مجموعه شعر «سنگ‌های نه ماهه» از روجا چمنکار، شامل مؤلفه‌هایی‌ست که بوسیله آنها چمنکار فاصله بین شعر حرفه‌ای صرف و شعر عام را از آن خود می‌کند. منظور از شعر حرفه‌ای شعری‌ست که شعر غالب و مدرن دهه هفتاد سردمدار آن بود وجز مخاطبان حرفه‌ای مخاطب دیگری نداشت وشعر عام و مردمی‌ که می‌توان فریدون مشیری، حمید مصدق، سیاوش کسرایی، معینی کرمانشاهی و… را از آن نام برد.‌ «سنگ‌های نه ماهه» با مؤلفه سادگی زبان به صحنه می‌آید این ‌مؤلفه به درصد فراوانی زیبایی شعری و زبانی او را بالا می‌برد. انتخاب و چینش کلمات ساده و زیبا و اصلاح شده، استفاده از لغات روان و روزنامه‌ای، اصلاح جملات و گاه حذف یکی از ارکان آن و تغییر در ساختمان متعارف جمله، که‌ این رویه گاهی نزدیک به آشنایی زدایی‌های فرمالیسم دهه هفتاد می‌شود ولی چمنکار به خوبی از این زندان و ایدئولوﮊی فرار می‌کند. سادگی و روانی زبان شعر وی لاجرم حامل عاطفه شعری او نیز می‌باشد. البته نه عاطفه‌ای کلیشه‌ای و رمانتیک بلکه متفاوت و بدیع‌تر.‌”هر روز/هر روز چیزی از بدنم کم می‌شود” صفحه 10_‌”که بوی مزرعه تنباکو می‌دهد/شانه‌هایت را می‌گویم” صفحه 20-‌ “لیلی!/شب‌های ولی عصر وپنجره پاریس هم/آرامم نمی‌کند دیگر” صفحه 35-این زبان ساده وروان مخاطب را به ادامه خود جلب می‌کند وحس زیبایی شناختی او را بالا می‌برد، در نتیجه او از متنی که روبرویش قرار دارد لذت کافی را می‌برد و در عین حال متن او را به تاویل وخوانش  گوناگون خود دعوت می‌کند. مؤلفه روایت ‌مؤلفه دیگری‌ست که مجموعه را  در سیطره خود قرار می‌دهد. روایت‌ها،دیالوگ‌ها وکاراکترهای ‌”من” و استحاله آنها در موجوداتی دیگر، مثلاً اسب، بازیگر‌های سینما، سرباز، مرد، زن و… واینکه شعر با فلاش‌بک به آغاز روایت به پایان میرسد وعناصری دیگر، حضور روایت را به مخاطب اعلام می‌کند.البته بدیهی‌ست که نوع این روایت با روایت در نوع قصوی خود فرق دارد. در «سنگ‌های نه ماهه» روایت یک روایت تکه و پاره و وهم‌گونه است که فقط به آن اشاره می‌شود. زمانی بوده که چیزی آغاز می‌شده است (نوستالژی) و زمانی هم هست که چیزی یا همان چیز به پایان می‌رسد. پس این دو نقطه تشکیل دهنده روایت در کار او دیده می‌شود اما آنقدر خط بین آن پاره‌پاره است که حضور روایت در نسبیت قرار می‌گیرد ولی در کل شعر او یک شعر روایی‌ست. شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کشد. شعر‌«یک سکانس از یک فیلم خیلی طولانی» در واقع در کل یک روایت است، روایت یک خودکشی برای معشوق، استحاله‌های شخصیتی-شیئی، دیالوگ و فضا سازی، این شعر را به مرز داستان نزدیک می‌سازد اما تنها زبان و کنش‌های آشنا‌زدای آن است که تمایز این دو را مشخص می‌سازد، حالا این روایت شعر را ضعیف می‌کند یا قوی، بحث دیگری‌ست. شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کند. “زنانگی”مؤلفه مشهور روجا چمنکار در این مجموعه است که به وفور خود را فریاد می‌زند، گاهی مادر می‌شود،‌ “لالای‌ات می‌کنم /روی دو پایم که گهواره‌ی خالی شد” ص29- گاهی زنی اجتماعی و معمولی‌ “موهایم را/زیر چرخ خیاطی گذاشتم/ودوختمشان از ته” ص35- گاهی همسری وفادار‌”تنها رقاصه‌ی دریاهای بی جاشو بوده‌ام/رو سفید تمام میوه‌های ممنوع…”ص39- گاهی پشیمان از زن شدن و زیبایی تاریخی ونقش فریبکار ثبت شده‌اش‌ “و متهم،جادوگری/ که بر اثر یک سوءتفاهم ساده زیبا شده/ اثر انگشتش جا مانده بر تمامی کتیبه‌های تاریخ…”ص40- و گاهی دیگربه زنانی دیگر با نگرشی شاعرانه نگاه می‌کند وآنها را در زبان خود دکلمه می‌کند. در این کتاب تمام اشیاء و موجودات زنده‌اند و در عین حال زن‌اند، مثلاً خلیج، خلیج باردار یک نمونه از آن است. و در آنسو اشیاء مرده وجود ندارند در حالی‌که اشیاء مرده همان مردانند. او، مردش وجود ندارد‌ “مرد توی چشمم مثل سبز می‌خشکد”ص16- و نه پدرش، که بوی تنباکو می‌دهد وآنقدر بر نمی‌گردد که رنگ پیراهنش را از یاد می‌برد و نه پسرش که از سربازی و جبهه بر نگشته است. یک اجبار عدم مرد و مذکریت در متن امروزی او که کاملاً روشن است: ‌«سنگهای نه ماهه». وحتی چیزی که از آن حاصل می‌شود یک نوزاد دختر است، بی نام.زیرا مردی، همسری وپدری وجود ندارد که نام‌های انتخابی مادر را تائید کند چون او یک زن است، زنی که مدام تردید و شک می‌کند و قطعیت تصمیمی‌ ندارد، می‌ترسد، می‌لرزد و بلا تکلیف است. «سنگهای نه ماهه» به جرأت اجرای یک زن است. این زنانگی آنقدر قدرت سیطره بر متن کتاب را دارد که ‌مؤلفه‌های دیگر  از جمله‌ “اسطوره” و‌”جنوب” را تحت سیطره خود قرار می‌دهد. اسطوره همان زن است که تاریخ را تغییر داده  و یا از شکست خود تاریخ را دل چرکین ساخته است، همینطور جنوب، نخل‌ها، ماه، دریا، خلیج همگی زنی هستند که یا آبستن‌اند ویا مشغول انتظار به گونه‌ای دیگر. رویکرد اسطوره‌ای روجا چمنکاربه نظر نمی‌رسد رویکرد عمیقی باشد ومشخص است که هنوز به  پختگی اسطوره‌ای نرسیده است و هر چه هست حاصل شیفتگی جذبه اولیه اسطوره بر وی می‌باشد. این رویکرد به ناگاه مرا یاد اولین مجموعه شعر سیلویا پلات می‌اندازد به نام «کلسوس»، که  در آن اسطوره ماه نماد بزرگی بوده وبه قول ضیا موحد محصول اسطوره‌شناسی ابتدایی او و ماه‌زدگی وی بوده است اما صدای اصلی پلات را نمی‌رساند. اما رویکرد سیلویا در مجموعه‌های بعدی خود دیگر رویکردی صرفاً اسطوره‌ای نیست ولی مشخص است که اسطوره در او درونی شده است مثلا شعر ‌«بانو الیعاذر» او تایید کننده مدعای من می‌باشد. شعر چمنکار از استخوان، شعری اسطوره‌ای نیست اما از آن استفاده کرده است و چون عاشق و شیفته منش اسطوره‌ای‌ست اسطوره او در سطح نام و مد خود را ارائه می‌کند و کمتر اجرا می‌شود، شیوا، سنگ‌های باستانی،خدایان،ماه و… شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کشد‌ “مرا ببوس/می‌خواهم با صدای بلند شیهه بکشم” ص51. به هر‌ترتیب مجموعه وی شامل و جزئی از اشعاری می‌شود که دردوران شعر فارسی به آنها عنوان شعر پسا هفتاد خواهد چسبید یعنی این مجموعه به اجراهای پسا هفتادی نزدیک است البته نه شعری رادیکال یا آنارشیست است و نه محافظه کارانه، اما رویکرد متفاوت، ساده وضد سیستم شعری حاکم سرودن او از دلائلی ست که داور شعر امروز آن را از خود نمی‌راند ونمره بدی به آن نمی‌دهد واز طرف دیگر ارتباط پذیری متن او با مخاطب عادی و نه حرفه‌ای باعث می‌شود امتیاز دیگری نیز از محل دیگری کسب کند البته با وجهه و وقار دیگری، نه امری کاملاً عام، مد روز، کلیشه و مبتذل و نه امری صرفا حرفه‌ای و دیکتاتور و تئوری ساز، بلکه حد وسطی که خط فاصل بین مخاطب حرفه‌ای وعادی را پر خواهد کرد و پل ارتباط آن دو را ایجاد خواهد  ساخت، اگر به ابتذال کشانده نشود زیرا این نوع سطرها هرگز از بستری مبتذل و نادان برنخاسته‌اند که بخواهند روی آن فرود بیایند:”به ستون‌های سنگی و جفتم در بغداد بگویید/عروس روی مخمل سیاه خواب رفته است”-ص11 محمد الله وردی                                                  18بهمن ماه سال 1384 مجله جن و پری #سنگهاینهماهه

مجتبا صولت‌پور روجا چمنکار در تازه‌ترین کتاب‌اش به تجربه‌ی تازه‌ای دست یافته. شعر‌ها پخته‌تر و تاثیر‌گذار‌تر شده‌اند. تکرار در یک سطر، یا تکرار سطری خاص و استفاده از زبان هجو، از جمله ویژگی‌های کتاب حاضر است. چمن‌کار- هم‌چون بسیاری از شاعران جنوب- با اولین مجموعه‌شعر خود نشان داد که رابطه‌ای قوی بین او و زادگاه‌اش برقرار است. رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری‌ نام اولین مجموعه‌شعر چمن‌کار است، و همین‌طور که پیداست، این نام ریشه‌ای در جنوب- بوشهر- دارد. حالا شاعر بعد از گذشت چند سال، در شعر‌های جدید خود هم جنوب را فراموش نکرده و هم‌چنان گاهی دل‌اش کمی جنوب می‌خواهد. پایان‌بندی در اغلب شعر‌های ‌مردن… خیره‌کننده و ناگهانی‌ست. در واقع، آخرین سطر در اغلب شعر‌ها نه‌تنها به‌معنای پایان نیست، بلکه می‌تواند ادامه‌ی دیگری برای شعر به بار بیاورد. همین‌طور که می‌تواند باعث شگفتی مخاطب شود. «پناهگاه جنین گناهت‌/ من اگر پنهان از تمامی جلبک‌ها/ عاشقت شدم‌/ شدم» پایان‌بندی شعر جادوی جلبک‌ها، ص 37 جایگاه زن در آثار شاعران زن، جای‌گاه خاصی‌ست. آنان همواره کوشیده‌اند آن زنِ ایده‌آلِ خود را به‌تصویر بکِشند، یا زنی را نشان بدهند که در اشعار شاعران مرد به فراموشی سپرده شده است. روجا چمن‌کار نه به‌شکل اغراق‌شده، اما به‌هر مقدار، زنی که خود دوست دارد را در شعر‌هایش نشان داده است. زن در ‌مردن… کسی‌ست که دوست دارد، و عشق را می‌شناسد. زنی که از تباهی می‌ترسد، و گاهی حتا آن‌چه که می‌گوید شرح تباهی‌های خود است. پایان‌بندی در اغلب شعر‌های ‌مردن… خیره‌کننده و ناگهانی‌ست. در واقع، آخرین سطر در اغلب شعر‌ها نه‌تنها به‌معنای پایان نیست، بلکه می‌تواند ادامه‌ی دیگری برای شعر به بار بیاورد. زبان کتاب ساده و خوش‌خوان است. آن‌قدر ساده که گاهی ممکن است همین سادگی باعث شود خواننده بعضی شگرد‌های زبانی را از دست بدهد. در واقع نباید گول سادگی زبان شعر‌ها را خورد. روجا چمن‌کار با این‌که شاعری تکنیک‌گرا نیست، اما به‌جا و به‌خوبی از تکنیک و شگرد در شعر‌هایش سود جسته است. شعری که در ادامه می‌آید، نمونه‌ی خوبی از شعر‌های کتاب پیشِ رو است. شعری که در آن شاعر تصویر‌گر فضایی کامل و شاعرانه است. با مطالعه‌ی مردن… غرق در دنیای شاعر خواهید شد و از آن لذت خواهید برد. حتا شاید وقتی که کتاب را به آخر برسانید، با نگاهی کلی به کتاب، لب‌خند روی لب بیاورید. مردن… چنین کتابی‌ست.  «در یک قاب بسته اتفاق می‌افتد با بوی سیر و سبزی و پیاز و مخلفات اتفاق در آشپزخانه چشم که می‌بندم از انکار اولین کلمات می‌آیی از انکار آب و آتش و درختان بلوط و میوه‌های سوخته در پیراهنم کمی آرد همه‌چیز را به‌هم می‌چسباند در یک قاب بسته اتفاق می‌افتد در بخار آب فلفل و ادویه بر لب‌هام تمر هندی صدای خلخال‌ها نوک تیز چاقو بر بدن لیز ماهی و غل‌غل دو سایه بر کابینت‌های بی‌دوام» از شعر قاب بسته، ص ۲۷- ۲۸ #مردنبهزبانمادری

ماتئی ویسنی‌یک اولین بار در سال 1380 به خواننده‌ی فارسی‌زبان معرفی شد. دو‌تا از نمایش‌نامه‌هایش، به‌نام‌های: «سه شب با مادوکس» و «داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد»، در آن‌موقع منتشر شدند. و همین دو اثر از او کافی بود تا در ایران به محبوبیت برسد. بعد از آن چندین نمایش‌نامه‌ی دیگر از او، توسط تینوش نظم‌جو و به همت نشر نی منتشر شدند و چند‌تای دیگر هم در راه انتشار هستند. ماتئی ویسنی‌یک رومانیایی ست. اما بدون شک فرانسه وطن دوم او ست. او تا زمانی که در رومانی، و تحت نظارت سیستم کمونیستی آن زمان رومانی بود، نتوانست هیچ یک از آثارش را در کشورش منتشر کند. این شد که در 1988 به فرانسه مهاجرت کرد. در حالی که حتا فرانسوی هم نمی‌دانست. اما فرانسه به نوعی او را به شکوفا رساند. توانست آثارش را چاپ کند و به صحنه ببرد. با تمرین شبانه‌روزی موفق شد زبان فرانسه را به خوبی یاد بگیرد و از آن پس به زبان فرانسوی نوشت. در این زمان تبعه‌ی فرانسه شد. در 1989 وقتی رژیم کمونیستی رومانی فروپاشید، به کشورش بازگشت، اما طولی نکشید که دوباره به فرانسه رفت و اکنون هم در همان کشور زندگی می‌کند. “من در دنیای ابسوردی زندگی کردم. دنیای حکومت کمونیستی. دنیایی که در آن فرد فقط اسیر یک سیستم بود، اسیر یک چرخ‌دنده‌ی جهنمی، یک ماشین شستشوی مغز‌ها.” این بخشی از حرف‌های ویسنی‌یک است که در پشت جلد کتاب آمده است. و همین نقل قول کافی‌ست تا همه‌ی فلسفه‌ی آثارش را مشاهده کنی. زندگی در یک جامعه‌ی توتالیتر، همه‌چیز را برای او بی‌ارزش کرده. در واقع در جامعه‌ی او، ارزش‌ها به تمسخر گرفته شده‌اند. و دقیقاً همین تمسخر به او ایده و انگیزه‌ی نوشتن «تماشاچی محکوم به اعدام» را می‌دهد. جایی که تمسخر‌ها به شکل نمایشی، بازسازی می‌شوند و رو در روی مخاطب قرار می‌گیرند. «تماشاچی محکوم…» داستان یک مضحکه‌ست. همه‌چیز در فضایی مضحک و ناباور قرار گرفته. ویسنی‌یک از تئاتر رئالیسم متنفر است. ایده‌هایش را با چاشنی‌هایی که از تخیل می‌گیرد، به روی کاغذ می‌آورد. «تماشاچی محکوم…» داستان بی‌اعتباری ارزش‌ها و قوانین است. جایی که یک دادگاه در تمسخر آمیز‌ترین حالت خود برگزار می‌شود. دادگاهی که ویسنی‌یک ترسیم کرده، استعاره‌ای‌ست از سیستمی که او مجبور به زیستن در آن بوده. جایی که باور‌های ذهنی، به نابودی رسیده‌اند و هیچ قرارداد اجتماعی پایدار نیست. حالا ویسنی‌یک همین سیستم را، که به قول او، یک ماشین شستشوی مغز‌ها بود، به روی صحنه برده، با آدم‌هایی که مغز‌هاشان شستشو داده شده. “من در دنیای ابسوردی زندگی کردم. دنیای حکومت کمونیستی. دنیایی که در آن فرد فقط اسیر یک سیستم بود، اسیر یک چرخ‌دنده‌ی جهنمی، یک ماشین شستشوی مغز‌ها.” در «تماشاچی محکوم…» همه در حال نقش بازی کردن هستند. در ابتدای نمایش، یکی از تماشاچیان نقش مهتم را بر عهده می‌گیرد. چندین تماشاچی دیگر هم در جایگاه هیئت منصفه قرار می‌گیرند. جالب این‌جاست که همه‌ی این‌ها از روی تصادف انجام می‌پذیرد، و در متن هم ویسنی‌یک تاکید خاصی بر اتفاقی بودن این موضوع دارد. چرا که اصلاً مهم نیست که دقیقاً کدام تماشاچی قرار است نقش متهم را بازی کند. در ادامه به نقش‌های دیگری هم بر می‌خوریم. در جایی دادستان، تبدیل به متهم می‌شود. او نقش متهم را بازی می‌کند. شروع می‌کند به اعتراف کردن. در ادامه هر کدام از آدم‌ها، یک نقش دیگر را هم به صورت موازی اجرا می‌کنند. و اوج این نقش بازی کردن‌ها، زمانی‌ست که قاضی و سایر آدم‌های حاظر در دادگاه متوجه می‌شوند که همه‌ی این‌ها یک نمایش بوده و آن‌ها در تمام این مدت مشغول بازی کردن یک تئاتر بوده‌اند. جالب است که هیچ‌کدام از واقعیت اطلاع نداشتند. حتا متوجه نبودند که تمام حرف‌هایی که می‌زنند از پیش توسط یک نویسنده نوشته و تعیین شده است. این‌جا هنرِ ویسنی‌یک با سیاست پیوند خورده، و در واقع از سیاست تاثیر گرفته است. او جامعه‌ای که در آن زیسته را ترسیم کرده، با پاره‌ای از قواعدش. طنز بارز در اثر، تخیل حاظر در نمایشنامه، و ریتم تند، از «تماشاچی محکوم…» یک نمایش‌نامه‌ی بسیار لذت‌بخش ساخته‌اند که خواند‌ن‌اش یک هدیه‌ی دوست داشتنی خواهد بود. ماتئی ویسنی‌یک یک بار هم به دعوت جشنواره‌ی تئاتر فجر به ایران آمد. همان زمان در مصاحبه‌ای گفت: “ابسورد را اروپای شرقی اختراع كرد و اروپای غربی آن را دزديد!” تاکید او بر دنیای معناباخته‌ای‌ست که خودش تجربه کرده، حالا سال‌هاست که آن‌ را در نمایش‌نامه‌هایش وارد می‌کند. آقای تینوش نظم‌جو مترجم مقیم فرانسه، ترجمه‌ی روان و سلیسی از اثر ارائه داده‌اند. ایشان که خود بازیگر و کارگردان تئاتر هستند، قبلاً هم ترجمه‌هایی از ویسنی‌یک داشته‌اند. آقای نظم‌جو در سال‌های 1381و 1384 دو نمایش‌نامه از ویسنی‌یک را در جشنواره‌ی تئاتر فجر به صحنه برده‌اند. «تماشاچی محکوم…» می‌تواند بر محبوبیت ویسنی‌یک در ایران بیافزاید و خواننده‌ی ایرانی را بیش‌تر از قبل با دنیای مضحک و ابسورد این نویسنده‌ی رومانیایی آشنا کند. مجتبی صولت پور مرور ادبیات ایران #تماشاچیمحکومبهاعدام

