رمان یک‌ بار به بیرون نظر می‌کند. در این حال، از رهگذر هنجارهای خاص هنری به بازتاب جهان عین می‌پردازد. یک بار خود را در آیینه‌ی داستان‌پردازی می‌بیند و شگردهای ویژه‌ی خویش را می‌آفریند و به نویسنده هشدار می‌دهد که وظیفه‌ی ادبیات، اطلاع رسانی نیست؛ بلکه به تعبیر رسای یاکوبسن “ادبیّت” اثر است. یک بار هم به خواننده نظر می‌کند و نگران داوری او به دو نگاه پیشین است. فرایند نخستین نگاه رمان، به کار تاریخ نگاران، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و نظریه پردازان سیاسی می‌آید. نتیجه‌ی دومین نگاه رمان، به کار رمان‌نویسان، زیبایی‌شناسان و زبان‌شناسان و سومین نگاه، به کارِ خوانِش، تأویل، نقد و منتقد می‌آید. در این نوشته، ما را با دومین نگاه کار افتاده است. ۱) زیبایی در شروع رمان: لودویگ ویتگنشتاین یکجا در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی خود برای دانشجویانش (۱۹۳۸) گفته است که زیبایی را در مجموعه‌ی شرایطی باید جست که به آن زیبایی می‌دهد. به باور وی، زیبایی حاصل نوعی هماهنگی میان اجزا و عناصر سازنده‌ی یک کل است. شروع در رمان، همیشه از عنوان آن آغاز می‌شود. گراس می‌نویسد: “عنوان باید اطلاع دهنده، صحیح، مربوط، ملخّص و روشن باشد و بتواند حس کنجکاوی خواننده را برانگیزد.” (۱) عنوان «اسفار کاتبان» دست کم به دو دلیل با کل رمان تناسب دارد: نخست با کتاب‌ها و رساله‌هایی که در رمان از آن‌ها نام رفته است؛ به ویژه که برخی از آثار مانند «تورات» و «تلمود» دارای “اسفار” یا کتاب‌هایی متعددند و دو دیگر رسالتی که کاتبان برای خود قائلند. در دومین صفحه‌ی رمان از “قرائت” و به تعبیر امروزی‌اش، روند “خوانِش” به عنوان “محشر صغری” یاد شده و این محشر، در برابر “محشر کبرا”ی قیامت قرار داده شده: “هر کلام همچنان که اشیا بر صحیفه‌ی هستی نزول می‌یابند، در هیئت کلمات بر صفحه‌ی رسالات قرار یافته تا به هنگام قرائت، بَدَل به اشیاءِ واقعه گردند تا همچنان که در قیامت عظمی هر مخلوق، مبعوث می‌گردد، به وقت قرائت در محشر صغری هم احضار گردیده تا [از] واقعه همچنان که واقع بود، وقوف یابد.” (۲) تقدیم نامچه‌ی رمان ـ‌‌‌‌که به هوشنگ گلشیری اتّحاف شده‌ـ نشان می‌دهد که نویسنده، نخستین درس‌های رمان‌نویسی را از آن بزرگ آموخته و راه وی را دنبال می‌کند. خسروی با این اشاره، صف خوانندگان محتمل خود را فرا می‌خواند و تلویحاً سمت و سوی رمان نو خود را هم ـ‌که همانند رمان‌های گلشیری و ادامه‌ی آن است‌‌ـ‌ به آگاهی می‌رساند. “پیشانی نوشت” یا “گوشواره”ی رمان به نقل بخشی از شاعر محبوب خسروی، رضا چایچی، اختصاص یافته که هدف نویسنده را از نوشتن رمان، بیان دلتنگی‌ها در این جهان تنگ، نشان می‌دهد. این به اصطلاح “آستانه‌های داستانی” یا “فرامتن” با چند صفحه‌ی آغازین رمان، پیوندی نزدیک دارند که مانند ریشه‌های پیچکی تمام دیوار داستان را می‌پوشاند و آذین می‌بندد. همه چیز در این رمان از همین چند صفحه‌ی نخستین، آغاز می‌شود. شبی روح شیخ یحیی کندری در رؤیایی بر احمد بشیری کاتب پدید می‌شود و از او می‌خواهد تا آنچه را خود نتوانسته در کتابش، «تاریخ منصوری» کتابت کند، بنویسد. برجسته‌ترین بخش این کتاب، بخش‌هایی است که به شیخ کبیر “خواجه کاشف الاسرار” مربوط می‌شود. احمد بشیری افزون بر روایت کندری و نقل تاریخ آل مظفر و تیموریان، شرحی از “کابوس‌ها” یا تجربیات تاریخی خود را هم کتابت می‌کند و آنچه را به گذشته‌ها مربوط بوده، تا روزگار خود می‌نویسد و آن را کامل می‌کند. نخستین کنجکاوی خواننده بر همین کسان متمرکز می‌شود. ذکر این دقیقه که احمد بشیری می‌خواهد به روایت وقایعی بپردازد که ذرّیات شاه منصور “بدین دور تجسد یافته‌اند” و مسبّب آن بوده‌اند، برانگیزنده است. خواننده نه تنها کنجکاو است که میان رخدادهای تاریخ گذشته و اکنون پیوندی بیابد، بلکه حلول ارواح شاهان درگذشته به شاهان این دور نیز کنجکاوی را تحریک می‌کند. شلاق خوردن احمد بشیری و قتل “آذر“، دخترش، به این کنجکاوی دامن می‌زند و رخداد را جِدّی‌تر می‌کند. با ورود کسان اصلی رمان به صحنه، داستان سمت و سوی خود را بازمی یابد. دو دانشجو موظف می‌شوند در باره‌ی موضوعی، تحقیق مشترکی را آغاز کنند. این تحقیق مشترک، از یک سو به ارجاع به آثاری منجر می‌شود که یکی از آن‌ها در اختیار سعید بشیری است؛ یعنی «مصادیق الآثار» و بخش اصلی آن خواجه «کاشف الاسرار» و مرجع دیگر متون عِبری است که “اقلیما” به دلیل داشتن آیین یهودیّت، خود به ترجمه‌ی آن‌ها می‌پردازد و از این رهگذر، پای شخصیت‌هایی چون “شدرک” به میان می‌آید که در روایت احمد بشیری هم از او نام رفته است. این تحقیق مشترک به کشف روحیات، مشترکات، تجانس روحی و سرانجام عشق می‌انجامد: “تحقیق می‌تواند بهانه‌ی خوبی باشد تا اقلیما ایّوبی را هر روز ببینم. می‌خواستم آن قدر به او نزدیک شوم تا مثلاً بوی عطر تنش را بشنوم.”(ص۱۷) با ورود “سعید” به رمان، پای دیگر شخصیت‌های رمان یعنی احمد بشیری (پدر)، رفعت ماه (مادر) و آذر (خواهر) به میان می‌آید. با پدید شدن اقلیما، اعضای خانواده‌ی وی یعنی اسحاق (پدر)، زهره (مادر)، خاخام عزیر (عمو)، زلفا جیمز (جده‌ی مادری) و سلیمان خان کهن (شوهرش) رمان هر چه بیشتر گسترش می‌یابد و خواننده اندک زمانی با هر یک از آنان می‌زِید. منع دوستی و ازدواج اقلیمای کلیمی با سعید مسلمان، به داستان خصلتی پلیسی می‌دهد و با کشته شدن اقلیما، نه تنها داستان به فرجام می‌رسد، بلکه به آغاز خود نیز بازمی گردد: “سعید ـ‌همچنان که در آغاز رمان بود‌ـ به تنهایی در خانه‌ای درندشت روزگار می‌گذراند. پیچک چون دیگر جایی برای پیشروی نمی‌یابد، سر در نشیب می‌نهد. نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید ۲) زیبایی در زمان ِ رمان: زمان در ساعت پیوسته به جلو می‌رود. نه به گذشته باز می‌گردد و نه آینده را نشان می‌دهد. زمان در آثار واقع‌گرای کلاسیک، زمان تقویمی را بازتاب می‌دهد. رمان نو این هنجار را می‌شکند و زمان، پیوسته میان گذشته، اکنون و آینده در نوسان است. به این نوسان زمانی اصطلاحاً “زمان پریشی” می‌گویند. تودوروف به دو گونه زمان پریشی باور دارد: “بازگشت زمانی” یا “عقبگرد” و “پیشواز زمانی” یا “استقبال”. “هنگامی که از پیش گفته شود که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با پیشواز زمانی سر و کار خواهیم داشت. نمونه‌ی اصلی فورمالیست‌ها داستان «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی بود که گره‌گشایی داستان در عنوان آن قرار دارد. بازگشت زمانی ـ‌که رواج بیش‌تری داردـ بعد از پیش آمدهای گذشته، ما را از آن‌ها آگاه می‌کند.”(۳)؛ یعنی ما را از گذشته‌های شخصیت پس از ورود به داستان آگاه می‌کند. خواننده تا هنگامی که از متن نامه‌ی “زهرۀ کارلوس”، مادر اقلیما، آگاه نشده، در باره‌ی پدر و مادر اقلیما چیزی نمی‌داند. تنها می‌داند که اقلیما تنها زندگی می‌کند. نامه‌ی مادر به دختر، خواننده را با “گذشته‌های آشیانه‌ای”(Nested Flashbacks) اقلیما و پدر و مادرش آشنا می‌سازد. هدف از گزینش این شیوه، کوتاه کردن یک صحنه و ارائه‌ی اطلاعات مجزا از هم ولی مهم درباره‌ی زندگی گذشته‌ی شخصیت داستان است. این گذشته‌گرایی،‌ گاه پیوسته دور و دور‌تر می‌شود. اهمیت اشاره به گذشته‌ها، توجیه و آماده سازی ذهنی خواننده از وقوع رخدادهای بعدی است. در این نامه از یک سو به حساسیت‌ها و تعصبات یهودی پدر و شوق به بازگشت به ارض موعود (ص۶۱) و مرگ وی در بیمارستان “ناصریه”(ص۶۵)، کوتاهی‌ها و رذیلت‌های عمو عزیر در نفرستادن اقلیما به اورشلیم (همان) اشاره می‌شود و از سوی دیگر، کوشش برای توجیه ازدواج مجدد، اثبات مهر مادری نسبت به اقلیما و جلب همدردی و اثبات حقانیت اوست. مادر در نامه‌ی بعدی خود به اقلیما، بخشی از سفرنامه ی “زلفا جیمز” مادر بزرگ خود را برای اقلیما می‌فرستد. ارزش این سفرنامه نخست در بخش‌هایی است که به “شَدرک” مربوط می‌شود و موضوع تحقیق مشترک سعید و اقلیماست و دوم، بازگشت به گذشته‌های آشیانه‌ای مادر و اقلیما در پر کردن خلأ زمانی میان گذشته و اکنون. زیبایی این گونه بازگشت به گذشته در این است که اقلیما خود از گذشته‌اش چیزی به یاد نمی‌آورد و بهترین شخصیتی که می‌تواند گذشته‌هایش را معرفی کند، مادر و آن هم از زاویه‌ی دید اول شخص است. این زاویه‌ی دید به خاطر لحن صمیمی‌اش، سخت نمایشی و تأثیرگذار است. گونه‌ی دوم زمان پریشی، اشاره به رخدادهای آینده در زمان اکنون است که معمولاً به صورت “پیش آگهی”(Foreshadowing) به کار می‌رود. در‌‌ همان آغاز رمان و آشنایی اقلیما با سعید و تحقیق مشترک آن دو در مورد “شدرک” قدّیس می‌خوانیم: “هرچند نهایتاً تحقیق به جایی نرسید. آخرین بار یک سال بعد از آن واقعه، دکتر بایرامی را در پیاده رو خیابان فرمانیّه دیدم. چیز زیادی نگفت. فقط گفت: متأسفم. کنجکاوی نکرد. بعد از آن پیغامی هم نفرستاد که مثلاً تحقیق را بخواند. آن روز با اقلیما ایوبی از دانشکده بیرون آمدیم… من شروع کردم به صحبت در باره‌ی «مصادیق الآثار».”(ص۱۶) خواننده در‌‌ همان نخستین صفحات رمان از آنچه بر اقلیما و تحقیق مشترک می‌آید، آگاه می‌شود و نویسنده بی‌درنگ به آغاز آشنایی آنان می‌پردازد.  گونه‌ی سوم زمان پریشی، تداخل گذشته‌های دور تاریخی (قرن هشتم) با زمان معاصر، دهه‌ی پنجاه، است. در رمان دو خط زمانی ناهمگون بر هم عمود می‌شوند و خواننده ابتدا درنمی‌یابد که چگونه رخدادهای روزگار آل مظفر با وقایع معاصر در هم تنیده شده‌اند. میر احمد کاشف الاسرار، حافظ اسم اعظم، از خط الرأس جبال “الله اکبر” وارد شیراز می‌شود تا به دربار شاه منصور برود؛ در‌‌ همان حال “رفعت ماه پشت به اوست و ورقه‌های امتحان را تصحیح می‌کند” و “ساعت با دینگ دانگ آونگش وقت را اعلام می‌کند”. “کنیزان چینی و غلامان ترک و هندو در جامه‌های زربف مشغول خدمت هستند… رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. از رادیو صدای مارش پخش می‌شود.”(صص ۳۳ـ۳۲) تلفیق میان تاریخ گذشته و اکنون با بهره جویی از واژگان، اصطلاحات، فضا سازی و لحن به خواننده برای دریافت متن رهنمود می‌دهد تا به راه خطا نرود. ۳) زیبایی حکایت در حکایت: گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است؛ مثلاً در «هزار و یک شب» به هنگام نقل “حکایت صیاد و دیو” چهار حکایت در ده صفحه نقل می‌شود. “حکایت وزیر یونان” خود به شیوه‌ی حکایت در حکایت نقل می‌شود. در«اسفار کاتبان» سه حکایت به موازات هم نقل و دنبال می‌شود: نخست روایت شیخ یحیی کندری و احمد بشیری در باره‌ی شاه منصور، پیش‌گویی خواجه میر احمد، چاره‌گری شاه برای پیشگیری از تباهی به دست فرزندان احتمالی تا مرگ محتوم و مقدرش. دوم داستان عاشقانه و دراماتیک سعید بشیری و اقلیما ایوبی و سومین حکایت، روایت زلفا جیمز و دل بردن نزد سلیمان خان کهن. در بستر سفرنامه‌ی زلفا، ترجمه‌ی برخی متون عبری مانند «تلمود» و متون پهلوی، داستان‌هایی از«شدرک» و در مطاوی نامه‌های زهره، اشاراتی به زندگی خانوادگی نیز هست. ۴) زیبایی در قطع حکایت در حکایت: به احتمال زیاد، نویسنده این شگرد را از «هزار و یک شب» گرفته است؛ زیرا شهرزاد نیک دریافته تنها با قطع داستان در بزنگاه و پیش از سپیده دم می‌تواند از آسیب شهرباز ایمن بماند؛ مثلاً در “حکایت صیاد و سه پسرش” از صیادی بی‌روزی می‌گوید که در چهارمین بار انداختن تور در دریا و یاد خدا، ظرفی رویین می‌یابد. پس در حال، عفریتی از خمره بیرون آمده قصد جان صیاد می‌کند. صیاد به چاره‌گری پرداخته می‌گوید:”اکنون که مرا خواهی کشت، تو را به نام بزرگ خدا سوگند می‌دهم که راست بگو. تو با این هیکل بزرگ چگونه در این خمره جا گرفته‌ای؟ عفریت گفت: مگر تو را گمان این است که به خمره اندر، نبودم؟ صیاد گفت: تا عیان نبینم، باور نکنم. چون قصه‌نویس بدین جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست.”(۴) فورس‌تر با توجه به همین ویژگی و کاربرد هوشمندانه‌ی تعلیق، شک و انتظار در طرح روایت شهرزاد است که می‌نویسد: “شهرزاد به این جهت از مرگ نجات یافت که می‌دانست سلاح انتظار را چگونه به کار برد… او فقط به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگاه دارد که مدام از خود بپرسد: بعد چه خواهد شد؟”(۵) در«اسفار کاتبان» شگرد قطع ناگهانی روایت نیز به این دلیل است که نویسنده سه روایت گوناگون در اختیار دارد و دوست دارد هر سه به موازات هم اما به ترتیب روایت شود و از آنجا که محور این روایات، کسان رمان‌اند، قطع گفت و شنود و کنش آنان، شوق دنبال کردن را در چند محور مختلف و همزمان در خواننده برمی‌انگیزد.‌‌ رها کردن یک شخصیت در بزنگاه داستان و پرداختن به شخصیتی دیگر در‌‌ همان حکایت به دلیل طول داستان در «هزار و یک شب» “نمون” بی‌درنگ به “مَلِک نعمان” می‌پردازد. اندکی بعد آنچه را بر”قمرالزمان” رفته‌‌ رها کرده به “ملکه بدور” آهنگ می‌کند(صص۵۰۵ـ۴۹۸) قطع ناگهانی گفتمان یا کنش شخصیت در«اسفار کاتبان» به شگرد “کات” در سینما مانند است؛ مثلاً با قطع ناگهانی رخداد درآمدن اقلیما به خانه‌ی سعید، به ورود خواجه میر احمد کاشف الاسرار به قصر شاه منصور پرداخته می‌شود. (ص۳۱) رمان، دیگر بار به گفتمان سعید و اقلیما در باره‌ی «شدرک» آهنگ می‌کند. (ص۴۲) روایت بعدی به آمدن شدرک به اقلیم فتریاب فارس اختصاص می‌یابد (ص۴۹) و خواننده از این‌که به طور همزمان با چند روایت، شخصیت و کنش روبه روست، لذت می‌برد. ۵) زیبایی در پیش‌آگاهی: ما پیش از این به مناسبتی از”پیش آگاهی” در رمان نو سخن گفته‌ایم. هدف از گزینش این شگرد، نه تنها دامن زدن به حالت تعلیق و شوق خواننده به دانستن فرجام داستان، بلکه ارضای اندکی از این اشتیاق و درگیر کردن هوشیاری خواننده در دیگر پهنه‌های تأمل برانگیز رمان است تا خواننده تنها بر فرجام داستان دل ننهد و تشویش طرح داستان نکند. این پیش آگاهی خود دو گونه است: یک بار به گونه‌ای آشکار و دیگر بار به صورتی رمزی. گونه‌ی آشکار پیش آگاهی از محل مرگ محتمل “اقلیما” وقتی است که سعید برای دیدار وی به خانه‌اش در محله‌ی یهودیان شیراز می‌رود. همه چیز به آشوب درون سعید می‌انجامد: “بوی بدی در هوا منتشر بود. اقلیما می‌گفت: بوی قربانی سوختنی است. اقلیما می‌گفت: همسایه‌ها همیشه‌ی خدا قربانی دارند؛ پرنده‌ای چرنده‌ای را سر می‌برند و بر ارتفاعی می‌سوزانند.”(ص۲۲) وقتی هم که سعید دیر هنگام به خانه می‌آید، بداندیشان اندکی پیش‌تر اقلیما را در خانه‌ی سعید و بر روی صندلی رگ زده‌اند، سعید باز‌‌ همان بوی کوچه‌های یهودیان را احساس می‌کند:”بوی مرموز قربانی سوختنی در هوا بود؛ بوی خونی دلمه از میان سایه‌های اتاق می‌آمد.”(ص۱۸۶) نوع پنهان‌تر و هنری‌تر این پیش آگاهی، نقل بخشی از«تلمود» است که اتفاقاً اقلیما خود از روی ترجمه‌ی پدرش یادداشت‌برداری کرده و به سعید داده است؛ گویی اقلیما خود تقدیرش را در آن لوح محفوظ خوانده و از “فصد” و رگ زدن خود خبر داشته است: “و شمیر، تیغکی چوبین بود از جنس بن کهور… و این دندانه‌های پراکنده‌ی چوبین فص [فصد] می‌کند رگان مرتدّان را به امر شریفان هر نسل که بخشش مرتد را از یهّوه خواهند. در خلوت نشانند مرتد را و فص [فصد] نمایند رگان ساعدین او را تا همچنان که شریان خون [خون شریان] دستانش جاری است، شریف نسل، دعای “مرکاوه” بخواند تا هنگام که مرتد به موت و یهّوه متصل می‌شود.”(ص۱۰۳) ۶) زیبایی انباز شدن خواننده در خوانش: رمان نو به انباز شدن خواننده در خوانش و خلق دیگرباره‌ی رمان به خود می‌بالد؛ با این همه باید دانست که هر جا ادبیات ما به رمز و راز آهنگ کرده، نویسنده یا شاعر از خواننده، اندکی هوشیاری می‌خواسته؛ چنان که در مقدمه‌ی «شاه نامه‌ی ابومنصوری» از خواننده خواسته شده تا «دیوان مازندران» را استعاره‌ای از بداندیشان تباهکار پندارد و به قول فردوسی: تو مر دیو را مردم بد‌شناس کسی کاو ندارد ز یزدان سپاس و یا دریافت ادبیات عرفانی و رمزی ما مانند آثار یحیی سهروردی («فی حقیقة العشق»، «لغت موران»، «آواز پر جبرئیل») نیاز به کوشش ذهنی خواننده دارد. جاناتان کالر، خوانش را “همانا گفتن قصه‌ی خواندن” می‌داند و در این روند، خواننده به “افق انتظارات” خود از متن می‌اندیشد. (۶) خسروی در واپسین بندهای رمان پس از تباه شدن اقلیما آرزو می‌کند آن هشیاری ژرف اقلیما از رهگذر قطرات خونش به خواننده راه یابد و روایت زندگی وی را خواننده بازنویسی و ثبت کند:”برای همین است که در غیاب آن تن خاکی، باید تنی زوال‌ناپذیر از جنس کلام برایش نوشت تا همچنان که شیخ یحیی کندری می‌گوید ـ به هنگام قرائت هر غایب، یا نیامده‌ای که شکل چشمان اقلیما را می‌خواند، آن هوشیاری در مردمکانش مثل آفتاب بدرخشد؛ تا در مجال بود و نبود شکل خاکی تنش، حضور زوال‌ناپذیرش در کلمات سربی حلول کند و آن هوشیاری قرائت شود.”