلیل‌ها و دیدگاه‌ها را بازتاب می‌دادند و بسیاری نکات دیگری که اگر کسی روزی تاریخ ورود امواج مدرنیته به ایران را بنویسد، باید به دقت شناسایی و بررسی شود. آن‌چه به جنبش عظیم استعمار ستیز و ملی‌گرای آغاز دههٔ ۱۳۳۰ تبدیل شد، بسترش در دههٔ ۱۳۲۰ فراهم شد. حتی نسل اندیشمند و آفرینش‌گری که در دههٔ ۱۳۴۰ شکوفا و بارآور شدند، تربیت‌شدگان دههٔ ۱۳۲۰ هستند. در همین دهه بود که صادق هدایت زندگی دوباره‌ای یافت. بوف کور او پس از شهریور ۱۳۲۰ بخش بخش در یکی از نشریه‌ها منتشر شد و اهل فن متوجه شدند چه نبوغی زیر خاکس‌تر دورهٔ رضاشاهی مدفون بوده است. شهید نورایی، دوست نزدیک هدایت، که زود از دنیا رفت، در دههٔ ۱۳۲۰ش به دورهٔ شکوفای‌اش رسید. استاد مجتبی می‌نوی در دورهٔ جنگ و تا چند سالی در انگلیس بود، با بی‌بی‌سی همکاری می‌کرد و با نشریهٔ روزگار نو، که در لندن منتشر می‌شد، همکاری داشت. ترجمهٔ زیبا، شیوا، منظوم، دقیق و در واقع شاهکارش از هملت شکسپیر، که از آثار مهم در تاریخ ترجمهٔ ایران است، در روزگار نو منتشر شد. او از راه این نشریه، که شماره‌هایی از آن به ایران می‌رسید، بر جامعهٔ ادبی و روشنفکری ایران تاثیر گذاشت. در واقع تاثیر می‌نوی را در عرصه ی ترجمه و ادبیات باید از راه این نشریه بررسی کرد، نه از راه سخن. نظر شما دربارهٔ آنچه که بعد از شهریور ۲۰ در مطبوعات حاکم شد و به کتاب ‌ها هم سرایت کرد تحت عنوان ادبیات متعهد چیست؟ من به ادبیات متعهد و غیرمتعهد هیچ اعتقادی ندارم. اصلاً به ادبیات یا هنری که صفتی روی آن بگذارند عقیده ندارم. سرشت همهٔ هنرهای اصیل با آزادی درآمیخته است. همهٔ هنر‌ها، که ادبیات هم شاخه‌ای از آن است، با عناصری شکل می‌گیرند که هیچ‌گونه دستور، حکم، تجویز، تحمیل، اعمال نظر و نفوذ، سانسور به هر شکل و زیر هر نامی را برنمی‌تابند. این‌ها در هر جامه‌ای که باشد، ضدهنر و به زیان هنر است. دههٔ ۱۳۴۰ که شما می‌فرمایید، به ویژه از دیدگاه‌های فلسفی ژان پل سار‌تر و اگزیستانسیالیست‌های همراه او تاثیر گرفته بود و «ادبیات متعهد» به ویژه در دورهٔ جنگ سرد و رویارویی بلوک‌های شرق و غرب، میان نویسندگانی که گرایش‌های چپ‌گرایانه داشتند، مد روز شده بود. جنبش اگزیستانسیالیستی و جنبش‌های سیاسی ـ اجتماعی هم سو با آنکه از تب و تاب افتاد، سکهٔ «ادبیات متعهد» هم از رونق افتاد. البته این ادبیات در عصر خود و به تاثیر از رویداد‌های زمان شاهکارهایی آفرید که منتقدان ادبی آگاه به مسائل اجتماعی می‌توانند ارزش‌ها و امتیازهای آن ‌ها را با توجه به عامل‌های تاثیرگذار نشان بدهند. شماری از آثار خود سار‌تر، سیمون دُبوار، آلبر کامو، از شاهکارهای ادبیات جهان و از این دست است. اما نکتهٔ مهم این است که این شاهکارهای ادبی زاییدهٔ نبوغ هنری نویسندگان آن هاست، نه زادهٔ «ادبیات متعهد». به عنوان یک پژوهشگر حرفه‌ای فکر می‌کنید که تا به حال پژوهشی در خور و فراگیری در مورد مطبوعات پس از مشروطه، جز از «صبا تا نیما» که تخصصی این حوزه نیست و مباحث دیگر هم در آن لحاظ شده، و یا مثلاً کتاب «نشریات ادواری» کاظم سادات اشکوری انجام شده یا ضرورت دارد چنین کاری صورت گیرد؟ بهتر است از صبا تا نیما را در شمار تاریخ ادبیات‌ها قرار بدهیم، نه در عرصه ی تاریخ مطبوعات‌، گرچه در این اثر به مطبوعات پسامشروطه هم اشاره شده است. حوزهٔ تاریخ مطبوعات در ایران با آثار دکتر ناصرالدین پروین و سید فرید قاسمی و چند تن دیگر، و نیز با آثاری که شماری از پژوهشگران در دانشنامه‌های مختلف می‌نویسند، در سال‌های اخیر به حوزهٔ مطالعاتی مستقلی تبدیل شده است. در حال حاضر دانشنامهٔ مطبوعات هم در دست تدوین است و شاید نخستین جلد آن در آینده‌ای نزدیک منتشر شود. تا جایی که دورادور خبر دارم، در نگارش مقاله‌های این دانشنامه متخصصان حوزه‌های مختلف همکاری داشته‌اند. با این حال، جای چندین تاریخ تحلیلی مطبوعات خالی است. تاریخ‌های تحلیلی را به سادگی نمی‌توان نوشت، مگر آن‌که در آموزش دانشگاهی ارتباطات و روزنامه‌نگاری تحولی صورت بگیرد، دانشجویان با روش‌های خاص و با دیدگاه‌های فراگیر‌تر و اندیشه‌های تحلیلیتری تربیت شوند تا زمینه برای نگارش تاریخ‌های خوب تحلیلی فراهم شود. کوشش آقای سادات اشکوری هم که اشاره فرمودید، کوششی در خور و ستودنی است، اما با یک و چند و چند صد گل بهار نمی‌شود. بهار با گلباران بهار می‌شود. نقش نشریات دههٔ بیست به بعد را در مطالعات ادبی سایر کشور‌ها، مشخصاً کشورهایی که دپارتمان زبان فارسی و مطالعات ادبی دارند، چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟ هیچ ادبیاتی در هیچ کجای جهان بیرون از سرزمین مادری خود رشد نمی‌کند. هنر بیرون از سرزمین مادری، دور از زادگاه و جایگاه اصلی الهامش می‌پژمرد، طنز می‌خشکد، هزل لبه‌های تیزش کند می‌شود، نقاشی بی‌روح و بی‌جان می‌شود، حتی نثر هم افول می‌کند. استثنا‌ها در این زمینه انگشت شمارند، به ویژه در عرصه‌های سیاسی. وقتی خواستند بوریس پاسترناک را از روسیهٔ دورهٔ شوروی به خارج تبعید کنند، نامه‌ای به مقامات نوشت که بسیار زیبا و گویاست. پاسترناک با احساس نیرومند هنرمندانه‌اش خوب متوجه شده بود که اگر پایش را از روسیه، از سرزمین الهام و تخیلش، بیرون بگذارد، هنرش می‌خشکد. البته فراموش نکنیم که همهٔ آثاری را که در خارج از کشور منتشر می‌شوند باید به دقت ببینیم، بررسی کنیم و ارزش‌های آن ‌ها را بیابیم. شماری از این آثار مضمون‌هایی دارند که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند آن ‌ها را طرح کند، مگر آن‌که آزادی و مصونیت قانونی داشته باشد. این جنبه‌ها را نباید از نظر دور داشت. با این حال، آن قانون کلی را هم که عرض کردم، نباید از یاد برد: هنر که از سرزمین مادری و زادگاهش که دور شود، از سرشت اصلیش دور می‌شود. از آفرینش ادبی که بگذریم، می‌رسیم به شاخهٔ پژوهش ادبی که مراکز آن در خارج از کشور، دانشگاه‌هایی هستند که بخش زبان و ادب فارسی دارند. در این بخش‌ها شماری ایران‌شناس یافت می‌شوند که پژوهش‌های از راه دورشان بسیار ارزشمند است، اما پژوهش‌های آن ‌ها زمانی به ارزش‌های واقعی خود می‌رسد که این پژوهشگران بتوانند به راحتی به ایران و به محیط‌های زبان و ادب فارسی سفر کنند، مدت‌های طولانی‌تری در این محیط‌ها بمانند، با زبان و ادب فارسی و فارسی زبان از نزدیک ارتباط برقرار کنند، با ادیبان ایرانی حشر و نشر داشته باشند، کتابخانه‌ها، مراکز پژوهشی، دانشگاه‌ها، جرگه‌های ادبی و مجالس میهمانی را ببینند، و نیز پژوهشگران و دانشجویان ایرانی هم بتوانند به محیط‌های پژوهشی آن ‌ها در خارج بروند و مبادله‌های گسترده و آزاد وجود داشته باشد تا پژوهش‌های بنیادی، مهم و با ارزشی که مد نظر شماست، به وجود بیاید. در اوضاع و احوال کنونی، و تا جایی که خودم دیده‌ام و خبر دارم، نشریه‌های معدود ادبی که در ایران منتشر می‌شود، به مراکز ایران‌شناسی خارج از کشور می‌رسد و پژوهشگران خارجی این‌ها را به دقت بررسی و مطالعه می‌کنند، اما این کافی نیست. ایران‌شناسی در خارج از ایران در سال‌های اخیر به شدت دچار ضعف و افول شده است. کشورهای دیگری با صرف هزینه‌های گزاف، مطالعات را به سمت تاریخ و فرهنگ و تمدن خودشان سوق داده‌اند و در این میان نه تنها فرهنگ و تمدن ایرانی مغفول مانده، بلکه به آن ظلم هم شده است. امیدوارم دولت «فعلی» پس از آن‌که از مشکلات جاری فراغتی یافت و توانست خزانهٔ خالی شده را به قدر لازم پر کند، به حمایت از مطالعات ایران‌شناسی در خارج از کشور بپردازد و ستمی را که در سال‌های گذشته بر این مطالعات رفته است، جبران کند. ایران‌شناسی تا جایی که بنده از نزدیک دیده‌ام، در خارج علاقمندان فراوانی دارد. سیاست مدون و دوراندیشانه‌ای لازم است تا این استعداد‌ها جذب شوند. ما به این استعداد‌ها، به توان پژوهشی آن ‌ها، به نگاه و تحلیل‌هایشان از زاویه‌های دیگر، نیازمندیم. رشد ادبی به نگاه‌ها و تحلیل‌ها از منظرهای مختلف وابسته است. به این موضوع واقع‌بینانه، منصفانه، عالمانه و بی‌تعصب نگاه کنیم. فی‌المثل ارزش پژوهش‌های بارتولد و می‌نورسکی را دربارهٔ تاریخ ایران چه کسی می‌تواند نادیده بگیرد؟ از این گذشته، ایران‌شناسانی که در جوامع خودشان و به زبان خودشان دربارهٔ جنبه‌های مختلف ایران، از جمله دربارهٔ ادبیات ایران می‌نویسند، تاثیرهایی می‌گذارند که از عهدهٔ ما ساخته نیست. اگر فرهنگ و تمدن ایرانی در جهان شناخته شد، با کوشش‌های ایرانیان نبود، با آفرینش ایرانیان و با کوشش غیر ایرانیانی بود که به زبان‌های مختلف جهان را مخاطب قرار دادند. هیچ ایرانی، ولو بسیار توانا، هیچ‌گاه نمی‌تواند کاری را در زبان‌های اروپایی دربارهٔ ایران بکند که امثال رنه گروسه و هانری کربن در فرانسه، ری‌تر در آلمان، نیکلسون و آربری در انگلیس، پوپ در آمریکا، باوزانی در ایتالیا و امثال آن ‌ها کردند. کاری که دوبرون، ویکنز، لویس و همتایانشان دربارهٔ ادبیات فارسی می‌کنند و به کمک زبان‌های بین‌المللی و خطاب به مخاطبان جهانی دربارهٔ این ادبیات و از دیدگاه و با تحلیل‌های خودشان می‌نویسند، از کدام ایرانی ساکن ایران ساخته است؟ این جنبه‌ها را نادیده نگیریم. اگر بگیریم در حق زبان، ادب، فرهنگ و ملت خودمان جفا کرده‌ایم. امیدوارم بتوانیم در سیاست‌های ایران‌شناسیمان در خارج از کشور تجدیدنظر جدی، بازاندیشی و بازنگری کنیم و دست کم نگذاریم حق زبان و فرهنگمان از بین برود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ

«کالج لندن» یک موزه دیدنى بود. در هرگوشه‌اش عکس نیوتن، داروین و خلاصه بزرگ و بزرگانى را زده بودند که فلانى اینجا کار مى کرده است. درس‌هاى رشته کتابدارى نوین هم دیگر ذهن پرشور پسر قدبلند اصفهانى را ارضا نمى‌کرد. بورس شده بود تا برود، بیاموزد و برگردد و مگر تأثیرى در کتابدارى ایران بگذارد. – ضیاء موحد متولد 1321 اصفهان – اخذ کارشناسی فیزیک از دانشگا ه تهران، 1343 -دریافت کارشناسی ارشد فیزیک دانشگاه تهران 1348، – دکترای فلسفه از یونیورسیتی کالج لندن1360 – مدیر گروه منطق در مؤسسه حکمت و فلسفه ایران، از 1371 تاکنون – رئیس انجمن منطق ایران، از 1389 – جایزه کتاب سال برای تألیف کتاب درآمدی به منطق جدید، 1369 -جایزه کتاب سال برای ترجمة کتاب نظریة ادبیات اثر رنه ولک و اوستین وارن، 1374 – دریافت جایزه کتاب سال  برای تألیف کتاب منطق موجهات، 1382 – استاد نمونه  پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375-1376. – برخی از تالیفات او عبارتند از: مهارت‌های منطق جدید، از ارسطو تا گودل، منطق موجهات، واژگان توصیفی منطق، درآمدی به منطق جدید – برخی دفترهای شعر او عبارتند از: آوازهای آبی، نردبان اندر بیابان،.مشتی نور سرد، غراب‌های سفید، بر آب‌های مرده مروارید و… – موحد همچنین مقالات متعددی در زمینه فلسفه ، ادبیات و شعر به فارسی و انگلیس منتشر کرده است. «کالج لندن» یک موزه دیدنى بود. در هرگوشه‌اش عکس نیوتن، داروین و خلاصه بزرگ و بزرگانى را زده بودند که فلانى اینجا کار مى‌کرده است. درس‌هاى رشته کتابدارى نوین هم دیگر ذهن پرشور پسرقدبلند اصفهانى را ارضا نمى کرد. بورس شده بود تا برود، بیاموزد و برگردد و مگر تأثیرى درکتابدارى ایران بگذارد. از سرکنجکاوى به خیلى از دانشکده‌ها سرمى‌کشید. دپارتمان فلسفه بیشتر از دویست متر با دپارتمان کتابدارى مدرن فاصله نداشت. آن روز هم گذرش آنجا افتاد وبرنامه درس‌ها را خواند. احساس کسى را داشت که گمشده خود را یافته است. این همان درس‌هایى بود که همیشه به موضوعاتش علاقه داشت. از همان روز پیوسته در کلاس‌هاى درس معروف‌ترین استاد فلسفه و منطق آنجا شرکت کرد. استاد سختگیر بود و در طرح درس سؤال مى‌کرد و پاسخ مى‌خواست. حتى یک بار کلاس را متوقف کرد وگفت که اگر جواب ندهند از کلاس بیرون مى‌رود و درس نخواهد داد. جوانک اصفهانى هم مرتب جواب مى‌داد و با همین قضیه ، استاد به او علاقه‌مند شد. تا آنجا که قول داد اگر بخواهد دانشجوى آن دپارتمان شود، کمکش کند. آن استاد «بیل هارت» بود و آن پسر اصفهانى ؛ «ضیاءموحد». عصر یک روز بهارى، در باغ انجمن حکمت وفلسفه ـ در اتاق استاد ـ با او گرم صحبت مى‌شوم. از هر درى سؤالى پرسیده‌ام. فلسفه، شعر واز ترجمه‌هایش. تلفن مدام زنگ مى‌زند و هر از چندگاهى کسى در اتاقش را باز مى کند و به او یادآور مى‌شود که فلان مقاله را حتماً براى فردا بنویسد. اما هنوز مهمترین سؤالم را نپرسیده‌ام که مى‌گوید «قرار دیگرى دارد و فرصتش تمام شده است». تلفن باز زنگ مى‌زند . (بى موقع‌تر از این نمى‌شد!) سریع مى‌پرسم: «راضى هستید؟» به خیالش گفت و گویمان را مى‌گویم. گوشى را برمى‌دارد و روبه من با لهجه رقیق اصفهانى‌اش مى‌گوید: «دیگه نشستیم حرف مى‌زنیم …» وبه تلفن جواب مى دهد تا کیفم را جمع کنم وبلندشوم، صحبتش تمام مى شود. دوباره مى پرسم و برایش مثال مى زنم که فلان بزرگ نظیر کانت و وینگنشتاین درآخر کار گفته اند:«خوب بود». و یا «زندگى فوق‌العاده اى داشتم». متوجه سؤالم مى‌شود. آب دهانش را قورت مى دهد، دستى به موهاى نقره اى اش مى‌کشد و مى‌گوید: «… مى‌توانست خیلى بهتر از این باشد». و صدایش آرام و آرام‌تر مى شود. «خیلى بهتر از این مى‌توانست باشد. فقط همین رو مى‌تونم بگم» خیره و طولانى نگاهم مى کند و چندثانیه‌اى دیگر هیچ نمى‌گوید. پاپیچش مى‌شوم که از چه لحاظ و مى‌گوید: «از لحاظ ثمردهى ، از لحاظ به اصطلاح بارورى» این سخن را کسى مى‌گوید که کتاب درآمدى به منطق جدید او در سال ،۶۹ ترجمه نظریه ادبیات درسال ۷۴ و منطق موجهات او درسال ۸۲ هرکدام برنده کتاب سال شده است. «من کارى به مسائل مالى ندارم، من مشکل مالى ندارم چون اساساً زندگى تجملى یا پرخرجى ندارم؛ ولى خیلى کارها مى‌توانستم بکنم که نشد. همین کتاب منطق موجهات را وقتى شروع کردم ، مى دانستم که باید در عرض یک سال تمام مى‌شد، ولى هفت سال طول کشید. بالاخره هم مجبور شدم پنج ماه بروم خارج که ذهنم از این همه اشتغالات مختلف نجات پیدا کند: که بتوانم سروته کتاب را هم بیاورم؛ فصل‌هایش را نوشته بودم ولى باید مى‌نشستى این‌ها را تدوین مى‌کردى. وقتى یک فصل کتاب را امروز و یک فصلش را چهار ماه بعد بنویسى… یعنى امکاناتى در خارج براى یک استاد درزمان خیلى معقول و با تمرکز هست تا کارخودش را انجام دهد؛ اما متأسفانه این هیچ وقت براى من میسر نبود . همیشه یک چیزى مزاحم کار مى‌شد. از این جهت آن پنج سال که من در انگلیس دکترا گرفتم را با تمام مدتى که در دبستان ودبیرستان و دانشگاه اینجا درس خواندم . معادل مى دانم!» اگر بخواهیم کلى بى انصافى کنیم باید گفت فضاى کنونى فلسفه درکشورمان براساس هوچى گرى وبرمدار باب روز و مد شکل یافته است ، اما درعین حال بایداذعان داشت که ذائقه خواننده پیگیر این متون ، به واسطه تزریق حجم گسترده ودر همان حال گسسته مطالبى که در دوره کوتاه این چندسال اخیر به چاپ رسیده (وچه خوب که به چاپ رسیده) آشفته است. دراین آشفتگى مسلماً خیلى ازمبانى، متون اولیه کلاسیک ومناسب (از حیث ترجمه یا تألیف) بسیارى از نظر دورمانده است . بى مهرى به منطق نیز ازاین نوع است . اما در چنین فضایى کمتر آموخته منطق نوین را مى توان یافت که از قلم وکلام دکتر موحد بى بهره مانده باشد. شاید آسان یاب ترین دلیل آن هم ، رجوع به اساتید و دانشجویانى است که همواره در نقل قولها، سخنرانى ها وصفحات ابتدایى کتابهاشان به این امر معترف بوده اند. موحد در زمینه منطق چهار اثر دارد. دو کتاب عمده ، یعنى درآمدى به منطق جدید و منطق موجهات از هرحیث، تازگى وسادگى مطلوب را داراست. نه تنها هیچ یک از آنها از روى کتابهاى فرنگى منتشر نشده است ، بلکه به طور مثال در منطق موجهات مطالبى هست که حتى در هیچ کتاب منطق موجهات غربى هم نیست. در اولى آن طور که خود موحد نیز در مقدمه آن آورده «مباحث لازم براى دوره اول منطق آمورى» عرضه شده است ومنطق موجهات که با افزودن مفهومها ، اصلها و قاعده هایى به مبانى منطق جمله ها ومجهول ها پایه گذارى مى شود، به نوعى درامتداد وادامه کتاب اول قرار دارد. درعین حال هردوکتاب باتوجه به امکاناتى که در نگارش ، تدوین وتمرین هاى آنها پیش بینى شده است ، به صورت کتاب درسى هم قابلیت آموزش وتدریس در دانشگاه را دارند. خود موحد قوت این دو کتاب را نتیجه هفت هشت سال تجربه تدریس وبعداز آن بحث با متخصصین خصوصاً خارجى مى داند. در کتاب از ارسطو تا گودل که مجموعه اى از مقالات فلسفى ـ منطقى اوست ، تشریح آراى فلاسفه اى که بعضى از آنها به نوعى از دلبستگى ها وعلقه هاى نهفته خود موحد بوده اند، به چشم مى خورد. در عالم اندیشه زیاد پیش مى آید که بین هرخواننده حرفه اى تاریخ اندیشه با یک یا چند متفکر علاوه برخط سیر وفعالیت اندیشه ورزانه شان، رابطه اى قلبى و عاطفى عمیق (اگرچه ناهمزمان) پیدا کند. برخلاف انتظار، ضیاء موحدهمین رابطه را با بنیانگذار منطق محمولات ؛ گوتلوپ فرگه» دارد. هرچند اعظم پایان نامه دکتراى او را فرگه تشکیل مى داده و برروى فیلسوف آلمانى بطور تخصصى کار کرده است ، با این وجود در بیست ودوسال گذشته به غیراز فصلى از فصول این آخرین کتاب (از ارسطو تا گودل) چیز دیگرى راجع به فرگه ننوشته است . «واقعاً اگر مى خواستم کار درستى بکنم، بیست سال پیش باید به همان زبان اصلى منتشر مى کردم که انقلاب شده بود و مى گفتند اگر برنگردى پاسپورت بهت نمى دهیم و ویزایت را تمدید نمى کنیم وازاین حرفها که نشد ومن هم مجبور شدم با عجله برگردم». سابقه علاقه او به فلسفه ومنطق هم به نوعى با فرگه پیوند خورده است : «فرگه مقاله مهمى به نام «مصداق ومعنا » دارد که وقتى اولین بار متن انگلیسى آن را خواندم، سؤالى که در دوره دبیرستان من را عاجز کرده بود، دریک آن حل شد. به یاد دارم که به بعضى از مسائل خیلى علاقه مند بودم. چون پدرم هم اهل فلسفه بود. گاهى اوقات برایم مطرح مى کرد، به فکرم مى انداخت. گاهى خود شعر. اگر آدم علاقه مند به شعر باشد، خیام بخواند، خیلى در فکر مى رود. خیام مسائل فلسفى جدى اى مطرح مى کند. سیرحکمت در اروپا را که مى خواندم هم همین طور. سؤالهایى که فلاسفه کرده بودند و مى خواستند بهشان جواب دهند خیلى برایم جالب بود. یا باز به یاد دارم فصل اول مسائل فلسفه برتراند راسل ترجمه منوچهر بزرگمهر را که خواندم، اصلاً تکان خوردم. من گمان مى کنم هرکس کمى کنجکاوى داشته باشد و آن فصل را بخواند، خود به خود به فلسفه علاقه مند مى شود. بنابراین خیلى قبل از اینکه تحصیلات جدى فلسفه بکنم، در بعضى مسائل کنجکاو شده بودم». علاقه موحد به فلسفه در شعرش نیز کم تأثیر نگذاشته است. «فلسفه چیزى جز بحث ودرگیرى مداوم با فلاسفه وافکار مختلف که البته همگى مهم هستند وهمگى از یک نظر جالبند، نیست». این تنوع وتکثر، هرگونه محدودیت ذهن وتجربه ومحدودیت نگاه به جهان را به مبارزه مى طلبد. (آن چنان که بطور مثال در شعر دهه هفتاد همه یک جور شعر مى گفتند واگر امضاها را پاک مى کردى، احتمالاً نمى توانستى بفهمى که شاعر کیست؟) از نظرگاه ضیاء موحد، شعر نه اندیشه محض است و نه عاطفه محض. اگرعاطفه محض باشد، سانتامنتالیزم، احساساتى گرى ورمانتیک بازى به معناى بدش خواهد شد واگر اندیشه محض هم باشد به سمت فلسفه محض خواهد رفت. دراین میان اندیشه شاعرانه، اندیشه اى است که به حد شعر بالا کشیده شده باشد . آشنایى موحد با شعر به خیلى قبل تر از آشنایى اش با فلسفه برمى گردد. به دوران کودکى ، از دوران دبیرستان. آن زمان که هوشنگ گلشیرى هم جوان بود. از جنگ اصفهان مى پرسم. از المعجم، از بیایید بگیرید؛ بیاویزید، دوشعرى که به گلشیرى تقدیم کرده است. طفره مى رود اما نگاهش به نقطه اى روى میز خیره مى ماند. «گلشیرى دوست خیلى قدیمى من بود. از دوره دبیرستان ، مثلاً از سال ۱۳۳۹ـ ۱۳۳۸ من گلشیرى را مى شناختم. قبل از اینکه وارد دانشگاه بشویم . او بیشتر شعر مى گفت وبنابراین خیلى مى شد که راجع به شعر حرف بزنیم وبحث بکنیم. درواقع یکى از کسانى بود که اگر نبودند من اصلاً شعرى منتشر نمى کردم». مرحوم گلشیرى هم در شرح حال خودش در باره انجمن ادبى صائب، جنگ اصفهان و آن سال هایى که موحد هنوز لیسانسه فیزیک بوده ، نوشته است: «موحد هم با شعر کهن شروع کرد… او را از خیلى پیش مى شناختم ، با انجمن نشینان سنتى حشر ونشر داشت وبه آنها دستور مى گفت و ما مات ومبهوت که او با آنها چه مناسبتى مى تواند داشته باشد… بعدها به شعر معاصر روى آورد و از ۵۳ و ۵۴ به بعد به جد به شعر پرداخت وحاصلش برآبهاى مرده مروارید بود که پیش از سفرش براى تحصیل به انگلستان جمع شد وبه همت میرعلایى ، درآمد… براى ما حشر و نشر با او درعرصه فلسفه قدیم ونیز فیزیک ومنطق غنیمت بود بهترین دوره من و او حشر ونشر دائم در فاصله ۵۳ تا پنجاه وشش بود که هرشعر او براى من حادثه بود. » (در احوال این نیمه روشن ـ خرداد ۷۰) بر آبهاى مرده مروارید، غرابهاى سفید ومشتى نور سرد سه دفتر شعر ضیاء موحدند. تاریخ انتشار اولى به سال ۵۴ باز مى گردد و دومى مجموعه اى است از اشعار دهه شصت او به همراه تعدادى از اشعار دفتر اول. حکایت سومى به ظاهر تا حدى متفاوت است. مشتى نور سرد را از حیث جنس اشعار مى باید به دو قسمت کرد. قسم اول که اکثریت اشعار را نیز فرا مى گیرد، شاید با جنبه احساسى قوى تر، در امتداد همان دو دفتر اول شاعر قرار دارد. اما دسته دوم مشتمل بر اشعارى است با زبان ولحنى ساده، کلماتى فکر شده و فرمال که اگر کوچکترین لغزشى در آن صورت پذیرد، تق و لق خواهد شد.