می‌دانم به بدرقه‌ام نمی‌آیی | اما ساده‌لوحانه خیره می‌شوم به این سکوی خالی | و روی تنها نیمکت این ایستگاه متروک | جایی نگه می‌دارم برای تو… تکه شعر بالا، از شعر بدرقه از کتاب «بعد از ظهر غمگین» علیرضا شمس است، شعری که مقدمه گفت‌وگویی شد که در ادامه می‌خوانیم: – برایم جالب‌ است بدانم که آیا موضوع بدرقه، یک خاطره واقعی است؟ بدرقه از کتاب اول‌م هست، در کتاب اول، ردپای دل‌کندن از ایران و جدایی هست. خودم شاید خیلی احساس نکنم ولی دوستانی که شعر‌ها را ‌خواندند، می‌گویند که در آن‌ها موضوع رفتن و دورشدن خیلی پررنگ است. ولی در مجموعه بعدی انگار موقعیت‌م را پذیرفته‌ام و حکم فردی را دارم که دارد سعی می‌کند با شرایط جدیدش کنار بیاید. – چندسال‌ است که از ایران به مونترال آمدی؟ سه سال – و عنوان کتاب‌هایی که منتشر کردی؟ عنوان کتاب اول‌ «بعد از ظهر غمگین» و کتاب دوم هم «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند». – کدام کتاب را بیشتر دوست داری؟ بعد از ظهر غمگین، کتاب اول بود و همه کارهای کتاب را از جمله طراحی جلد، خودم انجام دادم. ولی کتاب دوم باتوجه به بازخوردهایی که از کتاب اول گرفتم تهیه شده و حرفه‌ای‌تر است. از کتاب اول شعرهایی هست که واقعا دوست دارم و شاید تا مدت‌ها جزء بهترین شعرهایی باشند که گفته‌ام. چون شعر خیلی با احساس آدم در ارتباط است و وقتی اتفاقی مانند این می‌افتد که فردی همه‌چیز را‌‌ رها می‌کند و به‌جای دیگری می‌رود، احساس درونی تحریک می‌شود و خود را نشان می‌دهد. – چه‌ چیزهایی را گذاشتی و آمدی؟ ا ِ… خوب، سی سال زندگی، سی سال خاطره را درواقع گذاشتم و آمدم. آمدم که از اول شروع کنم. – چی باعث می‌شود شعری مانند بدرقه بگویی؟ من فردی هستم که در میان جمع بودن برایم مهم است. از ایران که آمدم، از بین همه آدم‌هایی که می‌شناختم، آمدم به جایی که کسی را نمی‌شناختم و تنهای تنها بودم. حس دل‌ کندن بود، دوری از خانواده بود، خاطره تجربه عشقی بود. این‌ها خودش را در شعر‌ها نشان می‌دهد. من از نوجوانی نمی‌توانستم خاطره بنویسم و همه‌ی خاطراتم را به‌ صورت شعر می‌نوشتم. – شعرهای دوران نوجوانی هم در بین اشعارت هست؟ من از اوایل دبیرستان شعر می‌گفتم. و همیشه در حال خواندن و یاد گرفتن‌ هستم. تا همین یک‌ سال پیش، فکر نمی‌کردم که به‌ حدی رسیده باشم که بخواهم چیزی منتشر کنم. ولی بعد به این نتیجه رسیدم که اگر شعر‌هایم را منتشر نکنم، کسی آن‌ها را نمی‌خواند و بازخوردی هم نمی‌گیرم. پس تصمیم گرفتم که کتاب اولم را منتشر کنم. برای مقایسه شعرهای الان‌م با شعرهایی که در دوران دبیرستان می‌گفتم، باید بگویم که از آن دوران‌ حتی جهان‌بینی‌ام هم تغییر کرده است. شعر‌هایم از لحاظ فرم، محتوا و دیدی که نسبت به زندگی داشته‌ام، در هر دورانی متفاوت بوده است. – مهم‌ترین عاملی که بر شعرهای‌ت اثر داشته چه بوده؟ چه‌عاملی باعث می‌شده که دست ببری به طرف کاغذ و قلم، و شروع کنی به نوشتن شعر؟ ا ِم…. شاید اگه فقط بخواهم یک عامل را اسم ببرم، باید بگویم که آن عامل حس تنهایی بوده است. تنهایی به این مفهوم که در اطراف‌ت چیزی را می‌بینی ولی کاری نمی‌توانی برای ان انجام دهی، این موضوع می‌تواند اجتماعی باشد، فرهنگی باشد، یا حتی عشقی. در اغلب شعرهای من مفاهیم اجتماعی و عشقی مخلوطند. شعرهای من حالت من و تو دارد، کسی که می‌گوید و کسی که مخاطب‌ است. صرفا عاشقانه نیست علیرغم این‌که لغات عاشقانه در آن‌ها هست. حس تنهایی که گفتم، حس درک نشدن‌است، حسی که سعی می‌کنم با شعر بیانش کنم. حرفی که راهی برای گفتنش پیدا نمی‌کنی یا شاید هم نمی‌خواهی خیلی مستقیم بگویی. – برگردیم به بدرقه، این شعر را برای فرد خاصی گفتی؟ برای مثال این قسمت از شعر: می‌دانستم برای بدرقه‌ام بیدار نمی‌شوی بی‌صدا از کنار پنجره باز رو به کوچه نظاره‌ات کردم که همچون مرواریدی درخشنده در صدف سپید رویا‌ها آرمیده بودی و ساده‌لوحانه پنداشتم که می‌بینی رفتنم را با پلک‌های نیمه‌باز اما دم نمی‌زنی… آیا موضوعش از واقعیتی آمده یا باز هم حرف و حسی را داری بیان می‌کنی؟ این شعر به‌نوعی حس خودم بوده است، نسبت به یک نفر و یک چیزی که گذاشته‌ام و آمدم. جایی از شعر که می‌گویم ریل‌های بازگشت را شبانه‌ای دور دزدیده‌اند دارد می‌گوید که راه بازگشتی نیست. – راه برگشت به ایران که داری؟ راه برگشت هست، ولی وقتی کسی را می‌گذاری و می‌روی، همیشه راه برگشت به آن فرد را نداری. یعنی دنیای تو بدون او شده، و دنیای او هم بدون تو. – وقتی شعر گفتن را شروع کردی، فکر می‌کردی که روزی به‌طور حرفه‌ای شعر بگویی؟ از بچگی دوست داشتم نویسنده شوم و خیلی هم کتاب می‌خواندم. یک زمانی هم داستان کوتاه می‌نوشتم. ولی هیچ‌کدام مانند شعر، من را آرام نمی‌کرد. قبلا هم گفتم که به‌جای خاطره نوشتن هم شعر می‌گفتم. دفتر خاطراتی هم داشتم که وقتی حرف‌هایی داشتم که نمی‌توانستم به کسی بگویم و باید به‌ نحوی خودم را تخلیه می‌کردم، آن‌ها را در آن دفترچه به‌ صورت شعر می‌نوشتم. خیلی وقت‌ها آن‌چه می‌نویسی برای تخلیه کردن خودت است. من شب‌ها کنار تختم، مداد و کاغذ می‌گذارم چون گاهی انقدر ذهنم شلوع می‌شود که باید بلند شوم و بنویسم تا راحت شوم. ولی جدای از تخلیه روحی خودم، شعر وسیله‌ای هم هست برای اثرگذاری اجتماعی، شاید شعر من بتواند بهبودی ایجاد کند. به‌نظر من کسی که می‌خواهد شعر‌هایش را منتشر کند باید یا از نظر فرم و ساختار، یا از نظر مفهوم یک چیز تازه‌ای ارائه کند. یک حرف جدیدی برای گفتن داشته باشد. در برهه‌ای از زمان، شعر‌ها صرفا عاشقانه بود، در برهه‌ای شد اشعار اجتماعی. من سعی کرده‌ام که از مضامین عاشقانه برای گفتن مضامین دیگر استفاده کنم، و زمان مشخص خواهد کرد که چقدر موفق بوده‌ام. الان صرف تخلیه ذهنی شعر نمی‌گویم. برای مثال یک پروژه‌ای را با گروهی که برای حمایت از کودکان سرطانی کار می‌کردند شروع کردم که ترجمه شعرهایی بود که مرتبط با کودکان سرطانی است و بهانه‌ای شد برای یک کار به‌نام «شعر برای امید». – اگر بخواهم علیرضا را بشناسم، آیا می‌توانم با خوندن اشعارش بشناسم؟ خوب… من در سایتم هم نوشته‌ام که «من شعرم هستم». (آدرس سایت علیرضا شمس: http: //www. alirezashams. com) البته دوستانی که از نزدیک من را می‌شناسند می‌گویند که «تو دو چهره داری، چهره‌ای که شعر می‌گوید و چهره‌ای که در جمع است.» ولی حس درونی‌ام آن‌چیزی است که در شعر‌هایم می‌نویسم. – تصمیمی برای چاپ مجموعه داستان‌های کوتاه‌ت داری؟ در داستان هنوز انقدر قوی نیستم که بخواهم چیزی منتشر کنم. روی شعر زیاد کار کرده‌ام، خواندم و نوشتم و دوره گذرانده‌ام ولی درمورد داستان فکر نمی‌کنم که در حدی باشم که بخواهم در آینده نزدیک چیزی منتشر کنم. – فقط به فارسی می‌نویسی؟ بله. نوشتن به زبان دیگر خصوصا درمورد شعر که مستقیم از درون فرد می‌آید، برای ما که احساسمان با زبان فارسی شکل گرفته است، سخت است. حتا در ترجمه اشعار به زبان‌های دیگر هم، حس ترجمه، همانی نیست که متن اصلی می‌تواند منتقل کند. به‌زبانی می‌توان شعر گفت که بتوان به آن زبان احساس کرد و حس داشت. غیر از شعر و داستان از چه‌ چیزهایی لذت می‌بری؟ ا ِ…. به تاریخ هم علاقه دارم ولی علاقه اصلی‌م شعر و داستان است. – چه چیزی می‌تواند شعر علیرضا را غنی‌تر کند؟ به‌نظر من شاعر امروز نمی‌توند در خانه بنشیند و شعر بگوید. باید در جامعه باشد، ببیند و از روی‌دادهای دور و برش تأثیر بگیرد. برای شعر گفتن از عشق و تنهایی، شاعران زیادی در تاریخ ادبیات دنیا بوده‌اند. شاعر امروز اگر تارک دنیا باشد و در انزوای خودش، پاسخ‌گوی نیاز امروز نخواهد بود. – برای آخرین سوال، تا حالا عاشق بودی؟ … بله من عاشق شدم، شکست خوردم… نه اسمش را شکست نمی‌گذارم، عشق را تجربه کردم. و از این‌که عشق را تجربه کردم راضی هستم. – الان عاشق کسی هستی؟ (باخنده) این دیگر خیلی خصوصی است…. باید شعر‌هایم را بخوانید و ببینید که هستم یا نه. – تا به‌حال شعری را به زنی که عاشق‌ش بودی تقدیم کردی؟ بله. هم در کتاب اول و هم در کتاب دوم شعرهایی هستند که به کسی که دوست داشتم تقدیم کردم. به هرحال من حرف‌های دلم را با شعر‌هایم می‌زنم. – اگر عاشق کسی باش، قطعه‌ای هست که بتوانی الان به او تقدیم کنی؟ بله. من یک‌سری شعر کوتاه هم دارم که قرار است برای آن‌ها نقاشی کشیده شود و چاپ شود. آخرین شعر کوتاهم را خیلی دوست دارم که در آن می‌گویم: این طولانی‌ترین شعر کوتاه عاشقانه است، هنوز منتظرت هستم. در پایان تکه زیبایی‌ از شعری با عنوان «من فکر می‌کنم» از مجموعه آثار «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند» را با هم می‌خوانیم: ….. من فکر می‌کنم هنوز غروب که زنجیر می‌شود دلتنگی به ابریشم لطیف حوصله‌ات تصویر مبهم مرا تصور می‌کنی لابه‌لای سایه‌های خاموش… ….. دیشب دوباره کوچهٔ خالی نبودنت را تسلیت می‌گفت اما من فکر می‌کنم هنوز شاید روزی دوباره برگردی تو شاید روزی عاشق شوی در باران… مصاحبه توسط سهیلا عبداللهی #بعدازظهرغمگین

‎نگاهی به بدکاری |‌ نوشته فیما نیک این روز‌ها کتاب‌های زیادی چاپ می‌شود که بی‌هیچ تازه‌ای برای خواندن، دست به دست می‌رود تا سرآخر بی‌هیچ حرفی برای زدن، به جایی که آمده بازگردد و تنها جایی که باز کرده میان کاغذهای باطله ست. این روز‌ها بی‌شمار آدم، هوای نوشتن به سر می‌کنند و تنها رسالتشان این می‌شود که چاپانده شوند و این همه نشر دست به دست می‌دهند تا از نابلدی که فقط می‌خواهد نوشته باشد کتابی چاپ شود، همین! ‎واکنش مخاطبان جدی ادبیات در برابر چاپ این همه کتاب بیشتر از این همین نمی‌شود. چرا که عادت کرده‌ایم زحمت تهیه و خواندن فلان کتاب چاپ شده را که رسانه‌ها در بوق کرده‌اند، به خود بدهیم و در پایان کتاب بنویسیم حیفِ آن درختی که برای تهیه کاغذ این کتاب بر زمین افتاده، بماند حکایت کسانی که حتی زحمت خواندن را هم به خود نمی‌دهند و طوطی وار به محض شنیدن صدای بوقچی‌های ادبیات، مولف کتاب بتشان می‌شود و چشم بسته برایش آواز از تو به یک اشاره از ما…. سر می‌دهند. ‎اما همیشه وجود دارد اماهایی که این معادله رسم شده در بازار کتاب و نشر را برهم می‌زنند و در این بازار مکاره، کتابی به دست مخاطب می‌دهند که رسمش جداست و خود صدا دارد و زبانش زنده است و هستی‌اش زندگی می‌کند بی‌انکه به انتظار باندی برای بلند شدن نشسته باشد و این بار کتاب «بدکاری» علی عبدالرضایی رسم جدیدی است در این همه مجموعه بی‌داستان که چاپ می‌شود. این قطعاتی که علی عبدالرضایی داستان کرده الحق که حکایتش متفاوت است، «بدکاری» کتابی‌ست پر رسم و راه و فرصتی برای کشف و شهود. کتابی که خواندن دارد نه یک بار و نه با یک چشم، که بار‌ها و با چشم‌هایی کاملا باز باید خواند این کتاب بدکاره را. ‎داستان‌های «بدکاری»‌گاه در‌‌ همان تعاریف رسمی داستان کوتاه زیبایی می‌کند: ‎«… می‌گفت دو سال دیگر سارا باید برود مدرسه، دوست ندارم دخترم در دهات درس بخواند. مادر ولی زیر بار نمی‌رفت، می‌ترسید خانه به دوش شویم، می‌گفت اینجا لااقل سقفی بالای سرمان داریم، در شهر حتی اجازه نداریم گوشه‌ای چادر بزنیم. حالا ولی چه راحت خوابیده زیر چادر، بیدارش نکردم. آرام آمدم بیرون، همه جا به نظر آشنا می‌آمد، جاده‌ای که از کنار چادر می‌گذشت شبیهِ راهی بود که خانه‌مان را دور می‌زد، چاهِ آب، چرخ خیاطی، آن طشت، اصلن این درختِ برگ ریخته را هم که خودم کاشته بودم، اینجا که حیات خانه خودمان است پس خودِ خانه کو؟! ترسیده بودم، با عجله برگشتم به چادر، مادر بیدار شده بود، زُل زده بود به عکسی از پدر که پارسال انداخته بود و لابه‌لای های‌های گریه‌اش به زمین و زمان فحش می‌داد. بالاخره کار خودش را کرده بود، خانه را برده بود که بفروشد.» -از داستان: پیک نیک- ‎و‌گاه در شکل قانونیِ داستان، بی‌قانونی می‌کند و از دل این بی‌قانونی رسم زیبایی ایجاد می‌شود رسمی که انگشت در اشارهٔ منطق می‌برد که دیوانه وار روایت خرده روایت‌های جهان متکثر از خود شود: ‎ «گرچه کم سن و سال، ولی هم سن و سال که نبودیم. همیشه کلاسش بالا‌تر بود. الفبا را او یادم داده بود. آب را که بخش می‌کرد چنان حالی پخش می‌کرد که از خدا می‌خواستم لب‌هاش هرگز به «ب» نرسد. چه می‌شد اگر در حال «آ» هنوز همانطور وا می‌ماند و منظره‌ای که ردیف دندان هاش پشت سرخی لب‌هاش درست می‌کرد خراب نمی‌شد. گاهی که دستم می‌گرفت تا «آ»ی آب را بنویسم الف را آنقدر کش می‌دادم که صفحه فوری تمام می‌شد. همیشه دلم می‌خواست کاغذی داشتم این هوا، تا دست‌های ظریفش وقت بیشتری به دستم اختصاص دهد. دست‌های گرمی که از قرص سرماخوردگی زود‌تر عمل می‌کرد.» -از داستان: گناه. – ‎حتی در داستانی که منظم است به تمامیت منطق در کلیت داستانش قناعت نمی‌کند و در ضربه پایانی داستان تمام حدسی را که مخاطب به انتظارش نشسته است به هم می‌زند: ‎ «مثل هر روز، همین که بیدار می‌شود می‌نشیند جلوی کامپیو‌تر، خوابِ مانیتور را خراب می‌کند، می‌رود توی ایمیلِ یاهو، باز یک نامه دارد، پس هنوز کسی هست که به او فکر کند، خوشحال می‌شود. ‎«نمی‌گم چطوری چون می‌دونم همیشه همونطوری، واسه آدمی مثل تو که دائم داره تنهایی‌ش رو انجام می‌ده خواندنِ هر ایمیلی خوشحال کننده‌ست اما زیادی دل‌ات رو صابون نزن، تو شاید دنیا رو بتونی حرمسرای خودت بکنی اما من یکی رو خودت هم می‌دونی که هرگز نمی‌تونی، همین!» ‎قطعیتی که توی «همین» بود حالش را گرفته بود، اول خواست جوابش را ندهد اما دلش نیامد، نوشت «به هر که خواستم نزدیک شوم، کنار هر که خواستم بمیرم تو حایل شدی و گورت را بین ما کندی» ‎اینجا مکث کرد، دیگر ادامه نداد، پا شد! رفت توی آشپزخانه، قهوه‌ای درست کرد، تا یک قلُپ رفت بالا نظرش عوض شد، باز آمد جلوی کامپیو‌تر که ایمیل تازه‌ای برای خودش بفرستد» – از داستان ایمیل. – ‎در اکثر داستان‌های بخش اول کتاب به نام «اندام وحشتناک قانون» عبدالرضایی چنان در باوری که برای مخاطبش شکل داده دست می‌برد که مخاطب با تمام ذهنیتش از پیرنگ داستان غافلگیر می‌شود. او به طرز وحشتناکی هیکل قانونی را که مخاطب به تماشایش نشسته با یک تلنگر بر هم می‌زند عنصر غافلگیری در بطن داستان به درستی تنیده شده است و باشخصیت و فضای کلی داستان‌ها در یک راستای معنایی و ساختاری قرار گرفته است چنانکه وقتی کار تمام می‌شود تازه مخاطب به صرافت می‌افتد که برگردد و داستان را دوباره خوانی کند و از کشف دوباره تم عناصری که با پایان بندی خاص داستان هویت تازه‌ای به خود گرفته‌اند لذت ببرد. ‎مخاطب داستانهای بدکاری با خوانش دوباره به پایان بندی خاص داستان و یا غافلگیری پایان کار ایمان می‌آورد و به این درک می‌رسد که جز این پایان داستان نمی‌توانست پایان دیگری داشته باشد و تنها با این شکل تمام شدن است که دیگر عناصر به هویت تازه‌ای می‌رسند و نقش تازه‌ای در ساختار داستان پیدا می‌کنند ‌پایان بندی‌ها نه تنها باعث انگیزش بازخوانی در مخاطب می‌شوند بلکه بستر شرکت مخاطب در داستان می‌شوند. مخاطب در بازگشت، خود نیز جزیی از داستان شده آن را با ذهنیت خود جلو می‌برد و به پایان می‌رساند: ‎ «انگار تونلی روی اتوبوس خراب شده بود یا شاید بهمنی آمده بود و جای آدم‌ها سنگ نشانده بود بر تک تکِ صندلی‌ها، چه می‌دانم! هر چه داد می‌زدم کسی جواب نمی‌داد. صورت‌ها خونی شده چسبیده بود به شیشه‌هایی که هیچکدام جان سالم در بدن نداشتند. از بینِ آن‌ها فقط یکی از مرا لنگ لنگان کشاندم از ماشین بیرون، نگاهی به دور و بر انداختم کسی نبود، بعد از کمی شلان شلان رفتن به رستورانی رسیدم که از بوی غذا و صدای آدمهاش پر شده بود اما کسی را نمی‌دیدم. کسی هم مرا ندید. در کوچهٔ بغلِ رستوران تک و توکی خانه افتاده بود که چراغ‌هاش روشن بود اما… یکی یکی درِ خانه‌ها را زدم، همه در‌ها باز بود اما… داخل تک تکشان شدم اما… اما… اما هر چه کمک خواستم کسی نبود به دادم برسد، برگشتم! دوباره آمدم کنار اتوبوس، دیگر سنگی در کار نبود همه رفته بودند، حتی من هم بر هیچکدام از صندلی‌ها نه دیگر نشسته بودم، نه خوابیده! شوفر، شاگرد، از هیچکس خبری نبود. در را باز کردم، بعد هم نشستم یک وری پشت فرمان منتظر که برگردند. یک ساعتی نگذشته بود که یکی دیگر از ما آمد، مکثی کنار اتوبوس کرد و بعد بی‌آنکه مرا دیده باشد در را باز کرد و درست روی پاهام، پشت فرمان یک وری نشست، هرچه صداش زدم نشنید! نگاه کردم ندید، چندی گذشت و دوباره از دور رسیدم، مکثی کنار اتوبوس کرده نکرده در را باز کردم و دوباره پشت فرمان روی پا‌ها نشستم، بعد هم دوباره آمدم نشستم و باز آمدم نشستم و باز این بازی تا حالا که شهری پشت فرمان است ادامه دارد، حالا هم کی گفته کسی مرده!؟ ما همه آنهاییم.» – از داستان زمان‌لرزه. ‎غافلگیری و باز بودن متن برای ورود مخاطب به عنوان جزیی سازنده در داستان در اکثر داستان‌های بخش اول به بهترین شکل نقش خود را ایفا کرده است بدون اینکه تصنعی در کار باشد یا نویسنده تمام بسترش را فدای آماده‌سازی برای یک غافلگیری کرده باشد. داستان‌های عبدالرضایی زنده است و کلماتش نفس می‌کشند و راه خود را از طریق جمله‌ها پیدا می‌کنند. انگار همین که داستان در ذهن نویسنده نقش می‌بندد، تکنیک‌های ارائه خود را نیز با خود می‌آورد و حرکتی سیستماتیک برای نویسنده‌ای که آفریدگاری می‌کند، شروع می‌شود. ‎بااینکه استفاده بی‌رویه، تصنعی از زبان ایماژمحور در داستان‌های این روزهای کشور ما آسیبی جدی است وقتی که زبان شاعرانه و تصویری در راستای محتوای داستان شکل نگرفته باشد نه تنها باعث بالا رفتن ارزش ادبی داستان نمی‌شود بلکه نشان‌دهنده ضعف نویسنده در انتخاب زبان درست برای ارئه محتوایش و عدم اشراف بر اجرای زبانی است. استفاده نابجا از زبان تصویری و پایان‌بندی‌های باز نه تنها باعث میخکوب شدن مخاطب برای کشف لایه‌های درونی داستان نمی‌شود بلکه این کار فقط میخی است که به دست نویسنده در اعصاب مخاطب کوبیده می‌شود! ‎خوشبختانه عبدالرضایی فریب این زبان را نخورده است و بجا و درست از زبان شاعرانه استفاده کرده است زبان شاعرانه‌ای که با تبحر خاصی آن را رام کرده و در داستان به کار برده ست. او موفق شده زبان شاعرانه ش را برای داستان‌هایی که محتوایشان خواهان چنین زبانی است به خوبی از زبان شعری‌اش دور کند و زبانی خاص داستان نویسی‌اش ایجاد کرده و در داستان‌هایی هم که این زبان را برای اجرایشان طلب نکرده‌اند، به درستی از زبانی با رعایت منطق زبانی و رسالت پیام‌رسانی استفاده کرده است. در داستان‌های «بدکاری» ما شاهد برخوردهای متفاوت با زبان هستیم و با توجه به نیاز هر داستان، از زبان خاصی استفاده شده است و این ظرافت در استفاده از انواع زبان‌ها باعث شده هرکدام از سلیقه‌های مختلف داستانی در این کتاب گوشه‌ای دنج برای لذت بردن و کشف کردن پیدا کنند. ‎هر داستان کوتاه از این کتاب کوتاه‌تر از وقت ماست و این خود مزیتی است در عصر بی‌حوصلگی و بی‌وقتی. کوتاه هستند اما با مخاطب کوتاه نمی‌آیند و قدشان را با هر بار خواندن بلند و بلند‌تر می‌کنند و در همین چندسطر که داستان کرده‌اند حرف زیاد برای گفتن دارند، نه هر حرفی که دیده یا شنیده یا خوانده باشی حرف‌هایی از جنس جدیدِ زیبایی، حرف‌هایی برای ماندن در ورق‌های کهنه زمان. در همین چند سطر، هر سطر خود داستانی جداست و قدش از کلیت داستان کم نمی‌شود. بی‌راه نگفته بود رولان بارت که: «داستان، جمله‌ای است طولانی و هرجمله داستانی است کوتاه.» ‎ ««چقدر پاریس را میس کرده‌ام، رسیده‌ام به قتلگاه، الان است که او را ببینم و اجرای تمام نقش‌های غم‌انگیز زندگی را به من بسپارد…» -از داستان کلاه آشپز- ‎ «این روز‌ها عشق قراردادی است که تنها بین دو دیوانه منعقد می‌شود، وگرنه جز به جانب انزجار نمی‌روند آن‌ها که عاشقِ هم‌اند!» -از داستان کلاه آشپز- ‎ ««مثل هر روز، همین که بیدار می‌شود می‌نشیند جلوی کامپیو‌تر، خواب مانیتور را خراب می‌کند، می‌رود توی ایمیل یاهو، باز یک نامه دارد، پس هنوز کسی هست که به او فکر کند، خوشحال می‌شود….» -از داستان: ایمیل- ‎ «دائم پی امنیت بود، چه می‌دانست که امن‌تر از زندان پیدا نمی‌شود، در زندان غذایش آماده بود، فضایش آماده بود، سر وقت می‌خورد، سر وقت می‌خوابید و تا هر وقت دلش می‌خواست می‌توانست به مرگ ادامه دهد..» – از داستان تشریحِ انار – ‎ «گرچه با من در بستری دوتایی خوابیدند، اما چون دو نفر بودند، دو تا نبودند، من سه نفر بودم!» – از داستان اندام بدقواره لندن- ‎ «آن سال‌ها هنوز گذرش به تیمارستان نیفتاده بود، طفلی چه می‌دانست زمان کوهی‌ست ندیدنی» -از داستان: مغز میمون- ‎ «پسرم! نوشتن زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که میله‌های زندانت می‌شود اگر بترسی» -از داستان ذکر غول- ‎ «زمستان که می‌رود مرگ می‌رسد به رود، به رودخانه! مرگ رودخانه وقتی که می‌رسد به دهانه دریا، زیباترینِ مرگ هاست» – از داستان: ذکر رودخانه- ‎هر داستان از این کتاب گم‌شده‌ای از زندگی روزمره ماست که با خواندنش دوباره سرجایش قرار می‌گیرد تا دردش را در فکرمان مکرر کنیم. روزمرگی علی عبدالرضایی در این کتاب خاصیت دارد و به جایی نمی‌رود که آب زیرش بزند بلکه از دید عمیق این نویسنده همین روزمرگی گفتن دارد، در داستانش بیشتر به زندگی غربی غمگینانه تمایل نشان می‌دهد و در هیئت مهاجری بی‌وطن در آسمانِ اندیشه دیگرانی که ملتشان را یکی نمی‌دانند به پرواز در می‌آید و‌ گاه یادش می‌رود وطنی هم در او مانده، اما ریشه‌های شمالی خود را چنان در زندگی غربی تنیده که لنگرود در مرکز لندن می‌بارد و تمام عابران کوچه‌های پاریس، لهجه گیلکی دارند و خیابان‌ها را از هر پایتختی در اروپا به سفر ببری به *ملال* (۲) مردی می‌رسی که در غربت کلماتش شرجی پوشیده است، مردی که در هنوزش رودبار به زلزله می‌نشیند و وطن را برای ندیدن به *پیک نیک* (۳) می‌برد. ‎تمام *فانتزی* (۴) فکرش این است که حتی در استانبول کنار لیلا با خودش تنهایی کند و به سبک ایرانی دلبری کرده، در گوش لیلا بگوید: * آخه من قربونت برم و بیام برگردم* (۵). ‎به خواندن این کتاب که بنشینی اگر مهاجر باشی به شکل میله‌های آسمان غربتت در می‌آیی و هوای وطن به سرت می‌زند. وطن با تمام غم‌های دور و نزدیکش، در غربِ خودت به ایران می‌رسی و *زمان لرزه* (۶) می‌گیری از این همه اتوبوس که در ساعت مچی‌ات تو را به وقت وطن در رشت نشان می‌دهند و اگر در ایران مهاجر غم‌های خودت باشی به حال بی‌وطنی گریه می‌کنی. ‎این مولف را که با چشمِ تمام مردم ایران اشک را به تماشا می‌نشیند باید با تمام لهجه‌های جغرافیای زبان مادری گریست. و این غم که از سطر سطر کتاب به قلب مخاطب رسوخ می‌کند نشان می‌دهد که علی عبدالرضایی با تمام دوری‌اش از مخاطب و سانسورش توسط بوقچی‌ها و ناپرهیزی‌اش در رفتار اخم، هنوز نویسندهٔ به وقت ایران است وشدیدا ایرانی است، او گریه در غربت را پشت کلمات پنهان می‌کند و ایرانی، به چشم چرانی در کوچه‌های بارانی لندن می‌رود و تنهاتراز وقتِ ایرانیش به اتاق بی‌خوابش برمی گردد و به هر چهار دیوار اتاقش می‌گوید *بیایید آشتی کنیم، لطفا کمی نزدیک شوید* (۷) و بعد که دیوار‌ها به قدر یک *خودکشی در تابلو* (۸) نزدیک آمدند عبدالرضایی در خیالش به یاد وطن آزادی می‌کند که ندارد! ‎باید این کتاب را خواند که در دوری اجباری‌اش از نشری که حق دارد ایران باشد و نیست غمگین نشود… هرچند باید این کتاب در ایران به راحتی به دست مخاطب مشتاق تازگی می‌رسید اما نشر ناکجا این مهم را به خوبی به انجام رسانده و هم به صورت الکترونیکی هم چاپی کتاب «بدکاری» را عرضه کرده است. نشر ناکجا که سال‌هاست تنها مونس ادبیات ایران در غربت شده است. ‎با هیچ بهانه‌ای نباید از تهیه و خواندن این کتاب که بارش را در تازگی بسته است شانه خالی کرد، باید جایی را در کتابخانه‌ها برای این کتاب خالی کرد. حضورش برای مخاطبی که در به در می‌زند برای دریافت داستانی از خود بودن، اتفاق مثبت و ارزنده‌ای است، اتفاقی عمیق در ادبیات داستانی که دیدگاه داستانی را با تمام محور‌هایش در چشم مخاطب جستجوگر معنای تازه‌ای بخشیده و در تعریف و شکل ایرانی داستان تازگی کرده است. باید با باز کردن دریچه‌ای تازه به دیدار این کتاب بروی تا بخوانی و کشف کنی و تازه شوی البته اگر با‌‌ همان دیدگاهی کلاسیک و تعریف شده با این مجموعه، به کشف و شهود بنشینی چیز زیادی نصیبت نخواهد شد و پذیرفتن اندامِ وحشتناک قانون در انجیلِ علی عبدالرضایی غیرممکن و دست نیافتنی می‌شود. ‎روایت‌هایی که هویت فرار را در زندگی امروز تعریف می‌کنند و حکم به گذشتن از مدرنیته می‌دهند، عبدالرضایی را راوی کرده‌اند، روایتگری که می‌خواهد از بن‌بست کامیونیسم در برود و سر به هر دری می‌زند و برای ارائه ذکرش از استفاده از هیچ سبکی هراس ندارد. او انگشت اشارهِ‌اش را رو به هر سبکی می‌گیرد، سرش میان قطعیت‌های سبکی و داستانی گردان است، اما روایتش و ساختار زبانش سرگردان نیست. نه مدرن است، نه پست مدرن را وضعیت قطعی داستانش می‌کند، شاید هم روزی به روی این باور در باز کنیم که این گونه نوشتنِ علی عبدالرضایی نومدرنیستی است که بیشتر از این‌ها در مجال‌های بعدی، باید به تفسیر و تحلیل و تعریفش نشست. ‎در داستان‌های «بدکاری» مخاطب با انواع علی عبدالرضایی سر و کار دارد، تنوع در خلاقیت و زبان در این کتاب وام‌دار این است که نویسنده در هیچ بندی اسیر نمی‌شود، دربند هچ مسلکی نیست، و با تقلد و تبعیت از هیچ سبک و ثباتی، نوشتنش را اسیر دست ایدئولوژی نمی‌کند.‌ گاه داستانی عینی با رعایت اصولی که گذشته‌باور است و چارچوب‌پذیر است پیش می‌رود و آفریدگاری و تازگی کردنش را با عنصر تعلیق و غافلگیری به مخاطب ارائه می‌دهد و‌ گاه با داستانی زبانی مخاطب را درگیر دنیای تازه‌ای می‌کند، داستانی که در زایشِ زبان جان گرفته و خودِ زبان بار تصویری کار و لذت‌آفرینی حسی را به دوش کشیده است و تصاویرش تاویل‌پذیر و شریک‌کننده مخاطب در داستان هستند، و‌ گاه داستانی سراسر ذهنی که در بخش دوم بیشتر از این نوع یافت می‌شود داستان‌هایی حاصل تخیل نویسنده و فرصتی برای لذت بردن مخاطبی که دنبال سیر کردن در فضایی تازه با تکنیک‌هایی نو و اجرای زبانی بکر است، در چند داستان نیز سبک نوشتن حتی از زبان زایشی فرا‌تر می‌رود که خود را در اجرای زبانی، روایت، فرم و پیرنگ متفاوت‌تر کند، خلاقیت عبدالرضایی را در اجرای دو داستان *مغز میمون* (۹) و *خودکشی در تابلو* (۱۰) به اوج می‌رسد، طوری که در این دو اثر، عناصر داستانی با نگرش خاص نویسنده در چرخش مدام هستند و در هر پاراگراف دریچه‌های تازه‌ای به روی مخاطب گشوده می‌شود، این دو فرصتی برای مخاطبی است که داستان را فرا‌تر از تکیه کامل به زبان‌محوری می‌خواهند و در اجرای داستان منتظر داستان‌هایی هستند که در تمام محور‌ها خلاق و بکر باشد. ‎اگر نویسنده در بازنگری نهایی کتاب با سختی‌گری بیشتری با داستان‌ها برخورد می‌کرد و به حذف چند قطعه که بیشتر پهلو به خطابه می‌زنند، رضایت می‌داد ماحصل کار بسیار خالص‌تر از این می‌شد، چند قطعه که در بخش دوم کتاب هستند و موجودیتشان از منظر لحن، فرم، محتوا، چارچوب و اجرا بیشتر به خطابه و شرح درد رسیده است تا به داستان خلاقه‌ای که مدنظر نویسنده بوده است و چون وصله‌های کمرنگ، در میان این رنگین‌کمانِ تازگیِ داستان خود را چسپانده‌اند. ‎مخاطبی که مدت‌هاست منتظر خواندن کتابی خلاق در ژانر داستان است نه تنها با خواندن «بدکاری» احساس رضایت خواهد داشت بلکه به کشف‌های تازه‌ای نیز در تعریف‌های رسمی ادبیات داستانی خواهد رسید، شکی ندارم خواننده‌ای که کتاب‌های عبدالرضایی را خوانده است با خواندن این کتاب حتما به این نتیجه خواهد رسید که او در حیطه داستان نیز به کشف‌های تازه و تاثیر گذاری رسیده و «بدکاری» همانا «پاریس در رنو» ی او در داستان نویسی ست. اسلو، پاییز ۲۰۱۳ پانوشت‌ها: ۱-اندام وحشتناک تنهایی: عنوان دفتر اول کتاب بدکاری ۲-۳-۴-۵-۶-ملال، پیک نیک، فانتزی، آخه من قربونت برم و بیام برگردم و زمان لرزه: نام داستانهایی از کتاب بدکاری ۷-دیشب به چهاردیوار اتاقم گفتم بیایید اشتی کنیم لطفن کمی نزدیک شوید می‌خواهم ببوسمتان»: بخشی از داستان هیکل بدقواره لندن از کتاب بدکاری ۸-خودکشی در تابلو: نام یکی از داستانهای بدکاری ۹- «مغز میمون»: نام داستانی از کتاب بدکاری #بدکاری

آیدین ضیایی | نگاهی به مجموعه داستان بدکاری علی عبدالرضایی بدکاری یک واقعیت مهجور است. یک بعدی از تبعید. تبعیدی که توانسته خودش را بروز دهد. توانسته خودش را بازنمایی کند و از زاویه دید علی عبدالرضایی به منصه‍ه‌ی ظهور برسد. باید کمی از عناصر داستانی فاصله گرفت. باید در عین قبول مبانی داستانی مبتنی بر داستان‌های بدکاری، به فرایند فراوری روایاتی که برساخته شده توجه کرد. به چیزی که می‌توان در آن فارغ و فارق از نمونه‌های وطنی به عناصر یگانه و متمایز دست یافت. عبدالرضایی در بدکاری نماینده خودش است. نماینده علی در تبعید، کسی که خودش را مثل همیشه بدون سانسور و برهنه در گفتار عرضه می‌کند. عبدالرضایی‌‌ همان طور که خودش هم اذعان دارد، در وضعیت گذار دائمی ست. او راکد نیست؛ ایستا نیست و کشف فضاهای جدید مشخصه بارز اوست. علی عبدالرضایی در این مجموعه گاهی شاعر است و گاهی داستان نویسی تیزبینی که تیز بینی‌اش تلفیقی از این دو است. او شاعر است، از آنجایی که «آ»ی آب را می‌بیند و با آب تلفیقش می‌دهد و بعد کسی را که ادایش می‌کند، کسی که می‌آموزدش و‌‌ همان کسی که با آب و الف الفبای حضورش را مسجل کرده شاعرانه توصیف می‌کند. و داستان‌نویس است، از آنجاییکه تصاویر را تک‌تک می‌شمرد و نشان می‌دهد ردیف دندان‌ها را از پشت لب‌های سرخ باز مانده زمان تلفظ «آ» و حتا این موقعیت را به‌رغم مکمل بودن تصاویر داستانی با «چه شدن» انتهایی که به «آقای رئیس» می‌رسد، تکمیل می‌کند. قواعد بدکاری به استثنا‌ترین شکلی گفته شده‌اند. قواعد مرسوم ناگفته، در بدکاری استثناً گفته می‌شوند. عبدالرضایی از استثنا‌ها چشم‌پوشی نکرده. او امکانات را وارد تنگنا نمی‌کند اتفاقاً برای امکان‌ها فرصت نفس‌گیری می‌دهد. بدکاری دارد از زبان مگو نسق‌گیری می‌کند. دارد می‌گوید تا گفته شود تا در پس پشت نگفتن‌ها تصور نشدن‌ها و نبود‌ها پیش نیاید. اتفاقات بدکاری رخدادهای ناب نیستند، بلکه در نوشتار ناب خودشان را وانمایی کرده‌اند. بدکاری عرصه کشف‌های شاعرانه است، و انتزاعاتی که شاعر کشفشان کرده و تلفیق می‌دهد با توصیفات و تصاویر داستانی. علی، گاهی اغراق شاعرانه می‌کند؛ در «زندگی با سس سالاد» کمی دارد شعار می‌دهد. او دارد به زندگی نه می‌گوید. او به تغییر در زندگی نه می‌گوید و با هر نه‌ای زندگی جدید را با تردید مواجه می‌کند جوری که با هر نه تکاپوی تغییر را به نفع زندگی قبلی باز می‌ایستاند. نه گفتن ختم می‌شود به چیزی که آن را تجربه ماندگار می‌نامیم. به قول نیچه آدمی باید روحی نه واکنشگر بل نتیجه‌آور و پیش‌بر باشد که در همه موارد آری بگوید حتا با وجود بیزاری! اما علی به نه‌هایش دلخوش است. با نه گفتن‌ها می‌زید و با بیزاری‌ها کنار نمی‌آید، حتا اگر لازم شد وان حمام را پر می‌کند و با بازنمایی افزودن نمک به رحم بازمی گردد. ملاقات هفتگی تداعی‌گر جهان دروغین است که بی‌رحمی و تناقض و افسونگری و بی‌معنایی را یک جا عرضه می‌کند. این جهان و ساخت جهانی با این مشخصات‌‌ همان جهان واقعی مورد نظر عبدالرضایی ست. جهانی که در آن نیاز به دروغ و افسونگری برای فتح واقعیت و حقیقت اجتناب‌ناپذیر است. او دارد از وحشت این دروغ | واقعیت‌ها حرف می‌زند یا شاید دارد این وحشت را وانمایی می‌کند یا اصلاً دارد نمایش می‌دهد. شاید هم خودش نماینده این فریب | حقیقت نهفته باشد. او دارد با دروغ به خود، به مصاف حقیقت می‌رود. بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. عبدالرضایی مدام در حال نقب زدن از عادت‌های یک زندگی عادی به سمت برجستگی‌های به چشم نیامده یا از چشم گریخته و دور مانده از چشم یا چشم‌پوشی شده یا چشم‌بسته شده یا زیر چشمی گذشته یا تظاهر به ندیدن شده یا تمارض به نابینایی را یک به یک به بدکاری می‌ریزد. او دیگر مانند چشم‌پزشکی که برد بینایی سنجی را از درشت به کوچک می‌پرسد وقایع را از بزرگ به کوچکم نمی‌چیند. او سیر روایات را این بار وارونه کرده و این بار از ریزترین‌هایی که فقط تکمیل کننده برد بینایی سنجی‌اند و کمتر مورد سوال واقع می‌شوند شروع می‌کند. او می‌خواهد مخاطب را متوجه این ریز‌ترین‌ها هم بکند، اینکه وجود و حضور این قطعات و الفبای ریز چیزهایی در حد تشریفات و تزئینات نیستند و باید کارکرد وجودی هم داشته باشند یا می‌توانند داشته باشند تا فلسفه وجودشان وجهی توجیه‌پذیر بیابد. بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. علی در گشت عفاف دارد از‌‌ همان نگاه خودش زندگی را روایت می‌کند، ولی گاهی این نگاه علی با نگاه غالب جامعه تلاقی کرده، همراستا شده و بر روی هم منطبق می‌شود و به رغم زاویه دید منحصر به فرد عبدالرضایی که با افت و خیز و تغییر موضع همراه نیست در یک راستا واقع می‌شود. جامعه عادت دارد نموداری با انحنا‌ها و اوج و فرود‌ها باشد. جایی که ایجاب می‌کند نمایش دهد و گاهی هم سلب روایت می‌کند و نگاه صلبی را جانشین انعطاف اغواگرانه‌اش می‌کند. و درست جایی که دارد ایجاب می‌کند تا وضعیتی را برشمرد گاهی با نمودار متعادل و بی‌توجه عبدالرضایی منطبق می‌شود و گشت عفاف‌‌ همان تلاقی مورد نظر است. ولی نباید این را ضعف علی برشمرد چون علی دارد منطق روایی خودش را با نموداری متعادل پیش می‌برد، این نگاه مغرضانه جامعه است که بسته به منافع مصرف، گاهی به اشتراک تن می‌دهد. بدکاری محل شکست تابو نیست، اتفاقن دارد تابوهای شکسته شده را می‌چسباند. بدکاری دارد تابو شکنی را با بندزدن تکه‌های شکسته هدفمند می‌کند. اینکه هر نوشتار خارج از عرف مرسوم و بیان هر حرف مگو، لزومن به شکستنی با قابلیت اصابت درست به هدف معین شده، منجر نمی‌شود. عبدالرضایی به دنبال منطق برش تابوست، منطق برش زدن از جای درست. او نمی‌خواهد مانند پرتاب کردن تابو‌ها به سمت دیوار و تکه تکه شدن تصادفی و پخش قطعات شکسته شده کنار بیاید. او دارد محل دقیقی برای برش تابو معین می‌کند تا بتواند منطق برش تابواَش را از جایی که می‌خواهد، داشته باشد. «در ندارد یا»، مقدمه شعر است. داستان مقدمه شعر! داستانی که می‌تواند شعری را به وجود آورده باشد. داستانی که می‌تواند مقدمه برای یک شعر باشد یا محلی را که شعر از آنجا آب خورده را نشان می‌دهد. ساحلی که دارد شعر را آب می‌دهد و دریایی که در ورود یک شعر شده است و برای باز شدن باب شعر (در شعر) باید باب یا! (دریا) هم وجود داشته باشد. عبدالرضایی در بدکاری به دنبال تحقق میل نیست، او در این مجموعه میل را ارضا یا برآورده نمی‌کند، بلکه روند داستانی او با بازتولید میل انطباق دارد. او میل را بازسازی می‌کند، برمی‌شمرد و گاهی واسازی می‌کند؛ میل او بدیلی ست که با بداعت نوشتارش رخ نمون می‌کند. عبدالرضایی بدکاری، اول شخصی ست که خودش را به بیرون از خودش پرتاب می‌کند. به سوم شخص داننده که دانایی‌اش را مرهون اول شخصی چون عبدالرضایی‌ست و این سوم شخص دوباره با برخورد به بیرون به درون‌اش بازگشت می‌کند. جوری که این فاصله رفت و برگشت را با اصابت‌های درست به امتیاز بدل می‌کند. جوری که اول شخص میل او با سوم شخص داستانی بیشینه می‌شود. استعاره در داستان‌های بدکاری شکاف برمی دارد و در روند توصیفات داستانی در وضعیت مضاعف شدن واقع می‌شود و این‌‌ همان تلبیس ظریفی‌ست که با تمهید شاعر- داستان نویس عبدالرضایی همگون می‌شود. او رویدادهای مستقیمی را که با تشدید صراحت بیانشان برای ما با اعوجاج توأم شده بودند را با واقع بینی خاص خودش سامان می‌بخشد.‌‌ همان چیزهایی که با آشفتگی و اضطراب همراه بوده‌اند یا به سان لکه‌ها بی‌شکل و صورت از امور واقعی منفک و فاصله گذاری شده بودند. اما انجیل عبدالرضایی درونماندگاری او نسبت به سوژه استعلایی‌ست. انجیل او به منزله کنشی‌ست که به پدیدار بدل شده و به رغم انجیل نامیدنش رابطه‌اش را با امر استعلایی قطع کرده و صرفاً با توجه به درونماندگاری مورد نظر عبدالرضایی‌ست که در وضعیت تمایز با انجیل حواریون قرار می‌دهد. درونماندگاری او به مثابه درونماندگاری هوسرل متعلق به سیلان است که فقط سوبژکتیویته عبدالرضایی کاشف آن بوده یا آن را نازل کرده و خودش به عنوان موتور پیش ران برای انجیل‌اش قابل قبول است. عبدالرضایی دارد از توقف امر متعالی به تعالی خودش در انجیل‌اش می‌رسد و از این روست که دارد تولید وقفه می‌کند،‌‌ همان چیزی که ظاهر و احیا می‌شود و این تجربه‌گرایی رادیکال اوست. سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! میدان برایشان نابودی‌ست و میدان دادن به آن‌ها دعوت برای ویرانگریشان است. سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! وقتی نترسند، عیان می‌شوند و وقتی عیان شوند، تکرار می‌شوند و تکرار عمل، قبح عمل را از بین می‌برد و عادی می‌شود. پس وقتی نترسند، نخواهند هم ترساند و وقتی نترسانند دلیلی برای از بین رفتنشان وجود ندارد. پس اشتباه بزرگ سوسک‌ها ترسیدنشان است و پنهان کاریشان. باید به انجیل عبدالرضایی تمسک کرد و نترسید چون اگر بترسی حتمن سوسک خواهی شد. باید بی‌گدار به آب بزنی تا دعوتت نکنند که از پناهگاهت بیرون بخزی تا دخلت را بیاورند… #بدکاری