(صص۱۸۹ـ۱۸۸) ۷) گفتمان زبان: تودوروف در آثار ادبی در پی ِ”خصوصیت مجرد”ی است که به اثر ادبی “خودویژگی ادبیّت” می‌بخشد و هدف از تحقیق در باره‌ی این خودویژگی ادبیت را “پیش نهادن نظریه‌ای در باره‌ی ساختار و کارکرد سخن ادبی” می‌داند. (۷) ما نیز بر اینیم که«اسفار کاتبان» اتفاقی در زبان است و کوشش نویسنده در گفتمانی که از رهگذر متون فارسی و ترجمه‌های عبری و پهلوی با زبان دارد، یکی از وجوه زیبایی‌شناسی رمان اوست. ما از زبان ـ‌که بافتاری کلّی است‌ـ تنها به سبک یا خود ویژگی‌های زبانی بسنده می‌کنیم و از آنجا که در کوشش نویسنده برای پیروی از سبک و سیاق نثر گذشتگان، خطاهایی دستوری و نگارشی هست، صورت درست و ویراستاری شده‌ی آن‌ها را در قلاب می‌آوریم. • سبک و لحن در روایت کندری و بشیری: در نگرش سبک‌شناختی، موضوع مورد بررسی مطالعه‌ی گزینشی است که نویسنده از میان مواد موجود Available) Materials) به عمل می‌آورد. به گفته‌ی راجر فالِر در متن، مواد زبان‌شناختی به گونه‌ای ویژه و ممتاز به کار می‌رود؛ افزون بر این، توجه سبک‌شناس به متن کلّی اثر، بیش از یک یک جملات است که موضوع مورد بررسی زبان‌شناختی است. (۸)‌گاه زیبایی زبان‌شناختی متن به تفاوت‌هایی بستگی دارد که نویسنده به حکم جایگاه سخن و زمینه‌ی عاطفی برمی‌گزیند. از آنجا که شیخ یحیی کندری در«تاریخ منصوری» با شاه منصور هم‌روزگار است، متن زبانی کهنه‌تر و کلاسیک می‌طلبد. این گونه زبان با ویژگی‌هایی چون واژگان آرکائیک، بافت کهنه‌تر صرفی، نحوی و تلمیحاتش مشخص می‌شود. ما برخی از این واژگان و تعبیرات را ـ‌ که بوی کهنگی و دیرینگی (Archaic) می‌دهند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “این خاتمه‌ی قتال ما با تقدیر نیست که مِن بعد هم هر نطفه‌ی ما قوه‌ی حمل آن تقدیر نامیمون را خواهد داشت که بطن هر زنی از زنان ما خفیه خوان نطفه‌ی توطئه خواهد بود و خواجگی حرم را فرمود که رد نطفگان ما را از ۥصلبما تا بطن زنان حرم جستجو کن؛ چه محتمل است که زنی بی‌اذن ما چنین تقدیر نامیمونی را مَحمِل زهدانش کرده و از یدِ قدرت ما به در برد… و از پس ِ قرنی در شمایل خصمی ازمعبَر مضارع بر ما بتازد و ما را به آن مسلَخ موعودی که خواجه می‌فرماید، بَرَد.”(ص۹۷) زبان غنی و سرشار از واژگان عربی، جمله‌های طولانی، بافت ادبی و زبان متشخص شاهانه از یک یک ِ تعبیرات پیداست. نویسنده، کندۥری، در تاریخ خود تنها افادات شاه را می‌نویسد و متن جز آنچه در بیرون ِ وی می‌گذرد، نیست؛ گویی قلم در دست دیگری است یا خود آلت فعل دیگران است. کار نویسنده، داوری نیست و از خود چیزی جز آنچه باید، نمی‌نویسد. اینک به دنباله‌ی همین متن دقت کنیم که روایت احمد بشیری است و آنچه را می‌بیند و می‌شنود، با دریافت و احساس خود درمی‌آمیزد؛ به گونه‌ای که از”لحن” وی به نگاه او پی می‌بریم. “رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. همچنان از رادیو صدای مارش و برای همین است که من باید صدای مارش را در متن «مصادیق الآثار» بنویسم؛ چیزهایی که در آن متن قدیمی نیست و تاریخ مرگ آذر را هم بر حاشیه‌ی «مصادیق الآثار» بنویسم.” (همان) واژگانی چون”رادیو” و “مارش” واژگان دخیل و تازه‌ی لاتین هستند و نشان می‌دهند که نویسنده معاصر است، جز اینکه رخدادهای تازه را به‌‌ همان سبک و سیاق گذشته و در پس زمینه‌ی تاریخی روزگار شاه منصور می‌نویسد.رفعت همسر اوست که در سراسر رمان به خاطر گردن زده‌شدن دخترش، گریان است و‌گاه خواننده او را در حال تصحیح اوراق امتحانی می‌بیند و نشان می‌دهد که آموزگار یا دبیر است. آذرنام دختر کاتب است که به اشاره‌ی شاه منصور و برای دور کردن تقدیر شومی که در انتظار خودکامگان است، گردن زده شده است. صدای مارشی که از رادیو شنیده می‌شود، مارش عزاست که با قتل بی‌گناهان و گریه‌ی رفعت بانو ارتباط دارد. چنانکه پیداست، احمد بشیری تنها کاتب رخداد بیرون نیست؛ بلکه خود نگرش و موضعی فکری و عاطفی دارد که از فردیت او برمی خیزد. تلفیق سبک زبان‌شناختی را با نگرش و عاطفه‌ی فردی و روان‌شناختی “لحن “(Tone) می‌گویند. دکتر رضا براهنی نوشته است:”لحن عبارت است از چکیده‌ی روانی سبک و شکی نیست که این لحن، پدید نخواهد آمد مگر آن‌که بخش اعظم عواملی که با موقعیت شخصیت و زمینه و محیط ذهنی او سر و کار دارند، وجود داشته باشد.”(۹) به این دلیل است که “پدر می‌گوید که او آن وقایع را از روی «تاریخ منصوری» نمی‌نویسد؛ بلکه او آن را از روی عین وقایعی که از سر گذرانده، می‌نویسد.”(ص۲۸) یعنی تاریخ نه تنها از صافی داوری کاتب گذشته، بلکه متن، زبان و لحن ویژه‌ی خود را یافته است. ویژگی دیگر در کتابت احمد بشیری این است که وی به جزئیات حادثه و صحنه می‌پردازد؛ در حالی که روایت کندری تنها ناظر به کلیات امور است. زبان کندری، کارکردی است؛ یعنی تنها ارزش اطلاع رسانی دارد؛ در حالی که زبان بشیری توصیفی است؛ یعنی هم به جزئیات می‌پردازد و هم احساس خود را در نوشته بازتاب می‌دهد. در صحنه‌ی اعدام کودکان و فرزندان شاه منصور“وصفی از سکنات نوباوگان سطان نیامده ولی حالا من باید بدین دور بنویسم که صف آن‌ها ـ‌که خواب زده‌اندـ به کندی وارد می‌شوند. من تماشایی آن واقعه هستم که می‌نویسم… چشمانی هراسان به من خیره شده. آذر است که در صف می‌آید؛‌‌ همان مانتو و مقنعه‌ی سرمه‌ای را پوشیده. با‌‌ همان لباس‌ها بود که رفت و دیگر نیامد.”(ص۸۷) • سبک و لحن در متون عبری: هرچند در ترجمه‌ی متون («تورات»، َ«تلمود»، «بریثا») بخشی از دقایق و ظرایف سبک‌شناختی تباه می‌شود، نویسنده تا آنجا که “بضاعت مزجات”ش اجازه می‌داده، کوشیده سبک متون مقدس را نگاه دارد و کاش نویسنده در این پهنه بیش‌تر انجمن می‌کرد و رای می‌زد! ما واژگانی را که به اعتبار سبک‌شناختی برجسته‌ترند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “روزی از ایام خدا، شدرک از برای اثبات آیات قدرت یهوه، بذر رودخانه ایبر زمین نشا نمود چنان‌که به طرفةالعین رودی کف‌آلود چون اژدهایی خشمناک و بی‌انت‌ها غرید و از برابر دیدگان مشرکان گذشت… یهّوه به رودخانه امر نمود: نگین‌هایی از رَشَحات آب را بر گونه‌های مشرکان نشاند. آن‌گاه شدرک فرمود “اکنون به اِذن یهّوه بیتی از ابیات [بیوت] بهشت را مأمن شما می‌سازم” و بذر کلامی از اسماءِ اعظم الهی را بر خاک نشا نمود و فواره‌ای به ارتفاع هفت مرتبه چونان سروی گشناز جنس آب زلال از بن ِ خاک فوران نمود و ۥرست و هزار سلسله از شرابگان آباز آن رودخانه فصل گردید.”(ص۲۶) آنچه زبان این متن را از زبان معیار جدا می‌کند، هنجارگریزی زبانی است. این عدول از نورم زبان، خود گونه‌هایی دارد: نخست واژگان خاص و متمایز آن است (از برای، دیدگان، طرفةالعین، مأمن، شرابگان، گشن، چونان) که قدیمی و تاریخی می‌نمایند. دو دیگر زبان متشخص (Figurative) و سرشار از آرایه‌های ادبی و برجسته‌ی آن است (تشبیه بلیغ “بذر رودخانه”، تناسب میان بذر و زمین و نشا، اسناد مجازی نشا کردن برای کلام، آرایه‌ی تشخیص در”امر فرمودن به آب”)، طولانی بودن جمله در سطح چند سطر، پیوستگی و تناوب آن‌ها بر”سبک متناوب”(Periodic Sentence) متن دلالت می‌کند و از هیجان، شور و خشم یا لحن یهّوه نسبت به کافرانی حکایت می‌کند که کرامت اولیاء الله را انکار می‌کنند. گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است. • سبک و لحن در متن پهلوی: انتقال ویژگی‌های زبان‌شناختی و سبکی ترجمه‌ی متون پهلوی، تخصصی است و باید با وسواس و مراجعه‌ی پیاپی به نمونه‌های برجسته‌ی موجود گزینش شود؛ هرچند آنچه در رمان آمده، ارزش پژوهشی ندارد و در سطح رمان ـ‌که تقلیدگونه‌ای بیش نیست‌ـ تنها کافی است که حقیقت نمایانه ارائه شود؛ اما پژوهشی در اساطیر ایران و ۥبندَهِشن دکتر مهرداد بهار می‌توانست راهنمای خوبی برای نویسنده باشد تا خطا نکند و به راه خطا نرود. در ترجمه‌ی بخشی از متن پهلوی «اسفار کاتبان» پاره‌ای از ویژگی‌ها را مشخص می‌کنیم: “هومن چنین فرمود که دبیر به نبوکد ۥنصر بابلی نِبِشت و به قاصدان [پیکان] سفارش [سپارش] فرمود که به پیش نبوکد نصر نیاز َبَرند و پیام گذارند [گزارند] که‌اندر ۥملک فاریاب دیرسالی است که ابر‌ها گذر نکرده‌اند که باران بارد و گیاه روید تا رمه‌ها چَرا کرده پروارشوند تا از پسِ فصلی زرد شوند مهیّا [فراهم] برای نان. قاصدان [پیکان] به نزد نبوکد نصر اندر شدند [فراز شدند] و در پیش‌گاه زرنگار تختش بر خاک افتاده نامه‌ی بلند خوانده کرده [خواندن گرفته] که زمین فاریاب زینهار ندیده که زیان گران خشکی بر پا آمده تا اگر نبوکد نصر فرمان دارد [دستوری دهد] تا این خشکی که آمدن کرده [بیامده] آب هلید [؟].”(ص۴۹) به باور رِنه وِلِک “در گفتار عادی ـ‌که به منظور تفهیم به کار می‌رود‌ـ توجه به صدای واژه‌ها یا نظم آن‌ها به ساختمان جمله معطوف نمی‌شود. قدم اول در تجزیه و تحلیل سبکی، انحرافاتی از قبیل تکرار اصوات، واژگونی نظم لغات، ساختمان سلسله مراتب پیچیده‌ی جمله‌های اصلی و تبعی [پایه و پیرو] است که همه‌ی آن‌ها در خدمت وظیفه‌ی زیبا‌شناختی مانند تأکید یا تصریح یا عکس این دو است.”(۱۰) متن پهلوی جز در موارد اندک ـ‌که “هزوارش” نام دارد و واژگان دخیل آرامی، یونانی و سریانی دارد‌ـ از واژگان تازی پیراسته است و به همیبن دلیل برای واژگان “قاصد” و “مهیّا” جایی نیست. شماره‌ی واژگان و تعبیرات سره‌ی فارسی بسیار و فعل‌ها (نبشت، گزارند، فراز شدند) و حرف اضافه (اندر) به شیوه‌ای متفاوت با زبان معیار امروز به کار رفته‌اند. جمله‌ها کوتاه و ساده‌اند و بسیاری ِ فعل و تکرار آن خطا و زشت به شمار نمی‌رفته است. اگر متن بر زمینه‌ی جمله‌های کوتاه و بریده (Loose Sentence) استوار باشد، سبک آن را “مقطّع” می‌گویند. هر جمله معنایی مستقل و خودبسنده دارد و گونه‌ای لختی و سکون و به تعبیر رسای آبرامز Relax در آن هست که ریتم آن با مضمون متن ـ‌که در اینجا “منشیانه” و”دیوانی” است‌ـ تناسب دارد. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله (مانند “زرد شوند مهیا برای نان”) یک مختصّه‌ی نحوی است و در‌‌ همان حال آن را به منطق شعر نزدیک می‌کند. متن نامه، رسمی و خواهشگرانه است و می‌کوشد فرمانروای بابل را بر سرِ رحمت آورد تا با فرستادن شدرک به فاریاب و نمودن کرامت، بلا از فاریاب بگرداند. در بقیه‌ی متن ـ‌که به خاطر کوتاه نویسی نیاورده‌ایم‌ـ عنصر”لحن” آشکار‌تر است. • سبک و لحن نامه‌ی مادر: “اقلیمای خوبم، الهی مامان فدات شه! می‌دانم که از دستم دلتنگی؛ ولی ترا به امّت قسم به حرف‌هام [حرفام] گوش بده. دیروز رفتم اورشلیم زیارت هیکل. وقتی برگشتم طوسی جون زنگ زد. گفت می‌خواد بره ایران. من هم تصمیم گرفتم چیزهایی برات تهیه کنم و بفرستم…” (ص۶۰) نخستین ویژگی سبکی، زبان محاوره و گفتاری نامه است. واژگان در زبان گفتاری می‌شکند و کوتاه می‌شوند (می‌خواد، بره، برات). حذف حروف اضافه‌ی دستوری، دومین ویژگی سبکی است، زیرا در زبان گفتار به تعبیر دکتر خانلری “اصل بر قاعده‌ی کم کوشی است”؛ مانند “رفتم [به] اورشلیم” یا “بِره [به] ایران”. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله سومین ویژگی سبکی است، زیرا فعل به عنوان هسته‌ی گزاره، بیش از دیگر اجزای جمله اهمیت و جنبه‌ی خبررسانی دارد. تعبیراتی از گونه ی “امت، هیکل، اورشلیم” از باورهای دینی نویسنده‌ی نامه خبر می‌دهد. “لحن” نامه، صمیمانه و عاطفی است و واژگانی چون “خوبم، فدات شه، طوسی جون” بار عاطفی و مادرانه دارند. • سبک و لحن نامه‌ی عمو خاخام: در این نامه ـ‌که عمو خاخام عزیر برای زن برادر خـــــــود نوشته‌ـ از وی می‌خواهد که به اقلیما اندرز دهد تا ازغیر امت پرهیر کند و با سعید بشیری بیش نیامیزد. پاره‌ای را می‌خوانیم: “ما ـ‌چنانکه ایمان دارید‌ـ موظف هستیم که قول یهوه را بگوییم ـ چنانکه در آداب «تَلمود» است. همچنان که بنا بر نص «سِفر خروج» گفته شده است که باید چنانکه آواز آیت نخستین را بشنود [؟] چنان که ناشنید گزارد، همانا آیت دوم را بشنود و هرگاه این دو آیت را ناشنیده گذارد، باید ـ‌هم چنانکه موسی آب نهر گرفته بر خشکی ریخت‌ـ آبی از نهر بر خشکی ریزیم، حتی اگر به خون مبدّل گردد.”(ص۱۱۰) زبان نامه به شیوه‌ی «تورات” سراسرخطاب و عتاب است. نامه از سرِ گرمی و تهدید نوشته شده و سخت خشم‌آگین است. استناد به قول “یهّوه” و کتاب‌های مقدس مانند «سِفر خروج » و”«تَلمود» برای توجیه بداندیشی بعدی خود نسبت به “اقلیما” و “سعید” از متن پیداست. نویسنده‌ی نامه خود را “شریف” امت و نماینده‌ی مشروع آن می‌داند و به خود حق می‌دهد مرتدان (کسانی را که با دو دین یگانه پرست اما متفاوت می‌خواهند با هم ازدواج کنند) را سیاست کند؛ حتی اگر برادرزاده‌اش باشد. گونه‌ای خشکی و تعصب در باورهای دینی از سبک نوشته پیداست. وعید بیش از وعده و انذار بیش از بشارت از نامه برمی‌آید و این گونه نگاه به خطاران، با آنچه از عذاب و قارعه‌ی یهوه در تورات هست، تناسب دارد. • سبک و لحن سفرنامه‌ی زلفا جیمز: زلفا جیمز جده‌ی مادری اقلیما و از جمله مقدسین امت یهود و آرامگاهش، زیارتگاهی در اورشلیم است. او مشروح سفر خود را به “پرشیا” برای کشف نیم‌تنه‌ی “شدرک” در فاریاب فارس به زبان انگلیسی نوشته و شوهر و عاشق دومش، سلیمان خان کهن، یک یهودی ایرانی و مترجم سفارت کبرای دولت فخیمه‌ی بریتانیا در قسطنطنیه، آن را به فارسی برگردانده و طبعاً ویژگی‌های سبکی زبان مبدأ از میان رفته و مختصات سبکی ترجمه بیشتر نمودار است؛ با این همه در زبان ترجمه بخشی از ویژگی‌های سبک‌شناختی هست. آنچه در این سفرنامه برجسته‌تر می‌نماید، لحن نوشته است که نویسنده به دقت توانسته آن را بازتاب دهد و ما آن را با حروف خوابیده مشخص کرده‌ایم: “لحن روایت سِر جان اورل [باستان‌شناس انگلیسی که در کشف نیم‌تنه‌ی شدرک به زلفا کمک می‌کرد] تأسف‌بار بود؛ لکن از آن تأسف‌بار‌تر رفتاری بوده که آن لژیونرطمّاع با قدّیس داشته است؛ به طوریکه با ایشان مثل یک شییء عتیقه رفتار کرده و جسم متبرکشان را در یک صندوق چوبی تعبیه نموده بر الاغی حمل می‌نماید و به بوشهر می‌برد. در آنجا هم قدّیس را فقط با قیمت تأسف‌بار پانصد لیره‌ی انگلیس به یک ملوان اسکاتلندی می‌فروشد و با بخشی از آن پول، نیمی از زمین‌های فاریاب را خریداری می‌کند و با زن‌های متعدد به سبک شرقیان ازدواج می‌کند… سِر جان اورل تا آنجا به اسائه‌ی ادب نسبت به شدرک قدّیس پیش رفت که می‌گفت: “شدرک به اسافل [اعضای] آن لژیونر برکت داده بود؛ چرا که فاریاب از انساب او پر شده.”(صص۱۳۴ـ۱۳۳) آنچه در این متن به اعتبار سبک‌شناختی اهمیت دارد، گزینش دقیق و سنجیده‌ی واژگان است. امکانات بالقوه‌ی زبان را به اعتبار واژگان “لانگو” می‌نامند که گاهی از آن به “قاموس” به معنی “دریا”ی زبان تعبیر می‌کنند و آن بخش از واژگانی را که اهل زبان از آن بهره می‌جویند “پارول” می‌گویند که در حکم جرعه‌ای است که برای بیان مقصود از آن سود می‌جویند. ویژگی سبکی به یک اعتبار به همین واژگانی بستگی دارد که گوینده و نویسنده آن را از میان دریای زبان برمی‌گزیند. واژگانی که “زلفا” از آن استفاده کرده، گزینش شده، رسا و دارای بار عاطفی است. فراموش نکنیم که زبان امری اجتماعی و گفتار، رفتاری فردی با زبان است. زبان، پدیده‌ای اجباری و گفتار، برخوردی اختیاری با زبان است. سیمایی که از نویسنده‌ی این متن در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، سیمای زنی مقدس، یهودی زنی مؤمن، مبادی آداب و فرهیخته است و از اینکه جسد شدرک را در معرض خرید و فروش نهاده‌اند، خشمگین است. واژگان “قدّیس”، “جسم متبرک” و گزینش ضمیر جمع “ایشان” به جای “او” از ارزش دینی و تقدس “شدرک” حکایت می‌کند. در برابر گزینش تعبیراتی چون “تأسف بار”، “اسائه‌ی ادب” و “طمّاع” برای باستان‌شناس و لژیونر از مراتب تنفر او نسبت به این کسان نشان دارد. در همین متن کوتاه، واژه ی “قدیس” چهار بار تکرار شده است. به نظر رنه ولک اگر واژه‌ای پیوسته تکرار شود و”بسامد” (Frequency) بسیاری داشته باشد، یک مشخصه‌ی سبکی تلقّی می‌شود. (۱۱) لئو اشپیتزر همین مشخصه را در مورد تکرار برخی مایه (Motif)ها به کار برده و میان ویژگی‌های سبک‌شناختی و فلسفه‌ی نویسنده پیوندی یافته است. •  سبک و لحن «اسفار کاتبان»: آنچه از متن‌های گونه‌گون از کتب تاریخ، متون عبری، پهلوی، سفرنامه و جز آن آمد، به یک تعبیر بخشی از گفتمان متون و توضیح کاربرد گونه‌های زبان است و توانایی بالقوه‌ی زبان را به معنی اعم و در داستان‌نویسی به معنی مشخص و محدودش نشان می‌دهد. کوشش نویسنده برای ترسیم این توانایی‌ها قابل ارج و تقدیر است؛ به ویژه که به گفته‌ی خویش کوشیده “رمانی ایرانی” بنویسد. یکی از دقایقی که در بررسی سبک‌شناختی باید به آن پرداخت “ریتم” نوشته یا همداستانی نثر با لحن است.