مهام میقانی لیلا‌‌ همان زن متناقض و مضحک «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» است؟‌‌ همان زن ایرانی بزک کرده‌ای که در طی سال‌ها نخست ظاهرش عوض شد و بعد، با سرعت و میزان کمتری، افکارش؟ لیلا شبیه کدام زن ادبیات فارسی است؟ زری ِ «سووشون»؟ مارال ِ «کلیدر»؟ آهو خانم که نمی‌تواند باشد اما شبیه همای «شوهر آهو خانم» نیست؟ اگر شبیه هیچ کدام آن‌ها نباشد دست کم گوهر را در «سنگ صبور» به تداعی می‌کند؟ زن سابق حاجی متمکنی که حالا برای ارتزاق خود و پسر خردسالش تن‌فروشی می‌کند. نه؛ لیلا، گوهر نیست؛ نمی‌شود. او «انسیه خانم» جعفر شهری هم نمی‌شود. زن اثیری ِ روی قلمدان یا بی‌بی ِ تحصیل کرده در فرنگ نیست که برای فاحشه لباس طراحی می‌کند و در ایران هم‌نشین هنرمندان روشنفکر است؟ * پس اگر شبیه هیچ کدام آن‌ها نیست چرا انقدر آشنا به نظر می‌رسد؟ تا جایی که نمی‌خواهیم لیلا را شخصیتی یگانه در ادبیات فارسی سال‌های اخیر بدانیم اما وقتی برای یکتا نبودنش دنبال دلیل می‌گردیم سرافکنده می‌مانیم. اما از طرفی «مای نِیم ایز لیلا» رمانی نیست که فقط درباره لیلا باشد. این رمان گرچه نه به اندازه لیلا اما پادرهوایی، انزوا و اندوه بی‌درمانِ یوسف را هم نشانمان می‌دهد. کاری می‌کند برای ناصر ِ بیچاره و خوش‌خیال دل بسوزانیم و نگران آینده تانیا باشیم. امثال ِ فوءاد را به خوبی می‌شناسیم، شاید برای امیرعلی اشک بریزیم و مادر لیلا را نفرین کنیم؛ مثل سایر عجوزه‌های خشکه مقدسی که اگر خون خودمان را در شیشه نکرده‌اند همیشه در کمین یکی از اطرافیانمان بوده‌اند. . «مای نِیم ایز لیلا» درباره انسانی است که نمی‌تواند مکانی را خانه بنامد. این انسان، زن یا مرد، اهل هر کشوری می‌تواند باشد اما یقینا میان سال است پس به این ترتیب، اگر «مای نیم ایز لیلا» رمانی درباره هویت زن متجدد ایرانی نیست، قصه‌ای است برای روایت مصائب مهاجرت؟ برای واکاوی زندگی ایرانیانی که فکر بازگشت به کشور را –تقریبا- برای همیشه از سر بیرون کرده‌اند و در کشور میزبان خود دست و پا می‌زنند؟ اما نه؛ این رمان روایت مهاجرت هم نیست. گرچه کمابیش تاریخ سی و اندی ساله کشور را با حسرتی کنترل شده مرور می‌کند اما رمانی درباره تاریخ معاصر هم نیست. «مای نِیم ایز لیلا» درباره انسانی است که نمی‌تواند مکانی را خانه بنامد. این انسان، زن یا مرد، اهل هر کشوری می‌تواند باشد اما یقینا میان سال است. به همین خاطر شاید بهتر باشد این رمان را با اینکه زندگی تانیا و امیرعلی و مادر لیلا را هم با ریزبینی برایمان شرح می‌دهد رمانی درباره میانسالانی بدانیم که در خانه خود زندگی نمی‌کنند. این اصطلاح شاید لفاضی مزورانه‌ای برای پرهیز از واژه «رمان مهاجرت» نیست، اگر میان سالی، رسیدن به قله خاطرات باشد، سراشیبی پیش رو یا‌‌ همان سالخوردگی، سراشیبی ِ رو به سوی خانه است. آدمی که مثلا چهل سال عمر کرده و گمان می‌کند چهل سال دیگر در این دنیا دست و پا خواهد زد، دیگر می‌داند چه طور با انبار خاطرات خود کنار بیاید. از این رو ادامه زندگی‌اش سرازیری ملایمی است که به طرف خانه‌اش، کشورش، جایی که در آن آرام می‌گیرد کشیده شده. اما نه لیلا می‌داند کدام خانه را باید خانه خود بداند و نه یوسف و ناصر. لیلا از میانسالی به بعد است که به کمک یوسف جرئت می‌کند به میل محبوس و طولانی خوانندگی‌اش عینیت ببخشد. اما برای خواننده شدن دیگر خیلی دیر نشده؟ بعد از اینکه متوجه می‌شود شوهرش ناصر به دختر جوانی علاقه‌مند شده، تانیا را برمی‌دارد و می‌رود در خانه‌ای اجاره‌ای روبه‌روی خانه یوسف زندگی می‌کند. در حالی که هر روز خانه پدری‌اش در ایران را به یاد می‌آورد، کلبی مسلکی و سرخوشی پدرش را، معصومیت برادرش امیرعلی را و غضب همیشگی مادر به هر آنچه خلاف میل و مذهب او رخ ‌دهد. اما این یادآوری‌ها چه سودی دارد؟ آیا مرور این خاطرات به سبب میل رقیق او برای بازگشت است؟ ولی بازگشت به کجا؟ ایران که دیگر آن ایران کودکی نیست. تازه اگر باشد هم مگر مسئله لیلا از دست رفتن سرزمین مادری است؟ برای ناصر هم انگار همین طور است. بعد از اینکه دیپلم می‌گیرد ایران را ترک می‌کند. ظاهرا آنقدر از کشور خود دور بوده که دیگر میلی برای بازگشت به آن ندارد. سر میا‌نسالی اضطرار ِ لذت از زندگی او را در خود بلعیده. با فواءد دوست سرخوش عربش به کلاب‌های شبانه می‌رود به امید یافتن دخترکی که دلش را بلرزاند. اما تناقضات یوسف گویی بیش از لیلا و ناصر است چرا که او گرفتار سودای ِ موذی نویسندگی است و آیا مگر نه اینکه آرزوی نوشتن برای یک جهان سومی همیشه از نقطه آغاز شکست شکل می‌گیرد؟ یوسف هم خانه کودکی خود را به یاد می‌آورد اما او خلاف لیلا کودکی سبک‌بالانه‌ای را گذرانده در زیر سایبان عشق پرحرارت پدر و مادرش. اما خانه کودکی او به حکم گذر زمان ویران شده. زمان می‌سازد و خراب می‌کند، نمی‌ایستد و چون صبر نمی‌کند و دل نمی‌سوزاند همه چیز را با خود می‌برد. اما یوسف در ینگه دنیا هم خانه خود را نیافته است. دل لیلای میانسال و ظاهرا زیبا را به دست می‌آورد اما بازهم خانه راستینش را پیدا نمی‌کند. در این رمان خانه، مسئله‌ای والا‌تر –حتی- از عشق است. انگار به خاطر نبودن یک خانه روشن و ثابت است که این رمان راهی ندارد به جای تعریف داستان خود روی بند بلند بالای گذر طبیعی زمان، روایت خود را میان تارو پود نامنظم خاطرات بنا کند. در زمان جلو و عقب برود. به خاطرات چنگ بیندازد، راوی و نظرگاه خود را تغییر دهد و دست به دامن تاریخی شود که آن خاطرات پراکنده میراث خوار خلف او بوده‌اند. در این سفرهای کوتاه و مقطع میان خاطرات آدم‌ها، لیلا آرام آرام خود را پیدا می‌کند و یا خیال می‌کند که پیدا کرده است. ناصر با تمام تجاربی که در دوران افول علاقه‌اش به لیلا در دختربازی کسب کرده دل باخته یک مخنث ِ فریبکار می‌شود، یوسف که هنوز مثل سواری بی‌اسب نویسنده‌ای بی‌کتاب است ینگه دنیا را ترک می‌کند اما نمی‌داند برای همیشه می‌رود و یا تنها برای مدتی کوتاه. اما لیلا در کلیسایی محلی آرام می‌گیرد. برای او دیر است که بخواهد بر صحنه تالاری بزرگ بایستد و بخواند، اما‌‌ همان کلیسا هم کافی است تا پس از سال‌ها نخستین کنسرت خود را با ترانه‌ای آغاز کند که در آخرین دیدارش با برادر اعدام شده‌اش آن را خوانده بود. هویت لیلا موقتا تثبیت می‌شود. برای همین است که می‌تواند جلوی جمعیتی نه چندان زیاد بایستد و بگوید: «مای نیم ایز لیلا…» خانه او آوازی می‌شود که می‌خواند، و چون یوسف هنوز خانه به دوش است در جشن تثبیت هویت لیلا غایب است. گرچه او لیلا را به معلم آواز ِ در خور اعتمادی معرفی کرده که بتواند به آرزویش برسد اما نمی‌آید که بشنود لیلا از لاله‌زار شدن کوه‌ها می‌خواند. لیلا بی‌او ترانه‌هایش را یک به یک می‌خواند و پیش می‌رود. گرچه ناصر در میان حُضار است، اما او که حالا خانه‌ای برای خود ساخته دیگر هویتش را در گروی بودن یا نبودن ناصر نمی‌بیند. از این بابت است که می‌خواهم لیلا را شخصیت یگانه‌ای بدانم. زنی مبارز گرچه همیشه آگاهانه مبارزه نمی‌کند. زنی زیبا، با اینکه زیبایی همه جا به دردش نمی‌خورد. یک معشوق، خواهر، دختر و مادری که یک دنیا تناقض دارد اما انتقام مسائل حل ناشدنی زندگی‌اش را از کسی نمی‌گیرد. او یک خاورمیانه‌ای معمولی است که سرنوشت خود را با صد‌ها هزار نمونه مشابه شریک شده است. سرنوشتی که بلوغ را در میانسالی ممکن می‌کند تا او تبدیل به زن مهاجری شود که آرامش را در بازگشت به خانه پدری نمی‌یابد و گرچه نه به زبان مادری‌اش اما به زبان میزبانانش می‌تواند رو به مردم بایستد و بگوید: My name is Leila and it' s my first show…. برگرفته از سایت ادبیات ما #ماینیمایزلیلا

نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد خسرو ناقد با اشاره به مشکلات عرصه نشر گفت: به رغم همه این مسائل، نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد. اگر امروز امکان انتشار آثارم نبود، وضع مسلماً چنین نمی‌ماند و آثار من و همکارانم روزی امکان نشر و پخش می‌یابند. خسرو ناقد، فرهنگ‌نویس و پژوهشگر حوزه ادبیات و فلسفه که پیش‌تر فرهنگ زبان دو سویه آلمانی ـ فارسی خود را با همکاری ناشری آلمانی راهی بازار کتاب در کشورهای آلمانی‌زبان کرده بود، در گفتگو با خبرنگار مهر از آماده‌سازی فرهنگ زبان بزرگ‌تری خبر داد و گفت: در حال حاضر مشغول تدوین فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی بزرگ‌تری هستم تا بعد از آن فرهنگ جیبی که در آلمان منتشر شد، این فرهنگ تازه را با همکاری ناشری ایرانی منتشر کنم. وی در پاسخ به این سئوال که «آیا از همکاری با ناشران آلمانی رضایت دارید؟» گفت: تجربه بسیار خوبی در همکاری با ناشران آلمانی داشته‌ام. همین فرهنگ جیبی دوسویه آلمانی ـ فارسی که حاصل همکاری من با انتشارات «لانگن‌شایت» است، تقریباً هر سال تجدید چاپ می‌شود و خبر دارم که تا سال ۲۰۱۱ میلادی ۹ بار تجدید چاپ شده است. او همچنین اضافه کرد: ناشر آلمانی ۵۰۰۰ نسخه از این فرهنگ را هم در دو نوبت و ویژه پخش در ایران در آلمان به چاپ رساند و در اختیار مؤسسه‌ای انتشاراتی در تهران گذاشت تا با قیمتی مناسب در ایران عرضه کند. با این کار می‌خواست از چاپ غیرمجاز این فرهنگ در ایران جلوگیری کند. با این همه و تا آنجا که من خبر دارم، دست کم یک بار این فرهنگ به صورت غیرمجاز و بدون اجازه من و یا ناشر آلمانی در ایران چاپ شده است که امیدوارم تکرار نشود. این فرهنگ‌نویس در توضیح دشواری همکاری ناشران فرهنگ‌های دوزبانه در اروپا با فرهنگ‌نویسان ایرانی گفت: نه تنها ناشران آلمانی، بلکه اصولاً ناشران اروپایی که در حوزه انتشار فرهنگ زبان و کتاب‌های دانشگاهی فعالیت می‌کنند، به سختی راضی به انتشار فرهنگ‌های دوزبانه فارسی می‌شوند. چون آماده‌سازی فرهنگ‌های دوزبانه کاری بسیار طولانی، زمان‌بَر و طاقت‌فرساست و انتشار آن نیز پُرهزینه. اما از آنجا که ایران نه عضو سازمان تجارت جهانی است و نه در پیمان حمایت از حقوق مؤلف (کنوانسیون برن) عضویت دارد، هر ناشری در ایران می‌تواند برای مثال فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی را که من با همکاری ناشری آلمانی منتشر می‌کنم، در ایران چاپ و پخش کند و حاصل تلاش چند ساله من و هزینه سنگین ناشر را به سادگی به جیب بزند! ناقد در ادامه گفت: به همین خاطر است که ناشران اروپایی برای انتشار فرهنگ‌های دوزبانه که یک سویش فارسی باشد، تمایلی نشان نمی‌دهند. حق هم دارند؛ چون استدلال می‌کنند که حاصل کارشان را هر ناشر ایرانی که بخواهد خیلی ساده صاحب می‌شود. مشکل اصلی و اساسی، مسئله نداشتن تعهد ناشران ایران به قوانین کپی رایت است. ناشران فرهنگ‌های زبان در اروپا هم در این میان از این امر باخبرند و حاضر نیستند هزینه سنگین حقوق مؤلف و چاپ و انتشار فرهنگ زبان را بپردازند و بعد مانند راحت‌الحلقوم در دهان ناشران ایرانی بگذارند. وی با برشمردن اسامی برخی از کشور‌ها که هنوز به عضویت کنوانسیون برن درنیامده‌اند، گفت: با آنکه در کنار ایران کشورهایی مانند ترکمنستان، عراق، افغانستان، کویت، اوگاندا، بوروندی، پاپوآ گینه‌نو، پالائو، تووالو، جزایر سلیمان، جزایر مارشال، نائورو، وانواتو و چند کشور و جزیره کوچک دیگر عضو پیمان حمایت از حقوق مؤلف نیستند، اما فعالیت‌ها و تولیدات فرهنگی این سرزمین‌ها قابل مقایسه با ایران نیست. ناقد خودداری مسئولان مربوطه در کشورمان و همچنین عدم تمایل اغلب ناشران ایرانی به پیوستن به پیمان بین‌المللی حمایت از حقوق مؤلف را غیراصولی و به لحاظ حرفه‌ای غیراخلاقی و ادامه این وضع را برای آینده صنعت نشر ایران نگران‌کننده خواند. این نویسنده و مترجم ایرانی همچنین با اشاره به نایاب بودن برخی آثارش در بازار کتاب ایران به مشکلاتی که بر سر راه تجدید چاپ آن‌ها وجود دارد، اشاره کرد و گفت: کتاب‌های «از دانش تا فرزانگی» و «عاشقانه‌های عصر خشونت» (اریش فرید) و «شعر روزهای دلتنگی» (سروده‌های شاعران شهر کافکا) در بازار نایاب است و با وضع بحرانی موجود، ناشران از تجدید چاپ آن‌ها تن می‌زنند. ناشر «از دانش تا فرزانگی» ققنوس است و ناشر دو کتاب «عاشقانه‌های عصر خشونت» و «شعر روزهای دلتنگی» انتشارات جهان کتاب. ناقد همچنین یادآور شد: این در حالی است که برای مثال، کتاب «از دانش تا فرزانگی» که همزمان با نمایشگاه کتاب امسال در اردیبهشت ۹۱ منتشر و پخش شد، در کمتر از ۱۰ ماه همه نسخه‌هایش به فروش رسید و مدتی است که علاقه‌مندان از طرق مختلف از علت نایاب بودن آن در بازار کتاب می‌پرسند. ناقد ادامه داد: متاسفانه از یک طرف هزینه‌های چاپ کتاب از کاغذ گرفته تا فیلم و زینک و چاپ و صحافی و جز این‌ها به‌گونه‌ای ناهنجار افزایش یافته و از طرف دیگر در شرایطی که با رکود اقتصادی و گرانی سرسام‌آورِ مایحتاج عمومی و صعود بهای کالاهای گوناگون و خدمات پستی و غیره مواجه‌ایم، مردم دیگر توان خرید کتاب و دیگر محصولات فرهنگی را آن هم با قیمت‌های کنونی ندارند. وی در عین حال یادآور شد: با این همه، انتشارات جهان کتاب حدود ۶ ماه پیش از این و در زمانی که هنوز بحران اقتصادی و تنش در بازار ارز به این حد نرسیده بود و قیمت کاغذ به این گرانی نبود، دو کتاب من، یکی چاپ دوم «در ستایش گفت‌وگو» و دیگری چاپ سوم «ناکجاآباد و خشونت» را منتشر کرد. این نویسنده همچنین به تأخیر در صدور مجوز کتاب‌ها اشاره کرد و گفت: آنچه به تمام این مشکلات افزوده می‌شود، سختگیری‌های اداره کتاب ارشاد در بررسی و ممیزی آثار و طولانی‌تر شدن صدور مجوز انتشار به کتاب‌ها است. در حال حاضر یکی از کتاب‌های من که تعداد صفحات آن به ۱۰۰ هم نمی‌رسد، بیش از سه ماه است که در اداره کتاب برای دریافت مجوز انتشار معطل مانده است. پیداست که با این شرایط، دیگر انگیزه‌ای برای تحقیق و تألیف و ترجمه و یا سپردن کتابی به ناشر باقی نمی‌ماند. وی افزود: با این همه و به‌رغم تمام مسائل و مشکلاتی که برشمردم، نمی‌توان دست روی دست گذاشت و کار فرهنگی نکرد. من نویسنده‌ام و پژوهشگر و کارم را انجام می‌دهم، اگر امروز امکان انتشار آثارم نبود، وضع مسلماً چنین نمی‌ماند و آثار من و همکارانم روزی امکان نشر و پخش می‌یابند. ناقد در پایان این مصاحبه به یکی دیگر از کتاب‌های در دست تالیف خود اشاره کرد و گفت: در حال حاضر، در کنار کار فرهنگ زبان آلمانی ـ فارسی، مشغول آماده کردن مجموعه‌ای از شعر شاعران آلمانی‌زبان هستم که با توجه به مضمون بسیاری از شعرهای این کتاب، عنوان کلی «مرگ‌واژه‌های آلمانی» را می‌توان برای آن در نظر گرفت. این مترجم و پژوهشگر حوزه ادبیات و فلسفه افزود: شاعرانی که گزیده‌ای از شعر‌هایشان را برای این مجموعه گردآوری و بازآفرینی کرده‌ام، همه آلمانی‌زبان و اغلب در شمار شاعران اکسپرسیونیسم هستند. کسانی مانند گئورگ تراکل، پاول سلان، اِلزه لاسکِر ـ شووِلر، هرتا کِرِفتنِر، نِلی زاکس و گئورگ یوزف بریتینگ. البته از دیگر شاعران آلمانی‌زبان، چون هاینریش هاینه، راینر ماریا ریلکه، هرمان هسه، فرانتس کافکا و ماشا کالِیکو نیز آثاری در این مجموعه آمده است. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ

آرنه وینت‌زن ترجمه امیر معزی – جعفری درباره هاینریش بل در ادبیات پس از جنگ آلمان، آثار هانریش بل شاید تنها کارهایی باشد که ریشه‌های آن عمیقاً ریشه در گذشته دارد، تنها کاری که در ماورای زمان به فریاد ناامیدانه «ولف گانگ برشت Wolfgang Borchert» پاسخ داده است: «ما نسلی بی‌رابط و فاقد عمق هستیم، در عمق ما، مغاکی تاریک است»، تنها کاری که سعی در ایجاد پژواکی متفاوت دارد. چرا که کلیت کار او از جنگ مایه می‌گیرد، از خرابه‌ها می‌تراود و از عدم ریشه می‌گیرد. کاری بس عظیم که نویسنده خود را شایسته جایزه نوبل ادبیات می‌کند و او را به ریاست انجمن بین‌المللی قلم می‌رساند. کار هانریش بل به گونه‌ای ضد قراری، اقدامی در جهت اعتقاد به بشر است. مفهوم نوعی تعهد اگر هنوز هم کلمه «تعهد» معنائی داشته باشد، هانریش بل نویسنده‌ای متعهد است که از پایان جنگ جهانی دوم – نبرد مشکلی را برای باز پس دادن تصویری از «حقیقت» به انسان، شروع کرده است. در این تصویر، چهره انسان، یگانه، برادر وار، پرمدعا، ظالم به نفس خویش، نشان داده شده است. در این مقام علیرغم افتخار‌ها، جوایز ادبی و موفقیت‌ها، کار هانریش بل، در انزوا و علیه تمام شیوه‌ها، تبعیت‌ها و روش‌های همیشگی،… گرفته است. هانریش بل کاتولیک، انتقادهای خود را به سوی کلیسا، فرمالیسم و نقش نهادهای اجتماعی در زندگی سیاسی کرده است. او با بیرحمی درباره وطن و ملتش قضاوت می‌کند. مبارزه‌ای که هانریش بل به عنوان فردی از «پیاده نظام» از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ بخصوص علیه جنگ روسیه کرد، در همه کتاب‌های او به چشم می‌خورد: از «قطار به موقع رسیده است» اولین رمان او که در ۱۹۴۹ چاپ شد تا آخرین آن‌ها: «تابلوی گروهی با خانم». این مبارزه در قلب تمام موقعیت‌ها، درام‌ها و تمام فرض‌هائی که بشر با آن‌ها مواجه است جریان دارد. به پرسش «کجا بوده‌ای آدم؟»، هانریش بل جواب می‌دهد: «در جنگ». با کشوری اشغال شده، شکست خورده و منهدم شده چگونه می‌توان بعنوان یک نویسنده روبرو شد، جز آنکه تعریفی از جنگ و ویرانی‌ها داده شود؟ «آندره» و «اولینا»، در «قطار بموقع رسیده است» چند ساعت قبل از مرگی که انتظار آن‌ها را می‌کشد، در خود یک منبع خستگی ناپذیر عاطفه و حقیقت کشف می‌کنند که با آن – مثل تمام شخصیت‌های اصلی رمان‌های هانریش بل – تا هنگام شکست حمایت می‌شود و جراحت ناپذیر باقی می‌ماند. به پرسش «کجا بوده‌ای آدم؟»، هانریش بل جواب می‌دهد: «در جنگ». انسان جنگ زده که مفهوم مبارزه خود را نمی‌تواند بفهمد، که خرد شده، که تا مرز حیوان شدن پائین کشیده، که از نزدیکان خود بریده است، تم اصلی رمان هانریش بل است. شرایط یک سرباز، در هر جنگی که باشد، سیری قهقرائی دارد. هنگامیکه جنگ تمام می‌شود و سرباز به خانه بازمی‌گردد، چیزی جز خرابی و فقر نمی‌یابد. در «بگنر (Bogmer) به خانه بازمیگردد»، مرد حس می‌کند، زن و بچه‌هایش برای او بیگانه شده‌اند. او دیگر حاضر به پذیرفتن دوباره زندگی مدنی نمی‌شود. بین آن‌ها و او چیزی خونخواری چون جنگ وجود دارد که مردان را تا پای دیوانگی مریض می‌کند. از رئالیسم تا مضحکه در «بعد از جنگ» نیز زندگی برای سربازی که از جبهه شکست خورده باز می‌گردد، یا برای بیوه‌زنان و کودکانی که کسانشان باز نمی‌گردد، قابل تحمل نیست. این «فرزندان مرگ» و مادرانشان که نتوانسته‌اند در برابر تنهایی مقاومت کنند، برای گروهی از مردم چون مبتلایان به طاعون به نظر می‌آیند. جنگ پس از پایان نیز زخم‌هایی باز می‌کند که قابل علاج نیست، نگر آنکه مانند «هدوید» Hedwid و «والتر» قهرمانان کتاب «نان سال‌های جوانی» جرئت مقابله، با فساد «عادتی شده‌ها» را داشته باشند، چنانکه هانریش بل می‌نویسد: «زفاف‌های تحمیلی وجود دارد»، آنچنانکه تعمیدهای مصلحتی فراوان است. انسان‌ها بوسیله «دو آئین مذهبی» مشخص می‌شوند: ۱- آئین مذهبی «گاومیشی» که جلاد‌ها را مشخص می‌کند. ۲- آئین مذهبی «بره‌وار» که نشاندهنده قربانی‌ها است. نمایندگان سه نسل یک خانواده بورژازی متفکر از اهالی «راین» به نوبت تضاد بین خوب و بد را نرخ بندی می‌کنند. تجدید گذشته‌ها، در فردای جنگی گمشده و غیر عادلانه، یکی دیگر از تم‌های اصلی آثار هانریش بل است. «هانس شینسر» دلقک کتاب «شکلک»به خوبی می‌تواند کنفورمیسم و ماتریالیسم یک جامعه فریبنده را فاش کند، او باید قبول کند که شکست خورده است، که زنش «ماری» او را ترک کرده است. زیرا او دلقک به خطا رفته‌ایست که شکلک‌های او دیگر نمی‌خنداند و تیره‌بختی او ترحمی را برنمی‌انگیزد. «گرول‌ها» Gruhis – پدر و پسر، در «پایان ماموریت» با آتش زدن یک جیپ دولتی، عملی «پاک کننده» انجام داده‌اند ولی شورش آن‌ها جنبه‌ای آمیخته به شوخی و دور از حقیقت می‌یابد. «لنی فایفر» در «تابلوی گروه باخانم» که بدون شک کامل‌ترین رمان هانریش بل است، تصویر متعلق به جنگ، بعد از جنگ و دوره تجدید حیات است. بخاطر صداقت، درستکاری و احتیاج به حقیقت «لنی»، سیستمی آلوده به تبهکاری و فسادی را برملا می‌کند که مشخص کننده جامعه‌ای مادی و بی‌روح است. با اعمال واقع گرائی در روش نوشتن و دیدن آنچه در دور و اطراف در جریان است، هانریش بل برتری خود را میان گزندگی و مضحکه حفظ می‌کند: با دیدن ژرف ولی امیخته با تلخی و گاهی نیز خشمگین، انسان‌ها و تشکیلات آن‌ها را به باد حمله می‌گیرد. می‌توان گفت که انتقادات او زا جامعه، آمیزه‌ای از رئالیسم دیکنز و مضحکه سوبفت است. و در عمل، کار او انتقادی سازنده است؛ هنگامیکه بشر را به رهائی از هرگونه جبر و به بازیابی تمامیت خویش دعوت می‌کند. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #آدمهایناباب #بیلیارددرساعتنهونیم #سیمایزنیدرمیانجمع #عقایدیکدلقک #نانسالهایسپریشده #میراث #آبرویازدسترفتهیکاترینابلوم #زنانبرابرچشماندازرودخانه #نانآنسالها

