امید کشتکار، روزنامه نگار و طراح گرافیک نخستین رمانش را توسط نشر ناکجا در پاریس روانه بازار کرد؛ داستانی پیرامون سرگشتگی نسل دهه هشتاد. #یکنفرکهعضوپینکفلویدنبود

یادداشتی از «محسن یلفانی» نویسنده و نمایشنامه‌نویس درباره‌ی رمان «یک‌نفر که عضو پینک فلوید نبود» نوشته‌ی امید کشتکار خواندن رمان «یک نفر که عضو پیک فلوید نبود.» کار آسان و دلپذیری نیست. در واقع خیلی هم سخت است. سخت و تلخ و خشن و آزاردهنده‌. با این حال شروعش که می‌کنید، بعید است که یک سره تا پایان نخوانید. بخصوص که خالی از لحظه‌های آرامش و زیبانی هم نیست. همین طور عشق و جوانی – بیشتر جوانی تا عشق. امّا این لحظه‌ها نیز مثل قطره‌های روشن و صاف آب ناچار از شیارهای تیز و تند حوادث می‌گذرند و به تیزاب یخ‌زده‌ای در ذهن قهرمان داستان – و خواننده — تبدیل می‌شوند. راه نجات که نه، مجال تنفسی اگر هست، در سرمای نافذ صبحی بی‌آفتاب است بر سنگ‌های یخ‌زدۀ میدان سن میشل پاریس، با یک قوطی آبجو که فقط نویسنده‌ای مثل امید کشتکار جراًت می‌کند صریح و بی‌پرده بگوید کجا جایش می‌دهد. ظاهراً تنها نسلی که با انقلاب به عرصه رسید، نبود که سر ناسازگاری با زمانه گذاشت و وحشیانه هم کیفر دید. (برخی، بیشتر از سر تحقیر تا تحبیب، آنها را «شصتی‌ها» نام گذاشته‌اند.) نویسندۀ «یک نفر که عضو پینک فلوید هم نبود.» به ما می‌گوید در میان آنها هم که در ۱۳۵۷ متولّد شدند، کسانی بودند که در چنگال‌های بی‌رحم انقلاب — یا نعشی که از آن روی دست ملّت مانده — گرفتار آمدند و تنها با گذشتن از درون شعله‌های شکنجه و تحقیر، با هویتی پاره پاره و روحی زخمی جان به در بردند. در صحنه‌ای، واقعی یا خیالی، از صحنه‌های درهم گوریده و بیش از آشفتۀ رمان، مردی میان‌سال، «یک نفر…» را از کوچه باغی به خانۀ متروکی می‌برد تا در آنجا چند گونی کتاب را در باغچه بریزد و آتش بزند. کتاب‌های جلد سفید، که بر جلد یکی از آنها ماهی ظریف و مفلوکی هم خودنمائی می‌کند. کتاب‌هاپی که مثل کفترهای راه گم کرده خبر رسیدن انقلاب را ‌دادند و خود چند سالی بعد به دست صاحبان و خوانندگان احتمالی‌شان به آتش کشیده شدند… «یک نفر که عضو پینک فلوید هم نبود.» چنان سریع و فشرده نوشته شده که به زحمت می‌توان چکیده‌ای از آن به دست داد. امّا با چنان فوریتی نوشته شده و از چنان احساس گریزناپذیری سرشار است که هر گونه تعبیر و تفسیر را بی‌مورد و به تعارف تبدیل می‌کند. أنچه بیش از هر چیز خوانندۀ مبتلا را مجذوب می‌کند، فوران نیروی مهارناپذیر شور جوانی و عشق است که گاه از منفذ سپاه سیاه نهی از منکر می‌گذرد تا در کوچه‌های خلوت اقدسیه کام خود را از دنیا بگیرد؛ گاه در فریاد مردمی که در چارراه‌های خیابان انقلاب خشم و فریب‌خوردگی خود را فریاد می‌کنند، شریک می‌شود؛ تا در بیغوله‌ای که فقط کهریزک را به خاطر می‌آورد، سهم خود را تمام و کمال از این ودیعۀ الهی دریافت کند و به صورت لاشه‌ای نیمه‌جان به گوشۀ خیابانی افکنده شود. «یک نفر که عضو پینک فلوید نبود.» نگران شکل و محتوی هم نیست. و چون از این گونه نگرانی‌ها آزاد است، شکل و زبان و ضرب مناسب خود را یافته است. ضرب و زبان سریع، بی‌وقفه و بی‌حوصلۀ زمان ما. ضرب و زبانی که سینما به ارمغان آورد و خود هر چه بیشتر بدان سرعت داد. بدا به حال جوانان کهن که به ضرب و زبان زمان خود خو گرفته‌اند. زبان این «یک نفر…» از فرازهای ادبی و توصیف‌های بلاغی بی‌بهره و بی‌نیاز است. زبانی است موجز و مؤثر و کارآ که خوشبختانه ربطی هم به فارسی اجق وجق برخی رمان‌های اوّل نویسندگان جوان ندارد. تنها تصویر با خاطرۀ سمج و نوستالژیک قوطی فلزی خالی‌ای که توی جوی پرآب خیابان شانزده آذر افتاده و تلق تلوق کنان در سراسر رمان رو به پائین می‌غلتد و دست از سر «یک نفر…» و خواننده برنمی‌دارد، کافی است تا ما را نسبت به قدرت و اصالت و تازگی کار امید کشتکار مطمئن کند. م. یلفانی #یکنفرکهعضوپینکفلویدنبود

محمد تنگستانی سال گذشته هشت ناشر مستقل ایرانی، در لندن نمایشگاه کتابی برپا کردند که مورد استقبال مخاطب و رسانه‌ها قرار گرفت. امسال همزمان با  نمایشگاه کتاب تهران مابقی ناشران مستقل خارج از ایران به این رویداد هنری پیوستند و در شهرهایی مانند پاریس، کلن، آمستردام و لوس‌آنجلس دومین دوره این نمایشگاه را باعنوان » نمایشگاه کتاب تهران – بدون سانسور» را برپا کردند. در معرفی این رویداد هنری، آمده بود: اگر قرار است نمایشگاه کتاب تهران فرصتی برای معرفی کتاب و ناشران فارسی‌زبان و آثاری که در این سال‌ها منتشرشده‌اند باشد، دلیلی وجود ندارد برای اینکه تنها کتاب‌هایی که زیر تیغ سانسور می‌روند در این فرصت رونمایی شوند و اگر سانسورگران حضور کتاب‌های سانسور نشده را در تهران نمی‌تابند، ما نمایشگاه کتاب تهرانمان را خارج از مرز ایران برگزار می‌کنیم و خواننده فارسی‌زبان را از خواندن کتاب فارسی بدون سانسور محروم نمی‌کنیم. در دهه‌های گذشته مبارزه و مخالفت با سانسور کتاب یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های برخی از نویسندگان ایرانی بوده است.  ایران‌وایر به دلیل برپایی این رویداد فرهنگی و در راستای مبارزه با سانسور با تعدادی از ناشران و نویسندگانی که در آن نمایشگاه شرکت کرده بودند گفت‌وگو کرده است. در ادامه گفت‌‌وگو با مانا نیستانی را می‌خوانید.  در این نمایشگاه کتاب «ملاقات با عنکبوت» شامل طرح و نوشته این کارتونیسست ۴۴ ساله زاده تهران از سوی انتشارات ناکجا به دو زبان فارسی و فرانسه عرضه شده بود. آقای نیستانی یکی از مطرح‌ترین کارتونیست‌های ایرانی در اروپا، در حال حاضر علاوه بر همکاری با ایران‌وایر با رسانه‌‌هایی مانند حلزون و رادیو فردا همکاری می‌کنند. نویسنده کتاب «ملاقات با عنکبوت» در تعریف کتاب مصور می‌گوید: ـ معادل فارسى مشخص برابر “كميك بوك” (كتاب كميك) يا “گرافيك نوول” سراغ ندارم، “داستان مصور” هم تركيب چندان گويايى نيست چون هر داستانى كه تصوير يا تصويرهايى مزين‌اش كرده باشد مصور است.  تصوير در كتاب كميك اما تزيينى نيست، در اين نوع كتاب، ماجرايى از خلال تصاوير و كادرهاى پياپى تعريف مى شود. کتاب‌‌های منتشر شده کمیک بوک در ایران، تا کنون  یا ترجمه بوده‌اند، یا وابسته به ارگان‌های دولتی در راستای آموزش مفاهیم مذهبی و جنگ هشت ساله ایران و عراق.  کمتر طراح و نویسنده‌ای ایرانی تا کنون به سراغ خلق و عرضه این ژانر هنری_ادبی رفته است، در حالی که مخاطب فارسی زبان از کمیک‌بوک‌های ترجمه شده استقبال خوبی داشته است. در نمایشگاه کتاب تهران – بدون سانسور کتاب مانا نیستانی پرفروش‌ترین کتاب در این رویداد هنری بود. علت مهجور ماندن این ژانر در صنعت نشر و چاپ ناشران خصوصی و مستقل ایرانی چیست؟ ـ دلايل متنوعی دارد، صنعت كتاب كميك در مقاطعى در دنيا جزو پول‌سازترين‌ها بود، يك كار گروهى و حرفه‌اى تمام عيار است. يعنى سرمايه گذار درست و حسابى مي‌خواهد. در ايران بابت تيراژ پايين كتاب و تضمين نبودن برگشت مالى كسى خطر نمي‌كند جز مراكز دولتى و حكومتى كه طبعا دنبال محصولات تبليغى و سفارشى‌اند و حاصلش را در حوزه انيميشن بارها ديده‌ايم. بگذريم كه در ايران، هنوز كتاب‌هاى كميك را زيرمجموعه كودك و نوجوان تلقى مي‌كنند در حالى كه اينطور نيست و مخاطب بسيارى از محصولات مثل كارهاى خود من كاملا بزرگسالان هستند. از طرفى سياستگزاران فرهنگى ايران خصوصا در كانون پرورش و نهادهاى اين چنينى بعد از انقلاب، كاميك بوك را حامل ارزشأهاى غربى و همچنين مضر براى قوه تخيل كودكان، تشخيص دادند و تا سال‌ها جلوى انتشار مجموعه‌هايى مثل تن تن، آستريكس و لاكى لوك را كه پيش از انقلاب ترجمه مى‌شدند را گرفتند. تمام اين‌ها دست به دست هم داده تا صنعت كميك در ايران پا نگيرد. در سال‌های گذشته، مانا نیستانی چندین جلد کتاب کمیک به زبان‌های فرانسوی و انگلیسی چاپ و عرضه کرده است. پرداختن به موضوعات اروتیک و یا اشاره به وضعیت‌های عاطفی و جنسی در روایت‌های داستانیِ در  گرافيك نوول در ادبیات جهان امری عادی و متداول است. در کتاب‌هایی که شما تا کنون  منتشر کرده‌اید، یا به موضوعات اروتیک عاطفی نپرداخته‌اید و یا پرداختی سطحی به قول معروف ممیزی شده داشته‌اید. این نپرداختن گزارشی از وضعیت فکری جامعه مادر شماست  یا به نوعی خود‌سانسوری؟ ـ كتاب آخر من، ملاقات با عنكبوت درباره قتل زنجيره‌اى چهارده زن است اما هيچ قتلى را هم مستقيما نشان نداده‌ام. دلم نمی‌خواهد سكس يا خشونت را محض جذابيتش به نمايش بكشم- اگر داستان‌هاى صرفا مفرح و سرگرم كننده‌اى بودند شايد چنين می‌كردم. در داستان‌هايى كه تا کنون روايت كرده‌ام احساس می‌كنم بيش از اين نياز به اروتيسيزمِ رو و سطحى نداشته‌اند. طرح داستان فضایی داشته باشد و نیاز باشد استفاده خواهم كرد، شايد هم خودسانسورى ناخودآگاه دخيل بوده اما دوست ندارم مثل بچه‌هاى كوچكى باشم كه تازه اسم عقب و جلويشان را ياد گرفته‌اند و اصرار دارند بلندبلند دادش بزنند. در هنر و ادبیات ایران معاصر کمتر هنرمندی وجود دارد که دغدغه‌هایی جهانی داشته باشد و اغلب درگیر موضوعات بومی و ایرانی هستند. بعد انتظار عرضه آثارشان در مارکت‌های جهانی را دارند. آیا به واسطه ترجمه یک اثر می‌شود گمان کرد آن اثر استعداد عرضه در مارکتی جهانی را دارد؟ ـ فكر كنم كيفيت اثر است كه آن را قابل عرضه در بازار جهانى می‌كند و البته نقش ترجمه خوب را اصلا نمى‌شود انكار كرد كه بازآفرينى  اثر در زبانى ديگر است. ماركز را همه دوست دارند بشدت هم بومى است همان‌طور رمان‌هاى پل اوستر که  بوى نيويورك می‌دهند. موراكامى شديدا ژاپنى است، “كافكا در كرانه”‌اش همزمان حس و حال مانگاها و فيلم‌هاى اشباح‌شان را با هم دارد. کتاب «ملاقات با عنکبوت» به دو زبان فارسی و فرانسه منتشر و عرضه شده است، چه وجه فرهنگیِ مشترکی برای مخاطب ایرانی و فرانسوی دارد؟ ـ گمان می‌کنم مخاطب ايرانى با داستانى روبروست كه حتى اگر اصلش را نشنيده باشد پس‌زمينه‌ها، سازوكارهاى اجتماعى و فرهنگى و سياسى‌اش را خوب می‌شناسد و ارتباط برقرار مى‌كند مخاطب فرانسوى اما بايد تمام اينها را از خلال داستان كم‌كم كشف كند يا با مطالعات جنبى دانسته‌هايش را ارتقا بدهد تا بتواند جريان را هضم كند. بنابر تجربه من، مخاطب فرانسوى اين كشف و ياد گرفتن را دوست دارد. در بین‌کارتونیست‌های ایرانی، کمتر کارتونیستی را سراغ دارم که مانند شما هم در ژانر کاروتون‌های رسانه‌ای موفق بوده باشد و هم در کارتون‌های هنری، در این کتاب‌ تفکر و نگاه  رسانه‌ای شما غالب بوده  است؟ ـ در بخشى از كتاب “پروست چگونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند” آلن دو باتن توضيح می‌دهد كه اگر خط داستانى آناكارنينا را تبديل به تيتر خبرى روزنامه‌اى كنيم، چيزى شبيه اين می‌شود: “زنى در فلان شهر روسيه خودش را جلوى قطارى انداخت و جان باخت” خبرى كه لابه‌لاى ساير اخبار صفحه حوادث گم می‌شود و كسى تشخصى برايش قائل نيست، كار تولستوى- رمان‌نويس آن است كه از دل اين تيتر خشك شخصيت‌هایی با گوشت و پوست درآورد كه سرنوشت‌شان  براى مخاطب مهم است. سعى من به عنوان نويسنده رمان گرافيكى همين بوده، مساله‌اى ژورناليستى يا به قول شما رسانه‌اى را تبديل به قصه‌اى قابل لمس كنم. مسئله‌ای كه نبايد فراموش شود اين است كه مخاطب، چه ایرانی و چه فرانسوی با وجه كارتونيست و طنزپرداز من در اين كتابِ مصور جدى و سياه، كمتر طرف است. لینک مطلب #ملاقاتباعنکبوت

محمد تنگستانی تصور کنید آینه چسبیده به شیشه یک پیکان چهل و هشت با قالپاق‌های خورشیدی هستید. پیکانی نارنجی، اسپرت شده، با پخش پایونیر و دو باند سونی و روکش‌هایی که جا به جا از سر بی‌احتیاطی با آتش سیگار سوخته است. من شاعر و روزنامه‌نگار و راننده این پیکان هستم. برای امرار معاش مسافرکشی می‌کنم. از مبدا تا مقصد‌، در خط ثابت یا شهر مشخص هم کار نمی‌کنم. اهل سفر، جاده‌ و معاشرت با آدم‌‌های غریبه‌ام. هرهفته به یک شهر سفر می‌کنم. مسافرهای من سه جنسیت دارند: زن، مرد و دگرباش. در هر مسیر با مسافر‌انم یک موضوع مطرح می‌کنم. اینطوری هم طول مسیر مسافرها را خسته نمی‌کند و هم از ترافیک و دیگر مشکلات شهری و جاده‌ای کلافه و عصبی نمی‌شوند. شما هم که آینه جلوی این تاکسی هستید و مخاطب و شاهد بحث‌های مسافران من. در این بین اگر شماره تلفن یا شناسه فیس‌بوک و اینستاگرام بین مسافرها رد و بدل شد، زیر سبیلی رد می‌کنم. تخمه می‌شکنم، خوردنی تعارف می‌کنم و می‌رانم. گاهی هم وارد بحث می‌شوم. به قول معروف راننده‌ای مشتی‌ام. اما بیشتر اوقات غرق رویای تیتر روزنامه‌ها، نان شب و یا دختری هستم با قدی بلند و چشمانی عفونت کرده که سال‌هاست بیست و دو ساله باقی مانده است و خبری از او ندارم. شما هم می‌توانید با هشتگ تاکسی‌_وایر در اینستاگرام و توییتر مسافر مجازی این پیکان نارنجی رنگ باشید، یا موضوعات مورد علاقه‌تان را مطرح کنید تا من با مسافرانم در میان بگذارم. مهمان امروز تاکسی‌وایر، امید کشتکار است. امید روزنامه‌‌نگار، نویسنده و طراح است. چند روز پیش اولین رمان امید به نام «یک‌نفر که عضو پینک فلوید نبود» توسط انتشارات ناکجا عرضه شد و به این دلیل من امید را دعوت کرده‌ام تا هم در مورد اثر جدیدش و هم لذت نوشتن بدون سانسور حرف بزنیم. امید سی‌و هشت سال سن دارد، مثل خودم من، کم مو هست و قد متوسطی دارد. ارتباط با امید کار ساده و راحتی نیست، در یک کلام امید روابط عمومی خوبی ندارد اما دل مهربانی دارد. در سال‌های گذشته اگر مخاطب مجلات اینترنتی منتشر شده در بیرون از ایران بوده باشد قاعدتا با طراحی‌ و صفحه‌آرایی‌ امید آشنایی دارید. به باور من بودن امید کشتکار در کادر فنی مجلاتی که  توانسته‌اند رضایت شما را جلب کنند، اهمیت به‌سزایی داشته است. مبدا امروز ما آریا شهر و مقصد ما شهر زیبا‌ است. برخی این باور هستند که عصر توییتر است و نهایتا کوتاه نویسی، گمان می‌کنند مخاطب حوصله  و وقت خواندن رمان ندارد، البته بعید می‌دانم این افراد نسبت به زمان، در رمان آگاهی  داشته باشند. چطور شد به سراغ این ژانر ادبی رفتید؟ ـ تاریخ انسان همیشه با داستان و داستان‌گویی در هم آمیخته بوده. از ابتدای یک‌جانشینی و تشکیل جوامع انسانی داستان‌سرایی در شکل‌های مختلف از نقالی گرفته تا پرده‌خوانی و شکل‌های دیگر حتی نمایشی در بین آدم‌ها رواج داشته است. به‌نظر من در زمان حاضر هم وضعیت تفاوت چندانی نکرده است. علاقه‌ مردم به سینما رفتن و فیلم دیدن هم از همین‌جا نشات می‌گیرد. بیایم نگاه کنیم به این‌که در همین شبکه‌های اجتماعی چقدر انواع مختلف داستان و حکایت و حتی روایت‌های پندآمیز اخلاقی (که به‌هرحال بخشی از ادبیات داستانی هستند) دست‌به‌دست می‌شود. کوتاه‌نویسی به واسطه‌ی ارتباطات اینترنتی چندسالی‌ست که رواج پیدا کرده و مختص به توییتر یا حتی فیس‌بوک نیست. از زمان وبلاگ‌ها این بحث وجود داشت که مخاطب اینترنتی علاقه‌ای به خواندن متن‌های طولانی ندارد. اما به‌نظر من مخاطب جدی ادبیات هرچند که ممکن است بخشی از زمانش را پای شبکه‌های اجتماعی بگذارد اما در نهایت رمان و ادبیات مخاطب خود را دارد و در آینده هم خواهد داشت. به‌ نظر من باید به پدیده‌ شبکه‌های اجتماعی و نسبت‌شان با رمان و ادبیات دید مثبتی داشت. چون امکانی که این ارتباطات مجازی برای معرفی آثار چاپ شده و یا کتاب‌های الکترونیکی فراهم کرده‌اند قبلا مهیا نبود. اواسط دهه‌ هفتاد من با تعدادی از دوستانم شبه‌ مجله‌ای داستانی منتشر می‌کردیم. برای تکثیر و معرفی و پخش این مجله با آن تیراژ محدود واقعا مشکل داشتیم و در نهایت اکثر مخاطب‌های بالقوه را از دست می‌دادیم. اما اگر امروز همان تیم با همان ایده بخواهد دست‌به‌کار شود با امکانات وب‌سایت و توییتر و فیس‌بوک و تلگرام و