‌ گاه نویسنده می‌کوشد بین ریتم (فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) زبان متن با آنچه قصد بیان و توصیف آن را دارد، گونه‌ای هماهنگی پدید کند. چنین مهمی تنها با گزینش بجای جمله‌های کوتاه و بلند و لحنی متناسب با آن فراهم می‌آید. در متن گزیده‌ی زیر، نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید: “باید در این متن همه چیز را بنویسم و او را طوری بنویسم که کلمات وجودش همان طور باشد که بود؛ مثلاً با کلمات کبود چشمانش‌‌ همان طور به من نگاه کند یا لب‌هایش را طوری بنویسم که تا ابدالآباد با من در حال گفتگو باشد. وقتی که خواجه میر احمد کاشف الاسرار می‌گوید “تنهای خاکی ما مرکب‌هایی هستند که هوشیاری را حمل می‌کنند، هوشیاری ما در جسمیّت این کلمات حلول خواهند کرد، بدن‌های خاکی ما و این کلمات مستهلک، چه شباهت غریبی خواهند داشت!”(صص۴۴ـ۴۳) دیگر عاملی که به زبان نوشته مشخصه‌ی سبکی می‌دهد، کاربرد واژگان گویشی شیرازی است. نویسنده در این زمینه اصراری ندارد و پندار من این است که ـ‌و قراینی هم آن را ثابت می‌کند‌ـ که وی خود چندان بر آن وقوف نمی‌داشته و ناخودآگاه بر زبان قلم روان شده است. تکراری‌ترین این واژگان، کاربرد “هست” به جای “است” فعل ربطی، عام یا اسنادی است که در گویش بیرجندی نیز فراوان به کار می‌رود؛ مانند “حدس زدم که آن روز از روزهایی هست که اقلیما در خانه نشسته.”(ص۱۸۶) این فعل بار‌ها با همین ضبط و معنی تکرار شده (صص ۶۱، ۶۵، ۱۲۲) دیگر واژه‌ی گویشی “مجموع” کردن یا شدن به معنی “گردآوری ” است؛ مانند “آن کاغذ، موجود است در بین همه‌ی آن چیزهایی که مجموع شده‌اند.”(ص۲۶) و نیز تعبیر” یادم به شما افتاد “به معنی” به یاد شما افتادم”؛ مانند هر وقت “صدای دعا از نمازخانه‌ی کنیسه می‌آمد، یادم به شما می‌افتاد.”(ص۷۱) که در رمان‌های پسین ِ خانم دکتر سیمین دانشور شیرازی، «جزیره‌ی سرگردانی» و «ساربان سرگردان» هم هر دو تعبیر یاد شده به فراوانی به کار رفته‌اند. پی نوشت‌ها: ۱.     اخوت، احمد، دستور زبان داستان، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۱، ص ۲۲۳ ۲.     خسروی، ابوتراب، اسفار کاتبان، تهران، نشر قصه و نشر آگه، ۱۳۸۱، ص ۱۰ ۳.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ترجمه‌ی محمد نبوی، تهران، نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۵۹ ۴.     طسوجی، عبداللطیف، هزار و یک شب، به کوشش موسی فرهنگ، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۳۹ـ۱۳۳۷، ج ۱، ص ۲۳ ۵.     فورس‌تر، ا. م، جنبه‌های رمان، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷، ص ۳۵ ۶.     کالر، جاناتان، نظریۀ ادبی، ترجمه‌ی فرزانۀ طاهری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲، ص ۸۶ ۷.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ص ۲۰ ۸.     گورین، ویلفرد و…، نگرش سبک‌شناختی در ادبیات، ترجمه‌ی جواد اسحاقیان، گلچرخ، شمارۀ ۲۱، اردیبهشت ـ خرداد ۱۳۷۸، ص ۱۳ ۹.     براهنی، رضا، لحن در داستان، کتاب هفته، شنبه ۶ دی ماه ۱۳۸۲، ص ۲۱ ۱۰.     وِلِک، رنه، وارن، آوستن، نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد، پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳، ص ۲۰۱ ۱۱.     ه‌مان، صص ۲۰۵ـ۲۰۴ جواد اسحاقیان #اسفارکاتبان

گفت و گو با رضا قاسمی | مهشید راستی در تابستان 2011 ، در سفری به پاریس ، با  رضا قاسمی ، نویسنده ، نمایشنامه نویس، کارگردان تاتر  و آهنگساز ، در یکی از کافه‌های پاریسی  ملاقاتی داشتم، ضیافت باشکوهی بود با فنجان‌های  قهوه و گفت و گو در محیطی بی تعارف و  صمیمانه . متن زیر ، بخش‌هایی  از این گفت و گوست که  ضبط شده و از روی فایل صوتی پیاده شده است. ـ تو در چند زمینه کار می‌کنی ، موسیقی، شعر، ادبیات… کدام یک از این‌ها بستر اصلی کارت را تشکیل می‌دهد ؟ ـ در حال حاضر کار اصلی من نوشتن رمان است‌، ولی در دوره‌های مختلف چیزهای مختلفی بوده. شروع کارم با نمایشنامه‌نویسی بود، و طبیعتاَ در آن موقع اصل برایم نمایشنامه‌نویسی بود، وقتی به کارگردانی تاتر پرداختم، طبیعتا نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی هر دو مشغله‌ی اصلی‌ام شد. بعد که موسیقی را یاد گرفتم به این نیت نبود که به طور حرفه‌ای به کار موسیقی بپردازم، ولی چون به طور اساسی کار می‌کردم در دوره‌ای مشغله‌ی اصلی‌ام شد موسیقی. یعنی اینطور بگویم در واقع برایم فرقی نمی‌کند چه کاری دارم می‌کنم، در هر لحظه همان کاری که دارم می کنم می‌شود کار اصلی من. من اگر قرار باشد ظرف هم بشورم با وسواس و دقت بسیار ظرف می‌شورم طوری که تعجب دیگران را برمی‌انگیزد. بنابراین اصلی شدن یک کار برای من بستگی به دوره دارد؛ در دوره‌ی فعلی، که از سال نود میلادی شروع شده است رمان‌نویسی مسئله‌ی اصلی‌ام بوده. ـ شادی در کارهایت چه  نقشی داشته؟ ـ شادی؟ شاید بهتراست بپرسی که نقش کارهایم در شادی من چه بوده . ـ شاید بهتر باشد این سوال را باز کنم. از کارهای تو من سه رمان‌ات را خوانده‌ام، دوات را هم می‌خوانم؛ وبلاگت را هم وقتی می‌نوشتی دنبال می‌کردم. معمولا به نظر من تو سیاه‌نگاری نمیکنی، سفیدی و سیاهی را در هم آمیخته‌ای  و دنیایی خاکستری را ترسیم میکنی. کار تو از نظر من سیاه‌نویسی نیست اما هیچ نقطه‌ی امیدی هم در داستان‌هایت نیست و این احتمالا برمی‌گردد به شخص خودت ، رابطه‌ات با شادی چگونه است؟ ـ من کلا آدم شادی نیستم. ولی سعی می‌کنم به همه چیز بخندم . ـ این خیلی فرق می کند، این طنز در کارهایت هم هست . ـ معمولا کسی که به طنز رو می‌آورد، آدم ناامیدی است. سعی می‌کند با فاصله به وضعیت موجود نگاه کند و به آن بخندد. تا به این ترتیب وضعیت را قابل تحمل کند . نمی‌دانم، معمولاَ هیچ چیز را آنقدر جدی نمی گیرم که نتوانم به آن بخندم. ـ حتی خودت را؟ ـ حتا خودم را، حتا کارهایم را. من فقط وقتی می‌نویسم کار برایم جدی است، تمام تلاشم را هم می‌کنم که آن کار تمام آن چیزی بشود که در توانم هست. اما وقتی تمام شد اصلا به من ربطی ندارد که موفق  بشود یا نه، خوب باشد یا نه، شاد شاد باشد یا نه، واقعا برایم فرق نمی‌کند! ـ واقعا مطرح شدن یا نشدن کارت برایت بی تاثیر است؟ این که ” همنوایی … ”  تا به این اندازه  نقدهای مثبتی گرفت برایت بی تاثیر است؟ معمولا کسی که به طنز رو می‌آورد، آدم ناامیدی است. ـ اگر بگویم که از مطرح شدن کارم ناراضی‌ام یا خوشحال نشده‌ام دروغ گفته‌ام، این ریاکاری است. ولی این که کارت بی‌اینکه تلاشی در این جهت بکنی مطرح شود خیلی فرق می‌کند با اینکه مطرح شدن کارت آنقدر مهم باشد که برای آن به هر کاری دست بزنی. من هیچ وقت از این دسته دوم نبوده‌ام. یعنی هر کسی به روال زندگی من نگاه کند این را به روشنی می‌بیند. من در چهل و دو سالگی اولین کتابم را چاپ کردم؛ آنهم در خارج از کشور؛ در حالی که از هفده سالگی به طور رسمی نوشتن را شروع کرده بودم . من هنوز هم پنج شش تا کتاب چاپ نشده دارم از آن سالها. می‌توانستم بدهم چاپشان کنند، هم الان هم به هر ناشری بدهم با کمال میل چاپشان می‌کند، ولی نمی‌دهم، چون مسئله برایم بالا بودن کیفیت کارهاست، نه بالا رفتن آمار کتاب‌هایم. خود این امر نشان می‌دهد که یک آدم چطور به کار خودش و به پیامدهای کار خودش نگاه می‌کند که یکیش هم مطرح شدن یا نشدن است؛ یکی دیگر جایزه بردن یا نبردن است، یکی دیگر فروش کردن یا نکردن است. اینها همه‌اش برایم بی‌تفاوت است. البته معلوم است که آدم خوشحال می شود اگر بردن یک جایزه در زندگی‌اش تاثیری اساسی داشته باشد. مثلا سال پنجاه و پنج  حقوق من ششصد تومان بود، معلوم است که با بردن جایزه ی پانزده هزار تومانی «جشن طوس» برای نمایشنامه «چوضحاک شد بر جهان شهریار» خوشحال شدم، مخصوصاَ که داشتم می‌رفتم سربازی و همان حقوق ماهی ششصد تومان را هم دیگر نداشتم. ولی وقتی یک جایزه‌ای سمبولیک است و پیامد مالی برایم ندارد، من را خوشحال نمی‌کند، برای این‌که من هیچ فرقی بین کار خودم و کار یک آهنگر یا یک نجار و در و پنجره ساز نمی‌بینم. او از راه کارش زندگی می‌کند من هم همین توقع را دارم. البته جوایزی که از نظر مالی جنبه سمبلیک دارند ممکن است از جنبه‌های دیگر، مثلاَ شهرت، کارایی داشته باشند. اما شهرت وقتی به درد می‌خورد که کمک بکند به فروش بیشتر آثار آدم؛ کمک بکند به اینکه آدم بهتر زندگی بکند. اما وقتی نویسنده‌ای انتشار آثارش ممنوع باشد این شهرت به چه دردی می‌خورد؟ فقط دردسرش می‌ماند برای آدم. ـ چقدر با شخصیت‌هایت ارتباط داری؟ چقدر خودت هستند؟ چقدر ازشون فاصله داری و چقدر باهاشون زندگی می‌کنی؟ من وقتی همنوایی را می‌خوانم احساس می‌کنم راوی خودت هستی، در مورد چاه بابل هم همین احساس را دارم . چقدر از خودت در رمان‌هایت هست ؟ رمان در اصل یک سری جعلیات است که نویسنده سرهم می‌کند تا به کمک این جعلیات بتواند چیز دیگری را بگوید. ـ هر کسی که با من سلام و علیکی بکند، به احتمال بسیار زیاد یک جایی در  کار من سروکله‌اش پیدا می‌شود. ولی هیچ رمانی جای این همه آدم را ندارد. به اجبار از هر کسی تکه‌ای را برمی‌دارم و با تکه‌ای از یک نفر دیگر ترکیب می‌کنم و اینطوری یک کاراکتری ساخته می‌شود که بعدا من وظیفه دارم در قالب این کاراکتر فروبروم و نقش او را بازی کنم. به این معنا همه‌ی این آدم‌هایی که توی کارهای من هستند خود من هستند. تمامشان، نه فقط راوی، حتی زنها هم خود من هستند. آن دیوانه هم خود من هستم. البته گاهی هم ممکن است یک پرسوناژ واقعی همین طور درسته بیاید توی کار من، مثلا صاحب‌خانه‌ی فرانسوی من و زنش، اینها واقعی بودند، ولی موقع نوشتن رمان واقعیت آنها را به نفع ایده‌ی اساسی کار تحریف می‌کنم . من چیزهای غریب و شگفت‌انگیزی از زندگی این پیرمرد و پیرزن دیده ام اما موقع نوشتن مجبور بودم از همه‌ی اینها صرف نظر بکنم چون خدمتی به آن ایده‌ی اساسی رمانم نمی‌کردند. در عوض چیزهائی را از خودم درآورده‌ام و به آنها نسبت داده‌ام که واقعیت نداشت اما خدمت اساسی می‌کرد به پیشبرد ایده‌ی اساسی رمان؛ مثلاَ آن صحنه‌ای که هربار پیرزن صاحبخانه عکس سگی را به راوی نشان می‌دهد و می گوید اینهم گابیک است اما اسمش مورو است. رمان در اصل یک سری جعلیات است که نویسنده سرهم می‌کند تا به کمک این جعلیات بتواند چیز دیگری را بگوید. به همین دلیل خطاست که – نه فقط در کارهای من ـ  که در کار هر نویسنده‌ای دنبال زندگی نویسنده‌اش بگردید ، کاری که معمولاَ خوانندگان در مورد راوی اول شخص می‌کنند. البته مسلم است که نویسنده همیشه چیزهایی از زندگی شخصی خودش را به عنوان مصالح اولیه به کار می‌گیرد. اما این مصالح هم، همانطور که در مورد آن پیرمرد و پیرزن صاحبخانه گفتم، دچار حذف و جعل می شوند. بهترین نمونه‌اش آن چیزی است که من با عنوان “چتر و گربه و دیوار باریک” نوشته‌ام. این متنی است که برای سخنرانی در جلسه‌ای تهیه دیده بودم که انتشارات خاوران به مناسبت انتشار رمان همنوایی شبانه در آمریکا ترتیب داده بود. در آنجا من قرار بود بگویم چرا می‌نویسم. این متنی است که ظاهراَ بر اساس سرگذشت واقعی خودم نوشته‌ام و همه‌ی اجزائش هم واقعی است. ولی اینجا هم درست مثل سرگذشت همان پیرمرد و پیرزن صاحبخانه، بسیاری چیزها ناگفته مانده‌اند و یا دچار تحریف شده‌اند تا من بتوانم به نحو بهتری بگویم نوشتن چیست، نویسنده کیست و من چرا می‌نویسم. دست خودم نیست، من اگر قرار باشد یک نامه‌ی خصوصی برای شما بنویسم هم، وقتی قلم دستم می‌گیرم ، یک بازی  چندگانه‌ای میان من، زبان، کاغذ سفید و مخاطبم ـ یعنی یک بازی چهار نفره ـ آغاز می‌شود. این خاصیت نوشتن است، حداقل برای من اینطوری است. وقتی می نویسم «من» ممکن است در آغاز این «من» برگردد به خود نویسنده. اما اگر کسی نویسنده باشد این «من» بلافاصله تبدیل می‌شود به فاعل جمله. اینطوری است که شما خودتان را از شر بازگویی خاطرات‌تان آزاد می‌کنید تا به ادبیات بپردازید. ـ اشاره کردی به پرسوناژ های زنت، که در قالب آنها می روی و با آنها زندگی می‌کنی، تا چه حد این کار را می کنی؟ چقدر به زن در نوشته‌ات زنانگی می دهی، و یا اصلا زنانگی به نظرت چیست. من البته تمام نوشته هایت را نخوانده‌ام، رمان‌ها را خوانده‌ام ولی نمایشنامه‌ها را نخوانده‌ام،  ولی به طور عمده نقش زن در کارهایت به نظر من در حاشیه است . ـ چون تمام کارهایم را نخوانده‌ای، بهتر است راجع به این موضوع صحبت نکنیم. اگر «تمثال» را خوانده باشی، اصلاَ این طوری نیست. در مورد «چاه بابل» اگر بگویی نقش زن حاشیه‌ای است این حرفت قابل دفاع نیست. بعد هم در امر هنر، من با آدم کار دارم. فرقی هم ندارد که زن باشند یا مرد. و نقش این آدم‌ها هم، چه زن باشند چه مرد، در حدی خواهد بود که اقتضای داستان است. در جامعه‌ای که زن به دلیل سنت‌ها امکان ایفای نقش زیادی ندارد، نمی‌شود توقع داشت که نویسنده نقشی را برای زن بسازد که وجود ندارد. این که زن هم نقشی مساوی در جامعه داشته باشد آرمان ماست. اما واقعیتی را  که ما زندگی کرده‌ایم و حالا بعضی از جنبه‌هایش را می‌خواهیم روایت بکنیم این واقعیت از جامعه‌ای می‌آید که در آن  متاسفانه نقش زن حاشیه ایست. مثلا در رمان «وردی که بره ها می‌خوانند» وقتی راوی از دوران کودکی‌اش می‌گوید، چون مسئله اساسی این رمان چیز دیگری است، در همان حدی می تواند از مادر و زنان همسایه صحبت کند که کمک کند به پیشبرد همان ایده‌ی اساسی رمان، ایده ی اساسی آن کار نقش رویاهاست در زندگی ما، و نقش رویاها در زندگی راوی آن کار. جای آرمان‌ها در آثار یک نویسنده نیست، در زندگی اجتماعی اوست. این که من در خارج از کشور دو تا سی‌دی موسیقی در می‌آورم و هر دو سی‌دی هم فقط با دو خواننده‌ی زن، یعنی پایبندی به آرمانم در مورد موقعیت اجتماعی زنان. من به دلیل سابقه کارم با شجریان، با ناظری، با بیژن کامکار، با مظهر خالقی به راحتی امکانش را داشتم با هر خواننده‌ی مرد مشهوری کار بکنم. اما به عمد با خواننده‌ی زنی کار کرده‌ام که شهرتی در آن حد نداشته. چون برایم مهم بوده که در شرایطی که ممنوع است شنیده شدن صدای زن، این کارها با صدای یک زن منتشر بشوند، چون می‌دانستم وقتی این کارها منتشر بشوند این صداهای زنانه به ایران هم می‌رسد و این تاثیر می‌گذارد روی شرایط زن؛ همانطور که گذاشت و دیدیم که پس از انتشار آن سی‌دی اول(بیست سال پیش) کم‌کم خواننده‌های زن جرات کردند بیایند خارج و بخوانند و در داخل هم تا آنجا پیش رفتند که اجازه داده شد که صدای زن اگر همراه با صدای یک مرد باشد (به صورت دو صدایی) منتشر بشود. خب قبول دارم این سی‌دی های دو صدایی یک جور فاجعه است. انگار آن صدای مردانه یک چادر سیاه است که کشیده‌اند روی سر این صدای زنانه تا خفه‌اش بکنند. اما اگر واقع‌بین باشیم بالاخره این هم یک جور پیشرفت است. ظلمات سنت را یک شبه نمی‌توان شکست. همین کارهای کوچک مثل گوه ایست که در شکاف‌های سنت قرار می‌دهی تا رفته‌رفته آن را از هم بپاشانی. بدهی‌ای را که من  به زن ایرانی دارم، آنجاها پرداخته‌ا‌م. ولی وقتی داستانم را می‌نویسم بدهی به احدی ندارم، نه به جامعه، نه به زن، نه به مرد، به هیچ چیز… برای این که وقتی رمان یا نمایشنامه‌ای می‌نویسی، تنها بدهی‌ای که آدم دارد به آن ایده‌ی اساسی کار است. ـ گفتی که بدهی‌ای که به زن ایرانی داشتی در کار موسیقی پرداخته‌ای، چرا از بدهی به زن ایرانی صحبت کردی و خودت را به زن ایرانی بدهکار حس می کردی ؟ ـ این بدهی را از خیلی وقت پیش احساس می‌کردم، از وقتی که نوجوان بودم و در خانواده‌ی خودم، موقعیت دردناک خواهرانم را می‌دیدم (ممانعت از ادامه‌ی تحصیل و ازدواج های اجباری). آنها توقع داشتند که من کاری بکنم و من امکانش را نداشتم. من نوجوان بودم و نمی‌توانستم قد علم بکنم در مقابل پدرم. این بدهی‌ها از آنجا می‌آید، بعد که بزرگتر شدم و وارد جامعه شدم دیدم که این فقط خواهران من و خانواده‌ی من نیستند که در چنین وضعی بسر می‌برند. تمام کشور پر است از این خواهر‌ها. ـ در مورد «تمثال» صحبت کردی و اسمش را یادداشت کردم چون نخوانده‌ام و دنبالش خواهم رفت. آیا تونوشته‌ای داری که راوی‌اش زن باشد ؟ ـ نه! من سه تا رمان بیشتر ننوشته‌ام که آنها را هم تو خوانده‌ای، «تمثال» هم نمایشنامه است و در نمایشنامه هم راوی وجود ندارد. ـ دلیلش را می‌دانی؟ ـ یک دلیلش شاید این باشد که من خیلی دیر آمدم سراغ داستان‌نویسی. من از سال نود (میلادی) داستان‌نویسی را شروع کردم، یعنی حدود بیست و یک سال پیش. در حالی که پیش از آن، حدود بیست و سه چهار سال از عمرم صرف نمایشنامه‌نویسی شد، یعنی دوره‌ی جوانی و شور و خلاصه گل عمرم… یک دلیل دیگرش شاید مسئله ایده است. ایده را که بخواهی بیان کنی، ممکن است به اقتضای آن ایده راوی یک زن باشد. بعضی نویسنده‌ها این کار را کرده‌اند. کسانی که داستان کوتاه می‌نویسند راحت‌تر می‌توانند این کار را بکنند. چون داستان وقت کمتری می‌گیرد و آدم تعداد داستان بیشتری می‌تواند بنویسد. در نتیجه محتمل‌ است که در چندتایی از این داستان‌ها هم راوی زن باشد. ولی به طور کلی نوشتن از زبان راوی زن آسان نیست (برای مردان البته). اگر نویسنده‌ی مردی سراغ راوی زن نرود، به هیچ وجه نباید سرزنشش کرد، چون باید در جلد موجودی  برود که به اندازه‌ی جنس خودش نمی‌شناسدش. عکسش هم همینطور است. نویسنده‌ی زنی که بخواهد از زبان مرد بنویسد ریسک بزرگی می‌کند. هرچند شناختن مردها آسان‌تر است. زنها ذهنیت بسیار پیچیده‌تری دارند نسبت به مردها. فهم زن آسان نیست و یکی از ایرادهای ادبیات ما این است که وقتی که در یک داستانی یک یا چند زن هست، اغلب نتوانسته‌اند آن طوری که باید و شاید به این زنها بپردازند؛ آن طور که تولستوی یا فلوبر یا کوندرا به شخصیت زن داستانش‌هایشان می پردازد. برای اینکه شناخت زن، سوای هوش و درایت نویسنده، محتاج یک پیش زمینه‌های اجتماعی هم هست. در جوامع غربی که پسر و دختر از بچه‌گی با هم بازی می‌کنند، با هم به مدرسه می‌روند و بعد هم که بزرگ شدند به همان آسانی  می‌توانند با هم کار کنند و ارتباط داشته باشند امکان بیشتری هست برای شناخت متقابل. در حالیکه با اینهمه سد و بند و جداسازی زن و مرد که از قبل هم در ایران بوده و حالا بدتر هم شده است شناخت زن و مرد از هم اغلب به عمق نمی‌رود.  بنابراین اگر نویسنده‌ی مرد ایرانی راوی زن نداشته باشد اصلا نباید سرزنشش کرد. و بهتر است که اصلا این کار را نکند چون نوشتن از چیزی که آدم نمی‌شناسد بدترین کار دنیاست. حالا چه نویسنده زن باشد چه مرد. ـ وقتی می‌گویی زن موجود پیچیده‌ای است، البته این را از هر دو طرف می‌شنویم که زنها هم همیشه این را می‌گویند که مردها را نمی‌فهمند و مردها برعکس … ـ بگذار برایت بگویم که چرا ذهنیت زن پیچیده‌تر است. این برمی‌گردد به تربیت دوران کودکی. این همه منع و سد و بند که برای دختربچه ایرانی هست برای پسربچه نیست. طبیعتا وقتی به دخترها دائما می‌گویند نگو، نخند، این حرف را نزن زشت است، این کار را نکن بد است، خب همه‌ی این امر ونهی‌ها از همان کودکی طوری زن را بار می‌آورد که دائم باید هر حرف و هر حرکت خودش را محاسبه کند. به همین دلیل است که  زن ذهنیت پیچیده‌تری پیدا می‌کند. در حالی که وقتی این منع نسبت به مرد کمتر است، آدم خودجوش تر و خود انگیخته‌تر می‌شود و راحت هر چیزی که در ذهنش هست بیان می کند. البته این امری مطلق نیست. زنانی هم هستند که راحت هر چه در دلشان هست می‌گویند و مردانی هم هستند که باید با مقاش از دهن‌شان حرف بکشی. جنبه‌ی حقوقی ـ فیزیولوژیک قضیه هم مطرح است. در جامعه‌ای که همه‌ی حقوق را به مرد می‌دهد، در نبردهای ناگزیر میان زن و مرد، زن اگر به هوشش متوسل نشود در این نبرد نابرابر بازی را می‌بازد به مرد زورگوی قلچماق. آنچه به مکر زنان مشهور شده ریشه‌اش در اینجاست. ـ به این معنی پیش زمینه‌ی این پیچیده‌گی‌ها از نظر تو همان جدا سازی‌های اجتماعی است؟ ـ فروید وقتی صحبت از ذهن زنان می شود، می‌گوید: این یک قاره‌ی سیاه است؛ یعنی ما هیچ چیزی نمی‌دانیم درباره‌ی به ذهن زنان، و آرزو می‌کند که روزی یک زن روانشناس بیاید و او در مورد ذهن زن صحبت کند. وقتی که برای روانشناس بزرگی مثل فروید اینگونه است، دیگر تصورش را بکن… البته آن منع‌ها در غرب هم وجود داشته و هنوز هم تا حدی وجود دارد، البته نه به شدت قبل؛ و صد البته نه به  شدت جامعه‌ی بسته‌ای مثل ایران. این پیچیدگی ذهن زنان را در تمام رمان‌های بزرگ هم می‌بینیم. ـ یک صحبتی قبل از روشن کردن دیکتافون با هم داشتیم، مایلم اون سوال را دوباره ازت بپرسم که در این گفت و گو آورده شود. خوشبختی از نظر تو چیست، یا اینکه گفته بودی که خوشبخت نیستی.  وقتی می‌گی من خوشبخت نیستم و یا احساس خوشبختی نمی‌کنم ، منظورت چیه؟ چی  کم داری؟ ـ نمی‌دانم، چیزی کم ندارم، فقط نمی‌دانم چرا زنده‌ام. (خنده‌ی بلند)… یعنی هیچوقت دلیلی برای زنده ماندن و ادامه دادن به زندگی‌ام نداشته‌ام، جز این که احساس کرده‌ام وقتی کار می کنم حداقل حسن‌اش این است که فراموش می‌کنم این سوال را از خودم بکنم. ـ برای همین اینقدر زیاد کار می کنی؟ برای این که فراموش کنی؟ ـ بله، برای این که فراموش بکنم. البته وقتی کار می‌کنم، شوق آفرینندگی کمک می‌کند که از زنده بودن خودم احساس رضایت بکنم. ـ رضا، تو به عنوان یکی از نویسندگان موفق مهاجر در جامعه ی مهاجر و حتی در جامعه ی ایران شناخته می‌شوی. به دلایلی که خودت بهتر از من می‌دانی، ادبیات مهاجرت فراز و نشیب هایی داشته که تو به طور عمده یکی از آدمهایی هستی که تو در فرازش مطرحی. فکر می‌کنی دلیلش چیه؟ ـ شانس! ـ  شوخی میکنی؟ ـ نه، برای این که به هر حال، کسان دیگری هم هستند در خارج که می‌نویسند و خیلی هم خوب می‌نویسند و شاید از من هم شایسته‌تر باشند. ولی من این شانس را آوردم – خیلی هم تصادفی- که رمانم، «همنوایی شبانه»، در ایران هم چاپ و منتشر بشود. این شانس هم به این شکل بود که ناشری برای دیدن خواهرش آمده بود به پاریس. در منزل خواهرش کتاب «تمثال» مرا خواند وعاشق این کتاب شد و با من تماس گرفت و اظهار تمایل کرد که کارهای مرا چاپ بکند. من دو تا از کتابهایم («ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار») را به او دادم و گفتم می‌توانید فعلا با این دو کتاب شروع کنید چون اینها را زمانی که در ایران بودم نوشته‌ام و اینها در همین حکومت مجوز اجرا گرفته‌اند و احتمالاَ برای چاپ مشکلی نخواهند داشت. ایشان کتابهای دیگرم را هم خواست. من به او گفتم که من کتابها را می‌دهم، ولی بیشتر آنها در ایران قابل چاپ نیستند. او گفت که اوضاع ایران بالا و پایین زیاد دارد. و هر آن ممکن است قوانین تغییر بکند. من هم همه‌ی کتابها را به او دادم و انتظارم این بود که  با آن دو نمایشنامه شروع کند. ولی یک سال بعد دیدم که «همنوایی شبانه» را چاپ کرده است. هم خوشحال شدم هم نگران. فوراَ با یکی از دوستان که نسخه چاپ خارج را هم داشت تماس گرفتم و خواستم مقابله بکند هر دو نسخه را و ببیند که چیزی را از رمان حذف نکرده باشند. خوشبختانه بدون سانسور چاپ شده بود. خب شانس من این بود که اواخر دوره‌ی خاتمی بود و ته مانده ی آزادی‌هایی که برای انتشار داده شده بود هنوز باقی بود، شاید هم آخرین لحظاتش بود. شاید هم به همین دلیل بود که ناشرم اصلاَ منتظر این نشد که متنی را که از نو حروف چینی کرده بود بفرستد و غلط گیری کنم  و کتاب را با کلی غلط حروفچینی منتشر کرد. ـ متشکرم از وقتی که برای این گفت و گو گذاشتی. ـ خواهش می‌کنم برگرفته از وبلاگ زنانه ها #تمثال #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #معمایماهیارمعمار #وردیکهبرههامیخوانند

نگاهی به نمایشنامه “مرد متوسط” نوشته محسن یلفانی تئاتر ایران در دهه های 40 و50 شمسی یکی از پیشروترین دوره‌های خویش را در عرصه‌ی خلق آثار نمایشی پشت سر گذاشت. نمایشنامه‌نویسی در این عصر پس از تجربه‌های پراکنده‌ی نویسندگان و روشنفکران ایرانی ـ که آمیخته با اهدافی غیر تئاتری بود ـ اندک اندک به عنوان حوزه‌ای مستقل در فرآیند خلق و بیان هنری مورد توجه قرار گرفت . بخش عمده‌ای از تجربیات این دوره، گرایشی زاینده و جستجوگرانه برای یافتن الگوهایی منحصربفرد و خلاقانه را میان نمایشنامه‌نویسان ایرانی نشان می‌دهد که هر یک با پرداختن به وجوهی تازه از این هنر امکانات متفاوتی را به تئاتر ایران هدیه کردند. عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، اکبر رادی، بهمن فرسی، بیژن مفید، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، داوود آریا، خجسته کیا، مهین جهانبگلو، محمد للری، علی نصیریان، نصرت نویدی، منوچهر انور، محمد صالح علا… و محسن یلفانی از شاخص‌ترین نمایندگان این جریان هستند که گاه تنها با یک یا دو اثر حضوری ماندگار در تاریخ ادبیات نمایشی ایران یافته اند. آثار”محسن یلفانی” در این میان گرایشی عمده به شکلی از واقع‌گرایی دارد که در آستانه‌ی سقوط نظام شاهنشاهی، نمودی سیاسی و در عین حال برآمده از تعهد اجتماعی نیز می‌یابد. برای یلفانی واقع‌گرایی امکانی است تا از طریق آن به لایه‌های وجودی شخصیت‌هایی بپردازد که در ساختار زندگی شهری به تجربیات نوینی در کشف خویش و دنیای پیرامونشان دست یافته‌اند . کارمندان، آموزگاران و انسان‌هایی که در چارچوب طبقات اجتماعی دارای هویت تازه‌ای شده‌اند، در این بین از ارزش‌های ویژه‌ای برای او برخوردارند. محسن یلفانی در نمایشنامه‌ی “مرد متوسط” که نخستین بار در سال 1346 در مجله‌ی “پیام نوین” منتشر شد، ترسیم‌گر رویاهای تباه شده‌ی مردی است که در زندگی زناشویی‌اش سرخورده و ناامید از همراه بودن با زنی که کمترین شباهتی با خودش ندارد، هر لحظه در سرزمین خیال‌هایش با زنی دیگر به نام ناهید غوطه می‌خورد؛ هم کلاسی‌ای که روزگاری عاشقش بوده است . همسرش – ملیحه – زنی خانه‌دار است و در برابر نیازهای روانی او که دستی هم در نوشتن دارد، ساز کج کوکی است که حتی پیگیری نیازهای طبیعی‌اش در ارتباط با مرد، نوعی تضاد را موجب می‌شود. در برابر او ناهید تصوری رویایی از زنی است که تنها می‌توان با زبان تغزل با او سخن گفت؛ زنی که مرد از بودن و تنها بودن ِ با او غرق در لذتی وصف ناپذیر می‌شود. برای یلفانی واقع‌گرایی امکانی است تا از طریق آن به لایه‌های وجودی شخصیت‌هایی بپردازد که در ساختار زندگی شهری به تجربیات نوینی در کشف خویش و دنیای پیرامونشان دست یافته‌اند . کارمندان، آموزگاران و انسان‌هایی که در چارچوب طبقات اجتماعی دارای هویت تازه‌ای شده‌اند، در این بین از ارزش‌های ویژه‌ای برای او برخوردارند. برای یلفانی شخصیت مرد در این کشاکش ذهنی، انسانی میان مایه است؛ مردی که نمی توان در تعامل با همسر عرفی مآب‌اش تمام حق را به او داد. چرا که او مفعول زیستنی است که خود برگزیده است و در نقش نویافته‌اش – شوهر یک زن عامی بودن – حتی به وظایف انسانی‌اش(همچون بذل توجه و محبت) دریغ می ورزد. شخصیت مرد – رحمت – در نمایشنامه، مردی متوسط با خواسته‌هایی به ظاهر عمیق است . اما او بیش از آن که عمق و پختگی‌ای را نشان دهد، تنها آن را فریاد می‌زند و با جای خالی چیزهایی که ندارد، خود را عذاب می‌دهد. اصل مهم این است: اگر با کسی زندگی می‌کنی که دوستش داری خوشبختی تمام آن چیزی است که در اطرافت داری و تمام حوادثی که برای تو به وقوع می پیوند. اما برای رحمت زندگی کردن با زنی که دوستش ندارد، حتی اگر او با مهربانی از پس‌اندازش برای انتشار کتاب او بگذرد، جهنمی است که تنها می‌توان با پناه بردن به رویای ذهنی که هیچگاه واقعیت نخواهند داشت، اندکی آن را قابل تحمل‌تر کرد. 
 
برای یلفانی پایان تلخ نمایشنامه “مرد متوسط” نگاهی معین را در بطن خویش دارد. زن و کودک درونش هر دو قربانی عدم تجانسی شده‌اند که “انسان اجتماعی شده” مسبب آن است . “مرد متوسط” در گروه نخستین تلاش‌های نمایشنامه‌نویسان ایرانی است که برای پرداختن به زندگی انسان ایرانی به چارچوب فردیت او وارد می‌شود . اکبر رادی نیز در همان سالها با نوع نگاه منحصر به فرد خویش آثار درخشانی را در فضاهای واقع گرا خلق کرد، اما آن چه که نمایشنامه “مرد متوسط” یلفانی را در جریان نمایشنامه نویسی ایران یکه باقی می گذارد، جایگاه و ارزش های تاریخی و نیز امکانی است که بیش از سه دهه بعد توسط نمایشنامه نویسانی چون محمد یعقوبی، نادر برهانی مرند و برخی از آثار علیرضا نادری دنبال شد. برگرفته از متن امین عظیمی وب‌سایت ایران‌تئاتر #مردمتوسطوتله

نگاهی به داستان بلند “دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد“ كودتاي 28 مرداد 1332، حادثه‌اي بود كه مانند تمام شوك‌هاي تاريخي، تاريخ ايران و انسان ايراني قرارگرفته در معرض كودتا را دو شقه كرد. همه چيز از نو توسط حكومت كودتا سازماندهي شد و شرايط، ديگر به شرايط پيش از كودتا قابل بازگشت نبود. محاكمه، شكنجه، اعتراف‌گيري و كاشتن احساس گناه و محكوميت ابدي در جان قربانيان كودتا و سوق دادن‌شان به سمت جنون و تخريب خود و تشديد و چند برابر نمودن اين جنون و تخريب، يكي از اصلي‌ترين استراتژي‌هاي نظامي بود كه بعد از كودتاي 28‌مرداد مي‌خواست با ايجاد و نهادينه كردن ايدئولوژي‌اش در جان قربانيان، پايه‌هاي حكومت خود را تثبيت كند. از اين منظر است كه شخصيت «دكتر نون» در رمان «دكتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد» شهرام رحيميان، به چهره مركزي تاريخ رمان‌شده كودتا بدل مي‌شود؛ همان تاريخي كه سال‌ها پيش از رحيميان، احمد محمود با كشاندن آن به درون شهري كوچك، ساكت، ساكن و حاشيه‌اي در جنوب، قلمرو با دقت و وسواس سياست‌زدايي‌شده آن را در «داستان يك شهر» ترسيم كرده بود. در شهر كوچكي كه قهرمان داستان يك شهر به آن تبعيد شده، مكان‌ها مدام به شيوه‌اي جنون‌آميز تكرار مي‌شوند و شخصيت‌هاي رمان مدام دور خود مي‌چرخند و در اين فرآيند چرخيدن، خود را به تخديري ويرانگر مي‌سپارند. تلاش همراه با شكست نويسنده براي بازسازي وجه حماسي مبارزه با استبداد در قسمت‌هاي مستند‌گونه رمان كه برگرفته از خاطرات خود محمود از زندان لشكر دو زرهي است، به تنهايي گواه غيرقابل برگشت بودن وضعيت به دوران پيش از كودتاست. برخلاف ايرادي كه گلشيري به صحنه‌هاي مستندگونه رمان محمود مي‌گيرد، اين صحنه‌ها را مي‌توان از منظر زيبايي‌شناسي شكست و به عنوان جزيي از اين زيبايي‌شناسي هم تفسير كرد. جايي از رمان، خالد در تبعيدگاه به يك جزوه مخفي دست پيدا مي‌كند اما به رغم پيشينه سياسي‌اش ديگر تمايلي به خواندن آن جزوه ندارد و خواندن آن را مدام به تعويق مي‌اندازد. دكتر نون مثل راوي «بوف كور»، در لحظه وصل با معشوق مرده مواجه مي‌شود. عشق و مرگ بر هم منطبق مي‌شوند و عاشق با مثله‌كردن معشوق، مرگ را تشديد مي‌كند؛ چرا كه عاشق، پيشاپيش به كارگزار كودتا بدل شده است. حماسه زندان در لحظه تخدير بازسازي مي‌شود و اين همزماني نشان از تخريب آن حماسه، همزمان با تلاش براي بازسازي و حفظ آن دارد. اين تلاش را شهرام رحيميان به نحوي ديگر در رمان «دكتر نون…» به نمايش مي‌گذارد. دكتر نون كه از ياران نزديك محمد مصدق است بعد از گرفتار شدن به دست حكومت كودتا، براي حفظ معشوقه‌اش، به خيانت تن مي‌دهد و در مصاحبه‌اي تلويزيوني كه عليه مصدق تدارك ديده شده، شركت مي‌كند. اما گفتمان عشق، پيشاپيش توسط گفتمان كودتا ويران شده است و همدست شدن با گفتمان كودتا براي در امان نگه داشتن عشق، به تشديد ويراني گفتمان عشق مي‌انجامد. دكتر نون خيانت مي‌كند و نزد زنش باز مي‌گردد، اما ديگر نمي‌تواند به زنش عشق بورزد. عشق، پيشاپيش قالب تهي كرده و از آن جز نعشي به جا نمانده است. دكتر نون مثل راوي «بوف كور»، در لحظه وصل با معشوق مرده مواجه مي‌شود. عشق و مرگ بر هم منطبق مي‌شوند و عاشق با مثله‌كردن معشوق، مرگ را تشديد مي‌كند؛ چرا كه عاشق، پيشاپيش به كارگزار كودتا بدل شده است. «بوف كور» چند سال پيش از كودتا نوشته شده، اما قرائت آن بعد از كودتاي 28‌مرداد، خواننده را غافلگير مي‌كند. قرائت «پساكودتايي» بوف كور، قرائتي متفاوت با قرائت «پيشاكودتايي» آن است؛ قرائتي كه انگار شوك حاصل از كودتا در آن فشرده شده است. بوف كور و دكتر نون در لحظه قتل گفتمان عشق به دست گفتمان كودتا از پس سال‌ها اختلاف زماني، با هم تلاقي مي‌كنند و جالب است كه در داستان يك شهر هم سرانجام معشوق در دريا غرق مي‌شود و از او نعشي روي دست شهر كوچك گرفتار در مدار تكرار و ويراني به جا مي‌ماند. كل رمان داستان يك شهر مثل يك جمعه كشدار تمام‌نشدني است. رحيميان در دكتر نون گذران روز و شب در زندان را اين‌گونه روايت مي‌كند: «همه لحظه‌ها شبيه هم بود و همه لحظه‌ها مثل بعد از ظهر جمعه پر از كسلي توام با دلهره بود.» كودتا، دكتر نون را دوشقه كرده است. او در زندان صداي سگ و گربه در مي‌آورد و مراحل جنون را گام به گام طي مي‌كند و سرانجام بعد از خيانت و درآمدن از زندان از يك چهره شيك‌پوش رمانتيك عاشق‌پيشه مبادي‌آداب به يك الكلي خودويرانگر كثيف و بدبو بدل مي‌شود. دو شقگي به زاويه ديد رمان شهرام رحيميان هم رسوخ كرده است. مصدق بعد از كودتا هم در رمان دكتر نون با مصدق پيش از كودتا فرق دارد. اين مصدق كه قبل از كودتا به عنوان تشديد‌كننده و مشوق عشق ميان دكتر نون و همسرش – ملك‌تاج – در زندگي آنها حضور داشت، اكنون شبحي رذل است كه دكتر نون را هر چه بيشتر به سمت نفرت، ويراني و كشتن اين عشق هل مي‌دهد. گفتمان كودتا، مصدق مخصوص خود را ساخته و او را به عنوان مامور در خانه دكتر نون گمارده است تا سد راه عشق ورزيدن دكتر نون شود. جايي از رمان، دكتر نون به مرده ملك‌تاج ابراز عشق مي‌كند. ملك‌تاج به اعتراض مي‌گويد: «حالا كه مرده‌ام اين حرفو مي‌زني؟» دكتر نون جواب مي‌دهد: «قبل از كودتا كه خيلي بهت مي‌گفتم. بعد از كودتا البته فرصت نشد.» گفتمان كودتاي 28‌مرداد، با گزليك راوي بوف كور، گفتمان عشق را مثله و آن را دفن كرده است. در داستان يك شهر نيز، عشق خالد به شريفه با مرگ شريفه ناتمام مي‌ماند. سه رمان از سه زمان تقويمي مختلف، در لحظه يك شوك تاريخي… در لحظه فاجعه، اين‌گونه پهلوي هم قرار مي‌گيرند و به هم وصل مي‌شوند و دوتاشان – دكتر نون و داستان يك شهر – بازنويسي و قرائتي «پساكودتايي» از آن يكي – بوف كور – ارايه مي‌دهند. علی شروقی | روزنامه شرق #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