سعیده بوغیری پیروز سیار، مترجم و پژوهشگر ایرانیست که نام او با ترجمه آثار هنری و نیز آثار مربوط به ادبیات عرفانی با نویسندگانی چون کریستیان بوبن عجین شده است. اما بیش از همه با ترجمه کتاب مقدس است که او را می‌شناسیم. پیروز سیار در سال ۱۳۳۹ متولد شد و پس از پایان تحصیلات متوسطه، به فرانسه رفت. در آنجا در رشته کارگردانی سینما فارغ التحصیل شد و پس از بازگشت به ایران، به ترجمه آثار هنری در زمینه‌های عکاسی، سینما و هنرهای نمایشی پرداخت. اما از آنجا که به ادبیات نیز علاقه داشت، پس از مدتی به سمت ترجمه ادبیات عرفانی و کتاب مقدس سوق یافت. کریستیان بوبن که دارای جوایز ادبی دینی از قبیل دوماگو، ادبیات کاتولیک و چشم انداز معنویت است، با قلم سیار به ایران شناسانده شد. او در همین مسیر به پیش رفت و در طول یک دهه فعالیت ترجمه، چندین اثر بوبن را منتشر کرد. سپس دامنه فعالیت‌های او فرا‌تر رفت و به سمت کتاب مقدس سوق یافت. او در میان صحبت‌های خود به ترجمه‌های فارسی پیشین کتاب مقدس توسط مترجمان غیرایرانی – ویلیام گلن و هنری مارتین، رابرت بروس و همکاران او- اشاره کرده و عدم تسلط آنان بر زبان فارسی را از دلایل مشکل ساز بودن و نیز ناکامل بودن این ترجمه‌ها می‌داند. از این رو پیروز سیار نه تنها به ترجمه کامل کتاب مقدس، بلکه به ترجمه ملحقات و حواشی، عهد عتیق و جدید و نیز رسالات پولس، به همراه یک فعالیت پیچیده و دقیق پژوهشی به منظور ارائه ترجمه‌ای تفسیری – نه ترجمه آزاد، بلکه ترجمه بسیار دقیق و به دور از گرایش تحت اللفظی- همت گماشت، چرا که بر این باور است که متون مقدس، مرجع اعتقادی میلیون‌ها انسان هستند و نمی‌توان به آسانی از کنار مسائل ترجمه آن‌ها گذشت. بنابراین در این مسیر به مطالعه ده‌ها ترجمه انجام شده به فارسی و زبان‌های دیگر مراجعه کرد تا هریک زاویه‌ای را برای او روشن سازند. او سال‌ها از زندگی خود را بر سر ترجمه کاملی از کتاب مقدس گذاشت – برای نمونه شش سال برای ترجمه و انتشار عهد جدید-، زیرا جای چنین کتابی را در زبان فارسی خالی می‌دید و نیز اعتقاد داشت شناخت ادبیات غرب بدون شناخت کتاب مقدس ممکن نیست. سیار اصولا انتخاب‌های خود را با توجه به «نیاز جامعه فرهنگی» انجام می‌دهد تا به این ترتیب هم به برآورده کردن بخشی از این نیاز در حد توان خود پرداخته باشد و هم به ترجمه‌های تکراری روی نیاورد. همان طور که از مطالب فوق پیداست عمده فعالیت آقای سیار بر پژوهش‌های دینی به خصوص در مورد کتاب‌های مقدس متمرکز می‌شود. او خشنودی خود را از حجم بالای این فعالیت‌ها در ایران ابراز کرده و البته مترجمان و پژوهشگران ما را نیز به ارائه ترجمه‌ای از قرآن فرا می‌خواند که حداقل مورد پذیرش شیعه و سنی باشد، چرا که بزرگان شاخه‌های سه شاخه عمده مسیحیت، یعنی کاتولیک، پروتستان و ارتدوکس به ارائه ترجمه جامعی از کتاب مقدس خود دست یازیده و البته در آن موفق نیز بوده‌اند. باید توجه داشت مساله رعایت امانت در ترجمه آثار دینی به خصوص کتاب‌های مقدس، اهمیتی صدچندان به خود می‌گیرد، زیرا به شدت در برابر تفسیر قرار می‌گیرد. علت عمده مخالفت اهالی کلیسا با ترجمه کتاب مقدس در طول چندین قرن نیز همین بود، چرا که از نظر بزرگان دینی، کتاب‌های مقدس قابل ترجمه نیستند و در جریان روند ترجمه، بخشی از معنا و حال و هوای معنوی آن‌ها از دست می‌رود. در این امر شکی نیست، اما این مساله همیشگیِ ترجمه در اینجا به گونه‌ای پررنگ‌تر رخ می‌نماید که آیا باید به بخش منتقل شده دلخوش بود و از طریق آن نسبت به اشاعه و درک پیام‌های الهی همت گماشت، یا آنکه ترجمه از حرمت این دست کتاب‌ها می‌کاهد و بنابراین برای حفظ قداست آن‌ها باید همواره و در هرجا تنها به قرائت آن‌ها به‌‌ همان زبان اصلیشان اکتفا کرد؟ در طول تاریخ، بزرگان ادیان گوناگون نسبت به این موضوع، واکنش‌های مختلفی داشته‌اند. به این ترتیب، ترجمه کتاب مقدس در اروپا به قرون اخیر بازمی گردد. البته مترجمان بسیار زیادی بر روی آن‌ها کار کرده‌اند که بسیاری از آنان متخصص دین بوده‌اند. اما با توجه به سابقه کتابت متون مقدس که به «یازده قرن پیش از میلاد» باز می‌گردد، نسخه‌های دست نویس و ترجمه‌های گوناگونی به زبان‌های مختلف از یونانی و عبری گرفته تا فرانسه و انگلیسی و فارسی از آن‌ها موجود است که با لحاظ کردن بزرگی مترجمان و کاتبان این متون، به راحتی می‌توان دریافت، هریک از این نسخه‌ها آنقدر اهمیت دارند که شروع یک ترجمه جدید، مستلزم مطالعه دست کم ده‌ها نسخه از آن‌ها پیش از ترجمه باشد. پیروز سیار نیز به گفته خود بیست سال پیش از آغاز ترجمه، مطالعه دراین باره را شروع کرده است. چرا که به مدد مطالعه آثار مختلف، زوایای مختلفی از متون روشن می‌شود و به دنبال آن، حیطه مفهومی روشن‌تر می‌گردد. اما نباید فراموش کرد با افزایش زوایای مفهومی، دامنه انتخاب واژگان نیز گسترده‌تر شده و طبیعتا انتخاب از میان آن‌ها دشوار‌تر می‌شود، به قول آقای سیار، مترجم باید «هر لغت را وزن کند» تا بتواند مناسب‌ترین معادل از نظر دینی و ادبی را در متن بنشاند. چرا که به خصوص در ترجمه متون مقدس، هم «جنبه درونی» – که‌‌ همان پیچیدگی متون است- و هم «جنبه بیرونی» – که قضاوت‌ها و نقدهاست- تاکید بیشتری به خود می‌گیرد. وجود ترجمه‌های مختلف بر پیچیدگی کار می‌افزاید و نقد‌ها نیز منگنه مسئولیت پذیری مترجم را تنگ‌تر می‌سازد. در این میان برخی مترجمان تاکنون ترجیح داده‌اند به ترجمه‌های تفسیری – معناگرایی و‌گاه آداپتاسیون با فرهنگ خود- روی آورند تا متن برای طیف بیشتری از خوانندگان روشن گردد که البته این امر، قطعا این متون را «زمینی»‌تر می‌سازد، اما برخی دیگر – و از آن می‌ان، پیروز سیار- انجام ترجمه‌های وفادار‌تر به متن اصلی را ترجیح می‌دهند و برای دریافت بیشتر معنا، مطالعه ترجمه‌های تفسیری را توصیه می‌کنند، تفسیرهایی که نه «ظرایف و نکات باریک»، بلکه «فضا» ی متون را به دست می‌دهند. پیروز سیار همچنین با ترجمه شادی در آسمان اثر شارل فردینان رامو، نویسنده بزرگ سوییسی، راهی برای معرفی ادبیات این کشور در ایران گشود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #شادیدرآسمان #عهدجدیدگالینگورباقاب #فرسودگی #کتاببیهوده

لیلا احمدی دکتر محمدعلی موحد، نویسنده کتاب باغ سبز، در سال ۱۳۰۲ در شهر تبریز متولد شد. وی در زمینه حقوق خصوصی موفق به کسب مدرک دکترا از دانشگاه تهران گردید. سپس به انگلستان رفت و مطالعات خود در زمینه حقوق خصوصی را زیر نظر پروفسور جنینگز در کمبریج و پروفسور شوارتزبرگ در لندن ادامه داد. وی با ایران‌شناسانی همچون آربری، می‌نورسکی و لاکهارت هم نشین بوده است. دکتر موحد بر روی نسخه‌های خطی موجود در موزه بریتانیا نیز به مطالعه پرداخته است. یکی از زمینه‌هایی که موحد در آن صاحب نام بوده و دستی چیره دارد تحقیق در احوال مولانا و به طور کلی مولانا پژوهی است. آثار بسیاری از وی در این زمینه به جا مانده که کتاب باغ سبز یکی از معروف‌ترین آن‌هاست. این کتاب در سال ۱۳۸۷ توسط انتشارات کارنامه در ۴۲۰ صفحه به چاپ رسید و در اردیبهشت‌‌ همان سال همزمان با افتتاح بنیاد شمس در خوی رونمایی شد. کتاب باغ سبز حاوی مقالات و مجموعه سخنرانی‌هایی است که دکتر موحد در زمینه مولانا پژوهی در ایران و خارج از ایران ایراد کرده‌اند. بخشی از آن نیز حاوی مقدمه ویلیام چیتیک (William Chittick) بر ترجمه خود از مقالات شمس می‌باشد. نثر کتاب همانطور که از یک متن سخنرانی انتظار می‌رود ساده و قابل فهم است و ترجمه مقدمه ویلیام چیتیک نیز که توسط منوچهر انور صورت گرفته ترجمه‌ای گویا و روان است، هرچند به اندازه‌ای که درخور سخن چیتیک می‌باشد از لحن ادبی برخوردار نیست. حال به معرفی کتاب باغ سبز می‌پردازیم. گفتار یکم تا چهارم کتاب با نام صیادی که به شکار سیمرغ رفت مجموعه سخنرانی‌هایی است که توسط دکتر موحد در شروع سال ۲۰۰۱ میلادی در خانه کتاب و شهر کتاب مرکزی ایراد شد. در گفتار اول دکتر موحد از شیفتگی مولانا و شمس می‌گوید و با خاطرنشان کردن ابیاتی چند از رابطه موسی و خضر بیان می‌دارد که مولانا چگونه خود را موسی و شمس را خضر، راهنمای روحانی‌اش می‌دانسته است. گفتار دوم به منابعی از قبیل ولدنامه، رساله سپهسالار و… اشاره دارد که اطلاع از سرگذشت مولانا و شمس را میسر می‌سازند. دکتر موحد در گفتار سوم با آوردن شواهدی از مقالات شمس، سابقه احتمالی آشنایی شمس و مولانا را مدت‌ها پیش از آشنایی رسمیشان می‌داند. در ادامه به ملاقات آن دو و اشتیاق دو جانبه شمس و مولانا به مصاحبت هم می‌پردازد. گفتار چهارم در مورد عزیمت اول و دوم شمس از قونیه می‌باشد و دکتر موحد در آن با ذکر مخالفت‌هایی که یاران مولانا با شمس داشتند، دلیل این عزیمت‌ها را از نظر خود ذکر می‌کند. گفتار پنجم با نام غروب شمس همانطور که از نام آن پیداست به روایات متعددی می‌پردازد که در مورد غیب شدن ناگهانی شمس نقل شده است. از دیدگاه دکتر موحد روایاتی که مناقب نویس معروف، افلاکی، از قتل شمس آورده به هیچ عنوان قابل استناد نیست. به طور کلی این سخنرانی دکتر موحد در رفع شبهاتی که از مرگ همسر شمس و در پی آن غیبت او حاصل شده، از روزنه کتب معتبر و نیز نوشته‌های خود شمس می‌نگرد. زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند. دکتر موحد در گفتار دیگری با محوریت جایگاه مقالات شمس در ادب و عرفان ایران کتاب مقالات شمس نوشته شمس تبریزی را معرفی کرده و ارزش لغتی و بلاغی آن را در صفحه ۱۵۵ کتاب اینگونه خاطرنشان می‌کند: «زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند.» در ادامه این گفتار دکتر موحد تعدادی از داستان‌های مقالات شمس را روایت کرده و نیز به اختصار از اقسام قصه پردازی‌های شاعران و اهل ادب در نوشته‌ها گفته و مضامین آن‌ها را شرح می‌دهد. گفتار هشتم این کتاب، سخنرانی دکتر موحد در زمینه نیازهای وجودی انسان معاصر و انعکاس آن در کلام مولاناست. موحد در این گفتار تلاش می‌نماید به پاسخ این پرسش برسد که چرا اشعار مولانا تا بدین پایه در قرن حاضر محبوب جهانیان گشته است. وی سه مفهوم اساسی حقوق بشر که عبارتند از تاکید بر کرامت انسانی، تکثر در برداشت‌ها و آیین‌ها و عدم تعصب در برخورد با عقاید مخالف را تجلی مفاهیمی می‌داند که انسان امروزی در پی یافتن آن است و به عقیده او این مفاهیم کاملاً منطبق با چیزی است که مولانا در تمام اشعار خود سعی در انتقال آن به مخاطب داشته است. روش سلوک در آیین بودایی‌ها، صوفیان، خرقه نشینان و… پناه بردن به دنیای درون از طریق عزلت نشینی، گوشه گیری و ریاضت بود اما عرفان مولانا از رنگ دیگریست. دکتر موحد در این سخنرانی که تحت عنوان شاخصه‌های مهم عرفان شمس و مولانا صورت گرفت مفاهیم اصلی عرفان مولانا را به چهار جزء منقسم کرد: «شاخصه اول گرامی‌داشت زندگی، شاخصه دوم تلقی مهربانانه از مرگ، شاخصه سوم تکیه بر ارزش آدمی و توجه به امکانات بی‌پایان تعالی انسان‌ها و شاخصه چهارم صلای شادمانی و بهجت و سرور.» (موحد، ۱۳۸۷: ۲۰۳). در ادامه دکتر موحد این اجزاء را وجه تمایز آیین مولانا با دیگر آیین‌های عرفانی قرار داد. موحد در سخنرانی دیگر خود با نام خدا و معنی به بررسی وتحلیل عبارت المعنی هو الله که مولانا در اشعار خود از آن یاد کرده می‌پردازد. دکتر موحد در این سخنرانی تلاش می‌نماید چگونگی نگاه مولانا و شمس به ظواهر دین و صورت آن را بررسی کند و بی‌ارزشی صورت در برابر معنی را به تصویر کشد. آوردن مثالی از مقامات شمس موضع آن‌ها در این باره را روشن می‌کند: «آخر سنگ پرست را بد می‌گویی که روی سنگی یا دیواری نقشین کرده است؛ تو هم روی به دیواری می‌کنی… آخر کعبه در میان عالم است. چو اهل حلقه عالم جمله رو به او کنند، چون این کعبه را از میان برداری سجده ایشان به سوی دل همدیگر باشد…» (موحد، ۱۳۷۳: ۱۰۰). دکتر عبدالکریم سروش نظارت و تصحیح نسخه قونیه مثنوی را بر عهده گرفته و به انجام رسانده بود. وی ادعای نویسنده این نسخه مبنی بر اینکه آن را از روی نسخه تصحیح شده خود مولانا کتابت کرده به زیر سوال می‌برد و اعتقاد دارد مولانا به تصحیح آثار خود مبادرت نورزیده است. دکتر موحد در یادداشتی که در صفحات ۲۵۵ تا ۲۶۸ کتاب حاضر آمده این عقیده سروش را نقد کرده و ادعای خود را با شواهد و دلایلی قرین می‌سازد. در ادامه دکتر موحد چند مورد از خطاهای احتمالی این نسخه و پذیرش آن توسط دکتر سروش را نقد می‌کند. در مقاله‌ای که با نام شمس تبریز و خیام نگاشته شده، سعی موحد بر آن بوده که نشان دهد از خیام در نوشته‌های چه کسانی و از چه تاریخی به عنوان شاعر یاد شده است. در این مقاله دکتر موحد به نکته جالبی اشاره می‌کند: «حکیم عمر خیام مورد احترام معاصرینش بوده، در دربار پادشاهان زمان عزت و منزلتی تمام داشته و نویسندگان بزرگ آن عهد از او تجلیل کرده‌اند، لیکن چهره او به مرور زمان وجاهتی را که در انظار داشت از دست داده است… این وضع خیام شاید در میان مشاهیر بزرگان ما منحصر به فرد باشد.» (موحد، ۲۸۳: ۱۳۸۷) همانطور که همه می‌دانیم تبریز، خاستگاه شمس تبریزی، جایگاه بسیار ویژه‌ای در اشعار وی دارد. دکتر موحد در سخنرانی خود با عنوان تبریز در آیینه کلام مولانا به معرفی شخصیت‌هایی از تبریز می‌پردازد که افتخار درک حضور مولانا را داشتند. وی در ادامه با ذکر ابیات بسیاری از مولانا، جایگاه این شهر را در کلام و اندیشه او بررسی می‌کند. مقاله بعدی در مورد رابطه شمس و شیخ حسن بلغاری است. حسن بلغاری شیخی بوده است که در تبریز روزگار می‌گذرانده. یکی از مریدان شیخ، حسین کربلائی تبریزی، در شرح حالی که بر وی نگاشته از ملاقات شخصی شمس‌الدین رازی نام با شیخ صحبت می‌کند. بهتر است مطلب را از زبان او بشنویم: «… پس شیخ شمس‌الدین… مرا خرقه پوشاند و گفت مرا دو فرزند بیش نیست؛ یکی شما و دیگری در روم است…» (حافظ حسین کربلائی، ۱۳۴۴: ۱۴۴و۱۴۵). دکتر موحد با توضیح و تشریح این مسائل و با آوردن شواهد و دلایل دیگر سعی بر آن دارد که تصریح نماید شمس رازی در واقع‌‌ همان شمس تبریزی بوده است. موحد در مقاله‌ای با عنوان آیا شیخ اشراق قربانی بلندپروازی‌های سیاسی خود شد؟ ابن عربی، شمس تبریزی و شهاب سهرودی معروف به شیخ اشراق را سه عارف نامدار قرن شش و هفت هجری می‌داند که تاثیری عمیق بر آن روزگار داشتند. شهاب سهروردی دعوی‌های بسیار برخلاف عقاید دینی رایج داشت و سرانجام به قتل رسید. دکتر موحد قتل او را آنطور که اکثریت عقیده دارند ناشی از مخالفات دینی با او نمی‌داند بلکه اعتقاد دارد سهرودی به خاطر سیاست بود که به قتل رسید. وی در این مقاله به تشریح دلایل ادعای خود می‌پردازد. در گفتار شانزدهم کتاب، دکتر موحد از نامه‌ای یاد می‌کند که در مقالات شمس آمده اما نویسنده و مخاطب آن ناشناس‌اند. در این نامه نویسنده از درویشی می‌گوید که مدتی در مصاحبت با او بوده اما به دلیل سعایت طرفداران نویسنده، قصد ترک قونیه را دارد. نویسنده از مخاطب خود می‌خواهد در دلجویی از آن درویش یاری‌اش رساند. دکتر موحد ارتباطی معنایی بین قطعه‌ای از مقالات و این نامه یافته است و بر آن است که مولانا نویسنده این نامه، قاضی عزالدین مخاطب آن و منظور از آن درویش شمس بوده است. دکتر موحد در سخنرانی سال ۱۳۸۶ خود در دانشگاه هیدن هلند به موضوع مولانا در فن مناظره پرداخت. به گفته وی مناظرات موجود در ادبیات فارسی به سه گروه تغزلی، مفاخراتی و حکمی تقسیم می‌شوند. موحد در ادامه نمونه‌هایی بر هریک از این سه نوع مناظره ذکر می‌کند و عقیده دارد: «مولانا پهلوان مناظره‌های حکمی بلکه یکه پهلوان این میدان است که هیچ شاعر دیگری زهره ندارد که به هماوردی با او سر برآورد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۴۲) ویلیام چیتیک یکی از مطرح‌ترین اسلام‌شناسان و مولانا پژوهان حال حاضر دنیا محسوب می‌شود. وی در سال ۱۹۷۴ دکترای ادبیات فارسی خود را از دانشگاه تهران دریافت نمود و تالیفات متعددی از وی در زمینه عرفان اسلامی در دست است. ترجمه انگلیسی ویلیام چیتیک از مقالات شمس (تحت عنوان Me and Rumi (در سال ۲۰۰۴ توسط انتشارات فونز ویتا (Fons Vitae) به چاپ رسید. دکتر موحد به همین مناسبت یادداشتی بر این ترجمه نوشته و با خاطرنشان کردن ارزش ادبی و تاریخی این مقالات، ترجمه آن را کاری بزرگ و ارزشمند دانسته است. سپس به نقد اشکالات ترجمه که ناشی از خوانش اشتباه مترجم است و‌ گاه به‌گاه در متن دیده می‌شود روی آورده است. دیباچه‌ای بر ترجمه چیتیک که توسط خانم آنماری شیمل (آوریل ۱۹۲۲ – ۲۶ ژانویه ۲۰۰۳)، اسلام‌پژوه و مولانا‌شناس مشهور آلمانی، نگاشته شده و نیز مقدمه ویلیام چیتیک بر ترجمه خود در ادامه کتاب باغ سبز آورده شده‌اند. چیتیک در مقدمه خود ابتدا روایت مختصری از زندگی مولانا را ذکر می‌کند و سپس به ابهامات مربوط به زندگی وی می‌پردازد. چیتیک در صحبت از روند ترجمه کتاب، از محاوره‌ای بودن گفتار مقالات شمس می‌گوید و در نتیجه متذکر می‌شود که: «دور بودن کار از سبک دیگر ترجمه هایم-خاصه در موارد به کار گرفتن اصطلاحات گفتاری-به دلیل کیفیت شفاهی متن اصلی است، نه اینکه فلسفه‌ام درکار ترجمه تغییر کرده باشد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۹۵). چیتیک مقدمه خود را با چگونگی آشنایی‌اش با مقالات شمس به پایان می‌برد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #باغسبزگفتارهاییدربارهشمسومولانا

یک بیا عزیزم بيا در صد ميدانِ شهر مرگِ صد نفر در صد نقطه‏ى جهان را محكوم بكنيم بيا محبوب من شلوار جين كَلوين‏كلاين‌ات را بپوش و ناخنِ بلندت را مثل هميشه كهربايى‏رنگ كن بيا كنار من در صد ميدان شهر كنار من باش من می‏خواهم از زيبايى تو مهيا شوم براى جنگ بيا عشقَم تمام‌ام ساندويچ‌ات را بيار در صد ميدان آب‏معدنی‌ا‏ت را بيار در صد ميدان گوشىِ موبايلِ دوازده‌‏مگ‌ات را فراموش نكن بيا كنار من تا مهيا شويم و مرگ صدها هزار نفر در صدها هزار نقطه را محكوم كنيم بيا محبوب من دو می‏دانی؟ همه‏چیز دارد می‏رقصد کارتنکِ کنجِ دیوار انباری کارگرِ افغانیِ رو چارچوبِ آهنیِ برجِ نیم‏ساخته‏ی روبه‏رو انگشت‏های پیانیستِ عرق‏کرده‏ی مست چشم‏های مردِ هیزِ روی نیمکتِ پارک لاله بختِ نکبتِ تو و کجا را دیده‏ای همین سقفِ ثابتِ کوتاه وقتی که پاتیل‌ام سخت نگیر این‏جوری بهش نگاه کن همه‏چیز دارد می‏رقصد سه حیران رسیده‏ای زیرِ نورِ اریبِ دریچه جنازه‏ی گرمِ روی سکو را نگاه ‏کن نگاه ‏کن بر صُفه، بی‏برگشت‏ترین خواب‌اش را وقت‏ نمی‏کند برایت تعریف کند موهاش را نگاه‏ کن که نسیم را از خاطر برده و سرش را که طوری به پشت خم‏ شده انگار نفسِ آخر هم داشته می‏گفته: نه، نه، نه و پاهاش را که از دویدنی بی‏سرانجام سرشار است و سینه‏اش را که هنوز دودِ کامِ آخر را بیرون نداده انگشت‏هاش را نگاه ‏کن جای لمسِ عشقی وحشی در تابستانِ شبی برفی حسابِ عددِ کاغذها و فلزها را داشته یک‏سره تن‌اش تن‌اش را نگاه ‏کن تنِ کبودش را بی‏خیالِ نگاه‏ها و اشاره‏ها لُخت دیگر یک تن است تَنی که  مصرانه از تَنانِگی‌اش تن می‏زد و پنهان می‏شد زیرِ لباس‏ها و نقاب‏ها و  حالا آن امضاء را ببین که تمامش است افتاده پای شعر کوتاهش این دست‏مال را هم بگیر گوشه‏ی چشم‏ِ چپ‌ات را پاک کن و در نورِ کج‏تابِ دریچه دود شو غبار شو #چاردر

امیر نوروزخانی گوشه‌ی روکش نایلونی عکس، به انداز یه بند انگشت پاره شده بود. عکس از جاش کنده شده بود طرف پارگی. همون موقع که خواستم صافش کنم؛ همون موقع دیدم. یعنی با چشم که نه، تا دستمو بردم طرف عکس فهمیدم یکی نیست، دوتاست. آلبومو کشیدم روی شکمَمو چشمامو ریز کردم و بعد، ناخن انگشت اشارَمو بُردم لای دوتا عکس. عکس رویی رو صد بار بیشتر دیده‌ بودم. مالِ سه‌ چهار سالگی‌مِه. از وقتی یادم می‌اد همیشه این‌جا بوده. لُخت نشسته‌م روی تخت خواب، بین پدر و مادرم. فقط یه شورت زرد پامه، با خال‌های قرمز. پنجه‌ی دوتا دستمو کرده‌م تو هَم. قوز کرده‌م. زنجیر طلاییِ دور گردنم تا نافم آویزونه. موهام کوتاهه. مدلِ مصری؛ تا گردنم. یه تِلِ صورتی‌م به سَرمه. می‌خندم. مادرم نشسته طرف راستم. موهای بلند و مشکیِ مادرم ریخته روی لباس خواب صورتیش. ردیف دندون‌های سفیدش از بین لب‌های قرمزش پیداست. به روبه‌رو نگاه می‌کنه. دست چَپشو گذاشته روی شونه‌م. ابروهاش پَهنه. صورتش لَک نداره. حتا یه دونه. صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. می‌گفت که سَر من خیلی درد داشته؛ خیلی. اما لَک نداشته. بیچاره‌ش کرده بودم. می‌گفت: «بیچاره‌م کرده بود». انگار نمی‌خواستم بیام بیرون. می‌گفت: «انگار ‌نمیخواست بیاد بیرون». دردش گرفته بود. می‌گفت: «درد داشتم؛ خیلی». خیلی، ولی این نه، اونطوری نیس… اصلا، ً خیلی راحتم. نه لقد می‌زنه، نه قولنج؛ هیچی… می‌گم انگاری نیس. کاشکی راس راستی نباشه. یعنی می‌شه؟… سیزده هفته؛ گمونم… هیشکی… هیشکی نمی‌دونه… مگه خُلم؟ نه، نگفتم، نمی‌گم… چه‌می‌دونم، تا هروقت بشه… اون که هیچی، اگه بفهمه؟ نمی‌دونم بخدا، اگه بفهمه نمی‌دونم چی می‌شه. چرا می‌دونم. می‌گه نِگهش داریم خب. اون که نمی‌دونه. نه، منظورم اینه‌که چیز، یعنی، تو که می‌شناسیش. خیالش راحته. از همه‌جا بی‌خبره. لیسانسشو گرفته، الانم سرش گرمِ کار و بار خودشه. از این روزنامه به اون روزنامه و مجله. وای این چه گندی بود آخه؟… نه نمی‌تونم؛ ساپورت می‌پوشم… دیشب اونجا بودیم. تا می‌نشستم دوتا دستامو می‌ذاشتم روش. کج می‌نشستم. مامانش یه چندباری بد نگام کرد… نه خداروشکر. داشتم می‌مُردم. نمی‌دونم چی‌ می‌شه… یه‌ماه دیگه… آره، درسته. منم دیده‌م. تو روزنامه خوندم. گفتن اونایی که بیست و پنج واحد درسی بیشتر ندارن می‌تونن بیان. من که فقط تِزَم مونده. اونوقت با این شکم… دارم دیوونه می‌شم. چند روز پیش سرکوچه یه موتوری نزدیک بود بزنه بهم، از ترسم عقب عقب رفتم با کون افتادم تو جوب، دلم هُری ریخت، عین خُل و چِلا تا خونه می‌خندیدم، فکر‌کن! همش دو روز لک دیدم و هیچی به هیچی. تقصیر خود خرم شد… چرا خورده بودم، دوتا با هم، تا دو روز… نمی‌دونم بخدا، شانس من بدبخته. سه‌تا فنجون زعفرونم دم کردم خوردم، بازم نشد… آره، می‌گن خوبه… نمی‌دونم کجا خونده بودم، اما نشد… رفتم پیشش… نمی‌دونم، همین چند روز پیش رفتم… تن‌ها. اولش کلی وِر زد که نه و من از این کارا نمی‌کنم و بعد گفت که برا غریبه‌ها نمی‌کنم، آخرشم قرار گذاشت دوشنبه صبح؛ همین پریروز… چهار هزارتومن… مِثکه مُنشیش دوشنبه‌ها نیس. بعد که فهمید شکم اولم سزارین بوده کردش پنج هزار تومن… چه‌میدونم، گفتش که ممکنه بخیه‌هام وا‌شِه و خیلی حساسه و ازین ادا‌ها… نه، جرات نکردم. خودشم گفت که تنها نَیا، حتماً یه‌نفر باهات باشه. همه جونم می‌لرزید. اگه رفته بودم الان تموم شده بود. صورتم… صورتم داره می‌ریزه بیرون… اولش دوتا لکِ ریز، زیرگونه‌ی چپم زد، اما الان شده چهارتا. داره زیاد می‌شه. عین دیوونه‌ها همش وایمیسَم جلو آیینه، انگشتمو می‌ذارم رو لک‌های صورتم فشار می‌دم. همینطور اشک‌هام می‌آد… دست خودم نیس… نه، مال همینه؛ می‌دونم. من کرِم‌پودرم نمی‌زدم. صورتم عین برف بود… صورت‌ش سفیدِ سفید بود. می‌گفت: «صورتم سفیدِ سفید بود». صورت‌ش یه لک نداشت. می‌گفت: «صورتم یه لک نداشت». حتا یه دونه. می‌گفت: «حتا یدونه». صافِ صافه. یعنی هنوز چیزیش نشده که صورتش بخواد لَک‌ بیفته. پدرم سرش رو چسبونده به سرم؛ می‌خنده. اما دندوناش پیدا نیست. صورتش و تراشیده. سبیل داره. یه سبیل مشکیِ پر پشت که از دو طرف لباش آویزونه. نور فلاش افتاده رو شیشه‌ی عینکش. چشماش پیدا نیست. مثل دستش که برده پشت کمرم و پیدا نیست. نشسته سمت چپم. اما به عکس که نگاه می‌کنم می‌شه سمت راستم. زیر پوش رکابیِ سفید تنشه. زیرپوش چسبیده به شکمش. موهای مشکیِ سینه‌ش پیداست. شکمش چسبیده به کمرش انگار. یه شلوار ورزشی مشکی‌م پاشه، با سه‌تا خط سفید کنارش. سه‌تا خط سفیدِ کنارِ هَم؛ با فاصله‌های مساوی. می‌تونسته شکمش بعد‌تر بیرون زده باشه یا سبیلش رو سال‌ها بعد تراشیده باشه، جلوی آینه. اول با قیچی کوتاه‌شون کرده، بعد حسابی کف مالیده بالای لبش و با تیغ کشیده روی سبیلش. چند قطره آب یا لکه‌های سفیدکف هم می‌تونسته ریخته باشه روی شکمش. صورتشو شسته و عطر تندی هم زده. بعد دوباره دستاشو کشیده به صورتش که جابه‌جا قرمز شده از تندی عطر. حتماً پالتوی بلندی‌م تَنش کرده و همون اطراف خونه‌ش، توی کافه‌ای جایی یه فنجون قهوه رو سرپایی سَر کشیده و بعد روی سنگ‌فرش یکی از همون خیابون‌های باریک شروع به قدم‌زدن کرده و رفته؛ دور شده. ناخن انگشت اشاره‌م لای دوتا عکس بود. بعد انگشت شَستمو گذاشتم روی عکس رویی. درست روی سر پدرم. کشیدم بیرون. هردو با هم از روکش نایلونی بیرون پریدند. چسبیده بودند به هم. سرم و بردم نزدیک‌تر وگوشه‌ی عکس رویی‌و با ناخن انگشت شستم روبه بیرون خم کردم. چرِقی صدا کرد. یه عکس قدیمی. تمام قد. جلوی سر در دانشگاه تهران. پدرم وایستاده طرف راست. با همون سبیل‌ها. اما کم پشت‌تر؛ باریک‌تر. یه عینک کائوچوییِ مشکی‌م‌ به چشمشه. تو دست چپش چندتا کتابه‌. دست راستشو انداخته گردن مادرم. مادرم وایستاده وسط عکس. یه کلاسورِ قرمزو با دست‌هاش بغل کرده. موهاش ریخته روی شونه‌هاش، روی دست پدرم که از گردنش آویزونه. رُژ قرمز زده. با یه دستمال سرِ سفید، جلوی موهاشو بسته. شلوار جین پاشه؛ آبی. پاچه‌هاش گشاده؛ خیلی. اونقدر که کفش‌هاش پیدا نیست. کیفش‌م پیدا نیست. فقط بند کیفش هست. روی شونه‌ی راستش آویزونه. بند باریک کیفش از زیر موهاش اومده بیرون. با یه دست کنار موهاش. روی شونه‌ی راستش. کنار دست پدرم. یه دست که از آستین اُورکتِ سبز رنگی بیرون زده. با یه ساعت. یه ساعت مُچیِ نقره‌ای. عکس رویی رو بیشتر خَم کردم. از هم جدا شدند. بقیه‌ نداشت. بریده بودنش. با قیچی. کج و معوج.

تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادّی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد. چکیده تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه زندگی توجه دارد، در نمایشنامه‌هایش نیز با بهره‌گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمز‌ها، اعتقادات خود را درباره نقش اندیشه فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویش، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادی، بیان می‌کند. از آنجا که خود الیوت از پیشکسوتان نقد نو محسوب می‌شود، مناسب است با رویکرد اسطوره‌شناسانه و در محدوده خود متن، این آثار بررسی شوند. انتظار می‌رود خواننده با مطالعه این مقاله به این نتایج دست یابد: ۱– شعر نمایشی «صخره» مبتنی بر ادعیه و نیایش‌های امیدبخشانه انجیلی تدوین شده است، نمایشنامه «قتل در کلیسا» بر پایه عدالتخواهیِ عیسی مسیح؛ نمایشنامه «مهمانی خانوادگی» بر اساس بخشش و انتقام در تریلوژی اورستیا اثر اشیل، و نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، بر طبق نجات بخشی زندگی السست و آدمت توسط هرکول، در نمایشنامه السست اثر اوریپید که زندگی آن‌ها توسط راهنمای آگاه نجات می‌یابد. ۲– توجه بسیار به محتوا، و وفورِ اشارات بینامتنی، تلمیحات، نشانه‌‌ها و مفاهیم رمزی موجود در نمایشنامه‌های الیوت، در کنار نمود لایه‌های پنهان روان شخصیت‌هایی در نمایشنامه، متعلق به موقعیت‌های امروزی، ما را به این نکته واقف می‌سازد که نویسنده قصد داشته است پیوند ناخودآگاه جمعی معاصران خود را با اساطیر باستان آشکار نموده؛ و ایشان را از راز‌ها و حقایقی که در درون خودشان است آگاهی بخشد؛ هرچند‌گاه این گونه خطاب، به بیانیه شبیه شود. مقدمه تی. اس. الیوت، شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی ابتدای قرن بیستم، در فاصله سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۵۸، هفت نمایشنامه نوشت: سوئینی آگونیستس (سال نخستین انتشار ١٩٢۶ و اولین اکران ١٩٣۴)، صخره (۱۹۳۴)، قتل در کلیسای جامع (۱۹۳۵)، مهمانی خانوادگی (۱۹۳۹)، کوکتیل پارتی (۱۹۴۹)، منشی رازدار (۱۹۵۳)، و سیاستمدار مهتر (نخستین اکران به سال ١٩۵۸ و منتشر شده در سال ١٩۵٩). در این بررسی، با رویکرد اسطوره‌شناختی و با چارچوب نظریِ نظریه پردازان و اسطوره شناسانی چون می‌رچا الیاده و نیز جوزف کمبل، و با تکیه بر تفکرات نشانه شناسانی چون رولان بارت و آراء اندیشمندانی چون جلال ستاری، به تحلیل چهار نمایشنامه «صخره»، «قتل در کلیسا»، «مهمانی خانوادگی» و «کوکتیل پارتی» می‌پردازیم. *** تی. اس. الیوت، (۱۸۸۸-۱۹۶۶) با اِشرافی که نسبت به اساطیر باستان و داستان‌های تاریخی داشته است نمایشنامه‌های خود را بر اساس کهن الگو‌ها و اساطیر یونان باستان و شرق نگاشته است؛ به طریقی که راهگشای مخاطب معاصر و به تعبیری انسان مدرن باشد. الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. چنانکه خود او در ۱۹۲۳ در مقاله «یولیسس، نظم و اسطوره» به دفاع از «یولیسس» اثر جیمز جویس پرداخته، و در حالی که متن جویس از نظر منتقدان بسیاری، کاملاً بی‌معنا و فاقد وحدت تلقی شده بود، الیوت چنین دفاع می‌کند که «روشِ اسطوره‌ایِ جویس، موجب تضمین وحدت اثر می‌شود.» (کوپ، ۱۳۸۴: ۳۷) الیوت که با فلسفه، الهیات و عرفان غرب و شرق آشنا است، عقاید مشخصی در زمینه مذهب و باورهای دینی و دیدگاه‌های عرفانی دارد، که تلفیقی است از سنت و مدرنیسم. به طور نمونه، در مورد دانته، که در حدّ فاصل قرون وسطی و عصر روشنگری است، الیوت دیدگاهی مشخص دارد که هر دو عصر را دربر می‌گیرد؛ و این تلفیق را در مقاله‌ای که با عنوان «کاربرد شعر و کاربرد نقد» نوشته است می‌بینیم: «بهترین راه درک بهتردانته، پس از خواندن سروده‌های او، این است که آثار کسانی را بخوانیم که دانته خوانده است.» (اسپندر، ۱۳۷۷) الیوت، که خود از صاحب‌نظران نقد نو محسوب می‌شود، از زاویه دید جهان مدرن به مسأله‌ای بدیهی امّا قابل تأمل می‌پردازد: جوهره وجودی زندگی. که می‌توان برای تفسیر آثارش از‌‌ همان تعابیر وی در نقدهای مختلفی که نوشته کمک گرفت. ما نیز سعی می‌کنیم در مطالعهٔ نمایشنامه‌های الیوت، از آثاری که این نویسنده به صورت بینامتن بکار برده و یا منبع اولیه فکر، ایده، ساختار یا موضوع داستان نمایشنامه‌هایش بوده است یاد کنیم؛ با این هدف که اندیشه وی در التقاط سنت و مدرنیسم را نیز بازیابیم. سنت و مدرنیسم، در آثار نمایشیِ الیوت در هر دو ساحت فرم و محتوا به چشم می‌خورد: فرمی‌که یادآور نمایشنامه‌های یونان باستان است؛ به طور مثال در آن بی‌محابا اشعاری از همسرایان را می‌شنویم (شعر نمایشی صخره). و در عین حال، فرمی‌که با فاصله‌گذاری‌هایی نظیر آثار برشت، مورد خطاب پرسوناژ قرار می‌گیریم و فضایی مدرن را حس می‌کنیم (مهمانی خانوادگی و قتل در کلیسا). به لحاظ محتوا نیز، در آثار او، موضوعاتی از زندگی معاصر غربی را توأمان با نماد‌ها و رمزهایی از جهان پیشینیان در ترکیبی تنگاتنگ می‌بینیم. در پایان، به این نتیجه بدیهی می‌رسیم که پیام الیوت می‌تواند چنین باشد: انسان بدون تمسک به باورهای کهن، آئین‌های مرسوم و عقاید دینی نمی‌تواند به جایگاه والا و جوهره اصیل زندگی انسانی خود دست یابد. اینکه این شاعر مسلط به فونتیک کلام و معانی دقیق واژگان، در نمایشنامه‌هایش از زبان رمزی و سمبولیک بهره می‌گیرد شاید از آنجا ناشی می‌شود که می‌خواهد بگوید: انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. این است که الیوت «نماد» را – که اساساً جایگزینی برای بیان حقیقتی نهفته است – در برابر روش‌های دیگر معاصرانش برمی‌گزیند؛ حتی در برابر شکل‌های نمایشیِ مرسوم و جاافتاده بزرگانی چون شکسپیر، ایبسن، و چخوف، قد علم کرده و راهی تازه را آغاز می‌کند؛ و البته بسیاری از عناصر درونی یک نمایشنامه را در دیگر نمایشنامه‌هایش نیز به کار می‌گیرد؛ هرچند که برخی منتقدان، نمایشنامه‌های او را فاقد مختصات دراماتیک می‌دانند. این موضوع در وهله اول شاید صحیح به نظر برسد؛ زیرا قهرمانان او مراحل سیر قهرمان کلاسیک را طی نمی‌کنند و تا حدودی هم در حد فاصل تیپ و کاراک‌تر قرار می‌گیرند؛ اما با کمی‌تفحص و دقت نظر، در متن‌های نمایشیِ الیوت، متوجه می‌شویم که شخصیت‌های نمایشیِ او دارای ابعادِ روانیِ قابل توجهی هستند، و ظاهر و فرم نمایشنامه نیز، کاملاً در خدمت محتوا بوده و نویسنده با هدف معینی و در جهت اشاعهٔ افکار رادیکال خود، چنین روشی را انتخاب نموده است: روشی که در فرم و محتوا، به ادبیات بسیار نزدیک است. در مورد محتوای این روش ابداعی، نظرات الیوت بیش از هر چیز بر تأثیر کهن الگو‌ها تکیه دارد. به طور مثال، کهن الگوی راهنما، در میان شخصیت‌هایش به طور برجسته دیده می‌شود: در شعر نمایشیِ «صخره»، خود کاراک‌تر «صخره» یک آرکی تایپِ راهنما است. «توماس بکت» در نمایشنامه «قتل در کلیسا»، همچنین شخصیت «آمی» در «مهمانی خانوادگی»، و از همه این‌ها قوی‌تر و پررنگ‌تر شخصیت «دکتر رایلی» در نمایشنامه «کوکتیل پارتی»، دارای سنخ ازلی و کهن الگوییِ «راهنما» هستند. بدین ترتیب، دلبستگی نویسنده به آئین‌های کهنِ راهنمایان و پیشکسوتان و هادیان جوامع، از جمله رسم تعمید، و یا تشرف مشخص می‌شود. انسان با فرهنگ و زبان امروزی تحقق آرزو‌هایش را به علل مختلف ناممکن می‌بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که از ریشه‌های خود دور شده است. در مورد فرم نیز در این سبک استثنایی، می‌توان گفت از آنجا که ریخت‌شناسی هر یک از نمایشنامه‌هایالیوت برمبنای زیرساخت و الگوی تاریخی و اسطوره‌ایِ مشخصی قرار دارد؛ نتیجتاً چنین تصور می‌شود که فرم این آثار هم تحت تأثیر مضمون آن‌ها قرار گرفته، و از فرم‌های منسوخ و باستانی نیز بهره‌ای و یادگاری به همراه دارد. کمااینکه اجرای تئاتری نمایشنامه‌های او، با همه منحصر به فرد بودن ظاهرشان، در عین حال فضایی کاملاً عملی، جذاب و گویا دارد. سبک منحصر به فرد او، در حد فاصل تراژدی و کمدی، به ما چنین القا می‌کند که زندگی مجموعه‌ای از خطا‌ها، اشتباهات، رنج‌ها، سهل گیری‌‌ها و بلند نظری هاست. و همانطور که پیشینیان نیز در برابرِ تقدیر و سرنوشت دوگانه انسان سر فرود می‌آوردند، امروز ما نیز ناچار به پذیرش واقعیت‌های زندگی هستیم. الیوت بار‌ها در مقالات و گفتگو‌هایش از شیوه ابداعی خود دفاع کرده و شأن ادبیات و تئا‌تر را مبتنی بر کلام شاعرانه می‌داند. سبک استثنایی نمایش منظوم الیوت، که با شعر سنتی بسیار متفاوت است، بیشتر بر ماهیت آهنگین بودن کلام در نمایش تأکید دارد تا در عین ظاهر و موقعیت‌های اجتماع مدرن، بدین وسیله مخاطب در فضایی میان حال و گذشته در سیلان بماند. با اینهمه او عملکرد تعلیم و تزکیه را در ساحت تئا‌تر، حتی تئاتری که ظاهراً مدعی بی‌مذهبی بوده باشد، فرا‌تر از شعر می‌بیند و از فضای تئا‌تر، گونه‌ای آموزشکده ترویج رهبانیت را توقع دارد. در مجموع می‌توان گفت، در آثار نمایشی الیوت، ایده نهایی نویسنده در زیرساخت آثارش، به صورت «تأکیدی بر تکرار جوهره زندگی بشر در طول تاریخ»، و از طریق «تکرار الگوهای اسطوره‌ای» به ذهن ناهشیار ما القا می‌شود. و از این جهت است که فرم با محتوا همسو شده است. حال، با نگاهی به محتوای نمایشنامه‌های این نویسنده، در پی میزان وفور اشارات اسطوره‌ای و تلمیحات مختلف در آثارش، به کارکرد اسطوره می‌رسیم؛ چنانکه می‌بینیم با آنکه موقعیت کلی داستان در «مهمانی خانوادگی»، و «کوکتیل پارتی»، متعلق به دنیای معاصر است، باز ریشه‌های ناخودآگاهانه اشخاص مربوط به دورانی است که بشر به اصلِ سرنوشت و جهان بالا توجه داشته است؛ مخصوصاً در کوکتیل پارتی، که الیوتمجموعه‌ای از فضاهای بومی‌و غیر متمدن را در بازگویی‌های اشخاص نمایش می‌گنجاند تا ما را وارد دنیایی از خاطره‌های ازلی، موجودات الهی و تاریخ می‌نوی نماید که به باز‌شناسی خودِ برترمان منتهی شوند. در یک بررسی کلی می‌توان گفت در شعر نمایشیِ «صخره»، که اساساً مبتنی بر عقاید مذهبی مسیحیت است، به مخاطبان توصیه می‌کند برای مقابله با بیهودگی زندگیِ مدرن، باید به اصل و ریشه‌های مذهبیِ خود بازگردند. و در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» – که برای جشنواره کنتربری، در سال ۱۹۳۵ نوشته بود – (با اقتباس از واقعه تاریخی شهادت سنت توماس اِ. بکت در ۱۱۷۰ توسط سلحشورانِ دربارِ هِنریِ دوم) بر این نکته تأکید دارد که باید از راهنمایان و قدیسین بیاموزیم که چگونه زندگی خود را در راه حقیقت ایثار کنیم. در «مهمانی خانوادگی»، با تکیه بر اسطوره اورستیا و الهگان انتقام، درباره عذاب وجدان صحبت می‌کند و این پیام که باید انسان به دنبال شناخت خویشتن خویش باشد. و در «کوکتیل پارتی»، با یادآوری اسطورهٔ السست، به مخاطبان درس زندگی مشترک و جمعی را می‌دهد که مبادا در ظواهر زندگی مدرن وتنهایی‌های ناشی از آن، غرق شوند و از سنّت‌های مسلّمی‌که از پیشینیان به یادگار مانده است بهره نبرند. حال به بررسی کارکرد اسطوره در یکایک این چهار اثر نمایشیِ الیوت می‌پردازیم: ۱. در شعر نمایشی صخره، ابتدا، افسوسِ راوی از دنیای امروز و دریغ این راوی از گذشت سال‌هایی که طی شده است را می‌بینیم که برابر است با احساس نیاز بشر به دعا و قدّاس‌نامه‌های دینی. سپس، آمدن صخره، موعظه‌اش، و همزمان، مقایسه‌ای که راوی از گفتگوهای دو گروه کارگران و بی‌کاران دارد. و در پایان، امید، بشارت و دعای راوی از روشنی بخشیِ نوری که نامشهود است؛ که در واقع، اینهمه،‌‌ همان رازهای مقدس و سرودنامه تهلیلی و موعظه‌های سرایندگان کلیسایی را به یاد می‌آورد. الیوت، صخره را در۱۰ تابلو به نگارش درآورده و در مجموع، حرف‌های خود را از زبان رهبر همسرایان بیان می‌کند. این راوی به همراه شخصیتی که خود «صخره» لقب دارد، بی‌آنکه چندان گفتگویی در می‌انشان باشد، و صرفاً خطاب به بینندگان نمایش، شِکوه و شکایت می‌کنند از اینکه بشر امروزی راه زوال و اضمحلال را پیموده است. آنچه همسرایان از آن سخن می‌گویند جایگاه معنویِ صخره در جامعه است، که منظورشان «قبه‌الصخره» در بیت‌المقدس بوده و اینان مدفنِ عیسی مسیح می‌دانندش. همچنین از ساختن و بناکردن معبد گفتگو می‌شود که مردم جامعه مدرن غرب معاصر سخت به آن نیازمندند. آنچه الیوت مد نظر داشته در قالب اشارات، تلمیحات، و نمادهای اسطوره‌ای به مخاطب رسانده می‌شود؛ و از آنجا که لقب صخره از القاب عیسی مسیح بوده است، ما با ارجاعات بینامتنی زیادی مواجه‌ایم. این است که رمزگشایی شعر نمایشی صخره، ما را به مفاهیم مورد نظر نویسنده رهنمون می‌شود: «به گفته آگوستن قدیس، سلیمان معبد را همچون «نمونه نوعی» کلیسا و بدن مسیح بنا کرد و به زعم تئودوره، هیکل سلیمان، مسطوره و نسخه اصلِ همه کلیساهایی است که در جهان ساخته می‌شود…» (بورکهارت، ۱۳۸۱ ص: ۹۳) این تعبیر دقیقاً در ابتدای بند دوم شعر نمایشی صخره نیز ذکر شده است که پی‌های کلیسا را پدران شما بر پایه حواریون و پیامبران و قدیسین بنا نهادند. الیوت، در مقدمه‌ای که در مورد آثار دراماتیک شکسپیر نوشته است اعتقاد خود را بیان می‌دارد: «نمایش منظوم باید رویهٔ اشیاء و امور را کنار زده، درون یا لایهٔ زیرین ظاهر سطحی طبیعی را فاش کند…» (فرهادپور، ۱۳۸۹، صص ۱۹۱-۱۹۳) در شعر نمایشی صخره نیز شاهد گروه همسرایان هستیم که تداعی گر روابط کشیشان و گروه کُر کلیسا هستند، و نیز تحقق نمایشیِ مراسم آئینی در نمایش‌های یونان باستان، و همچنین مشارکت بینندگان. در این سطح با شکل واقعی نمایش که دربرگیرنده حرکت‌های آئینی است مواجه هستیم. و همین کارکرد اسطوره و آئین است که لایه زیرین این شعر نمایشی را بنا می‌نهد. الیوت با وقوف کامل به تاریخچه ادیان، مخصوصاً شباهت‌های بسیار زیاد مسیحیت و میترائیسم، و نیز با وقوف به تفسیرهای اناجیل چهارگانه و تورات، نمایش ترویجی صخره را خطاب به انسانِ نوعیِ معاصر نوشته است. چنانکه خود «صخره» یا سنگ سخت خارا، در اصل، یکی از عناصر طبیعی است؛ و استفاده از عناصر طبیعی برای مفاهیم انتزاعی در سرتاسر عالمِ ادبیات، اسطوره، و دین پیشینه‌ای دیرینه داشته است. و در پایان این اثر، از نور نامشهود می‌گوید؛‌‌ همان نوری که در سرتاسر کتاب‌های آسمانی، بهترین تمثیل برای حقیقت ازلی و ابدی است. خداوند در قرآن کریم، سوره نور (۲۴) آیه ۳۵، نیز القای حقیقتِ «وجود» را با تشبیه به «نور»، بیان می‌فرماید. پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. در تأویلی دیگر، می‌توان امید به آینده در نتیجه مقاومت و تحمل مشقت را که در سرتاسر این اثر می‌بینیم معادلی بدانیم با اسطوره پرومته در زنجیر. در آنجا نیز، پرومته آنقدر صبورانه همه شکنجه‌‌ها را تحمل می‌کند و امیدش را از دست نمی‌دهد؛ تا اینکه نهایتاً هرکول از راه می‌رسد و عقاب را می‌کُشد. البته الیوت، به هویت مکاشفه ایِ امروزی انسان امروزی اشاره دارد که خرد و آگاهی معنوی، را باید در خود تقویت نموده و به نور آن امیدوار باشد، تا به نوری که مشابه‌‌ همان آتش پرومته منشأ کشف تمام حقایق است برسد. از سوی دیگر، اینکه الیوت اشاره می‌کند شر و بدی با نیکی و خیرخواهی در جهان امروز در هم تنیده شده‌اند، یادآور اسطوره جعبه پاندورا می‌تواند باشد. در آنجا نیز، همه پلیدی‌‌ها در کنار نیکی‌هایی بسیار از جمله امید قرار دارند؛ پلیدی‌‌ها که از جعبه خارج می‌شوند جهان را آلوده می‌کنند؛ تنها امید است که در جعبه باقی می‌ماند تا از هراس و یأس بکاهد. این نظر امیدوارانه الیوت نسبت به آینده بشر، مانند بسیاری دیگر از اندیشه‌های او، که مبتنی بر عقاید و باورهای اف. اچ. بردلی است، متفاوت بوده است با تفکرات فلسفی ناامیدانه کسانی مانند فریدریش نیچه، ساموئل بکت و بسیاری دیگر از اندیشمندان و نویسندگان دو قرن اخیر، که نور امید را واهی دانسته و آن را موجب رنج و مشقت و حرمان‌های بیشتر بشریت می‌دانسته‌اند. اینان با باورهای پراگماتیک خود به مخالفت با ایدئالیسم هگلی برخاسته و معتقدند که هرچه واقعی است نمی‌تواند صرفاً در چرخه‌ای از مصلحت و خیر و نیکی خالص قرار داشته باشد. اما الیوت در کلام امیدبخش خود با چنین تفکری به مبارزه برخاسته است. برخی از دیگر اشارات بینامتنی و نشانه‌های مهم بکار رفته در شعر نمایشی صخره از این قرارند: واژه «بیگانه» برای عیسی مسیح که تا آخر، رسالتش را در خفا و تنها در جمع کوچک هوادارانش به پایان رساند. نماد «عقاب» که در اوج فلک به پرواز در می‌آید که به صور فلکی و دست تقدیر و سرنوشت اشاره دارد. «شکارچی»، و «چرخ» که گردونه بی‌امان و شتابان زمان است. «مرگ»، به مثابه دور فصول سال؛ و یادآور اسطوره پرسفونه. مفهوم «زمان» در آغاز و تمثیل «نور» و «نیایش» در پایان نمایشنامه. و مضامین پاک نیّتی قدیسین، تکفیر کافران، اَعمال ثواب و مفاهیم حق و باطل، ریختن خون در پلکان کلیسا، مراسم و آئین‌های قربانی و یادآوری اسطوره ایفیژنی، مفهوم مشقت و رنج، خون شهیدان، اسطوره خاک و سرشت آغازین و پایان انسان، روز رستاخیز و بازگشت، مکاشفه، و یادآوری قدرت خدایانِ یاد و فراموشی در میان بشر امروز. ۲. الیوت، نمایشنامه «قتل در کلیسا» را، هم با فرمی‌که یادآور نمایش‌های مه‌دیه‌والیستی- قرون وسطایی است به نگارش درآورده؛ و هم با محتوا و موضوعی تاریخی. مرجع الیوت زیارت مقبره تامس بکت بوده است که گویا از ۱۶ تا ۲۰ آوریل مراسم آن اجرا می‌شود؛ و همچنین از مجموعه زیارت کلیسای جامع کنتربری، و همچنین مجموعه قصه‌های کنتربری. امّا وقایع‌نگاری الیوت نه بر مبنای تاریخ نگاری مورخان – که معمولاً به قصد حفظ کارهای نمایان انسان‌‌ها می‌نویسند – بلکه بر پایه اندیشه‌های شخصی او است و برای مخاطب معاصرش؛ به این علت که در اصل تاریخ، بکت پس از شهادتش به عنوان یک قدیس مطرح می‌شود، امّا الیوتتا مدتی ما را به گوش سپردن به دفاعیات شهسواران مشغول می‌دارد. قاتلان بکت، هر کدام، خطاب به تماشاگر، سخنرانی می‌کنند و به نحوی از خود دفاع کرده، و ضعف‌های شخصیتیِ توماس بکت را در مقام اسقف اعظم و عضو مجلس اعیان شاه هنری، بیان می‌کنند. در نگاهی دیگر نیز، تفاوت داستان نمایشنامه با اصل حقیقت تاریخ، ما را به توجه داشتن به طرفین هر دعوی برای قضاوتی عادلانه فرامی‌خواند. یادآوریِ مسئولیتِ شاه هنری، موجب می‌شود که مقاومت و عدالت‌خواهی مطرح شده در این نمایشنامه را بتوانیم بر اساس الگوی اسطوره آنتیگونه نیز تطبیق دهیم. زیرا در نمایشنامه آنتیگونه نیز، سوفوکل مخاطب را میان دو حقانیت، قرار می‌دهد. در آنجا، هم آنتیگونه مجری قوانین الهی است و هم کرئون پایبند است به اصول حکومتی و مملکت داری. بنابر این می‌توان چنین برداشت کرد که از نظر الیوت تمامی‌تضادهای عالم، به گونه‌ای در جهت تکمیل چرخهٔ زندگی هستند و باید بیش از ظواهر امر به اصل و ریشهٔ وقایع و تکرار جوهرهٔ زندگی در طول تاریخ حیات طبیعی انسان توجه نمود. در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع»، ابتدا، همسرایان، که خبر آمدن اسقف اعظم، توماس بکت را می‌شنوند نگران هستند؛ درست همانگونه که در روایت تاریخی مسیحیت، عیسی که به اورشلیم می‌آمد پیروانش نگران بودند. موعظهٔ بکت در کلیسای کنتربری و در پشت درهای بسته، تداعی‌گر ترویج دین یکتاپرستی عیسی در جمع کوچک طرفدارانش است؛ و شهادت بکت به امر هنری دوم و به دست شهسواران، تداعی‌گر تصلیب مسیح. در این نمایشنامه، تم اصلی را اگر «ایثار» فرض بگیریم یادآوریِ اسطورهٔ تصلیب در زیرساخت آن مستحکمتر می‌گردد؛ و همچنین «شهادت» که به تعبیر استاد دکتر ناظرزاده کرمانی، مهم‌ترین بن اندیشه در این اثر است. (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۶۶) در واقع، این گذشتن از جان خویش و ایثار خون خود در محراب است که راهگشای آیندگان کلیسای کنتربری، به عنوان پایتخت مذهبی انگلستان، محسوب می‌شود؛ کلیسایی که هنوز هم مطابق سنّت‌های آن کشور، گذاشتن تاج بر سر پادشاه از وظایف اسقف اعظمِ آن است. الیوت در این نمایشنامه، با بکارگیریِ شخصیت‌های تمثیلی، ساختاری مبتنی بر اساطیر و عقاید مسیحیت قرون وسطایی ارائه کرده است؛ طوری که آنتاگونیست‌های درگیر و دارای کشمکش با شخصیت اصلی محوری، بکت، علاوه بر چهار شهسواری که از بیرون آمده‌اند، این چهار اغواگری هستند که مابه‌ازای درونیِ شخصیت او، محسوب می‌شوند. اینان هم وظیفه رد مُحِق را به عهده دارند و هم در عین حال ایمان به او را در درون خود نهان داشته‌اند. در پایان نیز، این آرکی تایپ و سنخ ازلی جان سپار در راه آرمان مقدس، است که پیروز معنوی عرصه مبارزه می‌شود: بکت به صورتی با مبدأ کل پیوند می‌یابد تا در ناخودآگاه جمعی پیروانش باقی بماند و جزو قدّیسین به شمار آید. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای این اثر نمایشی، می‌توان به این مضامین اشاره کرد: وحدت سیاسی و دینی، قهرمانی، قدرت دین، الوهیت خداوند، فریبکاری‌های شیطان، وعظ و موسیقی تونال کلیسایی؛ همچنین، نشانه‌هایی با مضمون تقدیر، مرگ، و پذیرفتن مرگ برای رسیدن به زندگی بازپسین به عنوان دکترین فدا و گناه اصلی، و واگذاری دنیا به دنیاطلبان؛ عدد هفت، و عدد سیزده که یادآور خیانت و شام آخر است: از مجموع جمع مردان؛ شامل: بکت، سه کشیش، چهار اغواگر، چهار شهسوار، و یک پیک که اگر دقت کنیم می‌بینیم این پیک با پیک‌های دیگر در سایر نمایشنامه‌‌ها اندکی متفاوت است؛ نه تنها پیغام رسان است بلکه درباره غرور بکت و مواردی از این دست اظهار نظر هم می‌کند. و در مجموع، «قتل در کلیسای جامع» الیوت، نه تنها مبتنی بر سند تاریخی ایثار توماس بکت که بر اساس شهادت مُحِقان بسیاری است از آنتیگونه تا عیسی مسیح. ۳. در مهمانی خانوادگی، با اسطوره الهگان انتقام، دومین نمایشنامه از تریلوژی اورستیا اثر اشیل، مواجهیم؛ آغاز این نمایشنامه هم، ما را از پایانِ زمستان و آمدن بهار مطلع می‌کند که به آیین‌های اینانا و دوموزی، به عنوان منشاءِ سوگواری‌های نسبتاً شادمانهٔ تابستانی، اشاره دارد؛ زیرا آیین‌های تموز و ایشتار در آغاز بهار اجرا می‌شوند. این است که می‌توان الگوی نمایشنامه دوم از تریلوژی اورستیا را برای مهمانی خانوادگی در نظر گرفت: در این اثر، ابتدا، همه خانواده منتظر آمدنِ هری هستند؛ و نگران‌اند؛ به یاد می‌آوریم که الکترا هم در انتظار آمدن برادرش نگران بوده است. هری پریشان‌حال از راه می‌رسد؛ و طی گفتگوهای او و خانواده‌اش رازهایی کشف می‌شود؛ تا آنکه در نتیجه گفتگو با آگاتا، هری به نوعی از آگاهی و اشتراک عقیده دست می‌یابد و تصمیمش به رفتن و ترک خانواده حتمی ‌می‌شود؛ و سرانجام، آمی‌در پیِ فشار روحیِ زیادی که رفتنِ هری هم مزید آن شده، می‌میرد؛ که بدین ترتیب مراسمِ جشن تولد و مرگش یکی می‌شود. در اسطوره نیز، اورستیا با کُشتن مادرش، با آنکه تعهدش به انتقام را اجرا می‌کند، امّا دچار عذاب وجدان شدید می‌شود. چنین عذاب وجدانی تمام آمال و آرزو‌ها و معادلات زندگی روزمره فرد را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «سایمون گلدهیل» نویسنده کتاب «درباره اورستیا»، معتقد است که تریلوژی اورستیا هم در مهمانی خانوادگی الیوت و هم در اپرای حلقه نیبلونگن واگنر، و رمان مگس‌های سار‌تر، و نیز نمایشنامهٔ عزا برازنده الکترا است اثر یوجین اونیل، تأثیر داشته است. «مهمانی خانوادگی»، هرچند از نظر منتقدان بسیاری، فاقد کشش‌های دراماتیک توصیف شده است، امّا این به معنی نداشتن یکپارچگی و انسجام یک اثر مستقل نیست؛ و حتی می‌توان گفت هر سه عنصر «موضوع»، «محتوا» و «صورت» در این متن نمایشی، کاملاً در هم تنیده شده و شاکله‌ای قوی را بنا نهاده‌اند. در اینجا، اشخاص نمایش در نقش همسرایان، بیشتر از آنکه از جنبهٔ مذهبی تعلیمی ‌متأثر باشند و موعظه کنند، از تحلیل رفتار‌ها و نقد افکار خودشان سخن می‌گویند؛ و باز به نقش خود برمی‌گردند در حالی که پس از بازگشت، تغییری نکرده‌اند. هری نیز، به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه، مدام به درونیات خویش اشاره می‌کند؛ حتی تبلور اندیشه او در روساخت نمایش، در قالب شیطانک‌هایی که‌‌ همان یومینداس یا الهگان انتقام هستند، قابل رؤیت می‌شود. در واقع، همانطور که نورتروپ فرای هم نویسنده را، فرزند دوره و زمانه خویش می‌داند، شاید بتوان فرض کرد که فضای ادبی ابتدای قرن بیستم و توجه بیش از پیش نویسندگان به مباحث روان‌شناسی و نظریات فروید موجب شده است که الیوت در مهمانی خانوادگی بیشتر به موضوعاتی نظیر وراثت، ژنتیک، تخیل، روان‌پریشی، رؤیا‌ها و خاطرات کودکی و نمود‌ها و تأثیرات یاد‌ها در بزرگسالی بپردازد. ضمن اینکه می‌بینیم در مهمانی خانوادگی – که الیوت آن را همزمان با بیماری روانی همسرش به نگارش درآورده – موضوعات مرتبط با «ضمیرناخودآگاه»، «وجدان»، «خود بر‌تر»، و یا «درون (در برابر برون)»، بیش از هر چیز دیگر مطرح می‌شود. از دیگر نشانه‌‌ها و نمادهای اسطوره‌ای فراوان این اثر، می‌توان به مفهوم «زمان» که دقیقاً از ابتدای نمایشنامه بر آن تأکید می‌شود اشاره کرد، و نیز مفاهیمی‌چون: خانه به عنوان نماد خویشتن، سفر به ناشناخته‌ها، زمین، اعداد هفت، نُه و ده، خُفتن در طول فصل سرما، زمستان، جنوب، شرق، نام ویش‌وود که تداعی‌گر شهرک آرزوهاست، نام آمی که ‌تداعی‌گر واژه مادر است، میراث پدری، مادرسالاری، روشنگری، روشن بینی، تسلط بر زندگی توسط راهنما، عذاب وجدان، وفاداری، غرق شدن در آب، یک جا نماندن، وارستگی و دل بریدن از مادیات، تقدیر و تصادف، بازایستادن ساعت، توقف زمان و مرگ، بی‌مرگی و شمع‌های کیک تولد درست در ساعت مرگ، انتقام جنایت که تم اصلی نمایشنامه محسوب می‌شود، و افشای رازهای درون که از‌‌ همان ابتدای نمایش با کنار رفتن پرده‌های پنجره‌‌ها به طور نمادین به آن اشاره می‌شود. و همچنین، چرخ گردون و تغییر و دگرگونی در وضعیت سرنوشت، که شاید بتوان گفت همین اعتقاد به تقدیر و سرنوشت، پیوند نمایشنامه را با اساطیر باستان مستحکم داشته است. ۴. الیوت در «کوکتیل پارتی»، که همزمان با دریافت جایزه نوبل ادبیات آن را نگاشته است، از نقش واسط راهنمای آگاه و ضرورت آن در جامعه قرن بیستم می‌گوید؛ نامی ‌که ابتدا برای این نمایشنامه برگزیده است «رایلی تک چشم» بوده است. پس می‌توان چنین برداشت کرد که ابتدا، قصد الیوت، تأکیدی بر شخصیت رایلی، به عنوان مشاوری دانا و آگاه به رموز زندگی بوده است. مشاوری در بطن خانواده که در طول پرده نخست، کاملاً نا‌شناس است و حتی در نامگذاری درون متن نیز، الیوت او را به عنوان «نا‌شناس» معرفی می‌کند. در این نمایشنامه، می‌توان خانواده را، نهادی اجتماعی تلقی کرد؛ زیرا بر خلاف نمایشنامه مهمانی خانوادگی، در اینجا بیشترین تأکید بر روابط بین افراد است و نه فرد فرد شخصیت‌ها. همچنین مفاهیمی‌که در این نمایشنامه مطرح می‌شود، از جمله فلسفه حیات و روابط انسانی، و نقش سنّت‌‌ها و مذهب برای حلّ مشکلات دنیوی جوامع انسانی، دلبستگی‌های بشر و غیره، همگی مسائلی فراگیر بوده و کلاً مردمان و جوامعی را دربر می‌گیرد که در طی گفتگو‌ها از بسیاری از آن‌‌ها که در شرق و جنوب‌اند، نام برده می‌شود تا یادآور نقش جامعه بر روابط آدم‌‌ها باشد. و در عین حال هم، ظاهر نمایشنامه تا حدودی به یک پسیکودرام نزدیک می‌شود؛ مخصوصاً پرده دوم که در دفتر مشاوره دکتر رایلی می‌گذرد؛ و از این منظر به فرد نیز نگاهی ویژه دارد. در کوکتیل پارتی، مطابق با الگوی اسطوره السست، ابتدا متوجه می‌شویم که لاوینیا از خانه رفته است و مهمانان کوکتیل پارتیِ او و شوهرش، ادوارد، آمده‌اند. همانگونه که در اسطوره هم، السست خود را فدای شوهرش کرده و به جهان مردگان رفته است و هرکول به عنوان مه‌مان به خانه آدمت آمده است. سپس، دکتر رایلی سعی در راهنمایی ادوارد که موضوع را مخفی نموده دارد و به او آرامش و امید می‌دهد؛ همانطور که آدمت به رسم مه‌مان نوازی، خبر مرگ السست را از هرکول مخفی کرد، و آنگاه که هرکول متوجه شد سعی در قدر‌شناسی این محبتِ آدمت داشت. در پرده دوم، ادوارد، لاوینیا، و سلیا هر یک در دفتر رایلی به خودکشفی می‌رسند؛ در اسطوره نیز، السست بی‌کلام به خانه آدمت بازگشته و بعد همه چیز به حالت عادی برمی‌گردد. پرده سوم، دو سال بعد است و مهمانی دیگری در حالی آغاز می‌شود که سلیا مرده و لاوینیا و ادوارد زندگی زناشوییِ متعادل و مناسبی را تجربه کرده‌اند؛ صحبت‌های این جمع پس از مدت‌ها که همدیگر را ندیده‌اند، ما را به این نکته رهنمون می‌شود که در این دنیا به طور کلی، از مرگ گریزی نیست؛ هرچند انسان به‌طور معمول از مرگ گریزان است. البته جلوهٔ مفهومِ مرگ‌گریزی در اسطوره السست از جنبه غلبه انسان بر مرگ بروز می‌کند و همسرایان در پایان به پاسداشت آن، نیایش می‌کنند. دیگر مفاهیم نمادین این نمایشنامه را می‌توان در این موارد مشاهده کرد: فراموشیِ کاذب، در نتیجه زندگی شهری مدرن، که به وسیله کوکتیل و دیگر مشروبات الکلی تشدید می‌شود. تلگرام‌هایی که معلوم نیست چه کسی فرستاده، مانند پیغام‌هایی از ضمیر پنهان انسان. تک چشم بودن رایلی مخصوصاً در شعری که می‌خواند و آن را تأکید می‌کند، و یادآور نمادهای اسطوره چشم رع، و نیز سیکلوپ‌های تک چشم می‌تواند تلقی شود. مفهوم قربانی و آدمخواری در میان بومیان، که از مرگ سلیا مفهومی‌فرا‌تر از مرگ آدم‌ها در میان روند معمول زندگی مدرن می‌سازد. رقص ببر یا پولیکالی که هم در گفتگوی آغازین نمایشنامه و هم در پایان پرده آخر از آن یاد می‌شود، و امروزه در مناسک شیعیان هندوستان بجا مانده است و در پیوند با تکریم وجه اساطیری این حیوان بوده است. آب، به عنوان مادهٔ حیات؛ که دکتر رایلی در ترکیب با جین می‌نوشد، و یادآور عملکرد هلیوپلیس است در اساطیر مربوط به رع. قبایل آدمخوار در کنار زندگی مدرن، تداعی گر خوردن گوشت قربانی در بسیاری از اساطیر، از جمله زمانی که روح زئوس موقتاً در گاو نر حلول می‌کرد. یاد کردن از سامری نیکوکار، که ارجاع و تلمیحی است از بندهای ۳۰ تا ۳۷ انجیل لوقا. و به طور کلی، صحبت‌هایی که بیشتر بیان ایدئولوژی‌های افراد است و معادل عملکرد‌‌ همان اسطوره‌های باستانی در جهان گذشتگان محسوب می‌شوند. نتیجه گیری در تحلیلی کلی می‌توان گفت با مرور جلوه‌های اسطوره‌ای، در آثار نمایشی تی. اس. الیوت، متوجه می‌شویم که الیوت ضمن استفاده از نماد‌ها و نشانه‌ها، موضوعات نمایشنامه‌های خود را منطبق با اساطیر و تاریخ قرار می‌دهد تا با تکیه بر آن‌ها، باور‌ها و اعتقادات فلسفی و مذهبی خود را به مخاطب القا کند. به‌ویژه این باور که جوهره اسطورهایِ زندگیِ انسان در طی تاریخ تکرار می‌شود؛ و انسان تنها با آگاهی و خود‌شناسی می‌تواند بر ناکامی‌های زندگی غلبه کند؛ و در چرخه طبیعی حیات به سهولت آرام و قرار گیرد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #سرزمینبیحاصل

امیر حسین افراسیابی – فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود. ریشخند و طنز در شعر فروغ فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان ِ معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ی در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌ گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود، در همان‌ سال مجموعه‌ ی «اسیر» را منتشر می‌‌کند و پس از آن تمام زندگی ‌اش را وقف شعر می‌ نماید. ادیب نیست، تحصیلات ادبی هم ندارد. با شعرهای ساده و متوسط شروع می‌ کند، از خودش می‌ گوید از تجربه‌های مستقیمِ زندگی ‌اش و به ‌تدریج و با تلاش و کوشش، زبان و بیان خاص خودش را می‌سازد. در یاد گرفتن حریص است، از هرکس و از هرجا که باشد. مطالعه می‌‌کند، به ‌اروپا سفر می‌ کند (تا زبان یاد بگیرد و با ادبیات اروپایی آشنا شود). مرتب شعر می‌ خواند و مرتب شعر می‌ نویسد. خودش گفته که از بس شعر می‌ خواندم لب ‌ریز می‌‌شدم، و شعر سر ریز می‌ کرد. این‌بود که می‌ نوشتم، پشت چرخ خیاطی، کنار پیشخوان آشپزخانه و هرجای دیگر. ازشعرای معروف تاثیر می‌‌پذیرد، اما مقلد نیست؛ چه در شعرهای متوسط مجموعه‌‌های نخستین و چه در شاهکارهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم…». سال ‌های اول، مهدی حمیدی ‌و بعد شاملو است. با نیما از طریق شعر شاملو آشنا می‌‌شود. نیما دیدگاه شعری ‌اش را زیر و رو می‌ کند. با این‌ همه باز هم به ‌راهِ خود می‌‌رود و زبان و بیان خود را پیدا می‌‌کند و همهٔ این‌‌ها از او نه تنها برجسته‌‌ترین شاعر زن ادبیات دیرینه‌ سال فارسی، بلکه یکی از معدود شاعران برجسته ‌ی معاصر را می‌ سازد. اما، در حوزه رفتار با زبان، جایگاه شعر فروغ کجاست؟ در این حوزه، طبقه بندی‌ها و تقسیم بندی‌های مختلفی را می‌توانیم پیشنهاد کنیم. یکی از این‌ها تقسیم بندی شعر به دو گونه «سر به راه» و «عصیانگر» است. یعنی یک سو شعری داریم که وفادار به سنت‌های شعری است و در سوی دیگر شعری که از این سنت‌ها سرپیچی می‌کند. این نام ‌گذاری، البته، اختیاری‌ است. می‌توانیم به جای آن شعر سازگار و شعر ناسازگار بگوییم. شعر، هرچه بیشتر به قواعد و معیارهای پذیرفته ‌شده تسلیم شود و آن‌ها را رعایت کند، سر به راه ‌تر و سازگار‌تر و هرچه به نیروهای ناخودآگاه، که از امیال سرکوب ‌شده ناشی می‌ شوند، بیشتر میدان بدهد، و از رعایت قواعد و معیار‌ها سر باز زند، عاصی‌‌تر است. و این ‌همه بیش از هرچیز در خود زبان رخ می‌‌دهد. زیرا زبان نظامی نمادین است که نظام فرهنگی را بیان و توجیه می‌ کند. و شعر، نظامی فرعی درون نظام زبان است که می‌‌تواند بخش‌های تکراری و کلیشه شده آن را درهم ریزد، جایگزین سازد و حتا نظام کهنه را ویران کند و از نو بسازد و می‌ تواند، برعکس، این نظام را توجیه کند. شعر نیما شعری عصیانگر‌ است زیرا نظام پذیرفته ‌شده‌ ی وزن عروضی را بر هم می‌‌زند، و مهم‌تر از آن، واژه‌ها، مفاهیم و روابط تازه ‌ای را وارد شعر می‌‌کند که از‌‌ همان امیال سرکوفته ‌ی شخصی، اجتماعی و فلسفی، و نیروهای ناخودآگاهِ شخص و جامعه سرچشمه می‌ گیرند. می‌‌توان گفت که شاعر عصیانگر، شاعر حاشیه است و (دست کم در زمان خود) در محافل رسمی جائی ندارد. عصیان فروغ در مجموعه‌‌های نخستین ‌اش نه در رفتار با زبان که در محتوا صورت می‌‌گیرد. در این مجموعه ‌ها فروغ وزن عروض و قافیه ‌بندی معمول را رعایت می‌‌کند. زبان، زبانی احساساتی ‌است که در سطح می‌ ماند، با این ‌همه زنانه است و این وجه مشخص این شعرهاست. و همین، شعرهای نخستین ِ فروغ را از شعرهای زنان شاعر دیگرِ هم‌ عصر یا پیش از خود متمایز می‌‌کند. زبان این شعر‌ها بیان زندگی زنی «اسیر» در پس «دیوار» است که «عصیان» می‌‌کند. این زندگی و این عصیان با جسارتی بی‌سابقه در زبان فارسی، در سه مجموعه با همین نام ‌ها، یعنی «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» عرضه می‌شود. در این مجموعه‌‌ها فروغ نه‌ تنها از زنانگی «من» شعرش که محور قریب به ‌اتفاق شعرهای این دوره‌ ی اوست شرم ندارد، بلکه آن را دست‌ مایه ‌ی نطفه ‌بستن زبانی می‌‌کند که پس از این سه کتاب متولد می‌‌شود و رشد می‌‌کند. زبانی که به ‌گفته ایریگارِی «مردان را به‌آن دست ‌رسی نباشد»، زبانی که خاص زن است، یا بنا به گفته ‌ی ژولیا کریستوا زبان نشانه است. این زبان، جزئی از زبان قانون، یعنی زبان تعریف و کنترل است که در حوزه ‌ی نظم نمادین قرار دارد، اما چون نیرویی از داخل، آن را تحت فشار قرار می‌‌دهد تا خصوصیت تجزیه‌ گر و جامد آن را تغییر دهد. این زبان، هرج و مرج ‌طلب، شکننده، بی‌ مسئولیت و شادی ‌بخش است و پیوسته ساختارهای کسل ‌کننده‌ ی قدرت را واژگون می‌ کند. (نمونه این زبان را در شعر «ای مرز پر گهر» می‌بینیم که پائین‌تر اشاره‌ای به آن خواهیم داشت) دلیل عمده‌ ی باروری زبان نشانه این ‌است که بر حضور مادر پایه ‌گذاری شده‌ است. کودک در ابتدا زبانی ندارد. اما تمایلات خود را در جریان ریتمیک و بی‌ کلام زبان لمس بیان می‌کند. این جریان به ‌ناگزیر در زمینه ‌ی خواهش‌‌های بر‌آورده ‌نشده صورت می‌ گیرد، چنان ‌که شناخت جدایی با تجربه کردن مکررِ ممانعت از شیر‌خوردن از پستان مادر یا جدا‌ شدن از آغوش او آغاز می‌ شود: میل به ‌آن ‌چه را که نمی‌ توان تصاحب کرد. در دوره‌ ی فراگیری زبان این جریان زبان نشانه باید سر‌کوب شود تا ترکیب کلام ساختاریافته را امکان پذیر سازد. کلامی که در حوزه ‌ی نمادین ِ مرکزی یا مردانه قرار دارد. اما تمایلات یا تپش ‌ها (به ‌قول کر یستوا) در کورا، به‌ معنای ظرف یا زهدان، جمع می‌ شوند. به‌ عبارت ساده ‌‌تر، در ناخود آگاه ِ کودک تلمبار می‌ شوند تا زمانی و به طریقی دوباره فرصت ظهور یابند. در واقع، زبان نشانه مثل تمام تجربه ‌های سرکوب ‌شده، از راه‌های غیر‌قابل کنترل، به ‌صورت نیروی ویران‌ کننده‌‌ای در دنیای به ‌نظم کشیده ‌شده‌ ی اجتماعی، که زبان بخشی از آن است، دوباره ظاهر می‌شود. کورا در کلام، تجسم چند ‌معنایی، اغتشاش، خاموشی و بی‌نظمی ‌است و با نخستین تجربه‌ ی کودک از بدن پرورنده ‌ی مادر ارتباط نزدیک دارد؛ همیشه بارور و مخالف نظم خشک مردانه و منکر ساختارهای ناشی از آن است. کریستوا ادعا نکرده ‌است که زبان نشانه در انحصار زنان است. او می‌گوید: تقابل بین مذکر و مؤنث، پیش از ورود کودک به دورهٔ نظم نمادین، یعنی فرا‌گیری زبان کنترل و قدرت، وجود ندارد. بنا بر این زبان نشانه باید بدون جنسیت باشد. با این وجود روشن است که اصل مادرانه این زبان متضمن ارتباط نزدیک با مؤنث است. درست همان‌طور که زبان نمادین کنترل و قدرت، به ناچار با مذکر در ارتباط است. فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن. این زبان در شعرهای تولدی دیگر و پس از آن گسترش می‌ یابد، شکل خاص زبان فروغ را پیدا می‌‌کند و نه تنها تمام دنیای زن که کل هستی و زندگی انسان‌ها را دربر می‌گیرد. زیرا او نیز ستم ‌های جنسی، نژادی و طبقاتی را یکی می‌‌بیند. هم‌چنان‌ که از نظر هلن سیزو ، تئوریسین و شاعر فرانسوی، «مؤنث بودن، سیاه بودن‌ است.» زن شعرهای خوب فروغ زنی آگاه است که با حفظ زنانگی خود نیروهای ناخودآگاه و امیال سرکوفتهٔ فرودستان را فرامی ‌خواند، به زبان نمادین و کلام مردانه دست‌ اندازی می‌کند و آن را از درون ویران می‌‌سازد. مصداق این سخنان را می‌توانیم در شعر «ای مرز پرگهر…» از مجموعه ‌ی تولدی دیگر بیابیم. تا آن‌ جا که فضای این نوشته کوتاه اجازه دهد، به جنبه‌هایی از آن می‌پردازیم. اما پیش از آن، شعر را با هم بخوانیم: ای مرز پر گهر ۱ فاتح شدم خود را به ثبت رساندم خود را به نامی، در یک شناسنامه، مزین کردم و هستیم به یک شماره مشخص شد پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران ۲ دیگر خیالم از همه سو راحتست آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پرافتخار تاریخی لالایی تمدن و فرهنگ و جق و جق جقجقة قانون… آه دیگر خیالم از همه سو راحت ست. ۳ از فرط شادمانی رفتم کنار پنجره، با اشتیاق، ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را که از غبار پهن و بوی خاکروبه و ادرار، منقبض شده بود درون سینه فرو دادم و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم فروغ فرخ زاد ۴ در سرزمین شعر و گل و بلبل موهبتی‌ست زیستن، آنهم وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سالهای سال پذیرفته می‌شود ۵ جایی که من با اولین نگاه رسمیم از لای پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می‌بینم که، حقه باز‌ها، همه در هیئت غریب گدایان در لای خاکروبه، به دنبال وزن و قافیه می‌گردند و از صدای اولین قدم رسمیم یکباره، از میان لجن زارهای تیره، ششصد و هفتاد و هشت بلبل مرموز که از سر تفنن خود را به شکل ششصد و هفتاد و هشت کلاغ سیاه پیر در آورده‌اند با تنبلی بسوی حاشیة روز می‌پرند واولین نفس زدن رسمیم آغشته می‌شود به بوی ششصد و هفتاد و هشت شاخه گل سرخ محصول کارخانجات عظیم پلاسکو ۶ موهبتی ست زیستن، آری در زادگاه شیخ ابو دلقک کمانچه کش فوری و شیخ‌ای دل‌ای دل تنبک تبار تنبوری شهر ستارگان گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد و هنر گهوارة مولفان فلسفه «ای بابا به من چه ولش کن» مهد مسابقات المپیک هوش ـ وای! جایی که دست به هر دستگاه نقلی تصویر و صوت می‌زنی، از آن بوق نبوغ نابغه‌ای تازه سال می‌آید و برگزیدگان فکری ملت وقتی که در کلاس اکابر حضور می‌یابند هریک به روی سینه، ششصد و هفتاد و هشت کباب پز برقی و بر دو دست، ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر ردیف کرده و می‌دانند که ناتوانی از خواص تهی کیسه بودنست، نه نادانی ۷ فاتح شدم بله فاتح شدم اکنون به شادمانی این فتح در پای آینه، با افتخار، ششصد و هفتاد و هشت شمع نسیه می‌افروزم و می‌پرم به روی طاقچه تا، با اجازه، چند کلامی دربارة فواید قانونی حیات به عرض حضورتان برسانم و اولین کلنگ ساختمان رفیع زندگیم را همراه با طنین کف زدنی پرشور بر فرق فرق خویش بکوبم من زنده‌ام، بله، مانند زنده رود، که یکروز زنده بود و از تمام آنچه که در انحصار مردم زنده ست بهره خواهم برد ۸ من می‌توانم از فردا در کوچه‌های شهر، که سرشار از مواهب ملی ست و در میان سایه‌های سبکبار تیرهای تلگراف گردش کنان قدم بردارم و با غرور، ششصد و هفتاد و هشت بار، به دیوار مستراح‌های عمومی بنویسم «خط نوشتم که خر کند خنده» ۹ من می‌توانم از فردا همچون وطن پرست غیوری سهمی از ایده آل عظیمی که اجتماع هر چارشنبه بعد از ظهر، آن را با اشتیاق و دلهره دنبال می‌کند در قلب و مغز خویش داشته باشم سهمی از آن هزار هوس پرور هزار ریالی که می‌توان به مصرف یخچال و مبل و پرده رساندش یا آنکه در ازای ششصد و هفتاد و هشت رای طبیعی آن را شبی به ششصد و هفتاد و هشت مرد وطن بخشید ۱۰ من می‌توانم از فردا در پستوی مغازة خاچیک بعد از فرو کشیدن چندین نفس، ز چند گرم جنس دست اول خالص و صرف چند بادیه پپسی کولای ناخالص و پخش چند یاحق و یاهو و وغ وغ و هوهو رسما به مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر و پیروان مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپیوندم و طرح اولین رمان بزرگم را که در حوالی سنة یکهزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسی تبریزی رسماً به زیر دستگاه تهی دست چاپ خواهد رفت بر هر دو پشت ششصد و هفتاد و هشت پاکت اشنوی اصل ویژه بریزم ۱۱ من می‌توانم از فردا با اعتماد کامل خود را برای ششصد و هفتاد و هشت دوره به یک دستگاه مسند مخمل پوش در مجلس تجمع و تامین آتیه یا مجلس سپاس و ثنا می‌ه‌مان کنم زیرا که من تمام مندرجات مجلة هنر و دانش – و تملق و کرنش را می‌خوانم و شیوه «درست نوشتن» را می‌دانم ۱۲ من در میان تودة سازنده‌ای قدم به عرصة هستی نهاده‌ام که گرچه نان ندارد، اما بجای آن می‌دان دید باز و وسیعی دارد که مرزهای فعلی جغرافیاییش از جانب شمال، به میدان پر طراوت و سبز تیر و از جنوب، به میدان باستانی اعدام ودر مناطق پر ازدحام، به میدان توپخانه رسیده ست و در پناه آسمان درخشان و امن امنیتش از صبح تا غروب، ششصد و هفتاد و هشت قوی قوی هیکل گچی به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته –آنهم فرشتة از خاک و گل سرشته– به تبلیغ طرحهای سکون و سکوت مشغولند ۱۳ فاتح شدم بله فاتح شدم پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران که در پناه پشتکار و اراده به آنچنان مقام رفیعی رسیده است، که در