داستان تخته سنگ از مجموعه داستان‌ عطر فرانسوی نوشته حسین مرتضائیان آبکنار را در مجموعه داستان‌های صوتی رادیو زمانه به تهیه‌کنندگی عباس معروفی از اینجا بشنوید. #عطرفرانسوی

در ابتدای کتاب «انسان طاغی»، کامو باز هم در کسوت یک فیلسوف ظاهر می‌شود و به این نکته می‌پردازد که پوچ‌گرایی موجب چه چیزی می‌شود. نتیجه نهایی این مباحث به گفته کامو «رد خودکشی و تاکید بر رویارویی مایوسانه میان پرسش انسان و سکوت جهان» است. از آنجایی که نتیجه گیری این مسئله، به رد پیش فرض‌های کامو منجر می‌شود، ۴. جنایت و طغیان: انسان طاغی در ابتدای کتاب «انسان طاغی»، کامو باز هم در کسوت یک فیلسوف ظاهر می‌شود و به این نکته می‌پردازد که پوچ‌گرایی موجب چه چیزی می‌شود. نتیجه نهایی این مباحث به گفته کامو «رد خودکشی و تاکید بر رویارویی مایوسانه میان پرسش انسان و سکوت جهان» است. از آنجایی که نتیجه‌گیری این مسئله، به رد پیش فرض‌های کامو منجر می‌شود، پوچ‌گرایی منطقا باید زندگی را به عنوان چیزی خوب و البته ضروری قبول کند. «برای گفتن اینکه زندگی محال است، آدم باید زنده باشد». زندگی کردن و خوردن، خودشان جزو ارزش‌های داوری هستند. کامو در انتقاداتش نسبت به اگزیستانسیالیست‌ها، از اعتبار عینی دفاع کرده و با این بیانات، به روشنی بحث درباره شک گرایی را‌‌ رها کرده است. در اولین نگاه، موضوع کتاب انسان طاغی بیشتر ازینکه فلسفی به نظر برسد، تاریخی می‌نماید: «هدف این رساله، بار دیگر، درک واقعیت امروز یعنی جنایت منطقی و بررسی تفصیلی استدلال‌هایی است که جنایت منطقی بر پایه آن‌ها به حیات خود ادامه می‌دهد، کوششی است برای فهم زمانه‌ای که در آن به سر می‌بریم. شاید گفته شود عصری که در عرض پنجاه سال، هفتاد میلیون موجود انسانی را ریشه کن می‌کند، به بردگی می‌کشد و یا می‌کُشد، باید بی‌درنگ محکوم شود، اما گناه این عصر هم باید فهمیده شود.» برخی از فضلای اهل ادب و فلسفه، با این قضیه که آیا طرح این سوال‌ها از جانب کامو، پایه گذاری نوع جدیدی از فلسفه است یا اینکه در امتداد کتاب افسانه سیزیف نوشته شده، مخالف هستند. مسئله با شرح جزئیاتی که کامو در صفحات نخستین کتاب انسان طاغی به آن می‌پردازد، حل نمی‌شود. شرحیاتی درباره مواجه شدن با پوچی، که از مثال‌های به سبک سیزیف گرفته تا کشتارهای جمعی در اواسط دهه سوم از قرن بیستم را در برمی گیرد. کامو می‌گوید: «عصر انکار» و سپس به بحث درباره خودکشی می‌پردازد و پس از آن نیز می‌گوید: «در عصر ایدئولوژی‌ها، باید تصمیم خود درباره آدم کشی را بگیریم». آیا این «عصر» که کامو از آن نام می‌برد، به فاصله ده سال که از نوشتن کتاب افسانه سیزیف تا نوشتن انسان طاغی می‌گذرد، تغییر کرده یا اینکه اندیشه‌های کامو دست خوش تغییرات شده است؟ او شاید به درستی گفته باشد ازآنجاییکه آدم کشی بنیاد‌های تعقلی دارد ما «باید به پرسشی که خود و رنج سده ما در برابرمان می‌نهد، پاسخ روشنی بدهیم» اما در این تغییر رویه، از خودکشی تا آدم کشی، بسیار واضح و مبرهن است که کامو، ذره بین خود را از انسان، به متعلقات جامعه تغییر داده است. کامو، در اواسط دهه ۱۹۳۰، با عضویت در حزب کمونیست فرانسوی (شاخه الجزایر)، به یک فعال سیاسی تبدیل شده بود. او معتقد است که با عضویتش در گروه مقاومت فرانسه و در طول اشغال این کشور توسط آلمان نازی، مرحله جدیدی از عقلانیت در زندگی او آغاز شده است. کامو این مرحله را با هنرمندی تمام، در رمانی به نام «طاعون»، توسط قرار دادن کنش‌های دسته جمعی در مقابل تهدیدات شیطانی، شرح می‌دهد. وی بعد‌ها درباره این کتاب می‌گوید: «اگر سیرتکاملی‌ای بین رمان‌های بیگانه و طاعون وجود داشته باشد، از مسیر همبستگی و مشارکت عبور کرده است.» این بازتاب، در پاسخ به سوال‌های تاریخی و اجتماعی‌ای که کامو درباره فلسفه پوچی بیان می‌کند، به اوج خود می‌رسد. او تلاش می‌کند تا منطق حاکم بر این سوالات را در ابتدای کتاب انسان طاغی بیان کند. ۴. ۱. طغیان، علیه انقلاب اگر محور اصلی داستان «عیش» را عدم وجود خدا، و پوچی غیرقابل اجتناب را محور اصلی «افسانه سیزیف» بدانیم، متوجه می‌شویم که کامو، در داستان «انسان طاغی» با تاکید بر طغیان، هر دو محور را با یکدیگر تلفیق نموده است. همانطور که سار‌تر، از اندیشه دکارتی به عنوان پیش فرض نخستین خود استفاده کرد، اقدام به طغیان نیز به عنوان نخستین مبنای تجربه انسانی درنظر گرفته می‌شود. در ابتدا کامو، این مسئله را مستقیما با استفاده از «هستی» و «نیستی» توضیح می‌دهد. اما در نام گذاری آن و انتخاب کلمه «طغیان» راهی متفاوت از سار‌تر را برمی گزیند که با استفاده از اندیشه دکارتی، رساله هستی‌شناسی پدیدار‌شناسانه را نوشته و ابعاد وابسته به هستی‌شناسی را کاملا نفی کرده است. کامو در این کتاب، دغدغه تجارب انسان اجتماعی را دارد. انسان طاغی، شرح ماوقع قرارگیری طغیان علیه پوچی و بیهودگی است که کامو آن را در افسانه سیزیف توصیف کرده و یک بار دیگر، کامو، از طغیان علیه فناپذیری و بی‌معنا بودن جهان و بی‌نظمی صحبت می‌کند. اما انسان طاغی، با آن گونه از طغیان آغاز می‌شود که افسردگی، ستم و بندگی را برنمی تابد و به بی‌عدالتی جهان، معترض است. در ابتدای این کتاب، مانند افسانه سیزیف، فردی طغیان‌گر و یاغی وجود دارد. اما تاکید کامو عمدتا بر قیام و طغیان است و معتقد است که قیام، می‌تواند ارزش‌هایی مانند احترام و عزت نفس و همچنین همبستگی ایجاد کند. او در بیانات متناقض خود می‌گوید: «من طغیان می‌کنم، پس ما هستیم». اما این «من» چگونه به «ما» تبدیل می‌شود؟ «ما هستیم» چگونه از دل «من طغیان می‌کنم» بر می‌آید؟ چگونه یک نفر می‌تواند پوچی را تجربه کند، به طغیان علیه آن برخیزد و باعث به وجود آمدن حس بی‌عدالتی در دنیا و همبستگی شود؟ اگرچه عنوان «انسان طاغی | L» Homme revolte»، به انگیزه اصلی یک «فرد» اشاره دارد، اما در حقیقت، «ما»، موضوع اصلی این کتاب است. به پاخاستن در برابر ستم و بی‌عدالتی، موجب متوسل شدن به ارزش‌های اجتماعی می‌شود و به طور همزمان نیز حس همبستگی میان افراد را تقویت می‌کند. در کتاب انسان طاغی، کامو کمی فرا‌تر از همیشه رفته و اندیشه‌های خودش را درباره طغیان‌ها و شورش‌های تاریخی و متافیزیکی، علیه مفهوم انقلاب بیان می‌کند که بیشتر مباحث کتاب را نیز همین اندیشه‌ها تشکیل می‌دهد. دیدگاه‌های فلسفی و سیاسی کامو در این کتاب، مستقیما تحت تاثیر آزادسازی فرانسه در سال ۱۹۴۴ است و به همین علت است که کامو، مارکسیست و بالاخص کمونیست را مجرمانی تلقی می‌کند که از قبول «پوچی» طفره می‌روند و می‌خواهند در جامعه تغییرات عظیمی را ایجاد کنند که این تغییرات لاجرم خشونت بار خواهد بود. و حالا، کامو در کتاب انسان طاغی، این مسئله را به عنوان نقطه انحراف در تاریخ جامعه مدرن معرفی می‌کند و اصطلاحاتی را که قبلا درباره دین و گریز فلسفی در کتاب افسانه سیزیف بکار برده بود، دوباره در اینجا به کار می‌برد. اما روند این کتاب چگونه است؟ در کتابی که پر از معانی و مفاهیم سیاسی است، کامو نه تنها هیچ مبحث روشن و معینی را ارائه نداده و چیزی را اثبات نمی‌کند، بلکه مقدار اندکی تحلیل‌های اجتماعی و مستندات تاریخی ارائه می‌دهد. کتاب انسان طاغی، بیشتر مانند رساله‌ای فلسفی در چارچوب تاریخی است که دربارهٔ ایده‌های اساسی و رفتارهای متمدنانه بحث می‌کند. دیوید اسپرینتزن David Sprintzen معتقد است که این رفتارهای تقدیر نشده، به صورت تلویحی عمل می‌کند و با توجه به شرایط انسان، ندرتا هوشیار خواهد شد. در کتاب انسان طاغی، کامو احساس کرده است که زیرسوال بردن این گونه رفتار‌ها، در جهانی که جنایت در آن به امری طبیعی بدل شده است، بسیار ضروری است. او ایده‌ها و دیدگاه‌های پوچ‌گرایانه خود را در سیاست اعمال می‌کند و در این کتاب سعی در معرفی جامعهٔ مدرنی دارد که از سویی، به صورتی مصیبت بار از رویارویی و پذیرفتن پوچی سرباز می‌زند و از سوی دیگر با آن زندگی می‌کند. این کتاب، چشم اندازی منحصر به فردی از ساختار منظم و اصلی چارچوب‌ها و پیش فرض‌ها، حالات، توصیفات، فلسفه، تاریخ و حتی تعصب را به ما ارائه می‌دهد. ۴. ۲. در برابر کمونیسم کامو بر این نکته بسیار پافشاری می‌کند که جذابیت‌ها و همچنین نکات منفی کمونیسم، هر دو ریشه در انگیزه‌های سرکش انسانی دارند، بدین صورت که انسان، با پوچی و بی‌عدالتی در جهان مواجه شده، ولی وجود و پذیرش آن‌ها را قبول نمی‌کند و در عوض به دنبال ساختن جهانی بهتر است. اینگونه است که کامو، طغیان را لاجرم نقطه آغاز به حساب می‌آورد و به سیاست‌هایی که هدف آن‌ها ساختن هرگونه اتوپیا یا آرمانشهر است، انتقاد می‌کند و معتقد است حال که تنها یک بار زندگی می‌کنیم، باید از تمام لذات این جهان بهره‌مند شویم. او تاریخ ادیان گذشته، اندیشه‌های نهیلیستی و همچنین جنبش‌های ادبی را تشریح کرده و با استفاده از دیدگاه‌های خودش درباره محدودیت‌ها و همبستگی، به خشونت‌های سیاسی به شدت حمله می‌کند و دست آخر نیز همانطور که سیاست‌های افراطی ِمحدودکننده را شرح می‌دهد، درباره نقش متافیزیکی هنر سخن وری می‌کند. کامو به جای تلاش برای تغییر جهان، از «اندازه | measure» بر مبنای تناسب و هماهنگی و همچنین زندگی میان شهوات انسانی صحبت می‌کند. وی این چشم انداز را به دلیل منطقهٔ جغرافیایی که در آن بزرگ شده است و هم به دلیل زنده کردن حس هارمونی و قدردانی از زندگی فیزیکی در خوانندگانش، چشم انداز «مدیترانه‌ای» می‌نامد. البته باید دانست که هیچ پشتوانه‌ای اساسی‌ای در این نام گذاری وجود ندارد و نمی‌توانست هم وجود داشته باشد چرا که همچین چیزی برای مثال شامل یونانی‌ها و رومن‌ها نمی‌شود. کامو به جای هرگونه استدلال، نمایی از هارمونی مدیترانه‌ای را ترسیم می‌کند و امیدوار است تا خوانندگانش به دیدگاه‌های او بگروند. کامو در کتاب انسان طاغی به عنوان یک اثر سیاسی، اینگونه بیان می‌کند که کمونیسم، بی‌رحمانه به جنایت ختم خواهد شد و سپس توضیح می‌دهد که انقلاب‌ها، چگونه از دل ایده‌های مشخص بیرون می‌آیند. اما وی، هیچ تحلیل مشخصی از جنبش‌ها و وقایع ارائه نداده و نیاز‌ها و تضادهای یک انقلاب را بازگو نمی‌کند و تنها چیزی که معرفی می‌کند، تلاش برای رسیدن به عدالت اجتماعی به عنوان یک الهام متافیزیکی برای قرارگیری «قلمرو لطف توسط حکومت عادلانه» است. پس از مباحث اولیه درباره طغیان علیه ستمگری و بی‌عدالتی، کامو در بیشترین و تاریخی‌ترین بخش کتاب، از جایگاه تاریخی بشریت و همچنین تلاش انسان دربارهٔ سرنگون کردن خدا صحبت می‌کند. کامو بر این قضیه پافشاری می‌کند که این گونه رفتار‌ها، در جهت هواخواهی از مارکسیسم به وجود آمده‌اند. او در برخی از مقاله‌هایی که سال ۱۹۴۶ در روزنامه‌های متفاوت نوشته است، خود را با بکارگیری عبارت «دیگر نه قربانی و نه جلاد»، یک سوسیالیست و نه فردی مارکسیست معرفی می‌کند و دو اصل مهم در مارکسیسم یعنی انقلاب خشونت بار و نتیجه گرایی یا‌‌ همان جمله معروف «هدف، وسیله را توجیه می‌کند» را به شدت رد می‌کند. وی می‌نویسد: «در چشم انداز مارکسیست‌ها، مرگ صد‌ها هزار نفر، تنها بهای اندکی برای شادی صد‌ها میلیون نفر است.» همچنین کامو معتقد است که مارکسیست‌ها بر این باورند که تاریخ، ضرورتا یک راه منطقی را برای رسیدن به خرسندی و رضایت بشریت، طی می‌کند بنابراین قبول خشونت (برای رسیدن به این خرسندی)، امری طبیعی است. انقلاب‌های امروزی، نکته‌ای را فریاد می‌زنند که پیش‌تر در افسانه سیزیف به آن پرداخته شده بود: «تقاضای نظم و هماهنگی میان بی‌نظمی، و یکی شدن در این زودگذری» طاغی کسی است که تبدیل به فردی انقلابی شده و دست به جنایت می‌زند و سپس به آن مشروعیت می‌بخشد. در کتاب انسان طاغی، کامو کمی بیشتر به این مسائل می‌پردازد: مارکسیست در ابتدا درباره یک تغییر اجتماعی نیست اما طغیانی است برای تلاش جهت پیشبرد تکامل بشریت. انقلاب هنگامی به وقوع می‌پیوندد که طغیان به دنبال انکار محدودیت‌های زندگی بشری بر می‌آید. کمونیسم با استفاده از منطق غیرقابل اجتناب نهیلیسم، در جایی به اوج خود می‌رسد که به نوعی نقطه انحراف مدرن محسوب می‌شود و آنجا، جاییست که بشر پرستیده می‌شود و جهان درصدد یکی شدن بر می‌آید. انقلاب‌های امروزی، نکته‌ای را فریاد می‌زنند که پیش‌تر در افسانه سیزیف به آن پرداخته شده بود: «تقاضای نظم و هماهنگی میان بی‌نظمی، و یکی شدن در این زودگذری» طاغی کسی است که تبدیل به فردی انقلابی شده و دست به جنایت می‌زند و سپس به آن مشروعیت می‌بخشد. طبق گفته‌های کامو، اعدام لویی شانزدهم در زمان انقلاب فرانسه، گامی قطعی جهت اثبات عدالت بدون هیچ گونه محدودیت بوده است که البته این مخالف دیدگاه‌های مثبت به زندگی و همچنین به خود است و هدف آن در ‌‌نهایت، آماده کردن افراد برای طغیان است. کامو می‌گوید: «تاریخ ِافتخار اروپایی‌ها» که ایده‌های اولیه‌اش توسط یونانی‌ها و همچنین مسیحیت شکل گرفته است و سپس شوروشوق عجیب مردم به پیدایش مدرنیته. کامو تمرکز اصلی‌اش را روی جنبش‌ها و افراد و کارهای ادبی مانند مارکی دوساد، رمانتیک گرایی، شیک پوشی، برادران کارمازوف، هگل، مارکس، نیچه، سوررئالیسم، نازی‌ها و همچنین بولشویک‌ها قرار می‌دهد. کامو معتقد است که شورش و طغیان، با پیشروی زمان، قوی‌تر خواهد شد و حتی به نهیلیسم خواهد رسید که در این نقطه، خدا را سرنگون و بشر را جایگزین او خواهد کرد و قدرت را به دست خواهد گرفت. طغیان‌های تاریخی، ریشه در طغیان‌های متافیزیکی دارند و به انقلاب‌هایی ختم خواهند شد که به دنبال حذف پوچی در جهان با استفاده از جنایت به عنوان تنها ابزار اصلی کنترل جهان هستند. کمونیسم، بیان معاصری از این بیماری غربی است. کامو معتقد است که در قرن بیستم، جنایت به امری طبیعی، قابل دفاع از نظر تئوری و قابل توجیه به وسیله دکترین تبدیل شده است. او می‌گوید که مردم به «جنایات منطقی» عادت کرده‌اند و مرگ‌های دسته جمعی اینگونه قابل توجیه است. در حالیکه کامو، جنایت منطقی را مسئله اصلی قرن بیستم می‌شمارد، به دنبال ارزیابی با دقت آن نیز هست و می‌خواهد این نکته را بیابد که قرن بیستم، چگونه به قرنی برای قتل عام مردم تبدیل شد. ممکن است ما از کامو انتظار تحلیل و بررسی گفتار‌هایش را داشته باشیم، اما در انسان طاغی، تمرکز اصلی چیز دیگری است. کامو در این کتاب می‌گوید که دلایل انسانی، دچار بهت و حیرت شده‌اند: «اردوگاه‌های برده داری زیر پرچم آزادی و کشتارهایی که با گرایش به انسان دوستی و ابرمرد توجیه می‌شوند» که دوتای اولی به کمونیسم و سومی به نازیسم اشاره دارد. در متن کتاب، به نازیسم اشاره زیادی نشده و تنها کامو از آن به عنوان «ترور غیرمنطقی» نام می‌برد که ابدا مورد علاقه کامو نیست و پس از آن نیز صحبت‌های کامو محدود به یک مسئله می‌شود و با این سوال آغاز می‌کند که جنایت، چگونه می‌تواند با نیت قبلی انجام شده و توسط فلسفه نیز توجیه شود؟ کامو معتقد است که جنایت عقلانی، نه توسط کاپیتالیست‌ها یا دموکرات‌ها، و نه توسط استعمارگران و امپریالیست‌ها و نه حتی توسط نازی‌ها اتفاق افتاده، بلکه این امر تنها توسط کمونیست‌ها به وقوع پیوسته است. از آنجایی که کتاب انسان طاغی بیان کننده رفتار‌ها و ویژگی‌های انقلاب‌های معاصر است، می‌توان گفت که جزو یکی از اثرهای مهم سیاسی این دوره محسوب می‌شود. در این کتاب، خوانندگان با توصیفاتی مواجه می‌شوند که کامو به وسیله آن‌ها تشریح کرده است که چگونه انگیزه‌های رهایی خواه انسان، به امری سازمان یافته و سپس به جنایت‌ها عقلانی و همچنین طغیان گر به فردی انقلابی برای نظم بخشیدن به یک جهان پوچ تبدیل شده است. کامو به هولوکاست اشاره‌ای نمی‌کند و حتی صدای اعتراض به آنچه که در تابستان ۱۹۴۵ در هیروشیما اتفاق افتاده نیز، نیست و حتی درباره چگونگی اتفاق آن‌ها نیز سوال نمی‌کند و به عنوان یک روزنامه‌نگار، جزو معدود کسانی است که به استعمارگری فرانسوی‌ها آن هم تنها در یک پاورقی اشاره می‌کند. کامو چگونه می‌تواند تمرکز اصلی‌اش را تنها بر کمونیسم قرار دهد آن هم در حالیکه ویتنام در حال درگیری با استعمارگران فرانسوی است و درحالیکه وی می‌داند اتفاقات مشابهی برای الجزیره افتاده است. به نظر می‌رسد که کامو، در این برهه از زمان چشم خود را به روی اتفاقات دیگر بسته و کمونیسم را از دیگر شیاطین قرن بیستم جدا کرده و تنها قصد تخریب آن را دارد. اندیشه‌های کامو مطمئنا طی سال‌هایی که وی شروع به نوشتن کرده است، به یک بلوغ نسبی دربارهٔ طغیان، رسیده است. اما در این بین اتفاق دیگری افتاده: برنامه‌های او، تغییر کرده است. پوچی و طغیان، محورهای اصلی کامو در نوشتن، به ابزاری برای مخالفت با کمونیسم به عنوان دشمنی بزرگ تبدیل شده است. فلسفهٔ طغیان، بعد‌ها به ایدئولوژی اصلی جنگ سرد تبدیل شد. از آنجایی که کتاب انسان طاغی بیان کننده رفتار‌ها و ویژگی‌های انقلاب‌های معاصر است، می‌توان گفت که جزو یکی از اثرهای مهم سیاسی این دوره محسوب می‌شود. در این کتاب، خوانندگان با توصیفاتی مواجه می‌شوند که کامو به وسیله آن‌ها تشریح کرده است که چگونه انگیزه‌های رهایی خواه انسان، به امری سازمان یافته و سپس به جنایت‌ها عقلانی و همچنین طغیان گر به فردی انقلابی برای نظم بخشیدن به یک جهان پوچ تبدیل شده است. در این کتاب کامو زیاد به دنبال نقد استالینیسم نیست و هدف اصلی‌اش را کمونیسم و افراد معتقد به آن قرار داده است. کمونیسمی که خودش در دهه ۱۹۳۰، به آن گرویده بود! یکی از این اهداف، ژان پل سار‌تر بود و کامو در اواخر کتاب انسان طاغی، قصد حمله به اندیشه‌های سیاسی دوست سابق خود را دارد. کامو روی طرز فکر تاریخی تمرکز می‌کند که بیشتر کتاب نیز از این طرز فکر پیروی می‌کند و همچنین معتقد است که اگزیستانسیالیست، که توسط سار‌تر رهبری شد، قربانی اندیشه‌ای شده است که اعتقاد دارد طغیان الزاما به انقلاب ختم خواهد شد. در چارچوب اندیشه‌های کامو، سار‌تر فردی است که بنیان‌های فکری‌اش مانند شخصیت داستان افسانه سیزیف، به چالش کشیده شده و برای فرار از پوچی، به مارکسیسم روی آورده است. این می‌تواند کمی ناعادلانه باشد زیرا سار‌تر چندین سال بعد به مارکسیسم گروید و این نکته نشان می‌دهد که کامو، به جای استفاده از تحلیل‌های دقیق، گا‌ها به تعمیم‌های ناروا دست می‌زند. اما از طرف دیگر، می‌توان گفت که این گفتار‌ها، نشان دهنده ظرفیت بالای کامو برای تحلیل اندیشه‌های مخالف در گستره اندیشه‌های ممکن و در تعارضی بنیادین با فلاسفه است. متن کتاب انسان طاغی، سرشار از کلماتی مانند: بدین ترتیب، بنابراین، در نتیجه، به این دلیل است که… (alors، donc، ainsi، c» est pourquoi) است که بر نتیجه تاکید می‌کنند. این کلمات به ندرت درباره آنچه که قبلا اظهار شده و بیشتر بر چیزی که قرار است در آینده اتفاق بیافتد، بدون هیچ گونه مدرک و یا تحلیلی، تاکید دارند. همچنین برخی از موضوعات این متن آراسته به جملاتی است که برای ایده‌های بزرگ، بسیار با دقت نوشته شده و در خواننده این انتظار ایجاد می‌شود که این امر در تمامی پاراگراف‌ها، صفحات و بخش‌های کتاب رعایت شده، اما این آراسته نویسی میان یک موضوع‌‌ رها می‌شود و تا موضوع دیگری شروع شود، نشانی از آن نمی‌بینیم. خصوصا در سه بخش پایانی کتاب، این انتظار می‌رود که باید از بخش‌های اولیه کتاب، یک نتیجه گیری کلی را شاهد باشیم، اما باز هم آغاز موضوعاتی دیگر و از شاخه‌ای به شاخه دیگر پریدن را می‌بینیم. اما با وجود تمام نقطه ضعف‌ها، این کتاب به عنوان یک اثر اصیل و به عنوان اثری که تلاش می‌کند تا انحراف در آزادی خواهی‌های جامعه مدرن را شناسایی کند، شناخته می‌شود و همچنین قدرت توصیفی کامو را به ما نشان می‌دهد. این کتاب، هنوز که هنوز است به دلیل انتقادهایی که به تمدن غربی، پیشرفت و جهان مدرن دارد، توانایی جذب خوانندگان را در خود حفظ کرده است. انسان ذاتا موجودی ناامید است، اما برای رفع محدودیت‌ها و ناامیدی‌هایش به دنبال راه حلی مانند دین است و به این وسیله، نه تنها به خود خیانت کرده بلکه به یک فاجعه التماس کرده است. ۵. فیلسوفی برای امروز کامو در کتاب انسان طاغی، گفتارهای پیچیده و پراکنده فلسفی، تاریخ اندیشه‌ها و جنبش‌های ادبی، فلسفه سیاسی حتی زیبا‌شناسانه اس را مطرح می‌کند که پیش‌تر از آن، در کتاب عیش و افسانه سیزیف نیز به تفصیل به آن‌ها پرداخته بود: انسان ذاتا موجودی ناامید است، اما برای رفع محدودیت‌ها و ناامیدی‌هایش به دنبال راه حلی مانند دین است و به این وسیله، نه تنها به خود خیانت کرده بلکه به یک فاجعه التماس کرده است. «طاغی، سرسختانه و به پشتوانه تمایل خویش به زندگی، و وضوح مطلق، با دنیایی محکوم به مرگ و ناشناختگی مصیبت بار وضعیت انسانی روبرو می‌شود. او بی‌آنکه خود بداند، در جستجوی یک فلسفه اخلاقی و یا یک آیین است.» جایگزین ما برای این مسئله، می‌تواند قبول یک جامعه بدون خدا و یا تبدیل شدن به فردی طاغی باشد. فردی که عملش، مانند افراد دین باوری است که به پیروزی عدالت در آینده معتقدند و از زندگی در لحظه سرباز می‌زنند. کامو، در کتاب عیش نقدی بر دین دارد که به صورت خودآگاه، به تشریح آن می‌پردازد و آن را نقطهٔ آغاز، طرح، نقطه ضعف، توهم، و فریب سیاسی در یک جهان پسامذهبی می‌داند. وی تصریح می‌کند که چگونه یک دین یا آیین سنتی الزامات خود را از دست داده و چگونه نسل جوان‌تر، با یک نوع حس خلا رشد می‌کند و همه چیز را ممکن می‌داند. او معتقد است از آنجایی که سکولاریسم مدرن، به درستی راه خود را از دین جدا نکرده است، به طرف یک نوع حالت ذهنی پوچ گرایانه لغزیده است. «آنگاه یگانه قلمروی که قلمرو لطف را به ستیز می‌خواند، باید پی افکنده شود: یعنی قلمرو عدالت و جامعه انسانی باید بر خرابه‌های شهر سقوط کرده لطف، بنا گردد. شکستن بت‌ها و بنا نهادن معبدی نوین، هدف دائمی و متناقض طغیان است*.» جامعهٔ مدرن ما، نیاز به آفرینش یک قلمرو | حکومت دارد و تلاش‌های ما برای رسیدن به رستگاری، راهی است که به فاجعه ختم خواهد شد. این راه ِ یک طغیان متافیزیکی است که این را نمی‌بیند: «شورش انسانی در شکل‌های والا و دردمند خویش، اعتراض پایداری است به مرگ و کیفرخواستی علیه محکومیت همگانی به مرگ و چیزی جز این نمی‌تواند باشد.» کامو می‌تواند از پیش تازان عرصه پست‌مدرنیسم به شمار آید. اما پیروان این عرصه، هرگز کامو را به عنوان پیشکسوت خود نمی‌پذیرند چرا که تمرکز اصلی آثار کامو بر پوچ‌گرایی و طغیان است و همچنین وی در آثار خود، میل زیادی به قضاوت داشته و کمتر به تحلیل می‌پردازد و کتاب انسان طاغی او، با آثار افرادی همچون آدورنو و دیالکتیک روشنگری اثر هورکهایمر تفاوت دارد. اما از جهات بسیاری، این کتاب می‌تواند نمونه مناسبی برای تشریح ذات متناقض عصر مدرن باشد و دیدگاه کامو درباره طغیان را می‌توان نوعی پیش بینی برای آینده پسامارکسیست‌ها و پسامدرن گرایان چپ به شمار آورد. کامو همواره در آثار خود، با دیده حقارت به تمدن غربی، پیشرفت‌ها و جهان مدرن می‌نگرد، اما در عمق اندیشه‌هایش، اظهاراتی دوگانه درباره زندگی در جهانی بدون خدا داشته است. «با سرنگونی تخت، انسان طاغی در می‌یابد که اکنون وظیفه اوست که آن عدالت، نظم و وحدت که به خیره، در وضعیت خود خواستار بود بیافریند و از این راه سقوط خدا رو توجیه کند. پس تلاش نومیدانه برای آفرینش حکومت انسان حتی اگر لازم باشد به بهای گناه، آغاز می‌گردد.» اما برای محدود کردن تلاش کسی در این زمینه باید او را از تحقق عدالت، نظم و وحدت ناامید کنیم. کامو معتقد است که امید و انقلاب در راستای‌‌ همان روح حاکم بر تمدن غرب است و ریشه در فرهنگ، اندیشه و احساسات مردم دارد. کامو هرگز به طور مستقیم به نویسندگان مکتب اگزیستانسیالیسم حمله نمی‌کند، اما در مواقع بسیار زیادی، دست به تخریب آن‌ها از طریق تشریح و توصیف ناتوانی‌هایشان زده و معتقد است که آن‌ها از اصول اولیه خود فاصله گرفته‌اند. این مسئله ما را به یکی از جالب‌ترین و عجیب‌ترین اندیشه‌های کامو می‌رساند: عزم جدی کامو در به نقد کشیدن رفتارهایی که وی آن‌ها را طبیعی و غیرقابل اجتناب یافته است. کامو هرگز به طور مستقیم به نویسندگان مکتب اگزیستانسیالیسم حمله نمی‌کند، اما در مواقع بسیار زیادی، دست به تخریب آن‌ها از طریق تشریح و توصیف ناتوانی‌هایشان زده و معتقد است که آن‌ها از اصول اولیه خود فاصله گرفته‌اند. همچنین وی در کتاب انسان طاغی، صراحتا بیان می‌کند که طغیان متافیزیکی ضرورتا به ترورهای متعلق به کمونیسم و گولاگ (اردوگاه‌های کار و اصلاح) ختم خواهد شد. اندیشه‌های انعکاسی او در زمینه‌های ضد کمونیستی، باعث شد تا همدلی زیادی بین او و دیگر مخالفان کمونیست (حتی با وجود اختلافاتی دیگری که بین آن‌ها بود) شکل گیرد چرا که هر دو بر چشم انداز‌ها و اغواگری‌های کمونیسم آگاه بودند. اگرچه کامو در اکثر موارد از استدلال سیاسی پرهیز می‌کند و خود را پشت دیوارهای برتری اخلاقی پنهان می‌کند، اما در آثار خود این مسئله را روشن نموده است که مخالفت او با شک گرایان، ازین جهت است که آن‌ها از پذیرفتن مسئله پوچی فرار می‌کنند. این اخلاق گرایی پیچیده، به وضوح در رمان کوتاه کامو به نام «سقوط»، به چشم می‌خورد. کاراک‌تر اصلی این رمان شخصی به نام کلمانس است که به عنوان شخصیت کامویی یا حتی سارتری می‌توان آن را تعریف کرد. کلمانس فردی است که خود را با صفات شیطانی و همچنین مقصر در خودکشی یک زن جوان، می‌پندارد. در این شخصیت، کامو به دنبال تعریف و متهم کردن نسلی است که خود، دشمن خویش است. زندگی کلمانس، سرشار از کارهای خوبی است که انجام داده اما وی در حقیقت فردی دو رو و ریاکار است که خود نیز به آن واقف است. مونولوگ‌های او، بیشتر شامل قضاوت درباره خودش است و حالتی اعتراف گونه دارد. کلمانس در باری در شهر آمستردام، که در حقیقت‌‌ همان جهنم خودش است، نشسته و در حال تعریف کردن قصه زندگی‌اش برای خوانندگان است. در قصه‌ای که کلمانس تعریف می‌کند، کامو به همدلی و از طرف دیگر به محکوم کردن او می‌پردازد. شخصیت کلمانس هیولایی است که در حقیقت آن روی دیگر انسان است. اگر فلسفه کامو را در یک پیام خلاصه کنیم، اینست که ما باید تحمل کردن را بیاموزیم و به استقبال ناامیدی و دو رویی‌هایی برویم که بشریت قادر به فرار از آن‌ها نیست. کامو در سال ۱۹۵۷، برنده جایزه نوبل ادبیات پس از انتشار کتاب «سقوط» شد. این داستان، یک شاهکار ادبی است و جنبه‌هایی از اندیشه‌های منحصر به فرد فلسفی کامو را ارائه می‌دهد. اینکه زندگی ابدا چیز ساده‌ای نیست اما سرشار از لذات و دوراهی هاست و حتی بی‌پرده‌ترین حقایق این زندگی نیز خود دارای ابهام و دارای تناقضاتی است. توصیه کامو این است که از حل کردن این تناقضات بپرهیزیم و با این حقیقت روبرو شویم که هرگز نمی‌توانیم فشارهایی که باعث تهدید و تخریب زندگی ما می‌شوند را تخلیه کنیم. اگر فلسفه کامو را در یک پیام خلاصه کنیم، اینست که ما باید تحمل کردن را بیاموزیم و به استقبال ناامیدی و دو رویی‌هایی برویم که بشریت قادر به فرار از آن‌ها نیست. پایان توضیح مترجم: در متن انگلیسی به جای لطف،«city of God» بکار رفته است، اما لطف کلمه ایست که در ترجمه اصلی این کتاب توسط مهبد ایرانی طلب، نشر قطره بکار رفته است. برگرفته شده از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #یادداشتها4جلد #کالیگولا #سوءتفاهم #رکوئیمبراییکراهبه #آلبرکامو #آدماول #تبعیدوسلطنت #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون

آلبر کامو (۱۹۱۳-۱۹۶۰)، روزنامه نگار، ویراستار، سردبیر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان، رمان نویس، نویسنده داستان‌های کوتاه، فعال و نویسنده سیاسی، و اگرچه خودش هرگز این موضوع را قبول نکرد، اما فردی فیلسوف بود. او با روش‌های فلسفی نظاممند مخالف بود و از آن‌ها چشم پوشی می‌کرد، اعتقاد زیادی به اصالت عقل و خِردگرایی (Rationalism) نداشت و به جای استدلال درباره بسیاری از ایده‌های مهمش، تنها به شرح آن‌ها می‌پرداخت و اندیشه‌هایش را که برگرفته از تجارب شخصی و بی‌واسطه بود، با استفاده از استعارات و تشبیهات و صنایع ادبی عرضه می‌کرد. وی همچنین درباره سوالاتی از قبیل معنای زندگی در مواجهه با مرگ، اندیشه‌هایی را ارائه داد. اگرچه کامو همواره خودش را از ایدئولوژی هستی گرایی یا‌‌ همان اگزیستانسیالیسم جدا می‌کرد، اما وی یکی از بزرگ‌ترین و شناخته شده‌ترین سوالات قرن بیستم را در این زمینه مطرح و کتاب مشهور خود به نام «افسانه سیزیف» را اینگونه آغاز می‌کند: «تن‌ها یک سوال جدی و مهم فلسفی وجود دارد و آن هم خودکشی است.» {در این کتاب} فلسفه پوچی، ما را با تصویری برجسته از تقدیر و سرنوشت انسان روبرو می‌کند. به این صورت که «سیزیف» مدام سنگ بزرگی را تا بالای کوه می‌برد و می‌بیند که به محض نزدیک شدن به قله، سنگ غلتیده و به پایین سقوط می‌کند. فلسفه کامو در کتاب «انسان طاغی» نیز شکلی سیاسی به خود می‌گیرد که به همراه سرمقاله‌ها، یادداشت‌های سیاسی، نمایشنامه‌ها و داستان‌هایش، اعتباری به عنوان یک معلم اخلاق‌گرا برای او به ارمغان آورده است. بعد از مدتی، میانه کامو با دوست صمیمی‌اش، ژان پل سار‌تر، بر اثر مشاجرات و اختلافاتی درباره جنگ سرد، به هم خورد. کامو صدای جریان ضد کمونیست و در مقابل، سار‌تر از طرفداران حزب کمونیست چپ بود. بعد‌ها کامو برای پاسخ دادن به سوالات ضروری روزگار خود، مقاله‌ای انتقادی درباره دین و جریان روشنفکری نوشت که مارکسیسم را هم دربر می‌گرفت. سال ۱۹۵۷ وی برنده جایزه نوبل ادبیات شد و در ژانویه ۱۹۶۰، هنگامی که تنها ۴۶ سال داشت، در حادثه تصادف ماشین کشته شد. ۱. تناقضات فلسفه پوچی کامو عناصر متناقض گوناگونی در رویکرد کامو نسبت به فلسفه وجود دارد. وی در کتاب «افسانه سیزیف»، فلسفه‌ای را ارائه می‌دهد که در دل خود، فلسفه را مورد تردید قرار داده و به آن اعتراض می‌کند. این نوشتار، متعلق به سنت فلسفی هستی گرایی (اگزیستانسالیسم) است اما کامو همواره این مئسله را که وی یک اگزیستانسیالیست بوده، نفی می‌کند. کامو، در هر دو اثر خویش، افسانه سیزیف و انسان طاغی، به طور شکاکانه درباره معنا و مفهوم زندگی صحبت می‌کند، در حالیکه در هر دو اثر، سعی می‌کند تا جواب معتبری به سوال کلیدی «چگونه زندگی کنیم» بدهد. درحالیکه که گفتار کامو، در حین شرح دادن اهداف عقلانی‌اش معتدلانه به نظر می‌رسد، اما به عنوان یک فیلسوف در نوشتن اندیشه‌هایش – نه فقط در اندیشه‌های فلسفی‌اش، بلکه در نقد دین و نقد بنیادین مدرنیته که حتی در یکی از آن‌ها پست مدرنیسم را پیش بینی کرد نیز- بسیار مطمئن بوده است. کامو با نپذیرفتن قوانین معمول فلسفی، سعی در ساخت عمارت اندیشه‌های خاص خود پیرامون اصطلاحات کلیدی‌اش – پوچی و طغیان- داشت و هدف اصلی‌اش حل مسئله مرگ و زندگی بود که انگیزه‌های اصلی وی را تشکیل می‌دادند. مهم‌ترین تناقض، ناشی از فلسفه کامو است که در اندیشه اصلی وی درباره پوچی، به چشم می‌خورد. کامو با قبول ایده ارسطو درباره این عبارت که فلسفه با شگفتی و چرایی آن آغاز می‌شود، اینگونه استدلال می‌کند که نوع بشر به طور طبیعی، از پرسش درباره «معنای هستی و وجود» نمی‌تواند فرار کند. با این حال، کامو مخالف وجود پاسخ برای این سوال است و هرگونه پاسخ در حیطه علمی، تکنولوژیکی، متافیزیکی و به طور کلی هر پاسخی که توسط بشر به این سوال داده شده را رد می‌کند. به این ترتیب کامو به قبول این موضوع که نوع بشر ناچاراً به دنبال یافتن معنایی برای هدف غایی زندگی است، موضعی شکاکانه را در این باره اتخاذ می‌کند که در آن، دنیا، جهان، و انسان درباره هرگونه سوالاتی از این قبیل ساکت می‌مانند و از آنجایی که «وجود و هستی» به خودی خود معنایی ندارند، باید بیاموزیم تا چگونه یک خلا غیرقابل حل را تحمل کنیم. این موقعیت متناقض بین انگیزه ذاتی سوال درباره هدف غایی زندگی و عدم توانایی رسیدن به پاسخی درخور، چیزی است که کامو آن را «پوچی | بیهودگی» می‌نامد. در حقیقت فلسفه پوچی کامو، برخاسته از تناقض درونی این مسئله است. فهم پوچی در اندیشه‌های کامو، از طریق خلق تصویر، راحت‌تر از فهم آن از طریق استدلال است: مفهومی که در تصویر ِتلاش سیزیف برای بالابردن سنگ از کوه، و سپس نظاره بر غلتیدن آن به پایین به صورت یک چرخه بی‌پایان و تسلسل‌وار، به خوبی مشخص است. انسان‌ها مانند سیزیف، نمی‌توانند کمکی به حل مسئله بکنند اما مدام درباره مفهوم زندگی سوال می‌کنند و جواب‌هایی را می‌گیرند که مانند سنگ داستان، به محض نزدیکی به قله، فرو غلتیده و دوباره آن‌ها را ناامید می‌کند. اگر ما این فرض را درباره پوچی ناگذیر زندگی و همچنین رویکرد ضد فلسفی کامو به یک مسئله فلسفی را قبول کنیم، نمی‌توانیم کمکی به حل آن کنیم اما می‌توانیم بپرسیم که در اینجا، چه نقشی برای تحلیل عقلانی و استدلال در نظر گرفته شده است؟ آیا آلبر کاموی فیلسوف، با‌‌ رها کردن استدلال و تحلیل‌های مرسوم و پناه بردن به تشبیهات و استعارات برای بیان پاسخ سوالات خود و همچنین خودکشی، به نوعی مرگ فلسفه را مطرح نکرده است؟ اگر زندگی هیچ هدف بنیادین و یا مفهومی که بتوان درباره آن تعقل کرد نداشته باشد، نمی‌توانیم به یافتن پاسخ برای این پرسش که اصلا چرا زندگی و یا تعقل می‌کنیم، کمکی بکنیم. آیا «سیلنوس» – اسطوره یونانی- در این باره درست نمی‌گفت که بهتر بود اصلا به دنیا نمی‌آمدیم و حالا که آمدیم، بهتر است زود‌تر بمیریم؟ و یا همانطور که فرانسیس جانسون مدت‌ها پیش در مقالهٔ انتقادی مشهور خود درباره کتاب انسان طاغی (که باعث تسریع از هم گسیختگی رابطه سار‌تر و کامو شد) نوشته است، آیا فلسفهٔ پوچ‌گرایی گزاره‌ای نادرست نیست که نه تنها بار فلسفی ندارد بلکه چیزی غیرمنطقی است که در سکوت به پایان می‌رسد؟ (جانسون ۱۹۴۷) آیا کامو حقیقتا یک فیلسوف بود؟ در یک مصاحبه معروف با ژانین دلپش Jeanine Delpech در مجله نوول لیترر Les Nouvelles Litteraires در نوامبر سال ۱۹۴۵، کامو به این سوال پاسخ منفی می‌دهد و بر این مسئله پافشاری می‌کند که وی به هیچ عنوان «دلیلی نمی‌بیند که به هیچ نظام و سیستمی باور داشته باشد.» از آنجایی که بعد‌ها اندیشه‌های مشابه در آثار مربوط به آن دوره از کامو بازخوانی شد، این نکته به نظر می‌رسد که گفتار کامو درباره عدم باور به سیستم‌های ایدئولوژیک، صرفا ژستی برای نمایش در معرض عموم نبوده است. او خودش را به عنوان یک هنرمند و نه به عنوان یک فیلسوف توصیف می‌کند زیرا به گفته خودش: «من نه به ایده‌ها، بلکه به کلمات معتقدم.» با این وجود، ژان پل سار‌تر، کامو را فردی می‌بیند که کارهای فلسفی انجام می‌دهد و در مقدمه‌ای که برای کتاب «بیگانه» می‌نویسد، اندیشه کامو را با فیلسوفانی همچون پاسکال، روسو و نیچه پیوند می‌زند. بعد از شکل گیری رابطه دوستی بین سار‌تر و کامو، سار‌تر به طور عمومی درباره «فلسفه پوچی» کامو سخنرانی کرد. سار‌تر بین این فلسفه و چیزی که به عنوان اگزیستانسیالیسم قبول کرده بود تمایز قائل بود و اگزیستانسیالیست یا هستی گرایی برچسبی ست که کامو هرگز آن را قبول نکرد. در این مقاله به دوسوگرایی عمدی کامو به عنوان یک فیلسوف در حالیکه درباره فلسفه وی نیز بحث خواهیم کرد، می‌پردازیم. این مقاله تنها یک نوشته فلسفی برای این نمایشنامه‌نویس، مقاله‌نویس، رمان نویس و روزنامه نگار نیست، بلکه با جدی گرفتن نوشته‌های فلسفی کامو، سعی در شرح و بسط مفروضات، ساختار‌ها، سیر تکاملی و نظم درونی میان آثار وی را دارد. برای این منظور لازم است بدانیم محتویات نوشته‌های کامو، فرا‌تر از مسائل مربوط به چگونگی حال و اوضاع شخصی و فرا‌تر از تصاویر و اظهارات اثبات نشده است اگرچه آثارش برخی از این جنبه‌ها را نیز داراست. کامو رویکرد شک گرایانه خود را تا جایی که می‌تواند به عنوان یک رویکرد روشمند حفظ می‌کند (و در واقع با این رویکرد آغاز می‌کند) و این کار را انقدر ادامه می‌دهد تا به نتایجی که در آن هیچ گونه شک و ابهامی وجود نداشته باشد، برسد و به این ترتیب او یک ساختار منحصر به فرد فلسفی را برپا می‌کند که مفروضات تشکیل دهنده آن اغلب ناگفته مانده‌اند و هیچ‌گاه به طور واضح و روشن درباره آن‌ها بحث نشده است اما در دوره‌های مختلفی از عمر کوتاه کامو، بسط و گسترش یافته‌اند. فلسفه کامو را نه فقط به عنوان شرحی برای پوچی ِ وجود انسان، بلکه می‌توان به عنوان تلاشی برای اثبات این مسئله خواند. در ادامه کامو به سوالاتی که در کتاب‌های مشهور خود مطرح کرده، پاسخ می‌دهد. او در افسانهٔ سیزیف می‌پرسد: «چرا نباید خودم را بکشم؟» و در انسان طاغی می‌پرسد: «چرا نباید دیگران را بکشم؟» ۲. «عیش» و سرآغازی برای کامو کامو فارغ التحصیل دانشگاه الجزایر است و در رساله دانشگاهی خود به شرح روابط میان فلسفه یونانی و دین مسیحیت، علی الخصوص رابطه میان فلوطین و آگوستین، پرداخته است. با این وجود، کامو، مخالفت با دین را به صورت یکی از ارکان فلسفه خویش مطرح کرده و با آن به شدت مخالفت می‌کند. البته وی همیشه هم موضعی معارضانه نسبت به دین را نمی‌گیرد، اما در رمان‌های «بیگانه» و «طاعون» محور داستان‌هایش را بر اساس زندگی بدون خدا مطرح می‌کند. راه دیگر شناخت فلسفه کامو این است که سعی کنیم مسائل و مشکلات مربوط به یک جامعه پسامذهبی را شرح دهیم! «زمان حال» با درخشش خود به ما می‌گوید که می‌توانیم با تمام وجود از زندگی الان خود لذت ببریم و زندگی را ستایش کنیم به شرطی که دیگر سعی نکنیم از پذیرفتن مرگ، سر باز بزنیم. (یعنی به زندگی دیگری پس از مرگ معتقد باشیم) نوشته‌های اولیه کامو به اندیشه‌های فیلسوفانه وی تعلق داشت. کتاب «عیش» (شامل چندین مقاله) در سال ۱۹۳۸ و در الجزایر نوشته شد و سپس به مرجع و پایه و اساسی برای ادامه کارهای کامو تبدیل شد. این مقالات آهنگین و موزون، به شرح درباره عیاشی هوشیارانه در جهان، شادی ِ ذاتی در طبیعت و غوطه‌ور شدن در لذت محض می‌پردازد. این تجربیات هنوز که هنوز است، به عنوان راهی برای حل مسائل فلسفی از جمله یافتن معنای زندگی در مواجهه با مرگ، مطرح می‌شود. این تجربیات کنار یکدیگر ظاهر شده و به عنوان اولین ریشه‌های خودپژوهی | مدیتیشن ِ کامو در سوالات غایی وی، خود را آشکار می‌کنند. در این مقالات، کامو دو رویکرد مختلف را مقابل یکدیگر قرار می‌دهد. اولین رویکرد چیزی است که کامو آن را به عنوان ترس‌هایی که ریشه‌های مذهبی دارند، معرفی می‌کند. او مذهب را خطری برای سربلندی دانسته و برای این منظور افرادی را مثال می‌زند که به روح نامیرای انسان معتقد هستند، به دنیای دیگری پس از مرگ اعتقاد دارند و از زندگی روزمره و دنیوی خویش استعفا داده و مدام با خدای خود مشغولند. کامو در مقابلِ این جریان سنتی مسیحی، واقعیتی بدیهی را مطرح می‌کند: «ما باید بمیریم و هیچ چیز پس از مرگ ما وجود ندارد.» کامو بدون اشاره به این مسئله، از دل این واقعیات نتایجی را بیرون می‌کشد که یکی از آن‌ها، عدم نامیرا بودن روح است. کامو در اینجا نیز مانند هرجای دیگری در نوشته‌های فلسفی‌اش، به خواننده‌های خود توصیه می‌کند تا با رنج‌های واقعیت دست و پنجه نرم کنند و شانه را زیر بار این رنج‌ها خالی نکنند اما در این خصوص او هیچ توضیح و یا شواهد دیگری ارائه نمی‌دهد. اگر فرزانگی در دین نیست پس در کجا وجود دارد؟ کامو اینگونه پاسخ می‌دهد: «در هوشیاری نسبت به قطعی بودن مرگ، بدون هیچ گونه امید» و با امتناع از پنهان کردن این حقیقت که ما به سمت مرگ حرکت می‌کنیم. کامو می‌گوید: «هیچ شادی ِ فرا- انسانی و هیچ ازلیتی خارج از واقعیت موجود زندگی وجود ندارد… در چشم من سعادت فرشتگان بی‌معناست» و چیزی به جز این جهان، این زندگی و زمان حاضر، وجود ندارد. گاهی اوقات، کامو به اشتباه کافر خوانده می‌شود چرا که که طبق دین مسیحیت، به زندگی پس از مرگ و امید به آن اعتقادی نداشت. امید، {از نظر کامو} اشتباهی بود که سعی می‌کرد از آن امتناع بورزد و به قول خودش «توهمِ امید» را نفی می‌کرد. محتویات کتاب عیش، از همین مخالفت‌ها سرچشمه می‌گیرد. کامو برای بیان این اندیشه‌هایش، از گفتار نیچه درباره امید یا‌‌ همان «صندوقچه پاندورا» استفاده می‌کند: تمام شیاطین و دشمن‌های بشر، تمام مصیبت‌ها و آفات با باز شدن در صندوقچه و به دستور زئوس در جهان پراکنده می‌شوند، و فقط یک ذات خبیث در صندوقچه باقی می‌ماند و بعد‌ها همانند گنجینه‌ای از آن مراقبت می‌شود و آن «امید» است. با این وجود ممکن است بپرسیم آیا امید یک ذات خبیث است؟ نیچه می‌گوید که «مردم برای دیدن امید به عنوان بزرگ‌ترین و بهترین نعمت می‌آمدند درحالیکه زئوس، خدای خدایان، آن را خلق کرده بود و بهتر از همه می‌دانست که امید منبع تمام مشکلات بشری است. در پاسخ به این سوال که چرا نوع بشر مدام در پی آزار و شکنجهٔ خودش است، باید گفت زیرا بشر جایزه نهایی خودش را پیش بینی می‌کند!» با خواندن متون نیچه، کامو به به این نتیجه می‌رسد که مشکل اصل، روح سنتی ِ بشر است: «امید برای انسان‌ها پدیدهٔ منحوسی است چرا که ارزش زندگی و زمان حال را به جز مواقعی که می‌گوید برای زندگی پس از مرگ آماده شوید، در نظر آن‌ها پایین می‌آورد.» اگر امید، در حیطه مذهب و براساس باور نادرست نسبت به مرگ شکل گرفته باشد – درحالیکه جسم و روح پس از مرگ دچار اضمحلال می‌شوند و این غیر قابل اجتناب است -، ما را به راه اشتباهی هدایت خواهد کرد. هنگامی این وضعیت بد‌تر می‌شود که این «امید» به ما می‌آموزد نگاه‌مان را از زندگی حال برگیریم و به زندگی پیش رو دل ببندیم. اینگونه امید‌ها، بخشی از انسان را از بین می‌برند، برای مثال باعث می‌شوند تا نگاهی واقع گرایانه نسبت به فرازونشیب‌های زندگی نداشته باشیم {و به امید یک زندگی دیگر باشیم}. اما راه مناسب کدام است؟ کاموی جوان، اینجا نه یک موضع شک گرایانه و نه یک موضع نسبیت گرا دارد. مباحث او طبق شواهد و تجربیات شخصی زندگی‌اش و برپایه لذت‌گرایی می‌باشد. او عمیقا با شکست مرزهای مسیحیت موافق است و می‌گوید باید در زمان حال زندگی کنیم. این موجب می‌شود تا امید به زندگی پس از مرگ را دور ریخته و به آن فکر نکنیم. او می‌گوید: «نمی‌خواهم باور کنم که مرگ، دریچه ورود من به زندگی دیگری است، مرگ برای من، پایان خط و دری است که بسته خواهد شد.» شاید اینگونه فکر کنیم که مواجه شدن با «نیستی»، امری تلخ و زننده است، ولی رویکرد کامو به این مسئله، ما را به جهات مثبتی هدایت می‌کند: «بین این آسمان و آدم‌هایی که به طرف آن چرخیده‌اند تا به آن چنگ بزنند، چیزهایی از قبیل اسطوره‌ها، ادبیات، اصول اخلاق و دین وجود ندارد. تنها سنگ‌ها، جسم انسان، ستاره‌ها و آن دسته از حقایقی که با دست بشر قابل لمس هستند وجود دارد.» این بینش، با لجاجت از پذیرفتن «تمام چیزهایی که بعد از این دنیا وجود خواهند داشت» سرباز می‌زند چرا که بر «توانگری زمان حال» مثل وجود احساسات لامسه در بدن و زندگی الان خود، تاکید دارد. این «توانگری» چیزی است که کامو شدیدا معتقد است «امید» با آموختن نگاه فرا- دنیایی به انسان‌ها، به آن خیانت می‌کند. تنها با تسلیم شدن در برابر این حقیقت که «اشتیاق ما به بردباری» ناامید خواهد شد و با قبول «آگاهی در برابر مرگ»، می‌توانیم دریچهٔ گرانبهای زندگی را به روی خود گشوده و از آن لذت ببریم، که البته نسبت به تمام آن‌ها، بسیار عینی و ملموس است. کامو، هر دو نگاه خود را در یک جمله بیان می‌کند: «جهان زیباست و خارج از آن هیچ رستگاری‌ای وجود ندارد.» یک انسان نه تنها با قبول مرگ و با رهایی از هرگونه امید، می‌تواند از جنبهٔ عینی و ملموس زندگی خود لذت ببرد، بلکه می‌تواند درباره جنبه عاطفی – احساسی و میان فردی آن نیز اظهارنظر کند. جمع شدن کنار یکدیگر و مخالفت با اعتقاد اثبات نشده خدا و زندگی پس از مرگ، چیزی است که یک انسان دارد و می‌داند: «احساس دلبستگی انسان به یک سرزمین، احساس عشق به یک نفر، دانستن اینکه همیشه جایی وجود دارد تا قلب آدمی در آن بیارامد و….. این‌ها و خیلی چیزهای دیگر، تنها قطعیت‌های زندگی بشر هستند» اگر قبول کنیم که درباره «مرگ خدا»، حق با نیچه بوده و بعد از مرگ ما نیز هیچ اتفاقی قرار نیست بیافتد، ما در زمینه حواس خود – لمس کردن، دیدن، بو کردن، مزه‌ها و احساس-، چیز‌های جدیدی را تجربه خواهیم کرد و لذات بدن و جهان فیزیکی را خواهیم چشید. به این ترتیب، در این مجموعه مقالات موزون، شخصیت اصلی مباحث، انسانی است که خواستار تجربه هیجانات زندگی است و به دلیل اینکه کامو، ارزش لذات، شادمانی و تجربیات قابل لمس را بسیار زیاد می‌داند و آن را در برابر – زندگی را به خود حرام کردن – در دنیای دین می‌داند، معتقد است که پاسخ صحیح را داده است. نوشته‌های او عمدتا هدف یافتن معنای زندگی را دنبال می‌کنند و این حس را به انسان می‌دهند که هرگاه امید به زندگی پس از مرگ را‌‌ رها کنیم، آنگاه منظور اصلی نوشته‌های وی را درک کرده‌ایم. این نوشته‌ها ممکن است صرفا چیزهایی خوانده شوند که مرد جوانی در حوزه جغرافیایی مدیترانه به آن‌ها فکر کرده و ندرتا به نظر می‌رسد که نظاممند باشند. اما آن‌ها به ما نشان می‌دهند که فلسفه برای کامو چه بوده است و چگونه به این فلسفه و پیوند آن به عبارات ادبی می‌اندیشیده است. اگر متن زیر را که از کتاب «عیش» انتخاب شده، خلاصه‌ای به شمار نیاوریم، می‌توانیم از آن به عنوان فلسفه اولیه کامو نام ببریم: در این لحظه، در حالیکه میان بوته‌های افسنطین دراز کشیدم و رایحه خوش آن‌ها به درون بدنم می‌رود، می‌دانم که با ظاهر شدن در نقش مخالف {دین}، در حال تکمیل حقیقت هستم. حقیقتی که خورشید و همچنین مرگ من است. فی الواقع زندگی من، همین مسیری است که پیش روی من است و این زندگی طعم سنگ‌های داغی را می‌دهد که دریا نشانه‌هایش را روی آن‌ها به جا گذاشته است و صدای جیرجیرک‌هایی را می‌دهد که مشغول آواز خواندن هستند. نسیم خنکی می‌آید و آسمان آبی است. من عاشق این زندگی هستم و شجاعانه درباره آن صحبت می‌کنم: من به این شرایط افتخار می‌کنم. البته عده‌ای معتقدند هیچ چیزی وجود ندارد که بتوان به آن افتخار کرد اما باید گفت که چرا، وجود دارد، همین خورشید، همین دریا، این قلب من که از سر جوانی می‌تپد، مزه شور بدنم و این منظره زیبای بی‌کران که نور طلایی خورشید و آبی آسمان در آن، بسیار با شکوه با یکدیگر ادغام شده و می‌درخشند. برای پیروز شدن، من به نیروی خود و قدرت احتیاج دارم. اینجا همه چیز مرا به طور کامل‌‌ رها کرده و من هیچ چیزی به خود نداده‌ام و فقط با صبوری و البته به دشواری یاد گرفته‌ام که چه میزان از زندگی برای من کافیست تا بتوانم تمام رنگارنگی‌هایش را ببینم. «زمان حال» با درخشش خود به ما می‌گوید که می‌توانیم با تمام وجود از زندگی الان خود لذت ببریم و زندگی را ستایش کنیم به شرطی که دیگر سعی نکنیم از پذیرفتن مرگ، سر باز بزنیم. (یعنی به زندگی دیگری پس از مرگ معتقد باشیم) پایان بخش اول، ادامه دارد… برگرفته شده از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #یادداشتها4جلد #کالیگولا #سوءتفاهم #رکوئیمبراییکراهبه #آلبرکامو #آدماول #تبعیدوسلطنت #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #صالحان #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون

به مناسبت صدمین زادروز آلبر کامو حسین نوش‌آذر – آلبر کامو فقط ۴۴ سال داشت که در تاریخ ۱۰ دسامبر ۱۹۵۷ نوبل ادبی را دریافت کرد. او در آکادمی نوبل در استکهلم، پیرامون تجربه‌های نسلی که به آن تعلق داشت و در فاصله دو جنگ جهانی بالیده بود و در آن زمان پیامدهای جنگ سرد را متحمل می‌شد سخنرانی کرد. کامو در این سخنان طرحی از التزام و تعهد نویسنده و هنرمند در پرتو این تجربه‌های خونین به‌دست می‌دهد و با صدایی رسا که هنوز هم طنینی دلنشین دارد می‌گوید: «هدف هنر نه وضع قانون و نه قدرت‌طلبی است. وظیفه‌ هنر، درک کردن است. هیچ اثر نبوغ‌آمیزی بر کینه و تحقیر استوار نیست. هنرمند یک سرباز بشریت است و نه فرمانده. او قاضی نیست بلکه از قید قضاوت آزاد است. او نماینده‌ دائمی نفوس زندگان است.» آکادمی نوبل با اهدای نوبل ادبی به آلبر کامو نه تنها از آثار او تقدیر کرد، بلکه محبت خود را هم به یک الجزایری بی‌کینه نشان داد. روشنفکران فرانسوی که اقبال این نویسنده الجزایری را برنمی‌تافتند، او را هدف حمله‌ها و ناسزاگویی‌هایی قرار دادند. کامو در گفت‌و‌گو با ژان کلود بریسویل گفته بود: «آن‌ها مرا دوست ندارند، اما این دلیل نمی‌شود که تقدیسشان نکنم.» کامو کمی بیش از دو سال پس از دریافت نوبل ادبی، در ۴ ژانویه ۱۹۶۰ در یک سانحه رانندگی جانش را از دست داد. در کیفی که هنگام حادثه با خود حمل می‌کرد، دست‌نوشته رمانی قرار داشت. این اثر ناتمام نخستین بار در سال ۱۹۹۴ با عنوان «آدم اول» انتشار یافت و یک حادثه ادبی تلقی شد. تا آن زمان آلبر کامو با رمان‌های «بیگانه» و «طاعون» و همچنین جستار «افسانه سیزیف» و نیز «انسان طاغی» که یک نوشته فلسفی است، به عنوان یک نویسنده فیلسوف شناخته می‌شد. نام او با نام ژان پل سار‌تر و مکتب اگزیستانسیالیسم در فرانسه درآمیخته بود. این پیوند اما بس شکننده و ناپایدار بود. اختلاف سار‌تر و کامو در سال ۱۹۴۳ سار‌تر نقدی بر رمان «بیگانه» و جستار «افسانه سیزیف» نوشت و در نشریه «کیه دو سود» (Cahiers du Sud) منتشر کرد. در این جستار که نقد ستایش‌آمیزی بر این دو اثر کامو بود، سویه‌هایی از نخوت اروپایی در رویارویی با یک نویسنده جوان و بسیار بااستعداد الجزایری مشاهده می‌شد. یک جوان حساس جنوبی و یک فیلسوف نخبه و کارکشته فرانسوی اکنون رو در روی هم قرار گرفته بودند. فقط پنج سال پس از این تاریخ از نظر سیاسی راه سار‌تر و کامو از هم جدا شد. سار‌تر از استالین و اتحاد جماهیر شوروی و رؤیای اجتماع بی‌طبقه دفاع می‌کرد و کامو که در دهکده‌ای در الجزایر و در فقر پرورش پیدا کرده بود و به مدت سه سال هم عضو حزب کمونیست بود، با هرگونه سیاست امپریالیستی راست یا چپ مخالفت می‌کرد. کامو به دلیل شرافتی که بار‌ها در سخنان و آثارش از آن یاد می‌کند، حاضر نبود به خاطر یک آرمان حتی جان یک انسان فدا بشود. به همین دلیل هم از ارتش آزادیبخش میهنی الجزایر و مبارزات استقلال‌طلبانه آنان هرگز جانبداری نکرد. کامو خواهان همزیستی مسالمت‌آمیز و صلح‌آمیز همه لایه‌ها و گروه‌های اجتماعی بود. «راه سومی» که او در مارس ۱۹۵۶ در سخنانی در الجزایر به ارتش آزادی‌بخش میهنی پیشنهاد داد، با مخالفت و ضدیت یکپارچه استقلال‌طلبان عرب مواجه شد. کامو نه در آن زمان گوش شنوایی پیدا کرد و نه «راه سوم» او تا امروز که صدمین زادروز اوست، تحقق یافته است. کامو و دوگانگی‌هایش آلبر کامو ۷ نوامبر ۱۹۱۳ در الدرعان در الجزایر متولد شد. اگر گستره زندگی او در طی ۴۶ سال را در نظر آوریم، می‌بینیم که زندگی‌اش با دوگانگی‌هایی درآمیخته بوده است. فقر و نکبت و بیماری در جنوب و شهرت و موفقیت و ثروت در شمال که تا امروز جهان ما را به دو پاره گسسته است، در وجود کامو به هم آمیخته بود. در «عروسی تی‌پارا» می‌نویسد: «در زیر خورشید بامدادی شادی عظیمی در فضا معلق است. من در اینجا آنچه را که جلال و شکوه نام دارد درک می‌کنم. (…) در آغوش کشیدن یک زن و نیز در بر گرفتن این شادی غریب که از آسمان آبی به سوی دریا سرازیر می‌شود. من این زندگی را بی‌قیدانه دوست دارم و می‌خواهم از آن آزادانه سخن بگویم.» کامو در بیست‌و‌دوسالگی «پشت و رو» (L» Envers et l» Endroit) را نوشت که مجموعه‌ای است از تأملات او با قلمی داستان‌وار درباره دوگانگی یا پشت و روی اشیاء. او از یک سو با برخورداری از تحصیلاتش در فلسفه یک حکیم و فیلسوف بود و از سوی دیگر می‌خواست داستان‌نویس باشد. فلسفه و ادبیات، حکمت و شاعرانگی در آثار او با هم درمی‌آمیزد. او روزنامه‌نگار بود و زندگی‌اش را ابتدا از این راه می‌گذارند و در‌‌ همان حال اگر لازم می‌افتاد به عنوان یک «فعال مدنی» به میان قبایل بدوی در الجزایر می‌رفت یا در نقش یک گزارشگر در محکمه‌های فرانسه حضور پیدا می‌کرد. کامو نه تنها یک نویسنده حکیم و یک روزنامه‌نگار و فعال مدنی بود، بلکه از نوجوانی دلبسته تئا‌تر هم بود و نمایش‌های به یادماندنی‌اش بر صحنه تماشاخانه‌های پاریس اجرا شده و همچنان هم یکصد سال پس از تولدش، هر چند‌گاه یک بار بر صحنه اجرا می‌شود. این دوگانگی‌ها به زندگی شخصی کامو هم راه یافته بود. در جوانی به زنی به نام سیمون ای‌ئه (Simone Hié) که در بین دانشجویان به طنازی و دلبری شهرت داشت، دل باخت و با وجود آنکه از او جدا شد، اما تا پایان عمر دلبسته‌اش ماند و در‌‌ همان حال با زنان متعدد روابط عاشقانه داشت. پیش از درگذشتش، با زنی به نام فرانیسس زندگی می‌کرد و همین فرانسیس بود که دو فرزند دوقلو از او به دنیا آورد. کامو یک نویسنده انقلابی نبود. او از یک انقلاب درونی رنج می‌برد. پناه آوردن به آغوش زنان جوشش درون او را تسکین داده است. سه زن در زندگی او بیش از زنان دیگر مهم بودند: مادرش که زنی‌بود کم‌سواد و دایره واژگانی‌اش از چهار صد کلمه تجاوز نمی‌کرد، مادربزرگ سختگیرش و همچنین سیمون ای‌نه که با مردان دیگر سر و سر داشت. در «آدم اول» اما کامو بیش از همه به جست‌و‌جوی مادرش برمی آید. کامو نه تنها یک نویسنده حکیم و یک روزنامه‌نگار و فعال مدنی بود، بلکه از نوجوانی دلبسته تئا‌تر هم بود و نمایش‌های به یادماندنی‌اش بر صحنه تماشاخانه‌های پاریس اجرا شده و همچنان هم یکصد سال پس از تولدش، هر چند‌گاه یک بار بر صحنه اجرا می‌شود. درونمایه «آدم اول»، رمان ناتمام آلبر کامو دوگانگی در معنای زیستن بین دو جهان، یکی فقیر و دیگری غنی و همچنین تجربه بیگانگی در زادگاهش الجزایر و در فرانسه، سرزمین میزبانش است. گسیختگی بین انسان و زندگی هم که نخستین بار در «افسانه سیزیف» از آن سخن درمیان آورده بود، در «آدم اول» همچنان احساس پوچی را در او به وجود می‌آورد. کامو در «افسانه سیزیف» می‌پرسد: «آیا انسان شریفی که تقلب نمی‌کند، پس از دانستن آنکه زندگی به درد نمی‌خورد می‌تواند به زندگی ادامه دهد؟» کامو برای ادامه زندگی، دوگانگی‌های درونش را به احساس یگانگی بدل کرده بود. فلسفه و ادبیات، شمال و جنوب جهان و سایه و آفتاب در وجود او یکی شده بود. او در یادداشت‌هایش می‌نویسد: «فلسفه و ادبیات را