امثالهم می‌تواند چندین‌برابر بیشتر مخاطب داشته باشد. از این منظر من فکر می‌کنم باید به شبکه‌های مجازی با دید مثبت نگاه کرد. ضمن این‌که ادبیات در نهایت راه خودش را پیدا می‌کند و مخاطبش را خواهد یافت. «یک‌نفر که عضو پینک‌فلوید نبود»، رمان کوتاهی است ولی از نظر زمانی یک روایت چندساله را در برمی‌گیرد و شخصیت اصلی داستان مدام در خاطراتش در زمان رفت و آمد می‌کند. این داستان می‌تواند در ژانر رئالیسم جادویی طبقه‌بندی شود هرچند که لزوما تمام مختصات آن را ندارد. این کتاب ماجرای سرگشتگی آدم‌هایی است که ناچار می‌شوند تن به تبعید و مهاجرت بدهند و در عین حال همیشه گذشته‌ خود را همراه خواهند داشت. ولی نباید از یاد ببریم که داستان آن‌ها لزوما تلخ و سیاه نخواهد بود. در این رمان سعی کرده‌ام   بستری از روایت عاشقانه را خلق کنم، هرچند که شکل عاشقانه‌ داستان هم تفاوت زیادی با عاشقانه‌های مرسوم دارد. شاید ساده‌تر بشود گفت که «یک‌نفر که عضو پینک‌فلوید نبود»  رمانی است درباره‌ی انسان، با تمام پیچیدگی‌هایی که دارد. داستانی است درباره‌ حرکت آدمی در جغرافیا و در خودش. در بستر این حرکت و این روایت‌های عاشقانه و البته اروتیک، ما گذر مختصری هم به تاریخ سیاسی این چندساله می‌کنیم. به‌واسطه‌ روایت داستان شخصیت اصلی گریزی به جنبش سبز زده‌ام و حتی قبل‌تر و دهه‌ی شصت. بگذار داستان کتاب را لو ندهم و بیشتر از این از ماجرا چیزی نگویم. چند سالی که بیرون‌ از ایران زندگی کنید، بنا به شرایط اجتماعی کشوری که در آن تبعید و یا اقامت دارید، خودسانسوری‌هایی که  هنگام خلق اثر همیشه با شما بوده، کم‌ می‌شود، اما هرگز از بین نمی‌رود. نوشتن بدون سانسور و خودسانسوری برای شما چگونه تجربه‌ای بود؟ ـ برای من نوشتن بدون این‌که به سانسور و ممیزی فکر کنم تجربه‌ عجیب و هیجان‌انگیزی بود. این‌که می‌توانم آزادانه از هرچیزی بنویسم و هر کلمه و داستانی را روایت کنم. اصلا نمی‌توانم تصور کنم که اگر مجبور به خودسانسوری بودم این کتاب چه سرانجامی پیدا می‌کرد و آیا هرگز نوشته می‌شد یا نه. مثلا بخش‌هایی از داستان اشارات مستقیم به وقایع سیاسی دارد یا بخش‌هایی شرح روابط جنسی و هم‌خوابگی است. جدا از این‌که وقتی آزاد و بدون سانسور می‌نویسی تا چه حد می‌توانی خلاقیت خود را گسترش بدهی، تصور این‌که خودسانسوری به واسطه‌ سال‌ها نوشتن زیر سایه‌ تیغ، درونمان ته‌نشست کرده رهایم نمی‌کرد. به همین دلیل تمام تلاشم را کردم تا بی‌پرواتر و واقعی‌تر بنویسم. هرچند که بعدها در بازنویسی‌های متعدد، بخشی‌هایی از بی‌پروایی‌ها را به دلایل صرفا ادبی و داستانی کنار گذاشتم، اما تمام تلاشم در نهایت رها نوشتن بود. البته فراموش نکنیم که سانسور و خودسانسوری صرفا پدیده‌ای دولتی و در ارتباط با جمهوری اسلامی نیست. ما ده‌ها شکل دیگر سانسور داریم که از جامعه و آدم‌های دوروبرمان می‌آید. مثلا خیلی‌ها با وجود این‌که کتاب‌خوان هستند هنوز هم با اشارات جنسی در داستان و حتی سینما مشکل دارند. در حالی که که اگر سکس و سیاست و اعتراض را از ادبیات حذف کنیم دیگر چه‌چیزی از آن باقی می‌ماند؟ ولی ذهن سانسورزده نمی‌تواند درک کند که می‌شود آزاد و بدون دغدغه نوشت. جامعه در رفتار عادی خود خیلی وقت‌ها بدون سانسور حرف می‌زند و رفتار می‌کند اما به محض این‌که پای ادبیات به میان می‌آید توقع داریم نویسنده پاکیزه و بنا به روش‌های کلاسیک اخلاقی بنویسد. مثلا اصطلاح ساده‌ی «به گا رفتن» که در کلام عادی مردم به وفور یافت می‌شود اگر در ادبیات استفاده شود اسمش می‌شود پرده‌دری اخلاقی یا مثلا بردن نام اعضای جنسی انسان که حتی من هم الان نمی‌دانم آیا در رسانه‌ شما سانسور می‌شود یا نه. قاعدتا تا زمانی که خطاب به کسی نباشد، هم قابل انتشار است و هم می‌توان در مورد استفاده بجا و درست از هر واژه و ترکیبی در ادبیات حرف زد. علاوه بر روزنامه‌نگاری و داستان نویسی، به شکل حرفه‌ای طراحی می‌کنید. فکر نمی‌کنی در عرضه و چاپ کتاب، اغلب ناشران ایرانی  در بخش طراحی جلد با مشکلات عمده و بزرگی رو‌به‌رو هستند؟ ـ این مشکلی که اشاره کردید واقعا ریشه‌دار است. علاوه بر طراحی جلد، ما در بخش صفحه‌آرایی و کلا در زمینه‌ فنی و هنری مشکلات عدیده‌ای در بخش نشر خصوصا در میان ناشران خارج از کشور داریم. یک بخشی از این مشکلات برمی‌گردد به این‌که نیروی متخصص در زمینه‌ گرافیک و کلا در صنعت نشر که ساکن خارج کشور باشند و به زبان فارسی مسلط باشند کم هستند. از طرف دیگر نشر خارج از کشور از نظر مالی و فروش در وضعیت خوبی به سر نمی‌برد و حتی در این زمینه ضعیف‌تر از بازار داخل است. اما نباید فراموش کنیم که در شرایط فعلی و با این‌همه رقیب مجازی مثل شبکه‌های اجتماعی، ناشران باید برای عرضه‌ی کتاب و بالا بردن فروش به فکر روش‌های تازه‌تری باشند. یکی از این روش‌ها بها دادن به شکل و فرم محصول تولید شده است. ناشران نباید از هزینه کردن برای کار گرافیک و تبلیغات بترسند، چون در نهایت این هزینه‌ها با فروش و عرضه‌ گسترده‌تر باز خواهد گشت. به‌نظر من این مشکلات ناشی از دید سنتی به تولید و عرضه‌ کتاب است. گذشت آن دورانی که شما محصولی را تولید می‌کردید و در فضا رها می‌کردید تا مخاطبش را پیدا کند. عرصه‌ کار فرهنگی این روزها عرصه‌ نبرد با مدیاهای دیگر مثل اینترنت و تلویزیون است، نبرد نابرابری است اما اگر ناشران فارسی‌زبان روش‌های نوین تبلیغاتی را به کار بگیرند و در زمینه‌ی فرم بیشتر کار کنند حتما می‌توانند سهمی از این بازار برای خودشان دست و پا کنند. فراموش نکنیم که ناشران سهم عمده‌ای در تولید ادبیات و کتاب دارند و آن‌ها هستند که می‌توانند برای نویسندگان انگیزه‌ی تولید بیشتر ایجاد کنند. اگر روزی به آن‌جا برسیم که نویسندگان بتوانند از طریق نوشتن بخشی از هزینه‌های زندگی خود را تامین کنند شک نداشته باشید که اتفاقات خیلی خوبی در ادبیات ایران بیافتد. خوب، به شهر‌زیبا رسیدیم. حتما شما هم مانند هر مولفی دوست دارید که، کتابتان پشت‌ویترین کتاب‌‌فروشی‌های کشور خودتان  باشد. بیا برویم پشت ویترین آن مغازه و تصور کنیم در ایران سانسور وجود ندارد و  کتابت برای ماه‌ها پشت آن ویترین خواهد بود. لینک اصلی مطلب #یکنفرکهعضوپینکفلویدنبود

دیدار و گفت‌وگو با فرشته مولوی در کتابفروشی ناکجا یکشنبه 25 ژوئن ساعت 18 ایونت فیسبوکی فرشته مولوی نویسنده، مترجم و محقق و روزنامه‌نگار ایرانی است. او در سال 1332 در تهران متولد شد. از سال 55 تا 77 در کتابخانه ملی به کار تحقیقی و پژوهشی می‌پرداخت. در سال 1377 از ایران به کانادا مهاجرت کرد. از 2004 تا 2006 در دانشگاه ییل آمریکا، در مقام کتاب‌شناس و کتاب‌دار فارسی برای بخش خاورمیانهٔ کتاب‌خانهٔ مرکزی آن دانشگاه مجموعه‌سازی کرده و به استادان و دانشجویان خدمات پژوهشی ارائه داد. سپس به تورنتو بازگشت و از آن سال تا کنون در این شهر به تدریس ادبیات و زبان پرداخته‌است. او علاوه بر نوشتن رمان و داستان کوتاه مقالات زیادی در مطبوعات ایران و خارج از کشور نوشته ‌است و چندین داستان کوتاه به زبان انگلیسی نیز از او منتشر شده‌است و هم‌اکنون عضو انجمن قلم کانادا نیز هست. نشر ناکجا مجموعه داستان «سنگسار تابستان» را از او منتشر کرده است.

به کتاب‌های فارسی روز دسترسی ندارید و کتاب‌ها برایتان گران هستند؟ عضو جیره‌ی کتاب ناکجا شوید مزایای طرح جیره‌ی کتاب: 1- سی درصد تخفیف روی تمام کتاب‌های فارسی منتشر شده‌ی داخل و خارج از کشور 2- هزینه پست و ارسال کتاب‌ها را پرداخت نمی‌کنید 3- اگر از کتابی خوشتان نیامد می‌توانید آن را پس بدهید و کتاب دیگری دریافت کنید برای عضویت و یا اطلاعات بیشتر با ما به روش‌های زیر تماس بگیرید: Email: Jireh@naakojaa.com Telegram: @NaakojaaPub Tel: +33172408440, +33142644421, +33612056300 و یا این فرم را پر کنید. با شما تماس می‌گیریـم.