– درباره‌ی يکى از نمایشنامه‌هایتان که بسيار متفاوت از نمايشنامه‏‌هاى ديگرتان است برایمان بگوييد… منظورم نمايشنامه‏ «انتظار سحر» است که در ايران هم چاپ شده… -همچنان که مى‏‌گوييد اين نمايشنامه با ديگر نمايشنامه‏‌هاى من‏ متفاوت است. «انتظار سحر» درواقع دنباله‌ی دو نمايشنامه است که من‏ با استفاده از دو شخصيت حاجى فيروز و عمو نوروز که فرض را بر اين گذاشته بودم که آن‏ها هم گرفتار غربت شده‌‏اند (و دومى تا آن‏جا که من مى‏‌دانم جسميتى در فولکلور ما ندارد و بيش‏تر يک تعبير يا تصوير است تا يک شخصيت واقعى)، نوشتم و هر دو به وسيله‏‌ی ناصر رحمانى‏‌نژاد اجرا شدند. در ضمن بايد بگويم که اولين بار شعر زيبايى که م. سحر از زبان حاجى فيروز گفته بود، مرا به صرافت‏ تکميل آن به صورت يک نمايش انداخت. «انتظار سحر» درواقع دنباله‌ی دو نمايشنامه است که من‏ با استفاده از دو شخصيت حاجى فيروز و عمو نوروز که فرض را بر اين گذاشته بودم که آن‏ها هم گرفتار غربت شده‌‏اند. اما متن آن دو نمايش‏ چندان مناسب از آب درنيامدند و من هم هيچ‌‏وقت آن‏ها را منتشر نکردم. «انتظار سحر» سال‏‌ها بعد نوشته شد. با تصور و طرحى کاملاً متفاوت. اين بار قصد من بيش‏تر رفتن به طرف تئاتر محض يا تئاتر ناب بود. ضمن اين‏که مى‏‌خواستم نوعى “اعتراف‌نامه” يا “وصيت‌نامه” هم باشد. در نتيجه باز هم بسيارى از جنبه‏‌هاى زمخت و دستورى و اخلاقى در آن رخنه کرده و پاکى و خلوصش را خدشه‏‌دار کرده است. با اين حال اميدوارم خصوصيت آزاد و رهاى خود را حفظ کرده باشد و آنچنان‌‏که مى‌‏خواسته‌‏ام همه چيز را -شادى، خنده، ترس، تنهايى، ابتذال، آرزو، مقاومت، و کلنجار آدمى با خودش و ناتوانى‏‌هايش را و نيز روبه‌‏روشدنش را با مرگ -در گونه‌‏اى بازىِ دائمى، در نوعى‏ “کمديا دل‏آرته” جديد، در خود داشته باشد؛ آميزه‏اى از واقعيت و رؤيا و خيال بى‏ هيچ مرز و حدى ميان آن‏ها. گفتگوی تینوش نظم‌جو با محسن یلفانی متن کامل این گفتگو در کتاب نمایشنامه «در یک خانواده ایرانی» #انتظارسحر

مجموعه شعر «سنگ‌های نه ماهه» از روجا چمنکار، شامل مؤلفه‌هایی‌ست که بوسیله آنها چمنکار فاصله بین شعر حرفه‌ای صرف و شعر عام را از آن خود می‌کند. منظور از شعر حرفه‌ای شعری‌ست که شعر غالب و مدرن دهه هفتاد سردمدار آن بود وجز مخاطبان حرفه‌ای مخاطب دیگری نداشت وشعر عام و مردمی‌ که می‌توان فریدون مشیری، حمید مصدق، سیاوش کسرایی، معینی کرمانشاهی و… را از آن نام برد.‌ «سنگ‌های نه ماهه» با مؤلفه سادگی زبان به صحنه می‌آید این ‌مؤلفه به درصد فراوانی زیبایی شعری و زبانی او را بالا می‌برد. انتخاب و چینش کلمات ساده و زیبا و اصلاح شده، استفاده از لغات روان و روزنامه‌ای، اصلاح جملات و گاه حذف یکی از ارکان آن و تغییر در ساختمان متعارف جمله، که‌ این رویه گاهی نزدیک به آشنایی زدایی‌های فرمالیسم دهه هفتاد می‌شود ولی چمنکار به خوبی از این زندان و ایدئولوﮊی فرار می‌کند. سادگی و روانی زبان شعر وی لاجرم حامل عاطفه شعری او نیز می‌باشد. البته نه عاطفه‌ای کلیشه‌ای و رمانتیک بلکه متفاوت و بدیع‌تر.‌”هر روز/هر روز چیزی از بدنم کم می‌شود” صفحه 10_‌”که بوی مزرعه تنباکو می‌دهد/شانه‌هایت را می‌گویم” صفحه 20-‌ “لیلی!/شب‌های ولی عصر وپنجره پاریس هم/آرامم نمی‌کند دیگر” صفحه 35-این زبان ساده وروان مخاطب را به ادامه خود جلب می‌کند وحس زیبایی شناختی او را بالا می‌برد، در نتیجه او از متنی که روبرویش قرار دارد لذت کافی را می‌برد و در عین حال متن او را به تاویل وخوانش  گوناگون خود دعوت می‌کند. مؤلفه روایت ‌مؤلفه دیگری‌ست که مجموعه را  در سیطره خود قرار می‌دهد. روایت‌ها،دیالوگ‌ها وکاراکترهای ‌”من” و استحاله آنها در موجوداتی دیگر، مثلاً اسب، بازیگر‌های سینما، سرباز، مرد، زن و… واینکه شعر با فلاش‌بک به آغاز روایت به پایان میرسد وعناصری دیگر، حضور روایت را به مخاطب اعلام می‌کند.البته بدیهی‌ست که نوع این روایت با روایت در نوع قصوی خود فرق دارد. در «سنگ‌های نه ماهه» روایت یک روایت تکه و پاره و وهم‌گونه است که فقط به آن اشاره می‌شود. زمانی بوده که چیزی آغاز می‌شده است (نوستالژی) و زمانی هم هست که چیزی یا همان چیز به پایان می‌رسد. پس این دو نقطه تشکیل دهنده روایت در کار او دیده می‌شود اما آنقدر خط بین آن پاره‌پاره است که حضور روایت در نسبیت قرار می‌گیرد ولی در کل شعر او یک شعر روایی‌ست. شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کشد. شعر‌«یک سکانس از یک فیلم خیلی طولانی» در واقع در کل یک روایت است، روایت یک خودکشی برای معشوق، استحاله‌های شخصیتی-شیئی، دیالوگ و فضا سازی، این شعر را به مرز داستان نزدیک می‌سازد اما تنها زبان و کنش‌های آشنا‌زدای آن است که تمایز این دو را مشخص می‌سازد، حالا این روایت شعر را ضعیف می‌کند یا قوی، بحث دیگری‌ست. شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کند. “زنانگی”مؤلفه مشهور روجا چمنکار در این مجموعه است که به وفور خود را فریاد می‌زند، گاهی مادر می‌شود،‌ “لالای‌ات می‌کنم /روی دو پایم که گهواره‌ی خالی شد” ص29- گاهی زنی اجتماعی و معمولی‌ “موهایم را/زیر چرخ خیاطی گذاشتم/ودوختمشان از ته” ص35- گاهی همسری وفادار‌”تنها رقاصه‌ی دریاهای بی جاشو بوده‌ام/رو سفید تمام میوه‌های ممنوع…”ص39- گاهی پشیمان از زن شدن و زیبایی تاریخی ونقش فریبکار ثبت شده‌اش‌ “و متهم،جادوگری/ که بر اثر یک سوءتفاهم ساده زیبا شده/ اثر انگشتش جا مانده بر تمامی کتیبه‌های تاریخ…”ص40- و گاهی دیگربه زنانی دیگر با نگرشی شاعرانه نگاه می‌کند وآنها را در زبان خود دکلمه می‌کند. در این کتاب تمام اشیاء و موجودات زنده‌اند و در عین حال زن‌اند، مثلاً خلیج، خلیج باردار یک نمونه از آن است. و در آنسو اشیاء مرده وجود ندارند در حالی‌که اشیاء مرده همان مردانند. او، مردش وجود ندارد‌ “مرد توی چشمم مثل سبز می‌خشکد”ص16- و نه پدرش، که بوی تنباکو می‌دهد وآنقدر بر نمی‌گردد که رنگ پیراهنش را از یاد می‌برد و نه پسرش که از سربازی و جبهه بر نگشته است. یک اجبار عدم مرد و مذکریت در متن امروزی او که کاملاً روشن است: ‌«سنگهای نه ماهه». وحتی چیزی که از آن حاصل می‌شود یک نوزاد دختر است، بی نام.زیرا مردی، همسری وپدری وجود ندارد که نام‌های انتخابی مادر را تائید کند چون او یک زن است، زنی که مدام تردید و شک می‌کند و قطعیت تصمیمی‌ ندارد، می‌ترسد، می‌لرزد و بلا تکلیف است. «سنگهای نه ماهه» به جرأت اجرای یک زن است. این زنانگی آنقدر قدرت سیطره بر متن کتاب را دارد که ‌مؤلفه‌های دیگر  از جمله‌ “اسطوره” و‌”جنوب” را تحت سیطره خود قرار می‌دهد. اسطوره همان زن است که تاریخ را تغییر داده  و یا از شکست خود تاریخ را دل چرکین ساخته است، همینطور جنوب، نخل‌ها، ماه، دریا، خلیج همگی زنی هستند که یا آبستن‌اند ویا مشغول انتظار به گونه‌ای دیگر. رویکرد اسطوره‌ای روجا چمنکاربه نظر نمی‌رسد رویکرد عمیقی باشد ومشخص است که هنوز به  پختگی اسطوره‌ای نرسیده است و هر چه هست حاصل شیفتگی جذبه اولیه اسطوره بر وی می‌باشد. این رویکرد به ناگاه مرا یاد اولین مجموعه شعر سیلویا پلات می‌اندازد به نام «کلسوس»، که  در آن اسطوره ماه نماد بزرگی بوده وبه قول ضیا موحد محصول اسطوره‌شناسی ابتدایی او و ماه‌زدگی وی بوده است اما صدای اصلی پلات را نمی‌رساند. اما رویکرد سیلویا در مجموعه‌های بعدی خود دیگر رویکردی صرفاً اسطوره‌ای نیست ولی مشخص است که اسطوره در او درونی شده است مثلا شعر ‌«بانو الیعاذر» او تایید کننده مدعای من می‌باشد. شعر چمنکار از استخوان، شعری اسطوره‌ای نیست اما از آن استفاده کرده است و چون عاشق و شیفته منش اسطوره‌ای‌ست اسطوره او در سطح نام و مد خود را ارائه می‌کند و کمتر اجرا می‌شود، شیوا، سنگ‌های باستانی،خدایان،ماه و… شعر او الهه مهربان و عاشقی‌ست که به سنگ مسخ شده است ولی در وضعیت سنگی خود نیز وظیفه زنانگی و اجبار تاریخی-شرقی خود را فراموش نکرده است وهنوز مثل زنان دیگر زندگی می‌کند، می‌رقصد، زایمان می‌کند و نه ماه انتظار فرزندش را می‌کشد. روح عاشقانه‌ای که بعد از سنگ شدن نیز تکثیر یافته است و در باطن هنوز فریاد می‌کشد‌ “مرا ببوس/می‌خواهم با صدای بلند شیهه بکشم” ص51. به هر‌ترتیب مجموعه وی شامل و جزئی از اشعاری می‌شود که دردوران شعر فارسی به آنها عنوان شعر پسا هفتاد خواهد چسبید یعنی این مجموعه به اجراهای پسا هفتادی نزدیک است البته نه شعری رادیکال یا آنارشیست است و نه محافظه کارانه، اما رویکرد متفاوت، ساده وضد سیستم شعری حاکم سرودن او از دلائلی ست که داور شعر امروز آن را از خود نمی‌راند ونمره بدی به آن نمی‌دهد واز طرف دیگر ارتباط پذیری متن او با مخاطب عادی و نه حرفه‌ای باعث می‌شود امتیاز دیگری نیز از محل دیگری کسب کند البته با وجهه و وقار دیگری، نه امری کاملاً عام، مد روز، کلیشه و مبتذل و نه امری صرفا حرفه‌ای و دیکتاتور و تئوری ساز، بلکه حد وسطی که خط فاصل بین مخاطب حرفه‌ای وعادی را پر خواهد کرد و پل ارتباط آن دو را ایجاد خواهد  ساخت، اگر به ابتذال کشانده نشود زیرا این نوع سطرها هرگز از بستری مبتذل و نادان برنخاسته‌اند که بخواهند روی آن فرود بیایند:”به ستون‌های سنگی و جفتم در بغداد بگویید/عروس روی مخمل سیاه خواب رفته است”-ص11 محمد الله وردی                                                  18بهمن ماه سال 1384 مجله جن و پری #سنگهاینهماهه

مجتبا صولت‌پور روجا چمنکار در تازه‌ترین کتاب‌اش به تجربه‌ی تازه‌ای دست یافته. شعر‌ها پخته‌تر و تاثیر‌گذار‌تر شده‌اند. تکرار در یک سطر، یا تکرار سطری خاص و استفاده از زبان هجو، از جمله ویژگی‌های کتاب حاضر است. چمن‌کار- هم‌چون بسیاری از شاعران جنوب- با اولین مجموعه‌شعر خود نشان داد که رابطه‌ای قوی بین او و زادگاه‌اش برقرار است. رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری‌ نام اولین مجموعه‌شعر چمن‌کار است، و همین‌طور که پیداست، این نام ریشه‌ای در جنوب- بوشهر- دارد. حالا شاعر بعد از گذشت چند سال، در شعر‌های جدید خود هم جنوب را فراموش نکرده و هم‌چنان گاهی دل‌اش کمی جنوب می‌خواهد. پایان‌بندی در اغلب شعر‌های ‌مردن… خیره‌کننده و ناگهانی‌ست. در واقع، آخرین سطر در اغلب شعر‌ها نه‌تنها به‌معنای پایان نیست، بلکه می‌تواند ادامه‌ی دیگری برای شعر به بار بیاورد. همین‌طور که می‌تواند باعث شگفتی مخاطب شود. «پناهگاه جنین گناهت‌/ من اگر پنهان از تمامی جلبک‌ها/ عاشقت شدم‌/ شدم» پایان‌بندی شعر جادوی جلبک‌ها، ص 37 جایگاه زن در آثار شاعران زن، جای‌گاه خاصی‌ست. آنان همواره کوشیده‌اند آن زنِ ایده‌آلِ خود را به‌تصویر بکِشند، یا زنی را نشان بدهند که در اشعار شاعران مرد به فراموشی سپرده شده است. روجا چمن‌کار نه به‌شکل اغراق‌شده، اما به‌هر مقدار، زنی که خود دوست دارد را در شعر‌هایش نشان داده است. زن در ‌مردن… کسی‌ست که دوست دارد، و عشق را می‌شناسد. زنی که از تباهی می‌ترسد، و گاهی حتا آن‌چه که می‌گوید شرح تباهی‌های خود است. پایان‌بندی در اغلب شعر‌های ‌مردن… خیره‌کننده و ناگهانی‌ست. در واقع، آخرین سطر در اغلب شعر‌ها نه‌تنها به‌معنای پایان نیست، بلکه می‌تواند ادامه‌ی دیگری برای شعر به بار بیاورد. زبان کتاب ساده و خوش‌خوان است. آن‌قدر ساده که گاهی ممکن است همین سادگی باعث شود خواننده بعضی شگرد‌های زبانی را از دست بدهد. در واقع نباید گول سادگی زبان شعر‌ها را خورد. روجا چمن‌کار با این‌که شاعری تکنیک‌گرا نیست، اما به‌جا و به‌خوبی از تکنیک و شگرد در شعر‌هایش سود جسته است. شعری که در ادامه می‌آید، نمونه‌ی خوبی از شعر‌های کتاب پیشِ رو است. شعری که در آن شاعر تصویر‌گر فضایی کامل و شاعرانه است. با مطالعه‌ی مردن… غرق در دنیای شاعر خواهید شد و از آن لذت خواهید برد. حتا شاید وقتی که کتاب را به آخر برسانید، با نگاهی کلی به کتاب، لب‌خند روی لب بیاورید. مردن… چنین کتابی‌ست.  «در یک قاب بسته اتفاق می‌افتد با بوی سیر و سبزی و پیاز و مخلفات اتفاق در آشپزخانه چشم که می‌بندم از انکار اولین کلمات می‌آیی از انکار آب و آتش و درختان بلوط و میوه‌های سوخته در پیراهنم کمی آرد همه‌چیز را به‌هم می‌چسباند در یک قاب بسته اتفاق می‌افتد در بخار آب فلفل و ادویه بر لب‌هام تمر هندی صدای خلخال‌ها نوک تیز چاقو بر بدن لیز ماهی و غل‌غل دو سایه بر کابینت‌های بی‌دوام» از شعر قاب بسته، ص ۲۷- ۲۸ #مردنبهزبانمادری