از قرار همین نکته آخر نیز گفتن آن را بسیار مشکل مى کند. این نوع از شعر در اصطلاح Light verse نامیده مى شود. در شعر و شناخت که آینه فهم، کاوش و دید کلى موحد در شعر است، در کنار برخى شعراى مغرب زمین از چند تن از شاعران قدیم هم سخن گفته شده است؛ اما او به طور خاص کتابى هم دارد درباره و با نام: سعدى. از سعدى با شور سخن مى گوید: «قدرت زبان و تسلط برکلام به جویبارى مى ماند که وقتى راه مى افتد، تمام درشتى ها وسنگ و سقط هاى وسط راه را دور مى زند. سعدى هم به همین شکل خوب بلد است که دور بزند و برود. گیر نمى کند. یک چنین تسلطى روى کلمات دارد که اگر چه کلمات سخت هم در شعرش مى آورد، اما جورى است که کسى متوجه سختى این کلمات نمى شود». سؤال مى کنم که چرا سعدى را انتخاب کرده و چرا دیگران را نه؟ مى گوید:«راجع به سعدى کم کار شده است. دلایل مختلفى براى این بى توجهى وجود داردکه معقول هم نیست. این بى توجهى ریشه در گذشته دارد و یکى از ریشه هایش خود نیماست». از نظر موحد، در شعر نیما ناهموارى و غرابت، بسیار است. براى تأیید آن هم به نوشته اى از نیما که در آن تنها بیش از هفت ـ هشت شعر خود را موفق نمى داند، اشاره مى کند. «خیلى از شعرهاى نیما تجربى است. از تجربه بى تجربگى کرده است.بنابراین یک چنین آدمى نمى توانسته است از زبان سعدى آن لذتى را که من مى برم، گذشتگان ما مى بردند و یا کسانى که زبان فارسى را مى شناسند، ببرده زبان فارسى به آن صورت که براى حافظ و سعدى مطرح بوده، اصلاً براى نیما مطرح نیست. خب، نیما با این قدرت و زاویه دیدى که براى سعدى بر شمردم به شعر نگاه نمى کرد. شاملو خیلى بیشتر از نیما به زبان، این جور نگریسته است. دراین زمینه هم خیلى ها معتقدند که شاملو بااینکه حتى یکى دوبار به تقلید نیما از سعدى انتقاد کرده، اما تحت زبان سعدى است». موحد برخلاف بسیارى از همنسلان روشنفکر اهل ادب خود (آن گونه که لزلى جانسون درکتاب منتقدان فرهنگ مى آورد) اگر چه تفکر سیاسى دارد ودرباره آنچه در جهان و ایران اتفاق مى افتد، فکر مى کند، اما هیچ گاه یک فعال سیاسى نبوده است. به نظر او کار روشنفکرى یک تعریف عام دارد:«هرچیزى که ذهن را به سمت سؤال کردن، کنجکاو شدن وبحث و مباحثه پیش ببرد». بااین تفصیل ، همان طور که افلاطون حد سیاست را تا «انسان، حیوان سیاسى» بازگذاشت، او نیز کار روشنفکرى را تا حد تدریس ریاضى در فلان مدرسه بسط مى دهد. پیداست که وضع دپارتمان هاى فلسفه از هر حیث (سیستم، برنامه درسى ، اساتید و…) آنچنان که بایدنیست. آن تولید وزایایى را ندارد و کمتر فیلسوف مطرحى را مى بینیم که بتوان محصول و ثمر آنها شمرد. (در حد مرزهاى خودمان وگرنه درحد وحدود جهان که ظهور یک چنین موجودى نه تنها در خاورمیانه که در کل تمدن کنونى اسلامى نایاب است. ) اما موحد در هفته حدود شش ساعت، به ظاهر با نارضایتى در دانشکده هاى مختلف تدریس مى کند. خودش به طنز این طور توضیح مى دهدکه «من عضو پژوهشى وزارت علوم هستم ونه عضو هیأت علمى فلان دانشگاه. بنابراین کار و وظیفه ام اصولاً تدریس نیست ومن مى توانم تدریس نکنم و به همین دلیل مجبورم خیلى تدریس بکنم! از تدریس بدم نمى آید و شاگردهاى خوبى داشته ام وخیلى هم راضى هستم و لى با توجه به اوضاع دپارتمان ها، تقریباً دیگر حوصله تدریس ندارم و دلم مى خواهد بیشتر کارهاى تحقیقى و پژوهشى خودم را دنبال کنم». شاید نتوان حدس زد که از بین شعر ومنطق ضیاء موحد کدامیک ماندنى تر خواهدشد اما در هر حال او متفکرى است که عقلانیت وزبان محضر منطق را در کنار عاطفه اندیشه شاعرانه گردهم آورده است. ازدواج دلالت شناسى کریپکى وخواب نیلوفر آسان نیست. مثال نقضى است براى آنچه در روزمرگى غیرممکن به نظر مى رسد. شاید اگر او در همان محیط پررقابت و تنش و تخصص کالج لندن مى ماند احتمالاً این پیوند یا اتفاق نمى افتادو اگر مى افتاد در این حد زایا نمى بود. موحد بوى نبوغ مى دهد. از حیث وسعت وعمق توانایى تجزیه و تحلیل از دست انسان گرفته مى شود. کارى مى کند در اصطلاح «نجومى» : چنان باد و لحظه هاى درگذر پاییز وبهار در شعر او: چراغ از شاخسار خشک آویخته است و لحظه ها در گذرند چون برق و باد وقتى انسان یک کار خلاق مى کند دیگر کتاب کنار رفته است. مى بینید کارى که در ده دقیقه مى شود انجام داد. لزوماً با خواندن پنجاه کتاب ممکن نمى شود. حافظ یک غزل را شاید در یک روز طورى گفته باشد که خودش هم دیگر نتواند مثل آن را بگوید.سالها طول کشید تا بهترین منطق دان ها وریاضى دانان کارى را که گودل در منطق کرد را بفهمند. کارى که در دوسه سال از عمرش انجام دادولى اصلاً تاریخ منطق را عوض کرد. نمى توانید بگویید گودل درآن مدت دایماً کتاب مى خوانده است. اتفاقاً بیشتر فکر مى کرده، قدم مى زده.یعنى در آن «لحظه تمرکز شدید» قرار مى گرفته است. مثل یک شکارچى که مى خواهد صید کند و آن لحظه تمام وجودش تمرکز است. شما ببینید یک شیر را وقتى مى خواهدموجودى را شکار کند چه تمرکز ى مى کند؟! من گمان مى کنم این او ج زندگى یک شیر است . تمام زندگى اش تمرینى است براى اینکه در این لحظه موفق شود». شاید استمرار و امتداد فکر را هم بتوان به تمرکز افزود. همین حرفم را او هم به طور ضمنى هم رد وهم تأیید و اضافه مى کند: «آدم ها وقت زیاد دارند. برخلاف آنچه شما فکر مى کنید وقت خیلى مهم است، ولى استمرار فکرى هم لازمه بدترین چیز آن است که ذهن مشغول نباشد. این همان لحظه هاى پرخمیازه، ملال آور ، کسالت بار وناجور است. از آن رو که تفکر جهت ندارد، پراضطراب هم هست.البته کسى که در حال تمرکز، کارهاى غیرعادى مى کند، خودش را گم مى کند، کلیدش را گم مى کند، و یاوقتى به دوستش مى رسد سلام نمى کند وهمین جور مات و مبهوت نگاهش مى کند، غیرنرمال نیست. ذهن ممکن است به اندازه اى مشغول چیزى شود که شخص مثلاً متوجه نباشد غذایش سوخته ودودش تمام خانه راگرفته است». این مثال ها را که مى زند، حس مى کنم تمام آنها براى خودش هم اتفاق مى افتد! دکتر موحد کمتر مى خندد تا چه رسد به قهقهه که ، جدى یا به مزاح بگیرید، در هر حال گمان نمى کنم تا به حال کسى دیده یا شنیده باشد.اغلب سنگین و جدى است. کم حرف مى زند و زیاد پیش مى آید که سؤالى بکنى ضیاء موحد آنچه را خودش در ذهن دارد، تحویلت بدهد. دل رابه دریا مى زنم و رک و رو راست همین را از او مى پرسم که همیشه همین طور است یا من از دور قضاوت مى کنم؟ کمى مکث مى کند و مى گوید: «نه ، درسته!» منظورش رامتوجه نمى شوم وباز مى پرسم «یعنى این طور نیستند؟» تا اینکه ادامه مى دهد: «این براى خیلى ها ایجاد سوء تفاهم کرده ونه فقط براى شما. یعنى یک وقتى کسى با من حرف مى زند، یک نکته جالبى میان حرفهایش مى گوید و من همان نکته را دنبال مى کنم، به نحوى که بعد از مدتى آن شخص متوجه مى‌شود که من گوش نمى دهم و ناراحت مى شود و بازخواست مى کند که چرا گوش نمى‌دهى؟ ولى متوجه نیست که من یک نکته حرفش را گرفته ام و دنبال کرده‌ام و… این در مورد من خیلى اتفاق مى افتد.حالا ممکن است در مورد رفقایم ایجاد ناراحتى نکند ولى مسلماً در موردزنم ایجاد ناراحتى کرده و بارها به خاطر همین مسأله ازدست من عصبانى شده است! » و استاد شصت و دوساله که حالا تمام موهاى لختش نقره اى شده، درآن لحظه دیگر حتماً مجبور مى‌شود که تمرکز کند. همین را به خودش که مى‌گویم، لبخند کم رنگى مى‌زند و در شعرش هم همین طور است. مروارید و باران را زیاد به کار مى‌برد اما خودش شبیه تر به دانه الماسى برش خورده، لبه‌هایى تیز و براق دارد. پشت چهره صاف و یکنواخت استاد، روحى مملو از خط و خطوط مشخص و متمایز خوابیده است و در عدم ارتباطش، ارتباط نهفته است. از طرفى تراش دوباره از روى هر الماس خوش تراشى هم ممکن نیست. همیشه خطر این هست که کل جواهر از دست برود.خودش با لحنى خودمانى مى‌گوید: «هر کسى نسخه اى دارد و نمى‌شود نسخه‌اى کلى پیچید… اما آدم باید یک خط اساسى در زندگیش وجود داشته باشد و بقیه چیزها حول آن بچرخد، ولى آن خط رو بگیره و بره جلو! اگر اینجا نشد؛ خارج، اگر اصلاً چنین خطى نداره، بگرده پیدا کنه؛ گاهى اوقات دیر پیدا مى‌شه، گاهى اوقات اصلاً پیدا نمى شه… ممکن هم هست زود پیدا بشه ـ کافیه آدم خوش شانس باشه!» – این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن نامه مشاهیر معاصر ایران ؛ به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در دوران ریاست جمهوری محمد خاتمی ، در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد 1290 تا 1330 خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه در قالب کتاب منتشر شده است. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #گزینهاشعارضیاءموحد #نردباناندربیابان

مقدمه: باید اعتراف کنم که تابحال رغبت چندانی به خواندن رمان نداشته و ندارم اما بادبادک باز را باید مطالعه می کردم چراکه توانسته بود علاقه بسیاری از خوانندگان حرفه ای رمان را به خود جذب کند.به نظر من هر ملتی به تراژدی هایی بامضمون رستم و سهراب نیازدارد بویژه کشور هایی که با تعدد اقوام ،مذاهب یا زبان ها برخوردارندو احتمال وجود تنش های حاصل از برخورد آنها در حال یا آینده بالاست.این رمان نیز با کمی اغماض داستان رستم و سهراب است چرا که نبرد دوطرف خودی و غیر خودی است که نمی دانند دراصل یک تن هستند ودیگری ساخته ذهنیت هدایت شده آنهاست.داستان امیر و حسن یا داستان پشتون و هزاره داستان رستم و سهراب اما بازبانی به روز ودر قالبی جدید البته پس از تاخیری صدها ساله است. خلاصه ای از داستان بادبادک باز اولین رمان نویسنده افغان خالد حسینی است که جایزه کتاب سال نیویورک در 2003 برای وی به ارمغان آورده است. قهرمان داستان کودکی افغان بنام امیر از قوم پشتون واز طبقه مرفه قبل از ظهور طالبان است که با حسن کودک نوکر خانه زاد پدرش که شیعه واز قومیت هزاره است قد کشیده اند. دوستی عمیق وکودکانه امیر گاهی آلوده به خودخواهی ناشی قوم مرکز بینی است،هرچه باشد حسن شیعه وهزاره ای است ودوستی با اوبرای امیرتمسخر همسن و سال های پشتونش را به همراه دارد.اما شخصیت مقابل قهرمان داستان یعنی حسن کودکی است که فرودستی خود را قبول کرده اما محبتش به امیر و تعصب و یاری اش نسبت به او خالصانه است و این محبت ووفاداری در جریان درگیری برای پس گرفتن بادبادک امیر از چنگ پسران شرور همسایه شان با فداکاری پسرک هزاره ای و خیانت پسرک پشتون و نهایتا آزار جنسی هزاره ای توسط پسرک شر دورگه همسایه به اوج خود میرسد.