چارچوب پنجره‌ای در ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرار گرفته ست و افتخار این را دارد که می‌تواند از‌‌ همان دریچه – نه از راه پلکان– خود را دیوانه وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند و آخرین وصیتش اینست که در ازای ششصد و هفتاد و هشت سکه، حضرت استاد آبراهام صهبا مرثیه‌ای به قافیه کشک در رثای حیاتش رقم زند شعر «ای مرز پرگهر…» آمیخته‌ ایست از طنز و ریشخند که گاهی به هزل و حتا هجو می‌رسد و کل فرهنگ و تاریخ و تمدن پدرسالار را، بی‌رحمانه زیر شلاق ریشخند می‌‌گیرد. این شعر دارای ِ ساختاری ارگانیک است که بنا به تعریف کالریج، ذاتی شعر است و «هم ‌چنان که از درون رشد می‌کند و گسترش می‌‌یابد، شکل می‌ گیرد و کامل شدن این رشد و گسترش،‌‌ همان کمال فرم بیرونی است.» راوی یا شخص ‌واره‌ ی شعر، ظاهراً پس از دوندگی ‌های پیش از آغاز شعر، سرانجام موفق به گرفتن شناسنامه می‌شود. پس شعر با روایتی آغاز می‌شود و پس از تبدیل شدن به ‌نوعی خطابه، که مخاطبش هیچ کس و همه کس است، تا دو بند آخر از مزایای شناسنامه و پذیرفته شدن در نظام آماری جامعه و امکاناتی که این رسمیت یافتن برای راوی فراهم کرده ‌است، داد سخن می‌دهد. دو بند پایانی باز‌گشتی به آغاز و خلاصه‌ ی کل شعر است. شلاق طنز و ریشخند از‌‌ همان لحظهٔ اول با تبدیل شدن هستی راوی به یک شماره، که نتیجه ‌ی پذیرفته ‌شدن اوست، فرود می‌‌آید. اما در این شعر ما با دو نوع ریشخند رو به ‌روییم: ۱– ریشخند ی کلامی به‌صورت عبارت‌‌های طنز‌آمیز، مانند: «هستیم به ‌یک شماره مشخص شد» یا «پستانک سوابق پرافتخار تاریخی». این ریشخند در بیشتر سطر‌ها جای خود را به هزل می‌‌دهد، مانند: «شهر ستارگانِ گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد هنر» و گاهی به هجو، مانند: «مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر». ۲ـ ریشخندی ساختاری که کل ساختار شعر را دربر می‌‌گیرد. این ریشخند در بند‌های اول و دوم شعر، در دولایه ‌ی آشکار و پنهان پایه گذاری می‌شود و بعد به‌ تمام بند‌های شعر تعمیم می‌ یابد، با ریشخند‌های کلامی، طنز‌ها، هزل‌ها و هجو‌ها درهم بافته می‌شود و در پایان دایره ‌اش را می‌بندد؛ دایره‌‌ای که بر فرم و ساختار ارگانیک شعر منطبق است: الف ـ در لایه‌ ی آشکار، شخص ‌واره شعر (در بند آغازین) موفق به کسب هویت می‌شود و سپس (در بند دوم) با ابراز خوش‌ حالی از راحتی خیال، کل مزیت‌هایی را که (به اعتبار این هویت) قراراست نصیبش شود، به ‌طور خلاصه بر می‌شمرد: آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پر‌افتخار تاریخی لالاییِ تمدن و فرهنگ و جق و جقً جقجقه ‌ی قانون… هریک از این سطر‌ها دربردارنده‌ ریشخندی با معیار عام ِ ارزش ادبی، یعنی دربردارنده ‌ی تضاد و انگیزه ‌های مکمل است. بعضی از نویسندگان وابسته به نقد نو «ریشخند» را به مفهوم بسیار وسیعی به عنوان معیار ارزش ادبی به کار برده‌اند. الیوت نوعی «ظرافت طبع» را ستایش می‌کرد که «توازنی درونی» است و در برخورد با هر نوع تجربه، «شناخت» انواع تجربه‌های ممکن و محتمل دیگر را الزام آور می‌کند. به نظر او، این ظرافت طبع در کار شاعران رمانتیک غایب بود. آی. آ. ریچاردز ریشخند در شعر را چون توازنی میان نگرش‌ها و ارزشیابی‌های متضاد تعریف می‌کرد. از نظر ریچاردز و نقد نو، شعرهائی که در آن‌ها شاعر خود را به نگرشی انحصاری چون عشق، ستایش یا آرمان گرائی متعهد می‌کند، از ارزش کمتری برخوردارند زیرا در معرض تردید ریشخندآمیز خواننده قرار می‌گیرند. این درحالی است که شعرهای درخشان، نسبت به ریشخند بیرونی مصون هستند، زیرا آکاهی «ریشخند آمیز» خود شاعر را نسبت به نگرش‌های متضاد و مکمل در بر دارند. (آبرامز، نک منابع) اما در سطرهای ذکر شده در بالا، سطر نخست نقیض خود (و ریشخند خود) را در قرارگرفتن در متن چنین شعری و با درنظرگرفتن اصل تساوی و رابطه جانشینی (در مقایسه با سطرهای بعدی) دربردارد؛ در سطر دوم، اضافه شدن «ک» به واژه پستان، کل «سوابق پرافتخار تاریخی» را به ضد خود، یعنی گول‌ زنک تبدیل کرده ‌است؛ و در سطرهای سوم و چهارم، «لالایی»، «تمدن و فرهنگ» را چون ترانه ‌ای خواب ‌آور و «جق و جق ِ جقجقه»، «قانون» را چون اسباب ‌بازی یا صدایی مزاحم معرفی می‌کند. این کلِ خلاصه‌ شده به‌عنوان موهبت زندگیِ رسمی و پذیرفته ‌شدن در جامعه، در سراسر شعر گسترده می‌‌شود و جنبه ‌ها و مظاهر گوناگون آن در بند‌های مختلف به ریشخند گرفته می‌‌شود. برای احتراز از تطویل کلام تنها چند نمونه را می‌‌بینیم: در بند ۳، هوای شهر «از غبار پهن / و گرد خاکروبه و ادرار منقبض شده…» است و توان مالی و امکان کاریابی انسان‌‌ها در نقیض خود، یعنی قبض‌های بده ‌کاری و تقاضاهای بی‌شمارِ کار بیان می‌شود. در بندهای ۵ و ۱۰، ادبا و روشن ‌فکران به ‌ترتیب در تصویر شاعرانی که «حقه ‌باز‌ها» هنوز «در لای خاکروبه به ‌دنبال وزن و قافیه می‌‌گردند» و «فضلای فکور و فضله‌‌های فاضلِ روشنفکر» که «در پستوی مغازه خاجیک» مشغول «فروکشیدن… جنس دست اول خالص»‌اند، تصویر می‌‌شوند. و سرانجام در بند ۱۲، امید به آینده یا میدان دید مردم به میدان «تیر»، میدان «اعدام» و «می‌دان توپخانه» محدود است. دو بند آخر کل آن مزایا و موهبت‌های «جامعه ‌ای در حال پیشرفت» را در داشتن امتیاز یا «افتخار» خود کشی خلاصه می‌ کند؛ تنها امتیازی که حق برخورداری از آن به ‌تساوی بین شهروندان تقسیم ‌شده‌ است. این امتیاز به صورت «مقام رفیع» ی معرفی می‌شود که شخص ‌وارهٔ شعر در پناه پشت ‌کار و اراده به ‌دست آورده و «در چارچوب پنجره‌ای / در ارتفاع ِ ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرارگرفته‌ است». در پایانِ شعر از شاعر وزن و قافیه، یعنی «استاد آبراهام صهبا» به‌عنوان وصیت، تقاضا می‌‌کند تا «مرثیه‌‌ای به‌ قافیه ‌ی کشک در رثای حیاتش رقم زند». آوردن واژه ‌ی «کشک» در پایان شعر می‌ تواند بیان ‌گر آن آگاهی ریشخندآمیز شاعر باشد که ‌خود، شعرش را به ریشخند می‌ گیرد و آن را در برابر ریشخند بیرونی آسیب‌ ناپذیر می‌کند. ب ـ اما لایه پنهانی ریشخند ی ساختاری در شعر، با اعداد «۵» و «۶۷۸» سازمان یافته ‌است و علاوه بر آن، تکرار عدد «۶۷۸» در سطرهای مختلف شعر، تا پایان، مانند ریسمان تسبیح، بخش‌های مختلف شعر را به هم پیوسته و به وحدت ِ زبانی و بیانی ِ شعر کمکی شایان کرده است. شمارهٔ شناسنامه ‌ی شخص‌ واره ‌ی شعر «۶۷۸» است که از بخش «۵» تهران صادر شده ‌است. صدور ِ شماره‌ ی «۶۷۸» از «۵» یا «بخش ۵» به اعتبار ِ توالی ارقام ِ ۵، ۶، ۷ و ۸ قابل ِ توجیه ‌است. از سوی دیگر در زمان سروده ‌شدن شعر، بخصوص در زبان ِ بعضی از قشرهای جامعه، محله‌‌های اطراف دروازه قزوین را، «ناحیه پنج» می‌ نامیدند. انتخاب عبارت ِ «بخش ۵» از سوی ِ فروغ، هوشیارانه بوده ‌است. می‌‌دانیم که در آن زمان اطراف ِ دروازه قزوین، مرکز ِ دزدان و مال ‌خر‌ها، قاچاق ‌چیان و معتادان، دلالان و واسطه ‌ها و بطور کلی محل سکونت و رفت و آمد اراذل و اوباش بود. هویتی که شخص‌ واره‌ ی شعر «پس از سال‌های سال» دوندگی به ‌دست می‌آورد، با چنین معیار‌ها و تعبیر‌ها مشخص شده ‌است؛ هویتی که استفاده از آن امتیازهای خلاصه شده در بند دوم و گسترش‌ یافته در سراسر شعر را برای او می‌سر کرده ‌است. با تکرار  شماره‌ ی «۶۷۸» و تعمیم دادن ِ آن بر نهاد‌هایی که در بند‌های مختلف به ‌ریش‌ خند گرفته‌ شده ‌اند، تمامِ افراد و نهادهای جامعه با شخص‌ واره ‌ی شعر دارای هویتی مشترک می‌شوند. گویی شناسنامه ‌ی همه را از «بخش ۵» یا‌‌ همان «ناحیه ۵» معروف صادر کرده‌اند و در واقع کل نظامِ مسلط بر جامعه‌ ی تصویر‌شده با اعوان و انصارش، چیزی نیست جز محله‌ای از اراذل و اوباش. از این شعر بسی بیشتر می‌‌توان گفت؛ از زبان شعر که سیال و زنده، پیش می‌رود و هرج و مرج طلب، شکننده و بی‌ مسئولیت، ساختارهای زبان شسته – رُفته ‌ی رسمی را واژگون می‌‌کند؛ از واژه‌هایی که از زبان کوچه و بازار و از اعماق اجتماع گرفته‌ شده، به راحتی در متن نشسته و جزء  طبیعی زبان شعر شده‌‌اند؛ و از واج ‌آرایی ‌هایی چون «تنبک ‌تبار تنبوری» یا «فضلای فکور و فضله ‌های فاضل ِ روشنفکر» که گویی خود ِ صنعت واج ‌آرایی را به سُخره گرفته‌اند. اما تمام این ترفند‌ها در خدمت و جزء جدایی ناپذیر فرم و ساختار‌‌ همان ریشخند ِ بی‌رحمانه ‌ای ‌است که هیئت ِ پوشالی ِ آن تصویر ِ تبلیغ ‌شده از مجموعه ‌ی فرهنگ و تاریخ و تمدن قلابی را نشانه گرفته است. #اولینتپشهایعاشقانهقلبم #گزینهاشعارفروغفرخزاد

اگر بخواهیم بگوئیم از چه زمانی این گونه آزادی‌ها به اجرا درآمدند و در جوامع انسانی به مسائل جدی و ضروری تبدیل شدند، بدون شک باید به ایجاد دولت‌های ملی در قرن نوزده اشاره کنیم که از خلال ادبیات و رمانتیسم به پدید آوردن مفهوم «ملت» دامن زدند و قرن بیستم که این کار را به شدت دموکراتیزه کرد، اشاره کنیم. سوال اول: مفهوم آزادی بیان واندیشه و اینکه از لحاظ فلسفی و جامعه‌شناختی از چه زمانی این دو مقوله به صورت جدی در جوامع مطرح شد؟ اگر از دوران باستان بگذریم و خود را محدود به مقدمه دوران مدرن و خود این دوران بکنیم. مفهوم «آزادی» در اندیشه را پیش از هر کجا می‌توان در «قانون حقوق» در «انقلاب باشکوه» یا «انقلاب بدون خونریزی» (۱۶۸۸) انگلستان یافت که برای نخستین بار در آن، حقوق حاکمان در نظام‌های غربی محدود شد و کنترل پارلمان (نهادی برای بحث درباره قوانین و مشاورده دادن به پادشاه و سپس تصویب دستورات او) برقرار گردید. این زمان تقریبا یک قرن با انقلاب فرانسه (۱۷۸۹) و انقلاب امریکا (۱۷۷۴) که در هر دو آن‌ها اعلامیه‌های حقوق بشر و شهروندان و اعلامیه استقلال امریکا بر «آزادی بیان» تاکید داشتند، فاصله دارد. سال‌ها بعد بود که این گونه از آزادی با آزادی‌های دیگر دموکراتیک مثل «آزادی تشکیل اتحادیه‌ها» و «آزادی احزاب» و غیره تکمیل شدند، اما در هیچ یک از این کشور‌ها و در هیچ نقطه‌ای ازجهان تصویب قانونی حقوق با اجرای عملی آن‌ها همزمان نبوده و معمولا فاصله زیادی داشتند و از این گذشته این آزادی‌ها در هیچ کجا درباره همه گروه‌های اجتماعی به تحقق نمی‌رسیدند برای مثال تقریبا همیشه (حتی تا امروز) کودکان و محکومان از اغلب این حقوق محرومند و زنان نیز با تاخیری بسیار زیاد نسبت به مردان به این حقوق رسیدند. اما اگر بخواهیم بگوئیم از چه زمانی این گونه آزادی‌ها به اجرا درآمدند و در جوامع انسانی به مسائل جدی و ضروری تبدیل شدند، بدون شک باید به ایجاد دولت‌های ملی در قرن نوزده اشاره کنیم که از خلال ادبیات و رمانتیسم به پدید آوردن مفهوم «ملت» دامن زدند و قرن بیستم که این کار را به شدت دموکراتیزه کرد، اشاره کنیم. شهری شدن فرایندی بوده است که در تمام کشور‌ها از عوامل اصلی آزادی بیان بوده است، زیرا به صورت کامل با میزان باسوادی ارتباط داشته است. مطالعات جدید باستان‌شناسی نیز گویای آن هستند که حتی در جوامع باستانی مثلا رم پیش از سقوط به دست بربر‌ها در قرن پنجم میلادی به دلیل نیاز جامعه به استفاده از اسناد، درصد بالایی از مردم حتی عادی، از یک باسوادی نسبی و محدود برخوردار بوده‌اند که بعد‌ها از میان می‌رود و همچون گذشته به اشرافیتی جنگجو و روحانی اختصاص می‌یابد. سوال دوم: واقعیت این است که کنترل بر متون نوشتاری بعد از عصر گوتنبرگ آغاز شد آیا قبل از این دوران ودر زمان نسخه نویسی دستی این کنترل چه گونه ودر چه حدی صورت می‌گرفت ومنظور از این بخش سوال بیشتر ایران است؟ وقتی از مباحث تاریخی صحبت می‌کنیم باید همیشه از خطر آنچه «زمان پریشی» (anachronism) نامیده می‌شود برحذر باشیم. منطور از زمان پریشی آن است که مسائل و مفاهیم و کلماتی را که امروز یا در دوره خاصی به کار برده می‌شوند با مفاهیم و کلمات دوران دیگری (ولو آنکه از نظر شکلی یکی باشند) اشتباه بگیریم. این را هم می‌توان برای «آزادی» در نظر گرفت، هم برای «کنترل». افزون بر این حتی در یک دوران مشخص این مفاهیم در فرهنگ‌های مختلف یک معنا را ندارند. برای اروپاییان قرون اول میلادی مفهوم «آزادی» تقریبا منحصرا به «برده» بودن یا نبودن مرتبط می‌شد و چیزی به نام «آزادی بیان» معنایی نداشت. در‌‌ همان دوران اگر به جوامع اقیانوسیه‌ای شکارچی گردآورنده، بنگریم می‌بینیم که برای اغلب آن‌ها اصولا «آزادی» معنایی نداشت، زیرا آن‌ها بسیار به طبیعت نزدیک بودند و آزادی برایشان خود طبیعت بود. بسیاری از این جوامع در اقیانوسیه یا امریکای پیش از کلمب تا پیش از برخورد با اروپا که شرح آن را طلال اسد نویسنده عرب تبار امریکایی به خوبی در کتابی با همین نام (انسان‌شناسی و برخورد استعماری) داده است، اصولا آزادی معنایی نداشت، مثل نفس کشیدن بود و به همین جهت بسیاری از بومیان در دوران استعمار و فتح اروپایی‌ها صرفا از «زندانی» شدن می‌مردند، زیرا مفهوم «زندان» و قرار گرفتن در یک فضای بسته برایشان غیر قابل درک و تصور و در نتیجه به حدی شکنجه آور بود، که آن‌ها را می‌کشت. در مورد مفهوم «کنترل» هم باید همین نکته را در نظر بگیرید که لزوما ربطی به ماشین گوتنبرگ که در حدود سال ۱۴۵۰ ابداع شد، بستگی نداشت، پنج قرن پیش از این تاریخ نخستین دستگاه‌های چاپ قابل حمل و نقل در چین به وسیله بی‌شنگ (Bi Sheng) در فاصله ۱۰۴۱ تا ۱۰۴۸ اختراع شده بود و چین کشوری است که کاغذ را در قرن دوم میلادی به وسیله کای لون (Cai Lun) اختراع کرده بود. اما تبار‌شناسی «کنترل» را باید همانگونه که فوکو در «مراقبت و تنبیه» (۱۹۷۵) نشان می‌دهد از ابداع‌های دوران مدرن دانست که نیاز داشت هر چه بیشتر سوژه‌ای را که در حال شکل گرفتن در تجمع‌های بزرگ شهری بود، کنترل کند تا بتواند تولید و توزیع و مصرف قدرت را در دست داشته باشد. از این رو در ارتباط قرار دادن «آزادی بیان» با «سواد» و «نوشتار» خود یک ابداع مدرن است که لزوما جنبه تاریخی موثق ندارد. آزادی بیشتر در طول تاریخ در اشکالی شفاهی و عیر نوشتاری از میان رفته است و خشونت اراده یک فرد یا گروه بر فرد یا گروه دیگر را ما از قدیمی‌ترین جوامع تا کنون پیش از آنکه در کاغذ و رسانه‌های بعدی آن مشاهده کنیم، قرن‌ها در حوزه‌ها دیگر تجربه می‌کرده‌ایم که هدف آن‌ها نه کنترل ذهن بلکه باز هم به قول فوکو «کنترل بدن» بوده است به همین جهت نیز به گمان من، امروزهم جوامع مدرن و پسا مدرن بیشتر با بدن و با ذهن به مثابه بخشی تفکیک ناپذیر (اما به شدت رشد یافته) از بدن سروکار داند تا با نوشتار به مثابه یک «شیئی» که تا زمانی که در حوزه‌شناختی قرار نگیرد به «معنا» تبدیل نمی‌شود. در ایران، سیاستهای آزادی و کنترل بنا بر دوره‌های تاریخی از باستانی‌ترین دوره‌ها تا امروز بسیار متفاوت بوده است و به هیچ عنوان نمی‌توان یک تصویر عمومی داد که همه دوره‌ها را پوشش دهد. نظام‌های مرکزی، هر زمان وجود داشته‌اند بیشتر دغدغه آن را داشته‌اند که پیرامون را از طریق استراتژی‌هایی که بیشتر کنشی بوده‌اند تا نوشتاری کنترل کنند. اصولا نوشتار اولا با خوانش رابطه‌ای نداشته است کما اینکه مغان ایرانی تا دورانی متاخر و حتی امروز بیشتر متون مقدس را از حفط «زمزمه» می‌کنند تا از روی متنی آن را بخوانند. «نوشته» بیشتر امری مقدس بود که اغلب بر «سنگ» باز هم ماده‌ای مقدس «حک» می‌شد تا ابد باقی بماند نه آنکه لزوما «خوانده» شود. هر چند این امر مانعی برای وجود سیستم‌های نوشتاری و خطوط مختلف هم نبوده است. برعکس در تمام دوره‌های سیستم مرکزی روش‌های بسیار سخت «کنترل» از طریق جاسوسان و ماموران موازی داشته است تا بتواند سیستم را زیر قدرت خود داشته و از سرپیچی جلوگیری و از شورش‌ها جلوگیری کنند. کنترل در اینجا نیز بیشتر از اینکه امری مربوط به «زبان» باشد مربوط به «کنش» بوده است. دوران باستان را به ویژه در کشورهایی که در آن‌ها سنت به شدت ادبی بوده است نباید با دوران مدرن که در آن‌ها ادبیات شفاهی دمکراتیزه می‌شود، اشتباه گرفت. سوال سوم: اولین دستورات رسمی بابت سانسور یا بهتر بگوییم اولین نهاد رسمی سانسور در دوران ناصر الدین شاه تاسیس شد سپس گسترش یافت طوری که از ان پس ما همواره شاهد سانسور دولتی بوده‌ایم اما در کنار این نوع نظارت همیشه نظارت دیگری هم وجود داشته که می‌توان ان را سانسور جو عمومی نامید. این نوع سانسور چه طور عمل می‌کند و تبعات آن بر پیکره اندیشگی و فرهنگی جامعه چیست؟ این سانسور دیگر همیشه و تقریبا در تمام جوامع نسبت به سانسور رسمی اصل بوده است. حتی در جوامع توتالیتری مثل جامعه شوروی استالینی و آلمان هیتلری، بیشتر «کشفیات» پلیس ناشی از «لو دادن» افراد به وسیل سایر «مردم» بود. این غم انگیز است اما متاسفانه تاریخ سازمان‌های امنیت و اطلاعات نشان می‌دهد که جاسوسان مردم بیشتر از آنکه ماموران دولت باشند که در برابر جاسوسی پولی دریافت می‌کرده‌اند، جاسوسانی بوده‌اند ناخود آگاه که جاسوسی را وظیفه و رسالت‌گاه «اخلاقی» خود به حساب می‌آوردند. و حتی از این بد‌تر، در بسیاری موارد، و امروز بیشتر از هر زمان، «خود سانسوری» حرف اول را در کنترل می‌زند، زیرا هر کس حتی در دموکراتیک‌ترین نظام‌ها بیشتر به آن فکر می‌کند که پی آمدهای اغلب نامحسوس اما واقعی سخنانش (آنچه بوردیو خشونت نمادین) می‌نامد چه خواهد بود، نه اینکه مستقیما چه کسی ازاو شکایت می‌کند و یا دولت چه بلایی بر سرش می‌آورد. نظام‌های «ادب»، «آداب و معاشرت»، «سخن گفتن درجمع»، «نظام‌های دانشگاهی»، «نظام‌های حقوقی»… عموما ناشی از همین قوانین ناگفته هستند که افراد در خود درونی کرده‌اند و اغلب به صورت ناخودآگاه از طریق آن‌ها خود را سانسور می‌کنند. طبعا این نوع از سانسور بد‌تر از سانسور دولتی است زیرا اغلب به عنوان سانسور درک نمی‌شود، بلکه به صورت «ایدئولوژی» «زیباسازی» می‌شود و یا به «آرمان»، «باور»، «اعتقاد» و… تبدیل می‌شود. اینکه چگونه این شکل از سانسور عمل می‌کند، مطالعات زیادی را در حوزه آموزش و پرورش و نظام دانشگاهی دامن زده است. عموما نهادهای سرکوب کننده به گونه‌ای که فوکو به ویژه با مفهوم «زیست سیاست» خود نشان می‌دهد، از ابتدای تولد کودک را درون نهادهایی می‌برند که در آن وی با چگونگی سانسور کردن خود آشنا می‌شود زیرا دائما زیر «نظارت» است و هر بار کاری را «آن طور که باید» انجام ندهد، تنبیه می‌شود، بنابراین به گونه‌ای خودکار در هر شرایطی در هر محیطی، در رابطه با هر گروه و نهاد اجتماعی و غیره طوری رفتار می‌کند که باید بکند، چه در غیر این صورت حاشیه‌ای شده و و روانه زندان، تیمارستان، آسایشگاه روانی، و… می‌شود. دنباله روی خصوصیت اصلی جوامع مدرن است یعنی تلاش برای دیده نشدن و یا دیده شدن در نوعی از طبقه بندی که از پیش جامعه آن را تعیین کرده و به رسمیت شمرده است، حتی یک طبقه بندی به اصطلاح شورشی/ اما حرکت بر خلاف جریان آب همواره خطرناک است و می‌تواند فرد را از میان بردارد، زیرا همه افراد دیگر را علیه او تحریک می‌کند. مسئله کاری نیست که آن فرد دارد انجام می‌دهد و ممکن است به هیچ نتیجه‌ای هم نرسد، مسئله این است که آن فرد با آن کار نشان می‌دهد که «کار دیگری» هم می‌شود کرد و این خطرناک است زیرا «مشروعیت» کارهای انجام شده را به زیر سئوال می‌برد و از اینجا مشروعیت قدرت و وجود آن را که اصل و اساس جامعه است به بحران کشیده می‌شود. سوال چهارم: در دوران بعد از شهریور بیست با حضور حزب توده و اندیشهٔ چپ استالینی با نوع دیگری از سانسور جوعمومی مواجه می‌شویم. این نوع سانسور با تبلیغ اندیشهٔ چپ به تقبیح نظرات معتل‌تر و حتی ادبیات صرف می‌پرداخت که باعث می‌شد نویسنده‌ها و مترجم‌هایی که عضو احزاب چپ و حتی طرفدار این نوع اندیشه هم نبودند تحت تاثیر این نوع اندیشه وگاه فقط تنها برای اینکه اثارشان بایکوت نشده و خوانده شود به جرگهٔ اینان بپیوندند و در واقع هنر در دست این طرفداران اندیشه چپ تبدیل به رسانه‌ای ایدئولوژیک شد و این نوع از هنر وادبیات (هنر و ادبیات متعهد) نامیده می‌شد تبعات چنین عملکرد و تفکری در جامعه به نظر شما چیست؟ در این سال‌ها دو نیروی متضاد هم در ایران غالب بودند، یکی فاشیست‌های باستانگرا که از دوران رضا شاه باقی مانده بودند و از آن دوره و از پشتیبانی حکومت شاهی استفاده می‌کردند اما پایه اندکی در میان روشنفکران داشتند در نتیجه سعی می‌کردند بیشتر نیروهای خود را در میان تکنوکرات‌ها بیابند. امروز در جهان هنرمندان معتقدند که تعهد هنر تنها به خودش است اما به هیچ وجه اعتقاد ندارند که این تعهد خود به خود به معنای پشت کردن به مردم و افراد عادی باشد، درست برعکس اگر چیزی به نامه هنر مردمی داشته باشیم، بدون شک همین هنر است که به دلیل اعتقاد و باور به خودش مردمی نیز هست. این عدم برخورداری از پشتیبانی از روشنفکران را عملا در نزد جبهه ملی نیز می‌دیدیم که ایدئولوژی ملی گرایی مبتنی بر هماهنگی اسلام و ملت در مفهوم اروپایی آن را تبلیغ می‌کرد و مدافع نوعی مدرنیته بود اما برای ایرانیان در آن زمان درک چنین ایدئولوژی چندان ساده نبود زیرا روشنفکری از دریچه دیگری به ایران وارد شده بود. و این دریچه دقیقا حزب توده و سازمان‌ها و جریان‌ها شبیه آن بود که از شهریور ۱۳۲۰ و حتی پیش از آن از طریق نفوذ شوروی در مناطق شمالی ایران به خصوص گیلان و آذربایجان توانسته بود، برای خودش پایگاه‌هایی ایجاد کند، حزب توده بود که برای اولین بار در ایران مفاهیمی، چون تحزب، روزنامه‌های حزبی، سواد و فرهنگ مردمی، هنر متعهد و… را باب کرد. از این رو اکثریت روشنفکران ایرانی در سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۰ دارای پیشینه‌ای توده بودند که البته اغلب آن‌ها یا به شکل صوری یا واقعی از حزب زیر فشارهای حکومتی یا به دلیل رو شدن خیانت‌ها و وابستگی آن به شوروی جدا شدند و اما تفکر کمونیستی که امروز می‌دانیم بیشتر لنینیستی بوده است تا استالینی، بر ایران حاکم شد. این نیز‌‌ همان چیزی است که به صورت عام به آن «واقع گرایی سوسیالیستی» می‌گفتند و ماجرا از این قرار بود که ما چیزی به نام «هنر برای هنر» نباید داشته باشیم وهنر همچون همه پدیده‌های دیگر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، زیبا‌شناسانه و غیره باید در خدمت موجوداتی خیالی به اسم «پرولتاریا» (کارگر صنعتی انقلابی) و بین الملل کمونیستی با یک مرکزیت یعنی مسکو باشند. مسئله این بود که با ترسیم وضعیت مردم که طبیعتا در آن زمان در ایران نامساعد بود (البته در خود روسیه در آن سال‌ها بسیار نامساعد‌تر بود و باقی ماند چنانکه میلیون‌ها نفر و بنا بر برخی از آمار چیزی در حدود ۶۰ میلیون نفر بین ۱۹۱۷ تا پایان کمونیسم کشته شدند و در دوران اجباری کردن کشاورزی چندین میلیون نفر به فجیع‌ترین وضعیتی در سال‌ها ی دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به قتل رسیدند) نشان دهند که تنها راه نجات، روی آوردن به الگوی خیالین سوسیالیسم روسی است. زیبا‌شناسی بر اساس واقع گرایی سوسیالیستی در ادبیات، در تئا‌تر، در نقاشی، و به زودی در تصاویر به این ترتیب تبدیل به قانونی ناگفته شد که همه چیز را کنترل می‌کرد. در برابراین موقعیت که در میان روشنکران جز در اقلیتی محدود و آوانگاردیست که تحت تاثیر اروپای غربی و جدا شدن آن از نفوذ شورودی از سال‌های دهه ۱۹۷۰ (۱۳۵۰) بودند، صرفا ما با یک هنردیگر روبرو هستیم که اغلب خود را در یک نوع هنر‌گاه اسنوبیستی ولی‌گاه نیز قابل اعتنا و تا حدی زیر حمایت بخشی از قدرت (دفتر فرح پهلوی) نشان می‌داد. همین هنر بود که در بسیاری موارد به نوعی میان ایران و اروپای غربی پلی ایجاد می‌کرد، مثلا از طریق هنرمندانی چون آرابال، بژار، تئودوراکیس، بروک، گروتوفسکی و غیره. اما این هنر از دو سو زیر فشار بود: از یک سو زیر فشار اکثریت قریب به اتفاق روشنفکران که از تعهد انقلابی صحبت می‌کردند و منظورشان البته تعهد به هنر واقع گرایی سوسیالیستی بود و از سوی دیگر از طرف ارگان‌های امنیتی و نظامی و سایر ارگان‌های حکومتی (وزارت فرهنگ و شخص شاه) که اصولا هر گونه «فرهنگ» و هر گونه «هنر» و «کتاب» و غیره را زائد دانسته و درکشان از پیشرفت و جهان جدید به یک فناوری گرایی جهان سومی محدود می‌شد که در ‌‌نهایت در حوزه نظامی و خرید اسلحه و تقویت قاچاق مواد مخدر و تبدیل شدن ایران به ابزار سرکوب منطقه‌ای خود را نشان می‌داد. هنرمندان و روشنفکران مستقل در این زمان که در برخی از نقاط معدود نظیر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»، «کارگاه نمایش» و برخی روزنامه‌ها و نهاد‌ها، مثل رادیو تلویزیون در آغاز کارش، یا برخی ازموسسات تحقیقاتی نظیر «موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی» زیر مدییت مرحوم دکتر صدیقی و برخی روزنامه و مجلات نطیر نگین و رودکی و کتاب هفته… غیره جمع شده بودند، و کمابیش تا مدتی از حمایت‌‌ همان دفتر برخوردار بودند، شانس زیادی برای بقا نداشتند و در اواخر دهه ۱۳۵۰ یورش سازمان یافته‌ای که به وسیله ساواک و نیروهای امنیتی اتفاق افتاد، عملا آن‌ها را از دور خارج کرد، تا زمان انقلاب که برای مدتی کوتاه دوباره فعال شدند و بعد باز به سکوت فرو رفتند. سوال پنجم: به نطر شما آیا هنر باید تعهدی به جز خودش باید داشته باشد؟ این سئوالی است که یک هنرمند باید جواب بدهد نه یک انسان‌شناس، ولی عموما امروز در جهان هنرمندان معتقدند که تعهد هنر تنها به خودش است اما به هیچ وجه اعتقاد ندارند که این تعهد خود به خود به معنای پشت کردن به مردم و افراد عادی باشد، درست برعکس اگر چیزی به نامه هنر مردمی داشته باشیم، بدون شک همین هنر است که به دلیل اعتقاد و باور به خودش مردمی نیز هست. هر بار حوزه‌هایی مثل اقتصاد و پولی شدن، یا سیاست و ایدوئولوژی بخواهند در این هنر دخالت کنند عموما آن را به انحراف کشیده و از آن محصولی بی‌حاصل می‌سازند که تنها می‌تواند به گسترش ساختارهای فساد کمک کند. از این لحاظ باید گفت که انسان‌شناسان و جامعه‌شناسان نیز معتقدند که هنر یکی از مهم‌ترین جلوه‌های موجودیت انسانی است، اما هنری که تا حد زیادی خود جوش باشد و یا حاصل روابط اجتماعی وطبعا تنش‌ها و مسائل اجتماعی باشد که این امر با تعهد هنر نسبت به خودش در تضاد نیست، این هنر، هنری است که ارزش مطالعه دارد وگرنه هنرهای اقتصادی، ایدئولوژیک، سیاسی، وغیره هر چند اکثریت آن‌ها نیز قابل مطالعه‌اند اما در چارچوب‌‌ همان مکانیسم‌های ایدئولوژی و اقتصاد و سیاست ونه در قالب زیبا‌شناسی ولو زیبا‌شناسی به مثابه سبک زندگی و حاصلی از موقعیت اجتماعی سیاسی فرد و گروه در جامعه مثلا در نطریه بوردیویی هنر. سوال ششم: بعد از انقلاب نوع دیگری از نظارت جو عمومی را در جامعه شاهد بودیم که درخیلی ازجا‌ها شدید‌تر از حتی دستگاه‌های مرتبط عمل کرد تاثیر این دوران و این نحوهٔ عملکرد را چه طور ارزیابی می‌کنید؟ یعد از انقلاب دوره‌های مختلفی وجود داشته است. دوره دهه ۱۳۶۰ که مسئله جنگ در اولویت قرار داشت و انفجار انقلاب به همراه نابسامانی حاصل از جنگ جای چندانی برای هنر نمی‌توانست باقی بگذارد. هر چند این دوره قابل مطالعه است اما همانطور که ما در جامعه‌شناسی، جامعه‌شناسی انقلاب و جامعه‌شناسی جنگ داریم و جامعه انسانی را در چنین بحران‌های عمیقی در موقعیت یک جامعه عادی بررسی نمی‌کنیم، به نظر من مطالعه موقعیت هنر در این دوران نیز منطق، نظریه‌ها و روش‌شناسی خودش را می‌خواهد که از نقطه نطر عوامل اجتماعی تنها در چارچوب جنگ وانقلاب قابل بررسی است. هر چند از لحاظ تاریخ هنر بحث چیزد یگری است. همانگونه که هنر ابتدای انقلاب روسیه را نیز ما به عنوان یکی از مهم‌ترین هنرهای آوانگاردیست جهان، در تاریخ هنر دارای جایگاه ویژهٔ می‌دانیم، اما آن را در قالب انقلاب روسیه و جنگ داخلی این کشور در فاصه ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۵ بررسی می‌کنیم. اما از دهه ۱۹۷۰ تا امروز، هر چند گفتمان هنر متعهد و ایدئولوژیک دائما تکرار شده است به نظر من، مهم‌ترین اتفاق نامبارکی که در حوزه هنر افتاده است، رفتن آن به سمت کالایی شدن وپولی شدن است. هنرمندان هر چه بیشتر به گروه بزرگی تبدیل شده‌اند که در میان خودشان یک سلسله مراتب قدرت و ثروت ایجاد کرده‌اند، با قدرت (رسمی و غیر رسمی) پیوند خورده‌اند، رانت‌های کلان می‌برند، در ماجراهای شستشوی مالی در سطح بین المللی وارد شده‌اند، سر از فستیوال‌های بین المللی نقاشی و فیلم و غیره در می‌آورند و همه این‌ها را نیز گذاشته‌اند به حساب «پیشرفت و جهانی شدن» هنر ایران، در حالی که در اکثر موارد ما با دستکاری شدن در این سال‌ها سروکار داریم، چگونه به عنوان مثال ما می‌توانیم از این امر دفاع کنیم که سال‌ها است سینمای ما در وضعیتی بد‌تر از فیلمفارسی پیش از انقلاب قرار دارد و در همین سال‌ها ما به صورت سیستماتیک در دورانی طولانی جایزه‌های بین المللی را درو می‌کردیم، هر چند این نیز متوقف شده است (احتمالا به دلیل له پاین رسیدن کارکرد سیاسی‌اش). چگونه ما هنوز از لحاظ تعداد گالری و موزه و سینما و تئا‌تر و غیره، به خصوص در سطح شهرستان‌هایمان بسیار وضعیت نابسامانی داریم، اما هر روز قیمت تابلوهای حراج‌های دوبی و حالا تهران بالا‌تر می‌روند؟ چگونه پولی شدن وارد مناسبات گوناگون ادبی و نشر و حوزه کتاب ما شده است و بسیاری از بالا‌ترین دستاوردهای این حوزه را تخریب کرده است؟ این‌ها سئوالاتی هستند که بسیاری از کنشگران این حوزه‌ها، در آن‌ها هم اصل ماجرا را می‌دانند و هم پاسخ اینکه چرا به این وضعیت رسیده‌ایم، مشکل اساسی این است که فقط خروج از این وضعیت را بدون شک به کام خود نمی‌پندارند و حق هم دارند و در اینجا همیشه از قدیمی‌ترین ایام ابزاری به نام «سیاست و دولت» وجود داشته، یعنی هر کس می‌توانسته به دلیل اقتدار قدرت مرکزی و دخالت‌های آنکه واقعا هم وجود دارد و‌گاه بسیار هم سخت است، از خود سلب مسئولیت کند وتمام تقصیر‌ها را به آن حوزه منتقل کرده و به کار خودش بر‌‌ همان روال پیشین، از جمله به همکاری و همیاری با‌‌ همان دولت ادامه دهد. سوال هفتم: الان مدتی است که بحث بر سر ممیزی بسار داغ شده از نامه چندین نویسنده و مترجم خطاب به وزیر ارشاد گرفته تا صحبت‌های ایده الی که وزیر در روزهای نخست وزارتش کردکه البته سرانجام امکان عملی هم پیدا نکرد. در این میان به نظر شما روش درست چیست؟ ایا با توجه به اینکه حتی در کشور‌ها وبه خصوص کشورهایی که دموکراسی و ازادی بیان جزو حرف‌های اصلی ان‌ها ست می‌بینیم که ازادی مطلق نیست ونظارت وجود دارد و تنها روش‌ها غیر مستقیم‌تر بوده وسطح و گستردگی این سانسور با جوامع ویگر فرق دارد وبه عبارت دیگر این جوامع نیز بدون خط قرمز نیستند با توجه به این موارد به نطر شما بهترین راه وپیشنهاد برای جامعه ما چیست؟ به نظر من مسئله روشن است، حال که وزیر ارشاد ازآمادگی دولت برای برداشتن ممیزی صحبت می‌کند، باید صریحا از این امر استقبال کرد و یک بار برای همیشه‌‌ همان اتفاقی که پیش از این در مورد روزنامه‌ها افتاد بعد از این هم دیر یا زود باید در حوزه رسانه‌های تصویری و صوتی و اینترنتی بیافتد را بپذیریم ومسئولیت آن را نیز همراهش قبول کنیم، اینکه ناشران از وزیرارشاد یا هر حکومتی بخواهند به آن‌ها ضمانت بدهد که کتابشان توقیف نخواهد شد، چندان منطقی به نظر نمی‌رسد و ناشی از نوعی وابستگی به دولت است که خود حاصل عدم شناخت آن است. مگر در حوزه مطبوعات هیچ روزنامه‌ای در این مدت توقیف نشد، هیج رونامه نگاری به زندان نیافتاد یا زیر فشار قرار نگرفت؟ در کجای دنیا دموکراسی بدون هزینه به وجود آمده که ما تمایل داریم در اینجا به وجود بیاید. بنابراین به نظر من برغم تمام مشکلاتی که وجود خواهد داشت باید از قانون لغو سانسور استقبال کرد وسپس مورد به مورد با کسانی که سعی خواهند کرد ازاین قانون سوء استفاده کنند؛ مبارزه کرد. البته نباید به خود سانسوری رسید، اما برای این کار باید مبارزه کرد و صرفا به کتاب به عنوان کالایی سود آور نگاه نکرد. امروز شاهد آنیم که دائم ناشران در حال گله کردن از وضعیت مالی خود هستند، و اینکه فقط به دلیل علاقه شخصی وارد این کار شده‌اند. بنابراین باید خطرات این امر را هم بپذیرند. چگونه تعداد ناشران ایران در طول کمتر از ده سال شاید بیشتر از ده برابر شده و امروز هزاران ناشر تهرانی و شهرستانی داریم اما همگی از کساد بودن بازار و بی‌صرفه بودن چاپ کتاب ناله می‌کنند. پس چرا هر روز تقاضا برای گشایش بنگاه‌های جدید کتاب بیشتر می‌شود؟ این‌ها حرف‌هایی است که به نطر من در پی تثبیت خود سانسوری ناشران و سپس انتقال آن به خودسانسوری نویسندگان هستند و بقیه ماجرا بیشتر‌‌ همان کاری است که سالهای سال است در این کشور در حال انجام یافتنش هستیم: اینکه کسانی که به ما ضربه می‌زنند در درجه اول کسانی هستند که درحوزه کاری خود ما با آن‌ها سرو کار داریم و همانطور که درباره جنگ جهانی و مساله جاسوسان بی‌جیر و مواحب می‌دیدیم، نبود مدنیت است که به ما بیشترین ضربه را می‌زند، هرکس به دنبال این است که کار دیگری را تخطئه کند و از برتری خود سخن بگوید و همه بر این تنها اصرار دارند که ما گل سرسبد فرهنگی کل جهان هستیم، همه فرهنگ‌های دیگر را مسخره می‌کنند به ویژه، فرهنگ‌های شرقی را که سهم آن‌ها در تولید علم و فرهنگ جهان صد‌ها وبلکه هزاران بار از ما بیشتر است. این گونه تفکرات اسطوره‌ای برای روشنفکرانی خود شیفته و متوهم که ظاهرا خودشان را به خواب زده‌اند و سخیف‌ترین حرف‌ها را درباره خود (اقوام و زبان‌های ایرانی) و دیگران می‌زنند، بدون آنکه کمترین وحشتی از پی آمد حرف‌هایشان در فضای فرهنگی داخلی یا خارجی داشته باشند، جهنمی واقعی را برای فرهنگ ما ساخته است که امیدوارم نسل جوان بتواند با فاصله گرفتن از این روش‌ها و این گونه طرز فکر‌ها که کاملا در خط‌‌ همان اندیشه توتالیتاریستی دهه هاب بیست تا چهل است، مانع از آن شود که ما تا چند سال دیگر از کشور خود، یک کویر گسترده فرهنگی بسازیم. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #انسانشناسیهنرزیباییقدرتاساطیرگالینگور #جامعهشناسیبدن #فرهنگوزندگیروزمره #گفتوگوهاییدربارهانسانوفرهنگ

علی محمد افغانی نویسنده شوهر آهو خانم و… به ایران آمده بود برای چند روز، کمتر از یک ماه. دلم می‌خواست نویسنده شوهر آهوخانم را ببینم. تصوری که از او داشتم مردی میانسال بود، ایستاده در میان حیاطی پر گل با نگاهی نافذ. تصویری بر پایه آخرین عکسی که از او دیده بودم اما وقتی به لطف عزیز بزرگوار علیرضا رئیس دانایی مدیر نشر نگاه فرصتی فراهم شد برای دیدار و گفت‌وگو با خالق «شادکامان دره قره سو»، وقتی دیدمش از دیدن چهره ساده و مهربان مردی سال‌خورده یکه خوردم. سادگی در چهره‌ و رفتارش آن قدر بود که گمان می‌کردی ساعتی پیش از زادگاهش آمده است با سایه‌ای از همه آنچه در بیش از هفتاد سال زندگی گذرانده بود بر چهره‌اش. از رنج زندان و هول اعدام گرفته تا… ضربه آخر که رفتن همسرش بود. اما آنچه در این چشمان کم‌سو می‌دیدم باز هم اراده بود و امید به زندگی. می‌گفت نمی‌توانم بخوانم، اما می‌نویسم و خوشحال بود که سه کتاب «سنگی روی بافه»، «بوته‌زار» و «پیمان بی‌تو هرگز» در آستانه انتشار است. صدای رسا و لحن کوبنده‌اش هم‌چنان حکایت از جدیتی تردیدناپذیر داشت. صحنه به صحنه کتاب‌هایش را در ذهن داشت و عاشقانه روایتشان می‌کرد. سفر به دنیای کتاب‌های افغانی در آن عصر خوب پائیز به لطف مدیر نشر نگاه امکان پذیر شد عصری شیرین و خاطره‌انگیز که حاصل آن، به این گفت‌وگوست: آقای افغالی، خوشحال شدم که پس از مدت‌ها شما را در ایران دیدم، موافقید باهم یک سفر خیالی به گذشته بکنیم، به زمانی که شوهر آهوخانم را نوشتید آن‌ هم در شرایطی که ظاهراً فضا برای انتشار کتابی مثل شوهر آهوخانم مناسب نبود. از یک طرف سلطه ادبیات سیاسی، شعاری و از یک طرف مدرنیسم ادبی! وارداتی و این وسط شوهر آهو خانم روایت ساده رنج زن ایرانی و سنت‌های خانوادگی بود و مهم‌تر اینکه این رمان را یک افسر توده‌ای محکوم به اعدام نوشته بود. می‌خواهم بدانم بعد از نوشتن و انتشار این رمان برای شما دردسری درست نشد؟ البته بعد از نوشتن این رمان من انتظار دردسرهای بدی را می‌کشیدم و گاهی دوستانم می‌گفتند منتظر باش! می‌دانید که این طور دردسر‌ها می‌توانست به شکل‌های مختلف باشد. از یک اتهام بی‌مورد یا با موردی که به تو بزنند یا یک ماشین تصادفاً (!!) در خیابان تو را زیر بگیرد، این کار‌ها برای دستگاه راحت بود، حتی می‌توانستند نگذارند کتابت منتشر بشود. همه این ترس‌ها را داشتم. حتی جالب است این نکته را بدانید در چاپ اول این کتاب یک عکس از من هست و زیر آن هم نوشته شده: «عکس نویسنده در آخرین لحظه چاپ کتاب»… یعنی فکر می‌کردم این آخرین عکسم می‌تواند باشد. یک عده‌ای همین موضوع را مایهٔ شوخی با من می‌کردند، آن زمان رابطه‌ها محفلی بود و در این محفل‌ها تا می‌رسیدند به من می‌گفتند تو بعد از اتمام کتاب، فوری دویدی به عکاسخانه و یک عکس گرفته‌ای که نوشته‌ای «در لحظه تمام شدن کتاب»! آدم‌هایی مثل مرحوم مجتبی مینوی، دکتر محمود سینایی یا دریابندری می‌آمدند به دفتر کتابخانه همایون صنعتی‌زاده یک بار مینوی مرا آنجا دید و گفت: «می‌گفتند این جمله یعنی چه در لحظه پایان کتاب!» و من می‌گفتم «لحظه ظاهراً فقط یک لحظه است. حملهٔ ناپلئون به روسیه یک لحظه تاریخی است. خیلی مسایل هست که یک دوران را نشان می‌دهد و ما برای نشان دادن یک دوره زمانی مناسب‌ترین لغتی که داریم‌‌ همان لحظه است». یعنی در مقیاس تاریخی آن دوران به نظر شما به یک لحظه تبدیل شد؟ بله. پس بنابراین من آن لحظه را یک مقطع تاریخی مهم تصور کردم که عکس نویسنده در لحظه پایان کتاب را گذاشتم. اما نگفتم که فکر می‌کردم بعد از چاپ این کتاب ممکن است دیگر نباشم و خودم را نیست‌شده می‌دیدم، که البته این صحبت را الان باز می‌کنم و آن زمان نگفتم اما این احساس واقعی‌ام بود. و دلم می‌خواست خواننده بداند نویسنده در آن لحظه‌ی آخر چه شکلی بوده. خیلی‌ها هم می‌خندیدند و می‌گفتند مثل گزفروش‌ها و سوهان‌فروش‌ها تو هم عکست را پشت جلد کتابت زده‌ای! به هر حال من فکر می‌کردم حداقل کتاب را جمع می‌کنند. و البته مطمئنم اگر آن استقبال نشده بود دست کم اگر با خودم کاری نداشتند کتاب را جمع می‌کردند. یعنی جلب توجه مخاطب باعث شد که سیستم، خلع سلاح بشود. چون شما وارد افکار عمومی شدید؟ بله، نقدهای خوبی شد از کتاب و شاید همین‌ها من را نجات داد. شما این کتاب را در زندان نوشتید و این ماجرا را که موقع نوشتن برای منحرف کردن ذهن ماموران یک دیکشنری باز می‌کردید و داستان را در صفحاتی که داخل آن گذاشته بودید می‌نوشتید قبلاً گفته‌اید، اما اصلاً چه شد که به فکر نوشتن این رمان افتادید؟ به هر حال شما یک زندانی زیر اعدام بودید، یک افسر با جرم سنگینی مثل تلاش برای براندازی سلطنت… اصلاً امید داشتید تمامش کنید؟ من آن زمان که سرگرم فعالیت‌های، به اصطلاح خودمان، اجتماعی بودم ؛ خب اعضای حزب می‌دانستند که من قلم نوشتن دارم. در آن زمان آقای محقق سرشاخه ما بود. همان محقق که اعدام شد؟ بله. «اسماعیل محقق دوانی». او که من به یادش یک کتاب نوشتم به نام «پیمان، بی‌یاد تو هرگز» اما زمانی که ما دستگیر شدیم قبل از آنکه محاکمه بشویم محقق مرتب به من می‌گفت هر چه می‌خواهی بنویسی، طوری بنویس که دستگاه نفهمد تو صاحب قلمی. چون اگر بفهمد ر‌هایت نمی‌کنند و وادارت می‌کنند آنچه آن‌ها می‌خواهند بنویسی و مرتب هم مثال سعدی را می‌زد که: «نشنیدی که صوفی می‌کوفت زیر نعلین خود میخی چند آستینش گرفت سرهنگی، که بیا نعل برستورم بند» و می‌گفت آخر و عاقبت تو هم همین می‌شود. نگذار که بفه‌مند می‌توانی بنویسی. آن زمان من خودم هم نمی‌دانستم که حد و اندازه و کیفیت کارم در چه حدی است. فقط می‌دانستم که من به این راهی که می‌روم مطمئنم. در زندان برای اینکه دستگاه یا حتی دوستان خودم متوجه نشوند که چه دارم می‌نویسم، یک دیکشنری باز می‌کردم و در داخل آن کاغذ‌هایم را می‌گذاشتم و می‌نوشتم. وقتی می‌گویم دوستانم منظورم این نیست که آن‌ها نظر بدی داشتند بلکه به هر حال زمان‌هایی بود که بحث سیاسی می‌کردند و من داشتم می‌نوشتم و در بحثشان شرکت نمی‌کردم و خب آن‌ها اعتراض می‌کردند یا روزهایی که آشپزی در سلول نوبت من بود و من که ذهنم دنبال ادامه نوشتن و تجسم صحنه‌های داستان بود یادم می‌رفت نمک یا فلفل توی غذا بریزم. یعنی فکرتان دنبال داستان بود؟ بله، هم فکرم در فضای داستان بود هم اینکه هر کس از قبل می‌دانست چه روزی نوبت آشپزی اوست و حداقل، دو سه روز فکر می‌کرد که مثلاً‌ فلانی تخم مرغ دوست ندارد، آن یکی فلان غذا را می‌پسندد و…. که بتوانند نظر همه را تأمین کند. اما من آن قدر سرگرم داستان بودم که به این چیز‌ها فکر نمی‌کردم من حتی شب‌ها هم با وجود اینکه خیلی مشکل بود می‌نوشتم. ما شش نفر بودیم و در یک سلول کوچک کنار هم دراز می‌کشیدیم و می‌خوابیدیم بدون اینکه امکان غلت خوردن داشته باشیم اما در آن شرایط هم من به داستان فکر می‌کردم، یا بهتر بگویم داستان به من فکر می‌کرد و مرا‌‌ رها نمی‌کرد. در واقع چنگ انداخته بود و حلق مرا فشار می‌داد که پیش بروم. یادم هست یک بار یک صحنه‌ای یادم آمد و اشک از چشمانم سرازیر ‌شد و چک‌چک روی کاغذ ‌ریخت… نمی‌دانم شما تا به حال در زندگیتان احساس کرده‌اید که اشک وقتی روی سطحی می‌ریزد صدا می‌کند؟ و آن زمان من حتی می‌ترسیدم صدای فروریختن اشک‌هایم دیگران را بیدار کند. در چنین شرایطی صحنه‌های مختلف داستان در ذهنتان خلق می‌شد… بله، صحنه‌های مختلفی در کتاب هست که من با تأثری عمیق به آن‌ها فکر کرده‌ام. در آنجای تنگ شب‌ها وقتی می‌خوابیدم من نمی‌توانستم از جایم بلند شوم چون دیگران از خواب می‌پریدند، بعد هم می‌دانید که در زندان شب‌ها هم چراغ روشن است. حالا چه چیز تاریک است بماند، اما چراغ‌ها همیشه روشن است، اما با نور کم که نوشتن را دشوار می‌کند. ما یک چراغ متحرک درست کرده بودیم که وقتی روشن می‌کردیم می‌توانستیم آن را پایین بکشیم و وقتی خاموش می‌کردیم نزدیک سقف می‌شد. خب من نمی‌تواستم چراغ را پایین بکشم و روشن کنم چون بقیه از خواب بیدار می‌شدند. پشت سر من در جایی که می‌خوابیدم یک دیوار سه متری صافی بود و من گاهی شب‌ها بدون اینکه بلند شوم از مجموعه آنچه به خاطرم آمده بود دو سه کلمه روی دیوار می‌نوشتم، حتی گاهی یک جمله هم می‌شد اما دو، ‌سه کلمه کافی بود که فردا صبح کل صحنه یادم بیاید. الان یادتان می‌آید کدام صحنه‌ها را این طوری خلق کردید؟ دقیقاً همین الان هم اگر دو سه کلمه از هر جای کتاب بخوانید من به شما خواهم گفت که این صحنه را کی و در چه شرایطی نوشتم و کل ماجرا را برایتان تعریف می‌کنم. بعد روز که می‌شد من میز کوچکی داشتم که پایه‌های آن جمع می‌شد پشت آن می‌نشستم و یک کتاب انگلیسی هم جلویم باز می‌کردم و شروع به نوشتن می‌کردم. آن زمان انگلیسی شما خوب بود؟ بله. انگلیسی‌ام خوب بود اما فرانسه نمی‌دانستم و فرانسه را از یکی از زندانی‌ها که در فرانسه دوره دیده و زبان خوانده بود یاد می‌گرفتم و در عوض به او انگلیسی یاد می‌دادم. موقع نوشتن هم زندانبان‌ها فکر می‌کردند من دارم کتابی را ترجمه می‌کنم. این اسماعیل فیاضی که اسمش را آوردید مدام به من می‌گفت چی داری می‌نویسی؟ اگر می‌خواهی کار کنی، ترجمه کنی بهتر است و بالاخره یک بار به او گفتم من می‌نویسم وقتی کتابم درآمد تو ترجمه‌اش کن. یک مسئله دیگر هم بود در زندان خبرچین داشتیم و من حدس می‌زدم که آن‌ها می‌دانند من دارم می‌نویسم اما نه من به روی آن‌ها می‌آوردم و نه آن‌ها به روی من. چون احتمالاً فکر می‌کردند حالا که هنوز نوشته‌اش تمام نشده چاپ هم که نشده بگذار برای دلخوشی خودش بنویسد. گاهی هم همه را از سلول‌ها بیرون می‌آوردند و در راهرو به خط می‌کردند و سلول‌ها را می‌گشتند البته بیشتر به دنبال چاقو و چیزهای برنده می‌گشتند. گاهی نوشته‌ها را هم پیدا می‌کردند و می‌خواندند و اگر سیاسی بود می‌بردند به دفتر زندان اما نوشته‌های غیر سیاسی را نه. اما به هر حال جور دیگری اذیت می‌کردند در‌‌ همان دوران رمان «بابا گوریو بالزاک» تازه منتشر شده بود و زندانی‌ها آن را در لیست خرید مایحتاجشان به مامور خرید داده بودند و او کتاب را خریده بود و به بچه‌ها داده بود. من رفتم و گفتم می‌خواهم این کتاب را بخوانم به هر حال باباگوریو را داشتم می‌خواندم نزدیک آخر کتاب بود که فرستادند و کتاب را از من گرفتند و بردند دفتر زندان و این‌ به هر حال آزار دهنده بود و در آن فضای بسته، ذهن آدم را مختل می‌کرد. در همین ایام یک قضیهٔ دیگری پیش آمد و آن هم اعدام شش نفر از دوستان ما بود که به کلی پریشانمان کرد. ظاهراً این آقای محقق هم در بین همین افراد اعدام شد؟ بله، محقق بود، مرزبان بود، نصیری بود، سروشیان بود. صبح روزی که می‌خواستند این‌ها را اعدام کنند، همه بیدار شدیم هوا تاریک بود. ما آن شب توی حیاط کنار باغچه خوابیده بودیم. کنار باغچه‌؟ بله به هر حال زندان شلوغ بود و ما جزو گروه‌هایی بودیم که همیشه صبر می‌کردیم دیگران جایی برای خوابیدن پیدا کنند بعد هر جا که مانده بود و می‌شد ما می‌خوابیدیم. آن شب هم باغچه نصیبمان شده بود. تقریباً نصف شب بود که دستی به شانه‌ام زد که بیدار شو. دیدم پورمختار است که کمی هم لکنت زبان داشت. گفت: آن‌ها را بردند، من هنوز درست بیدار نشده بودم. گفت نگاه کن دیدم دور تا دور حیاط سربازهای مسلسل به دست ایستاده‌اند که مثلاً ما شلوغ نکنیم که خبرش به بیرون درز کند و برای رژیم بد شود. هر شش نفر را بردند. من گفتم این‌ها را می‌برند لشکر زرهی و همان‌جا اعدامشان می‌کنند و صدای تیر را ما می‌شنویم. می‌خواستیم به محض شنیدن صدای تیر سر و صدا کنیم و شعار بدهیم، اعدامی‌ها در حالی که سرود می‌خواندند رفتند، این‌ها را در کتاب «پیمان به یاد تو هرگز» نوشته‌ام. چند دقیقه بعد یک صدایی را با صدای تیر اشتباه گرفتیم و شروع کردیم به شعار دادن، شعارهایی مثل مرگ بر دیکتاتور، مرگ بر شاه و بعد متوجه شدیم صدای سقوط چیزی بوده و صدای تیر نبوده اما سپیده‌دم بود که صدای تیر بلند شد و در پی آن صدای شعارهای ما. این را که گفتم منظورم این بود که وقتی باباگوریو را بردند من اعتراض کردم و از طریق رئیس بند این اعتراض به دفتر زندان رسید که مرا خواست و نشستیم و با افسر زندان به بحث و جدل. بعد از اعدام رفقایمان و شعار دادن‌های بچه‌ها باز ما را بردند دفتر، افسر زندان گفت: چرا بعد از کشته‌شدن رفقایتان بازوبند سیاه بستید؟ گفتم: شما متوجه نیستید که من ظهر روز قبل از اعدام با بهزاد توی یک کاسه غذا خورده‌ام. آیا هیچ نوع عاطفه‌ای نسبت به هم پیدا نمی‌کنیم؟ در بین مسئولان زندان کسی بود به نام کاووسی که آدم پخته‌تر و نرمی بود ولی نورخمامی‌‌ همان افسری که با من بحث می‌کرد آدم جلبی بود. در آن جلسه کاووسی طرف مرا گرفت چون او اصولا اهل رفاقت بود. وقتی کتاب بالزاک را از من گرفتند و گفتند این کتاب تبلیغ مرام اشتراکی است گفتم پدر آمرزیده در زمان بالزاک اصلاً مسئله مبارزه طبقاتی مطرح نبود. بالزاک در سال ۱۸۵۰ مرده اصلاً بالزاک نویسنده طبقه زحمتکش نبود. بیانیه مارکس سی سال پس از بالزاک منتشر شد. اصولاً‌ موضوع مرام اشتراکی و کمونیسم یک کابوس بود برای آن‌ها و هر حرکت ما از نظر آن‌ها یک حرکت سیاسی بود. یادم هست روزهای ملاقات که شنبه‌ها بود خانواده‌ها می‌آمدند به ملاقات و مقداری مواد غذایی، خوراکی و میوه و… می‌آوردند بعد ما می‌آمدیم توی بند و یک سفره بزرگ پهن می‌کردیم و همه خوراکی‌ها را به شراکت می‌گذاشتیم وسط، خب زندانی‌هایی بودند که ملاقاتی نداشتند و ما هر چه داشتیم با هم می‌خوردیم و بعد از چند بار که این کار را کردیم دفتر زندان دستور جمع کردن این سفره را داد. می‌گفتند این کار تبلیغ مرام اشتراکی و نشانه مرام کمونیسم است. می‌گفتیم اصلاً مرگ بر کمونیسم! شما آدم بودن سرتان نمی‌شود. این نشانه‌ ی انسانیت است. نشانه دوستی و برادری است و یک جا زندگی کردن چه عیبی دارد که ما هر چه داریم با هم بخوریم؟ به هر حال اجازه ندادند. شما گویا قبل از شوهر آهوخانم کتاب دیگری هم نوشته بودید که دست‌نوشته‌های آن کتاب گم شد، آیا از صحنه‌ها، بافت یا موضوع آن کتاب چیزی به خاطرتان مانده، هیچ‌وقت نخواستید آن را بازنویسی کنید؟ و آیا از آن کتاب چیزی در شوهر آهوخانم آمد یا نه؟ نه، بعد از آن، موضوع‌های دیگری برای نوشتن به ذهنم رسید و از جمله همین شوهر آهوخانم. اسم اولیه شوهر آهو خانم را گذاشته بودم «زن چادر سفید» و وقتی وارد داستان شدم یک جورهایی گرفتارش شدم و مرتب مشغول فکر کردن به آن و نوشتن بودم. گاهی صحنه‌ها را دوباره و سه باره می‌نوشتم و اصولاً به دنیای دیگری راه پیدا کردم چون سوژه هم از من زیاد دور نبود، در واقع سوژه در درون من بود. وقتی که قلم را روی کاغذ می‌گذاشتم داستان خودش می‌آمد. با ورود به این دنیا در واقع آن کتاب اول را فراموش کردم. آن کتاب یک جور کار سیاسی بود و دیگران از نوع آن کتاب خیلی نوشته‌اند و می‌نویسند و خیلی هم به آن افتخار می‌کنند. ولی دنیای داستان فرق می‌کند. حالا به هر شکل که باشد یک اثر رمانتیک و ملایم یا کاری مثل شوهر آهوخانم. شما در این کتاب مرتب افت و خیز می‌بینید برای همین است که از سال ۱۳۴۰ که نوشته شده تا امروز با گذشت بیش از ۵۲ سال هنوز خواننده دارد و این کار ساده‌ای نیست. نمی‌خواهم از خودم تعریف کنم اما من این اثر و البته همه نوشته‌هایم را دوست دارم چون فکر می‌کنم همه نوشته‌هایم الهامی است که وقتی می‌آید از من دست بر نمی‌دارد. به هر حال آن کتاب اول که اشاره کردید یک داستان سیاسی بود، داستان یک افسر بد در ارتش شاهنشاهی. افسر بد؟ بله افسر بد. چه طور شد که مفقود شد؟ مرحوم محقق که از ابتدا مشوق من بود در بند دیگری بود که افراد مسن‌تر سیاسی در آن بند بودند. من کتاب را فرستادم که او بخواند اما طولی نکشید که‌‌ همان طور که گفتم آن‌ها را بردند برای اعدام. او کتاب را امانت داده بود به کسی که به دست من برساند. آن شخص یک سروان بود. اما بعد ظاهراً کتاب دست به دست شده بود و به هر حال به دست من نرسید. البته من هم دیگر نمی‌خواستم آن کتاب منتشر بشود و خیلی پا پی پیدا کردن کتاب نشدم چون میل نداشتم به آن بپردازم. به قول قدیمی‌ها نان‌های اول تنور یا سوخته است یا خمیر، بنابراین به درد خوردن نمی‌خورد. این کتاب اول هم چنین سرنوشتی داشت. قبل از شوهر آهوخانم داستان دیگری ننوشته بودید؟ چرا اولین بار که من جذب نوشتن شدم یک داستان کوتاهی نوشتم که در مجله اطلاعات بانوان چاپ شد به اسم «تازه عروس». این داستان مربوط به قبل از رفتن شما به زندان بود؟ خیر،‌‌ همان جا توی زندان نوشتم. مدیر مجله بانوان به بخش فرهنگی زندان گفته بود اگر در بین زندانی‌های شما کسی هست که قلم نوشتن دارد داستان‌هایش را بفرستد ما چاپ می‌کنیم. من «تازه عروس» را نوشتم و فرستادم و چاپ شد. این‌ها خیلی استقبال کردند و گفتند منتظر داستان بعدی شما هستیم، من هم شروع کردم به نوشتن داستان «زن چادر سفید». موضوعش این بود که زنی با چادر سفید به در دکان نانوایی می‌آید و صاحب دکان با او وارد مراوده می‌شود و ارتباطشان بیشتر می‌شود و به تدریج دلباخته او می‌شود، شالوده داستان این بود اما وقتی قلم روی کاغذ گذاشتم دیدم قابلیت این نوشته بیش از یک داستان کوتاه است و مرتب به صحنه‌های آن افزوده شد تا شد شوهر آهوخانم. سوال من این است که شما مطالب کتاب شوهر آهوخانم را که می‌نوشتید‌‌ همان جا نگه می‌داشتید یا می‌فرستادید بیرون؟ نگه می‌داشتم، برای چی بفرستم بیرون می‌خواستم کارم را کامل کنم. یعنی احتمال نمی‌دادید نوشته‌هایتان را ضبط کنند؟ نه، چون بیشتر وقتی سلول‌‌ها را می‌گشتند سراغ چیزهای برنده و خطرناک می‌آمدند با داستان و نوشته کاری نداشتند. شما جایی گفته‌اید که در زندان یک کتاب انگلیسی که عنوان آن شیوه نوشتن یا چیزی شبیه این بود را خوانده‌اید و داستان‌نویسی را از آن کتاب آموخته‌اید و بعد هم آن کتاب را به ابراهیم یونسی داده‌اید، آیا این‌‌ همان کتابی است که یونسی بعد‌ها به نام هنر داستان‌نویسی چاپ کرد؟ خیر. نام آن کتاب Narative technik بود (تکنیک بیان) از آمریکا خریده بودم یعنی ما را از طرف ارتش فرستاده بودند به آمریکا که در یک دوره آموزش شرکت کنیم. این مربوط به زمانی است که من افسر بودم و زندان نرفته بودم. کتاب Narative technik را من با تعداد زیادی از کتاب‌هایی که دوست داشتم از جمله تمام کتاب‌های جک لندن را به زبان انگلیسی (که هنوز هم آن‌ها را دارم) و برخی از نوشته‌های تئودور درایزر را خریدم و به ایران آوردم چون خیلی به مطالعه علاقه داشتم حتی آنجا وقتی در دوره‌های ارتش شرکت می‌کردیم من سر کلاس کتاب تئودور درایزر روی می‌زم باز بود و معلم برای خودش درس نظامی می‌داد. یعنی شما به جای یادگرفتن درس‌های نظامی کتاب درایزر می‌خواندید؟ خب این کتاب به من یاد می‌داد نوشتن چیست. در آن زمان خیلی از کتاب‌هایی که می‌خواندم احساس می‌کردم من می‌توانم چیزی هم سطح آن بنویسم به هر حال این کتاب‌ها را من از آمریکا آوردم و در زندان هم چندتایی از جمله همین کار درایزر درباره نوشتن را می‌خواندم که هیچ ربطی به هنر رمان‌نویسی یونسی ندارد، هر چند که یک بار کتاب را دادم که بخواند. شرایط مالیتان در خانه پدری خوب بود؟ وضع خوبی نداشتیم اما آن قدر دور و برمان آدم‌ها شرایط از ما بد‌تر داشتند و فقیر بودند که ما در مقابل آن‌ها وضعمان خوب بود. ما خودمان را جزو اشراف (!!) حساب می‌کردیم، البته بعداً خیلی واپس رفتیم، الان که گاهی با برادرم در آمریکا حرف می‌زنیم به یاد می‌آوریم که ۱۳ اطاق داشتیم که اجاره داده بودیم و مادرم به وضع این اطاق‌ها می‌رسید که مردم در آن زندگی می‌کردند. (گریه می‌کند) با این وضع ما اشراف بودیم. مادر رختخواب‌ها را خودش می‌برد از این اطاق به آن اطاق که دوتا از برادرهای من در همین جریان از بین رفتند. خب این زندگی را داشتیم و همیشه از وضعی که داشتیم متأثر بودم. این وضع زندگی ما بود. من با این شرایط در تمام استان شاگرد اول شدم. به هر حال با مصطفی آمدیم تهران و در گاراژی در ناصرخسرو پیاده شدیم و روز بعد هم یک اتاق کرایه‌ای کوچک پیدا کردیم در خیابان نشاط که الان اسمش عوض شده. مدتی با هم، هم‌خانه شدیم‌‌ همان جا مصطفی به من گفت ما آمده‌ایم برای تحصیل به دنبال حزب‌بازی نروی‌ها. آن زمان حزب توده، اول خیابان فردوسی یک کلوپ داشت و ما هم عاشق این کلوپ بودیم، نه به خاطر مسایل حزبی برای اینکه می‌توانستیم در آنجا با دیگران حرف بزنیم. آنجا اجتماعی بود از گروه‌هایی که با هم حرف می‌زدند و به دنبال راه حل برای مشکلات مردم بودند. پس کی به سراغ مسایل سیاسی رفتید؟ کم کم کشیده شدیم، آن‌ها خیلی برای درست کردن تشکیلات فعالیت می‌کردند حتی وقتی من آزاد شدم و کتاب شوهر آهوخانم منتشر شد و نقدهای مثبت درباره‌اش نوشته شد یک نفر از دوستان که هم عضو حزب بود و هم با دستگاه همکاری داشت، آمد و گفت دوستان می‌گویند اگر افغانی یک حزب درست کند مثل حزبی که در اصفهان درست شد و ما آن را اداره کنیم خیلی خوب می‌شود. دیدم اینجا از آن‌جاهایی است که باید رشته را قطع کرد. گفتم هر کس نداند تو می‌دانی من چه طور از زندان خارج شدم، من این کاره نیستم. اما این آدم خیلی مزاحم می‌شد. یک وقتی آمد و گفت تو هم دست به قلمی مثل افراشته و می‌توانی مثل او معروف بشوی. بعد از سال ۳۲ حزب مرتب می‌گفت باید قیام کرد و نمی‌شود دست بسته ماند و نگاه کرد، می‌خواستند جنگ مسلحانه بکنند. یک روز هم ما را بردند برای تعلیم استفاده از اسلحه در یک خانه‌ای که طرف‌های سلسبیل بود که محل تعلیم بود. من یک لحظه سر بلند کردم و دیدم افراشته در چارچوب در ایستاده است و آن اولین باری بود که او را می‌دیدم. رفتید برای اسلحه‌شناسی و دیدید که محمدعلی افراشته در آستانه در است به نظر شما افراشته چه طور آدمی بود؟ مثل کریم پورشیرازی بود. این بد‌تر از او بود. کریم‌پور که او را کشتند و آتش زدند به اندازه او وابسته نبود. به نظر شما در نقد و اعتراض و در مبارزه با دشمن هم حرمت‌ها باید حفظ شود؟ بله، این هم خودش یک بحثی است. قلم و ادبیات حرمت دارد، اما از این توهین‌ها بد‌تر را شاه به مردم می‌کرد. از این گذشته شما می‌دانید که توده مردم به فکر ادبیات نیستند، نه اینکه نباشند ولی حرفی که می‌خواهد اثر آنی و فوری داشته باشد با ادبیات کاری ندارد و ادیبانه صحبت کردن نیست.البته خیلی از مجله‌ها و روزنامه‌های آن دوره گاهی هجوهای تند در حد فحش داشتند اما در آن زمان ما در مقطعی بودیم که باید این حرف‌ها را می‌زدیم. چرا چون ما می‌دیدیم که شاه داشت در آن زمان خیانت می‌کرد. اگر من بخواهم به عنوان یک خواننده نظر بدهم باید بگویم نوشته‌های شما بسیار خوب و روان نوشته شده و به راحتی قابل حس کردن است. و به هر حال رمان شوهر آهوخانم همین‌طور بافته‌های رنج جزو آثار رئالستیک به حساب می‌آید از نظر خودتان سبک شما چه طور تعریف می‌شود؟ اینکه نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست. این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً دولت‌آبادی در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یاکسانی مثل صادق هدایت و جمالزاده جزو اسطوره‌های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این‌ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این‌ها هستند. او به این‌ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته‌های شاهرخ مسکوب بوده‌ام. در حالی که شاهرخ مسکوب مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است. شاملو، قاضی و دیگران کار بزرگی در عرصه ادبیات کشور انجام داده‌اند. بعد می‌گوید در آثار من جای پای هیچ نویسنده‌ای نیست، این را دیگران باید بگویند نه اینکه خود نویسنده بگوید. مثلاً نوشته‌های من را دیگران قضاوت کرده‌اند. چه کسانی؟ مثلاً‌ جمالزاده، بزرگ علوی، دکتر ندوشن، سیروس پرهام، دریابندری و… در مورد کارهای من قضاوت کرده‌اند. در پاسخ به شما باید بگویم این سوال قبلاً هم از من شده در یک کنفرانسی همین سوال را کردند. من دوست ندارم برای جمعی صحبت کنم اما در مورد این سوال گفتم شما می‌توانید همهٔ سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رومانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم… هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما کل آن بله بیشتر به رئالیسم نزدیک است. اولاً‌ کل داستان با انتخاب درستی باشد، اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد. مثلاً در نظر بگیرید کتابی هست به نام «ثریا در اغما» با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می‌بینی او نیست و این انسان عادی بیهوش است و آریان در آخر کتاب این را می‌گوید. نود درصد داستان‌ها شبیه همین هستند، آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟ به نظرتان ادبیات باید حتماً پیام داشته باشد؟ حرف من این است که وقتی می‌پرسی چی گفت این کتاب هیچ به نظرت نمی‌رسد. خیلی از نویسنده‌ها همین طور نوشته‌اند یا حتی ترجمه‌ها همین وضع را دارند چیزی به خواننده نمی‌دهند. من حتی نوشته‌های یونسی را قبول ندارم. چرا؟ شاید شما بگویید چون با روش شما متفاوت است قبولش ندارید. اما من می‌گویم البته من با خودم می‌سنجم یعنی محک من یک چیز دیگر است. شما چند کتاب از جک لندن خوانده‌اید؟ سپید دندان، یکی هم آوای وحش. خب، سپید دندان را خوانده‌ای، من چند بار خوانده‌ام. ده‌امین بار کتاب را می‌خوانی و می‌بینی سپید دندان شما را می‌برد به دنیای کوشش و سختی. کما اینکه در یکی از داستان‌هایش شرح می‌دهد برای به دست آوردن آب باید این قدر زمین را بکنند که به آب برسند و این یعنی جدال انسان برای زنده‌ماندن. جدال انسان با طبیعت را در کتاب پیرمرد و دریا همینگوی می‌بینید. گر چه من جدال انسان با طبیعت را ندارم، من هم که آن همه زحمت را از نزدیک ندیده‌ام می‌توانم مثل او بنویسم. اما مطابق واقعیت در نمی‌آید بازهم می‌خوانند و می‌گویند به به چه قلمی ولی من خودم قبولش ندارم. سپید دندان جدال انسان با طبیعت را نشان داده و یک تجربهٔ تازه را عرضه می‌کند. و این تجربه بشری تازه است اما شما این حس را در کتاب ثریا در اغما نمی‌توانید تجربه کنید. جک لندن داستان کوتاهی دارد به نام یک تکه گوشت، داستان قهرمان بوکسی است که دوران اوج او گذشته یک مسابقه‌ای برای او ترتیب می‌دهند با یک بوکسور جوان. شرح تک تک مشت‌های او را در جریان داستان می‌خوانید و حس می‌کنید. در داستان «شاد کامان دره ی‌ قره سو» پسر جوان بی‌پولی هست که پدرش برای کارگری رفته در دهی که دختر پادشاه دورود هم آنجاست. این پسر عاشق این دختر می‌شود. پسر بی‌پول آن هم در ده وقتی عاشق یک دختر ثروتمند می‌شود عوالم متفاوتی پیدا می‌کند. عوالمی آسمانی و تخیل درباره معشوق دختر هم همین‌طور شرایطی پیش می‌اید که این دختر و پسر تنها می‌شوند اما حرمت عشقشان آن قدر هست که فقط با شرم با هم حرف می‌زنند و هیج اتفاقی بین آن‌ها رخ نمی‌دهد. آن زمان این افکار در خانواده‌ها شدید‌تر بود. کسی مثل عبدالعلی دستغیب از این کتاب تعریف کرد و گفت: «فهم کتاب به جای خودش هیچ ایرادی از آن نمی‌توان گرفت اما تشریح این خانواده می‌توانست بهتر باشد». این کتاب به بیش از ۲۵ سال اجازه انتشار نگرفت و تازه نقطه عطف کتاب حذف شد. در جریان ساخته شدن فیلم شوهر آهو خانم، شما در کجای این جریان بودید و اصولاً از آن فیلم که ساخته شد راضی هستید یا نه؟ آن فیلم که ساخته شد من وکیل گرفتم و شکایت کردم. بنا بود داوود ملاپور فیلم را تحت نظر من بسازد ولی اولین باری که من رفتم سر فیلمبرداری دیدم کار آن طور که باید نیست. آن جلسه‌ای که شما رفتید فقط ملاپور بود یا آربی آوانسیان هم بود؟ آربی هم بود، خانم براتلو هم بود، یک خانم ارمنی را هم آورده بودند برای نقش «هما» که آربی او را معرفی کرده بود. خب؟ «هما»، در کتاب یک زن بسیار خاص است و آهو یک زن مظلوم و افتاده حال و نجیب. شخصیت هما روی آهو سایه می‌اندازد. اما آن خانم یک آدم کوتاه قد و بدون هیچ زیبایی بود و در مقابل خانم براتلو هم که در تئا‌تر بازیگر بود با آن قد بلند و شخصیت خاصی که داشت، نمی‌توانست نقش آهو را بازی کند. خب آن خانم ارمنی که نمی‌توانست شخصیت هما را داشته باشد و او را تحت تاثیر خود قرار دهد. بالاخره اول ظاهر این بازیگر باید بیانگر آن شخصیت باشد، که نبود ولی من چون نمی‌خواستم دل آن خانم ارمنی بشکند هیچ نگفتم. به تدریج دیدم این خانم حتی نشستن مدل خودمان (چهارزانو) را بلد نیست، عادت‌های یک زندگی سنتی و مسلمان را بلد نیست. اصلاً حرکات او فرق می‌کرد، بعد فکر کردم شاید بازیگر خاصی باشد، موافقت کردم. گفتند چهارشنبه فیلمبرداری را شروع می‌کنیم گفتم این بازیگر‌ها کتاب را خوانده‌اند، سناریو دارند. گفتند لازم نیست اصلا بازیگر نمی‌داند چه نقشی قرار است بازی کند، بعد روی فیلم صداگذاری می‌شود این را نپذیرفتم. این حرف را آربی زد؟ خیر، ملاپور گفت. من گفتم در سینمای حرفه‌ای جهان یک بازیگر برای اینکه حال و هوای نقش را خوب حس کند گاهی می‌رود شش ماه در محل می‌ماند. حتی مثال زدم که شما در یک خیابان بزرگی در نیویورک اگر بین هزاران آدمی که راه می‌روند دقت کنید به راحتی ایرانی‌ها را از راه رفتنشان تشخیص می‌دهید. برای خود من این دو سه بار پیش آمده که خطا هم نکرده‌ام و وقتی رفته‌ام با طرف حرف زده‌ام دیدم بله ایرانی است. بعد از ساخته شدن فیلم به آن‌ها گفتم حتی نانوای شما حرفه‌ای نیست. یا خانم آهو که توی فیلم در یک صحنه گیوه می‌بافد اصلاً یک بار کلاش «گیوه» بافی ندیده گیوه را این طور نمی‌بافند. گفتند تماشاگر تهرانی که این‌ها را نمی‌فهمد، گفتم بله این معلوم است که حرفه‌ای نیست. این‌ها همه ریزه‌کاری‌های هنری است که دنیا رعایتش می‌کند ولی ما نه. پس اصلاً از فیلم‌ راضی نبودید؟ فیلم یک سالی بابت شکایت من توقیف بود. بعد ملاپور رفت اسکویی و آشتیانی (دبیر سندیکای فیلم‌سازان) را دید و این‌ها آمدند و میانجی شدند و من هم بالاخره رضایت دادم. وزارت فرهنگ و هنر گفته بود که با ادامهٔ این توقیف سر و صدا ایجاد می‌شود، قانوناً هم که نمی‌توانید بدون اجازه افغانی اکران کنید، بروید و رضایتش را بگیرید. یک روز عصر آمدند و آن قدر گفتند که بالاخره من رضایت دادم. الان هم می‌نویسید یا نه؟ چند داستان کوتاه نوشته‌ام، یک کتاب درباره جنگ ایران و عراق به انگلیسی نوشته‌ام به اسم «ماه بر فراز جبهه»، یک داستان دیگر هم هست با نام «دنیای پدران دنیای فرزندان» که درباه تفاوت این دو جهان است. شعر هم که می‌گویید؟ بله، اما وقتی خواستم درآمریکا چاپش کنم گفتند شعر ایران خریدار نخواهد داشت و فعلاً مانده یک تعدادی هم شعر انگلیسی دارم. هنوز با دست می‌نویسید؟ با کامپیو‌تر هم کار می‌کردم، اما چند بار کار‌هایم درست save نشد و از دست رفت، درست به من آموزش ندادند. هنوز هم کتاب‌هایتان با یک بیت شعر شروع می‌شود؟ بله این برای من یک رسم است. همین شوهر آهو خانم اولش با بیت پیرانه سرم عشق جوانی به سر افتاد و آن شور که در دل بنهادم به در افتاد» “>شروع می‌شود. یا این ابیات: «از شما مصلحت خویش نمی‌پردازم همچو پروانه که می‌سوزم و در پروازم» که موضوع کتاب سیندخت را پیشاپیش به خواننده می‌دهد که در فضای جنوب و ماجرای عاشقانهٔ یک مهندس نفت است. در آن کتاب کلاً فضای زندگی در جنوب تصویر شده. من اصلاً فکر نمی‌کردم حال و هوای این کتاب این طور بشود به محض اینکه قلم روی کاغذ گذاشتم وارد فضای جنوب شدم و همهٔ ماجراهای کتاب پیش آمد. همه شعر‌ها هم اشعار شعرای بزرگ ایران است. خوشحالم از اینکه فرصت دادید و گفت‌و‌گو با شما فراهم شد. من هم متشکرم، چند تا مجلهٔ آزما هم برای من حتما بفرستید. این مطلب در چهارجوب همکاری انسان‌شناسی و فرهنگ و نشریه آزما (۹۸ مهرو آبان۱۳۹۲) منتشر می‌شود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #دکتربکتاش #محکومبهاعدام #همسفرها #بافتههایرنج #سیندخت #شادکاماندرهقرهسو #شوهرآهوخانم