ماتئی ویسنی‌یک اولین بار در سال 1380 به خواننده‌ی فارسی‌زبان معرفی شد. دو‌تا از نمایش‌نامه‌هایش، به‌نام‌های: «سه شب با مادوکس» و «داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد»، در آن‌موقع منتشر شدند. و همین دو اثر از او کافی بود تا در ایران به محبوبیت برسد. بعد از آن چندین نمایش‌نامه‌ی دیگر از او، توسط تینوش نظم‌جو و به همت نشر نی منتشر شدند و چند‌تای دیگر هم در راه انتشار هستند. ماتئی ویسنی‌یک رومانیایی ست. اما بدون شک فرانسه وطن دوم او ست. او تا زمانی که در رومانی، و تحت نظارت سیستم کمونیستی آن زمان رومانی بود، نتوانست هیچ یک از آثارش را در کشورش منتشر کند. این شد که در 1988 به فرانسه مهاجرت کرد. در حالی که حتا فرانسوی هم نمی‌دانست. اما فرانسه به نوعی او را به شکوفا رساند. توانست آثارش را چاپ کند و به صحنه ببرد. با تمرین شبانه‌روزی موفق شد زبان فرانسه را به خوبی یاد بگیرد و از آن پس به زبان فرانسوی نوشت. در این زمان تبعه‌ی فرانسه شد. در 1989 وقتی رژیم کمونیستی رومانی فروپاشید، به کشورش بازگشت، اما طولی نکشید که دوباره به فرانسه رفت و اکنون هم در همان کشور زندگی می‌کند. “من در دنیای ابسوردی زندگی کردم. دنیای حکومت کمونیستی. دنیایی که در آن فرد فقط اسیر یک سیستم بود، اسیر یک چرخ‌دنده‌ی جهنمی، یک ماشین شستشوی مغز‌ها.” این بخشی از حرف‌های ویسنی‌یک است که در پشت جلد کتاب آمده است. و همین نقل قول کافی‌ست تا همه‌ی فلسفه‌ی آثارش را مشاهده کنی. زندگی در یک جامعه‌ی توتالیتر، همه‌چیز را برای او بی‌ارزش کرده. در واقع در جامعه‌ی او، ارزش‌ها به تمسخر گرفته شده‌اند. و دقیقاً همین تمسخر به او ایده و انگیزه‌ی نوشتن «تماشاچی محکوم به اعدام» را می‌دهد. جایی که تمسخر‌ها به شکل نمایشی، بازسازی می‌شوند و رو در روی مخاطب قرار می‌گیرند. «تماشاچی محکوم…» داستان یک مضحکه‌ست. همه‌چیز در فضایی مضحک و ناباور قرار گرفته. ویسنی‌یک از تئاتر رئالیسم متنفر است. ایده‌هایش را با چاشنی‌هایی که از تخیل می‌گیرد، به روی کاغذ می‌آورد. «تماشاچی محکوم…» داستان بی‌اعتباری ارزش‌ها و قوانین است. جایی که یک دادگاه در تمسخر آمیز‌ترین حالت خود برگزار می‌شود. دادگاهی که ویسنی‌یک ترسیم کرده، استعاره‌ای‌ست از سیستمی که او مجبور به زیستن در آن بوده. جایی که باور‌های ذهنی، به نابودی رسیده‌اند و هیچ قرارداد اجتماعی پایدار نیست. حالا ویسنی‌یک همین سیستم را، که به قول او، یک ماشین شستشوی مغز‌ها بود، به روی صحنه برده، با آدم‌هایی که مغز‌هاشان شستشو داده شده. “من در دنیای ابسوردی زندگی کردم. دنیای حکومت کمونیستی. دنیایی که در آن فرد فقط اسیر یک سیستم بود، اسیر یک چرخ‌دنده‌ی جهنمی، یک ماشین شستشوی مغز‌ها.” در «تماشاچی محکوم…» همه در حال نقش بازی کردن هستند. در ابتدای نمایش، یکی از تماشاچیان نقش مهتم را بر عهده می‌گیرد. چندین تماشاچی دیگر هم در جایگاه هیئت منصفه قرار می‌گیرند. جالب این‌جاست که همه‌ی این‌ها از روی تصادف انجام می‌پذیرد، و در متن هم ویسنی‌یک تاکید خاصی بر اتفاقی بودن این موضوع دارد. چرا که اصلاً مهم نیست که دقیقاً کدام تماشاچی قرار است نقش متهم را بازی کند. در ادامه به نقش‌های دیگری هم بر می‌خوریم. در جایی دادستان، تبدیل به متهم می‌شود. او نقش متهم را بازی می‌کند. شروع می‌کند به اعتراف کردن. در ادامه هر کدام از آدم‌ها، یک نقش دیگر را هم به صورت موازی اجرا می‌کنند. و اوج این نقش بازی کردن‌ها، زمانی‌ست که قاضی و سایر آدم‌های حاظر در دادگاه متوجه می‌شوند که همه‌ی این‌ها یک نمایش بوده و آن‌ها در تمام این مدت مشغول بازی کردن یک تئاتر بوده‌اند. جالب است که هیچ‌کدام از واقعیت اطلاع نداشتند. حتا متوجه نبودند که تمام حرف‌هایی که می‌زنند از پیش توسط یک نویسنده نوشته و تعیین شده است. این‌جا هنرِ ویسنی‌یک با سیاست پیوند خورده، و در واقع از سیاست تاثیر گرفته است. او جامعه‌ای که در آن زیسته را ترسیم کرده، با پاره‌ای از قواعدش. طنز بارز در اثر، تخیل حاظر در نمایشنامه، و ریتم تند، از «تماشاچی محکوم…» یک نمایش‌نامه‌ی بسیار لذت‌بخش ساخته‌اند که خواند‌ن‌اش یک هدیه‌ی دوست داشتنی خواهد بود. ماتئی ویسنی‌یک یک بار هم به دعوت جشنواره‌ی تئاتر فجر به ایران آمد. همان زمان در مصاحبه‌ای گفت: “ابسورد را اروپای شرقی اختراع كرد و اروپای غربی آن را دزديد!” تاکید او بر دنیای معناباخته‌ای‌ست که خودش تجربه کرده، حالا سال‌هاست که آن‌ را در نمایش‌نامه‌هایش وارد می‌کند. آقای تینوش نظم‌جو مترجم مقیم فرانسه، ترجمه‌ی روان و سلیسی از اثر ارائه داده‌اند. ایشان که خود بازیگر و کارگردان تئاتر هستند، قبلاً هم ترجمه‌هایی از ویسنی‌یک داشته‌اند. آقای نظم‌جو در سال‌های 1381و 1384 دو نمایش‌نامه از ویسنی‌یک را در جشنواره‌ی تئاتر فجر به صحنه برده‌اند. «تماشاچی محکوم…» می‌تواند بر محبوبیت ویسنی‌یک در ایران بیافزاید و خواننده‌ی ایرانی را بیش‌تر از قبل با دنیای مضحک و ابسورد این نویسنده‌ی رومانیایی آشنا کند. مجتبی صولت پور مرور ادبیات ایران #تماشاچیمحکومبهاعدام

متولد 1338 هستم؛ تهران. بزرگ شده‌ی همین شهر هم هستم. سال 1355 برای تحصیل مهندسی ساختمان به آلمان آمدم تا زودی درسم را بخوانم و برگردم به آغوش مام وطن. درسم تمام شد، اما از قضای روزگار افتادم به آغوش همسرم و اهل اینجا شدم. دو فرزند دارم و هفده سالی می‌‌‌شود که ارزیاب ساختمانم و تا وقتی بیمه‌ای که در آنجا کار می‌‌‌کنم ورشکست نشده، ارزیاب می‌مانم. با این که هر چند سال یک بار به ایران می‌‌آیم و دیداری تازه می‌‌کنم با دوستان و قوم و خویش‌ها، مطمئنم روزی برای همیشه به کشورم بازمی‌‌گردم؛ حتا اگر یک روز از عمرم باقی باشد. در عمر کوتاه نویسندگی‌ام یک مقدار کار ادبی و بی‌ادبی انجام داده‌ام که بی‌ادبی‌هایش مربوط می‌‌شود به سالهای 1987 تا 1989 میلادی و ادبی‌هایش محدود به سالهای 1989 تا 1993. در حال حاضر هم اگرچه آرزو می‌‌کنم داستان‌نویسی را از سر بگیرم، آرامش و وقت لازم برای نوشتن ندارم. – شهرام رحیمیان یك نویسنده است و داستان هم می‌‌نویسد. داستا‌ن‌نویس‌ها هم معمولا خیلی زیاد تحت تاثیر احساسات خود هستند. شما چه طور روحیه‌‌ای دارید؟! با منطق بیگانه‌اید یا از احساسات محض بدتان می‌آید؟! اصلاً به نظر شما عصاره‌ی وجود انسان‌ها، به خصوص هنرمندان كه با دید خاصی به اطرافشان می‌‌نگرند، در كدام یك از حالات و عواطف انسانی خود را نشان خواهد داد؟ من اصولاً به اصول اعتقاد اصولی ندارم. این که هنرمندان با کدام دید به اطرافشان می‌‌نگرند و در کدام حالت‌ها و عاطفه‌های انسانی عصاره‌ی وجودشان را به نمایش می‌‌گذارند؟ نمی‌‌دانم. یعنی تعریفی که شامل حال روحیه‌ی جمیع هنرمندان عالم باشد از عهده‌ی من برنمی‌‌آید. از طرف دیگر چون با نویسندگان زیادی در تماس نیستم، از مکنونات مزاجیشان هم خبر درستی ندارم. ولی برای این که خلف وعده نکنم و پرسش شما را بی پاسخ نگذارم، متوسل می‌‌شوم به نظر دوستی که با نویسندگان زیادی نشست و برخاست دارد: اغلب نویسندگان دمدمی ‌‌مزاجند. اگر ادعای دوست من صحت داشته باشد، برای برائت خودم زودی بگویم که چون نویسنده ای تنبل یا به عبارت محترمانه تر کم کاری هستم، به همین نسبت هم کمتر دمدمی مزاجم. و دیگر این که تا آن جایی که از مزاج خودم خبر دارم، رابطه‌ام با احساسات بسیار منطقی است. مگر قرار است پای منطق آدم احساساتی بلنگد؟ نیکوترین کارها از پیوند عقل و قلب پدید می‌‌آید. – خوب می‌‌دانید كه همه چیز امروز در حال كوچك شدن هستند. مطالب نشریات به سوی خبرهای كوتاه می‌‌روند، دیگ‌های بزرگ فسنجان، تبدیل به كپسول‌های كوچك ویتامین و پروتئین می‌‌شوند، نقاشی‌های رئالیستی شاهكار ونگوگ، تبدیل به رنگ‌هایی می‌‌شوند كه بی‌هدف روی بوم می‌‌پاشند تا مثلاً اثر مدرن خلق كنند و البته داستان‌ها هم مینیمال می‌‌شوند. نظر شما چیست؟ – حق با شماست، یک کپسول کوچک را که گاهی به اندازه‌ی یک جعبه پرتقال ویتامین دارد می‌‌توان به راحتی خورد، اما خوردن یک جعبه پرتقال در یکجا کار هرکسی نیست؛ حتا اگر پوست پرتقال را لحاظ نکنیم و از خوردن جعبه هم صرفنظر کنیم. ولی داستان مینیمال فشرده‌ی یک رمان حجیم در جثه‌ی یک کپسول نیست، بلکه نوعی از انواع ادبیات داستانی‌ست که قائم به ذات خودش است. البته این را هم فوری اضافه کنم که من از خواندن داستان‌های مینیمال لذت نمی‌‌برم، که این هم زاده‌ی تربیت و عادت‌های من در امر مطالعه است. از شما چه پنهان من بیشتر رمان و داستان بلند خوان هستم و ذهنم آمادگی لذت بردن از داستان‌های کوتاه و خیلی کوتاه و خیلی خیلی کوتاه و بعضاً تک سلولی و میکروسکپی را ندارد. تا پیش از طلوع هنر مدرن همه خیال می‌‌کردند هنر عطیه‌ی الهی‌ست در وجود نوابغ؛ به عبارتی پروردگار بین مخلوقاتش تبعیض قائل شده. روان‌شناختی هنر می‌‌گوید جوهر هنر در وجود هر انسانی هست، فقط باید این جنون خفته را با تلنگری بیدار کرد. می‌‌بینید که بی انصافی‌ست اگر هنر مدرن را با پاچیدن رنگ به بوم نقاشی به سخره بگیریم. هنر مدرن نوعی درک تازه از زندگی‌ست که با اندیویدیوم-ویژگی‌های شخصی، چه در فعل و چه در فکر یا عبارتی فردیت خالص فرد فرد شش میلیارد انسان روی زمین تعریف می‌‌شود. حالا اگر نقاشی با پاچیدن رنگ بر بوم تولید هنر می‌‌کند، کار بدی انجام نمی‌‌دهد. حداکثرش این است که من بگویم این هنر را دوست ندارم، یا با این هنر ارتباط برقرار نمی‌‌کنم، یا من با هنری که به سادگی تولید می‌‌شود موافق نیستم. نقاشی‌های میرو را دیده‌اید؟ یک کپسول کوچک را که گاهی به اندازه‌ی یک جعبه پرتقال ویتامین دارد می‌‌توان به راحتی خورد، اما خوردن یک جعبه پرتقال در یکجا کار هرکسی نیست؛ حتا اگر پوست پرتقال را لحاظ نکنیم و از خوردن جعبه هم صرفنظر کنیم. – ادبیات داستانی ما به عقیده‌ی شما كه بدون هیچ اغراقی در كارتان حرفه‌‌ای هستید، خیلی ترجمه‌‌ای نشده است؟! “كودك به سوی درخت بازگشت و ضمن اینكه نگاهی به پرنده‌ی روی آشیانه انداخت، آهی كشید و گفت….”این نوع نوشتار، كمی ‌‌ثقیل نیست؟ – بدون هیچ اغراقی من در کارم حرفه‌ای نیستم، اما خوشحالم که شما مرا در کارم حرفه‌ای می‌‌‌دانید. حالا چرا ادبیات داستانی ما ترجمه نشده؟ به چه زبانی ترجمه نشده؟ یعنی اگر ادبیات داستانی ما به فلان زبان مرده‌ی یک قبیله‌ی بی‌خانمان آفریقایی ترجمه می‌‌‌شد به همان اندازه رضایت بخش بود که مثلا به فرانسوی و انگلیسی؟ بیایم صاف و پوست کنده بپرسیم چرا کتاب‌های داستانی ما ایرانیان فارسی زبان در کشورهایی که ما نمی‌‌‌خواهیم اعتراف کنیم مدینه‌ی فاضله‌ی ما هستند ترجمه نشده تا خیابان ارتباط فرهنگیمان با غرب یک طرفه نباشد و ما هم در جهان ادبیات سری باشیم میان سرها و مستمسکی داشته باشیم برای پز دادن به عرب‌ها؟ بعد من خدمتتان عرض می‌کنم که من از وضعیت فرهنگی کشورهای دیگر خبر ندارم، اما می‌‌‌دانم تعدادی رمان و چند مجموعه داستان از فارسی به آلمانی ترجمه شده که متاسفانه به طور مطلوب مورد توجه خوانندگان قرار نگرفته. آلمانی‌ها کتاب‌هایی را می‌‌‌خوانند که یا متعلق به حوزه‌ی فرهنگی خودشان باشد – فرانسه، انگلستان، آمریکا، آفریقای جنوبی، هلند، ایرلند، ایتالیا، اسپانیا… – یا ادبیات کشورهایی را که به آنجاها زیاد مسافرت می‌‌‌کنند؛ یونان، ترکیه و مصر. آثار نویسندگان مستعمره‌های سابق کشورهای همجوارشان را هم در ضمن می‌‌‌خوانند. این یک مطلب، مطلب دیگر این که ما در هر ده کوره‌ای زندگی کنیم، تا حدی از زندگی کشورهای پیشرفته‌ی غربی با خبریم و اگر قرار باشد «آبشالوم آبشالوم» را بخوانیم، فالکنر نیازی نمی‌‌‌بیند به کمک قلاده‌ی واژه‌ها خواننده را به گردش محیط جغرافیای رمانش ببرد و بعد خصلت آمریکایی‌ها را یک به یک به نمایش بگذارد و بعد کم‌کم به شرح واقعه بپردازد. اما آلمانی‌ها با زندگی ما چندان آشنایی ندارند و وقتی در صفحات رمانی می‌‌‌خوانند حسن و زری به گردش رفتند، یا فکر می‌‌‌کند حسن و زری نشسته بر پشت شتر به بیابان تفته زده‌اند و تا افق تاخته‌اند و هنگام ناهار سوسمار خورده‌اند، یا حسن و زری دست در دست هم در بلوار سبز و خرمی گام برداشته‌اند و جلوی چشم مردم بستنی مفصلی خورده‌اند و همدیگر را حسابی ماچمالی کرده‌اند. خب، به نظر شما کدام یک از این تصویرها درست است؟ به نظر من که هیچکدام. اما نگران نباشیم، می‌‌‌توان با رعایت حقوق بشر و به نمایش گذاشتن کمال آدمیت جاده‌ی تفاهم را طوری کوبید که نه فقط مورد توجه قرار بگیریم که حتا سرمشق هم واقع بشویم. بعد هم نظری درباره‌ی جمله‌ای که به آن اشاره کردید ندارم، چون نه جایگاهش را در متن می‌‌‌دانم و نه جمله‌های پس و پیشش را. مطمئنم روزی برای همیشه به کشورم بازمی‌‌گردم؛ حتا اگر یک روز از عمرم باقی باشد. – نویسندگان ایرانی، چه طور مي‌توانند به آن جایگاهی كه باید، در جهان برسند؟! خب هیچ كس فكر نمی‌کرد شیرین عبادی بیاید نوبل صلح بگیرد یا بعدش یك كنیایی… یا هیچ كس فكر نمی‌‌‌كرد میگوئل دوسروانتس بیاید نوبل بگیرد و بعدش هم وی اس نایپال. آیا به عقیده‌ی شما روزی می‌رسد كه یك نویسنده‌ی ایرانی بیاید و نوبل بگیرد؟ – من واقعاً نمی‌‌‌دانم نویسنده‌ی ایرانی چطور می‌‌‌تواند به جایگاهی که مورد نظر شماست برسد. اصلاً این جهان ورپریده‌ای که این جایگاه رفته در پستوی تاریک و نمورش قایم شده کجاست؟ بهتر نیست اول تیراژ دو هزار جلدی کتابهایمان را به پنجاه هزار برسانیم و بعد در کمال مسرت برویم به تسخیر چشم و دل خوانندگان خارجی؟ بعد هم جایزه‌ای که خانم شیرین عبادی گرفت از یک طرف باعث سرافرازی بود، چون خانمی از حقوق رعایت نشده دفاع می‌‌‌کند، از طرف دیگر باعث سرافکندگی بود، چون بعد از چند هزار سال سابقه‌ی تمدن هنوز در شرایطی هستیم که حقوق‌ها را رعایت نمی‌‌‌کنیم. بعد هم، بله اعتقاد دارم روزی می‌‌‌رسد که شاهد این باشیم که نویسنده‌ی ایرانی جایزه‌ی نوبل ادبی را دریافت کند. البته بعد هم خواهیم دید که آب از آب تکان نمی‌‌‌خورد. مارکز جایزه‌ی ادبی نوبل را گرفت و خوشا به حال تاریخ ادبیات کلمبیا، اما وضعیت نویسندگان کلمبیا در جهان تغییری نکرد. جایزه‌های بین المللی وقتی برای ما اعتبار به ارمغان می‌‌‌آورند که ما در خیلی از زمینه‌های فرهنگی رشد کنیم. وقتی ورزشکاران آلمانی آن همه طلای المپیک را به خانه می‌‌‌برند، وقتی انسانی‌ترین جنبه‌های فلسفه‌های گوناگون در مکتب فرانکفورت جمع می‌‌‌شود، وقتی زیربنای سیاست آلمان بر رعایت حقوق شهروندان استوار است، وقتی موسیقی… خوب، در چنین شرایطی جایزه‌ی ادبی نوبل به گونتر گراس، یک اعتبار فرهنگی مهم برای آحاد ملت آلمان محسوب می‌‌‌شود. تا حدی به پشتوانه‌ی چنین اعتبارهایی ست که آلمان می‌‌‌تواند تولیدات صنعتی اش را به جهان بفروشد و مردمش تا این حد مرفه باشند. چنانچه همین اعتبار و رفاه ملت آلمان گونتر گراس را در محافل ادبی جهان گونترگراس کرده و گونترگراس بدون اعتبار جهانی آلمان شاید این جایزه را هرگز دریافت نمی‌‌‌کرد. حالا ممکن است شما اعتراض کنید که کیفیت تولیدات صنعتی آلمان است که چنین اعتبار و رفاهی برای آلمانی‌ها به وجود آورده، نه آن ادعاهایی که من پشت سر هم سوار کرده ام برای مجاب شما. من هم مجبور می‌‌‌شوم برای دفاع از خودم خدمتتان عرض می‌‌‌کنم که حق با شماست، اما برای فروش کالا به تبلیغات نیاز است و چه تبلیغی مهمتر از نشان دادن این که ملتی چنان با فرهنگ است که می‌‌‌تواند در هر زمینه ای، اعم از رعایت حقوق بشر و تولید مصروفات صنعتی، عالی باشد. به هر حال روزی که محمود دولت آبادی این جایزه را بگیرد، من به به افتخار ایشان به دوستانم چلوکباب خواهم داد. شما هم البته با کمال میل دعوتید! من اصولاً به اصول اعتقاد اصولی ندارم. این که هنرمندان با کدام دید به اطرافشان می‌‌نگرند و در کدام حالت‌ها و عاطفه‌های انسانی عصاره‌ی وجودشان را به نمایش می‌‌گذارند؟ نمی‌‌دانم. یعنی تعریفی که شامل حال روحیه‌ی جمیع هنرمندان عالم باشد از عهده‌ی من برنمی‌‌آید. – پیشرفت ادبیات داستانی را در چه چیزی می‌بینید؟ در واقع چه عاملی می‌‌‌تواند به رونق این ژانر فرهنگی در هر جای دنیا سرعت ببخشد؟ مثلاً اینترنت را فرض كنید. در عرض چند سال، كل دنیا را طوری تسخیر كرد كه دیگر یك میلیارد سایت اینترنتی و وبلاگ در دنیا هست! آیا هیچ تقویت‌كننده‌‌ای برای ادبیات داستانی، نه در ایران بلكه در هرجای دنیا می‌‌‌توانید متصور باشید؟ خیلی مدت است كسانی پیدا نمی‌شوند كه بخواهند راه كلاسیك و دلنشین افرادی مثل مرحوم داستایوفسكی را ادامه بدهند! – نمی‌‌‌دانم چه عاملی باعث پیشرفت رونق ادبیات داستانی می‌‌‌شود، اما حدس می‌‌‌زنم در حال حاضر داستان‌های بد و خسته کننده باعث پسرفتش باشند. من آینده‌ی درخشانی برای داستان‌های بی علت و معلول نمی‌‌‌بینم، اگرچه باب روز باشند. سوال بعدی چی بود؟ بله، سرگرمی‌ها رو به کثرت گذاشته‌اند و این وبلاگ هم شده قوز بالا قوز و به طور تهدید آمیزی قسمتی از وقت خواننده‌ی کتاب‌خوان را به خود اختصاص داده. مگر آدم چند ساعت در روز وقت مطالعه دارد؟ پرسش‌های شما طوری طرح شده که آدم مجبور می‌‌‌شود هی از این شاخه به آن شاخه بپرد. به هر حال، مرحوم داستایوسکی شاهکارهای عظیمی از خود باقی گذاشته که هنوز با کمال میل خوانده می‌‌‌شوند، اما بعید می‌‌‌دانم رمان‌هایش به سرنوشت «کمدی الهی» شادروان دانته و «شاهنامه‌ی» خدابیامرز ابوالقاسم خان فردوسی دچار نشوند؛ عده‌ی قلیلی آنها را می‌‌‌خوانند و نخوانده‌ها نام داستایوسکی و آثارش را برای امتحان نهایی از بر می‌‌‌کنند تا بعدها در جدول کلمات متقاطع به کار ببرند. یا در خوشبینانه‌ترین حالت، آدم روان‌شادی مثل سامرست موام پیدا می‌‌‌شود که رمان‌های قطور او را به پنجاه صفحه‌ی عوام پسند تقلیل بدهد تا خواننده از دیدن حجم حجیم آثارش نرمد یا از این بهتر، طرفداران ادبیات اطواری رمان‌هایش را طوری مثله می‌‌‌کنند تا خواص پسند بشود. رسم روزگار این است و کاریش هم نمی‌‌‌توان کرد. در ضمن از من به شما نصیحت، خواندن «برادران کارامازوف» در هیچ محیطی جز بستر بیمارستان لذتبخش نیست. – ژانرهای ادبی متفاوتی داریم و حداقل تا جایی كه من مطالب‌تان را از طریق وبلاگ بوران دنبال میكنم، رابطه‌ی خوبی با طنز نباید داشته باشید. به عقیده‌ی شما یك نویسنده اصلاً چه رسالتی دارد؟! كسی كه نویسنده می‌شود باید هرآنچه را كه به ذهنش ميرسد بنویسد، وظایف محدودی دارد یا برای اختیاراتش باید خطوط قرمز كمی قایل شد؟! اصلاً شما برای كار نویسندگان كه به ویژه نویسندگان ادبی مورد نظرم هستند، می‌‌‌توان دایره‌ی اختیاراتی تعیین كرد؟! – من با طنز رابطه‌ی خیلی خوبی دارم، با هوچی‌ها و جنجال آفرین‌هاست که رابطه‌ام شکراب است. بگذریم! رسالت نویسنده، تعهد نویسند، وظیفه‌ی نویسنده ؟