این پشت کردن امیر به دوست تمام عیار خود گناه نابخشودنی است که در سراسر داستان و گذشت سالیان و حتی دور شدن و هجرت ناخواسته از افغانستان گلوی امیر را فشار می دهد . مسئله بزرگ امیر پس از سالها اقامت در آمریکا اورا وامی دارد تا امنیت و آرامش و خانواده را رها کند به به قلب آتش و خون ، به سرزمین ویران شده ورعب آور تحت تسلط طالبان جهت نجات فرزند حسن که ازقضا در بحبوحه بحران این کشور به خاطر حراست از عمارت اربابش کشته شده برگردد و قصور بزرگ خود را برای همیشه با نجات فرزند حسن جبران کند. نسبت بادبادک باز و انسان شناسی مردم نگاری روشن وروان نویسنده از فضای اجتماعی وفرهنگی افغانستان دوره ظاهر شاه ، تعجب خوانندگانی را که عادت به تصویر عقب افتاده وبه شدت سنتی از افغانستان دارند رادر پی دارد، هرچند توصیف وی طبقه مرفه و مالکان را شامل می شود.توصیف زنده و گرم نویسنده ازسرگرمی ها و عشق کودکان افغان به مسابقات بادبادک بازی ،گذری اجمالی بر ترانه ها و خوانندگان افغان،تماشای میمون ها در بازارو غیره،درکنار این ها صحبت از کودک آزاری وشیوه های غیر متعارف طالبان برای سرگرم شدن، پرداختن به برخوردهای غیر انسانی افراطیان مذهبی به اسم دین با کم ترین آزادی های مدنی وگذاری برآداب و رسوم ازدواج ازقسمت های اصلی و مورد علاقه نویسنده است. در میانه داستان قهرمان داستان بواسطه دوست قدیمی پدرش با این حقیقت باورنکردنی مواجه می شود وآن اینست که حسن پسرنا مشروع پدرش بوده واینکه جان خود و همسرش رابرسر دفاع از امارت پدرش در برابرزیاده خواهی طالبان گذاشته است وبدتر از آن اینکه برادرزاده ای یتیم دارد که در کوران دهشتناک حوادث ودر ناامن ترین نقطه زمین آواره و به امداد عمویش نیازمند است. نویسنده با طرح مسائلی عجیب مانندآکاهی به هویت واقعی حسن (نسبت هم خونی ولو نامشروع ) وآگاهی از هویت سرکرده گروه طالبان در کابل( پسرک فاشیست دورگه افغانی ،آلمانی همسایه) ، خواننده و قهرمان داستان رابه شدت غافلگیر می کند.در حقیقت حسن که برای امیر یک هزاره ای شیعه و غیر خودی بود اکنون خودی است هرچند غیر مشروع اما به هرحال ازفرزند پدرش است پس غیر خودی نیست و برعکس سرکرده طالبان اگرچه در ظاهر افغانی و پشتون است اما هم به لحاظ زیستی، ذهنی و اعتقادی غیر خودی است. به نظر نگارنده،نویسنده رمان می خواهد بواسطه نوعی سمبولسم برای هم میهنانش که درگیر جنگ قومی ، مذهبی هستند و به نوعی به پاکسازی قومی ، مذهبی می اندیشند پیام مهمی بفرستد.در واقع در این داستان نسبتا بلند، پدر امیر که همیشه برای وی قابل تحسین و مباهات بوده سمبل سرزمین افغانستان ویا عقلانیت و حسن مظهراقلیت های انسانی و مذهبی مظلوم این کشور است که به بهانه نوع مذهب یا قومیت مورد بی مهری وآسیب قرار گرفته اند. تلاش نویسنده اینست که آگاهی کاذب فاشیستی اقوام را نسبت به خود وتحقیر دیگر اقوام را با نوعی از آگاهی مبتنی برانسان گرایی و نوع دوستی جایگزین سازدوبه عبارتی بهتر جهان بینی جدیدی را مبتنی بر درهم تنیدگی خودی و غیر خودی عرضه کند .سعی داستان اینست که به افغان ها بیاموزد که حق خون یا حق برادری (خواسته و ناخواسته ) بسیار پیچیده تر از آن تصوری است که آنها از خودودیگری دارند. اما موضوع محوری این رمان بی گمان «گناه» است،به جرات می توان گفت نه تنها موضوع اصلی این مردم بلکه مسئله محوری و تراژیک مردمان(درگیر جنگ های قومی ،مذهبی) منطقه از مسلمانان سوریه و عراق تا بوداییان میانمارمسئله ی بزرگی بنام گناه است.گناه بهانه کشتار و قتل عام وتجاوز و آواره ساختن اقلیت ها در این کشورهاست وگناهکار بودن مجوز تمامی این اعمال غیر انسانی است. این مسئله با تیز بینی رمان نویس در قالب سخن پدرامیر درمورد ماهیت گناه به نوعی بازتعریف از گناه می انجامد که به بهترین و تکان دهنده ترین عبارت کتاب وشاه کلیدی تبدیل می شودکه مارا در یافتن منظور نویسنده از نگارش هزاران کلمه و جمله یاری می کند.این نوع تعریف از گناه هم واجد غنای فکری وهم ادبی نویسنده است که با تمام کتاب برابری می کند.بنابراین به خاطرآسیب نرساندن به روح کلام آنرابا جابجایی اندک به عنوان حسن ختام می آورم . « بابا گفت : فقط یک گناه وجوددارد ، فقط یکی و آنهم دزدی است، هرگناه دیگری صورت دیگری از دزدی است.حرفم را می فهمی؟بابا گفت : وقتی مردی را بکشی ،زندگی راازاودزدیده ای، حق زنش رااز داشتن شوهردزدیده ای،همین طور حق بچه هایش را از داشتن پدر.وقتی دروغ بگویی ،حق طرف رااز دانستن راست دزدیده ای، وقتی کسی را فریب بدهی ، حق را از انصاف دزدیده ای،می فهمی؟» #بادبادکباز #بادبادکباز

پیش‌درآمد چاپ اول «یک» کلاس­بندیِ سوم ابتدایی، چشم­‌هایم را بستم روی خاکی که چسبیده بود به باد نم‌دار اولین روز پاییز؛ باز برگشتم سمت آبخوری. دست­‌هایم پیاله شد زیر شیر، تصمیم گرفتم جای خلبان شدن نویسنده بشوم. اما اولین داستانم کلاس سوم راهنمایی نوشته شد. ثلث دوم، داستان «سوسن نصف اهواز را خرید» را به معلم آموزش دفاعی دادم برای ارسال به مسابقات قصه نویسی آموزش و پرورش با موضوع دفاع مقدس. از مدرسه­‌‎مان فقط من شرکت کردم. قصه‌­های برگزیده می‌­رفتند مرحله نهایی در مناطق بیست­گانه تهران. قصه‌ی من جنگی نبود، محیط قصه را بردم اهواز تا به جبهه نزدیک شود. سوژه هم جور شد: وقتی کشور در جنگ باشد، احتکار خیلی بد است و گناهکار به سزای اعمالش خواهد رسید. ایده اولیه که هیچ پیوندی با جنگ نداشت را از کارتِ بازی گرفته بودم. کارت‌های ماشین که زیر عکس اتومبیل: گزینه‌های سرعت، صفر تا صد بر مقیاس ثانیه، وزن، گنجایش موتور بر حسب سی‌سی، تعداد سیلندر و قدرت موتور بر حسب اسب بخار درج شده بود. کارت‌ها بین بچه‌ها تقسیم می‌شد، هرکس در نوبت خودش یک گزینه می‌گفت و اگر بیشتر بود، کارت طرف مقابل را می‌برد و از او می‌گرفت تا بگذارد زیر کارت‌های خودش. اگر کمتر بود، کارتش را می‌باخت. راه جرزنی هم داشت، روی گزینه وزن. هیچ وقت مشخص نشد کارت برده برای سنگینی ماشین است یا سبکی! عاشق کارت دوج ۱۹۶۹ بودم، با وجودی که به خیلی از کارت‌ها می‌باخت. بازی موقعی برایم جذاب بود که کارت محبوبم دستم باشد. برای حفظ این کارت، حاضر بودم بازی را به هم بزنم. زدم. بار‌ها. زبری آن کارت با تیزی لبه‌ی باریکش راحالا موقع نوشتن هم سر انگشتان دست چپم حس می‌کنم. در مسابقات روزنامه‌­دیواری، بچه­‌ها با سریش و چسب اوهو، پوست از دیوار راهرو‌ها می‌کنند. همه دوست دارند تک­خوان یا عضوی از گروه سرود کلاس باشند. برای انتخاب تیم فوتبال ۷ نفره دعوا می‌­شود و هرکی زورش بیشتر باشد اسمش می‌­رود توی تیم. تیم فوتبال هر کلاس، تیم قلدرهای کلاس هم هست! بین ۵۰ مسابقه علمی، فرهنگی، ورزشی و هنری وزارت آموزش و پرورش در طول سال تحصیلی، بی­اهمیت­‌ترین مسابقه برای دانش آموزان، همین قصه ­نویسی است. اولیای مدرسه راهنمایی امام جعفر صادق روبروی مقبره الشهداء در بلوار شاهد شهرک ‌شهید محلاتی، این ­را می‌­دانستند که اعلانی نچسباندند روی کریدور؛ فقط معلم آموزش دفاعی یک تعارفی کرد که بچه‌ها این مسابقه هم هست. پنج روزه داستان «سوسن نصف اهواز را خرید» را نوشتم. چهار روزه نوشتم و یک روز هم پاکنویس. توی پوشه، دادم به آقای ختم روزگار (معلم آموزش دفاعی). زورش می‌­آمد بگیرد. وقتی گرفت، سختش ‌آمد نگهش دارد. وقتی نگه داشت، انگار دمبل بدنسازی داده­ام به او. با دست راست پوشه را گرفت و بعد به دست چپش داد. نگاهم کرد. ورق زد. بیست و هفت ورق بود. ریشش را خاراند. گمان می‌کرد کلکی توی کارم است. برای او که تمام مشاغل جهان را منوط به خرخوانی می‌دانست و هیچ راه می‌انبری به رسمیت نمی‌شناخت، از بین ما کسی می‌­توانست نویسندگی کند که درس را فوت آب باشد و نمره انضباطش هم ۲۰. اما من شاگرد متوسطی بودم با نمره انضباط ۱۴ در ثلث اول. بزهکار نبودم، فقط پیش از ورود معلم به کلاس، دست به سینه نمی‌­نشستم، مبصر اسمم را روی تخته­ سیاه در قسمت بد‌ها می‌­نوشت و هربار نیم­ نمره انضباط کسر می‌شد. پوشه را به دست راستش برگرداند و این­بار، خارش ریش با دست­چپ. می‌­توانست بگوید برادرت، خواهرت، عمه‌­ات نوشته یا از جایی کش رفت‌ه­ای. اما نگفت، فکر نکنم از سر خیرخواهی! پذیرفت چون می‌­دانست برای جلب نظر مدیران آموزش و پرورش منطقه، بد نبود در مدرسه تحت تعلیم او هم یک قصه تولید شده باشد. اما از نظر خودش که همیشه تاکید می‌کرد ختم روزگار است، داستان را برادر بزرگ‌تر، خواهر بزرگ‌تر یا عمه‌­ام نوشته و شاید از جایی کش رفته‌­ام. دهه فجر، هوشنگ مرادی­ کرمانی دعوت شد سخنرانی برای دانش‌آموزان. سریال «قصه‌های مجید» ترکانده بود. صبحگاه، وقتی مراسم «ازجلونظام و خبردار» تمام شد مدیر مدرسه گفت: هرکسی همان‌جایی که هست بنشیند. سوال­‌هایتان را روی کاغذ بنویسید. نفرات اول صف­‌ها جمع کنند تا استاد بعد از سخنرانی‌­اش جواب بدهد. بچه­‌های مدرسه، مرادی کرمانی را سوال‌­پیچ کرده بودند که مجید آخرش چه می‌­شود یا بی­بی بیرون از سریال، چه نسبتی با مجید دارد؟ با سوال‌­های کلاس خودمان که به او رسیدم، نا‌امیدانه سعی می‌­کرد پرسش متفاوتی بیابد از لابلای کاغذ­های کلاس‌­های دیگر. آقای گنابادی (ناظم) پشت بلندگو گفت: سه تا صلوات بفرستید خستگی از تن استاد مرادی ­کرمانی در بره. موقع صلوات اول، سوال‌­هایی که توی دستم بود را ریختم روی میز مقابلش. موقع صلوات دوم گفتم: «می‌خوام نویسنده بشم». از او سوال نکرده بودم. فقط گفته بودم می‌­خواهم نویسنده بشوم. موقع صلوات سوم گفت: برای نویسنده شدن درس بخون. سپس بلندگو را از ناظم گرفت برای پاسخ به سوال‌­هایی که دسته‌­بندی کرده بود. از فروردین به بعد کم‌کم نتایج مسابقات منطقه در رشته‌­­های قرائت قرآن، اطلاعات عمومی، تئا‌تر، کاردستی، حفظ حدیث، سرود و تواشیح، رقابت‌­های ورزشی و مشاعره را سر صف اعلام کردند. خیلی لذت دارد شنیدن اسم خودت از بلندگوی مدرسه برای تشویق. لذتی که قسمتم نشد. ثلث سوم رسید، امتحانات نهایی را هم دادیم و خبری نیامد از نتیجه مسابقه قصه ­نویسی در منطقه یک آموزش و پرورش تهران… #ذوزنقهتجریش

به مناسبت سال نو ۱۳۹۳ به خودتان و دوستانتان کتاب هدیه بدهید ۵۰ درصد تخفیف از ۵ تا ۱۱ مارس ۲۰۱۴ ۴۰ درصد تخفیف از ۱۲ تا ۱۸ مارس ۲۰۱۴ ۳۰ درصد تخفیف از ۱۹ تا ۲۵ مارس ۲۰۱۴ ۲۰ درصد تخفیف از ۲۶ تا ۲ آوریل ۲۰۱۴ روی تمام کتاب‌های الکترونیک و چاپی وب‌سایت ناکجا هر چه زود‌تر به دوستانتان عیدی بدهید، تخفیف بیشتری خواهید داشت. نشر ناکجا سال نو ۱۳۹۳ را به همهٔ فارسی‌زبانان تبریک می‌گوید. برای دادن هدیه کافی‌ست به آدرس ای‌میل ناکجا بنویسید و مشخصات و آدرس ارسال را همراه با یادداشتی که می‌خواهید در بسته هدیه باشد برایمان بفرستید.