با دنبال کردن توییتر ناکجا از تمام مطالب و کتاب‌های جدید نشر ناکجا آگاه شوید اینجا را کلیک کنید #عاشقانههایناکجا

با عضویت در کانال تلگرام ناکجا وارد دنیای ادبیات، شعر، فلسفه و کتاب شوید… www.telegram.me/naakojaa

با عضویت در کانال تلگرام ناکجا وارد دنیای ادبیات، شعر، فلسفه و کتاب شوید… www.telegram.me/naakojaa

یک کتاب همیشه دو نویسنده دارد، آن کسی که کتاب را نوشته و آن کسی که کتاب را می‌خواند… به مناسبت نمایشگاه کتاب تهران، نشر ناکجا از یک تا ده ماه مه، کتاب‌های چاپی‌اش را با ۲۰ درصد تخفیف به فروش می‌رساند … برای خرید از اینجا وارد صفحه ناکجا در وب سایت لولو شوید خواندن، راز آزادی… #هفتداستان۱۳۹۱

کودکی ما کجا رفته است؟ از این روزهای گذشته که آرام گذراندیم باید گه‌گاهی تصویری نورانی. خاطره‌ای برق‌آسا به یادمان بازگردد… اما هیچ چیز بازنمی‌گردد. هیچ چیز قوی‌تر از میل به فراموشی نیست… یاسمینا رضا از کودکی می‌گوید، از دخترش، پسرش، دوستش، پدر و مادرش و خودش… از بهشت از دست رفته… هیچ‌کجا یکی از صمیمی‌ترین آثار یاسمینا رضا است که تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. هیچ‌کجا یاسمینا رضا به یاد آندره‌آ پرالتا به مویرا آلتا دختر کوچک کیف ‌مدرسه‌اش را می‌کشد و راه می‌رود. ده ‌بار رویش را برمی‌گرداند، ده بار، با کیف مدرسه‌اش، با کاپشن بزرگ فضانوردی‌اش، می‌ایستد یا نمی‌ایستد تا دستی تکان بدهد، همچنان لبخندزنان، همچنان شادمان، تنها صبح زود به سوی مدرسه می‌رود، تنها نبش کوچه می‌پیچد، نیمه‌اش پنهان پشت درختان، همچنان حقه‌ای میابد تا مادرش را از میان نرده‌های پارک دریابد و با مهر لبخند بزند و باز بوسه‌ای بفرستد و با کیف مدرسه‌اش، کلاه و کاپشن‌اش ناپدید شود. مادرش هم که از بالکن این شبح دوست‌داشتنی را می‌بیند و او را غرق بوسه‌هایی می‌کند که با کف دست به سویش می‌دمد و با شادمانی در پیراهن خواب نازکش برایش دست تکان می‌دهد و لبخند می‌زند و در سرما می‌بوسد، با دلی تنگ از این‌که دخترک را می‌بیند که دور می‌شود همان‌گونه که در زمان دور خواهد شد، همان‌گونه که دیگر نخواهد خواست من این‌جا باشم، پشت این پنجره که دست تکان بدهم، که این‌جا باشم، مامانش خم‌شده روی بالکن و او ناشی و بامحبت، قل‌قلیِ شادی با کیف مدرسه‌اش که پشت سرش می‌کشد. به راهنمایی می‌رود، به واژه‌ی راهنمایی دل‌بستگی دارد، وقتی می‌گویم دبیرستان، می‌گوید راهنمایی مامان. کفش‌های کتانی می‌پوشد، یک کاپشن آبی روشن و یک کلاه سفید. همان‌گونه راه می‌رود که همه‌ در این سن راه می‌روند، کمی روی پاشنه، کمی سریع، کیف مدرسه‌اش کوله‌پشتی‌ست. (درباره‌ی سنگینی‌اش نمی‌خواهم حرفی بزنم). در امتداد نرده‌های پارک راه می‌رود و رویش را برمی‌گرداند تا از من خداحافظی کند. باز کمی می‌رود، نبش کوچه می‌پیچد، زمستان که می‌شود مدت بیشتری می‌بینمش چون برگی روی درختان نیست. آخرین دست را تکان می‌دهد پیش از اینکه پشت دیوار ساختمان محو شود. وقتی محو می‌شوی تسکین میابم چرا که اگر نمی‌شدی هرگز این پنجره را ترک نمی‌کردم، همیشه همین‌جا می‌ماندم، پیکری برجامانده، دستی تکان می‌دادم، تا تو نقطه‌ای بیش نشوی. پیچ می‌خورد و از سکوی شیرجه می‌پرد، سرش را از آب بیرون می‌آورد و نگاهم می‌کند، برق می‌زند، نگاهش از من چیزی نمی‌پرسد، از فرط شادی می‌درخشد، آب صورتش را برق انداخته، سوار چیزی مانند تشکی گرد می‌شود، با بازوانش پارو می‌زند، دور خودش می‌چرخد، تشک واژگون می‌شود، غرق می‌شود، می‌خندد، سر از آب بیرون می‌آورد، خودش را به لبه‌ی استخر می‌رساند، به سکوی شیرجه آویزان می‌شود، از آن بالا می‌رود، از آن بالا می‌گوید با پا شیرجه می‌زنم، امیدوارم با سینه نیایم، می‌گوید با سینه نیامده‌ام! دوباره روی سکو می‌رود، سیزده سالش است، بدنش بدن کوچک زنانه است، می‌گوید نگاه کن مامان، جفت‌پا روی تشک صورتی می‌پرد، غرق می‌شود، به سمت کم‌عمق استخر می‌رود، ملق می‌زند، دوباره ملق می‌زند و باز هم ملق روی ملق… امروز می‌نویسم : تو پانزده ساله شده‌ای. (تقریباً) هرگز از تو عکسی نگرفته‌ام اما از تو نوشته‌ام. چندین عکس مکتوب، در سنین مختلف، از کودکی‌ات گرفته‌ام. در آن‌ها واضح‌تر از هر تصویری تو را میابم. تو اما مطمئن نیستی این نوشته‌ها را دوست بداری. پیشاپیش و از پیش جریحه‌دارت می‌کنند. دوست نداری آن‌ها را بخوانی و دلت نمی‌خواهد منتشر بشوند. تازه، خودت گفته بودی، که نامه‌هایی را که وقتی اردو رفته بودی برایت فرستاده بودم، دور انداختی. درباره‌ی انتشارشان مدت‌ها تأمل کردم. قصه‌هایی که درباره‌ی تو و برادرت در «هامرکلاویر» نگاشته شدند قرار نبود هرگز منتشر شوند. با این وجود انتشارشان به‌جا بود چرا که آن قصه‌ها از من و شما نمی‌گویند، از چیز دیگری می‌گویند. زمانی بود که برای خودت گل‌های هندسی می‌کشیدی. گه‌گاهی که شب به خانه برمی‌گشتم یک گل هندسی کوچک روی تختخوابم پیدا می‌کردم. آن چیزی که بیشتر از همه تحت تأثیر قرارم می‌داد، این بود که تنها بود، بدون هیچ یادداشتی، همین‌گونه در سکوت آن‌جا گذاشته شده بود. (هیچ کجا | یاسمینا رضا | ترجمه تینوش نظم‌جو) به زودی در نشر ناکجا #سهروایتاززندگی

رمان یک‌ بار به بیرون نظر می‌کند. در این حال، از رهگذر هنجارهای خاص هنری به بازتاب جهان عین می‌پردازد. یک بار خود را در آیینه‌ی داستان‌پردازی می‌بیند و شگردهای ویژه‌ی خویش را می‌آفریند و به نویسنده هشدار می‌دهد که وظیفه‌ی ادبیات، اطلاع رسانی نیست؛ بلکه به تعبیر رسای یاکوبسن “ادبیّت” اثر است. یک بار هم به خواننده نظر می‌کند و نگران داوری او به دو نگاه پیشین است. فرایند نخستین نگاه رمان، به کار تاریخ نگاران، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و نظریه پردازان سیاسی می‌آید. نتیجه‌ی دومین نگاه رمان، به کار رمان‌نویسان، زیبایی‌شناسان و زبان‌شناسان و سومین نگاه، به کارِ خوانِش، تأویل، نقد و منتقد می‌آید. در این نوشته، ما را با دومین نگاه کار افتاده است. ۱) زیبایی در شروع رمان: لودویگ ویتگنشتاین یکجا در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی خود برای دانشجویانش (۱۹۳۸) گفته است که زیبایی را در مجموعه‌ی شرایطی باید جست که به آن زیبایی می‌دهد. به باور وی، زیبایی حاصل نوعی هماهنگی میان اجزا و عناصر سازنده‌ی یک کل است. شروع در رمان، همیشه از عنوان آن آغاز می‌شود. گراس می‌نویسد: “عنوان باید اطلاع دهنده، صحیح، مربوط، ملخّص و روشن باشد و بتواند حس کنجکاوی خواننده را برانگیزد.” (۱) عنوان «اسفار کاتبان» دست کم به دو دلیل با کل رمان تناسب دارد: نخست با کتاب‌ها و رساله‌هایی که در رمان از آن‌ها نام رفته است؛ به ویژه که برخی از آثار مانند «تورات» و «تلمود» دارای “اسفار” یا کتاب‌هایی متعددند و دو دیگر رسالتی که کاتبان برای خود قائلند. در دومین صفحه‌ی رمان از “قرائت” و به تعبیر امروزی‌اش، روند “خوانِش” به عنوان “محشر صغری” یاد شده و این محشر، در برابر “محشر کبرا”ی قیامت قرار داده شده: “هر کلام همچنان که اشیا بر صحیفه‌ی هستی نزول می‌یابند، در هیئت کلمات بر صفحه‌ی رسالات قرار یافته تا به هنگام قرائت، بَدَل به اشیاءِ واقعه گردند تا همچنان که در قیامت عظمی هر مخلوق، مبعوث می‌گردد، به وقت قرائت در محشر صغری هم احضار گردیده تا [از] واقعه همچنان که واقع بود، وقوف یابد.” (۲) تقدیم نامچه‌ی رمان ـ‌‌‌‌که به هوشنگ گلشیری اتّحاف شده‌ـ نشان می‌دهد که نویسنده، نخستین درس‌های رمان‌نویسی را از آن بزرگ آموخته و راه وی را دنبال می‌کند. خسروی با این اشاره، صف خوانندگان محتمل خود را فرا می‌خواند و تلویحاً سمت و سوی رمان نو خود را هم ـ‌که همانند رمان‌های گلشیری و ادامه‌ی آن است‌‌ـ‌ به آگاهی می‌رساند. “پیشانی نوشت” یا “گوشواره”ی رمان به نقل بخشی از شاعر محبوب خسروی، رضا چایچی، اختصاص یافته که هدف نویسنده را از نوشتن رمان، بیان دلتنگی‌ها در این جهان تنگ، نشان می‌دهد. این به اصطلاح “آستانه‌های داستانی” یا “فرامتن” با چند صفحه‌ی آغازین رمان، پیوندی نزدیک دارند که مانند ریشه‌های پیچکی تمام دیوار داستان را می‌پوشاند و آذین می‌بندد. همه چیز در این رمان از همین چند صفحه‌ی نخستین، آغاز می‌شود. شبی روح شیخ یحیی کندری در رؤیایی بر احمد بشیری کاتب پدید می‌شود و از او می‌خواهد تا آنچه را خود نتوانسته در کتابش، «تاریخ منصوری» کتابت کند، بنویسد. برجسته‌ترین بخش این