حسین دولت آبادی حدود هیجده سال پیش محفلی ادبی- هنری داشتیم و ماهی یک بار دور هم جمع می‌شدیم. یادش به خیر! از جمله پیشنهادهایی که در این جمع مطرح و پذیرفته شد ولی هرگز جامة عمل نپوشید، نقد و بررسی آثار دکتر غلامحسین ساعدی بود. تا آنجا که به خاطر دارم، به جز این حقیر هیچ کسی مقاله‌ای در این باره ننوشت. محفل ما چند صباحی بیشتر دوام نیاورد و از هم پاشید. باری، برای تکمیل آن مقاله، مجبور شدم دوباره همة آثار ساعدی را بخوانم. حاصل این باز خوانی و بازنویسی، دفتری شد به نام «مرد روی بالکن»، مقالة «دعوت و باکره‌های مقدس» پارة ترمیم شدة فصلی از همین دفتر چاپ نشده است که از نظر شما می‌گذرد. تا دیر نشده بگذار اشاره کنم که دکتر ساعدی روشنفکری مسؤل و مترقی و هنرمند خلاق و پرکاری بود که از دیر باز و همواره به مسائل سیاسی و اجتماعی جامعه‌اش حساسیّت نشان می‌داد. ساعدی به خاطر قدم و قلمش به زندان افتاد، شکنجه و تحقیر شد و سرانجام در زمان ولایت ملا‌ها، به ناچار راه تبعید را بر گزید و تا دم مرگ علیه جهل و جور و ظلم قلم زد و یک دم از تلاش و مبارزة فرهنگی و هنری دست نکشید. یادش گرامی باد … غلامحسین ساعدی «گوهرمراد» دکتر روان‌شناس بود و در آثار او دیوانه ‌ها و دیوانگی جای ویژه‌ای دارند. شاید به همین سبب دکتر میترا در کتاب رئالیسم و ضد رئالیسم، با تمسخر و لحن گزنده‌ای دنیای ادبی او را «دارالمجانین ساعدی!» می‌نامد. من این داوری غلوآمیز و غیر منصفانه را کنار می‌گذارم و در این فصل از نمایشنامة تک پرده‌ای دعوت آغاز می‌کنم. نویسندة ما زمانی نمایشنامة دعوت را می‌نویسد که سال‌ها از مرگ صادق هدایت و قصة آبجی خانم او گذشته و چهرة یک باکرة مقدس اثر تنسی ویلیامز به زبان فارسی ترجمه شده است. شباهت این سه اثر و زندگی سه پیردختر، ظاهری و بی‌شک تصادفی است. از این نکته که بگذریم، دعوت دکترساعدی از نظر ساخت، پرداخت، زبان و تحلیل روان شناسی اجتماعی و کالبد شکافی روان آدمی،  هیچ سنخیتی با آبجی خانم صادق هدایت و باکرة مقدس تنسی ویلیامز ندارد. در قصة صادق هدایت پیردختری در ‌‌نهایت نا‌امیدی خودکشی می‌کند و در نمایش نامة تنسی ویلیامز و ساعدی، پیردختر‌ها دیوانه می‌شوند. گرچه هر سه نویسنده به موضوع مشابه و واحدی پرداخته‌اند ولی حاصل کار آن‌ها کمترین شباهتی به هم پیدا نمی‌کند. سه اثر کاملاً متفاوتند. چرا؟ به گمان من تفاوت در مهارت هنری، میزان شناخت نویسنده از موضوع، جامعه و طرز نگاه او به انسان است، در تخّیل و قدرت قلم و لاجرم نحوه و شیوة پرداخت موضوع مورد نظر! تخیّل، شناخت، زبان و انسان! خلق اثر ادبی بدون تخیّل، انسان دوستی بی شائبه، شناخت همه جانبه و زبان سالم ممکن نیست! راز ماندگاری آثار نویسندگانی نظیر صادق هدایت در همین سه نکته نهفته است. ساعدی تخیّلی کم نظیر و ذهنی سرشار داشت و قادر بود از هر موضوع ساده و پیش پا افتاده‌ای، قصّه و یا نمایشنامه‌ای خلق کند، هر چند عدم شناخت کافی، زبان بی‌هویّت و درک و دریافت او از رسالت هنر به آثارش لطمه می‌زند. آشنائی با نظریات ساعدی دربارة رسالت ادبیّات، برای فهم آثارش خالی از فایده نخواهد بود. دکتر ساعدی در مقالة «تعاریف دقیق» می‌نویسد: «… در دوران پیش از انقلاب حمله و هجوم برای درهم کوبیدن دستگاه استبداد  امری  بود لازم و ضروری و به ناچار اشارات و کنایات کلّی معنی پیدا می‌کرد. چرا که خواست‌ها بسیار مشخص و روشن بود…» در جواب دکتر ساعدی، عبارت دیگری را از‌‌ همان مقاله نمونه می‌آورم تا کمی بیشتر با نظرّیات او در بارة هنر و ادبیّات آشنا شویم: « … غافل از اینکه پرداخت کلی به مسائل نه تنها هدف مطلبی را آشکار نخواهد کرد، بلکه مخالف روشنگری نیز خواهد بود و هر فکر و عقیده ای را پشت پردة ابهام قرار خواهد داد » (کتاب تاریخ شفاهی) به هرحال نویسنده می‌ تواند در باورهایش تجدید نظر کند، ولی ساعدی در سال های آخر عمرش دوباره به همان نظر سال های جوانی و پیش از انقلاب بر می گردد و در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می گوید: «… جنبة تمثیلی قضایا را اگر می‌خواهی بگی که من عجیب معتقد به تمثیل هستم.‌‌ همان اله گوری یا زبان تمثیلی است که کلیله و دمنه برای من معتبره و من معتقدم که باید طوری نوشت که ده یا بیست سال بعد هم فهمیده بشه…» (کتاب تاریخ شفاهی) آیا  راز  ماندگاری  آثار نویسندگانی مانند  سوفوکل،   شکسپیر،  مولیر،  ایبسن،   چخوف و  دیگران…  در اله گوری و تمثیلی بودن نمایش نامه های آن ‌ها است؟ بگذریم. دور نیفتیم. بر گردیم به نمایشنامة دعوت. پیردختری تن‌ها، مفلوک و فراموش شده، گمان می‌کند که او را به مهمانی مجلل و با شکوهی دعوت کرده‌اند. پیردختر بی‌تاب و بی قرار دور خودش می‌ چرخد، هر تکه از لباس و کفش و کلاهش را از کسی به عاریه می گیرد وبه کمک کلفتش،  آرایش می کند،  لباس می پوشد، کلاه گیس مضحکی روی موهای چرب و چرکش می‌گذارد و به موقع آمادة رفتن می‌شود. به کجا؟ ناگهان از یاد می‌برد چه کسی او را دعوت کرده است.  در می ماند.  به همة دوستان و آشنایانش تلفن می‌زند تا شاید از طریق آن‌ها میزبان را بشناسد و بفهمد به کجا دعوت شده است. گیرم بی‌فایده! چون هرگز میزبان و دعوتی در کار نبوده و نیست. پیردختر پریشان حواس و دیوانه گویا آرزو‌ها و رؤیا‌هایش را به جای واقعیت گرفته است. پیردختر زشت، شلخته،  مفلوک و تن‌ها، به واقعیّت زندگی رقت بارش تن نداده و هنوز با‌‌ همان خواب و خیال های خوشی زندگی می‌کند که لابد روزگاری در جائی از سر گذرانده است. بی شک نشانه هائی از شکوه و جلال آن دنیای رؤیائی در خاطر پیردختر باقی است که برای حضور در آن مهمانی کذائی، به خودش آن همه زحمت می‌دهد تا پوشش، شکل و شمایل مناسب و درخور داشته باشد.  گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ آن دنیای مالیخولیائی، چندش آور، تاریک، بسته و بی‌چشم انداز چگونه و چرا گرد او حصار کشیده است؟ تنهائی، زشتی و محرومیت‌های جنسی و عاطفی؟ شکست در عشق یا ورشکستگی تاریخی و طبقاتی؟ یا هر دو؟ نویسنده هیچ سر نخی به دست ما نمی‌دهد و ما پیردختر او را نمی‌شناسیم و در نتیجه پی به علل درماندگی، سرگشتگی و دیوانگی‌اش نمی‌بریم. ناچار حدس و گمان هائی می‌زنیم. گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ شاید، شاید پیردختر ساعدی اشراف زادة ور شکسته‌ای است که بورژوازی نوپا او را از صحنه بدر برده، گوشه گیر و خانه نشین کرده است. شاید خرده بورژوای حسرت به دلی است که سال‌ها رؤیای زندگی پر زرق و برق بورژوازی را در سر می‌ پرورانده،  سر خورده و در شکست های پیاپی کارش به جنون کشیده است؟ گیرم این وصله‌ها با صد من سریشم به پیردختر غلام حسین ساعدی نمی‌ چسبد. چرا؟ چون در رفتار و گفتار و کردار این بانوی مکرّمه نشانی از اشرافیت و بورژوازی به چشم نمی خورد و هیچ تمایزی بین زبان و ادا و اطوار و رفتار این بانو و کلفت او وجود ندارد. اگر این فرض محال را بپذریم که دکترساعدی در نمایشنامة دعوت به مرگ تاریخی و زوال اشرافیّت و پایان غم انگیز ته مانده‌های آن نظر داشته، هیچ کمکی به درک و فهم این مقولة تاریخی اجتماعی نکرده است. دنیای پیردختر ساعدی، دنیای آدمی نیست که «از اسب افتاده ولی از اصل نیفتاده» این پیردختر، بی‌ریشه، بی‌اصل و بی‌نسب است و گمانم همین بی‌ریشه گی،  باسمه گی، ابتذال و پوچی مردم نو کیسة آن روزگار نویسندة عصبی و عاصی ما را واداشته تا چنین موجود درمانده و چندش آوری بیافریند. بازهم حدس و گمان! به هرحال اشرافیّت در ایران هم مختصات و مشخصاتی داشته و در دوره‌ای خاص مهر هویتّش را بر تاریخ ما زده و هنوز نشانه هائی از آن در حافظة تاریخی مردم ما باقی مانده است. هنوز کبوترباز‌ها، به کبوتر تنبل، لخت و سنگین و پر خور که حوصلة پرواز ندارد، می‌گویند: شازده! هنوز در میان مردم ما نسبت دادن عنوان شازده به کسی، فحش  و  ناسزا  به شمار می‌رود. گوئی جرثومة ننگ و ادبار و تن پروری و بیعاری در این واژة چند حرفی تبلور یافته است. زبان گفتاری گروه‌های متفاوت اجتماعی ظرایف و شاخصه هائی دارد که از موقعیّت اجتماعی و معیشتی و در نتیجه طرز نگاه و بینش آن‌ها به دنیا و مافی‌ها مایه می‌گیرد. در واقع ساخت و بافت کلامی و کرداری، آن‌ها را از هم متمایز می‌کند. در ادبیّات، به ویژه در نمایشنامه این تمایز با کلام آدم‌های نمایش مشخص می‌شود. در نمایشنامه، راوی «نویسنده» غایب است و خواننده و یا بیننده فقط از طرز گفتار و رفتارآدم های نمایش پی به هویّت، موقعیّت اجتماعی و شخصیت واقعی آن‌ها می‌برد. بنا بر این، آشنائی همه جانبه با زبان مردم و به کار گیری هوشیارانة آن، شرط لازم و ضروری است تا خواننده و بیننده، بفهمد با چه قماش مردمی سر و کار دارد. تا فرهنگ، روحیّات و خلقیّات پرسوناژه‌های نمایش را به مرور کشف کند و در می‌انة راه سر درگم نشود.  در نمایشنامه،  تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، روانکاوی، تغییر و تحول روحی و تکامل آدم‌های نمایش نیز در زبان و کلام اتفّاق می‌افتد. شاید با کمی تردید بتوان از روح کلام سخن به میان آورد. چرا که پیچیدگی روح آدمی و کنش و واکنش‌های درونی در کلام او انعکاس می‌یابد. گیرم دکترساعدی از این شرط مهم غافل می‌ماند، زبان بی‌هویّت، شلخته و بی‌بند و باری را به کار می‌گیرد و ناگزیر، خواننده و یا بیننده با قهرمان‌های او به سختی رابطه بر قرار می‌کند. در اینجا، منظورم از زبان، نثر دکترساعدی نیست، نه، منظورم از ساختار کلامی شخصیّت ‌ها و آدم‌های نمایشنامه‌ها و قصّه‌های اوست که ما را سر در گم می‌کنند. سعدی هفت قرن پیش به این نکته اشاره کرده است: تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد. بگذریم! شاید با طرح موضوع اشرافیّت و بورژوازی باری اضافی بر گردة نمایشتنامة ساعدی گذاشته باشم. قبول! ولی حتی اگر از این مقوله ‌ها بگذریم و بپذیریم که نویسندة ما فقط به دنیای درون انسان، به درماندگی و سر گشتگی پیردختری تنها و منزوی نظر داشته، باز هم نمایش دعوت او بد جوری لنگ می‌زند و راه به جائی نمی‌برد. چرا؟  چون به رغم اعتباری که دکترساعدی «برای تحلیل‌های اجتماعی روان‌شناسی قائل است» و بنا به گفتة خودش «به خاطر آوردن فاکت های اجتماعی و تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، عذرش را خواسته بودند.» آن ‌ها را نادیده می‌گیرد، فاکت‌های اجتماعی را حذف می‌کند و لاجرم زمینه و علل دیوانه شدن پیردختر همچنان در محاق ابهام باقی می‌ماند. به همین سبب در بالا اشاره کردم که شباهت نمایش نامة دعوت با چهرة یک بارة مقدس و آبجی خانم ظاهری است. تنسی ویلیامز در نمایشنامة تک پرده‌ای چهره یک باکره مقدس به موضوع مشابهی می‌ پردازد و استادانه و با شیوائی برای ما شرح می‌ دهد که چرا پیردختر به کسوت خواهران مقدس درآمده، چرا نتوانسته تا آخر عمر از شر وسوسه‌های انسانی و تمناهای جسمانی رهائی یابد؟ ما کم کم می‌ فهمیم که پیردختر تنسی ویلیامز در نوجوانی خاطرخواه جوان خوش بر و بالائی بوده، گویا روزی با هم به جنگل می‌روند و جوانک با دختر زیبائی پشت درخت‌های انبوه جنگل گم می‌شود. غیبت آن‌ها ساعتی به درازا می‌کشد. وقتی دختر و پسر از جنگل بر می‌کردند، باکره پی به ماجرا می‌برد. چون پشت و کپل دخترک زیبا هنوز خاکی است و چشم‌هایش از لذت هماغوشی پنهانی و کامیانی می‌درخشد. دختر زیبا شاد و سرخوش و سعادتمند است، مرد دلخواهش را تصاحب کرده، دنیای باکرة زشت فرو ریخته و ناگهان در خودش شکسته است. باکرة زشت تحقیر می‌شود. روحش جریحه دار می‌شود، از واقعیّت می‌گریزد، به لباس خواهران مقدّس پناه می‌برد، گیرم بی‌ثمر. سال‌ها خودش را مانند خفاشی در اطاقک هتلی زندانی می‌کند. سال‌ها در خیال معشوق می‌گذرد. به رغم زندگی روحانی و تنهائی، نمی‌تواند دیو درونش را خفه و خاموش کند. کارش به دیوانگی می‌کشد. تناقض قدیسیّت و واقعیّت نیاز های جسمانی و روحی او را سرانجام دیوانه می کند. او که در نو جوانی معشوق زیبا و جوانش را از دست داده، پس از سال های سال مدام به صاحب هتل زنگ می‌زند، شکایت می‌کند که هر شب، مردی  «‌‌‌ همان معشوق قدیمی!!  »  با  زور  از   پنجره   وارد  اطاق   می شود  و  به  او  تجاوز  می‌ کند و به  صاحب  هتل می گوید که از آن مرد حامله شده است. ما می‌ دانیم که آن جوان خوش بر و بالا، سی سال پیش با‌‌ همان دخترک زیبا ازدواج کرده و صاحب فرزندانی شده و پیردختر زشت را بی‌باقی از یاد برده است. روزی که خدمة تیمارستان می‌آیند و با دل سوزی و محترمانه او را می‌برند، باکرة مقدس یاد داشتی می‌نویسد و از صاحب هتل خواهش می کند به دست مرد متجاوز برساند، منتها اصلاً در بارة بچّه با او حرفی نزند. ملاحظه می‌کنید؟ تنسی ویلیامز ما را همراه پیردختر قدم به قدم جلو می‌برد، ما را در عواطف و شناخت خودش نسبت به قهرمانش شریک می‌کند و در پایان وقتی او را از اطاق نیمه تاریک و غبار گرفته و پر اوهام بیرون می‌برند، ما نیز مانند کارکنان هتل و خدمة تیمارستان، با اندوه و همدردی بدرقه‌اش می‌ کنیم و در برابر عظمت عشق و رنجی که این پیردختر تحمّل کرده، به احترام و هم دلی خاموش می‌ مانیم و به فکر فرو می‌رویم. چرا؟ چون نویسنده دریچه‌ای رو به جان پیچیدة آدمی گشوده و ما را به فکر کردن واداشته اشت. چرا در نمایشنامة دعوت چنین حادثه‌ای برای خواننده و یا تماشاگر اتفاق نمی‌افتد؟ چون ما به علل تنهائی، مالیخولیا و دیوانگی پیردختر ساعدی پی نمی بریم، چون تحلیل دقیقی از پچیدگی‌ها، گره‌ها و معضلات روانی پیردختر نمی‌شود، به ناچار راهی به دنیای مالیخولیائی او پیدا نمی‌کنیم. تفاوت هنر و شبه هنر در همین نکته نهفته است. هنر تنسی ویلیامز در خلق و باز آفرینی دنیای تاریک پیردختری است که از نامرادی به کسوت خواهران مقدس در آمده و تا آخر با نفس امّاره در گیر است و سر انجام کارش به جنون می‌کشد. تناقض سرشت طبیعی انسان با باورهائی که مثل تار عنکبوت بر اطرافش تنیده شده‌اند، او را دیوانه می‌کند! گیرم جنون پیردختر ساعدی را گوئی از روز ازل در پیشانی‌اش نوشته‌اند! پیردختر نمایش تنسی ویلیامز از جائی راه می‌افتد، آرام آرام مسیری درست و منطقی را می‌ پیماید، در کنش و واکنش‌های درونی و بیرونی رشد و تکامل می‌یابد، پخته می‌شود و در نتیجه پایان کار و دیوانگی او باور کردنی و پذیرفتنی می‌ شود.  خانم باجی صادق هدایت نیز مانند باکرة مقدس تنسی ویلیامز از سر درماندگی و نا‌کامی در مسائل جنسی و عاطفی، به مذهب پناه می‌برد و سرانجام خودکشی می‌کند ولی خودکشی پیردختر هدایت به رغم همة تمهیداتی که فراهم کرده، منطقی و پذیرفتنی نیست. در قصة کوتاه صادق هدایت ما با خانواده‌ای کارگری، فقیر و سنتّی آشنا می‌شویم. پیردختر زشت هدایت در نگاه مادر و طرز گفتار او با همسایه ‌ها به زشتی خودش پی می‌برد. خانم باجی که نه مال دارد، نه کمال و نه جمال، کم کم نا‌امید می‌شود، ظاهراً قید مرد و شوهر کردن را می‌زند و مانند باکرة مقدس، مانند همة آدم‌های درمانده، به خداوند رو می‌آورد و شب و روزش را با نماز و دعا می‌گذراند. باری، خواستگاری برای خواهر کوچک‌تر و زیبای او پیدا می‌ شود و شب عروسی آن ‌ها، پیردختر حسود و مأیوس خودش را در آب انبار خانه غرق می‌کند و قصّه به آخر می‌رسد. نمی‌ دانم. شاید اگر این قصّه را نویسنده‌ای می‌نوشت که در خانوادة کارگری و فقیر رشد کرده بود و با روحیّه و رفتار آن‌ها آشنا بود، سرنوشت پیردختر به خودکشی ختم نمی‌ شد. بی‌تردید صادق هدایت نویسندة زبردستی است و زمینة خودکشی آبجی خانم را با ظرافت و دقّت کم نظیری می‌چیند ولی از واکنش واقعی مردم کارگر و فقیر در برابر چنین معضلاتی، غافل می‌ ماند و روحیّة خودش را به آن ها سرایت می‌دهد. به رغم تصّور هدایت، خودکشی و مرگ آبجی خانم در آخر قصّه اصلاً تراژیک و تکان دهنده نیست، اگر پیردختر زنده می‌ماند (معمولاً در زندگی عادی پیردخترهائی از قماش آبجی خانم خودکشی نمی‌کنند)  زندگی او چون مرگی مداوم، چون حیات بی‌رنگ و بی‌روح باکرة مقدّس، به اثر عمق و ژرفای دراماتیک بیشتری می‌ بخشید. منتها صادق هدایت گوئی رنج قهرمان قصّه‌اش را نمی‌تواند تحمّل کند و به زندگی او در آب انبار خانه، خاتمه می‌دهد: «… صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت مانند این بود که رفته بود به یک جائی که نه زشتی، نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا، نه خنده و نه گریه، نه شادی و نه اندوه در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت.» (آبجی خانم) میت مغروق و چهره نورانی؟ تقدیس مرگ؟ صادق هدایت به معاد و بهشت اعتقادی ندارد و از احکام مذهب اسلام در مورد کسی که انتحار می‌کند، حتماً بی‌خبر نیست. شاید از نظر او مرگ تنها راه پایان دادن به رنج آدمی و بهشت موعود است. باری، به گمان من امر خودکشی در قصه آبجی خانم هدایت مانند دیوانگی در نمایش دعوت ساعدی به پیردختر تحمیل شده است.  گیرم صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز، با دل سوزی، هم دردی و شفقتی عمیق به سرنوشت غم انگیز پیردختر زشت قصه‌اش و به سرنوشت انسان و به انسانیّت نگاه می‌کند ولی در نگاه دکترساعدی گرمای این مهر و عطوفت انسانی کمتر احساس می‌شود. دکتر ساعدی، مانند مرد روی بالکن در نمایش نامه «آی با کلاه، آی بی‌کلاه» به جای تحلیل و ریشه یابی علل تیره روزی مردم،  در پشت قهرمانش سنگر می گیرد و با کلّی گوئی و انزجار، نفرت و عصبیتّی باور نکردنی پیردختر نمایشنامه و مردمی را که به گمان او در جهل، ترس، خرافه، فقر، فحشا و ابتذال و نکبت دست و پا می‌زنند، تحقیر می‌کند: «این دفعه باورتو نمی‌شه. این از ترس بدتره، خودتونو زدین به بی‌خیالی. من می‌گم خطر جدیه. برای همه مون. اگه باور ندارین خودتون تجربه کنین. آخه شما حالیتون نیست. خودتونو به دست خواب دادین. من اینجا واستادم و همه چی رو خوب می‌بینم (مرد، روی بالکن خانه‌اش ایستاده و اسمش مرد روی بالکن است.) شما حرف های منو باور می کنین. هرچی می‌ گم. ولی خودتو می‌زنین به اون راه و بعد زه می‌زنین و کثافت می‌زنین به خودتون. چرا؟ واسه اینکه می‌ترسین. همه تون از دم می‌ترسین. ترس مثل خون بیست و چهار ساعت توی تنتون می‌گرده. اونوقت چیکار می‌کنین؟ هی دست و پاتونو جمع می‌کنین، هی تو خودتو فرو می‌رین تا جائی که فلج می‌ شین و دیگه نمی‌ تونین تکون بخورین» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) غم این خفتة چند، خواب در چشم ترم می‌شکند! نیما همین مضمون را به اختصار و زیبائی بیان کرده است، گیرم زمزمه های دل نشین و جان سوز و هنرمندانة نیما هیچ سنخیّتی با لحن عصبی، پرخاشگر و موهن موعظه‌های ساعدی ندارد: «حرف حساب من اینه که می خوان بچاپنتون،  می خوان لختتون کنن، می‌خوان بیان و دخل همه تونو بیارن!» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) حرف حساب! ساعدی  « حرف حسابی» دارد و نمایشنامه‌های نیمه تمثیلی و نیمه ناتورالیستی او در خدمت بیان همین حرف‌های حسابی شکل می‌گیرند. یا به عبارت دیگر کلیشه‌های او بر اساس «ایده»‌های کلی ساخته می‌شوند. باور و بینش «مرد روی بالکن» کم و بیش در همة آثار دکترساعدی به چشم می‌خورد. مردی که به آگاهی رسیده و سر آن دارد تا با اشاره و کنایه و حرف‌های بودار، مردم خفته و بی‌خبر را از وجود حرامی ‌ها، بلوری ‌ها و گرازهای وطنی و خارجی آگاه کند، تا مردم از خواب غفلت بیدار شوند، به پا خیزند و علیه دشمن بشورند. بیشتر اشاره‌ها، کنایه‌ها و تمثیل‌های آثار ساعدی در همین راستا معنی پیدا می‌کند. دکتر ساعدی سال‌ها بعد در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می‌گوید: «در زمان شاه یک نوع سرپوش گذاشته شده بود روی هر نوع مسأله و ادبیّات واقعاً معنی داشت» (کتاب تاریخ شفاهی) هدایت نیز مانند ساعدی نویسندة دوران اختناق سلسلة پهلوی بود، گیرم خالق بوف کور شناخت و درک متفاوتی از مقولة هنر داشت و هرگز برای ادبّیات رسالت افشاگری، ارشادی و تعلیمی قائل نبود و قائل نشد.  صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز آدم های قصّه ‌ها و نمایش نامه هایش را با دقّت و وسواس کم نظیری بر بستر واقعی زندگی خلق می‌کند و داوری را به خواننده وا می‌گذارد ولی در نمایشنامه‌ها و قصّه های دکتر ساعدی شخصیّت ‌ها بر اساس پیشداوری نویسنده و «ایده»‌های کلی او آفریده می‌شوند و این قضاوت پیشاپیش انجام می‌گیرد… این مقاله در  سال  دو هزار  پنج  میلادی برای یادنامة بیستم سال گشت مرگ دکتر غلامحسین ساعدی  تنظیم  و در اختیار آقای باقر مرتضوی گذاشته شد. #آشفتهحالانبیداربخت #شبنشینیباشکوه #عزادارانبیل #کاروانسفیرانخدیومصر