متولد 1338 هستم؛ تهران. بزرگ شده‌ی همین شهر هم هستم. سال 1355 برای تحصیل مهندسی ساختمان به آلمان آمدم تا زودی درسم را بخوانم و برگردم به آغوش مام وطن. درسم تمام شد، اما از قضای روزگار افتادم به آغوش همسرم و اهل اینجا شدم. دو فرزند دارم و هفده سالی می‌‌‌شود که ارزیاب ساختمانم و تا وقتی بیمه‌ای که در آنجا کار می‌‌‌کنم ورشکست نشده، ارزیاب می‌مانم. با این که هر چند سال یک بار به ایران می‌‌آیم و دیداری تازه می‌‌کنم با دوستان و قوم و خویش‌ها، مطمئنم روزی برای همیشه به کشورم بازمی‌‌گردم؛ حتا اگر یک روز از عمرم باقی باشد. در عمر کوتاه نویسندگی‌ام یک مقدار کار ادبی و بی‌ادبی انجام داده‌ام که بی‌ادبی‌هایش مربوط می‌‌شود به سالهای 1987 تا 1989 میلادی و ادبی‌هایش محدود به سالهای 1989 تا 1993. در حال حاضر هم اگرچه آرزو می‌‌کنم داستان‌نویسی را از سر بگیرم، آرامش و وقت لازم برای نوشتن ندارم. – شهرام رحیمیان یك نویسنده است و داستان هم می‌‌نویسد. داستا‌ن‌نویس‌ها هم معمولا خیلی زیاد تحت تاثیر احساسات خود هستند. شما چه طور روحیه‌‌ای دارید؟! با منطق بیگانه‌اید یا از احساسات محض بدتان می‌آید؟! اصلاً به نظر شما عصاره‌ی وجود انسان‌ها، به خصوص هنرمندان كه با دید خاصی به اطرافشان می‌‌نگرند، در كدام یك از حالات و عواطف انسانی خود را نشان خواهد داد؟ من اصولاً به اصول اعتقاد اصولی ندارم. این که هنرمندان با کدام دید به اطرافشان می‌‌نگرند و در کدام حالت‌ها و عاطفه‌های انسانی عصاره‌ی وجودشان را به نمایش می‌‌گذارند؟ نمی‌‌دانم. یعنی تعریفی که شامل حال روحیه‌ی جمیع هنرمندان عالم باشد از عهده‌ی من برنمی‌‌آید. از طرف دیگر چون با نویسندگان زیادی در تماس نیستم، از مکنونات مزاجیشان هم خبر درستی ندارم. ولی برای این که خلف وعده نکنم و پرسش شما را بی پاسخ نگذارم، متوسل می‌‌شوم به نظر دوستی که با نویسندگان زیادی نشست و برخاست دارد: اغلب نویسندگان دمدمی ‌‌مزاجند. اگر ادعای دوست من صحت داشته باشد، برای برائت خودم زودی بگویم که چون نویسنده ای تنبل یا به عبارت محترمانه تر کم کاری هستم، به همین نسبت هم کمتر دمدمی مزاجم. و دیگر این که تا آن جایی که از مزاج خودم خبر دارم، رابطه‌ام با احساسات بسیار منطقی است. مگر قرار است پای منطق آدم احساساتی بلنگد؟ نیکوترین کارها از پیوند عقل و قلب پدید می‌‌آید. – خوب می‌‌دانید كه همه چیز امروز در حال كوچك شدن هستند. مطالب نشریات به سوی خبرهای كوتاه می‌‌روند، دیگ‌های بزرگ فسنجان، تبدیل به كپسول‌های كوچك ویتامین و پروتئین می‌‌شوند، نقاشی‌های رئالیستی شاهكار ونگوگ، تبدیل به رنگ‌هایی می‌‌شوند كه بی‌هدف روی بوم می‌‌پاشند تا مثلاً اثر مدرن خلق كنند و البته داستان‌ها هم مینیمال می‌‌شوند. نظر شما چیست؟ – حق با شماست، یک کپسول کوچک را که گاهی به اندازه‌ی یک جعبه پرتقال ویتامین دارد می‌‌توان به راحتی خورد، اما خوردن یک جعبه پرتقال در یکجا کار هرکسی نیست؛ حتا اگر پوست پرتقال را لحاظ نکنیم و از خوردن جعبه هم صرفنظر کنیم. ولی داستان مینیمال فشرده‌ی یک رمان حجیم در جثه‌ی یک کپسول نیست، بلکه نوعی از انواع ادبیات داستانی‌ست که قائم به ذات خودش است. البته این را هم فوری اضافه کنم که من از خواندن داستان‌های مینیمال لذت نمی‌‌برم، که این هم زاده‌ی تربیت و عادت‌های من در امر مطالعه است. از شما چه پنهان من بیشتر رمان و داستان بلند خوان هستم و ذهنم آمادگی لذت بردن از داستان‌های کوتاه و خیلی کوتاه و خیلی خیلی کوتاه و بعضاً تک سلولی و میکروسکپی را ندارد. تا پیش از طلوع هنر مدرن همه خیال می‌‌کردند هنر عطیه‌ی الهی‌ست در وجود نوابغ؛ به عبارتی پروردگار بین مخلوقاتش تبعیض قائل شده. روان‌شناختی هنر می‌‌گوید جوهر هنر در وجود هر انسانی هست، فقط باید این جنون خفته را با تلنگری بیدار کرد. می‌‌بینید که بی انصافی‌ست اگر هنر مدرن را با پاچیدن رنگ به بوم نقاشی به سخره بگیریم. هنر مدرن نوعی درک تازه از زندگی‌ست که با اندیویدیوم-ویژگی‌های شخصی، چه در فعل و چه در فکر یا عبارتی فردیت خالص فرد فرد شش میلیارد انسان روی زمین تعریف می‌‌شود. حالا اگر نقاشی با پاچیدن رنگ بر بوم تولید هنر می‌‌کند، کار بدی انجام نمی‌‌دهد. حداکثرش این است که من بگویم این هنر را دوست ندارم، یا با این هنر ارتباط برقرار نمی‌‌کنم، یا من با هنری که به سادگی تولید می‌‌شود موافق نیستم. نقاشی‌های میرو را دیده‌اید؟ یک کپسول کوچک را که گاهی به اندازه‌ی یک جعبه پرتقال ویتامین دارد می‌‌توان به راحتی خورد، اما خوردن یک جعبه پرتقال در یکجا کار هرکسی نیست؛ حتا اگر پوست پرتقال را لحاظ نکنیم و از خوردن جعبه هم صرفنظر کنیم. – ادبیات داستانی ما به عقیده‌ی شما كه بدون هیچ اغراقی در كارتان حرفه‌‌ای هستید، خیلی ترجمه‌‌ای نشده است؟! “كودك به سوی درخت بازگشت و ضمن اینكه نگاهی به پرنده‌ی روی آشیانه انداخت، آهی كشید و گفت….”این نوع نوشتار، كمی ‌‌ثقیل نیست؟ – بدون هیچ اغراقی من در کارم حرفه‌ای نیستم، اما خوشحالم که شما مرا در کارم حرفه‌ای می‌‌‌دانید. حالا چرا ادبیات داستانی ما ترجمه نشده؟ به چه زبانی ترجمه نشده؟ یعنی اگر ادبیات داستانی ما به فلان زبان مرده‌ی یک قبیله‌ی بی‌خانمان آفریقایی ترجمه می‌‌‌شد به همان اندازه رضایت بخش بود که مثلا به فرانسوی و انگلیسی؟ بیایم صاف و پوست کنده بپرسیم چرا کتاب‌های داستانی ما ایرانیان فارسی زبان در کشورهایی که ما نمی‌‌‌خواهیم اعتراف کنیم مدینه‌ی فاضله‌ی ما هستند ترجمه نشده تا خیابان ارتباط فرهنگیمان با غرب یک طرفه نباشد و ما هم در جهان ادبیات سری باشیم میان سرها و مستمسکی داشته باشیم برای پز دادن به عرب‌ها؟ بعد من خدمتتان عرض می‌کنم که من از وضعیت فرهنگی کشورهای دیگر خبر ندارم، اما می‌‌‌دانم تعدادی رمان و چند مجموعه داستان از فارسی به آلمانی ترجمه شده که متاسفانه به طور مطلوب مورد توجه خوانندگان قرار نگرفته. آلمانی‌ها کتاب‌هایی را می‌‌‌خوانند که یا متعلق به حوزه‌ی فرهنگی خودشان باشد – فرانسه، انگلستان، آمریکا، آفریقای جنوبی، هلند، ایرلند، ایتالیا، اسپانیا… – یا ادبیات کشورهایی را که به آنجاها زیاد مسافرت می‌‌‌کنند؛ یونان، ترکیه و مصر. آثار نویسندگان مستعمره‌های سابق کشورهای همجوارشان را هم در ضمن می‌‌‌خوانند. این یک مطلب، مطلب دیگر این که ما در هر ده کوره‌ای زندگی کنیم، تا حدی از زندگی کشورهای پیشرفته‌ی غربی با خبریم و اگر قرار باشد «آبشالوم آبشالوم» را بخوانیم، فالکنر نیازی نمی‌‌‌بیند به کمک قلاده‌ی واژه‌ها خواننده را به گردش محیط جغرافیای رمانش ببرد و بعد خصلت آمریکایی‌ها را یک به یک به نمایش بگذارد و بعد کم‌کم به شرح واقعه بپردازد. اما آلمانی‌ها با زندگی ما چندان آشنایی ندارند و وقتی در صفحات رمانی می‌‌‌خوانند حسن و زری به گردش رفتند، یا فکر می‌‌‌کند حسن و زری نشسته بر پشت شتر به بیابان تفته زده‌اند و تا افق تاخته‌اند و هنگام ناهار سوسمار خورده‌اند، یا حسن و زری دست در دست هم در بلوار سبز و خرمی گام برداشته‌اند و جلوی چشم مردم بستنی مفصلی خورده‌اند و همدیگر را حسابی ماچمالی کرده‌اند. خب، به نظر شما کدام یک از این تصویرها درست است؟ به نظر من که هیچکدام. اما نگران نباشیم، می‌‌‌توان با رعایت حقوق بشر و به نمایش گذاشتن کمال آدمیت جاده‌ی تفاهم را طوری کوبید که نه فقط مورد توجه قرار بگیریم که حتا سرمشق هم واقع بشویم. بعد هم نظری درباره‌ی جمله‌ای که به آن اشاره کردید ندارم، چون نه جایگاهش را در متن می‌‌‌دانم و نه جمله‌های پس و پیشش را. مطمئنم روزی برای همیشه به کشورم بازمی‌‌گردم؛ حتا اگر یک روز از عمرم باقی باشد. – نویسندگان ایرانی، چه طور مي‌توانند به آن جایگاهی كه باید، در جهان برسند؟! خب هیچ كس فكر نمی‌کرد شیرین عبادی بیاید نوبل صلح بگیرد یا بعدش یك كنیایی… یا هیچ كس فكر نمی‌‌‌كرد میگوئل دوسروانتس بیاید نوبل بگیرد و بعدش هم وی اس نایپال. آیا به عقیده‌ی شما روزی می‌رسد كه یك نویسنده‌ی ایرانی بیاید و نوبل بگیرد؟ – من واقعاً نمی‌‌‌دانم نویسنده‌ی ایرانی چطور می‌‌‌تواند به جایگاهی که مورد نظر شماست برسد. اصلاً این جهان ورپریده‌ای که این جایگاه رفته در پستوی تاریک و نمورش قایم شده کجاست؟ بهتر نیست اول تیراژ دو هزار جلدی کتابهایمان را به پنجاه هزار برسانیم و بعد در کمال مسرت برویم به تسخیر چشم و دل خوانندگان خارجی؟ بعد هم جایزه‌ای که خانم شیرین عبادی گرفت از یک طرف باعث سرافرازی بود، چون خانمی از حقوق رعایت نشده دفاع می‌‌‌کند، از طرف دیگر باعث سرافکندگی بود، چون بعد از چند هزار سال سابقه‌ی تمدن هنوز در شرایطی هستیم که حقوق‌ها را رعایت نمی‌‌‌کنیم. بعد هم، بله اعتقاد دارم روزی می‌‌‌رسد که شاهد این باشیم که نویسنده‌ی ایرانی جایزه‌ی نوبل ادبی را دریافت کند. البته بعد هم خواهیم دید که آب از آب تکان نمی‌‌‌خورد. مارکز جایزه‌ی ادبی نوبل را گرفت و خوشا به حال تاریخ ادبیات کلمبیا، اما وضعیت نویسندگان کلمبیا در جهان تغییری نکرد. جایزه‌های بین المللی وقتی برای ما اعتبار به ارمغان می‌‌‌آورند که ما در خیلی از زمینه‌های فرهنگی رشد کنیم. وقتی ورزشکاران آلمانی آن همه طلای المپیک را به خانه می‌‌‌برند، وقتی انسانی‌ترین جنبه‌های فلسفه‌های گوناگون در مکتب فرانکفورت جمع می‌‌‌شود، وقتی زیربنای سیاست آلمان بر رعایت حقوق شهروندان استوار است، وقتی موسیقی… خوب، در چنین شرایطی جایزه‌ی ادبی نوبل به گونتر گراس، یک اعتبار فرهنگی مهم برای آحاد ملت آلمان محسوب می‌‌‌شود. تا حدی به پشتوانه‌ی چنین اعتبارهایی ست که آلمان می‌‌‌تواند تولیدات صنعتی اش را به جهان بفروشد و مردمش تا این حد مرفه باشند. چنانچه همین اعتبار و رفاه ملت آلمان گونتر گراس را در محافل ادبی جهان گونترگراس کرده و گونترگراس بدون اعتبار جهانی آلمان شاید این جایزه را هرگز دریافت نمی‌‌‌کرد. حالا ممکن است شما اعتراض کنید که کیفیت تولیدات صنعتی آلمان است که چنین اعتبار و رفاهی برای آلمانی‌ها به وجود آورده، نه آن ادعاهایی که من پشت سر هم سوار کرده ام برای مجاب شما. من هم مجبور می‌‌‌شوم برای دفاع از خودم خدمتتان عرض می‌‌‌کنم که حق با شماست، اما برای فروش کالا به تبلیغات نیاز است و چه تبلیغی مهمتر از نشان دادن این که ملتی چنان با فرهنگ است که می‌‌‌تواند در هر زمینه ای، اعم از رعایت حقوق بشر و تولید مصروفات صنعتی، عالی باشد. به هر حال روزی که محمود دولت آبادی این جایزه را بگیرد، من به به افتخار ایشان به دوستانم چلوکباب خواهم داد. شما هم البته با کمال میل دعوتید! من اصولاً به اصول اعتقاد اصولی ندارم. این که هنرمندان با کدام دید به اطرافشان می‌‌نگرند و در کدام حالت‌ها و عاطفه‌های انسانی عصاره‌ی وجودشان را به نمایش می‌‌گذارند؟ نمی‌‌دانم. یعنی تعریفی که شامل حال روحیه‌ی جمیع هنرمندان عالم باشد از عهده‌ی من برنمی‌‌آید. – پیشرفت ادبیات داستانی را در چه چیزی می‌بینید؟ در واقع چه عاملی می‌‌‌تواند به رونق این ژانر فرهنگی در هر جای دنیا سرعت ببخشد؟ مثلاً اینترنت را فرض كنید. در عرض چند سال، كل دنیا را طوری تسخیر كرد كه دیگر یك میلیارد سایت اینترنتی و وبلاگ در دنیا هست! آیا هیچ تقویت‌كننده‌‌ای برای ادبیات داستانی، نه در ایران بلكه در هرجای دنیا می‌‌‌توانید متصور باشید؟ خیلی مدت است كسانی پیدا نمی‌شوند كه بخواهند راه كلاسیك و دلنشین افرادی مثل مرحوم داستایوفسكی را ادامه بدهند! – نمی‌‌‌دانم چه عاملی باعث پیشرفت رونق ادبیات داستانی می‌‌‌شود، اما حدس می‌‌‌زنم در حال حاضر داستان‌های بد و خسته کننده باعث پسرفتش باشند. من آینده‌ی درخشانی برای داستان‌های بی علت و معلول نمی‌‌‌بینم، اگرچه باب روز باشند. سوال بعدی چی بود؟ بله، سرگرمی‌ها رو به کثرت گذاشته‌اند و این وبلاگ هم شده قوز بالا قوز و به طور تهدید آمیزی قسمتی از وقت خواننده‌ی کتاب‌خوان را به خود اختصاص داده. مگر آدم چند ساعت در روز وقت مطالعه دارد؟ پرسش‌های شما طوری طرح شده که آدم مجبور می‌‌‌شود هی از این شاخه به آن شاخه بپرد. به هر حال، مرحوم داستایوسکی شاهکارهای عظیمی از خود باقی گذاشته که هنوز با کمال میل خوانده می‌‌‌شوند، اما بعید می‌‌‌دانم رمان‌هایش به سرنوشت «کمدی الهی» شادروان دانته و «شاهنامه‌ی» خدابیامرز ابوالقاسم خان فردوسی دچار نشوند؛ عده‌ی قلیلی آنها را می‌‌‌خوانند و نخوانده‌ها نام داستایوسکی و آثارش را برای امتحان نهایی از بر می‌‌‌کنند تا بعدها در جدول کلمات متقاطع به کار ببرند. یا در خوشبینانه‌ترین حالت، آدم روان‌شادی مثل سامرست موام پیدا می‌‌‌شود که رمان‌های قطور او را به پنجاه صفحه‌ی عوام پسند تقلیل بدهد تا خواننده از دیدن حجم حجیم آثارش نرمد یا از این بهتر، طرفداران ادبیات اطواری رمان‌هایش را طوری مثله می‌‌‌کنند تا خواص پسند بشود. رسم روزگار این است و کاریش هم نمی‌‌‌توان کرد. در ضمن از من به شما نصیحت، خواندن «برادران کارامازوف» در هیچ محیطی جز بستر بیمارستان لذتبخش نیست. – ژانرهای ادبی متفاوتی داریم و حداقل تا جایی كه من مطالب‌تان را از طریق وبلاگ بوران دنبال میكنم، رابطه‌ی خوبی با طنز نباید داشته باشید. به عقیده‌ی شما یك نویسنده اصلاً چه رسالتی دارد؟! كسی كه نویسنده می‌شود باید هرآنچه را كه به ذهنش ميرسد بنویسد، وظایف محدودی دارد یا برای اختیاراتش باید خطوط قرمز كمی قایل شد؟! اصلاً شما برای كار نویسندگان كه به ویژه نویسندگان ادبی مورد نظرم هستند، می‌‌‌توان دایره‌ی اختیاراتی تعیین كرد؟! – من با طنز رابطه‌ی خیلی خوبی دارم، با هوچی‌ها و جنجال آفرین‌هاست که رابطه‌ام شکراب است. بگذریم! رسالت نویسنده، تعهد نویسند، وظیفه‌ی نویسنده ؟من واقعاً نمی‌‌‌دانم نویسنده چه رسالتی دارد یا باید داشته باشد، اما می‌‌‌دانم وقتی کسی واژه‌ی رسالت و تعهد و وظیفه را کنار نام نویسنده‌ی داستان قرار می‌‌‌دهد، سردلم درد می‌‌‌گیرد .رسالت یعنی چه؟ باری، پیش از این که به پرسش‌تان پاسخ بدهم ، خدمت‌تان عرض کنم که من رستگاری انسان را در عشق و همدردی و تفاهم می‌‌‌بینم. به نظر من زندگی به اندازه‌ی کافی تلخ هست، حس دوست داشتن و دوست داشته شدن می‌‌‌تواند این تلخی را تا حدی شیرین کند. چقدر زجرآور است که آدم از حس محبت کردن و محبت دیدن محروم باشد. خودخواهی، خود بزرگ یا کوچک بینی، عدم اعتماد به نفس و اعتماد به نفس زیادی، تعصب و خشونت و غرور و حق به جانب بودن و چاکرمنشی، مردم آزاری … همه ناشی از کمبود محبت است. من فکر می‌‌‌کنم مهربانی سلطان همه‌ی حسها و درکهاست. در ادامه‌ی موعظه‌ام ، می‌‌‌پرسم این اوج مهربانی نیست که آدم برای رها شدن از هیولای درون طرفدار آزادی و عدالت اجتماعی و رفاه عمومی باشد؟ حرمت انسان‌ها را پاس بدارد و حقوقشان را رعایت کند؟ وقتی انسان در وادی شعور خانه‌ی داد و انصاف را بنا کرد، باهوش‌تر بودن و قوی‌تر بود و زیباتر بودن و زرنگ‌تر بودن و پولدارتر بودن معنی ندارد دیگر. باز هم موعظه کنم؟ رسالت من به عنوان روشنفکر این است که با چشم و گوش باز مطالعه کنم و چراغ فکرم را روشن نگهدارم تا عوامل خارجی بر ذهنم تاثیر بگذارند و این تاثیرات در یک فعل و انفعالات شیمیایی تبدیل بشوند به دغدغه‌ی خاطر. استخراج این دغدغه از معدن خیال و پهن کردنش روی سفره‌ی کاغذ می‌‌‌شود تعهد نویسنده به ادبیات . حالا اگر این عوامل خارجی بُعد اجتماعی و سیاسی داشت و داستانی منقوش –یا به قولی آلوده- شد به ناملایمات، دلیلی ندارد به نویسنده ناسزا بگوییم که چرا اجتماعی یا سیاسی‌نویسی و از عالم هپروت نمی‌‌‌نویسی. حالا برویم سراغ شاخه‌ی بعدی و این که آیا نویسنده‌ها هر چه به ذهنشان می‌‌‌رسد می‌‌‌نویسند؟ نمی‌‌‌دانم، اما به هر حال خوب است نویسنده هرچه به ذهنش می‌‌‌رسد بنویسد تا چیزی که به ذهنش نمی‌‌‌رسد. و دیگر این که من خودم را موظف به هیچ وظیفه‌ای نمی‌‌‌دانم، اگرچه حدود اختیاراتم محدود است و برای چاپ شدن کتابم تن می‌‌‌دهم به قوانین نظام ِ وظیفه‌ها. ولی این را هم می‌‌‌دانم که برای نگندیدن فکر، گودالی از بایدها و نبایدها به دورش نمی‌‌‌کنم. – این یك رسم است. چه بخواهیم و چه نخواهیم، در هرجای دنیا، هرآنكه در پایتخت باشد، مورد توجه و تكریم قرار مي‌گیرد و هرآنكه در حاشیه‌ و شهرستان‌ها، گمنام. واقعاً این را باید پذیرفت. كسی كه در رشت به دنیا می‌آید) نمی‌دانم اینجا را می‌شناسید یا نه) تا یك حد خاصی ميتواند پیشرفت كند و حداقل پیشرفتش را 500000 نفر می‌یینند و از نتایج كارهایش استفاده می‌كنند. كسی كه اینجا یك شركت كامپیوتری بزند، مطمئناً نمی‌تواند به اندازه‌ی كسی كه در تهران یك شركت كامپیوتری موفق راه‌اندازی كرده پیشرفت كند و البته كسی كه در آمریكا هم متولد می‌شود، می‌رود مایكروسافت را ميزند كه حتی مریخی‌ها هم ميشناسندش. یعنی جغرافیای انسانی و مرزبندی‌های جغرافیایی، خیلی در توسعه و رونق كار آدم‌ها موثر خواهد بود حتی اگر نابغه باشند. خودم را مثال نميزنم، ولی یك پسر ملایری هست در شمال ایران، 11 سال دارد و چهار زبان زنده‌ی دنیا را عین بلبل صحبت ميكند و البته هیچ نسبتی نیز با من ندارد. خوب او اگر در تهران یا در سطح بالاتر حساب كنیم، در پایتخت یك كشور اروپایی باشد ميدانید به چه طرز فجیعی معروف می‌‌‌شود طوری كه كل دنیا بشناسندش؟! حالا شما فكر ميكنید نویسندگان و هنرمندان شهرستانی باید چه كار كنند؟! در وضعی كه اكثراً جای پیشرفت برای تهرانی‌ها یا مهاجرانی است كه به خارج از كشور می‌روند… البته افرادی مثل ناصر غیاثی یا آیدین آغداشلو یا یوسف علیخانی را استثنا قرار بدهیم. – همراه با پرسش‌های پیچ در پیچ شما و پاسخ‌های متناقض من راهی را آمده‌ایم و تا حدی با هم آشنا شده‌ایم، پس تعارف را بگذاریم کنار و بی پروا برویم سر اصل مطلب و بزنیم به قلب هدف! موافقید که؟ به نظر من پرسش شما درددل جوانی ست که فکر می‌‌‌کند چون در تهران زندگی نمی‌‌‌کند، مظلوم واقع شده و دیده نمی‌‌‌شود. به طور حتم تعداد همفکران شما کم نیستند و اطمینان دارم که همه هم حق دارند. شاید بهتر بود این پرسش را از کارشناسی می‌‌‌کردید که در چم و خم امور فرهنگی چند جفت کفش آهنی پاره کرده ، چون من بیست و هفت سالی می‌‌‌شود که جلای وطن بر سبیل اضطرار- قبول نشدن در رشته‌ی دلخواه دانشگاهی- کرده‌ام و در زمانی هم که در آنجا زندگی می‌‌‌کردم به اقتضای سن و سالم هنوز کفش‌های سگک‌دار می‌‌‌پوشیدم. اما چون شما سوال کرده‌اید و من هم اگر پایش بیفتد واعظ بدی نیستم ، می‌‌‌پرسم آیا واقعاً فکر می‌‌‌کنید تمام نویسندگانی که در تهران زندگی می‌‌‌کنند مورد توجه و تکریم عموم مردم و به ویژه خوانندگان عزیز هستند؟ بر این باورید که نویسندگان پایتخت نشین به راحتی کتاب‌هایشان را به چاپ می‌‌‌رسانند؟ راستی راستی خیال می‌‌‌کنید جامعه‌ی فرهنگی ایران به آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج بیشتر عنایت دارد تا به آثار نویسندگان شهرستانی ؟ چی شد، کسی گفت بالای چشم نویسندگان مقیم خارج ابروست؟ یعنی آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج جای کتاب‌های نویسندگان شهرستانی را در کتابخانه‌های شخصی تنگ کرده؟ فرض کنیم ایران پنج روزنامه‌ی سراسری دارد با انتشار سیصد روزه در سال. هر روزنامه هم یک صفحه‌ی ادبی دارد و هر صفحه‌ی ادبی هم چهار مطلب. با این حساب ما سالیانه با شش هزار مطلب ادبی در پنج روزنامه رو به رو هستیم. اگر فرض کنیم که در تمام طول سال شصت مطلب، دست بالا البته، از مطالب صفحات ادبی این روزنامه‌ها به آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج اختصاص داشته باشد، نویسندگان مقیم خارج یک درصد از کل مطالب صفحات ادبی را اشغال کرده‌اند. این عدد ناچیز می‌‌‌تواند موجب اعتراض و دلخوری شما باشد؟ می‌‌‌دانید نویسنده‌ی ایرانی مقیم خارج با چه مشقتی آثارش را خلق می‌‌‌کند و چه محرومیت‌هایی می‌‌‌کشد در جهانی که مادیات حرف اول را می‌‌‌زند؟ چشم اغلب این دوستان به خوانندگانی چون شماست! با تمجیدتان چون گل می‌‌‌شکفند و با هجوتان پژمرده می‌‌‌شوند. شما که هم ساکن شهر زیبا و پرطراوت رشت هستید و هم از مزایای جوانی و استعداد و پشتکار برخوردارید، نباید مایوس بشوید که چون در خارج از ایران زندگی نمی‌‌‌کنید، مورد توجه قرار نمی‌‌‌گیرید. روزگاری جوان‌های رشتی زیباترین لباس‌هایشان را می‌‌‌پوشیدند و می‌‌‌رفتند به خیابانی به نام شیک تا در معرض تماشا قرار بگیرند و با محبوبی آشنا بشوند. برای دیده شدن در خیابان ادبیات هم باید یک دست داستان خوب پوشید و رفت جلوی چشم خواننده ایستاد. من که راه دیگری نمی‌‌‌شناسم. به موازات نوشتن داستان‌های خوب، چطور است مثلاً در رشت جشنواره‌های ادبی بر پا کنید. یک ماهنامه‌ی ادبی بیرون بدهید. موقیعیتی به وجود بیاورید که نویسندگان در محیطی آرام و دوستانه داستان‌هایشان را بخوانند. در همین اینترنت به معرفی نویسندگان استان گیلان بپردازید و خلاصه با گردنی برافراشته به افقی روشن چشم بدوزید. نگران آن دوست ملایریمان هم نباشید، من به شما قول می‌‌‌دهم دوست نابغه‌مان از پله‌های ترقی بالا می‌‌‌رود و باعث افتخار همه‌ی ما می‌‌‌شود. رسالت من به عنوان روشنفکر این است که با چشم و گوش باز مطالعه کنم و چراغ فکرم را روشن نگهدارم تا عوامل خارجی بر ذهنم تاثیر بگذارند و این تاثیرات در یک فعل و انفعالات شیمیایی تبدیل بشوند به دغدغه‌ی خاطر. استخراج این دغدغه از معدن خیال و پهن کردنش روی سفره‌ی کاغذ می‌‌‌شود تعهد نویسنده به ادبیات – و سوال آخر. به عقیده‌ی شما، مطالعه و تحقیق روی آثار نویسندگان خارجی و به خصوص غربی، ميتواند به كار خوانندگان ایرانی بیاید و اصلاً تاثیر ادبیات غرب روی فعالیت نویسندگان داخلی را چه طور ارزیابی می‌كنید؟ – می‌‌‌دانم عرفان ایرانی پر است از تساهل و تسامح و آثار کلاسیک فارسی پر است از فضیلت‌های اخلاقی و پندهای انسانی. ولی با این حال آگاهی فرهیخته‌ی ایرانی به هویت فردی به عنوان حق مسلم در تدوینات حقوق مدنی با مطالعه‌ی آثار نخبگان غربی یا زندگی در غرب به دست آمده. البته من دلم نمی‌‌‌خواهد جهان را در ادبیات خلاصه کنم، اما حالا که داریم درباره‌ی ادبیات غرب حرف می‌‌‌زنیم این را هم بگویم که بدون ترجمه‌ی آثار غربی، ما نویسنده‌ی بزرگی مثل محمود دولت آبادی را نداشتیم که نوجوان شلوار پاچه گشاد پوش گیس بلند پایتخت نشین سال 1355را با واقعیت روستاهای ایران آشنا کند؛ به کسی برنخورد، خودم را می‌‌‌گویم. یا بدون ترجمه‌ی آثار غربی به طور حتم از وجود نویسندگان بزرگی چون شادروانان هوشنگ گلشیری و غلامحسین ساعدی محروم می‌‌‌ماندیم. ما هنوز خیلی چیزها باید از غرب بیاموزیم ، اما چون غرب بدآموزی‌های زیادی هم دارد، این یادگیری باید همراه با نقد باشد، والا از چاله درمی‌‌‌آییم و می‌‌‌افتیم توی چاه. مثالی بزنم و مصاحبه مان را به پایان ببرم. از اواسط قرن نوزدهم، و بعد از انقلاب‌های کوچک و بزرگ و گسترش شهرها و پر جمعیت شدن آنها، بعضی از کشورهای اروپایی شروع کردند به تدوین قوانینی که هم پاسخ‌گوی نیازمندی‌های همزیستی مسالمت‌آمیز بین شهروندان باشد و هم از نظر سیاسی سازگار با روح انقلابات اجتماعی، که زاده می‌‌‌شدند از پیشرفت‌های صنعتی و رفاه عمومی. این قوانین به سرعت دارای هزاران ضمیمه و تبصره شدند و طولی نکشید که سرنوشت انسان غربی افتاد در چنگال هیولای مهربان و نامهربانی به نام قانون که نه فقط ظاهر مادی جامعه که باطن حقیقی‌اش را هم تحت‌الشعاع قرار می‌‌‌داد؛ که البته اجتناب ناپذیر بود. آدم غربی هم به خاطر فرهنگ نظم‌پذیرش مطیع این قانون شد. سالها سال بعد، کافکا هنگامی انتقاد به قانون را شروع کرد که ضایعات نهیلیسم هنوز شناخته نشده بود و هنوز از جنگ جهانی اول و دوم خبری نبود و واضعین قانون هنوز خوشبین بودند که با نظم، آسایش و آرامش ابدی برای شهروندان به وجود می‌‌‌آورند. از طرف دیگر کافکا خودش مرد قانون بود و می‌‌‌دانست که برای ممانعت از وحشیگری و بی عدالتی، بایست به زیر چتر قانون پناه برد؛ هیچ یک از آدم‌های داستان‌هایش اهل تخلف و سرپیچی از قانون نیستند. مگر می‌‌‌شود شهرهای بزرگ را بدون مدون کردن قانونی که همزسیتی شهروندان را مسالمت آمیز کند، با کدخدامنشی اداره کرد؟ پس کافکای حقوقدان نمی‌‌‌تواند مخالف قانون باشد، بلکه انتقاداتی دارد به طبیعت بشر و نظم افراطی و اطاعت کورکورانه که فحوای پیامش برای ادبیات بعد از جنگ جهانی دوم غرب اهمیت زیادی دارد. حال اگر ما فقط به نقدهای غربی‌ها درباره‌ی نوشته‌های کافکا بسنده کنیم، از هرچی قانون و پرونده و قاضی و سیاست و … است بدمان می‌‌‌آید؛ که البته این نقدها را اغلب ادیبان دل نازکی نوشته‌اند که مکانیزم این جوامع را با عینک سوررئال کج و معوج دیده‌اند. در حالی که آدم غربی احترام به فردیتش را مدیون همین قانونی ست که به قواره‌ی اندامش دوخته است- نه این که دوخته باشند. او قدر این قانون را می‌‌‌داند و به آن احترام می‌‌‌گذارد. خوب، گاهی این لباس تنگ و گشاد می‌‌‌شود و باید آن را با انتقاد اصلاح کرد. گاهی هم به اقتضای طبیعت انسان و مشکل همزیستی در شهرهای چند میلیونی، قانون به طور اجتناب ناپذیری از کانال‌های دراز و پر پیچ و خم بُروکراسی عبور می‌‌‌کند و این را کافکا به خوبی در محاکمه نشان داده است. برگردیم به حرف خودمان و این که اگر آدم غربی از نظم شدید و رعایت سفت و سخت قانون رنج می‌‌‌کشد، ما شرقی‌ها از سرسری گرفتن قانون و بی نظمی‌ست که در عذابیم. درد شکم ممکن است از سیری یا گرسنگی باشد، نباید دوای مشترکی تجویز کرد که از این مثال‌ها زیاد است، اما من نفسم بند آمده و قادر به ادامه‌ی سخن نیستم. شاید در فرصتی دیگر این بحث را بیشتر باز کنیم. با تشکر از شما و خوانندگان پر حوصله‌ی این مصاحبه‌ی طولانی، الفرار. این گفتگو برگرفته از مجله‌ی داستان و شعر قابیل #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

“باید همه چیز را ویران کرد. باید همه چیز را ویران کرد.” این‌ها را ابوتراب خسروی در بخشی از «داستان ویران» در «کتاب ویران» نوشته است و انگار این جمله‌ها به نگرش تازه نویسنده در کاربست داستان‌های تازه‌اش تبدیل شده است: ویران کردن همه چیزهایی که در ذهنمان از داستان انتظار داریم و به آن خو گرفته‌ایم. داستان‌های کتاب جدید ابوتراب به ۲ بخش تقسیم می‌شود، یک دسته از داستان‌ها در همین ژانر (شاید بشود گفت ژانر ویران!) می‌نشینند: «تفریق خاک»، «پیک‌نیک»، «مرثیه باد» و «داستان ویران» و بخش دیگری از داستان‌ها را می‌توان در ادامه داستان‌نویسی آشنای او با‌‌ همان خصایص و ویژگی‌های منحصر به فردش ارزیابی کرد: «آموزگار»، «رویا یا کابوس» «یک داستان عاشقانه» و «قاصد». اگرچه داستان‌های دسته دوم نیز از نظر درون‌مایه و فضای مدرنی که‌ گاه نویسنده انتخاب کرده است در کارنامه داستان‌نویسی خسروی یک تحول محسوب می‌شوند. داستان‌های این مجموعه نشانگر این است که خسروی همواره به دنبال گشودن راهی تازه در فرم و رسیدن به شکل‌های تجربه‌ نشده‌ای از داستان‌نویسی است و از تکرار خود به عنوان نویسنده‌ای که خوانندگان داستان ایرانی، او را با شیوه‌ای آشنا می‌شناسند و همواره منتظر تکرار کارهای پیشین او در شکل‌های تازه‌اند می‌گریزد. این خصلت قابل ستایش برای نویسنده‌ای که با کارهای بحث‌برانگیزش مخاطبان قابل توجهی برای خود دست و پا کرده و سبک و سیاقش را در ادبیات داستانی ایران به نام خود ثبت کرده است، اتفاقی کم‌نظیر و شاید گفت بی‌نظیر است، چرا که دوره جستجو و تجربه‌های پی‌درپی در ساحت صورت برای اغلب نویسندگان ما دوره‌ای کوتاه است و آنان پس از رسیدن به مقصدی که برای خود متصور بوده‌اند تمام تجربه‌های ادبی خود را بر تکرار سبکی که به آن دست یافته‌اند خلاصه کرده‌اند. خسروی جسورانه در ساختارهای آشنایی که او و دیگر داستان‌نویسان ایرانی به آن رسیده‌اند، تامل می‌کند و به دنبال بیرون کشیدن تجربه‌های تازه فرمالیستی از دل تجربه‌های تکرار شده است. او ساختارهای تثبیت شده و عناصر آشنای روایت را به هم می‌ریزد و خواننده خود را در هزارتویی از تعلیق فرو می‌برد. در یک داستان، مخاطب تا پایان داستان متحیر می‌ماند که راوی آیا زنده است یا مرده و در داستانی دیگر مخاطب حتی نمی‌داند راوی داستان به دنیا آمده است یا نه. این‌ها نشان‌دهنده وسعت پرواز تخیل ابوتراب خسروی و قدرت او در شکار سوژه‌های غریب و منحصر به فرد است (چیزی که خواننده آن را قبلاً در «رود راوی» و «اسفار کاتبان» تجربه کرده است) اما مسأله اساسی این است که هدف ادبیات چیست؟ آیا اصلأ ادبیات هدفی دارد؟ سرانجام این رفت و آمد و حیرت خواننده نباید به جایی برسد؟ آیا اصل بر ویران کردن عناصر روایت است یا باید بنایی نیز بر آن ویرانه‌ها ساخت و در منظر نگاه خواننده گذاشت؟ به نظر می‌رسد این ویران کردن و باز ساختن هنوز در ذهن نویسنده به سرانجامی نرسیده است و به همین دلیل خواننده نیز در هزارتوی جستجوهای ذهنی نویسنده گیر افتاده است. شاهد این مدعا نخستین داستان مجموعه است. «تفریق خاک» داستانی است از زبان کودکی که بین انسانی به دنیا آمده و هنوز به دنیا نیامده معلق است. این شخصیت داستانی که به راوی اول شخص رمان «رود راوی» شباهتی تام می‌برد گاهی در قالب انسانی مجسد و کامل در حال پیشبرد روایت داستانی است و گاهی در هیئت انسانی که هنوز واقعیتی عینی نیافته است، ظاهر می‌شود. شاید اگر فرصت فراخ رمان در اختیار نویسنده بود، او می‌توانست دست داستان را بگیرد و از دهلیزهای تو در توی تخیل خود به سرمنزلی می‌رساند، اما در این داستان پایان داستان، آب سردی است بر خواننده‌ای که پا به پای نویسنده این هزارتو را پیش آمده است. در بخش دیگری از داستان‌های مجموعه که نویسنده دغدغه‌های فرمالیستی‌اش را به شدت قبل دنبال نمی‌کند، با چهره‌ای تازه از خسروی داستان‌نویس روبه‌روییم. در این داستان‌ها او به عنوان نویسنده‌ای که از تسلط خود بر ادبیات کهن و بازآفرینی نثری فاخر و باستان‌گرایانه بهره می‌برد تا جهان داستانی خاص خود را بیافریند فاصله گرفته است و اقتدار آن زبان و روایت در داستان‌های او جای خود را به دنیایی مدرن و امروزی اما همچنان برکنار از واقعیت‌های زندگی اجتماعی می‌دهد. در این داستان‌ها، خسروی نشان می‌دهد یک نویسنده حرفه‌ای که به طور تمام وقت درگیر موضوع داستان است همواره درگیر پیدا کردن گریزگاهی برای ساختن دنیایی ذهنی است که در آن می‌توان خواننده را به دنبال ذهنیت خود کشاند، اگرچه این داستان‌ها هم گاهی چون داستان «رویا یا کابوس» در رسیدن به فرجامی مورد انتظار خواننده موفق است و گاهی چون داستان «یک داستان عاشقانه» درگیر‌‌ همان دغدغه‌های نویسنده می‌شود. منبع جام جم #کتابویران

ابوتراب خسروی، یکی از چهره‌های برجسته ادبیات داستانی در دو دهه اخیر بوده است. او در سال ۱۳۷۰، مجموعه داستان «دیوان سومنات» را منتشر کرد. دو سال بعد رمان «اسفار کاتبان» برای او جایزه مهرگان ادب را به ارمغان آورد. «رود راوی»، دومین رمان خسروی نیز برنده جایزه گلشیری شد. سال ۸۸ برای این نویسنده ۵۳ ساله شیرازی، سال پرباری بوده است. پس از انتشار کتاب «حاشیه‌ای بر مبانی داستان»، اخیراً سومین مجموعه داستان خسروی با عنوان «کتاب ویران» توسط نشر چشمه منتشر شده است. او رمان «ملکان عذاب» را که سومین حلقه از سه‌گانه رمان‌های اوست، در دست انتشار داد. با او درباره مجموعه داستان «کتاب ویران» گفتگو کرده‌ام. – آقای خسروی، وهم در داستان‌های این مجموعه حضوری پررنگ و البته در هیات‌های متفاوتی نمود می‌یابد. مثلاً در داستان «تفریق خاک» وهم، ابزاری در مکاشفه فلسفه وجودی است. یا در داستان «رویا یا کابوس» چیزی که در ابتدا وهم به نظر می‌رسد، رفته رفته شکل واقعی به‌ خود می‌گیرد و مثلاً در داستان «پیک‌ نیک»، وهم در حد وهم باقی می‌ماند. آیا این اوهام در چیز خاصی که نویسنده را واداشته که روایتی وهم‌گونه داشته باشد، مشترک هستند؟ ظاهراً زندگی و تاریخ و فرهنگ ما از وهم انباشته است، وهم ذاتی زندگی ماست. شاید چون خلاء تفکر فلسفی داریم. متر و معیار فلسفی نداریم‌. البته این چیز‌ها ربطی به ادبیات ندارد‌. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. ما درغیاب شادی و سرخوشی وهم می‌بافیم و حتی از وهم لذت می‌بریم‌. ادبیات ما از قدیم و جدید گرفته، حتی ادبیات فولکلور ما در غیاب شادی با اندوه تسکین پیدا می‌کنیم. شاید این نتیجه شوربختی‌های تاریخی ماست که حاصل مغول‌زدگی و افغان‌زدگی و شکست‌های تاریخی ما باشد. شاید با رویکرد ادبی که به وهم داریم، در این زمینه هم به حد اشباع برسیم و تعادل پیدا کنیم. خوبی‌اش این است که ادبیات و خلاقیت ادبی فورمولیزه نیست و ریشه در فردیت نویسنده دارد و این فردیت بالیده شده در این زبان است که همه مشخصات فرهنگی ما را با خود حمل می‌کند‌. – داستان «تفریق خاک» یکی از داستان‌های خوب این مجموعه است و چون اول کتاب آمده، انگار دارد شیوه‌ای را که داستان‌های این کتاب براساسش نوشته شده، توضیح می‌دهد. این داستان نه علمی تخیلی است، نه افسانه. داستان رئالیستی هم نیست، اما از خیالی حرف می‌زند که اگرچه مخاطب پذیرفته که خیال است، اما ریشه در واقعیت‌ها دارد. آیا این الگو در کتاب وجود دارد؟ الگو ربط پیدا می‌کند با صنعت و داستان نمی‌تواند تابع هیچ الگو و صنعت و سری‌سازی باشد تا مثلاً نویسنده تصمیم بگیرد یک‌سری داستان‌هایی با سمت‌وسویی واحد بنویسد‌. چه بسا نویسنده داستان‌هایی بنویسد که سمت و سویی کاملاً متفاوت داشته باشند، این حاصل تضادی است که کسی که گرایش به هنر دارد، گرفتار آن است که اگر دچار این تضاد نبود، مشکلی نداشت و موضوعی نظرش را جلب نمی‌کرد و همه مسائلی که مشغله ذهنی‌اش بود حل شده بود‌ و نیاز به نوشتن نبود. بنابر‌این الگویی نمی‌تواند باشد. دیگر آن‌که هیچ حکمی هم نمی‌تواند بدهد‌، خود نویسنده اسیر تناقض‌ها و تضاد‌هایی است که وادارش می‌کند تا سرگشتگی‌اش را با مخاطب داستانش در میان بگذارد‌. تا آن اتفاق فرخنده بیفتد که یک عده در‌باره آن فکر کنند که البته مهم نیست به چه نتایجی برسند. شاید‌‌ همان تنوع نتایج باشد که مفاهمه را درپی دارد. – آقای خسروی، بی‌پرده بگویم من سه بار چند صفحه از داستان «پیک‌نیک» را خواندم و بعد گذاشتم کنار، اما دفعه بعدی که به فاصله‌ی بسیار کوتاهی (دو سه ساعت) برمی‌گشتم، باید از اول می‌خواندم. چون هیچ سابقه‌ای از آن در ذهنم نمی‌ماند. خب، شما خیلی بهتر از من می‌دانید که ساختار این داستان مبتنی بر روایت خطی است. حداقل شکلش این‌طوری است، اما داستانی که روایت می‌شود، خطی نیست و توامان از ذهن مشوش بیرون می‌آید. می‌خواستم بدانم به نظر شما آیا من مخاطب خوبی برای این داستان نبوده‌ام یا تمهید خاصی در این کار نهفته است که من رویش دقت نکرده‌ام؟ سامر‌ست موام معتقد بود که داستان را باید بتوان خلاصه‌اش را سر میز شام گفت‌. دیگر این نظر بسیار عقب افتاده است‌. در دوران داستان مدرن داستان به سمت وضعیتی می‌رود که شدت تاثیر خواندنش شبیه به شنیدن یک قطعه موسیقی یا دیدن یک نقاشی باشد‌. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. این از جمله کارهای تجربی من است که می‌خواستم یک چنین کاری بکنم. بعضی خیلی خوششان آمده‌، بعضی هم نه‌. اصلاً قرار نیست همه خوانندگان با همه کارهای یک نویسنده ارتباط پیدا کنند. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. – در این‌که داستان، دیگر چیزی نیست که بتوان سر میز شام تعریفش کرد، شکی نیست. من هم نخواستم بگویم که داستان امروز باید این‌گونه باشد. از طرفی هم قصد ندارم ارزش‌گذاری کنم. چون در این صورت باید تمام کارهای شما را غیر مدرن بدانیم و تنها این کار را مدرن! و البته من این‌طور فکر نمی‌‌کنم. من دارم تجربه عجیب خودم را در مواجهه با این داستان می‌گویم. و می‌خواهم بدانم چه چیزی در این داستان هست که من نمی‌توانم بفهمم. بی‌اینکه خود‌خواهی داشته باشم بعضی کارهاست که باید با آن فضا مانوس شد‌. فکر می‌کنم در ادبیات داستانی معاصر، داستانی با این مشخصه کمتر نوشته شده یا اصلاً نوشته نشده‌. بحث بر سر خدای نکرده عدم درک نیست، حتی موضوع بر سر درک معنای متناظر که خواننده و نویسنده مصداق‌هاش را در بیرون دارند، نیست‌. البته که این داستان هم مثل هر داستان دیگری از عناصر رئال الهام می‌گیرد. موضوع بر سر ایجاد ذائقه است‌. مثل مزه‌ای نا‌ما‌نوس است که باید چشایی به آن خو کند. البته همه این چیز‌ها را به عنوان خواننده این داستان می‌گویم، نه به عنوان نویسنده که جرمی مرتکب شده و تویش مانده. راستش نباید اسمی روش گذاشت ولی من یک نوع گروتسک درش می‌‌بینم‌. هارمونی از طنز و تراژدی. – کامله‌مرد، عاقله مرد، چهل ساله… این‌ها در داستان‌های مجموعه «کتاب ویران» بسیار به چشم می‌خورد. خودتان متوجه این موتیف بوده‌اید؟ کارکرد خاصی در جهان خلق شده در داستان‌های این کتاب دارند؟ یادم نمی‌آید عاقله مرد گفته باشم، به‌هر حال کلمه هست، شما رویش حساس نشوید. – وقتی کلماتی در یک کتاب بسامد زیادی دارند، ناخودآگاه توجه مخاطب را جذب می‌‌کنند. قطعاً بسامد بسیار بالای یک کلمه یا یک معنا در متن، تصادفی نیست. این‌طور نیست؟ شاید چون ما هم در حال پا به سن شدن هستیم، اغلب شخصیت‌های داستان‌مان بدل به کامل مردانی شده‌اند که داستان‌های‌مان را زندگی می‌کنند‌. اگر دقت کرده باشید آدم‌های پا بسن گذاشته ‌در این داستان‌ها به شکل تراژیکی مضحک شده‌اند. شاید این ضحک و تراژدی خاص این مقطع سن است که بوی مرگ واقعی‌تر استشمام می‌شود. – فکر نمی‌کنید داستان «مرثیه باد» کمی تکراری است؟ چه از نظر محتوا و چه ساختار. این هم نظری است. شاید این‌طور باشد. اگر شما قبلاً شنیدید حتماً حق با شماست. – من نظر شما را پرسیدم. شاید من اشتباه کرده باشم. اما خب، خالق داستان شما هستید. مطمئناً به دنبال روایتی متفاوت بوده‌اید دیگر، نه؟ البته این داستان متعلق به چند سال پیش است‌. به نظرم از نظر میزانسن روایت و تمهید اتصال خانه به جبهه جنگ هنوز هم بعید است‌. البته برای نویسنده‌ها اگر صادقانه بگویند همه داستان‌های‌شان عین حسن هستند که البته این‌طور نیست، ادعای بیهوده است‌. به قول نیمای بزرگ، زمان همه آثار را غربال می‌کند و مهم‌ترین آثار ممکن است بماند. – در «داستان ویران» با خلق توامان داستان، شخصیت‌ها و خود نویسنده روبه‌رو هستیم. ایده‌ی جالبی است. اما فکر نمی‌کنید به دلیل محدودیت حجم داستان، حضور نویسنده در روایت داستان بیش از حد بود؟ و این یک بازی است، بدون وجود نویسنده نمی‌شد. سلطه‌ی نویسنده است بر آدم‌های داستانش. – و همین‌طور شمایی که داستان آن نویسنده را می‌نویسید. طبعاً به نحوی این داستان، نمونه‌ای‌ست از سلطنت نویسنده بر آدم‌های داستان‌هایش‌. یکی از خوانندگان این داستان اشاره‌ای داشت به مثلاً تناسخ که البته من به عنوان نویسنده با هدف‌ یک بازی با کلمه و شخصیت داستان‌ها نوشته‌ام. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. – داستان «رویا یا کابوس» به نظر من بهترین داستان مجموعه است. خلق فردیت و تاکید بر آن در بطن فعالیت‌های سیاسی و همین طور استفاده هنرمندانه از پتانسیلی که «زمان» در اختیار نویسنده قرار داده، بسیار ارزشمند است. آیا به دلیل تنگنا‌ها نام تشکیلات سیاسی مورد نظر را حذف کردید یا برای اینکه مخاطب، جان کلام شما را که خیزش فردیت ذاتی انسان در جریان فعالیتی جمعی است، به خاطر جذابیت‌های سیاسی‌‌ رها نکند، این تمهید را به کار بردید؟ شاید‌ هر تشکیلاتی باشد که انقیاد ایجاد می‌کند‌، بعضی از تشکیلات غیر‌سیاسی هم هستند که آزادی انسان را تحت انقیاد قرار می‌دهند، داستان من شاید داستان انقیاد باشد نمی‌دانم. – داستان «رویا یا کابوس» هر آنچه را که در ابتدای داستان به نقل از عبدالرحمان جامی و موسی‌بن ادریس مسائلی آورده‌اید، خودش به‌ زیبایی خلق کرده. فکر نمی‌کنید آن نقل قول‌ها ضرورتی نداشت؟ انگار که شما به عنوان نویسنده فکر کرده‌اید که داستان‌تان آن حرفی را که مدنظرتان هست، به‌طور کامل نزده‌اید. در حالی که داستان شما به گمان من خودش حرف خود را می‌زند. به نظرم آن نشانی‌ها بخشی از داستان است. یک نوع علامات راهنماست. – داستان خودش گویاست، بنابراین آیا راهنما می‌خواهد؟ شما معمولاً نگاه ویژه‌ای به نقش زبان در متن دارید، و این مساله در در همین داستان مشهود است. شما توانایی زیادی برای خلق موقعیت‌ها از خلال داستان دارید، مثل همین «رویا یا کابوس». در کتاب‌های قبلی‌تان هم این دغدغه وجود داشت. البته همه خوانندگان، خواننده حرفه‌ای نیستند‌. باید به خواندن آن‌ها سمت و سو داد تا وقتی داستان تغییر محور می‌دهد در مسیر داستان قرار بگیرند و ارتباط داستان را گم نکنند که اگر داستان را گم کنند، داستان را نیمه‌کاره‌‌ رها می‌کنند. بنابراین به نظرم نویسنده باید کاری کند تا خواننده میانه پائین ارتباط داستان را پیدا کند، نه البته کسی که کارش داستان است و با حتی یک کلمه زیر و بالای داستان را استنباط می‌کند‌. – نام مجموعه داستان را گذاشته‌اید «کتاب ویران». آخرین داستان مجموعه هم عنوانش هست «داستان ویران». در این نامگذاری‌ها معنای خاصی نهفته است؟ نمی‌دانم البته‌ از فونوتیک آن هم ‌خوشم آمد‌. گفتگو با مجتبا پورمحسن #کتابویران