کتاب، بخش‌هایی است که به شیخ کبیر “خواجه کاشف الاسرار” مربوط می‌شود. احمد بشیری افزون بر روایت کندری و نقل تاریخ آل مظفر و تیموریان، شرحی از “کابوس‌ها” یا تجربیات تاریخی خود را هم کتابت می‌کند و آنچه را به گذشته‌ها مربوط بوده، تا روزگار خود می‌نویسد و آن را کامل می‌کند. نخستین کنجکاوی خواننده بر همین کسان متمرکز می‌شود. ذکر این دقیقه که احمد بشیری می‌خواهد به روایت وقایعی بپردازد که ذرّیات شاه منصور “بدین دور تجسد یافته‌اند” و مسبّب آن بوده‌اند، برانگیزنده است. خواننده نه تنها کنجکاو است که میان رخدادهای تاریخ گذشته و اکنون پیوندی بیابد، بلکه حلول ارواح شاهان درگذشته به شاهان این دور نیز کنجکاوی را تحریک می‌کند. شلاق خوردن احمد بشیری و قتل “آذر“، دخترش، به این کنجکاوی دامن می‌زند و رخداد را جِدّی‌تر می‌کند. با ورود کسان اصلی رمان به صحنه، داستان سمت و سوی خود را بازمی یابد. دو دانشجو موظف می‌شوند در باره‌ی موضوعی، تحقیق مشترکی را آغاز کنند. این تحقیق مشترک، از یک سو به ارجاع به آثاری منجر می‌شود که یکی از آن‌ها در اختیار سعید بشیری است؛ یعنی «مصادیق الآثار» و بخش اصلی آن خواجه «کاشف الاسرار» و مرجع دیگر متون عِبری است که “اقلیما” به دلیل داشتن آیین یهودیّت، خود به ترجمه‌ی آن‌ها می‌پردازد و از این رهگذر، پای شخصیت‌هایی چون “شدرک” به میان می‌آید که در روایت احمد بشیری هم از او نام رفته است. این تحقیق مشترک به کشف روحیات، مشترکات، تجانس روحی و سرانجام عشق می‌انجامد: “تحقیق می‌تواند بهانه‌ی خوبی باشد تا اقلیما ایّوبی را هر روز ببینم. می‌خواستم آن قدر به او نزدیک شوم تا مثلاً بوی عطر تنش را بشنوم.”(ص۱۷) با ورود “سعید” به رمان، پای دیگر شخصیت‌های رمان یعنی احمد بشیری (پدر)، رفعت ماه (مادر) و آذر (خواهر) به میان می‌آید. با پدید شدن اقلیما، اعضای خانواده‌ی وی یعنی اسحاق (پدر)، زهره (مادر)، خاخام عزیر (عمو)، زلفا جیمز (جده‌ی مادری) و سلیمان خان کهن (شوهرش) رمان هر چه بیشتر گسترش می‌یابد و خواننده اندک زمانی با هر یک از آنان می‌زِید. منع دوستی و ازدواج اقلیمای کلیمی با سعید مسلمان، به داستان خصلتی پلیسی می‌دهد و با کشته شدن اقلیما، نه تنها داستان به فرجام می‌رسد، بلکه به آغاز خود نیز بازمی گردد: “سعید ـ‌همچنان که در آغاز رمان بود‌ـ به تنهایی در خانه‌ای درندشت روزگار می‌گذراند. پیچک چون دیگر جایی برای پیشروی نمی‌یابد، سر در نشیب می‌نهد. نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید ۲) زیبایی در زمان ِ رمان: زمان در ساعت پیوسته به جلو می‌رود. نه به گذشته باز می‌گردد و نه آینده را نشان می‌دهد. زمان در آثار واقع‌گرای کلاسیک، زمان تقویمی را بازتاب می‌دهد. رمان نو این هنجار را می‌شکند و زمان، پیوسته میان گذشته، اکنون و آینده در نوسان است. به این نوسان زمانی اصطلاحاً “زمان پریشی” می‌گویند. تودوروف به دو گونه زمان پریشی باور دارد: “بازگشت زمانی” یا “عقبگرد” و “پیشواز زمانی” یا “استقبال”. “هنگامی که از پیش گفته شود که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با پیشواز زمانی سر و کار خواهیم داشت. نمونه‌ی اصلی فورمالیست‌ها داستان «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی بود که گره‌گشایی داستان در عنوان آن قرار دارد. بازگشت زمانی ـ‌که رواج بیش‌تری داردـ بعد از پیش آمدهای گذشته، ما را از آن‌ها آگاه می‌کند.”(۳)؛ یعنی ما را از گذشته‌های شخصیت پس از ورود به داستان آگاه می‌کند. خواننده تا هنگامی که از متن نامه‌ی “زهرۀ کارلوس”، مادر اقلیما، آگاه نشده، در باره‌ی پدر و مادر اقلیما چیزی نمی‌داند. تنها می‌داند که اقلیما تنها زندگی می‌کند. نامه‌ی مادر به دختر، خواننده را با “گذشته‌های آشیانه‌ای”(Nested Flashbacks) اقلیما و پدر و مادرش آشنا می‌سازد. هدف از گزینش این شیوه، کوتاه کردن یک صحنه و ارائه‌ی اطلاعات مجزا از هم ولی مهم درباره‌ی زندگی گذشته‌ی شخصیت داستان است. این گذشته‌گرایی،‌ گاه پیوسته دور و دور‌تر می‌شود. اهمیت اشاره به گذشته‌ها، توجیه و آماده سازی ذهنی خواننده از وقوع رخدادهای بعدی است. در این نامه از یک سو به حساسیت‌ها و تعصبات یهودی پدر و شوق به بازگشت به ارض موعود (ص۶۱) و مرگ وی در بیمارستان “ناصریه”(ص۶۵)، کوتاهی‌ها و رذیلت‌های عمو عزیر در نفرستادن اقلیما به اورشلیم (همان) اشاره می‌شود و از سوی دیگر، کوشش برای توجیه ازدواج مجدد، اثبات مهر مادری نسبت به اقلیما و جلب همدردی و اثبات حقانیت اوست. مادر در نامه‌ی بعدی خود به اقلیما، بخشی از سفرنامه ی “زلفا جیمز” مادر بزرگ خود را برای اقلیما می‌فرستد. ارزش این سفرنامه نخست در بخش‌هایی است که به “شَدرک” مربوط می‌شود و موضوع تحقیق مشترک سعید و اقلیماست و دوم، بازگشت به گذشته‌های آشیانه‌ای مادر و اقلیما در پر کردن خلأ زمانی میان گذشته و اکنون. زیبایی این گونه بازگشت به گذشته در این است که اقلیما خود از گذشته‌اش چیزی به یاد نمی‌آورد و بهترین شخصیتی که می‌تواند گذشته‌هایش را معرفی کند، مادر و آن هم از زاویه‌ی دید اول شخص است. این زاویه‌ی دید به خاطر لحن صمیمی‌اش، سخت نمایشی و تأثیرگذار است. گونه‌ی دوم زمان پریشی، اشاره به رخدادهای آینده در زمان اکنون است که معمولاً به صورت “پیش آگهی”(Foreshadowing) به کار می‌رود. در‌‌ همان آغاز رمان و آشنایی اقلیما با سعید و تحقیق مشترک آن دو در مورد “شدرک” قدّیس می‌خوانیم: “هرچند نهایتاً تحقیق به جایی نرسید. آخرین بار یک سال بعد از آن واقعه، دکتر بایرامی را در پیاده رو خیابان فرمانیّه دیدم. چیز زیادی نگفت. فقط گفت: متأسفم. کنجکاوی نکرد. بعد از آن پیغامی هم نفرستاد که مثلاً تحقیق را بخواند. آن روز با اقلیما ایوبی از دانشکده بیرون آمدیم… من شروع کردم به صحبت در باره‌ی «مصادیق الآثار».”(ص۱۶) خواننده در‌‌ همان نخستین صفحات رمان از آنچه بر اقلیما و تحقیق مشترک می‌آید، آگاه می‌شود و نویسنده بی‌درنگ به آغاز آشنایی آنان می‌پردازد.  گونه‌ی سوم زمان پریشی، تداخل گذشته‌های دور تاریخی (قرن هشتم) با زمان معاصر، دهه‌ی پنجاه، است. در رمان دو خط زمانی ناهمگون بر هم عمود می‌شوند و خواننده ابتدا درنمی‌یابد که چگونه رخدادهای روزگار آل مظفر با وقایع معاصر در هم تنیده شده‌اند. میر احمد کاشف الاسرار، حافظ اسم اعظم، از خط الرأس جبال “الله اکبر” وارد شیراز می‌شود تا به دربار شاه منصور برود؛ در‌‌ همان حال “رفعت ماه پشت به اوست و ورقه‌های امتحان را تصحیح می‌کند” و “ساعت با دینگ دانگ آونگش وقت را اعلام می‌کند”. “کنیزان چینی و غلامان ترک و هندو در جامه‌های زربف مشغول خدمت هستند… رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. از رادیو صدای مارش پخش می‌شود.”(صص ۳۳ـ۳۲) تلفیق میان تاریخ گذشته و اکنون با بهره جویی از واژگان، اصطلاحات، فضا سازی و لحن به خواننده برای دریافت متن رهنمود می‌دهد تا به راه خطا نرود. ۳) زیبایی حکایت در حکایت: گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است؛ مثلاً در «هزار و یک شب» به هنگام نقل “حکایت صیاد و دیو” چهار حکایت در ده صفحه نقل می‌شود. “حکایت وزیر یونان” خود به شیوه‌ی حکایت در حکایت نقل می‌شود. در«اسفار کاتبان» سه حکایت به موازات هم نقل و دنبال می‌شود: نخست روایت شیخ یحیی کندری و احمد بشیری در باره‌ی شاه منصور، پیش‌گویی خواجه میر احمد، چاره‌گری شاه برای پیشگیری از تباهی به دست فرزندان احتمالی تا مرگ محتوم و مقدرش. دوم داستان عاشقانه و دراماتیک سعید بشیری و اقلیما ایوبی و سومین حکایت، روایت زلفا جیمز و دل بردن نزد سلیمان خان کهن. در بستر سفرنامه‌ی زلفا، ترجمه‌ی برخی متون عبری مانند «تلمود» و متون پهلوی، داستان‌هایی از«شدرک» و در مطاوی نامه‌های زهره، اشاراتی به زندگی خانوادگی نیز هست. ۴) زیبایی در قطع حکایت در حکایت: به احتمال زیاد، نویسنده این شگرد را از «هزار و یک شب» گرفته است؛ زیرا شهرزاد نیک دریافته تنها با قطع داستان در بزنگاه و پیش از سپیده دم می‌تواند از آسیب شهرباز ایمن بماند؛ مثلاً در “حکایت صیاد و سه پسرش” از صیادی بی‌روزی می‌گوید که در چهارمین بار انداختن تور در دریا و یاد خدا، ظرفی رویین می‌یابد. پس در حال، عفریتی از خمره بیرون آمده قصد جان صیاد می‌کند. صیاد به چاره‌گری پرداخته می‌گوید:”اکنون که مرا خواهی کشت، تو را به نام بزرگ خدا سوگند می‌دهم که راست بگو. تو با این هیکل بزرگ چگونه در این خمره جا گرفته‌ای؟ عفریت گفت: مگر تو را گمان این است که به خمره اندر، نبودم؟ صیاد گفت: تا عیان نبینم، باور نکنم. چون قصه‌نویس بدین جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست.”(۴) فورس‌تر با توجه به همین ویژگی و کاربرد هوشمندانه‌ی تعلیق، شک و انتظار در طرح روایت شهرزاد است که می‌نویسد: “شهرزاد به این جهت از مرگ نجات یافت که می‌دانست سلاح انتظار را چگونه به کار برد… او فقط به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگاه دارد که مدام از خود بپرسد: بعد چه خواهد شد؟”(۵) در«اسفار کاتبان» شگرد قطع ناگهانی روایت نیز به این دلیل است که نویسنده سه روایت گوناگون در اختیار دارد و دوست دارد هر سه به موازات هم اما به ترتیب روایت شود و از آنجا که محور این روایات، کسان رمان‌اند، قطع گفت و شنود و کنش آنان، شوق دنبال کردن را در چند محور مختلف و همزمان در خواننده برمی‌انگیزد.‌‌ رها کردن یک شخصیت در بزنگاه داستان و پرداختن به شخصیتی دیگر در‌‌ همان حکایت به دلیل طول داستان در «هزار و یک شب» “نمون” بی‌درنگ به “مَلِک نعمان” می‌پردازد. اندکی بعد آنچه را بر”قمرالزمان” رفته‌‌ رها کرده به “ملکه بدور” آهنگ می‌کند(صص۵۰۵ـ۴۹۸) قطع ناگهانی گفتمان یا کنش شخصیت در«اسفار کاتبان» به شگرد “کات” در سینما مانند است؛ مثلاً با قطع ناگهانی رخداد درآمدن اقلیما به خانه‌ی سعید، به ورود خواجه میر احمد کاشف الاسرار به قصر شاه منصور پرداخته می‌شود. (ص۳۱) رمان، دیگر بار به گفتمان سعید و اقلیما در باره‌ی «شدرک» آهنگ می‌کند. (ص۴۲) روایت بعدی به آمدن شدرک به اقلیم فتریاب فارس اختصاص می‌یابد (ص۴۹) و خواننده از این‌که به طور همزمان با چند روایت، شخصیت و کنش روبه روست، لذت می‌برد. ۵) زیبایی در پیش‌آگاهی: ما پیش از این به مناسبتی از”پیش آگاهی” در رمان نو سخن گفته‌ایم. هدف از گزینش این شگرد، نه تنها دامن زدن به حالت تعلیق و شوق خواننده به دانستن فرجام داستان، بلکه ارضای اندکی از این اشتیاق و درگیر کردن هوشیاری خواننده در دیگر پهنه‌های تأمل برانگیز رمان است تا خواننده تنها بر فرجام داستان دل ننهد و تشویش طرح داستان نکند. این پیش آگاهی خود دو گونه است: یک بار به گونه‌ای آشکار و دیگر بار به صورتی رمزی. گونه‌ی آشکار پیش آگاهی از محل مرگ محتمل “اقلیما” وقتی است که سعید برای دیدار وی به خانه‌اش در محله‌ی یهودیان شیراز می‌رود. همه چیز به آشوب درون سعید می‌انجامد: “بوی بدی در هوا منتشر بود. اقلیما می‌گفت: بوی قربانی سوختنی است. اقلیما می‌گفت: همسایه‌ها همیشه‌ی خدا قربانی دارند؛ پرنده‌ای چرنده‌ای را سر می‌برند و بر ارتفاعی می‌سوزانند.”(ص۲۲) وقتی هم که سعید دیر هنگام به خانه می‌آید، بداندیشان اندکی پیش‌تر اقلیما را در خانه‌ی سعید و بر روی صندلی رگ زده‌اند، سعید باز‌‌ همان بوی کوچه‌های یهودیان را احساس می‌کند:”بوی مرموز قربانی سوختنی در هوا بود؛ بوی خونی دلمه از میان سایه‌های اتاق می‌آمد.”(ص۱۸۶) نوع پنهان‌تر و هنری‌تر این پیش آگاهی، نقل بخشی از«تلمود» است که اتفاقاً اقلیما خود از روی ترجمه‌ی پدرش یادداشت‌برداری کرده و به سعید داده است؛ گویی اقلیما خود تقدیرش را در آن لوح محفوظ خوانده و از “فصد” و رگ زدن خود خبر داشته است: “و شمیر، تیغکی چوبین بود از جنس بن کهور… و این دندانه‌های پراکنده‌ی چوبین فص [فصد] می‌کند رگان مرتدّان را به امر شریفان هر نسل که بخشش مرتد را از یهّوه خواهند. در خلوت نشانند مرتد را و فص [فصد] نمایند رگان ساعدین او را تا همچنان که شریان خون [خون شریان] دستانش جاری است، شریف نسل، دعای “مرکاوه” بخواند تا هنگام که مرتد به موت و یهّوه متصل می‌شود.”(ص۱۰۳) ۶) زیبایی انباز شدن خواننده در خوانش: رمان نو به انباز شدن خواننده در خوانش و خلق دیگرباره‌ی رمان به خود می‌بالد؛ با این همه باید دانست که هر جا ادبیات ما به رمز و راز آهنگ کرده، نویسنده یا شاعر از خواننده، اندکی هوشیاری می‌خواسته؛ چنان که در مقدمه‌ی «شاه نامه‌ی ابومنصوری» از خواننده خواسته شده تا «دیوان مازندران» را استعاره‌ای از بداندیشان تباهکار پندارد و به قول فردوسی: تو مر دیو را مردم بد‌شناس کسی کاو ندارد ز یزدان سپاس و یا دریافت ادبیات عرفانی و رمزی ما مانند آثار یحیی سهروردی («فی حقیقة العشق»، «لغت موران»، «آواز پر جبرئیل») نیاز به کوشش ذهنی خواننده دارد. جاناتان کالر، خوانش را “همانا گفتن قصه‌ی خواندن” می‌داند و در این روند، خواننده به “افق انتظارات” خود از متن می‌اندیشد. (۶) خسروی در واپسین بندهای رمان پس از تباه شدن اقلیما آرزو می‌کند آن هشیاری ژرف اقلیما از رهگذر قطرات خونش به خواننده راه یابد و روایت زندگی وی را خواننده بازنویسی و ثبت کند:”برای همین است که در غیاب آن تن خاکی، باید تنی زوال‌ناپذیر از جنس کلام برایش نوشت تا همچنان که شیخ یحیی کندری می‌گوید ـ به هنگام قرائت هر غایب، یا نیامده‌ای که شکل چشمان اقلیما را می‌خواند، آن هوشیاری در مردمکانش مثل آفتاب بدرخشد؛ تا در مجال بود و نبود شکل خاکی تنش، حضور زوال‌ناپذیرش در کلمات سربی حلول کند و آن هوشیاری قرائت شود.”(صص۱۸۹ـ۱۸۸) ۷) گفتمان زبان: تودوروف در آثار ادبی در پی ِ”خصوصیت مجرد”ی است که به اثر ادبی “خودویژگی ادبیّت” می‌بخشد و هدف از تحقیق در باره‌ی این خودویژگی ادبیت را “پیش نهادن نظریه‌ای در باره‌ی ساختار و کارکرد سخن ادبی” می‌داند. (۷) ما نیز بر اینیم که«اسفار کاتبان» اتفاقی در زبان است و کوشش نویسنده در گفتمانی که از رهگذر متون فارسی و ترجمه‌های عبری و پهلوی با زبان دارد، یکی از وجوه زیبایی‌شناسی رمان اوست. ما از زبان ـ‌که بافتاری کلّی است‌ـ تنها به سبک یا خود ویژگی‌های زبانی بسنده می‌کنیم و از آنجا که در کوشش نویسنده برای پیروی از سبک و سیاق نثر گذشتگان، خطاهایی دستوری و نگارشی هست، صورت درست و ویراستاری شده‌ی آن‌ها را در قلاب می‌آوریم. • سبک و لحن در روایت کندری و بشیری: در نگرش سبک‌شناختی، موضوع مورد بررسی مطالعه‌ی گزینشی است که نویسنده از میان مواد موجود Available) Materials) به عمل می‌آورد. به گفته‌ی راجر فالِر در متن، مواد زبان‌شناختی به گونه‌ای ویژه و ممتاز به کار می‌رود؛ افزون بر این، توجه سبک‌شناس به متن کلّی اثر، بیش از یک یک جملات است که موضوع مورد بررسی زبان‌شناختی است. (۸)‌گاه زیبایی زبان‌شناختی متن به تفاوت‌هایی بستگی دارد که نویسنده به حکم جایگاه سخن و زمینه‌ی عاطفی برمی‌گزیند. از آنجا که شیخ یحیی کندری در«تاریخ منصوری» با شاه منصور هم‌روزگار است، متن زبانی کهنه‌تر و کلاسیک می‌طلبد. این گونه زبان با ویژگی‌هایی چون واژگان آرکائیک، بافت کهنه‌تر صرفی، نحوی و تلمیحاتش مشخص می‌شود. ما برخی از این واژگان و تعبیرات را ـ‌ که بوی کهنگی و دیرینگی (Archaic) می‌دهند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “این خاتمه‌ی قتال ما با تقدیر نیست که مِن بعد هم هر نطفه‌ی ما قوه‌ی حمل آن تقدیر نامیمون را خواهد داشت که بطن هر زنی از زنان ما خفیه خوان نطفه‌ی توطئه خواهد بود و خواجگی حرم را فرمود که رد نطفگان ما را از ۥصلبما تا بطن زنان حرم جستجو کن؛ چه محتمل است که زنی بی‌اذن ما چنین تقدیر نامیمونی را مَحمِل زهدانش کرده و از یدِ قدرت ما به در برد… و از پس ِ قرنی در شمایل خصمی ازمعبَر مضارع بر ما بتازد و ما را به آن مسلَخ موعودی که خواجه می‌فرماید، بَرَد.”(ص۹۷) زبان غنی و سرشار از واژگان عربی، جمله‌های طولانی، بافت ادبی و زبان متشخص شاهانه از یک یک ِ تعبیرات پیداست. نویسنده، کندۥری، در تاریخ خود تنها افادات شاه را می‌نویسد و متن جز آنچه در بیرون ِ وی می‌گذرد، نیست؛ گویی قلم در دست دیگری است یا خود آلت فعل دیگران است. کار نویسنده، داوری نیست و از خود چیزی جز آنچه باید، نمی‌نویسد. اینک به دنباله‌ی همین متن دقت کنیم که روایت احمد بشیری است و آنچه را می‌بیند و می‌شنود، با دریافت و احساس خود درمی‌آمیزد؛ به گونه‌ای که از”لحن” وی به نگاه او پی می‌بریم. “رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. همچنان از رادیو صدای مارش و برای همین است که من باید صدای مارش را در متن «مصادیق الآثار» بنویسم؛ چیزهایی که در آن متن قدیمی نیست و تاریخ مرگ آذر را هم بر حاشیه‌ی «مصادیق الآثار» بنویسم.” (همان) واژگانی چون”رادیو” و “مارش” واژگان دخیل و تازه‌ی لاتین هستند و نشان می‌دهند که نویسنده معاصر است، جز اینکه رخدادهای تازه را به‌‌ همان سبک و سیاق گذشته و در پس زمینه‌ی تاریخی روزگار شاه منصور می‌نویسد.رفعت همسر اوست که در سراسر رمان به خاطر گردن زده‌شدن دخترش، گریان است و‌گاه خواننده او را در حال تصحیح اوراق امتحانی می‌بیند و نشان می‌دهد که آموزگار یا دبیر است. آذرنام دختر کاتب است که به اشاره‌ی شاه منصور و برای دور کردن تقدیر شومی که در انتظار خودکامگان است، گردن زده شده است. صدای مارشی که از رادیو شنیده می‌شود، مارش عزاست که با قتل بی‌گناهان و گریه‌ی رفعت بانو ارتباط دارد. چنانکه پیداست، احمد بشیری تنها کاتب رخداد بیرون نیست؛ بلکه خود نگرش و موضعی فکری و عاطفی دارد که از فردیت او برمی خیزد. تلفیق سبک زبان‌شناختی را با نگرش و عاطفه‌ی فردی و روان‌شناختی “لحن “(Tone) می‌گویند. دکتر رضا براهنی نوشته است:”لحن عبارت است از چکیده‌ی روانی سبک و شکی نیست که این لحن، پدید نخواهد آمد مگر آن‌که بخش اعظم عواملی که با موقعیت شخصیت و زمینه و محیط ذهنی او سر و کار دارند، وجود داشته باشد.”(۹) به این دلیل است که “پدر می‌گوید که او آن وقایع را از روی «تاریخ منصوری» نمی‌نویسد؛ بلکه او آن را از روی عین وقایعی که از سر گذرانده، می‌نویسد.”(ص۲۸) یعنی تاریخ نه تنها از صافی داوری کاتب گذشته، بلکه متن، زبان و لحن ویژه‌ی خود را یافته است. ویژگی دیگر در کتابت احمد بشیری این است که وی به جزئیات حادثه و صحنه می‌پردازد؛ در حالی که روایت کندری تنها ناظر به کلیات امور است. زبان کندری، کارکردی است؛ یعنی تنها ارزش اطلاع رسانی دارد؛ در حالی که زبان بشیری توصیفی است؛ یعنی هم به جزئیات می‌پردازد و هم احساس خود را در نوشته بازتاب می‌دهد. در صحنه‌ی اعدام کودکان و فرزندان شاه منصور“وصفی از سکنات نوباوگان سطان نیامده ولی حالا من باید بدین دور بنویسم که صف آن‌ها ـ‌که خواب زده‌اندـ به کندی وارد می‌شوند. من تماشایی آن واقعه هستم که می‌نویسم… چشمانی هراسان به من خیره شده. آذر است که در صف می‌آید؛‌‌ همان مانتو و مقنعه‌ی سرمه‌ای را پوشیده. با‌‌ همان لباس‌ها بود که رفت و دیگر نیامد.”(ص۸۷) • سبک و لحن در متون عبری: هرچند در ترجمه‌ی متون («تورات»، َ«تلمود»، «بریثا») بخشی از دقایق و ظرایف سبک‌شناختی تباه می‌شود، نویسنده تا آنجا که “بضاعت مزجات”ش اجازه می‌داده، کوشیده سبک متون مقدس را نگاه دارد و کاش نویسنده در این پهنه بیش‌تر انجمن می‌کرد و رای می‌زد! ما واژگانی را که به اعتبار سبک‌شناختی برجسته‌ترند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “روزی از ایام خدا، شدرک از برای اثبات آیات قدرت یهوه، بذر رودخانه ایبر زمین نشا نمود چنان‌که به طرفةالعین رودی کف‌آلود چون اژدهایی خشمناک و بی‌انت‌ها غرید و از برابر دیدگان مشرکان گذشت… یهّوه به رودخانه امر نمود: نگین‌هایی از رَشَحات آب را بر گونه‌های مشرکان نشاند. آن‌گاه شدرک فرمود “اکنون به اِذن یهّوه بیتی از ابیات [بیوت] بهشت را مأمن شما می‌سازم” و بذر کلامی از اسماءِ اعظم الهی را بر خاک نشا نمود و فواره‌ای به ارتفاع هفت مرتبه چونان سروی گشناز جنس آب زلال از بن ِ خاک فوران نمود و ۥرست و هزار سلسله از شرابگان آباز آن رودخانه فصل گردید.”(ص۲۶) آنچه زبان این متن را از زبان معیار جدا می‌کند، هنجارگریزی زبانی است. این عدول از نورم زبان، خود گونه‌هایی دارد: نخست واژگان خاص و متمایز آن است (از برای، دیدگان، طرفةالعین، مأمن، شرابگان، گشن، چونان) که قدیمی و تاریخی می‌نمایند. دو دیگر زبان متشخص (Figurative) و سرشار از آرایه‌های ادبی و برجسته‌ی آن است (تشبیه بلیغ “بذر رودخانه”، تناسب میان بذر و زمین و نشا، اسناد مجازی نشا کردن برای کلام، آرایه‌ی تشخیص در”امر فرمودن به آب”)، طولانی بودن جمله در سطح چند سطر، پیوستگی و تناوب آن‌ها بر”سبک متناوب”(Periodic Sentence) متن دلالت می‌کند و از هیجان، شور و خشم یا لحن یهّوه نسبت به کافرانی حکایت می‌کند که کرامت اولیاء الله را انکار می‌کنند. گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است. • سبک و لحن در متن پهلوی: انتقال ویژگی‌های زبان‌شناختی و سبکی ترجمه‌ی متون پهلوی، تخصصی است و باید با وسواس و مراجعه‌ی پیاپی به نمونه‌های برجسته‌ی موجود گزینش شود؛ هرچند آنچه در رمان آمده، ارزش پژوهشی ندارد و در سطح رمان ـ‌که تقلیدگونه‌ای بیش نیست‌ـ تنها کافی است که حقیقت نمایانه ارائه شود؛ اما پژوهشی در اساطیر ایران و ۥبندَهِشن دکتر مهرداد بهار می‌توانست راهنمای خوبی برای نویسنده باشد تا خطا نکند و به راه خطا نرود. در ترجمه‌ی بخشی از متن پهلوی «اسفار کاتبان» پاره‌ای از ویژگی‌ها را مشخص می‌کنیم: “هومن چنین فرمود که دبیر به نبوکد ۥنصر بابلی نِبِشت و به قاصدان [پیکان] سفارش [سپارش] فرمود که به پیش نبوکد نصر نیاز َبَرند و پیام گذارند [گزارند] که‌اندر ۥملک فاریاب دیرسالی است که ابر‌ها گذر نکرده‌اند که باران بارد و گیاه روید تا رمه‌ها چَرا کرده پروارشوند تا از پسِ فصلی زرد شوند مهیّا [فراهم] برای نان. قاصدان [پیکان] به نزد نبوکد نصر اندر شدند [فراز شدند] و در پیش‌گاه زرنگار تختش بر خاک افتاده نامه‌ی بلند خوانده کرده [خواندن گرفته] که زمین فاریاب زینهار ندیده که زیان گران خشکی بر پا آمده تا اگر نبوکد نصر فرمان دارد [دستوری دهد] تا این خشکی که آمدن کرده [بیامده] آب هلید [؟].”(ص۴۹) به باور رِنه وِلِک “در گفتار عادی ـ‌که به منظور تفهیم به کار می‌رود‌ـ توجه به صدای واژه‌ها یا نظم آن‌ها به ساختمان جمله معطوف نمی‌شود. قدم اول در تجزیه و تحلیل سبکی، انحرافاتی از قبیل تکرار اصوات، واژگونی نظم لغات، ساختمان سلسله مراتب پیچیده‌ی جمله‌های اصلی و تبعی [پایه و پیرو] است که همه‌ی آن‌ها در خدمت وظیفه‌ی زیبا‌شناختی مانند تأکید یا تصریح یا عکس این دو است.”(۱۰) متن پهلوی جز در موارد اندک ـ‌که “هزوارش” نام دارد و واژگان دخیل آرامی، یونانی و سریانی دارد‌ـ از واژگان تازی پیراسته است و به همیبن دلیل برای واژگان “قاصد” و “مهیّا” جایی نیست. شماره‌ی واژگان و تعبیرات سره‌ی فارسی بسیار و فعل‌ها (نبشت، گزارند، فراز شدند) و حرف اضافه (اندر) به شیوه‌ای متفاوت با زبان معیار امروز به کار رفته‌اند. جمله‌ها کوتاه و ساده‌اند و بسیاری ِ فعل و تکرار آن خطا و زشت به شمار نمی‌رفته است. اگر متن بر زمینه‌ی جمله‌های کوتاه و بریده (Loose Sentence) استوار باشد، سبک آن را “مقطّع” می‌گویند. هر جمله معنایی مستقل و خودبسنده دارد و گونه‌ای لختی و سکون و به تعبیر رسای آبرامز Relax در آن هست که ریتم آن با مضمون متن ـ‌که در اینجا “منشیانه” و”دیوانی” است‌ـ تناسب دارد. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله (مانند “زرد شوند مهیا برای نان”) یک مختصّه‌ی نحوی است و در‌‌ همان حال آن را به منطق شعر نزدیک می‌کند. متن نامه، رسمی و خواهشگرانه است و می‌کوشد فرمانروای بابل را بر سرِ رحمت آورد تا با فرستادن شدرک به فاریاب و نمودن کرامت، بلا از فاریاب بگرداند. در بقیه‌ی متن ـ‌که به خاطر کوتاه نویسی نیاورده‌ایم‌ـ عنصر”لحن” آشکار‌تر است. • سبک و لحن نامه‌ی مادر: “اقلیمای خوبم، الهی مامان فدات شه! می‌دانم که از دستم دلتنگی؛ ولی ترا به امّت قسم به حرف‌هام [حرفام] گوش بده. دیروز رفتم اورشلیم زیارت هیکل. وقتی برگشتم طوسی جون زنگ زد. گفت می‌خواد بره ایران. من هم تصمیم گرفتم چیزهایی برات تهیه کنم و بفرستم…” (ص۶۰) نخستین ویژگی سبکی، زبان محاوره و گفتاری نامه است. واژگان در زبان گفتاری می‌شکند و کوتاه می‌شوند (می‌خواد، بره، برات). حذف حروف اضافه‌ی دستوری، دومین ویژگی سبکی است، زیرا در زبان گفتار به تعبیر دکتر خانلری “اصل بر قاعده‌ی کم کوشی است”؛ مانند “رفتم [به] اورشلیم” یا “بِره [به] ایران”. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله سومین ویژگی سبکی است، زیرا فعل به عنوان هسته‌ی گزاره، بیش از دیگر اجزای جمله اهمیت و جنبه‌ی خبررسانی دارد. تعبیراتی از گونه ی “امت، هیکل، اورشلیم” از باورهای دینی نویسنده‌ی نامه خبر می‌دهد. “لحن” نامه، صمیمانه و عاطفی است و واژگانی چون “خوبم، فدات شه، طوسی جون” بار عاطفی و مادرانه دارند. • سبک و لحن نامه‌ی عمو خاخام: در این نامه ـ‌که عمو خاخام عزیر برای زن برادر خـــــــود نوشته‌ـ از وی می‌خواهد که به اقلیما اندرز دهد تا ازغیر امت پرهیر کند و با سعید بشیری بیش نیامیزد. پاره‌ای را می‌خوانیم: “ما ـ‌چنانکه ایمان دارید‌ـ موظف هستیم که قول یهوه را بگوییم ـ چنانکه در آداب «تَلمود» است. همچنان که بنا بر نص «سِفر خروج» گفته شده است که باید چنانکه آواز آیت نخستین را بشنود [؟] چنان که ناشنید گزارد، همانا آیت دوم را بشنود و هرگاه این دو آیت را ناشنیده گذارد، باید ـ‌هم چنانکه موسی آب نهر گرفته بر خشکی ریخت‌ـ آبی از نهر بر خشکی ریزیم، حتی اگر به خون مبدّل گردد.”(ص۱۱۰) زبان نامه به شیوه‌ی «تورات” سراسرخطاب و عتاب است. نامه از سرِ گرمی و تهدید نوشته شده و سخت خشم‌آگین است. استناد به قول “یهّوه” و کتاب‌های مقدس مانند «سِفر خروج » و”«تَلمود» برای توجیه بداندیشی بعدی خود نسبت به “اقلیما” و “سعید” از متن پیداست. نویسنده‌ی نامه خود را “شریف” امت و نماینده‌ی مشروع آن می‌داند و به خود حق می‌دهد مرتدان (کسانی را که با دو دین یگانه پرست اما متفاوت می‌خواهند با هم ازدواج کنند) را سیاست کند؛ حتی اگر برادرزاده‌اش باشد. گونه‌ای خشکی و تعصب در باورهای دینی از سبک نوشته پیداست. وعید بیش از وعده و انذار بیش از بشارت از نامه برمی‌آید و این گونه نگاه به خطاران، با آنچه از عذاب و قارعه‌ی یهوه در تورات هست، تناسب دارد. • سبک و لحن سفرنامه‌ی زلفا جیمز: زلفا جیمز جده‌ی مادری اقلیما و از جمله مقدسین امت یهود و آرامگاهش، زیارتگاهی در اورشلیم است. او مشروح سفر خود را به “پرشیا” برای کشف نیم‌تنه‌ی “شدرک” در فاریاب فارس به زبان انگلیسی نوشته و شوهر و عاشق دومش، سلیمان خان کهن، یک یهودی ایرانی و مترجم سفارت کبرای دولت فخیمه‌ی بریتانیا در قسطنطنیه، آن را به فارسی برگردانده و طبعاً ویژگی‌های سبکی زبان مبدأ از میان رفته و مختصات سبکی ترجمه بیشتر نمودار است؛ با این همه در زبان ترجمه بخشی از ویژگی‌های سبک‌شناختی هست. آنچه در این سفرنامه برجسته‌تر می‌نماید، لحن نوشته است که نویسنده به دقت توانسته آن را بازتاب دهد و ما آن را با حروف خوابیده مشخص کرده‌ایم: “لحن روایت سِر جان اورل [باستان‌شناس انگلیسی که در کشف نیم‌تنه‌ی شدرک به زلفا کمک می‌کرد] تأسف‌بار بود؛ لکن از آن تأسف‌بار‌تر رفتاری بوده که آن لژیونرطمّاع با قدّیس داشته است؛ به طوریکه با ایشان مثل یک شییء عتیقه رفتار کرده و جسم متبرکشان را در یک صندوق چوبی تعبیه نموده بر الاغی حمل می‌نماید و به بوشهر می‌برد. در آنجا هم قدّیس را فقط با قیمت تأسف‌بار پانصد لیره‌ی انگلیس به یک ملوان اسکاتلندی می‌فروشد و با بخشی از آن پول، نیمی از زمین‌های فاریاب را خریداری می‌کند و با زن‌های متعدد به سبک شرقیان ازدواج می‌کند… سِر جان اورل تا آنجا به اسائه‌ی ادب نسبت به شدرک قدّیس پیش رفت که می‌گفت: “شدرک به اسافل [اعضای] آن لژیونر برکت داده بود؛ چرا که فاریاب از انساب او پر شده.”(صص۱۳۴ـ۱۳۳) آنچه در این متن به اعتبار سبک‌شناختی اهمیت دارد، گزینش دقیق و سنجیده‌ی واژگان است. امکانات بالقوه‌ی زبان را به اعتبار واژگان “لانگو” می‌نامند که گاهی از آن به “قاموس” به معنی “دریا”ی زبان تعبیر می‌کنند و آن بخش از واژگانی را که اهل زبان از آن بهره می‌جویند “پارول” می‌گویند که در حکم جرعه‌ای است که برای بیان مقصود از آن سود می‌جویند. ویژگی سبکی به یک اعتبار به همین واژگانی بستگی دارد که گوینده و نویسنده آن را از میان دریای زبان برمی‌گزیند. واژگانی که “زلفا” از آن استفاده کرده، گزینش شده، رسا و دارای بار عاطفی است. فراموش نکنیم که زبان امری اجتماعی و گفتار، رفتاری فردی با زبان است. زبان، پدیده‌ای اجباری و گفتار، برخوردی اختیاری با زبان است. سیمایی که از نویسنده‌ی این متن در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، سیمای زنی مقدس، یهودی زنی مؤمن، مبادی آداب و فرهیخته است و از اینکه جسد شدرک را در معرض خرید و فروش نهاده‌اند، خشمگین است. واژگان “قدّیس”، “جسم متبرک” و گزینش ضمیر جمع “ایشان” به جای “او” از ارزش دینی و تقدس “شدرک” حکایت می‌کند. در برابر گزینش تعبیراتی چون “تأسف بار”، “اسائه‌ی ادب” و “طمّاع” برای باستان‌شناس و لژیونر از مراتب تنفر او نسبت به این کسان نشان دارد. در همین متن کوتاه، واژه ی “قدیس” چهار بار تکرار شده است. به نظر رنه ولک اگر واژه‌ای پیوسته تکرار شود و”بسامد” (Frequency) بسیاری داشته باشد، یک مشخصه‌ی سبکی تلقّی می‌شود. (۱۱) لئو اشپیتزر همین مشخصه را در مورد تکرار برخی مایه (Motif)ها به کار برده و میان ویژگی‌های سبک‌شناختی و فلسفه‌ی نویسنده پیوندی یافته است. •  سبک و لحن «اسفار کاتبان»: آنچه از متن‌های گونه‌گون از کتب تاریخ، متون عبری، پهلوی، سفرنامه و جز آن آمد، به یک تعبیر بخشی از گفتمان متون و توضیح کاربرد گونه‌های زبان است و توانایی بالقوه‌ی زبان را به معنی اعم و در داستان‌نویسی به معنی مشخص و محدودش نشان می‌دهد. کوشش نویسنده برای ترسیم این توانایی‌ها قابل ارج و تقدیر است؛ به ویژه که به گفته‌ی خویش کوشیده “رمانی ایرانی” بنویسد. یکی از دقایقی که در بررسی سبک‌شناختی باید به آن پرداخت “ریتم” نوشته یا همداستانی نثر با لحن است.‌ گاه نویسنده می‌کوشد بین ریتم (فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) زبان متن با آنچه قصد بیان و توصیف آن را دارد، گونه‌ای هماهنگی پدید کند. چنین مهمی تنها با گزینش بجای جمله‌های کوتاه و بلند و لحنی متناسب با آن فراهم می‌آید. در متن گزیده‌ی زیر، نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید: “باید در این متن همه چیز را بنویسم و او را طوری بنویسم که کلمات وجودش همان طور باشد که بود؛ مثلاً با کلمات کبود چشمانش‌‌ همان طور به من نگاه کند یا لب‌هایش را طوری بنویسم که تا ابدالآباد با من در حال گفتگو باشد. وقتی که خواجه میر احمد کاشف الاسرار می‌گوید “تنهای خاکی ما مرکب‌هایی هستند که هوشیاری را حمل می‌کنند، هوشیاری ما در جسمیّت این کلمات حلول خواهند کرد، بدن‌های خاکی ما و این کلمات مستهلک، چه شباهت غریبی خواهند داشت!”(صص۴۴ـ۴۳) دیگر عاملی که به زبان نوشته مشخصه‌ی سبکی می‌دهد، کاربرد واژگان گویشی شیرازی است. نویسنده در این زمینه اصراری ندارد و پندار من این است که ـ‌و قراینی هم آن را ثابت می‌کند‌ـ که وی خود چندان بر آن وقوف نمی‌داشته و ناخودآگاه بر زبان قلم روان شده است. تکراری‌ترین این واژگان، کاربرد “هست” به جای “است” فعل ربطی، عام یا اسنادی است که در گویش بیرجندی نیز فراوان به کار می‌رود؛ مانند “حدس زدم که آن روز از روزهایی هست که اقلیما در خانه نشسته.”(ص۱۸۶) این فعل بار‌ها با همین ضبط و معنی تکرار شده (صص ۶۱، ۶۵، ۱۲۲) دیگر واژه‌ی گویشی “مجموع” کردن یا شدن به معنی “گردآوری ” است؛ مانند “آن کاغذ، موجود است در بین همه‌ی آن چیزهایی که مجموع شده‌اند.”(ص۲۶) و نیز تعبیر” یادم به شما افتاد “به معنی” به یاد شما افتادم”؛ مانند هر وقت “صدای دعا از نمازخانه‌ی کنیسه می‌آمد، یادم به شما می‌افتاد.”(ص۷۱) که در رمان‌های پسین ِ خانم دکتر سیمین دانشور شیرازی، «جزیره‌ی سرگردانی» و «ساربان سرگردان» هم هر دو تعبیر یاد شده به فراوانی به کار رفته‌اند. پی نوشت‌ها: ۱.     اخوت، احمد، دستور زبان داستان، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۱، ص ۲۲۳ ۲.     خسروی، ابوتراب، اسفار کاتبان، تهران، نشر قصه و نشر آگه، ۱۳۸۱، ص ۱۰ ۳.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ترجمه‌ی محمد نبوی، تهران، نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۵۹ ۴.     طسوجی، عبداللطیف، هزار و یک شب، به کوشش موسی فرهنگ، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۳۹ـ۱۳۳۷، ج ۱، ص ۲۳ ۵.     فورس‌تر، ا. م، جنبه‌های رمان، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷، ص ۳۵ ۶.     کالر، جاناتان، نظریۀ ادبی، ترجمه‌ی فرزانۀ طاهری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲، ص ۸۶ ۷.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ص ۲۰ ۸.     گورین، ویلفرد و…، نگرش سبک‌شناختی در ادبیات، ترجمه‌ی جواد اسحاقیان، گلچرخ، شمارۀ ۲۱، اردیبهشت ـ خرداد ۱۳۷۸، ص ۱۳ ۹.     براهنی، رضا، لحن در داستان، کتاب هفته، شنبه ۶ دی ماه ۱۳۸۲، ص ۲۱ ۱۰.     وِلِک، رنه، وارن، آوستن، نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد، پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳، ص ۲۰۱ ۱۱.     ه‌مان، صص ۲۰۵ـ۲۰۴ جواد اسحاقیان #اسفارکاتبان