من واقعاً نمی‌‌‌دانم نویسنده چه رسالتی دارد یا باید داشته باشد، اما می‌‌‌دانم وقتی کسی واژه‌ی رسالت و تعهد و وظیفه را کنار نام نویسنده‌ی داستان قرار می‌‌‌دهد، سردلم درد می‌‌‌گیرد .رسالت یعنی چه؟ باری، پیش از این که به پرسش‌تان پاسخ بدهم ، خدمت‌تان عرض کنم که من رستگاری انسان را در عشق و همدردی و تفاهم می‌‌‌بینم. به نظر من زندگی به اندازه‌ی کافی تلخ هست، حس دوست داشتن و دوست داشته شدن می‌‌‌تواند این تلخی را تا حدی شیرین کند. چقدر زجرآور است که آدم از حس محبت کردن و محبت دیدن محروم باشد. خودخواهی، خود بزرگ یا کوچک بینی، عدم اعتماد به نفس و اعتماد به نفس زیادی، تعصب و خشونت و غرور و حق به جانب بودن و چاکرمنشی، مردم آزاری … همه ناشی از کمبود محبت است. من فکر می‌‌‌کنم مهربانی سلطان همه‌ی حسها و درکهاست. در ادامه‌ی موعظه‌ام ، می‌‌‌پرسم این اوج مهربانی نیست که آدم برای رها شدن از هیولای درون طرفدار آزادی و عدالت اجتماعی و رفاه عمومی باشد؟ حرمت انسان‌ها را پاس بدارد و حقوقشان را رعایت کند؟ وقتی انسان در وادی شعور خانه‌ی داد و انصاف را بنا کرد، باهوش‌تر بودن و قوی‌تر بود و زیباتر بودن و زرنگ‌تر بودن و پولدارتر بودن معنی ندارد دیگر. باز هم موعظه کنم؟ رسالت من به عنوان روشنفکر این است که با چشم و گوش باز مطالعه کنم و چراغ فکرم را روشن نگهدارم تا عوامل خارجی بر ذهنم تاثیر بگذارند و این تاثیرات در یک فعل و انفعالات شیمیایی تبدیل بشوند به دغدغه‌ی خاطر. استخراج این دغدغه از معدن خیال و پهن کردنش روی سفره‌ی کاغذ می‌‌‌شود تعهد نویسنده به ادبیات . حالا اگر این عوامل خارجی بُعد اجتماعی و سیاسی داشت و داستانی منقوش –یا به قولی آلوده- شد به ناملایمات، دلیلی ندارد به نویسنده ناسزا بگوییم که چرا اجتماعی یا سیاسی‌نویسی و از عالم هپروت نمی‌‌‌نویسی. حالا برویم سراغ شاخه‌ی بعدی و این که آیا نویسنده‌ها هر چه به ذهنشان می‌‌‌رسد می‌‌‌نویسند؟ نمی‌‌‌دانم، اما به هر حال خوب است نویسنده هرچه به ذهنش می‌‌‌رسد بنویسد تا چیزی که به ذهنش نمی‌‌‌رسد. و دیگر این که من خودم را موظف به هیچ وظیفه‌ای نمی‌‌‌دانم، اگرچه حدود اختیاراتم محدود است و برای چاپ شدن کتابم تن می‌‌‌دهم به قوانین نظام ِ وظیفه‌ها. ولی این را هم می‌‌‌دانم که برای نگندیدن فکر، گودالی از بایدها و نبایدها به دورش نمی‌‌‌کنم. – این یك رسم است. چه بخواهیم و چه نخواهیم، در هرجای دنیا، هرآنكه در پایتخت باشد، مورد توجه و تكریم قرار مي‌گیرد و هرآنكه در حاشیه‌ و شهرستان‌ها، گمنام. واقعاً این را باید پذیرفت. كسی كه در رشت به دنیا می‌آید) نمی‌دانم اینجا را می‌شناسید یا نه) تا یك حد خاصی ميتواند پیشرفت كند و حداقل پیشرفتش را 500000 نفر می‌یینند و از نتایج كارهایش استفاده می‌كنند. كسی كه اینجا یك شركت كامپیوتری بزند، مطمئناً نمی‌تواند به اندازه‌ی كسی كه در تهران یك شركت كامپیوتری موفق راه‌اندازی كرده پیشرفت كند و البته كسی كه در آمریكا هم متولد می‌شود، می‌رود مایكروسافت را ميزند كه حتی مریخی‌ها هم ميشناسندش. یعنی جغرافیای انسانی و مرزبندی‌های جغرافیایی، خیلی در توسعه و رونق كار آدم‌ها موثر خواهد بود حتی اگر نابغه باشند. خودم را مثال نميزنم، ولی یك پسر ملایری هست در شمال ایران، 11 سال دارد و چهار زبان زنده‌ی دنیا را عین بلبل صحبت ميكند و البته هیچ نسبتی نیز با من ندارد. خوب او اگر در تهران یا در سطح بالاتر حساب كنیم، در پایتخت یك كشور اروپایی باشد ميدانید به چه طرز فجیعی معروف می‌‌‌شود طوری كه كل دنیا بشناسندش؟! حالا شما فكر ميكنید نویسندگان و هنرمندان شهرستانی باید چه كار كنند؟! در وضعی كه اكثراً جای پیشرفت برای تهرانی‌ها یا مهاجرانی است كه به خارج از كشور می‌روند… البته افرادی مثل ناصر غیاثی یا آیدین آغداشلو یا یوسف علیخانی را استثنا قرار بدهیم. – همراه با پرسش‌های پیچ در پیچ شما و پاسخ‌های متناقض من راهی را آمده‌ایم و تا حدی با هم آشنا شده‌ایم، پس تعارف را بگذاریم کنار و بی پروا برویم سر اصل مطلب و بزنیم به قلب هدف! موافقید که؟ به نظر من پرسش شما درددل جوانی ست که فکر می‌‌‌کند چون در تهران زندگی نمی‌‌‌کند، مظلوم واقع شده و دیده نمی‌‌‌شود. به طور حتم تعداد همفکران شما کم نیستند و اطمینان دارم که همه هم حق دارند. شاید بهتر بود این پرسش را از کارشناسی می‌‌‌کردید که در چم و خم امور فرهنگی چند جفت کفش آهنی پاره کرده ، چون من بیست و هفت سالی می‌‌‌شود که جلای وطن بر سبیل اضطرار- قبول نشدن در رشته‌ی دلخواه دانشگاهی- کرده‌ام و در زمانی هم که در آنجا زندگی می‌‌‌کردم به اقتضای سن و سالم هنوز کفش‌های سگک‌دار می‌‌‌پوشیدم. اما چون شما سوال کرده‌اید و من هم اگر پایش بیفتد واعظ بدی نیستم ، می‌‌‌پرسم آیا واقعاً فکر می‌‌‌کنید تمام نویسندگانی که در تهران زندگی می‌‌‌کنند مورد توجه و تکریم عموم مردم و به ویژه خوانندگان عزیز هستند؟ بر این باورید که نویسندگان پایتخت نشین به راحتی کتاب‌هایشان را به چاپ می‌‌‌رسانند؟ راستی راستی خیال می‌‌‌کنید جامعه‌ی فرهنگی ایران به آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج بیشتر عنایت دارد تا به آثار نویسندگان شهرستانی ؟ چی شد، کسی گفت بالای چشم نویسندگان مقیم خارج ابروست؟ یعنی آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج جای کتاب‌های نویسندگان شهرستانی را در کتابخانه‌های شخصی تنگ کرده؟ فرض کنیم ایران پنج روزنامه‌ی سراسری دارد با انتشار سیصد روزه در سال. هر روزنامه هم یک صفحه‌ی ادبی دارد و هر صفحه‌ی ادبی هم چهار مطلب. با این حساب ما سالیانه با شش هزار مطلب ادبی در پنج روزنامه رو به رو هستیم. اگر فرض کنیم که در تمام طول سال شصت مطلب، دست بالا البته، از مطالب صفحات ادبی این روزنامه‌ها به آثار نویسندگان ایرانی مقیم خارج اختصاص داشته باشد، نویسندگان مقیم خارج یک درصد از کل مطالب صفحات ادبی را اشغال کرده‌اند. این عدد ناچیز می‌‌‌تواند موجب اعتراض و دلخوری شما باشد؟ می‌‌‌دانید نویسنده‌ی ایرانی مقیم خارج با چه مشقتی آثارش را خلق می‌‌‌کند و چه محرومیت‌هایی می‌‌‌کشد در جهانی که مادیات حرف اول را می‌‌‌زند؟ چشم اغلب این دوستان به خوانندگانی چون شماست! با تمجیدتان چون گل می‌‌‌شکفند و با هجوتان پژمرده می‌‌‌شوند. شما که هم ساکن شهر زیبا و پرطراوت رشت هستید و هم از مزایای جوانی و استعداد و پشتکار برخوردارید، نباید مایوس بشوید که چون در خارج از ایران زندگی نمی‌‌‌کنید، مورد توجه قرار نمی‌‌‌گیرید. روزگاری جوان‌های رشتی زیباترین لباس‌هایشان را می‌‌‌پوشیدند و می‌‌‌رفتند به خیابانی به نام شیک تا در معرض تماشا قرار بگیرند و با محبوبی آشنا بشوند. برای دیده شدن در خیابان ادبیات هم باید یک دست داستان خوب پوشید و رفت جلوی چشم خواننده ایستاد. من که راه دیگری نمی‌‌‌شناسم. به موازات نوشتن داستان‌های خوب، چطور است مثلاً در رشت جشنواره‌های ادبی بر پا کنید. یک ماهنامه‌ی ادبی بیرون بدهید. موقیعیتی به وجود بیاورید که نویسندگان در محیطی آرام و دوستانه داستان‌هایشان را بخوانند. در همین اینترنت به معرفی نویسندگان استان گیلان بپردازید و خلاصه با گردنی برافراشته به افقی روشن چشم بدوزید. نگران آن دوست ملایریمان هم نباشید، من به شما قول می‌‌‌دهم دوست نابغه‌مان از پله‌های ترقی بالا می‌‌‌رود و باعث افتخار همه‌ی ما می‌‌‌شود. رسالت من به عنوان روشنفکر این است که با چشم و گوش باز مطالعه کنم و چراغ فکرم را روشن نگهدارم تا عوامل خارجی بر ذهنم تاثیر بگذارند و این تاثیرات در یک فعل و انفعالات شیمیایی تبدیل بشوند به دغدغه‌ی خاطر. استخراج این دغدغه از معدن خیال و پهن کردنش روی سفره‌ی کاغذ می‌‌‌شود تعهد نویسنده به ادبیات – و سوال آخر. به عقیده‌ی شما، مطالعه و تحقیق روی آثار نویسندگان خارجی و به خصوص غربی، ميتواند به كار خوانندگان ایرانی بیاید و اصلاً تاثیر ادبیات غرب روی فعالیت نویسندگان داخلی را چه طور ارزیابی می‌كنید؟ – می‌‌‌دانم عرفان ایرانی پر است از تساهل و تسامح و آثار کلاسیک فارسی پر است از فضیلت‌های اخلاقی و پندهای انسانی. ولی با این حال آگاهی فرهیخته‌ی ایرانی به هویت فردی به عنوان حق مسلم در تدوینات حقوق مدنی با مطالعه‌ی آثار نخبگان غربی یا زندگی در غرب به دست آمده. البته من دلم نمی‌‌‌خواهد جهان را در ادبیات خلاصه کنم، اما حالا که داریم درباره‌ی ادبیات غرب حرف می‌‌‌زنیم این را هم بگویم که بدون ترجمه‌ی آثار غربی، ما نویسنده‌ی بزرگی مثل محمود دولت آبادی را نداشتیم که نوجوان شلوار پاچه گشاد پوش گیس بلند پایتخت نشین سال 1355را با واقعیت روستاهای ایران آشنا کند؛ به کسی برنخورد، خودم را می‌‌‌گویم. یا بدون ترجمه‌ی آثار غربی به طور حتم از وجود نویسندگان بزرگی چون شادروانان هوشنگ گلشیری و غلامحسین ساعدی محروم می‌‌‌ماندیم. ما هنوز خیلی چیزها باید از غرب بیاموزیم ، اما چون غرب بدآموزی‌های زیادی هم دارد، این یادگیری باید همراه با نقد باشد، والا از چاله درمی‌‌‌آییم و می‌‌‌افتیم توی چاه. مثالی بزنم و مصاحبه مان را به پایان ببرم. از اواسط قرن نوزدهم، و بعد از انقلاب‌های کوچک و بزرگ و گسترش شهرها و پر جمعیت شدن آنها، بعضی از کشورهای اروپایی شروع کردند به تدوین قوانینی که هم پاسخ‌گوی نیازمندی‌های همزیستی مسالمت‌آمیز بین شهروندان باشد و هم از نظر سیاسی سازگار با روح انقلابات اجتماعی، که زاده می‌‌‌شدند از پیشرفت‌های صنعتی و رفاه عمومی. این قوانین به سرعت دارای هزاران ضمیمه و تبصره شدند و طولی نکشید که سرنوشت انسان غربی افتاد در چنگال هیولای مهربان و نامهربانی به نام قانون که نه فقط ظاهر مادی جامعه که باطن حقیقی‌اش را هم تحت‌الشعاع قرار می‌‌‌داد؛ که البته اجتناب ناپذیر بود. آدم غربی هم به خاطر فرهنگ نظم‌پذیرش مطیع این قانون شد. سالها سال بعد، کافکا هنگامی انتقاد به قانون را شروع کرد که ضایعات نهیلیسم هنوز شناخته نشده بود و هنوز از جنگ جهانی اول و دوم خبری نبود و واضعین قانون هنوز خوشبین بودند که با نظم، آسایش و آرامش ابدی برای شهروندان به وجود می‌‌‌آورند. از طرف دیگر کافکا خودش مرد قانون بود و می‌‌‌دانست که برای ممانعت از وحشیگری و بی عدالتی، بایست به زیر چتر قانون پناه برد؛ هیچ یک از آدم‌های داستان‌هایش اهل تخلف و سرپیچی از قانون نیستند. مگر می‌‌‌شود شهرهای بزرگ را بدون مدون کردن قانونی که همزسیتی شهروندان را مسالمت آمیز کند، با کدخدامنشی اداره کرد؟ پس کافکای حقوقدان نمی‌‌‌تواند مخالف قانون باشد، بلکه انتقاداتی دارد به طبیعت بشر و نظم افراطی و اطاعت کورکورانه که فحوای پیامش برای ادبیات بعد از جنگ جهانی دوم غرب اهمیت زیادی دارد. حال اگر ما فقط به نقدهای غربی‌ها درباره‌ی نوشته‌های کافکا بسنده کنیم، از هرچی قانون و پرونده و قاضی و سیاست و … است بدمان می‌‌‌آید؛ که البته این نقدها را اغلب ادیبان دل نازکی نوشته‌اند که مکانیزم این جوامع را با عینک سوررئال کج و معوج دیده‌اند. در حالی که آدم غربی احترام به فردیتش را مدیون همین قانونی ست که به قواره‌ی اندامش دوخته است- نه این که دوخته باشند. او قدر این قانون را می‌‌‌داند و به آن احترام می‌‌‌گذارد. خوب، گاهی این لباس تنگ و گشاد می‌‌‌شود و باید آن را با انتقاد اصلاح کرد. گاهی هم به اقتضای طبیعت انسان و مشکل همزیستی در شهرهای چند میلیونی، قانون به طور اجتناب ناپذیری از کانال‌های دراز و پر پیچ و خم بُروکراسی عبور می‌‌‌کند و این را کافکا به خوبی در محاکمه نشان داده است. برگردیم به حرف خودمان و این که اگر آدم غربی از نظم شدید و رعایت سفت و سخت قانون رنج می‌‌‌کشد، ما شرقی‌ها از سرسری گرفتن قانون و بی نظمی‌ست که در عذابیم. درد شکم ممکن است از سیری یا گرسنگی باشد، نباید دوای مشترکی تجویز کرد که از این مثال‌ها زیاد است، اما من نفسم بند آمده و قادر به ادامه‌ی سخن نیستم. شاید در فرصتی دیگر این بحث را بیشتر باز کنیم. با تشکر از شما و خوانندگان پر حوصله‌ی این مصاحبه‌ی طولانی، الفرار. این گفتگو برگرفته از مجله‌ی داستان و شعر قابیل #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد

“باید همه چیز را ویران کرد. باید همه چیز را ویران کرد.” این‌ها را ابوتراب خسروی در بخشی از «داستان ویران» در «کتاب ویران» نوشته است و انگار این جمله‌ها به نگرش تازه نویسنده در کاربست داستان‌های تازه‌اش تبدیل شده است: ویران کردن همه چیزهایی که در ذهنمان از داستان انتظار داریم و به آن خو گرفته‌ایم. داستان‌های کتاب جدید ابوتراب به ۲ بخش تقسیم می‌شود، یک دسته از داستان‌ها در همین ژانر (شاید بشود گفت ژانر ویران!) می‌نشینند: «تفریق خاک»، «پیک‌نیک»، «مرثیه باد» و «داستان ویران» و بخش دیگری از داستان‌ها را می‌توان در ادامه داستان‌نویسی آشنای او با‌‌ همان خصایص و ویژگی‌های منحصر به فردش ارزیابی کرد: «آموزگار»، «رویا یا کابوس» «یک داستان عاشقانه» و «قاصد». اگرچه داستان‌های دسته دوم نیز از نظر درون‌مایه و فضای مدرنی که‌ گاه نویسنده انتخاب کرده است در کارنامه داستان‌نویسی خسروی یک تحول محسوب می‌شوند. داستان‌های این مجموعه نشانگر این است که خسروی همواره به دنبال گشودن راهی تازه در فرم و رسیدن به شکل‌های تجربه‌ نشده‌ای از داستان‌نویسی است و از تکرار خود به عنوان نویسنده‌ای که خوانندگان داستان ایرانی، او را با شیوه‌ای آشنا می‌شناسند و همواره منتظر تکرار کارهای پیشین او در شکل‌های تازه‌اند می‌گریزد. این خصلت قابل ستایش برای نویسنده‌ای که با کارهای بحث‌برانگیزش مخاطبان قابل توجهی برای خود دست و پا کرده و سبک و سیاقش را در ادبیات داستانی ایران به نام خود ثبت کرده است، اتفاقی کم‌نظیر و شاید گفت بی‌نظیر است، چرا که دوره جستجو و تجربه‌های پی‌درپی در ساحت صورت برای اغلب نویسندگان ما دوره‌ای کوتاه است و آنان پس از رسیدن به مقصدی که برای خود متصور بوده‌اند تمام تجربه‌های ادبی خود را بر تکرار سبکی که به آن دست یافته‌اند خلاصه کرده‌اند. خسروی جسورانه در ساختارهای آشنایی که او و دیگر داستان‌نویسان ایرانی به آن رسیده‌اند، تامل می‌کند و به دنبال بیرون کشیدن تجربه‌های تازه فرمالیستی از دل تجربه‌های تکرار شده است. او ساختارهای تثبیت شده و عناصر آشنای روایت را به هم می‌ریزد و خواننده خود را در هزارتویی از تعلیق فرو می‌برد. در یک داستان، مخاطب تا پایان داستان متحیر می‌ماند که راوی آیا زنده است یا مرده و در داستانی دیگر مخاطب حتی نمی‌داند راوی داستان به دنیا آمده است یا نه. این‌ها نشان‌دهنده وسعت پرواز تخیل ابوتراب خسروی و قدرت او در شکار سوژه‌های غریب و منحصر به فرد است (چیزی که خواننده آن را قبلاً در «رود راوی» و «اسفار کاتبان» تجربه کرده است) اما مسأله اساسی این است که هدف ادبیات چیست؟ آیا اصلأ ادبیات هدفی دارد؟ سرانجام این رفت و آمد و حیرت خواننده نباید به جایی برسد؟ آیا اصل بر ویران کردن عناصر روایت است یا باید بنایی نیز بر آن ویرانه‌ها ساخت و در منظر نگاه خواننده گذاشت؟ به نظر می‌رسد این ویران کردن و باز ساختن هنوز در ذهن نویسنده به سرانجامی نرسیده است و به همین دلیل خواننده نیز در هزارتوی جستجوهای ذهنی نویسنده گیر افتاده است. شاهد این مدعا نخستین داستان مجموعه است. «تفریق خاک» داستانی است از زبان کودکی که بین انسانی به دنیا آمده و هنوز به دنیا نیامده معلق است. این شخصیت داستانی که به راوی اول شخص رمان «رود راوی» شباهتی تام می‌برد گاهی در قالب انسانی مجسد و کامل در حال پیشبرد روایت داستانی است و گاهی در هیئت انسانی که هنوز واقعیتی عینی نیافته است، ظاهر می‌شود. شاید اگر فرصت فراخ رمان در اختیار نویسنده بود، او می‌توانست دست داستان را بگیرد و از دهلیزهای تو در توی تخیل خود به سرمنزلی می‌رساند، اما در این داستان پایان داستان، آب سردی است بر خواننده‌ای که پا به پای نویسنده این هزارتو را پیش آمده است. در بخش دیگری از داستان‌های مجموعه که نویسنده دغدغه‌های فرمالیستی‌اش را به شدت قبل دنبال نمی‌کند، با چهره‌ای تازه از خسروی داستان‌نویس روبه‌روییم. در این داستان‌ها او به عنوان نویسنده‌ای که از تسلط خود بر ادبیات کهن و بازآفرینی نثری فاخر و باستان‌گرایانه بهره می‌برد تا جهان داستانی خاص خود را بیافریند فاصله گرفته است و اقتدار آن زبان و روایت در داستان‌های او جای خود را به دنیایی مدرن و امروزی اما همچنان برکنار از واقعیت‌های زندگی اجتماعی می‌دهد. در این داستان‌ها، خسروی نشان می‌دهد یک نویسنده حرفه‌ای که به طور تمام وقت درگیر موضوع داستان است همواره درگیر پیدا کردن گریزگاهی برای ساختن دنیایی ذهنی است که در آن می‌توان خواننده را به دنبال ذهنیت خود کشاند، اگرچه این داستان‌ها هم گاهی چون داستان «رویا یا کابوس» در رسیدن به فرجامی مورد انتظار خواننده موفق است و گاهی چون داستان «یک داستان عاشقانه» درگیر‌‌ همان دغدغه‌های نویسنده می‌شود. منبع جام جم #کتابویران