اگر ابتدای داستان را دروازه‌ای بدانیم که می‌بایست میهمانان را با آغوش باز به داخل هدایت کند، باید بگوییم رحیمیان این دروازه را به نحو شایسته‌ای آراسته است. داستان پرانرژی و جذاب آغاز می‌شود. این جذابیت ناشی از تمهیدی است که نویسنده با تکیه بر عنصر بی‌ثباتی، به همراه کشمکش پنهانی در ابتدای داستان بکار گرفته است. الگوی این کشمکش از تضاد درونی شخصیت اول داستان دکتر نون، میان عشق و وظیفه شکل می‌گیرد و در خلال داستان بسط می‌یابد و در گفتگوهای وی با زنش و دکتر مصدق به صورت تنش‌های عاطفی بیشتر بر ملا می‌شود. دکتر نون که از معتمدین مصدق محسوب می‌شود پس از کودتا، بر اثر فشار و شکنجه‌ خصوصاً هنگامی که پای زنش به میان می‌آید تن به مصاحبه رادیویی می‌دهد که در آن مجبور می‌شود از مصدق بدگویی کند و این خیانت، عذاب وجدانی به دنبال دارد که در تعامل با همسرش بیشتر شدت می‌یابد و به نوعی روان پریش مبدل می‌گردد تا جایی که با گوشه‌نشینی، بد خلقی و می‌خواری در صدد مجازات  خود بر می‌آید و این در حالی است که خیال و توهم حضور “دکتر مصدق” یک لحظه وی را رها نمی‌کند. رحیمیان چنین پیرنگی را با استفاه از زبانی شسته رفته و روان در قالب گفتگوها و تداعی‌ها با شکستن توالی زمان و بر هم زدن مرز واقعیت و خیال، پیش چشم خواننده به تصویر می‌کشد. داستان «دکتر نون زنش را…» بر اثر شباهتهای ذاتی و زبانی که با «شازده احتجاب» دارد بی‌اختیار انسان را به یاد شاهکار گلشیری می‌اندازد. اگر چه این شباهت‌ها با تقلید و رونویس فاصله‌ای زیاد دارد ولی به هر صورت این نزدیکی امکان مقایسه و محک زدن اثر را فراهم می‌کند. گذشته از شباهت‌هایی که از نظر شکل روایت وجود دارد (تغییر زاویه دید و برهم زدن توالی طبیعی زمان و جابجایی مکان) از نظر درون مایه نیز شباهت‌هایی وجود دارد. فضای محدود خانه، تنهایی و انزوا، یادآوری خاطرات، احضار مردگان در پیش روی راوی و… همه یادآور «شازده احتجاب» است. اما بر خلاف نظر برخی این داستان از لحاظ تکنیکی نه تنها دوشادوش «شازده احتجاب» پیش نیامده بلکه با آن فاصله زیادی دارد. در «شازده احتجاب» خواننده صفحه به صفحه با اطلاعات بیشتری در مورد شخصیت شازده و پیشینه‌ی او و خاندانش مواجه می‌شود و کلمات مانند نوری است که هر لحظه زوایای پنهان زندگی و شخصیت او را روشن می‌کند و این امر تا آخرین کلمه‌ی کتاب ادامه می‌یابد اما در «دکتر نون…» تقریباً تا نیمه کتاب تمام آنچه را که خواننده باید از شخصت دکتر نون و حتی وقایع اتفاق افتاده بداند می‌داند. 28 صفحه اول کتاب مقدمه‌چینی است و گره‌ای که با عبارت “حالا که نداریم، به درک که نداریم، بچه می‌خواهیم چکار؟ نسل آدم‌های خائن باید ور بیفتد” ایجاد می‌شود تا قبل از صفحه 50 گشوده می‌شود و بعد از آن دعواها و گفتگوهای تکراری و تاکید مکرر این امر که مصدق، فاطمی را از تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. دکتر نون بیشتر دوست دارد و سرکوفت‌های دیگر( اگر چه در قالب موقعیت‌های نمایشی) بدون به وجود آمدن نقط اوجی جدید، خواننده را در مقایسه با نیمه اول کتاب کمی دچار ملال می کند. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. در تغییر کانون روایت نه عامل زمان و مکان دخیل بود نه عوامل نمادین و نه حتی در این جابه‌جایی وقایعی که ممکن بود از چشم راوی دیگر مخفی بماند آشکار شده است. هر دو راوی به یک اندازه بر موضوع اشراف دارند و هر دو از یک منظر به تمام وقایع می‌نگرند و اصلاً هیچ تفاوت ماهوی بین این دو وجود ندارد فقط در ابتدای بعضی نقل قول‌ها می‌بینیم نوشته شده “من گفتم” و در برخی دیگر “دکتر نون گفت” که بدون خللی در داستان می‌توان جای آنها را با هم عوض کرد. شخصیت در این داستان را تنها می‌توان به دکتر نون منحصر کرد چرا که “دکتر مصدق” نه به عنوان شخصیت و نه حتی تیپ، هم چون شبح پدر هملت به مثابه ملک عذاب ظاهر می‌شود و به ملک‌تاج هم فقط آن قدر پرداخته شده که به عنوان یک شخصیت مسطح و فرعی قابل قبول باشد پس تحلیل روان‌شناختی انگیزها را باید تنها به دکتر نون معطوف کرد و خصوصاً این که از همسانی بیان این سه نفر می‌توان حدس زد که تمام گفتگوها از فیلتر ذهنی دکتر نون پالایش شده است. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. اگر چه این پرداخت شخصیت آن‌قدر طبیعی است که می‌توان گفت که خود شخصیت دکتر هم تا حد زیادی قادر به درک انگیزه‌‌های خود است، امّا به نظر می‌رسد عرصه این داستان برای شخصیت وی به تنهایی، کمی فراخ باشد. شاید ورود چند شخصیت کنش‌مند دیگر در اواسط داستان و یا کم کردن از نیمه دوم به موجزتر شدن داستان کمک بیش‌تری می‌کرد تا خواننده بتواند با همان اشتیاق ابتدائی، داستان را به اتمام برساند. پرنیا فراهانی برگرفته از سایت یک کتاب #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

– جدید‌ترین نمایش‌نامه‌ی شما «سرای بیم و امید» است که بخش‌هایی از آن در تارنمای «انجمن تئا‌تر ایران» منتشر شده است، این نمایش که قرار بود توسط ابراهیم مکی کارگردانی شود اجراییش به کجا رسید؟ متن نهائی یا نسبتاً نهائی «سرای بیم و امید» قرار است به زودی در سایت ناکجا که به تازگی شروع به کار کرده، منتشر شود. در مورد علت لغو اجرای آنکه در واقع دو بار هم اتفّاق افتاد، اجازه بدهید وارد جرئیات نشوم و به این اعتراف اکتفا کنم که علت اصلی کم تجربگی و ندانم­ کاری­‌های خود من بوده است. با این حال از آنجا که خود من و دوستان بسیاری مایلیم که این نمایش‌نامه اجرا شود، امیدوارم که با یک سازماندهی جدید کار را از سر بگیریم. – ایده‌ی نگارش «سرای بیم و امید» از کجا به ذهنتان خطور کرد و در چه شرایطی این نمایش‌نامه را نوشتید؟ انتخابات ریاست جمهوری ۱۳۸۸ و رویدادهای پس از آن بود که مرا به فکر نوشتن این نمایش‌نامه انداخت. از یک نظر شاید این تنها نمایش‌نامۀ واقعاً سیاسی­ است که تا به حال نوشته‌­ام و مضمون آن ماهیت تراژیک مبارزۀ سیاسی و اجتماعی به‌ویژه در بٌعد آزادی­‌خواهانۀ آن در میهن ماست که گوئی دچار نوعی تسلسل باطل و بی‌­سرانجامی است. حتّی در جریان انتخابات و در جریان رویدادهای پس از آنکه به نظر می‌­رسید بیش از هر وقت دیگر شرایط و زمینه برای تحقّق نسبی خواست مردم آماده است، باز هم چیزی شبیه به نوعی پیشگوئی شوم و یا حتمیتی سیاه بر فضا سنگینی می‌­کرد که به زودی به واقعیت تبدیل شد. از طرف دیگر این نمایش‌نامه تلاشی است برای فهم این نکته که در مملکت ما سهم و نقش و تاًثیر مبارزۀ صرفاً آزادی‌خواهانه – در تمایز با دیگر اشکال مبارزه – چقدر و چگونه بوده، چه جائی داشته و تا چه حد مورد استقبال و پشتیبانی مردم بوده است. به نظر من این نکته‌ای است که کمتر به آن توجه شده است. – می‌خواهم اگر موافق باشید از «سرای بیم و امید» که جدید‌ترین نمایش‌نامه‌ی شماست به اولین نمایش‌نامه‌ای که نوشتید برگردیم؛ نخستین نمایش‌نامه‌ای که نوشتید چه نام داشت و آغاز نوشتنتان از کجا بود؟ کلاس اول یا دوم دبیرستان بودم که برای اولین بار نمایش‌نامه­‌ای نوشتم. اسمش را هم گذاشتم «احمق‌ها». ظاهراً به این امید که حماقت نهفته در نمایش‌نامه را بپوشانم. متاًسفانه این شیوه تا مدت­‌ها ادامه پیدا کرد. الآن که به عنوان­ برخی از نمایش‌نامه­‌هایم نظیر «آدم­‌های کوچک»، «مرد متوسط»، «در کنار زندگی» (عنوان اولیۀ «آموزگاران»)، «دوندۀ تنها» فکر می‌­کنم، می‌­بینم که این شگرد یا «کلک» به واقع مدت­‌ها ادامه پیدا کرد. – منظورتان از این شگرد یا «کلک» در واقع‌‌ همان اسم‌هایی‌ست که برای نمایش‌نامه‌ها انتخاب کردید؟ منظورتان از حماقت نهفته در نمایش‌نامه چیست؟ توضیح دربارۀ شگرد یا «کلک» لطفِ – احتمالی – مطلب را ازبین می‌­برد. ولی مهم نیست. منظورم این است که دقت در این عنوان­‌ها، با توجه به احتیاط و تواضعی که تداعی می‌­کنند، به آسانی می‌­تواند به فقدان یا حداقّل ضعف اعتماد به نفس نویسنده نسبت به چیزی که دارد می‌­نویسد، تعبیر شود. که به هیچ وجه تعبیر نادرستی نیست. منتها برای اینکه خواننده را زیاد هم از خودم ناامید نکنم این را هم می‌­افزایم که احتیاط و تواضع و پرهیز از اعتماد به نفسِ زیاده از حد – که به سرعت به رضایت از خود و حتّی نخوت تبدیل می‌­شود – به جای خود نه تنها نشانۀ ضعف نیست، که به طور کلّی از شرایط اصلیِ تاًمین صمیمیت و اصالت در خلاقیت و در نتیجه جلب علاقه و اعتماد خواننده است. بسیاری «آموزگاران» را برجسته‌ترین نمایش‌نامه‌ی شما می‌دانند که در آن زمان اجرایش به کارگردانی سعید سلطان‌پور متوقف می‌شود و شما هم به‌خاطرش دستگیر می‌شوید؛ نظر خودتان چیست و این‌که «آموزگاران» را چگونه شد که نوشتید و جریان دستگیری و زندان چه بود؟ در مورد «آموزگاران» بیش از آنکه استحقاق داشته باشد، حرف زده شده. خود من هم دربارۀ آن مطلبی نوشته‌ام که در سایت «انجمن تئا‌تر ایران» که بوسیلۀ دوست عزیزم ناصر رحمانی‌نژاد اداره می‌­شود، درج شده. اگر مراجعه به این سایت میسر نباشد، حتماً این مقاله را برایتان می‌­فرستم. نمایشنامه­‌نویسی بعد از انقلاب، با آنکه از درجۀ بالائی از تجربه و آگاهی حرفه‌­ای برخوردار است، کمتر به آن ویژگی تئا‌تر، یعنی احساس ضرورت و فوریت، که بدان حالتی زنده و فعّال می‌­دهد و وجه تمایز آن با هنرهای دیگر است، می‌­پردازد. – پس از آزادی از زندان چه نمایش‌نامه‌ای را نوشتید و فعالیتتان به چه شکلی ادامه پیدا کرد؟ آزادی من از زندان مصادف بود با روزهای پرتلاطم انقلاب. بنابراین حوصله و حواس چندانی برای نمایش‌نامه نوشتن باقی نمی‌­ماند. گو این‌که این توضیح بهانه‌­ای بیش نیست. توضیح واقعی هم فرصت و جراًتی می‌­طلبد که فعلاً موجود نیست. گذشته از این حرف­‌ها، بعد از آزادی، نمایش‌نامۀ «درساحل» را که در زندان نوشته بودم منتشر کردم و بعد «ملاقات» را نوشتم که در «کتاب جمعه» چاپ شد. در سال‌های اوّل اقامتم در فرانسه دو نمایش‌نامه با استفاده از دو شخصیت حاجی فیروز و عمو نوروز نوشتم که به کارگردانی ناصر رحمانی‌نژاد اجرا شدند. سال‌ها بعد، با خاطره­ای که از این دو اجرا به جای مانده بود، «انتظار سحر» را نوشتم. مدت­‌ها هم در انتشار نشریۀ «چشم‌­انداز» در پاریس همکاری داشتم. جز این‌ها چند نمایش‌نامۀ دیگر هم نوشته و منتشر کرده­­ام؛ دو نمایش‌نامۀ «انتظار سحر» و «در یک خانوادۀ ایرانی» در ایران منتشر شده‌اند. بیش از ده دوازده سال است که «مهمان چند روزه» به صورت مجانی روی چند سایت اینترنتی موجود است، اخیراً نیز آقای تینوش نظم‌جو سایتی برای انتشار کتاب‌های فارسی باز کرده که اضافه بر «انتظار سحر» و «در یک خانوادۀ ایرانی»، «مهمان چند روزه»، مجموعۀ «قوی‌تر از شب» و بازنویسی «مرد متوسط» و «تله» را در دسترس گذاشته/ قیمت صورت چاپی آن‌ها اندکی بالاست ولی به صورت فایل اینترنتی تقریباً قابل تحمل است. به زودی بازنویسی «آموزگاران» و دو نمایش‌نامه جدید، یکی‌‌ همان «سرای بیم و امید» که هنوز همچنان امیدوارم اجرایش کنم و یکی هم بازنویسی یا ترجمۀ نمایش‌نامه‌ای که چند سال پیش به فرانسه نوشته بودم با عنوان احتمالی «مسافر شب» در همین سایت منتشر خواهد شد. تنها باید اعتراف کنم که کارنامۀ خودم را در این سال­‌ها سخت ناچیز و فقیر می‌­دانم و می‌­دانم که دلایل و بهانه‌­هائی مثل گرفتاری تبعید و نان و… این فقر و کسادی را توضیح نمی‌­دهند. آخرین نمایشنامه‌­ای که ترجمه کردم «چکاوک» نوشتۀ ژان آنوی بود که به علت ترک ایران منتشر نشد. بعد از آن هم به‌جز چند مقاله برای «چشم‌انداز» چیزی ترجمه نکردم. در مورد تاًثیر گرفتن از دیگران گمان نمی‌­کنم که در کار نوشتن تحت تاًثیر نمایشنامه‌­نویس خاصّی قرار گرفته باشم. امّا به عنوان خواننده، بسیاری از بزرگان تئا‌تر مرا سخت مجذوب کرده‌­اند. به خاطر دارم که هنگامی که برای اولین بار، در هژده سالگی، «دشمن مردم» ایبسن را خواندم تقریباً باور نمی‌کردم که بتوان اثری چنین خوش­‌ساخت و در عین حال نیرومند خلق کرد. جز این، نمایش‌نامه­‌های فراوانی را با علاقۀ هر چه بیشتر خوانده‌­ام و طبعاً سعی کرده­‌ام تا آنجا که می‌­توانم از آن‌ها یاد بگیرم. همچنان‌که نمایش‌نامه­‌های فراوان­‌تری را از سر کنجکاوی و‌گاه با بیزاری هر چه بیشتر خوانده‌­ام. – در زمان انقلاب ۵۷ آیا شما فعالیت‌هایی سیاسی داشتید و این‌که دوست داشتید مسیر انقلاب چگونه باشد؟ فعالیت من در زمان انقلاب به همکاری با کانون نویسندگان ایران محدود می‌­شد. فعالیت کانون هم علی‌­الاصول صنفی است. منتها چون خواست کانون نویسندگان آزادی بی‌هیچ حصر و استثنا، به‌خصوص در زمینۀ ابراز عقیده و انتشار کتاب است، خواه ناخواه به عرصۀ سیاست نیز کشیده می‌­شود. جز این، حالا دیگر همه قبول می‌­کنند که مسیر انقلاب­‌ها مطابق با آنچه ما دوست داریم تعیین نمی‌­شود. مسیر انقلاب را معمولاً نیروئی که اشتهای بیشتری دارد تعیین می‌­کند. گذشته از این کلیات ­کلیشه­‌ای، من نظرم را در این مورد بار‌ها گفته‌­ام و خلاصه‌­اش این است که مملکت ما نه به انقلاب، که به یک تحوّل دموکراتیک نیاز داشت. نیروهائی هم که در آغاز – یعنی از اواخر سال پنجاه و پنج – جنبشی به همین منظور به راه انداختند، چیزی بیش از این نمی‌خواستند. امّا این جنبش آزادی­خواهانه، تقریباً بلافاصله، از اختیار مبتکران و رهبران آن خارج شد و به دست نیروهای انقلابی افتاد. علت اصلی هم به نظر من، صرف‌نظر از اینکه رژِیم شاه هیچ‌گونه آمادگی و ظرفیتی برای قبول تحوّل دموکراتیک نداشت، این بود که در آن زمان مفهوم انقلاب در فرهنگ و وجدان سیاسی جامعۀ ما – و به طور کلّی در فرهنگ و دانش سیاسی عمومی آن روزگار – از حرمت و جاذبه­ای تقدّس‌آمیز و مقاومت­‌ناپذیر برخوردار بود و نیروهای اصلاح‌­طلب و آزادی­‌خواه به سرعت تحت تاًثیر آن قرار می‌­گرفتند. امّا کاملاً آشکار بود و پس از «پیروزی» هم آشکار‌تر شد که هیچ یک از نیروهای انقلابی، چه آن‌ها که شکست خوردند و از میان رفتند و چه آن‌ها که اختیار مملکت را به دست گرفتند، پروژه‌­های مترقی‌­تری از رژیم قبلی برای ادارۀ مملکت نداشتند. ظاهراً نزدیک به بیست سال وقت لازم بود، یعنی تا رویداد دوّم خرداد، تا فرهنگ سیاسی، یا به قولی، خرد جمعی ما، به خود آید و کار تحوّل دموکراتیک را از سر گیرد. که طبعاً با موانعی روبرو شد که در طول این بیست سال بر سر راهش ایجاد شده است. – پس از انقلاب بسیاری از نمایش‌نامه‌نویسان هم‌چون شما و بسیاری دیگر از ایران رفتند و یا این‌که منزوی شدند و یا به حرفه‌ای دیگری پناه بردند، برخی هم به کارشان ادامه دادند؛ اما در این میان تعدادی نمایش‌نامه‌نویس جوان آغاز به کار کردند، تا چه با آثار نمایش‌نامه‌نویسان پس از انقلاب آشنایی دارید و نظرتان درباره‌ی نمایش‌نامه‌های آن‌ها چیست؟ آشنائی من با آثار نمایش‌نامه‌­نویسان جوان پس از انقلاب آن‌قدر نیست که بتوانم نظر مطمئن یا روشنی دربارۀ آن‌ها داشته باشم. شمار نمایش‌نامه‌­نویسان پس از انقلاب چنان بالا و کار‌هایشان از چنان غنا و گوناگونی‌­ای برخوردار است که هر گونه اظهار نظر کلّی در مورد آن‌ها را دور از احتیاط و نسنجیده خواهد کرد. با این همه شاید بتوان بر یک نکته انگشت گذاشت. نمایشنامه­‌نویسی بعد از انقلاب، با آنکه از درجۀ بالائی از تجربه و آگاهی حرفه‌­ای برخوردار است، کمتر به آن ویژگی تئا‌تر، یعنی احساس ضرورت و فوریت، که بدان حالتی زنده و فعّال می‌­دهد و وجه تمایز آن با هنرهای دیگر است، می‌­پردازد. به زبان دیگر، شاید به دلایلی که نیازی هم به توضیح و تفصیل ندارد، تئا‌تر کنونی تا حد زیادی حالت نوعی هنر یا محصول «گلخانه‌­ای» به خود گرفته و گوئی توانائی روبه‌رو شدن با باد و باران و سرما و گرمای فضای آزاد را ندارد. – توصیه شما به جوانانی که در این شرایط فعلی ایران در داخل کشور در خصوص نمایش‌نامه‌نویسی فعالیت دارند چیست؟ من به راستی برای جوانانی که، چنان‌که گفتم، از تجربه و آگاهی حرفه­‌ای فراوانی برخوردارند، توصیه‌­ای ندارم. آن‌ها خود بنا به طبیعت کاری که در پیش گرفته­اند مقتضیات و نیازهای آن را نیز درخواهند یافت. برای مثال، تا آنجا که از دور، به حدس و گمان، یا با تعبیر برخی اشارات، می‌­توان دریافت، در سال­های پس از انقلاب، هنگامی که به قول امید طبل­‌های توفان از صدا افتاده بودند و فرصتی برای پرداختن به ­زخم­‌های عمیق بر جای مانده از انقلاب فراهم شده بود، نوعی بدبینی و حتّی بیزاری نسبت به هر چه رنگ و بو یا معنای سیاسی در هنر داشت، به وجود آمده بود و تقریباً همه ‌‌نهایت کوشش را داشتند که خود را از «اتهام» سیاسی بودن تبرئه کنند. رویدادهای بعدی نشان داد که از سیاست، با همۀ گرفتاری­‌ها و دردسر‌هایش گریزی نیست. مسئله تنها یافتن و انتخاب راه مؤثر و باورکردنی برای پرداختن به آن است و گمان می‌­کنم که نمایشنامه‌­نویسان جوان ما خود به خوبی این درس را فرا گرفته­‌اند. محسن عظیمی | وب سایت اثر #قویترازشب #مردمتوسطوتله #دریکخانوادهايرانى #مهمانچندروزه #انتظارسحر

روجا چمنکار از سال 1379 با مجموعه‌ شعر ‌«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری‌»، خود را به اهالی ادبیات شناساند. کتابی‌ که نامزد جایزه‌ی کارنامه شد و توجهاتی را به ‌سوی او کشاند. از چمنکار مدتی ‌قبل، مجموعه‌ شعر تازه‌ای به‌نام ‌«مردن به زبان مادری‌» منتشر شده است. با او درباره‌ی کتاب تازه‌اش و شعر جنوب گفت‌و‌گو کرده‌ایم. – از ابتدای دهه‌ی ‌1330، شعر جنوب و به‌ خصوص بوشهر، توانسته حضور قاطعی در ادبیات معاصر داشته باشد. حضوری‌ که مدیون توان شاعرانی مثل منوچهر آتشی و در زمانه‌ی نزدیک‌تر، علی  باباچاهی‌ست. در واقع از ابتدای دهه‌ی 1330، منوچهر آتشی کار خود را با کتاب قدرت‌مند ‌«آهنگ دیگر‌» شروع می‌کند و با ‌آواز خاک‌ تثبیت می‌شود‌ و سپس از میانه‌ی دهه‌ی 1340، باباچاهی کار خود را آغاز می‌کند و بعد‌ها به تکامل و پویایی می‌رسد. شما هم با حضور خود در دهه‌ی 1380، به ‌عنوان شاعری جوان و موفق شناخته شدید و ادامه‌دهنده‌ی حضور شاعران بوشهر در فضای ادبیات ایران بودید. شاعران جنوب هرجا که لازم دیده‌اند، مشوق، حامی و راهنمای یک‌دیگر بوده‌اند. تأثیر این پشتیبانی برای شما چه‌گونه بوده است و برای آغازتان در دهه‌ی 1380، چه‌قدر از حضور کسانی مثل منوچهر آتشی و علی باباچاهی وام گرفتید؟ باید به نقطه‌ای فرای لبخندها و کینه‌ورزی‌ها و کف‌زدن‌ها و هوکشیدن‌ها خیره شد و با پشتوانه‌ی محکم‌تری روئين‌تن شد‌. البته وقتی‌ که صحبت از حضور قاطع شعر بوشهر می‌شود نام محمد‌رضا نعمتی‌زاده را نباید فراموش کرد، شاعری‌ که در همان دهه‌ها حضوری پر‌رنگ در مطبوعات ادبی داشت و از اولین کسانی بود که در شعر نیمایی قلم زد. بله‌، منوچهر آتشی اولین شاعری بود که در سن کودکی مرا با جریان جدی شعر ایران آشنا کرد و با چاپ اشعار من در روزنامه‌ی آئينه‌ی جنوب نقشی مهم در متمرکز شدن من بر خواندن و نوشتن داشت. همچنین علی باباچاهی با چاپ شعرهایم در پانزده سالگی در مجله‌ی آدینه‌ بی‌شک در ورود من به فضای حرفه‌ای شعر مؤثر بود. من همیشه در همه‌جا از حمایت‌های شاعران جنوب از یک‌دیگر به‌ عنوان یکی از خصلت‌های برجسته‌شان صحبت کرده‌ام و روزنامه‌ها و مجلات محلی بوشهر را در معرفی و پشتیبانی از هنرمندان ستوده‌ام، البته باید تعصبات منطقه‌ای را کنار گذاشت و کمی گسترده‌تر و عمیق‌تر به این جهان نگاه کرد. من ضمن این‌که قدردان همه‌ی نگاه‌ها و نقد‌ها و نظر‌ها بوده‌ام ولی خیلی زود یاد گرفتم که نه زیاد از تشویق‌ها هیجان‌زده شوم و نه از غیر تشویق‌ها متأثر. باید به نقطه‌ای فرای لبخندها و کینه‌ورزی‌ها و کف‌زدن‌ها و هوکشیدن‌ها خیره شد و با پشتوانه‌ی محکم‌تری روئين‌تن شد‌. – شاعران جنوب اغلب به بومی‌گرایی علاقه‌ی شدیدی دارند. شما هم با اولین کتاب‌تان، دل‌بستگی خود را به بوشهر و طبیعت‌اش نشان دادید، و همین‌طور در «مردن به زبان مادری‌» هم نقش طبیعت و دریای بوشهر پُررنگ است. با وجود فضاهایی پاستورال، آیا اشعار شاعران جنوب با خطر محدود شدن به فضاهای تکراری و خسته‌کننده روبه‌رو نخواهد شد؟ این سؤال مثل این می‌ماند که بگویید تقریبا همه‌ی شاعران به عاشقانه‌سرایی علاقه دارند آیا ما با خطر محدودشدن به فضاهای خسته‌کننده روبه‌رو نخواهیم شد؟ نه روبه‌رو نخواهیم شد چرا که هر‌کس از نقطه و زاویه‌ای کاملا متفاوت به هر پدیده‌ای نگاه می‌کند. من کاملا بر‌اساس تجربه‌ی زیسته‌شده‌ی خود می‌نویسم. جنوب تکه‌ای جدا‌نشدنی از من است. مهم این است که من توانسته باشم کلمه‌ی دریا را از فضای همیشگی‌اش، بار معنایی همیشگی‌اش، رنگ همیشگی‌اش و کلیشه‌ی تکراری و خسته‌کننده‌ی همیشگی‌اش جدا کرده باشم و در فضایی متعلق به خودم بازآفرینی‌ کرده باشم. – در ‌«مردن به زبان مادری‌» به تجربه‌‌ی تازه‌ای دست یافته‌اید. زبان شما در گذر از چند مجموعه‌ی قبلی، کامل شده است و سطر‌ها به‌شکلی موجز و روان، در خدمت شعر‌ند. مسأله‌ی زبان چه‌قدر برای شما اهمیت دارد. به‌ خصوص وقتی که دیده می‌شود، در جاهایی از همین کتاب از زبان هجو سود برده‌اید. «بر مبنای تصادف نبود این‌که چهارشنبه بیاید سور بدهی و آتش بزنی بوته‌های سرخ دامنم را دریچه‌ها را ببندی و کم بیاورم نفس پیچ‌های تند خطر واژگونی لب‌هات و ترکه‌های هیزم سُر بخورند از روی پوست نقره‌ای‌ام اشتباهم بگیری ریشه‌هایم را بجوی و بپاشی‌ام در خاکستر بر مبنای پایانی تصادفی اما» (تکه‌ای از شعر  چهارشنبه‌سوری) کاملا درسته، در کارهای تازه‌ترم بیش‌تر به زبان توجه می‌کنم و این به این معنا نیست که از تعریف‌ها و نظرات قبلی‌ام نسبت به شعر فاصله گرفته‌ام نه، هنوز هم به شهودی بودن شعر، به اتفاقی که در لحظه‌ی نوشتن می‌افتد، به پیچیده‌نکردن ساده‌ترین و پیش‌پا‌افتاده‌ترین چیز‌ها از طریق زبان معتقدم. تنها بیش‌تر به قابلیت‌های زبان فکر می‌کنم و مطالعاتم را در این زمینه و در مقایسه با زبان‌های دیگر متمرکز کرده‌ام و سعی می‌کنم بعد از نوشتن با وسواس بیش‌تری به نوشته‌ام برگردم. – عاشقانه یکی از تم‌های محبوب شماست، و تقریبا در همه‌ی شعر‌های کتاب، نگاه عاشقانه دیده می‌شود. نگاه عاشقانه را تا کجا می‌شود ادامه داد‌ و آیا شعر امروز ظرفیت این همه عاشقانه‌سُرایی را دارد؟ شاید در جواب سؤال اول تا حدی به این سؤال هم جواب داده شده باشد. درست است ولی باید توجه کرد که این نگاه عاشقانه‌ای که در همه‌ی شعر‌ها دیده می شود یک عاشقانه ی متکثر است، عشق ابعاد گسترده‌ای دارد و عاشقانه نگاه کردن مفاهیم گسترده‌ای دارد، در هر حال در جامعه‌ای که خشونت در آن موج می‌زند و بی‌داد می‌کند اگر نتوان این نگاه عاشقانه را ادامه داد که نمی‌توان ادامه داد. شعر، لبریز نشدنی‌ترین ظرف است برای عشق ورزیدن و عاشقانه نوشتن. – چه‌قدر به پایان‌بندی‌های آزاد در شعر‌های‌تان معتقدید؟ در تعدادی از شعر‌های کتاب حاضر، دیده می‌شود که شعر با سطری به اتمام رسیده است‌ که انگار شروع تازه‌ای‌ست برای شعر. گاهی هم سطر‌های پایانی غافل‌گیر‌کننده و ناگهانی بر خواننده عارض می‌شوند. به همان اندازه که به آغاز شعر معتقدم به همان اندازه هم به پایان‌بندی اعتقاد دارم‌. آغاز یک شعر برای من لبه‌ی پرتگاهی‌ست که نباید اجازه‌ی فکر کردن به خواننده بدهد یعنی باید بدون هر مقدمه‌چینی و تردیدی به سمت کلمات پرتاب شود، درون حفره‌ای ناشناخته و شکننده و با سرعت به‌ سمت چیزی اوج گرفتن چیزی میان صعود و سقوط و پایان‌بندی درست لحظه‌ای‌ست که چشم می‌بندی تا با تمام وجود به انتهای فضایی که در آن پرتاب شده‌ای برخورد کنی و درست همان لحظه باید از خواب پرید و بعد تازه نفس کشید و به آن‌چه خواب‌دیده‌ای فکر کرد. پایان‌بندی در شعر برای من همان لحظه است. – شعر‌های‌تان زنانه هستند؟ اصلا با چنین مرز یا تعریفی موافق هستید؟ شعر، لبریز نشدنی‌ترین ظرف است برای عشق ورزیدن و عاشقانه نوشتن. با زنانه بودنش موافقم اما با این‌که زنانه‌بودن را به‌ عنوان مرز یا تعریفی تفکیک‌کننده در شعر و ادبیات مطرح کنیم ‌نه موافق نیستم‌. فکر می‌کنم به اندازه‌ی کافی راجع به این مقوله در جاهای مختلف صحبت کرده‌ام ولی در هر‌حال لازم می‌دانم تأکید کنم ضمن این‌که به ‌شدت به بروز طبیعی و درونی‌شده‌ی ‌تجربه‌های زنانه در شعر معتقد هستم در عین حال در زمانی‌که انسان‌ها را اعم از زن و مرد این‌گونه قربانی فضایی بیمار می‌بینم زنانه بودن یا نبودن، مسأله و دغدغه‌ی امروز من نیست. – شما در رشته‌ی سینما تحصیل کرده‌اید و فیلم مستندی هم درباره‌ی منوچهر آتشی ساخته‌اید. شعر به شما وقت و اجازه‌ی پرداخت توأمان به سینما را می‌دهد؟ چه‌قدر سعی می‌کنید توازن را بین این دو هنر برقرار کنید؟ تحصیل در رشته‌ی سینما و هم‌چنین تئاتر به من این فرصت را داد که به قابلیت‌های تصویری و کلامی‌، به فضا‌سازی در شعر‌ به استفاده از ویژگی‌های دیالوگ، به تأثیر مونولوگ، به نور‌، رنگ و صدا و هزاران ویژگی دیگر از تصویر در شعر فکر کنم. دیگر مرز‌بندی‌ها و تعاریف کلیشه‌ای در هنر از بین رفته است امروزه در تجربه‌های بکر و تازه‌ی هنرمندان در دنیا چنان تلفیق و در‌هم‌آمیزی در هنر‌ها خلق می‌شود که شاید دیگر نتوان آفرینشی را به‌ سادگی در چهارچوب نقاشی، شعر، یا سینما جای داد. منتشر شده در وب‌سایت «هزار کتاب» #مردنبهزبانمادری