باید به هم آمیخت، اما همواره لحن مناسبی باید برای بیان آن یافت.» کامو بر آن بود که پوچی از همزیستی انسان و دنیا در وجود می‌آید. رویارویی انسان با دنیاست که پوچ و بی‌معناست. چاره کار هم این است که بر این پوچی چیره بشویم. آینده‌ای در کار نیست. از همین لحظه هیجان‌انگیز باید برخوردار شد. لذت بردن از تداوم حال؛ این است کمال مطلوب پوچی. در «افسانه سیزیف» می‌نویسد: «من سیزیف را در دامنه کوه‌‌ رها می‌کنم (…)‌‌ همان تلاش به سوی قله‌ها کافی است که قلب انسان را آکنده کند. باید سیزیف را خوشبخت شمرد.» زمانی که کامو «افسانه سیزیف» را منتشر کرد، جنگ جهانی دوم به پایان رسیده بود. آندره موروا، فرانسه پس از جنگ را چنین وصف می‌کند: «جنگ دوم امید‌ها را بر باد داده و صخره همه چیز را در زیر خود له کرده بود. سیزیف در زیر آوار‌ها، بی‌قدرت و بی‌جرأت بر جای مانده بود. آنگاه این صدای جوان برخاست و گفت: آری، دنیا پوچ است، پوچ است نه، هیچ انتظاری از خدایان نیست (…) چنین بود که به حرف او گوش دادند. چنین بود و یا هیچ.» کامو اما از یک تجربه شخصی سخن می‌گفت و نه از یک فاجعه اجتماعی. او از تجربه فقر و بی‌پدری و رویارویی با مرگ در اثر ابتلا به بیماری سل در الجزایر تأثیر پذیرفته بود و نه از فجایعی که در جنگ بر سر فرانسه آمده بود. اتفاق شگفت‌انگیزی روی داده بود: تجربه شخصی یک نوجوان الجزایری با تجربه ملی فرانسوی‌ها و با غرور جریجه‌دار شده آنان درآمیخته بود. در نظر کامو، مرگ تنها سرنوشتی است که انسان نمی‌تواند از آن رهایی یابد. تنها هنگامی که مرگ را بپذیریم آزادی ما به دست می‌آید و می‌توانیم از زندگی لذت ببریم، آفرینشگر باشیم و از هنر بهره ببریم. کامو و رویارویی با مرگ کامو ورزشکار بود و به خاطر برخورداری از روشنایی و آب دریا برومند بود. در دبستان و دبیرستان ورزشکار و بازیکن برجسته فوتبال بود. اما در شانزده‌سالگی به‌سختی به بیماری سل مبتلا شد و مدت زیادی را در بیمارستان گذراند. بخت با او بود که بیماری‌اش شفا یافت، اما تجربه رویارویی با مرگ، اندیشه و آثارش را سخت تحت تأثیر قرار داد. اندیشه طغیان و همچنین عشق او به زندگی در تجربه بیماری هولناک سل در سال‌های نوجوانی‌اش ریشه دارد. اگر برای سار‌تر و پیروان فرانسوی اگزیستانسیالیستش، اندیشمندانی مانند هوسرل، هایدگر و مارکس سرمشق و الگو بودند، کامو به نیچه و کیرکه‌گارد و داستایوفسکی و کافکا ارادت داشت و از بین معاصرانش آثار آندره ژید و مالرو را می‌پسندید. کامو در نگرش انتقادی به آثار این نویسندگان راه‌کارهایی می‌جست برای مقابله با وازدگی انسان در زندگی روزانه از یک سو و حکومت‌های توتالیتر زمانه‌اش از سوی دیگر. در «آدم اول»، در روایتی که کامو از پدرش به‌دست می‌دهد، گزارش می‌دهد که او پس از دیدن اعدام در اماکن عمومی، به تهوع دچار شد و تا مدت‌ها بدحال بود. مورسو، ضد قهرمان بیگانه هم وقتی به اعدام‌اش می‌اندیشد، به این بدحالی دچار می‌شود. در نظر کامو، مرگ تنها سرنوشتی است که انسان نمی‌تواند از آن رهایی یابد. تنها هنگامی که مرگ را بپذیریم آزادی ما به دست می‌آید و می‌توانیم از زندگی لذت ببریم، آفرینشگر باشیم و از هنر بهره ببریم. کامو این اندیشه را در همه آثارش می‌گستراند: در «افسانه سیزیف» که در پاییز ۱۹۴۲، شش ماه پس از «بیگانه» توسط نشر گالیمار به انتشار رسید و همچنین در «انسان طاغی» که در سال ۱۹۵۱منتشر شد و راه کامو را برای همیشه از سار‌تر جدا کرد. کامو در شانزده‌سالگی، هنگامی که به سل مبتلا شد در اندیشه خودکشی هم بود. او در رویارویی با مرگ و زندگی هم از دوگانگی بی‌بهره نمانده بود. دوگانگی این نوجوان الجزایری که در فقر بالیده بود و جز آفتاب و آب، از رفاه سهمی نبرده بود، از او یک انسان طاغی می‌ساخت. جدایی‌اش از راه سار‌تر هم به یک معنا بریدن است از شمال جهان، بدون آنکه در جنوب جهان احساس بیگانگی‌اش از میان رفته باشد. آزادی و امید به آینده کامو در «انسان طاغی» می‌نویسد: «آزادی مطلق، عدالت را یک مضحکه جلوه می‌دهد. عدالت مطلق هم آزادی را انکار می‌کند. این دو مفهوم می‌بایست یکدیگر را محدود کنند (…) انسان طاغی راستین فقط هنگامی دست به اسلحه می‌برد که بخواهد خشونت را محدود کند و نه برای آنکه خشونت را قانونی جلوه دهد و آن را موجه سازد. فقط هنگامی مردن برای انقلاب ارزش دارد که ثمره انقلاب الغای مجازات اعدام باشد. (…) اگر هدف، مطلق باشد، می‌توان بسیاری چیز‌ها را قربانی هدف کرد. اما در غیر این‌صورت فقط انسان خودش را به کشتن می‌دهد.» ۶۰ سال پس از انتشار «انسان طاغی» اندیشه کامو همچنان روزآمد است. چسواو می‌وُش، شاعر و مترجم لهستانی که در سال ۱۹۸۰ برنده جایزه نوبل ادبیات شد، در آن سال‌ها در تبعید پاریس به‌سر می‌برد. او درباره حال و هوای آن روز‌ها می‌گوید: «اوایل سال‌های دهه ۱۹۵۰ بود که از لهستان گریختم و به پاریس پناه آوردم. روشنفکران چپ و طرفداران سار‌تر با ما جوری رفتار می‌کردند که انگار به آرمان سوسیالیسم خیانت کرده‌ایم. یک تعصب همگانی وجود داشت. تنها کامو در این میان استثناء بود. او که از محافل روشنفکری در پاریس بریده بود، با ما بسیار مهربان بود.» کامو هرچند که در رویارویی با مرگ آزادی‌اش را به‌دست آورد، اما تاوانش این بود که همواره بیگانه بماند. کامو می‌نویسد: «من دیده‌ام که مردمان می‌میرند و به‌ویژه دیده‌ام که سگ‌ها نیز می‌میرند و من درمی‌یابم که ترسم از مرگ با عشق به زندگی درآمیخته است (…) اما من به‌سهم خود، به‌خاطر آنکه روبروی جهان قرار دارم، نمی‌خواهم دروغ بگویم یا به من دروغ گفته شود.» آن‌ها که به «راه سوم» کامو، به همزیستی مسالمت‌آمیز و صلح‌آمیز همه لایه‌ها و گروه‌های اجتماعی باور دارند، مانند او روبروی جهان ایستاده‌اند. ما نمی‌خواهیم دروغ بگوییم یا به ما دروغ گفته شود. برای همین بیگانه‌ایم. کامو در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد: زیبایی، عدالت کامل است. آزادی، امید به آینده نیست. حال است و توافق با موجودات جهان در حال حاضر.» در «سقوط»، آخرین رمانی که کامو پیش از درگذشتش منتشر کرد، احساس همدردی انسانی، تحت تأثیر فضای خصمانه در محافل روشنفکری پاریس سر برمی‌آورد. کامو در این رمان می‌گوید وقتی نمی‌توانیم به گناهکاری همه گواهی بدهیم، پس طبعاً نمی‌توانیم از بی‌گناهی کسی هم دم بزنیم. کلامانس، ضد قهرمان این رمان یک وکیل پاریسی است که به حرفه‌اش اعتقاد دارد. او درباره موکلانش چنان قضاوت می‌کند که گویی هرگز خودش خطاکار نبوده است. کلامانس در قالب یک گفتار درونی اندیشه‌هایش را با ما در میان می‌گذارد. او می‌خواهد بداند سقوطش کی آغاز شده است و کشف می‌کند که در همه لحظات این سقوط بوده و ادامه داشته است. «سقوط» اما آخرین حرف کامو نبود. در «انسان طاغی» انسان بر ضد وضع خودش عصیان می‌کند. عصیان به گمان کامو با هستی انسان درآمیخته است. به جست‌و‌جوی پدر در «آدم اول»، رمان ناتمام آلبرکامو، یک مرد چهل ساله به نام ژاک کورمری آلیاس آلبر کامو در گورستان «سن بریو» (saint Brieuc) سر گور پدرش می‌رود که در سال ۱۹۱۴ در نبرد مارن (Marne) در جنگ جهانی اول کشته شده است. راوی داستان در یک لحظه، ناگهان درمی‌یابد که پدرش هنگام مرگ از او بسیار جوان‌تر بوده است. چنین است که در «آدم اول» پسری ناگهان با پدرش که سال‌ها از او جوان‌تر است روبرو می‌شود. این رویارویی او را سخت پریشان می‌کند. مادر بی‌سواد و کم‌حرف که در نظر کامو همواره نشانه‌ای بود از اندوه و رنج ژرف، هرگز با او از این پدر جوان سخن نگفته بود. پسر تصمیم می‌گیرد که به زادگاهش بازگردد، با این امید که با حقیقت زندگی مادرش و با ریشه‌هایش آشنا شود. جست‌و‌جوی ریشه‌ها مهم‌ترین درون‌مایه «آدم اول» است. کامو در یادداشت‌هایش می‌نویسد: «وقتی سر قبر پدرش می‌رود، زمان فرومی‌پاشد. کتاب، نظم تازه زمان تقویمی است.» و در یادداشت‌هایش می‌نویسد: «ورود به الجزیره. از داخل هواپیما که در امتداد ساحل پرواز می‌کند. شهر مثل مشتی سنگ چشمک‌زن فروافتاده در امتداد دریا. باغ هتل ژورژ. آه، شب پذیرا که سرانجام به سوی آن بازمی‌گردم و چون گذشته مرا می‌پذیرد، وفادار.» در ۴ ژانویه ۱۹۶۰ اما آخرین عصیان کامو، طغیان او بر بی‌پدری و کشف دوباره سرزمین مادری‌اش نافرجام ماند. در آن روز کامو قصد داشت با قطار از لورماران خودش را به پاریس برساند. اما میشل گالیمار، ناشر او اصرار کرد که با او و خانوداه‌اش همسفر شود. در نزدیکی لا شپل شامپینی (La Chapelle Champigny) لاستیک چرخ عقب اتوموبیل ترکید و به درختی اصابت کرد. رایان بلوم می‌نویسد: «تکه‌پاره‌های ماشین تصادف‌کرده تا چند صد متر آن‌طرف‌تر پرت شده بود. یک چرخ اتوموبیل روی سیمان خراشیده افتاده بود. باران ریزی بر جاده می‌بارید. یک کیف چرمی مشکی هم پرت شده بود کنار درختی که دور ماشین پیچیده بود و غرق در گل شده بود. جسد کامو در شیشه عقب ماشین فرورفته بود و شکافی طولانی روی پیشانی‌اش بود. چشمانش باز بودند. درجا مرده بود. (…) بعداً کیف آغشته به گل کامو را به همسرش، فرانسیس بازگرداندند. کیف را که باز کرد، ترجمه فرانسوی کتاب دانش طربناک نیچه و نسخه‌ای از ترجمه فرانسوی اتللوی شکسپیر و دست‌نوشته آدم اول را یافت.» پنج روز پیش از واقعه، کامو به ماریا کاسارس نوشته بود: «به احتمال زیاد، سه‌شنبه، با احتساب اتفاق‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای که در جاده رخ می‌دهد…» منابع آلبرکامو، یادداشت‌ها، شهلا خسروشاهی | افسانه سیزیف، آلبر کامو، ترجمه محمد علی سپانلو، علی صدوقی، اکبر افسری | طاعون، آلبر کامو، رضا سید حسینی | انسان طاغی، آلبر کامو، مهبد ایرانی‌طلب | سقوط، آلبر کامو، شورانگیز فرخ | آدم اول، آلبر کامو، منوچهر بدیعی | آلبر کامو و آثار او، آندره موروا، مجله سخن برگرفته شده از رادیو زمانه #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #کالیگولا #سوءتفاهم #آدماول #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #صالحان #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون

۳. خودکشی، پوچی و خرسندی: افسانه سیزیف ۳. ۱. خودکشی، به مثابه پاسخی به مسئله پوچی کامو در ابتدای کتاب «افسانه سیزیف» می‌گوید: «تنها یک مسئله فلسفی واقعا جدی وجود دارد و آن هم خودکشی است. تشخیص اینکه زندگی ارزش دارد یا به زحمت زیستنش نمی‌ارزد، در واقع پاسخ صحیحی است به مسائل اساسی فلسفه. باقی چیز‌ها مسائل بعدی و دست دوم را تشکیل می‌دهد.» بعضی‌ها ممکن است بگویند که خودکشی، نه یک «مشکل» و نه یک «سوال» است، بلکه تنها یک عمل است. یک سوال فلسفی حقیقی ممکن است اینگونه مطرح شود: «تحت چه شرایطی عمل خودکشی مجاز است؟» و همانگونه که ویلیام جیمز در کتاب «اراده معطوف به باور | The will to believe» خود می‌گوید، یک جواب فلسفی نیز ممکن است در راستای توضیح همین سوال باشد: «اینکه زندگی به زحمت زیستنش می‌ارزد یا نه، واقعا به چه معناست؟» اما برای کامو، در افسانه سیزیف سوال فلسفی دیگری مطرح است: «آیا باید خودم را بکشم؟». برای کامو، بسیار روشن است که نتیجه اولیه فلسفه، در واقع عمل و نه ادراک است. درگیری کامو با «ضروری‌ترین ِ سوال‌ها»، کمتر حالت نظریه‌پردازی و بیشتر به صورت مشکلی با مسئله مرگ و زندگی و چگونه زیستن است. کامو در ابتدای کتاب «افسانه سیزیف» می‌گوید: «تنها یک مسئله فلسفی واقعا جدی وجود دارد و آن هم خودکشی است. تشخیص اینکه زندگی ارزش دارد یا به زحمت زیستنش نمی‌ارزد، در واقع پاسخ صحیحی است به مسائل اساسی فلسفه. باقی چیز‌ها مسائل بعدی و دست دوم را تشکیل می‌دهد.» کامو معتقد است که زندگی، در راه‌های متفاوت پوچ است و بنابراین، خودکشی را واکنشی طبیعی به این فرض اساسی می‌پنداشت. همانطور که می‌بینیم، بود و نبود زندگی، ناشی از شرایط است: کار بیهوده‌ای است که به دنبال معنای زندگی بگردیم، درحالیکه چیزی وجود ندارد و کار بسیار بیهوده‌تری است که به وجود بعد از مرگ اعتقاد داشته باشیم. اما کامو اعتقاد دیگری نیز دارد، او معتقد است که اصولا تلاش برای دانستن، فهمیدن و توضیح جهان به منظور دستیابی به دانش عقلانی نیز، کار بیهوده‌ای است. در اینجا کامو اندیشه‌های خود را در برابر علم و فلسفه قرار می‌دهد و خارج از چارچوب‌های یک تحلیل عقلانی، نظر خود را اینگونه بیان می‌کند: «این دلیل جهانی، عملی و یا اخلاقی، این جبرگرایی، این طبقه بندی‌هایی که سعی در توضیح همه چیز دارند، چیزی دارند که هر مرد باشرفی را به خنده می‌اندازد.» این گونه از بیهودگی‌ها، باعث به وجود آمدن سوال‌هایی از قبیل خودکشی در ذهن کامو شد. اما راهی که کامو برای پردازش این سوال‌ها در پیش می‌گیرد، خود مسبب به وجود آمدن نوع دیگری از پوچی است که درباره یکی از آن‌ها به نام «پوچی احساس»، کمتر صحبت شده است. کامو درباره این «احساس» به طور مبهمی توضیح می‌دهد و به نظر می‌رسد که آن را نه یک مسئله فلسفی، بلکه یک «بیماری و یا ناخوشی ذهنی» قلمداد کرده باشد. او تفکر در اینباره را موقت نامیده و بر این مسئله پافشاری می‌کند که احساس پوچی در عصر ما یک مسئله جهان گستر است که از فلسفه برنخاسته، اما اصول آن کمی به فلسفه متکی است. تشخیص کامو درباره مشکل اصلی و ضروی نوع بشر، عموما از «بدیهی‌جات | Truism» و «اَشکال پرواضح» نشات می‌گیرد. اما کامو برای بیهودگی دنیا و تلاش برای توضیح آن وارد بحث نمی‌شود و اینگونه مباحث نه تنها در حوزه علاقیات وی نبوده است بلکه نمی‌تواند توانایی او به عنوان یک اندیشمند را درگیر خود کند: «من آنقدر که به پیامدهای بیهودگی علاقمندم، به کشف آن علاقه‌ای ندارم!». کامو با قبول پوچی به عنوان یک مسئله عصر خود، این سوال را مطرح می‌کند که در مواجهه با آن چگونه باید زندگی کرد و می‌گوید: «آیا پوچی فرمان مرگ را صادر می‌کند؟!» اما بعدا هرگز درباره این سوال صحبت نمی‌کند و به جای آن با علاقه، رفتارهایی را شرح می‌دهد که در برابر زندگی، مانع خودکشی می‌شوند. به عبارت دیگر، تمرکز اصلی این کتاب بیشتر در رسم کردن راه‌هایی است که بیشتر از آنچه که زندگی را بی‌معنی سازند، معنا دار کنند. براساس گفته‌های کامو، مردم دست به خودکشی می‌زنند «زیرا فکر می‌کنند که زندگی به زحمت زیستنش نمی‌ارزد.» اما اگر این فریب، جلو‌تر از آنچه که دلایل فلسفی خوانده می‌شوند، قرار گیرد، آن وقت چگونه باید به آن پاسخ داد؟ در حالیکه کامو از بحث کردن درباره حقیقت سرباز می‌زند، برای رسیدن به عمق مطلب سعی در توضیح، تشریح، وصف و برشمردن ویژگی‌های آن را دارد. همانطور که در رمان «انسان طاغی» می‌گوید: «پوچی، تجربه‌ایست که باید میان آن زندگی کرد و نقطه انحرافی است که اگر با مسئله‌ی» وجود «که برخاسته از شک دکارتی‌ست، در یک ترازو قرار گیرد، برابر و به یک میزان {مهم} است.» افسانه سیزیف به دنبال توضیح «احساس گریز از پوچی» در زندگی است و به «عبور از ادبیات و فلسفه» اشاره می‌کند. کامو با توسل به یک تجربه مشترک سعی در شرح و بیان طعم پوچی از طریق تصاویر، استعارات و داستان‌پردازی دارد و معتقد است که این‌ها مراحلی تجربی و قبل از فلسفه هستند. کامو با ارجاع مستقیم به رمان مشهور سار‌تر یعنی «تهوع» که درباره کشف پوچی توسط شخصی به نام «آنتوان روکانتن» می‌باشد، به کار خود ادامه داد. وی پیش‌تر گفته بود که نظریات این رمان و تصاویری که خلق می‌کند، از تعادل برخوردار نیستند و جنبه‌های فلسفی و توصیفی رمان، «چیزی را به کار هنری اضافه نمی‌کنند: برای ایجاد حس عمیق محکومیت و مجرم بودن در خواننده، عبور از چیزی به چیز دیگر بسیار سریع و بی‌انگیزه انجام می‌شود که این تمام هنر رمان را تشکیل می‌دهد!» اما در نقدی که سال ۱۹۳۸ نوشت، دیدگاه‌های خود را تغییر داد و به تحسین سار‌تر پرداخت و معتقد بود که توصیف و شرح سار‌تر از طغیان ِ احساس پوچی، احساس غم و تهوع در زندگی شخصی به نام آنتوان روکانتن که برخاسته از ساختاری معمولی و تحمیل شده به وجود می‌باشد، شرحی بسیار عمیق و زیباست. پس از آن، کامو تجربه شخصی خود را بیان می‌کند: «گاهی پیش می‌آید که نقش ظاهر ویران می‌شود، از خواب برخاستن، سوار تراموا شدن، چهار ساعت کار در دفتر و یا کارخانه، ناهار، تراموا، چهارساعت کار، شام و خواب. این برنامه در روزهای دوشنبه، سه شنبه، چهارشنبه، پنجشنبه، جمعه، شنبه و یکشنبه به همین وضع و منوال ادامه می‌یابد…» وقتی وضعیت به همین ترتیب ادامه پیدا کند، انسان آهسته آهسته هوشیار شده و احساس پوچی خواهد کرد. ۳. ۲. محدودیت‌های تعقل کامو آنقدر به ترسیم تجربیات دیگری از پوچی می‌پردازد تا به «مرگ» می‌رسد. اگرچه کامو همواره از بحث درباره حقیقتِ گفته‌هایش سرباز می‌زند، اما با این وجود، درباره ناامیدی غیرقابل اجتناب بشر از شناخت جهان، توسط اثبات‌های مطلقی که عمدتا به «هوش» اشاره دارند، به نتیجه‌ای می‌رسد که از آن با عنوان «تعقل پوچ» یاد می‌کند. با وجود این مفاهیم، کامو نمی‌تواند از بیان آنچه که حقیقت ابژکتیو می‌نامد، سر باز زند: «باید از ساختن سطح آرام و مطمئنی که به قلب، صلح و آرامش می‌بخشد ناامید بود» وی با اشاره به تجربیات مشترکی که برای بیشتر مردم به صورت محسوس اتفاق افتاده است، بیان می‌کند که: «این دنیا، مطابق حق و صواب و عقل نیست و این تمام چیزی است که می‌توان گفت.» تمام تلاش ما برای شناخت جهان از نوستالوژیِ وحدت، نشات می‌گیرد و «فرق مسلمی بین آنچه که تصور می‌کنیم می‌دانیم، با آنچه که حقیقتا می‌دانیم وجود دارد.» کامو می‌گوید: «امروزه مردم البته به استثنای کسانی که معتقد به اصالت عقل می‌باشند، از شناخت معرفت حقیقی ناامیدند.» وی بیان می‌کند که تاریخ تفکرات بشر، به وسیله «افسوس پی در پی و ناتوانی» شکل گرفته است و عدم امکان شناخت جهان، امری محرز است. وقتی که کامو با دقت بیشتری شرح می‌دهد، سعی می‌کند که فقط اقلیم مشخصی را توصیف کند، اما در هر موردی که بازگو می‌کند، پیش فرض‌های اساسی او دوباره به چشم می‌خورند: جهان غیرقابل شناخت است و زندگی بی‌معناست، تلاش ما برای شناخت و فهم آن نیز راه به جایی نخواهد برد. آوی ساگی معتقد است که کامو در اظهارات خویش، فردی ضد اصالت عقل یا ضد خردگرایی نیست، بلکه فردی است که سعی در فهم خردمندانه محدودیت‌های تعقل دارد. مشکل کامو این است که افراد برای یافتن معنا، نظم و وحدت، فرا‌تر از مرز‌ها و چارچوب {عقل} رفته و در پی تعقیب و دسترسی به چیزهای غیرممکن هستند. ما هرگز نخواهیم فهمید و با تمام تلاشی که انجام می‌دهیم، باز هم دست آخر از دنیا خواهیم رفت. البته دو پاسخ روشن به این ناامیدی وجود دارد: خودکشی و امید. امید در ادبیات کامو، به معنای‌‌ همان چیزی است که در کتاب عیش مطرح کرده است: یک نوع تلاش که نشات گرفته از دین و مذهب است و به زندگی پس از مرگ اعتقاد دارد. دومی در کتاب انسان طاغی به تفصیل بیان شده و از تلاش افراد برای یک زندگی خوب با ناخرسندی یاد می‌کند، در کتاب افسانه سیزیف نیز اینطور آمده است که: «امید به زندگی دیگری که باید لیاقت آن را داشت، یا تقلب آنانی که برای خویش زندگی نمی‌کنند، بلکه به خاطر اندیشه بزرگی که از زندگی تجاوز کرده و بدان معنی و مفهوم دیگری می‌دهد و خلاصه به زندگی خیانت می‌کند، می‌زیند.» کامو معتقد است که آشکار‌ترین نوع پوچی، مرگ است و به طور مصمم تاکید می‌کند که «ناراضی بمیرید اما تن به مرگ خودخواسته ندهید» اما بالاخره جایگزین کامو برای خودکشی و امید چیست؟ پاسخ این است که جایگزین خودکشی، زندگی کردن بدون گریختن از چیزی، ایستادگی کردن با تمام وجود، انجام اعتراض و مخالفت و حفظ کردن کشش ذاتی و باطنی به زندگی بشری است. کامو معتقد است که آشکار‌ترین نوع پوچی، مرگ است و به طور مصمم تاکید می‌کند که «ناراضی بمیرید اما تن به مرگ خودخواسته ندهید». به طور خلاصه، توصیه کامو به خوانندگان خویش این است که بدون تسلی زندگی کنند و مشخصه اصلی این نوع زندگی نیز، روشنی، شفافیت، آگاهی شدید و اعتراض به محدودیت‌ها و اخلاقیات است. ۳. ۳. انتقاد بر اصالت وجود اظهارات کامو درباره مشکل و راه حل آن، رنگ و بوی فلسفی دارد و یادآور نیچه است. «خدا مرده است» مطمئنا وجه مشترکی بین کامو و نیچه در آغاز گفتارشان درباره روبرو شدن با حقایق تلخ و نوشتن بر ضد معرفت، است. اما همزمان کامو علیه فلسفه‌ای حرف می‌زند که نیچه به عنوان پیش فرض به آن ارجاع می‌دهد و خودش یکی از نزدیک‌ترین افراد به اصالت وجودی‌ها |  اگزیستانسیالیت‌ها است. کتاب افسانه سیزیف به وضوح علیه اگزیستانسیالیت‌هایی مانند چستو، کیرکه گارد، یاسپر و هایدگر و حتی علیه پدیدار‌شناسی هوسرل، نوشته شده است. کامو نقاطی که این فلاسفه از آنجا آغاز کردند را بیان می‌کند و آن‌ها را گواهی برای پوچی شرایط بشر معرفی می‌کند. اما وی، چیزی به عنوان «گنگی و گریزطلبی نهایی» در آن‌ها می‌بیند که با آن مخالفت کرده و می‌گوید: «آن‌ها چیزی که باعث شکستشان شده را می‌پرستند و دلیلی برای امید داشتن به آنچه که آن‌ها را ضعیف کرده است می‌یابند، این امید اجباری برای تمام آن‌ها، امیدی سرچشمه گرفته از اصول دینی است» بعد از آن سار‌تر نیز مورد هجوم حملات انتقادی کامو قرار می‌گیرد. اگرچه برخی از ایده‌های رمان افسانه سیزیف برگرفته از رمان تهوع سار‌تر است، اما سال ۱۹۴۲، سار‌تر هنوز به عنوان یک اگزیستانسیالیست معرفی نشده بود. همانطور که فلسفه سار‌تر گسترش می‌یابد، وی به سوی کشف و توضیح این مطلب می‌رود که فعالیت‌های بشر، چگونه باعث می‌شود یک جهان معنادار در دل یک جهان خالی از شعور، ساخته شود واین وجود بی‌معنا و خالی از شعور را در رمان خود شرح می‌دهد. در ادامه، مسئله پوچی در رمان تهوع، به شانس «بودن» و «هیچ بودن» تبدیل شده و می‌گوید که بشر و اشیا، به سادگی و بدون هیچ گونه دلیل یا توضیحی وجود دارند. همانطور که سار‌تر توضیح می‌دهد، پوچی به معنای امکان کلیِ «بودن» است اما به معنای پایه‌های خودِ این «بودن» نیست، پوچی یک چیز داده شده، غیرقابل توجیه و کیفیت اولیه وجود است. سار‌تر می‌گوید که ریشه‌های «وجود» بشر در همچین امکان‌هایی است و بعد از آن به تشریح دیگر ساختارهای بنیادین «وجود» می‌پردازد و معتقد است که هسته اصلی طرح‌های انسانی، شکل گیری الگوهای رفتاری مثل آزادی و اعتقادات بد، همه و همه از این اصل نخستین برمی خیزند. این امکان اصلی، منجر به ایجاد اشتیاق در ما برای یافتن معنای پوچ «بودن» می‌شود و یا به عبارت دیگر، این اشتیاق بیهوده تبدیل به طرحی به نام «خدا» می‌شود. پوچی، برای سار‌تر به طور مشخص یک عنصر اساسی در هستی‌شناسی و وجود است که ما را ناامید می‌کند اما فهم ما را محدود نمی‌کند. برای کامو، پوچی یک عنصر تشکیل دهنده وجود نیست، اما یکی از ویژگی مهم و اساسی در رابطه میان انسان و جهان است. ممکن است گفته شود که سار‌تر و کامو، عقایدی کاملا مشابه داشتند و آن مرکزیت پوچی در فلسفه سار‌تر، کاملا در جهت‌‌ همان «ناامیدی» است که کامو شرح می‌دهد. اما پس از همه این‌ها، اگر کار مشقت بار سیزیف، نقطه اوج و ‌‌نهایت پوچی باشد، این «طرح» تبدیل به خدا می‌شود. سار‌تر این سرخوردگی و بدبینی کلاسیک که در آثار کامو یافت می‌شود را رد کرده و در عوض، یک قطعیت ضدکامویی را در فهم و توضیح این طرح و ادامه زندگی بشری، برمی گزیند. در مقابل، کامو نمایی از جهان در پیش فرض‌های خود ساخته است که پوچی در آن، بین انسان و جهان یک رابطه بی‌بدیل ایجاد می‌کند. کامو از یک جدایی غیرقابل انکار میان آگاهی انسان و «سکوت غیرمنطقی جهان» صحبت می‌کند و جهان را جایی توصیف می‌کند که با هیچ دلیل و برهانی قابل فهم نیست. کامو معتقد است که هر نویسنده اگزیستانسیالیستی که با روی آوردن به مسائل فرازمینی، به دنبال جذابیتی بالا‌تر از مرزهای بشریت باشد، در واقع به دیدگاه‌ها و اصول اولیه خود خیانت کرده است. و هرچند که ما، آنچه که کامو به عنوان تلاشی گریزطلبانه از آن یاد می‌کند، را نفی می‌کنیم، اما اشتیاق به انجام آن در آگاهی و در ضمیر انسانی ما نهفته است. به گفته کامو، ما نمی‌توانیم خودمان را از «اشتیاق برای وحدت، این همه هیجان برای حل شدن و این نیاز برای پیوستگی»‌‌ رها کنیم. اما تسلیم نشدن در برابر این ضربات و قبول «مسئله بیهودگی» امری ضروری است. در مقابل ِ اگزیستانسیالیست، «پوچی دلیل شفافی است که محدودیت‌های خودش را برمی شمارد» کامو صراحتا معتقد است که فیسلسوفان اگزیستانسیالیست دچار اشتباه بوده‌اند اما هیچ‌گاه به بحث با آن‌ها رو نمی‌آورد زیرا معتقد است که یک حقیقت وجود ندارد بلکه حقیقت‌ها وجود دارند. او مخالفت خود را زیرکانه از دل انتقاد اصلی بیرون کشیده و معتقد است که متفکران اگزیستانسیالیست، سخنان خود را متناقض با آنچه که در ابتدای مباحثشان بیان کرده‌اند، به پایان می‌رسانند: «از فلسفه‌ای آغاز می‌کنند که دنیا در آن فاقد معناست ولی دست آخر با یافتن معنایی برای آن و غرق شدن درآن، به پایان می‌رسند.» بیشتر تحلیل‌هایی که کامو آن‌ها را تایید می‌کند، متعلق به پدیدار‌شناسی هوسرل است. در کنار سار‌تر، کامو نیز معمولا به تحسین مفهوم اولیه هوسرلی یعنی مفهوم «التفات | intentionality» می‌پردازد. سار‌تر این مفهوم را یک آگاهی پویا می‌پندارد و بعد‌ها از آن به عنوان پایه و اساس برای شرح مفهوم آزادی بهره می‌گیرد، درحالیکه کامو معتقد است «التفات» روح بیهودگی را درون ظاهر نجیبانه‌اش دنبال می‌کند: «ظاهر نجیبانه‌ی اندیشه که خودش را محدود به تشریح آنچه که از آن کاسته است می‌کند» با این حال، کامو از تحقیقات بعدی هوسرل درباره مسائلی همچون ذات غیرجسمانی مکتب افلاطونی انتقاد می‌کند و آن را یک شبه مذهب معرفی می‌کند که در تضاد با اندیشه‌های اولیه هوسرل قرار دارد. ۳. ۴. خرسندی در مواجهه با سرنوشت به این ترتیب، مسئله پوچی چگونه همچنان ادامه می‌یابد و روح نوستالوژیا، نمی‌تواند آن را قربانی خودش کند؟ افسانه سیزیف پاسخ این سوال را با‌‌ رها کردن فلسفه می‌یابد. کامو شماری از شخصیت‌ها و فعالین پوچ گرا از قبیل دون ژوان و شخصیت کتاب جن‌زدگان داستایفسکی (kirolov)، نام می‌برد و سپس به وسیله داستان سیزیف که نمود پوچی در آن به اوج خود می‌رسد («کاری عبث و ناامیدانه»)، دست به نتیجه گیری می‌زند. کامو تلاش بی‌پایان سیزیف و آگاهی عمیق وی را، پیروزی قلمداد می‌کند. «مورد تمسخر قرار دادن خدایان، نفرت از مرگ و علاقه شدید به زندگی، او را پیروز می‌کند و او با تلاش برای رسیدن به هیچ، تاوان زیادی را برای این کار پرداخته است» در قسمت‌های اولیه کتاب، کامو کمی ابلهانه و البته با کم‌رویی ماجرا را روایت می‌کند، اما در قسمت‌های آخر کتاب، وی تمام اندیشه‌هایش را به صورت فشرده و شفاف بیان می‌کند. سیزیف اثبات می‌کند که ما می‌توانیم بدون کناره گرفتن از سرنوشت که به نوعی کمک به آن محسوب می‌شود، با قاطعیت در برابر آن بایستیم. سیزیف برای کامو یادآور این مسئله است که ما نمی‌توانیم به دنبال فهم حقیقت باشیم، نمی‌توانیم از مرزهای هوش، فرا‌تر برویم، نمی‌توانیم تلاش کنیم تا محدودیت‌های زندگی را به وسیله علم از بین ببریم و نمی‌توانیم آرزو کنیم که در زندگی هیچ‌گاه نمیریم. مانند سیزیف، ما سرنوشت خودمان هستیم و ناامیدی ما‌‌ همان زندگی ماست و هیچ وقت نمی‌توانیم از آن فرار کنیم. اما چیزهای دیگری هم وجود دارد. پس از اینکه سنگ مدام به پایین می‌غلتد و سیزیف قبول می‌کند که سرنوشت او تا ابد همین است که سنگ را به بالا ببرد، هر بار خسته‌تر از قبل می‌شود. این «زمان هوشیاری و آگاهی ما است، در تمام آن لحظه‌هایی که وی از بالای کوه پایین می‌آمد و به طرف پناهگاه خدایان می‌رفت، بر سرنوشت خویش برتری می‌یافت. او از آن سنگ قوی‌تر بود.» چرا کامو از لغات «برتری» و «قوی‌تر» استفاده می‌کند درحالیکه سیزیف هیچ امیدی نداشته است که دفعه بعدی موفق شود؟ این چیزی است که به ظاهر مهمل به نظر می‌رسد ولی درواقع صحیح است، زیرا حس مصیبت‌زدگی و تراژدیک، «تاج پیروزی را بر سر خود می‌گذارد». سیزیف کارگرِ بدون قدرت و یاغیِ خدایان بود و کاملا به شرایط مفلوکانه خویش آگاه بود. این چیزی است که در تمام مدت پایین آمدنش از کوه، به آن فکر می‌کرد. آگاهی تراژدیک، نتیجه «دلیل پوچی» است: زندگی کردن همراه با آگاهی کامل نسبت به تلخی آن، و هوشیارانه مواجه شدن با سرنوشت. بعد از آن کامو به سوال خودش درباره اینکه بالاخره آیا باید دست به خودکشی بزنیم یا نه چه پاسخی می‌دهد؟ هوشیاری و آگاهی کامل، از راه حل‌های اشتباهی مانند روی آوردن به دین جلوگیری می‌کند و باعث می‌شود با انرژی و شور و شوق به زندگی ادامه دهیم. این‌ها پاسخ کامو است. اینکه چگونه بدون یک معنای نهایی، زندگی ارزش زیستن دارد. همانطور که در کتاب عیش می‌گوید، لذت زندگی، از آگاهی نسبت به محدودیت‌ها، جدانشدنی است. سیزیف زندگی همراه با مرگ را پذیرفت بدون اینکه جذب خدایان شود. «تمام لذت خاموش سیزیف، ازینجا سرچشمه می‌گیرد. سرنوشت او متعلق به خودش است و کار او‌‌ همان سنگ است.» کامو معتقد است که سیزیف با «آگاهی از شرایطش» باعث شد تا مالکیت زندگی خودش را برعهده گیرد. سیزیف، خودش را به عنوان رئیس زندگی‌اش می‌شناخت. کامو معتقد است که سیزیف با «آگاهی از شرایطش» باعث شد تا مالکیت زندگی خودش را برعهده گیرد. سیزیف سرنوشت خود را به «منشا کاملا انسانی» تغییر می‌دهد. شاید لغت «کاملا» نوعی اغراق باشد چرا که بعد از تمام این‌ها، مرگ غیرقابل اجتناب است. اما با قدردانی از آن، سیزیف عمدا به زندگی‌ای که به او تحمیل شده ادامه می‌دهد تا به روش خود آن را به پایان برساند. در همین راستا، «مرسو» قهرمان داستان بیگانه کامو، در این کتاب بعد ازینکه در بخش اول، جنایتی غیرقابل توضیح را انجام می‌دهد، در بخش دوم به آگاهی می‌رسد. او در تمام مدت زندگی‌اش بدون آگاهی زندگی کرده اما در مدتی که دادگاه وی برگزار شده و پس از آنکه در انتظار مجازات اعدام است، مانند سیزیف به آگاهی کامل نسبت به خود و سرنوشت اسفبارش می‌رسد. او پیروزانه و به عنوان یک فرد پوچ، خواهد مرد. قدردانی از پوچی، باعث می‌شود که سستی و نااستوار بودن بشریت را قبول کنیم و نسبت به محدویت‌ها آگاه شویم و از همه مهم‌تر این حقیقت را بپذیریم که ما نمی‌توانیم آرزو کنیم که روزی ناممکن‌ها، ممکن شوند. این‌ها همگی نشانه‌های زنده بودن است. افسانه سیزیف، از یک نتیجه‌گیری شکاکانه به دور است. کامو در پاسخ به فریب خودکشی، می‌گوید که باید تدبیری به نام آگاهی را اتخاذ کنیم و به دنبال راه حل هم نباشیم. انکار هرگونه امید به حل خستگی، باعث انکار ناامیدی هم می‌شود. در عوض می‌توانیم در برابر این محدودیت‌ها از خرسندی حرف بزنیم. «خرسندی و پوچی، هردو فرزندان یک مادر (این جهان) هستند». آن‌ها جدانشدنی هستند. این بدین معنا نیست که کشف پوچی، ضرورتا به خرسندی ختم خواهد شد، اما قدردانی از پوچی، باعث می‌شود که سستی و نااستوار بودن بشریت را قبول کنیم و نسبت به محدویت‌ها آگاه شویم و از همه مهم‌تر این حقیقت را بپذیریم که ما نمی‌توانیم آرزو کنیم که روزی ناممکن‌ها، ممکن شوند. این‌ها همگی نشانه‌های زنده بودن است. «خود این کشمکش داشتن و جنگیدن با ارتفاع، کافیست تا قلب یک نفر مملو از شادی شود برای همین می‌توان میزان خرسندی سیزیف را تصور کرد.» ۳. ۵. پاسخ به شک گرایی می‌توانیم نتایجی که کامو به دست می‌آورد را با فلسفه شک گرایی «پیرهو | Pyrrho» و شک روشمند دکارت نیز مقایسه کنیم. در ابتدا، کامو مانند پیرهو، مسئله اصالت وجود را به وسیله سرباز زدن از هرگونه ناامیدی و قبول فناپذیری و جهالت انسان، در خود حل می‌کند. اما دو تفاوت چالش برانگیز در مقایسه با اندیشه‌های پیرهو و کامو به چشم می‌خورد: از نظر کامو ما هرگز نمی‌توانیم آرزوی «شناختن» زندگی و تشخیص اینکه این شناخت می‌تواند نیروبخش زندگی ما باشد، را در خود از بین ببریم. به این نکته دوم، در رمان عیش اشاره شده است اما در اینجا به اتصال آن به مسئله آگاهی و خرسندی آن را بیشتر توضیح دادیم. برای کامو، خرسندی یعنی مشتاقانه زندگی کردن. یعنی درک زندگی حال همانطور که در داستان غم‌انگیز سیزیف، او نسبت به محدودیت‌ها خودش و نسبت به زندگی تلخی که داشت آگاه بود اما همچنان مصمم و با اراده به زندگی ادامه می‌داد و هرگونه تسلی بخشی را رد می‌کرد. نکته‌ای که نیچه بدان معتقد است این است که زنده بودن به معنای کامل خود، یعنی همانقدر که نسبت به زوایای مثبت زندگی آگاهیم، به زوایای منفی نیز آگاه باشیم، درد را حس کنیم، از تجربه کردن نهراسیم و به استقبال زندگی برویم حتی اگر بیگانه‌ترین و سخت‌ترین مشکلات در آن باشد. ساگی معتقد است حسی که کامو به عنوان حس خرسندی از آن یاد می‌کند، مشخصا چیز رایجی نیست، اما از آنجایی که وی، قهرمان تشخیص ظرفیت‌های بشری است، این نوع تعاریف می‌تواند کامو را به ارسطو بیش از هر فیلسوف دیگری نزدیک کند. همچنین کامو در این قضیه، به نیچه، نیز شبیه است. نیچه آنطور که طرفدارانش می‌گویند، معتقد است که باید «به زندگی بگوییم: آری!» و تا جایی که درتوان داریم، تمام و کمال زندگی کنیم. نکته‌ای که نیچه بدان معتقد است این است که زنده بودن به معنای کامل خود، یعنی همانقدر که نسبت به زوایای مثبت زندگی آگاهیم، به زوایای منفی نیز آگاه باشیم، درد را حس کنیم، از تجربه کردن نهراسیم و به استقبال زندگی برویم حتی اگر بیگانه‌ترین و سخت‌ترین مشکلات در آن باشد. اما در پایان افسانه سیزیف، چگونه این کار ممکن است؟ چرا که کامو از شک‌گرایی (نسبت به یافتن حقیقت) و پوچ‌گرایی (درباره اینکه آیا زندگی ارزش زیستن دارد یا نه) به دفاع از این رویکرد می‌پردازد که زندگی کردن مطمئنا بهتر از هرچیزی است. کامو چگونه پذیرفتن آداب و رسوم و عرف‌های جامعه را قبول می‌کند و ارزش‌های خاص را تایید می‌کند؟ این تناقض، دست حیله‌گرانه‌ای را رو می‌کند همانطور که فلاسفه، به هنرمندان راه نشان می‌دهند. حالا کامو به عنوان یک هنرمند، برای قبول تراژدی سیزیف، برای آگاهی نسبت به پوچی و برای یک زندگی نفسانی دلیل می‌آورد. او از عقاید خود با استفاده از تصویر سیزیف به عنوان کسی که اعمال شاقه انجام می‌دهد اما کاملا زنده و خرسند است، دفاع می‌کند. پایان بخش دوم، ادامه دارد… برگرفته شده از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #یادداشتها4جلد #کالیگولا #سوءتفاهم #رکوئیمبراییکراهبه #آلبرکامو #آدماول #تبعیدوسلطنت #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #صالحان #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون

نگاه و قلم آلبر کامو او را به نویسنده‌ای فلسفی مبدل نموده است. در واقع می‌توان حدود فکری وی را با نویسندگانی چون پاسکال، کیرکگارد و نیچه سنجید. کامو بیشتر یک نویسنده است تا فیلسوف هرچند که ادبیات وی در بستری فلسفی-اخلاقی قرار گرفته است. خود او زمینهٔ فلسفی آثارش را مدیون ژان گرینه می‌داند-کسی که کامو دو کتاب از آثار نخستین خود را به وی تقدیم کرده است-. کامو برخلاف سار‌تر و هایدگر هیچ علاقه‌ای به متافیزیک و وجود‌شناسی از خود نشان نمی‌دهد. با اینحال عموماً در زمره اگزیستانسیالیست‌ها بر شمرده می‌شود-هر چند که خود او چندان رغبتی به این موضوع ندارد-؛ قلم، بیان و اندیشه او تداعی‌گر نیچه است و شاید بتوان نخستین اشتراک فکری آن‌ها را در گویه نیچه «خدا مرده است» یافت. نیچه و کامو هر دو تقابلی در مواجهه با واقعیت‌های ناخوشایند و قلمی علیه خرد معمول دارند. در عین حال وی در تقابل با جریان فلسفی خاصی است که نیچه سردمدار آن می‌باشد. «اگر بگویم که هیچ چیز معنی ندارد، باید نتیجه بگیرم که جهان بیهوده و مهمل است… من هیچ‌گاه معتقد به چنین چیزی نبوده‌ام» کامو سعی دارد با پرداخت به روزنه‌های امید روند نکبت بار پوچی که لاجرم یک حقیقت در عصر مدرن است را به چالش بکشد؛ پوچی بیماری روزگار است اما کامو در پی پذیرش آن نیست، بلکه با نگاهی متفاوت در افسانه سیزف آن را تفسیر می‌کند: «پوچ را تا به امروز سرانجام کار پنداشته‌اند، اما این کندوکاو آن را به منزله آغاز حرکت انگاشته است.» در افسانه سیزف مردمانِ عصری به نمایش گذارده می‌شوند که در تکراری عبث، فرومایگی را به جان خریده‌اند و بازیگر نمایشنامه مهتران خود شده‌اند. همچنانکه در سوء تفاهم نیز این پوچی و بی‌هدفی تعین می‌یابد: «این اتاق برای این ساخته شده است که مردم در آن بخوابند و این دنیا برای آنکه مردم در آن بمیرند.» کامو روایتگرحقیقت است. نیچه در «اراده قدرت» تصویرگر مصداقی است که «مورسو» در «بیگانه» با آن زندگی می‌کند یعنی فروکاست ارزش‌ها: «هیچ انگاری به چه معناست؟ (به آن معناست) که از ارزشِ ارزش‌های والا کاسته شود.» هیچ انگاری حقیقت عصر کنونی است یعنی فروکاست ارزش‌های والا و بی‌اعتباری آن‌ها، چیزی که با گویه مشهور نیچه بدستان انسان اتفاق افتاده است و علت آن رویارویی با «هیچی» در پس همهٔ آرمان‌های بشر است. اما نیچه در پی برآمدن و رهایی از این هیچ انگاری است، امری که امید به زایش ارزش‌های نوین را در کنه خود می‌پروراند؛ این امر به معنای وجود کور سویه رهایی است، در واقع آنچه را که کامو در افسانه سیزف و بیگانه روایت می‌کند حقیقت عصر و انسانی است که نیچه در پس هیچ انگاری آن را تفسیر می‌کند. مورسو در «بیگانه» به خاطر فراغت از بازی همگانی محکوم است؛ و به بیان خود کامو در مقدمه، «در حاشیه، در کناره زندگی خصوصی، منزوی و لذت جویانه پرسه می‌زند.» او در شک میان آهنگ نامتوازن بود و نبود قرار دارد، در میان ارزش‌های مرده‌ای که در زندان به آن می‌اندیشید، در مجادله با بازپرس و دیالوگ با کشیش. این مسئله‌ای است که نیچه در «اراده قدرت» اینگونه تعبیر می‌کند: «این پرسش که آیا نبودن بهتر از بودن نیست، خود یک بیماری است، نشانه‌ای از افت، نشانه‌ای از فروکاست، از هیچ انگاری.» کامو به تشریح امری می‌پردازد که نیازی به جایگزین ندارد، انسانی که ضمن فهم تلویحی جایگاه خود، خود را جایگزین امر والا می‌کند و دیگر دلیلی برای پرستش خودِ بر‌تر نمی‌بیند. او فعل پرستش را وا می‌نهد و با درایتی که در چارچوب بی‌رنگی همه چیز قرار دارد تنها هم‌آهنگ هستی ادامه می‌دهد. تصادم اندیشه نیچه و کامو در این است که کامو در آثارش در پی نیهیلیسم ناکاملی نیست که نیچه از آن سخن می‌گوید. نیچه نیز علی‌رغم باور به جایگزینی ارزش‌های فروکاسته شده، بنیادِ آرمانی ارزش‌ها را کنار نمی‌گذارد. پروراندن اخلاق کانتی به واقع صورتی از تحقق یابی نیهیلیسم ناکامل است. این در حالی است که کامو بر آن نیست که چیزی بر جایگاه انسانِ آگاه جایگزین گردد. به عبارت دیگر کامو به تشریح امری می‌پردازد که نیازی به جایگزین ندارد، انسانی که ضمن فهم تلویحی جایگاه خود، خود را جایگزین امر والا می‌کند و دیگر دلیلی برای پرستش خودِ بر‌تر نمی‌بیند. او فعل پرستش را وا می‌نهد و با درایتی که در چارچوب بی‌رنگی همه چیز قرار دارد تنها هم‌آهنگ هستی ادامه می‌دهد. از طرف دیگر تضادی در بین نیهیلیسم کامل نیچه و هیچی کامو وجود دارد؛ نیهیلیسم کامل نیچه نقشی خلاق و فعال است در حالیکه مورسو تنها خود در پوچی قرار دارد و آنهم به طریقی زیرکانه در پی ترجیح بودن بر نبودن است. به تعبیر نیچه: «بیمارگونه‌ترین و اخلاق ستیز‌ترین نوع آدمی… زمینه را برای این هیچ انگاری فراهم می‌آورد… می‌خواهند نه تنها خود فنا شوند، بلکه هر چیزی را که بی‌هدف و بی‌معناست فنا کنند.» «کالیگولا» کامو نمودی از همین تعبیر نیچه است. کالیگولا ضمن درک هیچی حیات در پی تسری آن به بشر ناآگاه دست به نابودی و فنای آدمیان می‌زند. برآیند نیچه از نیهیلیسم وادادگی و آری-گویی به زندگی است اما در قالب نیهیلیسم فعال و این دقیقاً نقطه عطف اندیشه کامو و نیچه است. پس از فروکاست ارزش‌های نیهیلیسم فعال صورتی دیونیزوسی را در برابر ما مجسم می‌سازد. آری-گویی یعنی پذیرش جهان «آنگونه که هست». در این نگاه خاستگاه روشنی در پس زایش ارزش‌های نوینی است که پیش از این به جهت ناخالصی و آمیختگی با امر والا سرکوب گشته بود، به عبارتی این ارزش‌های نوآفریده شده هستند که جایگزین امر والا می‌گردند: «دیده هیچ انگار زشتی را به کمال می‌رساند و تعمیم می‌دهد. به خاطرات خود بی‌وفا و بی‌ایمان است: می‌گذارد که فرو افتند و برگ و بار از دست نهند؛ آن‌ها را از این رنگ زدایی جسدواری که ناتوانی بر سر چیزهای دور و «هولناک» می‌آورد، مصون نمی‌دارد. و آنچه هیچ انگار از برای خویش نمی‌کند، از برای کل گذشتهٔ نوع بشر نیز نمی‌کند، می‌گذارد این گذشته فرو ریزد.» نگاه هیچ انگار آیینه تمام نمای واقعیت است، چراکه تنها زمانی می‌توان به دریافت حقیقت نائل آمد که آن را برهنه و فارغ از هر گونه شاخ و برگ باورمندی نظاره گر باشیم. کامو باور دارد که هرگز نمی‌توان پوچی مطلق را تصور کرد و اینکه هیچ نمی‌تواند تسری بر همه چیز پیدا کند، همینکه می‌گوییم هیچ چیز معنی ندارد، حداقل یک گزاره معنا دار داریم و یا آنکه گریز از مردن برای زندگی دلالت بر انتخاب نمودن بقاء است. مطلب مشترک انسان‌شناسی و فرهنگ و روزنامه اعتماد #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #یادداشتها4جلد #کالیگولا #سوءتفاهم #رکوئیمبراییکراهبه #آلبرکامو #آدماول #تبعیدوسلطنت #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #صالحان #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون

پیک نیک وقتی بیدار شدم کمی ‌درد داشتم که نمی‌دانستم از کجا می‌آید، پانسمانی هم بر سینه‌ام دیدم که قدری نگرانم کرد اما تا نگاهم افتاد به سقفی که دیگر سفید نبود و فهمیدم تمام شب توی چادر خوابیدم، از شادی توی پوستم نمی‌گنجیدم، سرانجام پدر به قولش عمل کرده بود و آمده بودیم پیک‌نیک! آن طرف‌تر مادر خوابیده بود تنها، پدر هم احتمالن رفته بود بیرون که هوایی بخورد، طفلی برای اینکه مادرم را خوشحال کند حاضر شده بود تن به این سفر بدهد. پریشب بحث‌شان شده بود، پدر می‌خواست خانه را بفروشد و راهی شهر شویم، می‌گفت دو سال دیگر سارا باید برود مدرسه، دوست ندارم دخترم در دهات درس بخواند. مادر ولی زیر بار نمی‌رفت، می‌ترسید خانه به دوش شویم، می‌گفت اینجا لااقل سقفی بالای سرمان داریم، در شهر حتی اجازه نداریم گوشه‌ای چادر بزنیم. حالا ولی چه راحت خوابیده زیر چادر، بیدارش نکردم. آرام آمدم بیرون، همه جا به نظر آشنا می‌آمد، جاده‌ای که از کنار چادر می‌گذشت شبیهِ راهی بود که خانه‌مان را دور می‌زد، چاهِ آب، چرخ خیاطی، آن طشت، اصلن این درختِ برگ ریخته را هم که خودم کاشته بودم، اینجا که حیات خانه‌ی خودمان است پس خودِ خانه کو؟! ترسیده بودم، با عجله برگشتم به چادر، مادر بیدار شده بود، زُل زده بود به عکسی از پدر که پارسال انداخته بود و لابه‌لای های‌های گریه‌اش به زمین و زمان فحش می‌داد. بالاخره کار خودش را کرده بود، خانه را برده بود که بفروشد. ‎ صد سالِ سیاه خیابانی دراز است، از زیر پل بتونی گذشته، برقی رسیده پیش پای زنی و انگار با ایستی که داده به بنز آلبالویی ایستاده، زن دارد عصبانی توی گوشیِ موبایلی مکُش مرگِ ما داد می‌زند، مرد هم که حالا گوشی‌اش را سر داشبورد ماشین رها کرده، همین که شیشه راننده می‌رود تا ته پایین… «بفرمایید در خدمت شما باشیم خانوم!» زن اعتنا نمی‌کند، چند تکه حرفِ دیگر هم می‌شنود، سعی می‌کند که دیگر نشنود، مرد اما دست‌بردار نیست، گیر می‌دهد سه‌پیچ، درِ شاگرد را باز می‌گذارد و باز می‌گوید: «ناز هم حدی داره، چقدر بکشم آخه؟!» «من جایی نمی‌رم آقا! منتظر بودم خیابون خلوت شه برم اون طرف، شما بفرمایین!» بعد هم سرش را می‌اندازد پایین و همانطوری که تنش را می‌مالد به کاپوت، از پشت ماشین گذشته وسط خیابان مکثِ کوتاهی می‌کند تا ماشین‌هایی که دارند می‌آیند بگذرند و بعد هم می‌رود آن سمت خیابان و با سری که افتاده سرِ شانه‌ی چپش می‌ایستد، هنوز دارد توی گوشیِ موبایلش فریاد می‌زند: « صد سال سیاه! با تو دیگه حتی بهشت هم نمی‌آم» جلوی پاهاش دوباره ماشینی نیش‌ترمز کرده، راننده خودش را خم می‌کند تا درِ شاگرد را باز کند: «در خدمت باشیم خانوم» «من جایی نمی‌رم، منتظر بودم خیابون خلوت شه برم اون‌طرف، شما بفرمایین.» «هر طرف بخوای من پام! می‌برم، هر جایی!» زن اعتنا نمی‌کند دیگر، سرش را می‌اندازد پایین و بدون آنکه تنش را بمالد به کاپوت، از پشتِ ماشین گذشته حتی بدون آنکه مکثی کند وسط خیابان، تا برسد آن طرف صدای تمام ماشین‌ها را در می‌آورد. حالا با سری که افتاده سرِ شانه‌ی راست منتظر است. باز خیابانی باریک و دراز دارد از دور می‌آید، از زیر پل که می‌گذرد عریض می‌شود، و آرام پیشِ پای زن که لابه‌لای های‌های گریه هنوز دارد توی موبایلش داد می‌زند، می‌ایستد. «این بار یازدهمه، چرا دست از سرم برنمی‌داری؟ گورت رو گم کن! ازت متنفرم» مرد موبایلش را می‌گذارد سرِ داشبورد و درِ راننده را آرام باز می‌کند، و با چشم‌هایی که اشک خیسشان کرده، گریه‌های زن را که حالا گوشیِ موبایل را گذاشته در کیفش، سفت بغل می‌کند. گناه گرچه کم سن و سال، ولی هم سن و سال که نبودیم. همیشه کلاسش بالاتر بود. الفبا را او یادم داده بود. آب را که بخش می‌کرد چنان حالی پخش می‌کرد که از خدا می‌خواستم لب‌هاش هرگز به «ب» نرسد. چه می‌شد اگر در حال «آ» هنوز همانطور وا می‌ماند و منظره‌ای که ردیف دندان‌هاش پشت سرخی لب‌هاش درست می‌کرد خراب نمی‌شد. گاهی که دستم می‌گرفت تا «آ»ی آب را بنویسم الف را آنقدر کش می‌دادم که صفحه فوری تمام می‌شد. همیشه دلم می‌خواست کاغذی داشتم این هوا، تا دست‌های ظریفش وقت بیشتری به دستم اختصاص دهد. دست‌های گرمی‌ که از قرص سرماخوردگی زودتر عمل می‌کرد. «آ» را که می‌کشیدم کلاهش را سرش نمی‌کردم، هر چند که گاهی احتمال می‌رفت سرما بخورد، با این حال دلم نمی‌خواست سرش کلاه بگذارم، توی این بازی به خدا من هیچ دستی نداشتم، همه دست خودش بود آقای رییس! #بدکاری

آلبر کامو (Albert Camus)، یک نویسنده، روزنامه­نگار، رمان نویس، نمایشنامه­نویس و خالق یادداشت­های فلسفی و برنده جایزه نوبل فرانسوی – الجزایری بود. وی نه بدلیل تحصیل فلسفه و نه بعنوان یک فیلسوف حرفه­ای بلکه از طریق فعالیت خسته ناپذیر و انتشار یادداشت­‌ها و سخنرانی­‌هایش، تأثیرات بسیار مهمی در سطح وسیعی از مسائل انسانی از جمله فلسفه اخلاق بر جای گذاشت. این مسائل مورد اشاره و بحث کامو، موضوعاتی متنوع از تروریسم و خشونت سیاسی تا خودکشی و مجازات مرگ را شامل می‌­شود. در سال ۱۹۵۷ زمانی که وی برنده جایزه نوبل گردید، کمیته انتخابی نوبل دلیل این انتخاب را تلاش پیوسته نویسنده در «برجسته کردن موضوع وجدان بشری و لزوم احیاء دوباره آن» و پیشرو بودن نویسنده در استفاده از ادبیات بعنوان وسیله­ای مؤثر در طرح و بسط اندیشه­های فلسفی و حقایق اخلاقی عنوان نمود. حرکتی که نه تنها در نسل معاصر کامو تأثیرگذار بود بلکه حتی تا امروز نیز اثرات آن قابل مشاهده می‌باشد. زمانیکه وی در سال ۱۹۶۰ در یک حادثه غم انگیز رانندگی جان خود را از دست داد، وی در بالا‌ترین جایگاه حرفه­ای خود بعنوان یک رمان نویس، طراح نمایشنامه­هایی برای تئا‌تر، فیلم و تلویزیون بود و همواره در تمامی آثارش بدنبال راه حلی برای گشودن معضلات عذاب آور سیاسی سرزمین مادری خود الجزایر بود. این زندگینامه سعی دارد در چندین بخش مجزا بخشهای مهم زندگی و فعالیت البر کامو را تشریح کند: زندگی: آلبرکامو نویسنده، در ۷ نوابر ۱۹۱۳ در موندوی دهکده­ای کوچک نزدیک بندر بون که امروز بنام عنابه خوانده می‌­شود در شمالی­‌ترین نقطه الجزایر تحت سلطه فرانسه‌زاده شد. دومین فرزند یک کهنه سرباز ومنشی یک شرکت حمل و نقل شراب بنام لوسین آگوست کامو وکا‌ترین ماری کاردونا که خانه دار و کارگر پاره وقت کارخانه بود، محسوب می‌­شود. (توجه: اگرچه کامو خود معتقد بود که پدر وی از نسل اول مهاجران به الجزایر از اعقاب آلزاسی‌ها است، در عین حال یک پژوهشگر زندگینامه کامو به نام هربرت لوتمن (Herbert Lottman) معتقد است که ریشه خانواده کامو از اهالی بندر بوردوهستند واولین فرد از خانواده کامو که به مقصد الجزایر کوچ کرده است در اصل جد پدری کامو می‌­باشد که در اوایل قرن ۱۹، بعنوان بخشی از موج اول مهاجران اروپایی وارد مناطق شمال آفریقا شدند). مدت زمان کوتاهی پس از فاجعه جنگ جهانی اول، و زمانیکه کامو کمتر از یکسال داشت پدر او مجدداً به خدمت فرا خوانده شد و در ۱۱ اکتبر ۱۹۱۴ بر اثر جراحات حاصل از انفجار در اولین حمله‌ای که به منطقه مارن در شمال فرانسه شد، کشته شد. تنها چیزی که از پدر در خاطر وی مانده بود صحنه­ای بود که پدرش پس از اینکه شاهد یک مراسم اعدام بود به شدت بیمار گشت. این حادثه که در قالب یک افسانه در رمان کامو به نام «بیگانه» و همچنین در یادداشت­های فلسفی وی تحت عنوان «تاملاتی درباره گیوتین» مورد اشاره قرار گرفته، به شدت کامو را تحت تأثیر قرار داده و زندگی وی و مخالفت دائمی وی با مجازات مرگ را تا پایان عمر سبب شد. پس از مرگ پدر، کامو به همراه مادر و برادر بزرگ­ترش به الجزیره نقل مکان کرده و در آنجا به همراه عموی مادری و مادر بزرگش در طبقه دوم خانه مخروبه و تنگی در محله کارگر نشین بلکور ساکن شدند. مادر کامو کا‌ترین که بی‌سواد و کمی هم مشکل شنوایی داشت و از مشکل گویش نیز رنج می‌­برد در یک کارخانه مهمات سازی بعنوان کارگر و همچنین خدمتکار در منازل مردم کار می‌­کرد تا بتواند خانواده را اداره کند. در اولین اثری که پس از مؤلف تحت عنوان «نخستین انسان» از کامو به چاپ رسیده است، وی این دوران را ترکیبی از رنج و عاطفه توصیف می‌­کند. وی به روشنی شرایط یک زندگی سرشار از فقر شدید (زندگی در یک آپارتمان سه اتاقه بدون حمام و آب لوله کشی و بدون برق) را تشریح می‌­کند و در کنار آن نیز صحنه­هایی از عوامل تسکین دهنده این رنج را که این زندگی را قابل تحمل­‌تر می‌­کرد از جمله رفتن به شکار، گردش­های خانوادگی، بازیهای کودکانه و زیبایی­های طبیعی حاصل از نور خورشید، ساحل دریا و کوه‌ها و صحرا را به رشته تحریر درآورده است. کامو وارد مدرسه عمومی محلی شد و در آنجا برای اولین بار در مواجهه با مربیانی قرار گرفت که فرا‌تر از یک معلم صرف بودند و توانستند استعداد پسر جوان را شناخته و احیاء کنند. یکی از این مربیان که نقشی پدرگونه را در زندگی او بازی کرد دنیای جدیدی را به او معرفی کرد که در آن تاریخ و ادبیات وجود داشت و توانست تصویر جدیدی فرا‌تر از خیابانهای خاکی محله بلکور و محله کارگرنشین فقرا را برای وی ترسیم کند. در این میان وی بعنوان فرزند یک کهنه سرباز که زندگی­اش بستگی زیادی به کمک­های عمومی داشت، در عین حال دچار مشکلات مکرر سلامتی نیز بود، ناگهان خود را بعنوان یک دانش آموز واقعی باور کرد و ناگهان موفق به استفاده از یک بورس تحصیلی برای ورود به دبیرستان برگزیده (Grand lycee) گردید. این دبیرستان در منطقه مشهور قصبه (Kasbah) واقع بود که به او این امکان را می‌داد که با جمعیت­های بومی مسلمان نیز آشنا شود و زمینه فهم و کار کردن روی ایده بیگانه و غیر خودی را در ذهن وی فرآهم آورد. در طی دوران دبیرستان، وی با ولع تمام شروع به خواندن آثار بزرگانی از قبیل آندره ژید، پروست، برگسون، ورلن و دیگران نمود. زبان انگلیسی و لاتین را آموخت. دراین دوران علاقه عجیبی و ماندگاری را نسبت به ادبیات، هنر، تئا‌تر و فیلم در خود پدید آورد. او همچنین از ورزش بویژه فوتبال لذت می‌­برد آنچنانکه (او در مورد اولین تجربه دروازه بانی خود) چنین نوشت: «من آموختم که یک توپ هرگز از مسیری که پیش بینی می‌­کنی به سویت نمی‌­آید، این ایده بعد‌ها بویژه پس از مهاجرت به سرزمین اصلی فرانسه به من بسیار کمک کرد چرا که در انجا نیز هیچ کسی رو بازی نمی‌­کرد». در این دوران بود که کامو اولین آثار حمله حاصل از بیماری سل را مشاهده کرد. بیماری که مدت‌ها وی را آزار می‌­داد. تا سال ۱۹۳۲ او مدرک لیسانس خود را گرفته بود. قبل از این تاریخ او در ماهنامه ادبی سود (جنوب) (Sud)، مقاله می‌­نوشت و مشتاقانه بدنبال یک شغل بعنوان روزنامه­نگار، هنرمند یا تحصیل در مقطع بالا‌تر بود. چهار سال بعدی (۳۷-۱۹۳۳) مقطعی بسیار پرتراکم برای وی بود. چرا که او وارد کالج گردید و همزمان یک دو جین شغل داشت. با اولین همسرش سیمون هی (Simone Hie) ازدواج کرد، طلاق گرفت وموقتاً به حزب کمونیست پیوست و دوران فعالیت حرفه­ای خود را به عنوان نویسنده تئا‌تر و کارگردان تئا‌تر شروع کرد. اما در میان مشاغل متعددی که کامو داشت یکی از ان‌ها که شامل ثبت داده­های هوا‌شناسی و همچنین ثبت نامه­های اداری و تحصیلی در یک مرکز اداری بودو در اصل تصور اینکه وی همزمان با این مشاغل خود مفاهیم مشهور و تأثیر گذار خود همچون مفاهیم مشهور موجود در مجادلات سیزیفی و همچنین مبارزات پی گیر و بی‌امان خود را که از طریق طرح مفهوم پوچی جهت تغییر تصویر جهان پیرامون خود با جدیت ادامه می‌­داد کمی عجیب می‌­نماید. در سال ۱۹۳۳ کامو جهت اخذ دیپلم عالی مطالعاتی در رشته فلسفه، جامعه‌شناسی و روان‌شناسی وارد دانشگاه الجزیره گردید. در سال ۱۹۳۶ او به همراه تعدادی دیگر از جوانان پیشرو جزو هیأت موسس گروه تئا‌تر کارگری گردید و در این قالب بصورت حرفه­ای در جهت اجرای تئاترهایی با گرایش چپ اقدام نمودند. کامو در این گروه همکاری گسترده­ای بعنوان بازیگر، کارگردان، نویسنده دیالوگ، نیز فعالیت می‌­کرد. همچنین اولین نمایشنامه چاپ شده‌اش با نام شورش در آستوریا در این زمان چاپ شد. نمایشنامه­ای که موضوع آن مربوط به کارگری بدشانس در دوران جنگ داخلی اسپانیا بود. در‌‌ همان سال وی مدرک خود را گرفت و پایان نامه خود را ارائه داد که موضوع آن مطالعه‌ای در مورد تاثیر فلوطین و نوفلوطینی‌ها بر افکار و آثار سنت آگوستین بود. در طی سه سال بعد او سعی کرد انرژی خود را صرف اثبات خود بعنوان نویسنده، روزنامه­نگار و یک متخصص تئا‌تر کند. پس از سرخوردگی شدید و سرانجام اخراج از حزب کمونیست او مجدداً مجموعه هنری خود را راه انداخت و آنرا تئا‌تر تیمی نامید. این تغییر نام در اصل تأکیدی بر درام کلاسیک و اصول زیبایی‌شناسانه نوآورانه و آوانگارد و یک تغییر جهت از مسیر سیاستهای کارگری و تبلیغات سیاسی بود. در سال ۱۹۳۸ او به گروه نویسندگان روزنامه جدید جمهوری الجزایر پیوست که یادداشت­های وی بعنوان گزارشگر و تحلیل گر در مورد کلیه مسائل معاصر و روزمره اروپایی از ادبیات تا سیاست را چاپ می‌­کرد. در این دوران بود که او برای اولین بار ۲ تا از آثار ادبی خود را به نام پشت و رو یا که مجموعه­‌ای از پنج نوشته با موضوعات فلسفی و زندگی نامه شخصی وی بود، که در سال ۱۹۳۷ منتشر شد و دیگری نیز به نام عیش یا که مجموعه­ای بود از نوشته­های شاعرانه وتغزلی در مورد ایده­‌ها و آرزوهایی که وی در مورد وضعیت سیاسی و فلسفی در مورد منطقه مدیترانه و شم #آلبرکامو

دوستان پاریسی برای تهیه کتاب‌های ناکجا می‌توانید به کتابفروشی Le Tiers Mythe مراجعه بفرمایید: Le Tiers Mythe 21 rue Cujas, پاریس پنجم metro : cluny la sorbonne ou Luxemburg Tel: +33 1 43267270 E-mail: solifa@noos.fr