ابوتراب خسروی، یکی از چهره‌های برجسته ادبیات داستانی در دو دهه اخیر بوده است. او در سال ۱۳۷۰، مجموعه داستان «دیوان سومنات» را منتشر کرد. دو سال بعد رمان «اسفار کاتبان» برای او جایزه مهرگان ادب را به ارمغان آورد. «رود راوی»، دومین رمان خسروی نیز برنده جایزه گلشیری شد. سال ۸۸ برای این نویسنده ۵۳ ساله شیرازی، سال پرباری بوده است. پس از انتشار کتاب «حاشیه‌ای بر مبانی داستان»، اخیراً سومین مجموعه داستان خسروی با عنوان «کتاب ویران» توسط نشر چشمه منتشر شده است. او رمان «ملکان عذاب» را که سومین حلقه از سه‌گانه رمان‌های اوست، در دست انتشار داد. با او درباره مجموعه داستان «کتاب ویران» گفتگو کرده‌ام. – آقای خسروی، وهم در داستان‌های این مجموعه حضوری پررنگ و البته در هیات‌های متفاوتی نمود می‌یابد. مثلاً در داستان «تفریق خاک» وهم، ابزاری در مکاشفه فلسفه وجودی است. یا در داستان «رویا یا کابوس» چیزی که در ابتدا وهم به نظر می‌رسد، رفته رفته شکل واقعی به‌ خود می‌گیرد و مثلاً در داستان «پیک‌ نیک»، وهم در حد وهم باقی می‌ماند. آیا این اوهام در چیز خاصی که نویسنده را واداشته که روایتی وهم‌گونه داشته باشد، مشترک هستند؟ ظاهراً زندگی و تاریخ و فرهنگ ما از وهم انباشته است، وهم ذاتی زندگی ماست. شاید چون خلاء تفکر فلسفی داریم. متر و معیار فلسفی نداریم‌. البته این چیز‌ها ربطی به ادبیات ندارد‌. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. ما درغیاب شادی و سرخوشی وهم می‌بافیم و حتی از وهم لذت می‌بریم‌. ادبیات ما از قدیم و جدید گرفته، حتی ادبیات فولکلور ما در غیاب شادی با اندوه تسکین پیدا می‌کنیم. شاید این نتیجه شوربختی‌های تاریخی ماست که حاصل مغول‌زدگی و افغان‌زدگی و شکست‌های تاریخی ما باشد. شاید با رویکرد ادبی که به وهم داریم، در این زمینه هم به حد اشباع برسیم و تعادل پیدا کنیم. خوبی‌اش این است که ادبیات و خلاقیت ادبی فورمولیزه نیست و ریشه در فردیت نویسنده دارد و این فردیت بالیده شده در این زبان است که همه مشخصات فرهنگی ما را با خود حمل می‌کند‌. – داستان «تفریق خاک» یکی از داستان‌های خوب این مجموعه است و چون اول کتاب آمده، انگار دارد شیوه‌ای را که داستان‌های این کتاب براساسش نوشته شده، توضیح می‌دهد. این داستان نه علمی تخیلی است، نه افسانه. داستان رئالیستی هم نیست، اما از خیالی حرف می‌زند که اگرچه مخاطب پذیرفته که خیال است، اما ریشه در واقعیت‌ها دارد. آیا این الگو در کتاب وجود دارد؟ الگو ربط پیدا می‌کند با صنعت و داستان نمی‌تواند تابع هیچ الگو و صنعت و سری‌سازی باشد تا مثلاً نویسنده تصمیم بگیرد یک‌سری داستان‌هایی با سمت‌وسویی واحد بنویسد‌. چه بسا نویسنده داستان‌هایی بنویسد که سمت و سویی کاملاً متفاوت داشته باشند، این حاصل تضادی است که کسی که گرایش به هنر دارد، گرفتار آن است که اگر دچار این تضاد نبود، مشکلی نداشت و موضوعی نظرش را جلب نمی‌کرد و همه مسائلی که مشغله ذهنی‌اش بود حل شده بود‌ و نیاز به نوشتن نبود. بنابر‌این الگویی نمی‌تواند باشد. دیگر آن‌که هیچ حکمی هم نمی‌تواند بدهد‌، خود نویسنده اسیر تناقض‌ها و تضاد‌هایی است که وادارش می‌کند تا سرگشتگی‌اش را با مخاطب داستانش در میان بگذارد‌. تا آن اتفاق فرخنده بیفتد که یک عده در‌باره آن فکر کنند که البته مهم نیست به چه نتایجی برسند. شاید‌‌ همان تنوع نتایج باشد که مفاهمه را درپی دارد. – آقای خسروی، بی‌پرده بگویم من سه بار چند صفحه از داستان «پیک‌نیک» را خواندم و بعد گذاشتم کنار، اما دفعه بعدی که به فاصله‌ی بسیار کوتاهی (دو سه ساعت) برمی‌گشتم، باید از اول می‌خواندم. چون هیچ سابقه‌ای از آن در ذهنم نمی‌ماند. خب، شما خیلی بهتر از من می‌دانید که ساختار این داستان مبتنی بر روایت خطی است. حداقل شکلش این‌طوری است، اما داستانی که روایت می‌شود، خطی نیست و توامان از ذهن مشوش بیرون می‌آید. می‌خواستم بدانم به نظر شما آیا من مخاطب خوبی برای این داستان نبوده‌ام یا تمهید خاصی در این کار نهفته است که من رویش دقت نکرده‌ام؟ سامر‌ست موام معتقد بود که داستان را باید بتوان خلاصه‌اش را سر میز شام گفت‌. دیگر این نظر بسیار عقب افتاده است‌. در دوران داستان مدرن داستان به سمت وضعیتی می‌رود که شدت تاثیر خواندنش شبیه به شنیدن یک قطعه موسیقی یا دیدن یک نقاشی باشد‌. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. این از جمله کارهای تجربی من است که می‌خواستم یک چنین کاری بکنم. بعضی خیلی خوششان آمده‌، بعضی هم نه‌. اصلاً قرار نیست همه خوانندگان با همه کارهای یک نویسنده ارتباط پیدا کنند. از آن‌جا که خلاقیت‌های ادبی در هر جامعه رنگ شرایط را به خود می‌گیرد، داستان‌ها هم رنگ هراس و وهم به خود گرفته است‌. – در این‌که داستان، دیگر چیزی نیست که بتوان سر میز شام تعریفش کرد، شکی نیست. من هم نخواستم بگویم که داستان امروز باید این‌گونه باشد. از طرفی هم قصد ندارم ارزش‌گذاری کنم. چون در این صورت باید تمام کارهای شما را غیر مدرن بدانیم و تنها این کار را مدرن! و البته من این‌طور فکر نمی‌‌کنم. من دارم تجربه عجیب خودم را در مواجهه با این داستان می‌گویم. و می‌خواهم بدانم چه چیزی در این داستان هست که من نمی‌توانم بفهمم. بی‌اینکه خود‌خواهی داشته باشم بعضی کارهاست که باید با آن فضا مانوس شد‌. فکر می‌کنم در ادبیات داستانی معاصر، داستانی با این مشخصه کمتر نوشته شده یا اصلاً نوشته نشده‌. بحث بر سر خدای نکرده عدم درک نیست، حتی موضوع بر سر درک معنای متناظر که خواننده و نویسنده مصداق‌هاش را در بیرون دارند، نیست‌. البته که این داستان هم مثل هر داستان دیگری از عناصر رئال الهام می‌گیرد. موضوع بر سر ایجاد ذائقه است‌. مثل مزه‌ای نا‌ما‌نوس است که باید چشایی به آن خو کند. البته همه این چیز‌ها را به عنوان خواننده این داستان می‌گویم، نه به عنوان نویسنده که جرمی مرتکب شده و تویش مانده. راستش نباید اسمی روش گذاشت ولی من یک نوع گروتسک درش می‌‌بینم‌. هارمونی از طنز و تراژدی. – کامله‌مرد، عاقله مرد، چهل ساله… این‌ها در داستان‌های مجموعه «کتاب ویران» بسیار به چشم می‌خورد. خودتان متوجه این موتیف بوده‌اید؟ کارکرد خاصی در جهان خلق شده در داستان‌های این کتاب دارند؟ یادم نمی‌آید عاقله مرد گفته باشم، به‌هر حال کلمه هست، شما رویش حساس نشوید. – وقتی کلماتی در یک کتاب بسامد زیادی دارند، ناخودآگاه توجه مخاطب را جذب می‌‌کنند. قطعاً بسامد بسیار بالای یک کلمه یا یک معنا در متن، تصادفی نیست. این‌طور نیست؟ شاید چون ما هم در حال پا به سن شدن هستیم، اغلب شخصیت‌های داستان‌مان بدل به کامل مردانی شده‌اند که داستان‌های‌مان را زندگی می‌کنند‌. اگر دقت کرده باشید آدم‌های پا بسن گذاشته ‌در این داستان‌ها به شکل تراژیکی مضحک شده‌اند. شاید این ضحک و تراژدی خاص این مقطع سن است که بوی مرگ واقعی‌تر استشمام می‌شود. – فکر نمی‌کنید داستان «مرثیه باد» کمی تکراری است؟ چه از نظر محتوا و چه ساختار. این هم نظری است. شاید این‌طور باشد. اگر شما قبلاً شنیدید حتماً حق با شماست. – من نظر شما را پرسیدم. شاید من اشتباه کرده باشم. اما خب، خالق داستان شما هستید. مطمئناً به دنبال روایتی متفاوت بوده‌اید دیگر، نه؟ البته این داستان متعلق به چند سال پیش است‌. به نظرم از نظر میزانسن روایت و تمهید اتصال خانه به جبهه جنگ هنوز هم بعید است‌. البته برای نویسنده‌ها اگر صادقانه بگویند همه داستان‌های‌شان عین حسن هستند که البته این‌طور نیست، ادعای بیهوده است‌. به قول نیمای بزرگ، زمان همه آثار را غربال می‌کند و مهم‌ترین آثار ممکن است بماند. – در «داستان ویران» با خلق توامان داستان، شخصیت‌ها و خود نویسنده روبه‌رو هستیم. ایده‌ی جالبی است. اما فکر نمی‌کنید به دلیل محدودیت حجم داستان، حضور نویسنده در روایت داستان بیش از حد بود؟ و این یک بازی است، بدون وجود نویسنده نمی‌شد. سلطه‌ی نویسنده است بر آدم‌های داستانش. – و همین‌طور شمایی که داستان آن نویسنده را می‌نویسید. طبعاً به نحوی این داستان، نمونه‌ای‌ست از سلطنت نویسنده بر آدم‌های داستان‌هایش‌. یکی از خوانندگان این داستان اشاره‌ای داشت به مثلاً تناسخ که البته من به عنوان نویسنده با هدف‌ یک بازی با کلمه و شخصیت داستان‌ها نوشته‌ام. به نظرم در بعضی از متون باید پرسه زد و گردش کرد و به فضای آن خو کرد. – داستان «رویا یا کابوس» به نظر من بهترین داستان مجموعه است. خلق فردیت و تاکید بر آن در بطن فعالیت‌های سیاسی و همین طور استفاده هنرمندانه از پتانسیلی که «زمان» در اختیار نویسنده قرار داده، بسیار ارزشمند است. آیا به دلیل تنگنا‌ها نام تشکیلات سیاسی مورد نظر را حذف کردید یا برای اینکه مخاطب، جان کلام شما را که خیزش فردیت ذاتی انسان در جریان فعالیتی جمعی است، به خاطر جذابیت‌های سیاسی‌‌ رها نکند، این تمهید را به کار بردید؟ شاید‌ هر تشکیلاتی باشد که انقیاد ایجاد می‌کند‌، بعضی از تشکیلات غیر‌سیاسی هم هستند که آزادی انسان را تحت انقیاد قرار می‌دهند، داستان من شاید داستان انقیاد باشد نمی‌دانم. – داستان «رویا یا کابوس» هر آنچه را که در ابتدای داستان به نقل از عبدالرحمان جامی و موسی‌بن ادریس مسائلی آورده‌اید، خودش به‌ زیبایی خلق کرده. فکر نمی‌کنید آن نقل قول‌ها ضرورتی نداشت؟ انگار که شما به عنوان نویسنده فکر کرده‌اید که داستان‌تان آن حرفی را که مدنظرتان هست، به‌طور کامل نزده‌اید. در حالی که داستان شما به گمان من خودش حرف خود را می‌زند. به نظرم آن نشانی‌ها بخشی از داستان است. یک نوع علامات راهنماست. – داستان خودش گویاست، بنابراین آیا راهنما می‌خواهد؟ شما معمولاً نگاه ویژه‌ای به نقش زبان در متن دارید، و این مساله در در همین داستان مشهود است. شما توانایی زیادی برای خلق موقعیت‌ها از خلال داستان دارید، مثل همین «رویا یا کابوس». در کتاب‌های قبلی‌تان هم این دغدغه وجود داشت. البته همه خوانندگان، خواننده حرفه‌ای نیستند‌. باید به خواندن آن‌ها سمت و سو داد تا وقتی داستان تغییر محور می‌دهد در مسیر داستان قرار بگیرند و ارتباط داستان را گم نکنند که اگر داستان را گم کنند، داستان را نیمه‌کاره‌‌ رها می‌کنند. بنابراین به نظرم نویسنده باید کاری کند تا خواننده میانه پائین ارتباط داستان را پیدا کند، نه البته کسی که کارش داستان است و با حتی یک کلمه زیر و بالای داستان را استنباط می‌کند‌. – نام مجموعه داستان را گذاشته‌اید «کتاب ویران». آخرین داستان مجموعه هم عنوانش هست «داستان ویران». در این نامگذاری‌ها معنای خاصی نهفته است؟ نمی‌دانم البته‌ از فونوتیک آن هم ‌خوشم آمد‌. گفتگو با مجتبا پورمحسن #کتابویران

اگر ابتدای داستان را دروازه‌ای بدانیم که می‌بایست میهمانان را با آغوش باز به داخل هدایت کند، باید بگوییم رحیمیان این دروازه را به نحو شایسته‌ای آراسته است. داستان پرانرژی و جذاب آغاز می‌شود. این جذابیت ناشی از تمهیدی است که نویسنده با تکیه بر عنصر بی‌ثباتی، به همراه کشمکش پنهانی در ابتدای داستان بکار گرفته است. الگوی این کشمکش از تضاد درونی شخصیت اول داستان دکتر نون، میان عشق و وظیفه شکل می‌گیرد و در خلال داستان بسط می‌یابد و در گفتگوهای وی با زنش و دکتر مصدق به صورت تنش‌های عاطفی بیشتر بر ملا می‌شود. دکتر نون که از معتمدین مصدق محسوب می‌شود پس از کودتا، بر اثر فشار و شکنجه‌ خصوصاً هنگامی که پای زنش به میان می‌آید تن به مصاحبه رادیویی می‌دهد که در آن مجبور می‌شود از مصدق بدگویی کند و این خیانت، عذاب وجدانی به دنبال دارد که در تعامل با همسرش بیشتر شدت می‌یابد و به نوعی روان پریش مبدل می‌گردد تا جایی که با گوشه‌نشینی، بد خلقی و می‌خواری در صدد مجازات  خود بر می‌آید و این در حالی است که خیال و توهم حضور “دکتر مصدق” یک لحظه وی را رها نمی‌کند. رحیمیان چنین پیرنگی را با استفاه از زبانی شسته رفته و روان در قالب گفتگوها و تداعی‌ها با شکستن توالی زمان و بر هم زدن مرز واقعیت و خیال، پیش چشم خواننده به تصویر می‌کشد. داستان «دکتر نون زنش را…» بر اثر شباهتهای ذاتی و زبانی که با «شازده احتجاب» دارد بی‌اختیار انسان را به یاد شاهکار گلشیری می‌اندازد. اگر چه این شباهت‌ها با تقلید و رونویس فاصله‌ای زیاد دارد ولی به هر صورت این نزدیکی امکان مقایسه و محک زدن اثر را فراهم می‌کند. گذشته از شباهت‌هایی که از نظر شکل روایت وجود دارد (تغییر زاویه دید و برهم زدن توالی طبیعی زمان و جابجایی مکان) از نظر درون مایه نیز شباهت‌هایی وجود دارد. فضای محدود خانه، تنهایی و انزوا، یادآوری خاطرات، احضار مردگان در پیش روی راوی و… همه یادآور «شازده احتجاب» است. اما بر خلاف نظر برخی این داستان از لحاظ تکنیکی نه تنها دوشادوش «شازده احتجاب» پیش نیامده بلکه با آن فاصله زیادی دارد. در «شازده احتجاب» خواننده صفحه به صفحه با اطلاعات بیشتری در مورد شخصیت شازده و پیشینه‌ی او و خاندانش مواجه می‌شود و کلمات مانند نوری است که هر لحظه زوایای پنهان زندگی و شخصیت او را روشن می‌کند و این امر تا آخرین کلمه‌ی کتاب ادامه می‌یابد اما در «دکتر نون…» تقریباً تا نیمه کتاب تمام آنچه را که خواننده باید از شخصت دکتر نون و حتی وقایع اتفاق افتاده بداند می‌داند. 28 صفحه اول کتاب مقدمه‌چینی است و گره‌ای که با عبارت “حالا که نداریم، به درک که نداریم، بچه می‌خواهیم چکار؟ نسل آدم‌های خائن باید ور بیفتد” ایجاد می‌شود تا قبل از صفحه 50 گشوده می‌شود و بعد از آن دعواها و گفتگوهای تکراری و تاکید مکرر این امر که مصدق، فاطمی را از تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. دکتر نون بیشتر دوست دارد و سرکوفت‌های دیگر( اگر چه در قالب موقعیت‌های نمایشی) بدون به وجود آمدن نقط اوجی جدید، خواننده را در مقایسه با نیمه اول کتاب کمی دچار ملال می کند. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. تغییر گاه به گاه و ملایم زاویه دید بدون اینکه خواننده را دچار تنش کند به صورت اغواگری تحسین برانگیز به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که این کار هیچ کمکی به روایت داستان و عمق بخشیدن به آن نکرده چرا که جایگزینی راوی اول شخص به سوم شخص بدون منطق مشخص و هدفمندی به صورت کاتوره‌ای انجام گرفته است. در تغییر کانون روایت نه عامل زمان و مکان دخیل بود نه عوامل نمادین و نه حتی در این جابه‌جایی وقایعی که ممکن بود از چشم راوی دیگر مخفی بماند آشکار شده است. هر دو راوی به یک اندازه بر موضوع اشراف دارند و هر دو از یک منظر به تمام وقایع می‌نگرند و اصلاً هیچ تفاوت ماهوی بین این دو وجود ندارد فقط در ابتدای بعضی نقل قول‌ها می‌بینیم نوشته شده “من گفتم” و در برخی دیگر “دکتر نون گفت” که بدون خللی در داستان می‌توان جای آنها را با هم عوض کرد. شخصیت در این داستان را تنها می‌توان به دکتر نون منحصر کرد چرا که “دکتر مصدق” نه به عنوان شخصیت و نه حتی تیپ، هم چون شبح پدر هملت به مثابه ملک عذاب ظاهر می‌شود و به ملک‌تاج هم فقط آن قدر پرداخته شده که به عنوان یک شخصیت مسطح و فرعی قابل قبول باشد پس تحلیل روان‌شناختی انگیزها را باید تنها به دکتر نون معطوف کرد و خصوصاً این که از همسانی بیان این سه نفر می‌توان حدس زد که تمام گفتگوها از فیلتر ذهنی دکتر نون پالایش شده است. شخصیت دکتر نون در داستان از پرداختی قابل قبول برخوردار است و علت انگیزه‌های شخصی وی برای حرکت و عمل ما را در تحلیل روان‌شناختی انگیزه‌ها یاری می‌کند تا آنجا که با وجود آنکه حتی از عمق خیانت او مطلع‌ایم باز با او به خاطر شرایط جبری که دچار آن است احساس هم دردی می‌کنیم. اگر چه این پرداخت شخصیت آن‌قدر طبیعی است که می‌توان گفت که خود شخصیت دکتر هم تا حد زیادی قادر به درک انگیزه‌‌های خود است، امّا به نظر می‌رسد عرصه این داستان برای شخصیت وی به تنهایی، کمی فراخ باشد. شاید ورود چند شخصیت کنش‌مند دیگر در اواسط داستان و یا کم کردن از نیمه دوم به موجزتر شدن داستان کمک بیش‌تری می‌کرد تا خواننده بتواند با همان اشتیاق ابتدائی، داستان را به اتمام برساند. پرنیا فراهانی برگرفته از سایت یک کتاب #دکترنونزنشرابیشترازمصدقدوستدارد