یکصد و نوزدهمین نشست کتاب‏ماه ادبیات و فلسفه که به نقد و بررسی «رود راوی» نوشته‌ی ابوتراب خسروی اختصاص داشت، بیست و هشتم بهمن ماه ۱۳۸۲ در خانه‌ی کتاب برگزار شد. در ابتدای این نشست ابوتراب خسروی با اشاره به نحوه‌ی پیدایش داستان کوتاه و رمان در جوامع غربی در باب تفاوت پیدایش داستان کوتاه در ایران و غرب اظهار داشت: ابداع داستان کوتاه و رمان، ‌ تلاشی از سوی ادیبان جامعه بود تا جامعه را به سمت زندگی بدون نزاع هدایت کنند وگرنه دموکراسی یک راه حل اخلاقی نبود بلکه ضرورتی بود تا گروه‏‌های مختلف با آراء متفاوت در کنار یکدیگر زندگی کنند. حضور داستان کوتاه و رمان در جامعه‌ی ایرانی نتیجه‌ی ارتباط جامعه‌ی ایرانی با غرب بود و هیچ شباهتی با پیدایش داستان کوتاه در غرب نداشت. در غرب پیدایش داستان کوتاه و رمان تلاشی از سوی ادیبان برای درک متقابل گروه‏‌های متکثر بود اما در ایران اهداف نوشتن و خوانش داستان و رمان تفنن تلقی می‌‏شد. چیزی که در غرب هم بود اما از اهداف ثانویه‌ی ادبیات داستانی تلقی می‌‏شد. بنابراین در جامعه‌ی ایرانی به دلیل عدم بسط و توسعه‌ی اجتماعی، ادبیات داستانی بدل به یک جریان نشد و شاید تا پیش از ادبیات دهه‌ی شصت که تکثر اجتماعی شبیه به قرن هجدهم اروپا ایجاد نشد، از ادبیات همچنان چیزی به جز تفنن آن مطرح نبود و همچنان این طرز تلقی از سوی بعضی مطرح می‌‏شود که ادبیات می‌‏بایستی مفرح باشد. وی در ادامه افزود: بی‏‌شک ما داستان کوتاه و رمان را از غرب گرفته‌‏ایم و چه باک که فرهنگ‏‌ها مثل اقیانوس‏‌ها در طول تاریخ در حال تعامل بوده‏‌اند اما تا زمانی که قادر نباشیم که این انواع ادبی را با تفکری که مبتنی بر مختصات فرهنگی‏‌مان باشد، پیوند زنیم، نمی‌‏توانیم مدعی باشیم که رمان ایرانی داریم. نوشتن رمان‌‏های کلیشه‌‏ای از آثار غربی هیچ چیزی را به ادبیات و فرهنگ ایرانی اضافه نخواهد کرد، کپی‌‏های کم‏رنگی از کارهای آن‌ها خواهد بود که به هیچ عنوان در برابر آثار اصیل آن‌ها حرفی برای گفتن نخواهد داشت. خسروی با بیان این مطلب که رمان ایرانی در طول حیات صد ساله‏‌اش اکثراً مقلدی بیش نبوده، تصریح کرد: اکثر نویسندگان سعی در القاء سلیقه‌ی غربی، تفکر غربی و شخصیت‌‏های غربی به عنوان شخصیت ایرانی داشته‌‏اند. این موضوع به انضمام علل دیگر سبب می‌‏شود که خواننده‌ی فرهیخته هرگز با چنین رمان‏‌هایی ارتباط برقرار نکند. حتی نثر بیش‌تر رمان‌‏های ایرانی تقلیدی کورکورانه از نثر رمان‌‏های غربی است و طبعاً تناقضی که بین منطق زبان‏‌های غربی و زبان فارسی وجود دارد، باعث می‌‏شود که زبان رمان‌های فارسی هرگز اوج نگیرد، چنانکه حتی در بهترین رمان‏‌های فارسی نثر در قیاس با دیگر عناصر رمان درخشان نیست و این بدون دلیل نیست، زیرا که در پیشینه‌ی ادبیات فارسی پدیده‏ای شبیه به رمان نداشته‏‌ایم چون یکی از مهم‏‌ترین خصوصیات رمان این است که نثر آن دراماتیزه است و حوادث به نمایش در می‌‏آیند. حال آنکه در آثار ادبی فارسی جنس نثر روایی است. در این نوع روایت‏‌ها کمتر اشیاء و محل وقوع واقعه ساخته و پرداخته می‌‏شدند و کنش‏‌ها بدون هیچ تمهیدی تنها با افعال گزارش می‌‏شدند. حال آنکه یکی از مهم‏‌ترین خصوصیات رمان و داستان کوتاه، ذکر جزء به جزء وقایع است. این امر را ادبیات داستانی از کارکرد دوربین فیلمبرداری و عکاسی وام گرفته است. وی در باب نحوه‌ی پیوند زدن رمان معاصر با ادبیات کلاسیک گفت: چنانچه بخواهیم رمان امروز فارسی را با ادبیات کلاسیک پیوند زنیم، ناچار خواهیم بود از زبان بسیط ادبیات کلاسیک به عنوان ماده‌ی اولیه‌ی زبان رمان امروز استفاده کنیم و شکلی بدیع در رمان خلق کنیم. این مسئله از عهده‌ی یک یا چند نویسنده خارج است و حتماً می‌‏بایست همه‌ی نویسندگان به اهمیت این موضوع پی ببرند و با ایجاد ظرفیت‌‏های زبانی برای ایجاد رمان، آن زبان معهود را بازسازی کنند. در حقیقت تخته‌ی پرش جهانی شدن، بوم‏‌گرایی است. بی‌‏گمان ما بدون زبانی که «شاهنامه»، «گلستان»، «دیوان حافظ»، آثار مولانا و ده‏‌ها اثر بی‌‏نظیر دیگر را چون کشتی‏‌های عظیمی بر رود مواج خود حمل می‌‏کند، قادر نخواهیم بود اثری درخور و قابل قیاس با رمان‏‌ها و داستان‏‌های بزرگ خلق کنیم. پس از آن دکتر صالح حسینی ضمن قرائت نقل قولی از هوشنگ گلشیری در باب اهمیت ادبیات کلاسیک، اذعان داشت: گلشیری به نوعی بیانگذار داستان‌‏نویسی نوین در این مرز و بوم است و به همین دلیل، ابوتراب خسروی خودش را وامدار او می‌‏داند. اما وامدار بودن به معنای مقلد بودن نیست، نوع نگاه این دو و سبک و سیاق نگارش آن‌ها با هم بسیار متفاوت است. هر چند اگر به ادبیات به عنوان سنت نگاه کنیم، یعنی آن را تابع سنت بدانیم، باید گفت که رمان از رمان‏‌های دیگر و شعر از شعرهای دیگر ساخته می‌‏شود. به گفته‌ی فرای ادبیات خود را سرشته می‌‏کند اما از بیرون سرشته نمی‌‏شود و یعنی شاعر و نویسنده در سایه‌ی نظام اشتراکی سنت ادبی است که می‌‏تواند به جلال غیرشخصی و غنای تداعی معانی دست یابد. وی در ادامه در باب نمونه‏‌های نظام اشتراکی سنت ادبی در «رود راوی» گفت: تسلیب یا سلب اعضا ما را به یاد ملکوت می‌‏اندازد و مراسم کتاب سوزانی یادآور «شازده احتجاب» است؛ وصف ام‏الصبیان هم یادآور «عروس هزار داماد» شعر حافظ است. دایره‌ی واژگانی خسروی بسیار وسیع است، ‌ این دایره‌ی واژگان در دوره‌ه‏ای که ما زبان فارسی را متهم به ناتوانی می‌‏کنیم، بسیار غنیمت است و نشان‏دهنده‌ی این است که خسروی از متون گذشته به خوبی توانسته استفاده کند. خسروی از جمله نویسندگان زبان‌‏سازی است که در ساحت‌‏های مختلف زبان کند و کاو می‌‏کند و شهدی را فراهم می‌‏نماید. اگرچه بعضی زبان این اثر را امروزی نمی‌‏دانند اما این زبان در خدمت شخصیت‏‌ها و فضای داستان است. وی در باب راوی این داستان گفت: راوی خود را به گذشته می‌‏برد، از کتاب‏‌های گذشته نقل می‌‏کند اما از “وانت” و “دوج” و “سزارین” که می‌‏گوید، روایتش را ناموثق می‌‏کند. پشت قیافه‌ی آرام و متین و ساده‌‏اش توطئه‏‌گر است. دروغگو است. با وجود تمام تلاشی که در پوشاندن هویت خود می‌‏کند معلوم می‌‏شود که وابسته به شیطان و کارگزار اوست و متون را تسلیب می‌‏کند تا به قدرت برسد. وی در باب گایتری توضیح داد: گایتری کلمه است. کلمه، زایاست. اول به صورت زنی، جسمیت می‌‏یابد بعد به صورت تخته بند درمی‏‌آید و باردار می‌‏شود. آن هم کلمه است. زاد و رود روای است. خود راوی هم کلمه است، کلمه‏‌ای جسمیت یافته. چون نام مادرش گایتری است و او هم رود است. نقش سه ستاره بر شانه‌ی ام‏الصبیان هست. مکان ستاره‏‌ها در منطقه‏‌ای متروک است. به عین رودی پیچان. نقش هم نقش قریه است. ام‏الصبیان می‌‏گوید ما الباقی نسل “بنی دجانه” هستیم که از کنار آن رود می‌‏آییم. می‌‏دانیم که رود راوی، در لاهور است پس لاهور با آسمان و رود پیچان جاری در آسمان با رودخانه‌ی راوی پیوند می‌‏خورد. دکتر صالح حسینی با بیان اینکه ما رمان نداریم، بلکه قصه داریم در توضیح این مسئله تصریح کرد: مطابق تعریف‏ هاوتورن قصه از ذهن و دل سرچشمه می‌‏گیرد. دلمشغولی قصه‌‏نویس، حقیقت دل انسان است. قلمرو آن هم جایی بین دنیای واقعی و دنیای افسانه‏‌ای، یعنی مکان رویارویی واقعیت و تخیل است. ریچارد چیس تفاوت رمان و قصه را به این شرح بیان می‌‏کند: در رمان واقعیت به دقت و با تفصیل همه‏‌جانبه و جامع محاکات می‌‏شود در قصه واقعیت به تفصیل محاکات نمی‌‏شود. شخصیت در رمان از سیر وقایع و طرح مهم‏‌تر است اما سیر وقایع در قصه بر شخصیت ارجحیت دارد. در رمان گروهی از آدم‏‌ها وارد عرصه می‌‏شوند و رمان‏‌نویس آن‌ها را وا می‌‏دارد به دنبال امور زندگی بروند. آن‌ها با طبیعت و یکدیگر و طبقه‌ی اجتماعی و گذشته‌‏شان پیوند موجه‌ی دارند اما در قصه آدم‏‌ها با هم، با طبقه و گذشته پیوند چندان پیچیده‌‏ای ندارند. آن‌ها در طیفی از پیوندهای آرمانی نشان داده می‌‏شوند، قهرمان قصه هم تا اندازه‏ای انتزاعی و آرمانی است. در رویداد‌ها موجه است اما در قصه طرح پرآب و تاب است و چه بسا حوادث اعجاب‏‌انگیز روی دهد که توجیه سمبولیک دارد نه توجیه واقع‏گرایانه. در رمان هدف از سیر وقایع تراژیک یا کمیک این است که ما را به شناخت قهرمان یا گروهی از آدم‏‌ها یا شیوه‏ای از زندگی برساند. دیگر اینکه رمان از نظر تاریخی در خدمت منافع و آمال طبقه‌ی متوسط است اما در قصه چون قصه‌‏نویس توجه چندانی به محاکات عاجل واقعیت ندارد، در وارد کردن عناصر اسطوره‏ای و رمزی و تمثیلی به عرصه‌ی داستان، راحت‏‌تر از رمان‏‌نویس عمل می‌‏کند. وی افزود: چیس این تفاوت‏‌ها را از این جهت می‌‏آورد تا گسستگی مدار رمان آمریکایی را از انگلیسی نشان دهد و تأکید کند که رمان آمریکایی در واقع قصه‌ـ رمان است. عامل این هم این است که فرهنگ آمریکا، فرهنگ تناقض‌‏است و سبب آن هم کیفیت مانی‏‌گرایانه آیین پیرایش‏‌گری است. در مانی‏‌گرایی، قدرت خیر و شر هم‏کفه است، بنابراین ستیز خیر و شر تا جاودان برپاست. حتی هاری لوین قدرت شر را بالا‌تر می‌‏داند. حالا سنت فرهنگی ما هم به طریق اولی بر تضاد و تناقض استوار است و جنگ دائمی خیر و شر، اهورا و اهریمن جلوه‌‏های چنین تناقضی است یا تعبیراتی چون قصر فردوس و دیر مغان، مسجد و خرابات، میکده و صومعه، نور و ظلمت، کفر زلف و مشعل چهره. در ادامه‌ی این نشست پویا رفویی ضمن اشاره به آراء روایت‏‌شناسان مختلف در باب راوی این اثر اظهار داشت: راوی وثوق یا عدم وثوق خود را از متن کسب نمی‌‏کند، بلکه از متون پیشین کسب می‌‏نماید، به عبارتی ما آن رفتاری را که در مواجهه با متون قبلی انجام می‌‏دادیم، در متون بعدی اعمال کنیم. روایِ این اثر نیز بسیار تلاش می‌‏کند تا خود را به چهره‌ی راویان کهن و باستانی درآورد که ما آن‌ها را به خاطر جهان‏‌بینی خاصی که در آن متون دیده می‌‏شود، بی‌‏چون و چرا می‌‏پذیرفتیم اما به دلایل متعدد نمی‌‏توانیم به این راوی اعتماد کنیم. این راوی، یک دروغگوی تمام عیار است. ما نمی‌‏توانیم حرف‏‌های او را بپذیریم چون در چند جای کتاب، به طور جدی اطلاعات متناقض در اختیار مخاطب قرار می‌‏دهد. این تناقض‌‏گویی صرفاً دروغ در زمان روایت نیست، راوی متعلق به زمان ماست و از اطلاعات و مفاهیمی برخوردار است که در زمانی که ادعا می‌‏کند، وجود نداشته است. راوی به رغم اینکه تلاش می‌‏کند به نثر کهن مطالبش را بیان کند اما از ادوات و امکانات نثر معاصر فارسی و حتی نثر متأثر از ترجمه بهره گرفته است. وی در باب تسلیب اعضاء و متون به دست راوی گفت: تسلیب در این اثر به ظاهر برای جلوگیری از اپیدمی زخم کبود ذکر می‌‏شود اما با بررسی متوجه می‌‏شویم از این طریق می‌‏خواهند اثری از شکنجه باقی نماند و اثری در این میان از خود باقی نگذارند و در عین حال به عنوان ابزار سرکوب و جلوگیری از تمرد رعایا نشان داده می‌‏شود. زخم در سراسر این کتاب با متن یگانه می‌‏شود و درد مورد ستایش قرار می‌‏گیرد. در ادامه‌ی این نشست بلقیس سلیمانی در باب این اثر گفت: کتاب «رود راوی» در ادامه‌ی «اسفار کاتبان» قرار دارد. اما به نظر من از دو جهت از‌ «اسفار کاتبان» بر‌تر است. نخست اینکه این اثر طرح منسجم‏‌تری دارد. رجوع به گذشته و بازسازی گذشته در این اثر برخلاف «اسفار کاتبان» دست‌آویز بسیار خوبی دارد چون در اینجا قرار است تاریخ قومی ساخته شود و مبانی نظری فرقه‏‌ای مطرح گردد. از حیث زبانی نیز این اثر منسجم‏‌تر است. زبان در این اثر به نوعی به کل داستان عمق می‌‏دهد. اگرچه در قسمت‏‌هایی که راجع به اسباب و لوازم نجوم صحبت می‌‏شود، لذت دیگر بخش‏‌ها را برای خواننده فراهم نمی‌‏کند اما زبان با فضاسازی داستان کاملاً هماهنگ است و از آن خارج نمی‌‏شود. موفقیت زبان خسروی در این اثر به استفاده از زبان متزورانه و ریاکارانه باز می‌‏گردد. خسروی می‌‏خواهد به نوعی ریاکاری و معنویت دروغین را نمایش دهد. از نخستین برخورد‌ها و تعارفات، ظرفیت‏‌های زبان فارسی در این وادی نشان داده می‌‏شود. وی در ادامه‌ی سخنان خود یادآور شد: دایره‌ی واژگانی خسروی بسیار وسیع است، این دایره‌ی واژگان در دوره‏ای که ما زبان فارسی را متهم به ناتوانی می‌‏کنیم، بسیار غنیمت است و نشان‏دهنده‌ی این است که خسروی از متون گذشته به خوبی توانسته استفاده کند. خسروی از جمله نویسندگان زبان‏‌سازی است که در ساحت‏‌های مختلف زبان کند و کاو می‌‏کند و شهدی را فراهم می‌‏نماید. اگرچه بعضی زبان این اثر را امروزی نمی‌‏دانند اما این زبان در خدمت شخصیت‏‌ها و فضای داستان است. سلیمانی این اثر را با مزرعه‌ی حیوانات جرج اورول مقایسه کرد و در این باره اظهار داشت: این اثر به نحو شگفت‏‌انگیزی یادآور مزرعه‌ی حیوانات است. در آنجا هم یک جامعه‌ی آرمانی وجود داشت که دشمنان آن در یک طرف قرار داشتند و دوستانش مطیع آن بودند و اجازه‌ی تفکر به هیچ کس داده نمی‌‏شد. در این جامعه نظارت شدیدی بر اعمال و رفتار آدم‏‌ها صورت می‌‏گیرد. وی افزود: مسئله‏‌ای که در آثار خسروی به چشم می‌‏خورد. مسئله‌ی روایتِ روایت است، یعنی چگونگی نوشته شدن اثر شرح داده می‌‏شود و این شرح‌ گاه از طریق راوی و‌ گاه از طریق ابوتراب کاتب بیان می‌‏گردد و هر جا نظری درباره‌ی کلمه‏‌ای داده می‌‏شود، باز هم در درون همین روایت گنجانده می‌‏شود. #رودراوی

«فقط می‌ماند این احساس هیچ نبودن در دنیایی که در آن هیچ باقی نمی‌ماند، مگر عشق به زنده‌ها و عشق به مرده‌ها…» (کلود موریاک، زمان بی‌حرکت) ژان لوک لاگارس در روزِ سَن‌والنتاین سال 1957 به دنیا می‌آید. او برادرِ بزرگ‌تر سه فرزند دیگر از یک خانواده‌ای پرولتر، دهقان و پروتستان است. لاگارس همراه با پدر و مادری که خودش آن‌ها را سرشار از پویایی توصیف می‌کند، دورانِ کودکیِ نسبتاً سعادت‌مندی دارد. خانواده‌ی پر تعدادی که در آن پرورش می‌یابد از جایگاه مهمی در زندگی‌اش برخوردار است، تا حدی که بعدها همواره نوستالژی خاطرات آن همراه لاگارس خواهد بود. وی در زمانی که تنها یازده سال دارد، با ابتلای برادرش به بیماری حصبه مواجه می‌شود، و سال 1968 با تمام هیجانات و تحولاتی که برای فرانسه به همراه می‌آورد، برای لاگارس تنها خاطره‌ی برادر بیمارش را زنده می‌کند. شرح‌حالی که خود لاگارس از زندگی‌اش می‌نویسد حکایت از جوانی با حساسیت‌های ویژه دارد که در نگاهِ تکینِ او به نوع بشر تجسم می‌یابد؛ نگاهی که نوید ظهور نویسنده‌ای را در آینده می‌دهد. وی در این دوران متوجه تفاوت خود با دیگر انسان‌های پیرامون‌اش می‌شود، اما آگاهی از این تفاوت هراس و خللِ چندانی در او ایجاد نمی‌کند: «نخستین باری که تصور کردم عاشق یک پسر شده‌ام، پسرک مایوی سبزرنگی پوشیده بود و من بیش از هر چیز دیگری زانوهایش را دوست داشتم. به نظر می‌آمد پسر بدذاتی است که ورزشکار بود و در تیم مقابل بازی می‌کرد. ما احتمالاً هرگز با هم حرفی رد و بدل نکردیم و او احتمالاً هرگز حتی مرا ندید.» از رادیو تا روی تمام صحنه‌های دنیا… لاگارس پس از پایان دوران دبیرستان، تحصیلات آکادمیک خود را در دو رشته پی می‌گیرد: رشته‌ی ادبیات و فلسفه در دانشگاه، و رشته‌ی تئاتر در کنسرواتوار هنرهای دراماتیکِ شهر بُزانسون. در همین دوران است که او نخستین نمایشنامه‌هایش را می‌نویسد و مورد تحسین اساتیدش قرار می‌گیرد که نوشته‌های او را به مثابه پیشرفتی در سبکِ نوشتارِ منسوب به اوژن یونسکو ارزیابی می‌کنند. او در این دوران به نوشتن یادداشت‌های روزانه نیز می‌پردازد و این روند شرح حال‌نویسی را به موازات نوشته‌های دراماتیک‌اش پیش می‌برد؛ این تلاشی برای بقا است که همواره لاگارس را به سمت نوشتن هدایت می‌کند: « من همیشه نمی‌نویسم. گاهی اوقات فقط ادای نوشتن را درمی‌آورم. به مدت بیش از دو سال ننوشتم. […] انبوهی از کارهای کوچک انجام داده‌ام، متن‌هایی مثل همین یکی، اما من دیگر نمی‌نوشتم. در بازگشت از آلمان و پس از مرگِ ژ.، دیگر تمام شده بود، دیگر نمی‌نوشتم، زمین خورده بودم. یک نمایشنامه نوشتم و به همراه شخص دیگری روی یک فیلمنامه کار کردم، اما نوشتن نبود، کار کردن بود؛ کاری مبتنی بر تکنیک و اندکی مهارت. کارگردانی می‌کردم. هرگز نوشتن دفتر یادداشت‌های روزانه‌ام را متوقف نکردم، حتی زمان بیشتری را به صورت مکانیکی صرف آن کردم، می‌رفتم در کافه‌ها می‌نشستم، دفترم را در دست می‌گرفتم و در نهایت برای آن که دچار سردرگُمی نشوم، سعی  کردم دفترچه‌های قبلی را نیز تصحیح کنم. هر روز، سال‌های گذشته را در آرامش دوباره نوشتم. شاید همه چیز بدون خشونت چندانی بازگردد، به خود چنین می‌گوییم، نمی‌دانم. می‌توانیم بنویسیم بی آن که بنویسیم، می‌توان فریب داد، اما همچنین می‌توان خاموش و بی‌مصرف و ناتوان بر سر جای خود ماند. یک متنِ مهم در ذهن ساخته می‌شود، بی آن که دیگر هیچ میلی برای دیدن‌اش بر روی کاغذ وجود داشته باشد، بی آن که دیگر هیچ توانی برای عرضه‌ی آن وجود داشته باشد، متنی که جز در خودش وجود ندارد.» لاگارس در ماه مارس سال 1977، تئاتر رولوت (خانه‌ی دُرُشکه‌ای) را به همراه دو نفر از همکاران‌اش به نام‌های “فرانسوا بِرور” و “میرِی هِربستمِیِر” در شهر بُزانسون تأسیس می‌کند. همکاری این سه تن تا پایان عمر لاگارس در سال 1995 ادامه می‌یابد. وی اغلب اجراهایش را با نام این کُمپانی به روی صحنه می‌برد. در سال 1979، “لوسیَن آتون” مدیر انتشارات تئاتر آزاد در پاریس برای اولین بار متنی از لاگارس  را با نامِ “باز هم کارتاژ” منتشر نمود و سپس آن را بر روی امواج رادیو فرهنگ فراانسه پخش کرد. این آغازِ یک رابطه‌ی دراز مدت میان رادیو و آثار دراماتیکِ لاگارس است. در طی پانزده سال پس از این تاریخ، دوازده نمایشنامه از لاگارس توسط همان انتشارات منتشر شده، و اکثر آن‌ها از طریق رادیو فرهنگ فرانسه شنیده می‌شوند. در سال 1981، هنگامی که این صدای جدیدِ عرصه‌ی نمایشنامه‌نویسی به تدریج در فرانسه شناخته می‌شود، لاگارس تحصیلات خود را در رشته‌ی فلسفه با رساله‌ای در مورد “تئاتر و قدرت در  غرب” به پایان می‌رساند. وی در همان سال این واژه‌های تکان دهنده را در خاطرات‌اش می‌نویسد: «از یک یا دو هفته پیش به طور پیوسته دارم از این فکرِ به غایت رضایت‌بخش لذت می‌برم که آرام آرام از یک بیماری مهلک خواهم مُرد… اگر واقعیت داشت، مردن از یک بیماری طولانی، هر لحظه، هر آن، آیا این مرا کفایت نخواهد کرد برای آن که زندگی‌ام را پُر  کنم؟ برای آن که در چشم خودم جالب جلوه کنم؟…» او شش سال بعد درمی‌یابد که به بیماریِ ایدز مبتلاست. در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید from naakojaa on Vimeo. در دهه‌ی 1990 آثار لاگارس علاوه بر این که مورد توجه کارگردانان مهم فرانسوی قرار می‌گیرند، در خارج از فرانسه نیز موفقیت چشم‌گیری کسب می‌کنند. نمایشنامه‌های او به زبان‌های آلمانی، انگلیسی، کاتالان، اسپانیایی، ژاپنی، ایتالیایی، پرتقالی، روسی و عربی ترجمه می‌شوند و در کشورهای مختلف به روی صحنه می‌روند. از “باز هم کارتاژ” در سال 1979 تا آخرین نمایشنامه‌ی او “سرزمین دوردست” در سال 1995، مجموعه‌ی آثار او شامل حدود بیست متن می‌شود که همگی در مجموعه‌ی «ماشین‌نویسِ» انتشاراتِ تئاتر آزاد و نیز انتشاراتِ “Les Solitaires Intempestifs” (خلوتیانِ نابهنگام) که خود او در سال 1992 تأسیس می‌کند منتشر می‌شوند. وی در سال 1992 ویدئویی با عنوان “یادداشت روزانه 1” می‌سازد، و یک سال بعد ویدئوی دیگری را با نام “پُرتره” کارگردانی می‌کند که جایزه‌ی جشنواره‌ی فیلم کوتاهِ سائو پائولو را از آن خود می‌کند. در این دوران، بیماریِ ایدز برای او دیگر نه یک تهدید بلکه یک واقعیتِ گریزناپذیر است. ژان لوک لاگارس در روز سی‌ام سپتامبر 1995، یک روز پاییزیِ تاریک و بارانی، در پاریس از دنیا می‌رود. تئاتر را روی کاغذ موسیقی نوشتن… وجهِ بنیادینِ نوشتار لاگارس، کیفیتِ انکارناپذیر زبان اوست. زبانِ لاگارس خصلتی موسیقیایی دارد و این یکی از دلایلِ بارزی است که “سِرژ دونونکور” کارگردان فرانسوی را به خود جلب می‌کند: «آن‌چه که در آثار لاگارس مرا منقلب می‌کند، ویژگیِ استثنایی نوشتار اوست – خوش‌ساخت، مهارشده، خردمندانه، پالوده، منطقی – که هیچ چیزِ آن اتفاقی نیست. در “آدابِ معاشرت در جامعه‌ی مدرن” و “موزیک‌هال”، دو حکایتِ تقریباً ضد دراماتیک را تعریف می‌کند و به مددِ موسیقیِ بی‌نظیرِ زبان‌اش ما را منقلب می‌کند.» دونونکور همچنین می‌گوید: «پس من به عنوان کارگردان بیش از آن که به موقعیت دراماتیک بپردازم، باید در خدمتِ موسیقی باشم – چیزی که به ندرت امکان آن وجود دارد – و بازیگران را مانند سولیست‌ها هدایت کنم. شخصیت‌های لاگارس به کمکِ واژه‌ها و با قدرتِ واژه‌ها به زمان و مکان تجسم می‌بخشند و آن‌ها را از اسرارِ خود آکنده می‌سازند.» تئاتر لاگارس با شکلِ حماسیِ تئاتر فاصله دارد و گسستی ناب از نگاه سنتی به فرمِ دراماتیک ایجاد می‌کند. در میان گونه‌های معاصر متعددی که از تئاتر مرسوم گسست می‌کنند، تئاتر لاگارس گونه‌ای استثنایی است که موفقیت‌اش در ابعاد جهانی گواهِ ویژگی‌های منحصر به فردِ آن است. مرگ را جواب کردن… “در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید” و “سرزمین دوردست” دو نمایشنامه‌ای  هستند که پس از مرگ لاگارس منتشر می‌شوند. با مطالعه‌ی این دو اثر می‌توان وجود انسانی را حدس زد که در مواجهه با مرگی حتمی آرامشی شگفت‌انگیز دارد. به نظر می‌آید لاگارس پس از هشت سال تحمل بیماری ایدز با آرامشی نسبی به استقبال مرگ می‌رود. بیماری او هرگز به موضوع آثارش بدل نشد، اما با این حال مرگ با وضوحی بیش از پیش در متن‌هایش پدیدار می‌شود. در واقع، نوعی تقدیر هدایت‌گرِ کنش آخرین نمایشنامه‌هایش می‌گردد. بنابراین به نظر می‌رسد که نویسنده از تئاتر برای آشتی دادن لحظات متضاد زندگی‌اش بهره می‌جوید: شادمانی و خشم. اکثر آثار او شخصیت‌هایی را تصویر می‌کنند که شباهت زیادی با وضعیت خالق خود دارند. این شخصیت‌ها همچون خود لاگارس “خلوتیانِ نابهنگام” هستند: «من اساساً در فضای ذهنیِ خشک و بی‌روح، در اخلاقیاتی مبتنی بر سعی و تلاش پرورش یافتم. در نتیجه شخصیت‌های آثارم، شخصیت‌های از پا افتاده‌ی یک جهانِ منقضی هستند، جهانی که متلاشی می‌شود.» نمایشنامه‌نویسیِ لاگارس دقیقاً بر پایه‌ی نشانه‌های دوران زندگی‌اش بنا شده است. نمایشنامه‌های وی بازتابی از یک ذهنیت و یک نوع رابطه با جهان است: رابطه‌ی نسلی نا امید و بی‌آینده. شخصیت‌ها در بطن این واقعیت قرار گرفته‌اند و دائماً در جستجوی عشق در جامعه‌ی از هم گسیخته‌ای هستند که یافتن عشق در آن بیش از پیش مشکل می‌شود: «… و درست در آخر، سکوت، زمانی طولانی بی‌هیچ جنبشی، روبروی یکدیگر، زمانی طولانی در انتظارِ یکدیگر، هر سوی صحنه، بار دیگر میل به یکدیگر، بدرود گفتن و نظاره‌ی محو یکدیگر.» #درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

تاملی در مجموعه داستان «کتاب ویران» نوشته ابوتراب خسروی سورن کی‌یرکگور در رساله ادبی-فلسفی خود، «تکرار»، به ارتباط و در عین حال تمایز میان یادآوری و تکرار اشاره می کند و می نویسد: «یونانیان گمان می‌کردند که آگاهی اساسا چیزی جز نوعی یادآوری نیست. متفکران امروز نیز این آموزه را طرح کرده‌اند که زندگی تماما چیزی نیست جز گونه‌ای تکرار. تکرار و یادآوری در واقع یک حرکت‌اند منتها در دو جهت مخالف: یادآوری تکراری رو به عقب است حال آنکه تکرار نوعی یادآوری رو به جلوست.» بنابراین از نظر کی‌یرکگور تکرار محکوم به شکست است. هیچ یک از تجارب گذشته را نمی‌توان تکرار کرد بلکه فقط می‌توان به یاد آورد. از این رو دغدغه تکرار ناب -همچنان که برای شخصیت راوی در رساله تکرار- همواره منجر به یاس و سرخوردگی می‌شود. اما در مقابل، زیگموند فروید در مقاله مهم خود «ورای اصل لذت» نشان می‌دهد که اجبار به تکرار (Repetition Compulsion) به مثابه یکی از تجلیات قدرت امر سرکوب شده، نه تنها بطور پیوسته و با گذر سالیان در ناخودآگاه انسان عمل می‌کند بلکه با اصل لذت هم در تضاد نیست. تکرار به مثابه تجربه مجدد چیزی این همان، آشکارا و فی نفسه منبع لذت است. همچون سرخوشی و اشتیاق کودکانی که گاه اصرار می‌کنند در عوض قصه‌ای جدید، یک قصه قدیمی بویژه بارها و بارها بدون کلمه‌ای کم یا زیاد برایشان بازگفته شود. ولی برعکس، یادآوری به عنوان حرکتی رو به عقب، که نشان می‌دهد چیزی از جهان کسر نشده و فقط خود فرد تهی و دچار کاستی شده است، می‌تواند ماخولیا به دنبال داشته باشد. با این پیش زمینه می توان به ابوتراب خسروی به عنوان نویسنده‌ای نگاه کرد که با وجود همه نگرانی‌ها درباره به ورطه تکرار افتادن نوشته‌هایش یا در واقع همان تقلیل یافتن‌شان به یادآوری صرف، برای خلاصی از دوراهی مرگبار تکرار/یادآوری که ظاهرا هر دو سرش به شکست و ناکامی می‌انجامد، تمهید نجات‌بخش خاص خود را پیدا کرده است. او در محور زمان نه رو به عقب حرکت می‌کند و نه رو به جلو می‌رود، بلکه اساسا تلقی رایج را از محور افقی زمان به مثابه برداری که از دو سمت ادامه پیدا می‌کند و به گذشته و آینده می‌رسد، به چالش می کشد. او در سرآغاز یکی از داستان‌های خود، حقیقت را درباره زمان در قالب نقل‌قولی جعلی از کتابی جعلی با عنوان «جامع الازمنه طرسوسی» چنین عرضه می کند: «وقت یک هنگام نیست که طولی داشته باشد با قید ماضی و مضارع که وقت جمیع ازمنه است در مدارات به عین سحابی که به شمار ناید. و جسم آدمی به عین مدارات ازمنه بی‌شمارند که هر یکی بر مداری پرسه می زند شب و روز و می‌زید در مستقبل، و مضارع را تا بدل به ماضی نماید.» ترجیع‌بند راوی داستان این است که «باید همه چیز را ویران کرد» و خسروی که در این داستان از مرحله هرگونه محاکات واقعیت یا بازنمایی گذشته است، به همه چیز حتی به گذشته بازنمایی در نوشته‌های خودش نگاهی انتقادی می‌اندازد… در نظر خسروی جمیع ازمنه در یک زمان و یک مکان فشرده و جمع شده است و به همین خاطر نیازی نیست که دغدغه حرکت رو به جلو یا عقب را داشته باشد. کافی است در مکان-زمان (کرونوتوپ) داستانی خود بی‌حرکت بایستد و روایت کند. خسروی در برخی از داستان های مجموعه «کتاب ویران» (از جمله «پیک نیک»، «آموزگار» و «داستان ویران») توانسته با همین بصیرت برآمده از دل تفکر عرفانی که به مثابه سنتی الهام بخش پشت سر خود دارد، کرونوتوپ یادشده را برپا سازد و در برابر برداشت‌های محورگرا از زمان قرار دهد. او با همین شگرد توان آن را یافته که تفاسیر به ظاهر متضاد کی‌یرکگور و فروید را با یکدیگر جمع کند و روی هم رفته نه به ماخولیای یادآوری تن دهد و نه توهم دست‌یابی به تکرار ناب را داشته باشد. برای مثال در داستان «پیک نیک» با کرونوتوپ ویژه‌ای مواجهیم که از برداشتن فاصله بین پیک‌نیک‌های مختلف در یک باغ آبا و اجدادی به وجود آمده است: «در باغ فاصله بین پیک‌نیک‌ها را برداشته‌اند و همه آنها از دورترین تا نزدیک‌ترین به هم پیوسته‌اند و بدل شده‌اند به یک روز بلند.»(ص26) راوی در جایی از داستان درباره شمایل‌ها می‌گوید که آنها فی‌الواقع تکرار وقایع نیستند، شمایل‌هایی هستند که از دو سو می‌آیند. اینکه شمایل‌ها از دو سو می‌آیند بدان معناست که به هیچ سویی تعلق ندارند جز به همان کرونوتوپی که مولد آنهاست، خصوصا اینکه راوی تاکید دارد: «شمایل‌ها در باغ محبوس‌اند و نمی‌توانند به جایی دیگر بروند». گویی در صورت خروج از این زمان ـمکان خاص، جادویشان بی‌اثر شده و به دام همان منطق دوقطبی یادآوری/ تکرار می‌افتند. کرونوتوپ «باغ ـ پیک نیک»، همان قیامت حافظه است، لوح محفوظی که همه حالات و رفتارهای تمام شمایل‌ها در آن ثبت شده است. شمایل‌هایی که از برزخ یادآوری و تکرار، عبور کرده‌اند: هر یک در همان حال که آینده شمایلی دیگر است، گذشته شمایلی دیگر هم محسوب می شود که همگی با هم در یک زمان ـمکان برانگیخته شده‌اند. در داستان دیگر این مجموعه، «داستان ویران»، شاهد ویران شدن کرونوتوپ هستیم. در این داستان که محصول مضاعف شدن راوی است (راوی‌ای که هم می نویسد و هم نوشته می شود) کنش نوشتن به سطحی از خودآگاه برکشیده می‌شود که نویسنده چاره‌ای جز به زیر کشیدن و ویران کردن ساز و برگ زمان ـمکانی که همواره پیشاپیش تقدیر شخصیت‌های داستان‌هایش را رقم می‌زند، ندارد. ترجیع‌بند راوی داستان این است که «باید همه چیز را ویران کرد» و خسروی که در این داستان از مرحله هرگونه محاکات واقعیت یا بازنمایی گذشته است، به همه چیز حتی به گذشته بازنمایی در نوشته‌های خودش نگاهی انتقادی می‌اندازد: در آنجا که همه چیز در اثر نگاه خیره مدوزا سنگ می‌شود، برای یافتن آینه‌ای که پرتوهای نگاه مرگبار را به سمت صاحبش بازتاب دهد چاره‌ای جز ویران کردن ستون‌های سنگی عمارت خویشتن نیست. فرشید فرهمندنیا #کتابویران