شقایق عرفی‌نژاد رضا رضایی مترجمی است که با نگاهی متفاوت و برنامه ریزی شده، از چند سال پیش قلم ترجمه به دست گرفته تا مجموعه‌ای از بر‌ترین آثار کلاسیک ادبیات را به فارسی ترجمه کند. رضایی بر آن بوده تا همه آثار یک نویسنده را به فارسی برگرداند و نه فقط یک یا دو اثر را. او تاامروز تمام آثار جین آستین و خواهران برونته را ترجمه کرده است و قصد دارد این کار را با ترجمه تمام رمان‌های جورج الیوت ادامه دهد. رضایی می‌گوید مترجم خوش شانسی است که فرصت و امکان چنین کاری را پیدا کرده است و وقتی می‌ گوید خوش شانس است منظورش این است که خوب بازی کرده است. رضایی که قهرمان شطرنج هم بوده معتقد است اگر خوب بازی کنی شانس می‌آوری. با او درباره ترجمه آثار کلاسیکی که برخی از آن‌ها به شکل گزینشی و توسط مترجمان دیگر ترجمه شده است گفت‌و‌گو کردیم. چه چیزی در آثار کلاسیک وجود دارد که برای شما جذاب است؟ من به عنوان خواننده طالب رمان خوب هستم، چه کلاسیک وچه مدرن. آثار نابوکوف را بسیار دوست دارم و ترجمه هم کرده ام. دلیلم برای ترجمه کردن کارهای کلاسیک صرفا علاقه ی شخصی خودم نیست. این دلیل چیست؟ ضرورتی است که برای این کار احساس می‌کنم. تعداد کمی از آثار کلاسیک به فارسی برگردانده شده اند، در حالی که این آثار خوانندگان زیادی دارند. سنت ترجمه ی آن ‌ها در اینجا وجود نداشته است، ضمن اینکه مترجمان بزرگی هم که از پس این کار بربیایند کم داشتیم. ترجمه ی این کار‌ها مسئولیت زیادی دارد و کار طاقت فرسایی است. باید کسانی یا نهادهایی وجود داشته باشند تا از مترجمانی که توانایی این کار را دارند حمایت کنند. چند دهه پیش سازمان هایی مثل فرانکلین، بنگاه ترجمه، نیل و امیرکبیر کارهایی می‌کردند. تعدادی مترجم (خوب و ضعیف) کتاب هایی را ترجمه کردند. ولی کافی نبود. الان هم در بازار‌‌ همان ترجمه ‌ها را می‌ بینید، در صورتی که در کشورهای پیشرفته سازمان های دولتی یا سازمان های وابسته به دانشگاه ‌ها و ناشران بزرگ از مترجمان آثار کلاسیک حمایت می‌ کنند و ترجمه های متعددی از کارهای کلاسیک انجام گرفته است. باید هم این طور باشد، یعنی باید از هر اثر ترجمه‌های مختلف وجود داشته باشد تا مخاطب انتخاب کند. فکر می‌کنید چرا چنین حمایتی از مترجمان در کشورهای دیگر صورت می‌گیرد تا بتوانند آثار کلاسیک را ترجمه کنند؟ آثار کلاسیک بخش مهمی از سواد عمومی جامعه به حساب می‌آیند. نهادهای مسئول وظیفه ی خودشان می‌ دانند که سواد جامعه را بالا ببرند و در نتیجه از انتشار آثار کلاسیک حمایت می‌کنند. اصلاً وجود آثار کلاسیک در قفسه های کتاب اهمیت دارد، چه فروش برود و چه فروش نرود. از این وجه عمومی که بگذریم، کسانی که علاقه‌مند به ادبیات هستند، چه ادبیات کلاسیک و چه ادبیات مدرن، باید کلاسیک ‌ها را بخوانند، چون پایه ی ادبیات هستند. تمام مباحث نقد، به خصوص در حوزه ی رمان، مبتنی بر آثار کلاسیک اند. منتقدی که آثار کلاسیک را نخوانده باشد، یا با دید منتقدانه نخوانده باشد، نقدش بی پایه است. عده‌ای حرف‌هایی می‌ زنند که فکر می‌ کنند جدید است، غافل از اینکه خیلی از این حرف‌ها ۲۰۰ سال قبل گفته شده است. ولی چون ترجمه نشده اند ما خبر نداریم. باید شرایطی به وجود بیاید که مترجمانی که از عهدهٔ ترجمه ی کلاسیک‌ها برمی آیند این آثار را ترجمه کنند. چه شرایطی؟ حمایت عمومی، ناشر خوب، ایجاد فراغتی برای مترجم تا با خیال راحت کار کند. من خوش شانس بودم که فراغتی نسبی برایم به وجود آمد و توانستم کل آثار جین آستین را ترجمه کنم. البته یکی دو تا از کتاب ‌هایش قبلا ترجمه شده بود، اما فکر می‌ کنم اگر خواننده ی کارهای نویسنده ای را با ترجمه‌های واحد بخواند به دریافت درست تری از آن نویسنده دست پیدا می‌ کند. بعد از جین آستین هم سراغ برونته‌ها رفتید؟ بله. بعد از جین آستین به این نتیجه رسیدیم که کار را ادامه بدهیم. یکی دو سال بعد ترجمه ی آثار خواهران برونته را شروع کردم. خواهران برونته در مجموع هفت رمان نوشته اند. از این هفت رمان چهار رمان چاپ شده و دو رمان همین روز‌ها منتشر می‌شود. هفتمی هم ترجمه‌اش روی می‌زم است. به این ترتیب امسال پرونده ی برونته ‌ها بسته می‌ شود. کار بعدی‌ام هم ترجمه ی کل آثار جورج الیوت است. این مجموعه ۸ تا ۱۰جلد است که در ظرف شش یا هفت سال باید آن را به پایان برسانم. با پایان این پروژه کار من معنادار می‌ شود. یعنی اگر موفق شوم، می‌ توانم بگویم مجموعه ی آثار مهم‌ترین زنان نویسنده ی انگلیسی قرن ۱۹ را ترجمه کرده ام. در قرن نوزدهم، در سه قطب بزرگ ادبیات، یعنی روسیه، انگلیس و فرانسه، فقط در انگلیس با نویسندگان بزرگ زن روبه رو می‌ شویم. بنابراین، وقتی از بیرون نگاه کنید، مترجمی را می‌ بینید که تمام آثار زنان نویسنده ی مهم قرن نوزدهم انگلیس را ترجمه کرده است. این کار با مشقت زیادی همراه است و پانزده سال وقت می‌برد. در این مدت آثاری با قیمت بالا‌تر به من پیشنهاد شدند که هم ساده ‌تر بودند و هم زمان کمتری می‌ بردند. باید از این امتیازات می‌ گذشتم تا بتوانم پروژه‌ام را به پایان برسانم. پشیمان نیستید که پیشنهاد‌ها را رد کردید و بیشتر وقتتان را برای این پروژه گذاشتید؟ به هیچ وجه. احساس می‌ کنم چیزی به دست آمده که ارزش این صرف وقت و هزینه را داشته است. به نظرم این نوع کار دراز مدت پروژه ای می‌ تواند الگویی برای بقیه باشد تا آن ‌ها هم به صورت جامع و معنادار کار کنند. الان فضای ترجمه ی ما تفننی و آماتوری است و مترجمان بر اساس علاقه و استقبال مردم و البته مد به طرف کتاب ‌ها می‌ روند. ولی اگر مترجمی چند سالی همت کند و بحران را پشت سر بگذارد نتیجه اش دلچسب است. بالاخره آدم در عمرش باید کاری بکند. برای خوانندگان هم خوب است که تمام آثار یک نویسنده را بخوانند. یادم است در نوجوانی‌ام اگر کتابی را می‌ خواندم، دوست داشتم کارهای دیگر نویسنده اش را هم بخوانم، اما امکانش نبود. چون فقط یک یا دو کتاب از آن نویسنده ترجمه شده بود. اگر مترجمی چند سالی همت کند و بحران را پشت سر بگذارد نتیجه اش دلچسب است. در ترجمه‌هایتان به متن اصلی وفادار هستید یا زیبایی برایتان مهم است؟ هر دو. به نظرم اصلاً این بحث کاذبی است. این دو جنبه هیچ تناقضی با هم ندارند. هر دو در کنار هم باید وجود داشته باشند. مترجم باید درک و شناخت دقیقی از متن داشته باشد و بعد اثر را به زبان خودش برگرداند. اگر متن رمانتیک است باید این رمانتیسم در ترجمه هم دیده شود. اگر متن خشن است باید متن ترجمه هم خشن باشد. مترجم باید درک درستی از سبک در متن اصلی داشته باشد. باید بفهمد متن شاعرانه است، ثقیل است یا خوش خوان است. بعد از دریافت سبک می‌ تواند با ابزاری که در دست دارد متن را به فارسی برگرداند. این ابزار‌‌ همان زبان فارسی امروز است که البته پشتوانه ی هزار ساله دارد. هر چه احاطهٔ مترجم به زبان مقصد بیشتر باشد و از ابزار دیگری به نام دانش هم استفاده کند موفق ‌تر خواهد بود. ممکن است دو مترجم فهم متفاوتی از متنی واحد داشته باشند. طبیعتاً ترجمه یشان هم متفاوت خواهد بود. اشکالی هم ندارد. این راز ترجمه است. ممکن است از یک اثر سه ترجمه وجود داشته باشد و به فرض درست بودن ترجمه ‌ها، شما با سه متن مختلف رو به رو هستید و می‌ توانید به عنوان خواننده انتخاب کنید یا به عنوان منتقد این سه متن را مقایسه کنید. برداشت مترجم از اثر بسیار تعیین کننده است. منظورم برداشت آزاد نیست. بلکه برداشتی است که مبتنی بر دانش باشد. ترجمه ی هر اثر خود به خود کار نقادانه‌ای است. من مترجم فیلتری هستم بین زبان مبداء و زبان مقصد، یعنی برداشتی از متن دارم و آن را به زبان فارسی به مخاطب منتقل می‌ کنم. نقد ترجمه در مطبوعات ما این طور است که متن را با متن اصلی تطبیق می‌ دهند تا ببینند چه قدر به آن نزدیک است. اشکالی هم ندارد. اما طور دیگری هم می‌ شود نقد کرد که به نظرم درست ‌تر است. باید اول ببینیم می‌ توانیم کتاب ترجمه شده را به عنوان یک اثر ادبی بخوانیم یا نه. بعد وفاداری‌اش به متن اصلی را بسنجیم. این نقد در مطبوعات ما انجام نمی‌ شود. به نظر من این نوع نقد رادیکال‌تر است. شما اگر ترجمه‌ای را خواندید و احساس کردید اثری ادبی خوانده اید آن ترجمه قطعاً ترجمه ی خوبی است. ترجمه در زبان فارسی اتفاق می‌افتد، پس باید اول در زبان فارسی سنجیده شود. ترجمه ی خوب ترجمه ی نقدپذیر است. بعد هم می‌شود میزان وفاداری به متن اصلی را سنجید. متاسفانه بیشتر نقد‌ها در حال حاضر معکوس اند، یعنی بلافاصله می‌روند سراغ اینکه ببینند متن ترجمه شده با متن اصلی انطباق دارد یا نه (که البته باید داشته باشد)، اما نگاه نمی‌ کنند که آیا این متن در زبان فارسی معنا دارد یا نه. به این تعبیر است که می‌گویم ترجمه ی خوب نقدپذیر است، یعنی تن به نقد می‌ دهد. وفاداری به متن حسن است؟ حتماً حسن است. من از بی‌دقتی دفاع نمی‌ کنم. حرف من این است که اول باید با اثری روبه رو باشید، بعد ببینید دقت دارد یا نه. برایتان مهم است که در‌‌ همان زمانی که مشغول ترجمه اثری هستید مترجم دیگری هم در حال ترجمهٔ آن باشد؟ استقبال می‌کنم، چون تازه مبنایی برای مقایسه شکل می‌گیرد. البته معتقدم که وقتی مترجمی تمام کارهای یک نویسنده را ترجمه کند، شناخت کامل ‌تر و دقیق تری پیدا می‌کند نسبت به مترجمی که فقط یک کار از آن نویسنده را ترجمه کرده است. از همین مجموعه ی برونته ‌ها، یکی دو ترجمه ی قابل اعتنا وجود داشت. همین طور از کارهای جین آستین یک ترجمه ی خوب داشتیم. اما من مجموعه ی این کار‌ها را ترجمه می‌ کردم. اگر تعدادی از کار‌ها هم قبل از این ترجمه شده بودند من آن ‌ها را هم ترجمه می‌ کردم. این خوانندگان و منتقدان هستند که باید ترجمه ‌ها را مقایسه کنند. به نظرتان در زمینه ترجمه متون کلاسیک چه قدر فقیر هستیم؟ خیلی. قبل از اینکه من مجموعهٔ کارهای جین آستین و خواهران برونته را ترجمه کنم، از کل ادبیات انگلیسی قرن نوزدهم جز آثار پراکنده‌ای از دیکنز و تاماس هاردی آثار مهم دیگری ترجمه نشده بود. می‌ توانم فهرست بلند بالایی بدهم از آثار مهم قرن نوزدهم که شاهکار هم هستند، اما معدودی از آن ‌ها به فارسی ترجمه شده‌اند. تازه این مربوط می‌شود به کتاب های انگلیسی. تعداد ترجمه از کلاسیک‌های فرانسه هم زیاد نیست. از روسیه هم جز تولستوی و داستایفسکی بقیه زیاد ترجمه نشده‌اند. تازه این در حوزه ی رمان است. در زمینه ی شعر و داستان کوتاه و نقد که وضعیت خیلی بد‌تر است. در صورتی که در کشورهای مشابه و مجاور ما مثل ترکیه ترجمه های زیادی از آثار کلاسیک صورت گرفته است. دلیلش‌‌ همان حمایت دولتی است که از آن صحبت کردید؟ بله. یک وقتی دولت تشخیص داد که این آثار باید ترجمه شوند. به همین دلیل به مترجمان حقوق داد و از آن‌ها حمایت کرد تا این کار بشود. این کار باید از بالا صورت بگیرد، چون ناشران خصوصی ما اعتقادی به سرمایه گذاری درازمدت ندارند. فکر می‌کنید علت عدم حمایت از این کار در ایران چیست؟ علتش‌‌ همان است که در حوزه های دیگر هم گرفتارش هستیم. به کار دراز مدت اعتقاد نداریم. آماتور هستیم. مترجم و ناشر می‌ خواهند کاری کنند و زود پولش را بگیرند. برای ده سال بعد برنامه ریزی نمی‌ کنند. ناشر منتظر است تا مترجم با پیشنهادی سراغش بیاید. مترجم هم از کتابی خوشش می‌ آید، پولی می‌ گیرد و ترجمه می‌ کند. کل زنجیره معیوب است. نمی‌ خواهم بگویم علاقه و ذوق چیز بدی است، ولی دنیای نشر نباید صرفا بر اساس علاقه ‌ها کار کند، بلکه باید حرفه ای باشد، باید تبدیل به صنعت بشود و سرمایه گذاری کند و تبلیغات داشته باشد. یکی از دلایل پایین بودن تیراژ کتاب این است که کتاب به دست مخاطبش نمی‌ رسد. اصلا اطلاع رسانی یا تبلیغی صورت نمی‌ گیرد که مخاطب از چاپ شدن کتاب مطلع شود. یک طرف تولید است، یک طرف هم توزیع، و متأسفانه هر دو اشکال دارند. توزیع ما کاملاً سنتی و حتی تصادفی است. تولید هم مبتنی بر استراتژی تعریف شده نیست. من بدون اینکه در استخدام جایی باشم آمده‌ام با ناشری برای شش سال قرارداد بسته ام و ترجمه کرده ام و محصولمان هم در درازمدت به ثمر رسیده و این واقعا معجزه است. برای پروژه ی بعدی (یعنی جورج الیوت) هم من حدس می‌ زنم جواب بدهد و ناشر بر اساس فروش خوبی که کتاب های آستین و برونته ‌ها داشته امیدوار است این پروژه هم جواب بدهد. من از بی‌دقتی دفاع نمی‌ کنم. حرف من این است که اول باید با اثری روبه رو باشید، بعد ببینید دقت دارد یا نه. ممکن است این حرکترا ناشران دیگر هم ادامه بدهند؟ بله. ولی مشکل این جاست که اگر هم ناشری تصمیم بگیرد این کار را بکند، مترجمش نیست. مترجمی که به پختگی نرسیده باشد نمی‌تواند کار کلاسیک ترجمه کند. روزی که این پروژه را شروع کردم بعضی‌ها به من می‌ خندیدند. باور نمی‌ کردند شدنی باشد. می‌ گفتند چرا می‌ خواهی همه را ترجمه کنی؟ دو سه تا را ترجمه کن کافی است. هنوز به ضرورت این کار پی نبرده ایم. ترجمه کلاسیک‌ها چه دشواری‌هایی دارد؟ در ترجمه ی کلاسیک‌ها، با متونی رو به رو هستید که متعلق به گذشته هاست. معنای کلمات، گرامر و حتی نقطه گذاری در زبان انگلیسی تغییر کرده است. مترجم باید این تغییرات را بداند. ضمن اینکه مثلاً وقتی جین آستین در سال ۱۸۱۶ رمانی می‌ نویسد که وقایعش در سال ۱۸۰۵ اتفاق می‌افتد، شما باید بدانید انگلستان در این برهه چه وضعیتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده، زمین دار‌ها چه موقعیتی داشته اند و خیلی چیزهای دیگر. برای دانستن این ‌ها، مترجم باید نوشته های مختلف را بخواند. درباره ی نویسنده و سبک و زبانش مطالعه کند و با شگرد‌ها و عادت‌هایش آشنا شود. مجهز شدن برای این نوع ترجمه کار و زحمت زیادی می‌ برد. من وقتی که برای ترجمه ی یک اثر کلاسیک می‌ گذارم تقریبا سه برابر وقتی است که برای یک رمان مدرن می‌ گذارم. شاید یکی از دلایلی که مترجمان سراغ کارهای کلاسیک نمی‌ روند، همین دشواری زبان و مجهز شدن برای ترجمه است. در دوره‌ای اکثر روشنفکران ما گرایش چپ داشتند. انتخاب‌های این روشنفکران چه قدر در ترجمه نشدن آثار کلاسیک موثر بوده است؟ من معتقدم اصلاً هیچ چیز این طور برنامه ریزی شده نبود. کاش برنامه ریزی شده بود. من اصولاً از کاری که جریان راه بیندازد استقبال می‌ کنم. ببینید، من از زیر و بم فضای انتشاراتی ایران تا حدودی خبر دارم. هیچ انتشاراتی چپ یا راست به صورت برنامه ریزی شده و هدفمند کتاب چاپ نمی‌ کرد و نمی‌ کند. در‌‌ همان انتشارات فرانکلین که می‌ گفتند درباری است و کتاب های آمریکایی چاپ می‌ کند، نجف دریابندری و منوچهر انور و کریم امامی کار می‌ کردند. این ‌ها را می‌ خواهید به کدام سنت فکری وصل کنید؟ با انتخاب من و شما که کتاب ترجمه نمی‌شود. قبل از انقلاب هیچ ناشری پیدا نمی‌ کنید که در جهت فکری خاصی کتاب چاپ کرده باشد، مگر ناشران مذهبی. بعد از انقلاب هم همین طور. حتی دایره المعارف بزرگ اسلامی هم نمی‌ تواند صرفا با گرایش فکری خاصی کتاب چاپ کند. اصلاً ابزار این کار را نداریم. البته که گرایش فکری من نویسنده یا مترجم مهم است. ولی این تصور که یک طیفی یک طور فکر کنند و با هم قرار بگذارند یک مدل کار چاپ کنند به کلی تصور غلطی است. من هم در جاهایی خوانده ام که فضای انتشارات دست چپی هاست، اما، خیلی حرف اشتباهی است. کدام ناشر است که فقط کتاب چپی یا راستی چاپ کرده باشد. ناشر توان فنی و بازار را در نظر می‌ گیرد. مترجم هم همین طور. قبل از انقلاب تمام کتاب ‌ها باید از وزارت اطلاعات برای نشر اجازه می‌ گرفتند. مگر به اثر چپی اجازهٔ چاپ می‌ دادند؟ ساواک همه چیز را کنترل می‌ کرد. البته مترجمان ما آدم های تحصیل کرده ای بودند و خیلی از تحصیل کرده ‌ها هم چپ بودند. ولی این نمی‌توانست در انتخاب ‌هایشان تأثیر بگذارد، چون اجازه اش را نداشتند. به آذین چپ بود، ولی از بالزاک کتاب ترجمه کرد. می‌ توانید بگویید به دلیل اندیشه ی چپ بالزاک ترجمه کرد؟ نجف دریابندری چپ بود، ولی آثار آمریکایی را معرفی کرد. صادق هدایت که به هرحال چپ بود، کافکا یا کامو را معرفی کرد. اتفاقا کتاب های گورکی زیاد ترجمه نشدند. نمایشنامه ‌هایش که اصلاً ترجمه نشده اند. اصلا این طور نبود که اگر یک نفر عقاید چپی داشت، حتماً کارهای چپ ترجمه می‌ کرد. بعد از انقلاب البته گروه‌های سیاسی، چه چپ و چه راست، کتاب های خودشان را چاپ می‌ کردند. اما بعد که برچیده شدند، کدام انتشاراتی را می‌شناسید که صرفا آثار چپ یا راست منتشر کرده باشد؟ به نظرتان در این چندماه تغییری در حوزه نشر صورت گرفته است؟ شکی نیست که صورت گرفته است. ممیزی البته همیشه وجود داشته. کارهای ما از دهه ی شصت به این طرف ممیزی می‌ شوند. گاهی این ممیزی سخت گیرانه بوده و گاهی هم آسان می‌ گرفتند. گاهی افرادی کار‌ها را بررسی می‌ کردند که کم و بیش اشرافی به کار‌ها داشتند، گاهی هم کسانی بررسی می‌ کردند که حتی نمی‌ دانستند چه می‌ خوانند. در دولت قبل کار‌ها مدت ‌ها معطل می‌ ماند. یعنی برای سانسور شدن باید خواهش می‌کردیم که تعجیل کنند. حالا دولت جدید می‌خواهد کاری کند که در صف نایستیم. البته آن قدر کار انباشته شده در ارشاد هست که دلم برای تیم جدید می‌ سوزد! به هرحال ممیزی تسهیل می‌شود. کلا فضا عوض شده است. این مسئله در محتوای کتاب ‌ها هم تأثیر می‌ گذارد. حداقل روی الفاظ کم ‌تر حساسیت نشان می‌دهند. با برداشتن ممیزی پیش از چاپ موافق هستید؟ بله. ولی متأسفانه ناشران نپذیرفتند. اگر این اتفاق می‌ افتاد، می‌ توانستند به صلاحدید خودشان کتاب چاپ کنند و بعد هم جواب گو باشند. به هر حال قوانینی برای نشر کتاب وجود دارد که باید رعایت شود. همه جای دنیا همین طور است. اگر نویسنده ای در کتابی به کسی توهین کرد، نویسنده و ناشر باید در دادگاه جواب بدهند. عده‌ای فکر کردند حذف ممیزی پیش از چاپ به معنای اعمال ممیزی بعد از چاپ است. ممیزی بعد از چاپ به تعبیری همین الان هم وجود دارد. شدت و ضعف اش بستگی به فضای اجتماعی دارد. یک وقت فضا باز است، یک وقت هم بسته. اینکه عده ای حذف ممیزی پیش از چاپ را مترادف گرفته‌اند با ممیزی بعد از چاپ به نظرم شگفت انگیز است. یعنی خیال کرده‌اند همه این بررسی‌های پیش از انتشار موکول می‌شود به بعد از چاپ؟ این چه دریافت عجیبی است! عده‌ای معتقدند این کار ناشران را محافظه کار می‌کند… ربطی به محافظه کاری ندارد. بی مسئولیتی را از بین می‌برد. ناشر باید خودش صاحب تشخیص باشد و خلاف عرف و مقررات کشور چاپ نکند. درست مثل مدیر مسئول روزنامه که حواسش به همه ی نوشته های روزنامه اش هست. این خیلی بد است که تلویحا گفته می‌ شود ناشران محافظه کار‌تر از بررس‌های ارشاد هستند.. نشر مدرن نشر مسئول است. آزادی با خودش مسئولیت می‌ آورد. ناشران باید با ارشاد وارد مذاکره می‌ شدند و در مورد قوانین و مقرراتی توافق می‌کردند و در چارچوب ضابطه‌ای کار می‌ کردند که هم مورد قبول ناشر باشد و هم مورد قبول دولت. مگر تا حالا نمی‌گفتند این کتاب‌هایی که مجوز نگرفته‌اند بلااشکال هستند؟ خب، حالا همین‌ها را چاپ کنند. مگر ناشر می‌ خواهدچه کتابی چاپ کند که می‌ترسد؟ ما باید مسئولیتی را که همراه این آزادی بود می‌ پذیرفتیم، که نپذیرفتیم. ناشرانی را می‌ شناسم که بدون اینکه زحمت یک بار خواندن کتاب را به خودشان بدهند آن را به ارشاد می‌ فرستند تا آنجا خوانده شود و درباره اش تصمیم گرفته شود. معلوم است که این ناشران با برداشتن ممیزی مخالفت می‌ کنند. چون باید خودشان تک تک کلمات کتاب را بخوانند و تصمیم بگیرند، در حالی که نمی‌ خواهند چنین زحمت و مسئولیتی را بپذیرند. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #غروروتعصب #کارلگوستاویونگواژههاونگارهها #ویلتجلدگالینگور #مدرنیسم #دفاعلوژین #جانوصورت #ذهنروسیدرنظامشورویگالینگور

پاره‌ای از فصل «سهیلِ آسمانِ خانه ما» عمو سرانجام از خیال مدیر مدرسة تبریز بیرون آمد و لبخند زد: – چه روزگاری، ذغالکشی، هه، یه عمر از اون سال‌ها گذشته. یک عمر ررر… آره، هیچ کسی باور نمی‌کرد که آجودان دفتر شاهنشاهی بره با کامیون بارکشی‌کنه، دوست و رفقا می‌گفتن: «تیموردانش مغز خر خورده.» ولی پدر تو خر نبود، فلسفة خودش رو داشت. زیر بار زور و منت برو نبود. حتا موقع سختی هم دست به سوی کسی دراز نمی‌کرد و ورد زبانش بود که «کس نخارد پشت من جز ناخن انگشت من» و اضافه می‌کرد: «گر بخارد پشت من انگشت من، خم شود از بار منّت پشت من». بابات همیشه در جواب انتقادات رفقاش که چرا پشت پا به زندگی درباری زد این بیت را دائم تکرار می‌کردکه: چو رسی به طور سینا «ارِنی» مگو و بگذر – که نیارزد این تمنا به جوابِ «لن ترانی!» آره، اون سال‌ها، بعد از جنگ، اوضاع مملکت به هم ریخته بود، ما رو نزدیک شهر زنجان بازداشت کردن، سران دموکرات استاد سابق شاه رو می‌شناختن، ازش می‌خواستن تا با فرقه همکاری کنه، نیروهای مسلح فرقه رو آموزش بده، مسؤلیّت تشکیل ارتش نوبنیاد حکومت دموکراتهای آذربایجان رو به عهده بگیره. بابات قبول‌نکرد. حالا‌چرا؟ خدا بهتر می‌دونه، گمونم به آقای پیشه وری گفته بود از نظامیگری خسته شده و به همین خاطراز ارتش استعفا داده. به هرحال به هر علّتی‌که بود بابات زیر بار نرفت و فرقه دستور داد تا «استاد» از آذربایجان خارج بشه. تو هنوز دو ساله بودی، با مادرت و آنا پیش‌خواهرم در تبریز موندین، ولی دانش‌حق نداشت پیش‌زن و بچه‌ش بمونه. آره، یه دسته «سالدات» ما رو تا زنجان اسکورت کردن و بعد برگشتن… خلاص! – آخه چرا با حکومت دموکرات‌ها همکاری نکرده بود؟ – خسته بود، از همه چی… بریم، بیا بریم سراغ صندوق آنا. از سال‌ها پیش، آنا لباسهای نظامی دانش را کنار وسایل سهیل در صندوق چوبی چیده بود و آن را مانند میراث گرانبهائی به این سو و آن سو می‌برد. صندوق چوبی آنا مانند تابلوِ آفتابِ انور با ما سفر می‌کرد. در کوی کلیسا، باربرهای گاراژ دانش و شرکاء آن را به زیرزمین برده بودند و مدّت‌ها بود که در آن گوشة نیمه تاریک از یاد‌ها رفته بود: «صندوق؟» – آره، صندوق چوبی خاطرات آنا، بیا، بریم. راه افتاد، یکدم روی ایوان خانه مکثی کرد و با اشاره به صلیب بام کلیسای ارامنه، با لحن رفیقانه و دلپذیری پرسید: – راستی، میانه ت با دخترهای خوشگل ارمنی چطوره؟ لبخندی زد، منتظر جواب نماند و از پلّه‌ها سرازیر شد: «بیا» آن شب همراه عمو سهیل به زیر زمین رفتم تا خاک و غبار سال‌ها را کنار می‌زدم و درگوشه‌ای به تماشای صندوق می‌نشستم. عمو انگار از بحرین آمده بود تا در شبی دمکرده و گرم نبش قبر می‌کرد و استخوانهای پوسیده را از زیر خاک بیرون می‌کشید. برادرش، دانش، آن بالا توی بستر بیماری افتاده بود و او گوئی در جستجوی آن برادری بود که آنا سال‌ها او را در صندوق محبوس کرده بود. سهیل پشت به نور ایستاده بود، پیراهن، کراوات، واکسال و فرنج نظامی دانش را یکی یکی از صندوق بر می‌داشت، مانند فروشنده‌های دوره گرد به من نشان می‌داد و بعد، بیخ دیوار روی هم می‌انباشت. وقتی به چکمه‌ها رسید، تکانی خورد، درصندوق چوبی را بست، روی لبة آن نشست و چکمه‌ها را لنگه به لنگه بالا گرفت: – می‌بینی؟ من هنوز این چکمه‌ها رو فراموش نکردم. در کلام عمو اثری از کینه و نفرت نبود، نه، اندوه و حسرت بود و با لبخند محزونی روزگاری را به یاد می‌آورد که «گماشتة» برادرش بود: -… آره، یه زمانی این چکمه‌ها رو من واکس می‌زدم. نه، نگفت که تیموردانش، سال‌ها پیش، با این چکمه‌ها به سینه‌ام کوبید. صدای پائی درراه پله‌ها برخاست و سخن سهیل نیمه کاره ماند. رو به صدا برگشتم، تیمور دانش شمد سفیدی روی شانه‌هایش انداخته بود و نرم نرمک جلو می‌آمد. دانش اگرچه غل و زنجیری به پا نداشت، ولی با آن پیژامة گشاد، راه راه و چروکیده، موهای تنک خاکستری و ژولیده، ریش چندروزه، رنگ و رخ زرد و شانه‌های استخوانی و فرو افتاده به زندانی‌های محکوم به اعمال شاقه شباهت پیدا کرده بود. محکومی رنجور ومحجور که سال‌ها در دخمه‌ای محبوس مانده بود و رنگ آفتاب را ندیده بود. نور بی‌رمق از بالا بر موهای آشفته وتنک محکوم می‌تابید و سایه‌اش روی دیوار دود زده آرام آرام جا به جا می‌شد. سهیل، گماشتة دوران جوانی «استاد» بی‌اختیار از جا پرید، پیش پای او راست ایستاد و سرش را به زیر انداخت. دانش یکدم زیر نور‌لامپ پا سست کرد و من مجالی یافتم و نک سیگارم را دور از چشم او به دیوار مالیدم. سکوت! هیچ کدام ازجا جنب نمی‌خوردند، سهیل به پشت پایش خیره مانده بود، دانش مثل تندیس موریانه خوردة سلیمان افسانه‌ها به عصا تکیه داده بود تا با وزش تند بادی فرو می‌ریخت و من، مثل تصویری رنگباخته، روی دیوار نقش بسته بودم و در آن سکوت سربی سنگین صدای طپش قلبم را می‌شنیدم. سکوت، سکوت مرگ! زمان و مکان انگار یکدم از حرکت باز ایستاد و در آن چند لحظة کوتاه که عمری بر من گذشت، کسی از جا تکان نخورد. گیرم خاموشی به درازا نکشید، آن تندیس موریانه خورده قدمی به جلو گذاشت، رو به جعبة چوبی ذخیرة ودکا رفت، بطری گرد گرفته‌ای را از جعبه برداشت، آن را زیر نور بی‌رمق چراغ بالا گرفت و انگار خطاب به بطری گفت: – آنا اون بالا دلواپس شده، سراغ تو رو می‌گرفت. بعد، به صندوق اشاره کرد و با لحن تلخ و گزنده‌ای پرسید: – دنبال چی می‌گردی سهیل؟ دنبال گنج یا رنج؟ سهیل تا آخر سر به زیر ایستاد و لب از لب بر نداشت، دانش روی پاشنة پا چرخید، بطری ودکا را از روی بشکة نفت گذاشت و گفت: – شاید دیگه فرصتی پیش نیاد، سهند برو چند تا استکان بیار. توی راه پلّه لحظه‌ای گوش ایستادم، برادر‌ها هنوز ساکت بودند. این سکوت سمج تا به آخر ادامه یافت. دانش استکان‌ها را لبا لب پر کرد، یکی را به دست من داد ودیگری را روی صندوق گذاشت، استکانش را بالا برد: «سلامتی!». من و عمو از استاد اطاعت کردیم: «سلامتی!» استکان‌ها چندبار پر و خالی شدند و افاقه‌ای نبخشیدند. دانش که از خاموشی برادر به تنگ آمده بود، آخرین استکان را یک نفس سرکشید، بطری نیمه خالی را از روی بشکة نفت برداشت و راه افتاد. سر راه، تیپائی به چکمه‌ها زد و از پلّه‌های زیر زمین بالا رفت: – فردا… سهند، فردا همه رو بریز توی سطل آشغال. از نیمه راه برگشت و با انگشت لرزان چکمه‌ها و لباس‌ها را نشان داد: «آشغال…» نفس‌اش یاری نکرد و در تاریکی تلو تلو خورد: «… فردا» سهیل آهی به آسودگی کشید، روی لبة صندوق چوبی نشست و به جائی نا‌پیدا خیره شد و تا مدتی از بهت بیرون نیامد. سهیل دو باره در مه و محاق فرو رفت، زبان به کام گرفت و دیگر هیچ اشاره‌ای به چکمه‌ها وگذشته‌ها نکرد. چرا؟ ایکاش می‌دانستم چه افکاری پشت پیشانی عمو می‌گذشت؟ ایکاش می‌فهمیدم چرا خاموش نشسته بود و چشم از زمین بر نمی‌داشت: چرا؟! شاید آن سایة مرگی که در چین و چروک چهرة نزار تیمور دانش جا به جا می‌شد، او را به فکر واداشته بود، شاید با حضور آن تندیس پوک و تکیده همه چیز ناگهان بیهوده ومبتذل شده بود، شاید بعد از سال‌ها دوری، دَر به دَری وغربت پیوندهای عاطفی عمو گسسته بود و هر گونه مهری دردل او مرده بود، شاید درآن لحظه، روی صندوق چوبی آنا، روی گور گذشته‌ها، به این حقیقت تلخ پی برده بود و سرانجام به پوچی و ناامیدی رسیده بود. شاید به همین خاطر از زمین به زمزمه می‌پرسید: -‌ها؟ چه فایده؟… چه فایده؟ از روی صندوق برخاست، نگاهی پرسا و ناباور به من انداخت، گیج و منگ لبخندی زد و زیر لب گفت: «گنج یا رنج؟!» نه، ویرانی خانة دل سهیل هنرور هرگز تعمیر و ترمیم نشد. #زندانسکندر3جلد

سروش رهگذر – نگاهی به مای نیم ایز لیلا در سال‌های اخیر و با افزایش مهاجرت‌های مردمی از ایران به سایر کشور‌ها و به طبع ایجاد مسایل و مشکلات عدیده ناشی از برخوردهای ناگزیر فرهنگی در سرزمین‌های مقصد، شاهد افزایش بازتولید ادبیاتی در میان اهالی قلم ایرانی شده‌ایم که پیش‌تر آن‌را ادبیات مهاجرت می‌خوانند. عمدتا در این سبک ما با ادبیاتی معلق و غیروابسته-چه از لحاظ خواستگاه اجتماعی و چه فرهنگی و حتی ژانر‌شناسی هنری- روبرو هستیم؛ اصطلاحا از این‌جا رانده، از آنجا مانده. نه می‌توان ادبیاتِ اثر را یک ادبیات بومی-ایرانی با تمام فاکتورهای یک داستان ایرانی قلمداد کرد و نه یک اثر اصطلاحا غربی با فاکتورهای ادبیات مدرن و آوانگارد. گرچه این بالذات نمی‌تواند ضعف قلمداد شود، اما دست‌کم می‌تواند همواره برای مخاطب این پیش‌فرض را حاصل کند که به محض رویارویی با یک اثر ادبی که در دسته‌بندی آثار ادبی مهاجرت قرار می‌گیرد، قرار است شاهد برخوردهای فرهنگی، زبانی ناشی از پدیده مهاجرت و همچنین بررسی توامان پدیده غربت و تاثیر آن در زندگی کاراکترهای اصلی اثر باشیم. حالا خواه این اثر، اثر لاهیری باشد یا کونداری فرانسوی شده. در میان وطنی‌ها نیز می‌توان به اسامی شاخص و پرکارتری همچون معروفی، قاسمی و مندنی‌پور اشاره کرد. «مای نیم‌ایز لیلا» عنوان اثری‌ست که اخیرا و با توجه به حساسیت‌های تمام نشدنی دستگاه نظارتی و انتشار داخلی، در خارج از ایران و به صورت اینترنتی توفیق انتشار یافته است. در ابتدا ناگفته پیداست، کوشش پدیدآورنده در وفاداری به اثرش و جلوگیری از هرگونه تعرض و ممیزی آن قابل تقدیر و تحسین است. گواینکه اثبات شده با پذیرفتن ریسک انتشار اثر به صورت مجازی تا حدود زیادی پذیرفته‌اید که اثری که سال‌ها جهت نگارش و بازنویسی‌اش وقت و انرژی صرف کرده‌اید، نادیده انگاشته و خیلی زود به ورطهٔ فراموشی سپرده شود. اثر متشکل از هفده فصل است. حول و حوش لیلا، کاراک‌تر اصلی. می‌توان اثر را یک داستان بلند قلمداد کرد یا یک مجموعه داستان بهم پیوسته متشکل از هفده داستان کوتاه. داستان تولد، کودکی در محله منیریه پایتخت، نوجوانی آغشته به انقلاب و جریاناتش، جوانی و خروج از کشور برای یک ازدواج غیابی و در ادامه داستان بزرگسالی و روزمرگی‌هایش در غربت، آمریکا. هویتی پراکنده، از بحبوحه فعالیت‌های خانه‌های تیمی و اعدام‌های اوایل انقلاب در تهران تا حادثه تاثیرگذار و جهانی ۱۱ سپتامبر در نیویورک. از حیث تعیین روایت‌کننده داستان در انتخاب راوی‌اش موفق عمل کرده و تقریبا در هرفصلی نسبت به فصل قبل از خود با تغییر زاویه دید با موفقیت توانسته داستان را از زبان یکی دیگر از شخصیت‌های مجاور با زندگی لیلا تعریف کند؛ پس صرفا نمی‌توان این اثر را یک اتوبیوگرافی تقریبا طولانی خسته‌کننده دانست. روند داستان‌ها کم‌و پیش قابل پیش‌بینی‌اند و نمی‌توان در این داستان بلند در پی اتفاقی فوق‌العاده و یا حادثه‌ای غیرمترقبه‌ای باشیم . به راحتی می‌شود اثر را با چند اثر شاخص همین ژانر مقایسه کرد و دلخوش هم بود که دست‌کم داستان‌ها برای کشش و تعلیق بیشتر دست به دامان حوادث دراماتیکِ اغلب ساخته و پرداخته ذهن نویسنده‌ها نشده‌ است. در عوض نویسنده این اثر تلاش داشته تا با قلمی تقریبا موجز و تاحدود زیادی فارغ از زبان‌بازی‌های رایج این روزهای ادبیات ایران، تنها روایتگر داستان زنی باشد که کودکی و جوانی‌اش را همچون هزاران فرد دیگر در آن وهله زمانی و مکانی کشور، از دست رفته دیده و حالا در غربت در پی آرامشی‌ست که گو آنهم با پیروی از مسیر طبیعی زندگی آدمی -فارغ از هر مکان و زمانی- مرتب دست‌خوش تغییرات و وصل وهجران‌های توامان می‌شود و انگار غیر از انتهای داستان نمی‌توان برای کاراک‌تر اصلی زندگی شاد و آرام را انتظار داشت. صد البته سایر شخصیت‌های داستان، فارغ از جنسیت، قومیت و حتی ملیت نیز در بهشت کذایی موعود بیهوده در پی آرامشی می‌گردند که گویا سال‌ها پیش آنرا به زیاده‌خواهی و یا افکار و رفتار دگم و خرافاتی اکثریتی باخته‌اند. به درستی جای گله نیست؛ گریه هست، احساس شکست هست اما شخصیت‌ها کم، پیش می‌آید غر بزنند و یا صرفا در پی متهم کردن دیگری باشند. نکته حایز اهمیت همین‌جاست. شخصیت‌ها در پی سرخوردگی‌های متعدد، تنهایی و غربت در جامعه‌ای کلانِ هفتاد ودو ملتی صرفا حالتی منفعل به خود نمی‌گیرند. بلکه مرتب در جستجوی بیشترند. دوستی جدید، لذتی جدید، خانواده جدید، زندگی جدید و جالب اینجاست که تنها شخصیتی که به استقبال مرگ می‌رود و خود به شخصه خلاصی و رهایی را در مرگ می‌یابد، شخصیت فرعی فوأد، دوست عرب ناصر، شوهر سابق لیلاست که از بلندای پل واشنگتن خود را به پایین پرت می‌کند. حتی هانا، دختر کردِ همکار لیلا پشت بار که در تمام این داستان بلند تنها یک دیالوگ دارد، لیلا را ترغیب به پیدا کردن دوست‌پسر جدید خوش‌تیپی می‌کند. صرفا برای خوش‌گذرانی. برای اینکه باید اجازه داد این مسیر سخت و دشوار اندکی راحت‌تر بگذرد. سرانجام این لیلاست؛ در داستانِ خوش‌خوان و زنانه زندگی‌اش؛ در پس سال‌ها سختی، سرکوبی، تهمت و نادیده انگاشتن، در صحن اصلی کلیسایی خودش را به زبانی غیر زبان مادری معرفی می‌کند. سینه صاف می‌کند، سر بالا می‌گیرد و به زبان مادری آواز می‌خواند. پیش چشمان مردمی که سال‌هاست او را عرب دانسته، و یا ایرانی بودنش را مهم جلوه نداده‌اند. هویت گمشده‌ای که لیلا پس از سال‌ها عاقبت موفق به کسب آن می‌شود. گو آینده بسیار بسیار پیش‌بینی ناپذیر‌تر می‌نماید. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا

داوود آتش‌بیک – گپ‌وگفت با بی‌تا ملکوتی اغلب رمان‌هایی که به صورت الکترونیکی و در خارج از ایران، منتشر می‌شوند کیفیت قابل اعتنایی ندارند. «مای نیم ایز لیلا» نوشته بیتا ملکوتی که به تازگی توسط نشر ناکجا به انتشار رسیده، از این قاعده پیروی نمی‌کند. «مای نیم ایز لیلا» رمانی‌ست خوش‌ساخت که به مساله مهاجرت و تبعاتش می‌پردازد. بی‌تا ملکوتی فارغ‌التحصیل تئا‌تر (گرایش نمایش‌نامه‌نویسی) از دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تهران است. او به مدت هشت سال (۸۴-۷۶) در رابطه‌ با تئا‌تر در مطبوعات قلم زده. قبل از این رمان، دو مجموعه داستان و یک مجموعه شعر در ایران منتشر کرده. کتابی هم درباره سوسن تسلیمی نوشته که توسط نشر ثالث، در سال ۸۴ به انتشار رسیده. مای نیم ایز لیلا نخستین رمان اوست. بگذار رک و صریح بپرسم قبول داری اغلب نویسنده‌هایی که مهاجرت کرده‌اند، بعد از مدتی افت کرده‌اند و هیچ‌وقت نتوانسته‌اند چه به لحاظ کمی و چه کیفی، به تولید ادبی قابل قبولی برسند؟ اگر مثلا یکی دو مورد، مثل رضا قاسمی را استثنا بدانیم. – شاید حرف شما تا حدودی درست باشد. اما سئوال من اینست که چقدر در خود ایران ادبیات به قول شما قابل قبول تولید می‌شود؟ چند اثر قابل تامل و شاخص و درخشان در طول سال در ایران منتشر می‌شود در سالهای اخیر؟ ادبیات امروز ما ادبیات متوسطی است جز استثناهایی. از سوی دیگر مهاجرت ایرانیان یک پدیده نو است. قدمتش یه صد سال هم نمی‌رسد. اگر در این سال‌ها یک رضا قاسمی مقیم پاریس هم در ادبیات ایران بدرخشد، خودش خیلی است. اگر چه که مثال‌ها برای نویسندگانی که ادبیات موفق و در خورد تعملی خلق کرده‌اند، بیشتر از اینی است که گفتید. می‌توانم از گلی ترقی نام ببرم. یا شهریار مندنی‌پور و یا مهشید امیرشاهی. ولی می‌پذیرم که نویسندگانی هم بودند که بعد از مهاجرت خاموش شدند و یا کم فروغ و دیگر اثر موفقی ننوشتند. به هر حال آدم از فضا و مردم دور می‌شود. از زبان دور می‌شود. اما با وجود اینترنت من معتقدم که همه ما در یک دهکده کوچک زندگی می‌کنیم. هر اتفاقی در ایران می‌افتد تنها به فاصله چند دقیقه یا کمتر و به واسطه اینترنت و شبکه‌های اجتماعی به من خارج نشین منتقل می‌شود. دیگر نویسندهٔ ایرانی مهاجر یک غارنشین دورافتاده از وطن نیست. به واسطه فضای مجازی در بطن ماجراست. فکر نمی‌کنی اگر کتابت در داخل ایران چاپ شود مخاطب بیشتری پیدا می‌کند؟ و ترجیح نمی‌دهی کار بعدیت را در داخل ایران چاپ کنی؟ مثلا با رعایت «خطوط قرمز»؟ – صددر صد چاپ کتاب در ایران مخاطب بیشتری خواهد داشت. شکی نیست. در مورد این رمان چون از ابتدا به خودم قول داده بودم که بدون کلمه‌ای کم و زیاد منتشرش کنم، اصلا به چاپ در ایران فکر هم نکردم. می‌خواستم یک بار هم که شده کتابی منتشر کنم تمام و کمال. اما در مورد کارهای بعدی هنوز نمی‌توانم نظر قطعی بدهم. خیلی دوست دارم که مجددا اثری در ایران منتشر کنم اما انتظار نداشته باشید که در اینجا هم با فکر ممیزی وزارت ارشاد داستان بنویسم. اگر در روند خلق اثر به سمتی برود که خط قرمز‌ها در ایران را رعایت کرده باشد، حتما به چاپش در ایران فکر می‌کنم. البته در ایران هم ناشر با ناشر و نوع پخش و توزیع کتاب در دیده شدنش تاثیر دارد. هر چقدر ناشر معروف‌تر باشد، اثر بهتر و بیشتر دیده می‌شود و اگر جایزه‌ای هم بگیرد که دیگر فب‌ها. متاسفانه اثری که خارج از ایران منتشر می‌شود، انطور که باید دیده نمی‌شود و مخاطب زیادی ندارد. از طرف دیگر بسیاری از دوستان داخل ایران به عمد و قصد کارهای منتشر شده خارج از ایران را نادیده می‌گیرند و این باعث تاسف است. اگر چه معتقدم اثری که درخشان و ماندگار است در ‌‌نهایت روزی دیده می‌شود، شاید بعد از مرگ خالقش. نظرت راجع به نشر الکترونیک چیست؟ چطور بوده؟ راضی بودی تا الان؟ بازخورد‌ها نسبت به کارهای قبلی‌ت و آن‌قدری که انتظار داشتی چطور بوده؟ کار بعدی‌ات را هم به صورت الکترونیکی منتشر می‌کنی؟ – چاپ کتاب الکترونیکی یک پدیده تازه است در ایران و همه‌جای دنیا. و اگر جا بیافتد می‌تواند به تربیت یک نسل کتاب‌خوان‌ و علاقه‌مندان به کتاب و ادبیات کمک کند. هنوز خیلی‌ها نمی‌شناسندش. نمی‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند یا احساس راحتی در قبال آن داشته باشند. هنوز خیلی‌ها احساس در دست گرفتن یک کتاب کاغذی و لمس آن را ترجیح می‌دهند. ولی شما فکر کنید که با یک کیندل کوچک سی‌صد گرمی می‌توانید صد‌ها جلد کتاب را با خودتان حمل کنید و هرجای دنیا که هستید بخوانید. اما امکان حمل کتاب‌های واقعی وجود ندارد. من خودم هنوز که هنوز است بعد از این همه سال کتاب‌هام را نتوانستم از ایران با خودم بیاورم و با این‌که خیلی وقت‌ها به آن‌ها احتیاج پیدا می‌کنم یا دلم برایشان تنگ می‌شود. هنوز نتوانستم آن حجم از کتاب را با خودم به این‌جا بیاورم. من از کار با نشر ناکجا در پاریس خیلی راضی هستم. و از این‌که مای نیم ایز لیلا هم به صورت الکترونیکی و هم به صورت نسخه چاپی در دسترس است خوشحالم. چون هرکسی در هرکجای دنیا که باشد، می‌تواند به راحتی به آن دسترسی پیدا کند. ما چه بخواهیم چه نخواهیم آدم‌ها و نویسنده‌های قرن ۲۱ هستیم. چاپ کتاب الکترونیکی یک پدیده تازه است در ایران و همه‌جای دنیا. و اگر جا بیافتد می‌تواند به تربیت یک نسل کتاب‌خوان‌ و علاقه‌مندان به کتاب و ادبیات کمک کند. خب، برویم سراغ خود مای نیم ایز لیلا. ایده این رمان چقدر به تجربه زیسته خودت مربوط می‌شود؟ به هر حال «مای نیم ایز لیلا» درباره زندگی بخشی از مهاجرین است. – این رمان به تجربه زیسته خودم مربوط می‌شود و ایده نوشتنش هم از جایی شروع شد که خودم مهاجرت کردم به امریکا. من که کاری جز نوشتن در مورد تئا‌تر و شعر و داستان بلد نبودم، که مستقیما با زبان فارسی سر و کار داشت، تبدیل شدم به آدمی که از صفر باید شروع کند. آدمی که هیچ کس نیست. اما به هر حال باید برای ادامه زندگی تلاش کند. باید دوباره شروع کند. باید با مشکلات مبارزه کند. خودش را پیدا کند. و منم که از قبل وسوسه نوشتن یک کار بلند را داشتم به سراغ مدیوم رمان رفتم. نوشتن این رمان اول از همه درمانی بود برای حس غم و غربتی که در ابتدا راه داشتم. و دوم تلاشی بود برای بقا و احساس زنده بودن. تمام این‌ها در شخصیت لیلای رمان هم هست. شاید این وجه مشترک من و خود لیلا باشد. اگرچه لیلای این رمان، دور‌ترین شخصیت به شخص بیتا ملکوتی است ولی وجه مشترک هر دوی ما، تلاش برای بقا در فضایی خارج از خانه و دور از سرزمین مادری است. هر فصل رمانت یک راوی دارد. لحن این‌ها هم متفاوت است که این به شخصیت‌پردازی خیلی کمک کرده. از پس لحن توانسته‌ای به خوبی بر بیایی. ضمن این‌که داشتن چند راوی به تو کمک کرده تا بخش بیشتری از تاریخ معاصر را پوشش بدهی. چطور به این فرم رسیدی؟ – من معمولا قبل از این‌که به خود داستان و روند شکل گیری روایی‌ش فکر کنم به تکنیک و فرمی که می‌خواهم آن را بنویسم فکر می‌کنم. از ابتدا می‌دانستم که یک شخصیت محوری دارم به اسم لیلا که دو مرد در زندگی او هستند. بعد به این نتیجه رسیدم که برای هر کدام از آن‌ها یک راوی متفاوت انتخاب کنم. تا بتوانم بهتر به زبان‌های متفاوتی که آن‌ها دارند برسم. از طرف دیگر چون یک داستان کوتاه نویس بودم تصمیم گرفتم که هر فصل این رمان، به مانند یک داستان کوتاه، یک هویت مستقل داشته باشد. شروع، نقطه اوج و پایان داشته باشد. و در عین حال که هر فصلی به کمک حلقه‌ای، المانی، موتیفی به فصل بعدی متصل می‌شود ولی هر فصلی یک داستان کوتاه مستقل هم باشد. در نتیجه شما می‌توانید این رمان را از آخر به اول بخوانید. از وسط بخوانید. فصل‌ها را جابه‌جا بخوانید. من همیشه دغدغه فرمی داشتم. زبان همیشه برایم مهم بوده. لیلا، همسرش ناصر و یوسف که نویسنده است، هر کدام زبان و دایره لغات متفاوتی دارند. من تلاش کردم تا برای هر کدام، لحن، موسیقی و زبان خاص خودشان را بسازم. خوشحالم که حالا تو نقد‌ها می‌خوانم که این تفاوت زبانی در آمده. فکر نمی‌کنی اتفاقا همین تدبیر و تاکید تو بر چنین فرمی باعث شده رمانت در پایان‌بندی دچار مشکل شده باشد؟ – نمی‌دانم منظورتون از مشکل چیست. یعنی عجولانه به پایان رسیده؟ من طبعا این طوری فکر نمی‌کنم وگرنه حتما عوضش می‌کردم. اما اگر منظورتان این است که جای مناسبی رمان تمام نشده؛ من به عمد می‌خواستم رمان در اوج لیلا به پایان برسد. و البته پایان قطعی هم ندارد. می‌خواستم خود مخاطب ادامه زندگی لیلا را در ذهنش بنویسد و یا تصور کند. دوستانی هم بوده‌اند که گفته‌اند رمان جا داشته تا ادامه یابد. من می‌خواستم که رمان کوتاه باشد. توضیح زیادی ندهد. حرف‌های قلمبه سلمبه نزند. نصیحت هم نکند. درس اخلاق هم ندهد. فلسفه هم نبافد. معتقدم قرن بیست و یکم قرن رمان‌های بلند و پرحرف نیست. حالا چرا مهاجرت را برای اولین رمانت انتخاب کردی؟ به این فکر نکردی حالا که رفته‌ای آن‌جا به زبان و فرهنگ همان‌جا بنویسی؟ انگار اغلب هنرمندای ایرانی وقتی از ایران خارج می‌شوند، دل از ایران نمی‌کنند و مهاجرت موضوع اصلی نوشته‌هایشان می‌شود. چرا کمند هنرمندایی مثل سهراب شهید ثالث که بروند آلمان و به زبان و فرهنگ همان‌جا کار کنند؟ – به نظر من فیلم ساختن با یک زبان جدید، در یک فضای جدید، با نوشتن به زبان دیگر متفاوت است. چون فیلم ساختن یک کار گروهی است. هرچقدر هم که به زبانی مسلط نباشی می‌توانی به کمک مترجم، دستیارهات و با گروهی که در اختیار داری کار را جلو ببری و بسازی. ولی در ادبیات، خودت هستی و قلمت یا کیبورد کامپیوترت. کسی نیست که کمکت کند و مثلا بگوید چه کلمه‌ای را به‌کار ببری بهتر است. یا این کلمه چه معنایی دارد. این سوال پیش می‌آید که چقدر باید به یک زبان مسلط باشی تا بتوانی با آن زبان شعر، داستان کوتاه یا رمان بنویسی. فکر می‌کنم باید مثل ناباکوف هم نابغه باشی، هم از هجده سالگی مهاجرت کرده باشی، هم از بچگی معلم زبان داشته باشی تا بتوانی لولیتا را به انگلیسی بنویسی. من تازه در ۳۲ سالگی مهاجرت کردم و به علت مشکلات مهاجرت و کار کارمندی و دغدغه پول در آوردن نمی‌توانستم حتا به انگلیسی نوشتن فکر کنم. در شرایط آرمانی شاید نوشتن به انگلیسی خیلی هم خوب باشد. ولی نوشتن درباره خود مهاجرت به نظر من بین نویسندگان ایرانی یک اتفاق نو و جذاب است. در کارهای بعدی هم درباره مهاجرت خواهم نوشت. البته نه لزوما صرفا درباره مهاجرت. در حال حاضر روی مجموعه داستانی کار می‌کنم که داستان‌هاش در فضای مجازی می‌گذرند و همچنین روی طرح رمانی که شخصیت‌ اصلی‌ش، شهر محبوب من تهران است. به نظرم در فضای مجازی نمی‌شود خیلی خانه و خارج از خانه را از هم جدا کرد و همه ما در یک فضای انتزاعی و جدید زندگی می‌کنیم که می‌شود آن را وارد ادبیات کرد و به آن وجه زیبایی‌شناسانه داد. از طرف دیگر در کارهام همیشه به ادبیات اعتراف یک نگاهی داشتم؛ و به تبع در رمان مای نیم ایز لیلا. راوی اول شخص دست نویسنده را در اعتراف کردن باز می‌گذارند و این ادبیاتی‌ست که مورد علاقه من است. این‌ها مواردی هستند که در حال حاضر برای نوشتن یک کار جدید به آن‌ها فکر می‌کنم. شخصیت‌های این رمان، با این‌که در مجموع زندگی سختی ندارند، «شاد» نیستند. انگار از وضعیتشان راضی نیستند. تلاش‌هایشان برای زندگی بهتر و شاد‌تر هم با شکست مواجه می‌شود. نقطه اوجش هم پایان فصل چهاردم است؛ ناصر که مدت‌هاست به این در و آن در زده، یک‌هو با یک حادثهٔ تلخ روبه‌رو می‌شود. چرا؟ – قبول دارم که این آدم‌ها زندگی شادی ندارند. و این بخشی‌ش برمی‌گردد به گذشته آن‌ها. و این‌که نمی‌توانند از گذشته خود خلاص شوند. گذشته‌ای که پر از کامپلکس، گره، کابوس، تناقض و نقاط تاریک است. اگرچه بخش‌های شیطنت آمیز و رازآمیز هم دارد ولی بخش بیشتر آن نقاط تاریک است. که این هم برمی‌گردد به کودکی و نوجوانی خودم که در دوران انقلاب و جنگ و بمباران و تغییر و تحولات سیاسی و سرکوب آن دوران گذشت. و آن دورانی بود که من داشتم تازه خودم را می‌شناختم. و به هرحال چون رمان هم نگاهی به تاریخ معاصر ایران دارد و این تاریخ را با شخصیت اصلی‌اش که لیلاست، از کودکی و نوجوانی‌ش طی می‌کند و ما از ورای این شخصیت نگاهی داریم به انقلاب، جنگ، آثار آن و تحولات اجتماعی بعدش و در ‌‌نهایت مهاجرت. که داستان زندگی خیلی از ایرانی‌هاست. و خب، این آدم‌ها مثل خود من و نسل من بخاطر همین مسائل که گفتم نمی‌توانند عمیقا شاد باشند. لیلا هم نه هم سن من ولی از نسل من است. البته بخش دیگری هم برمی‌گردد به جدال این آدم‌ها با زندگی روزمره، دغدغه پول درآوردن، و هماهنگی با فضا و جامعه‌ای که فرسنگ‌ها از او دور است و ساز مخالف می‌زند. این داستان، داستان آدم‌های مهاجر است، آدم‌های دورگه، چندرگه. شما به هر کشوری که نگاه کنید این آدم‌ها را می‌بینید. الان همه‌جا پر است از آدم‌هایی که پدرشان مال یک‌جاست، مادرشان جای دیگر، بعد حتا پدربزرگ و مادربزرگشان هرکدام مال یک کشور دیگر هستند و حالا هم خودشان یک‌جا، خانواده‌هایشان هرکدام در یک‌ کشور متفاوت زندگی می‌کنند. همچنین همه‌جا پر است از آدم‌هایی که هم‌جنس‌گرا یا دو‌جنسی‌اند. حالا صدای این آدم‌ها شنیده می‌شود. شاید در گذشته صدایی نداشته‌اند. فکر می‌کنم در ادبیات امروز ایران باید صدای این‌ها شنیده شود. در ادبیات ما تا به حال به این بخش از جامعه کمتر توجه نشان داده شده و کاملا پدیده نویی است. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا