علیرضا عباسی – نگاهي به «چند رضايي» مجموعه شعر رضا حيراني خودارجاعی متن یکی از ویژگی‌هایی است که امکان شکل گیری جهان‌های مستقل در آثار را فراهم می‌کند. این به معنای صرف نظر از بازخورد‌ها و کتمان رابطه با سایر جهان‌ها نیست بلکه تلاشی است برای نشان دادن روابطی دیگر در متن که ممکن است در روال معمول تعریفی برای آن‌ها وجود نداشته باشد. متون خودارجاع معمولابنای خود را بر دوری از بازتولید معناهای رایج گذاشته و در عوض تمایل ویژه یی به معناسازی‌های جدید‌تر دارند. چنین متونی با وجود اینکه گاهی به استفاده از مصداق‌ها و عناصر عینی روی خوش نشان می‌دهند اما بیشتر تمرکزشان بر ذهنی سازی قرار می‌گیرد. علت این امر در آن‌ها ضرورت وجود رابطه یی ذهنی با جهان مستقل بیرونی است، چراکه در رابطه عینی‌تر و ارجاعات مستقیم، انتقال معنا نقش فعال تری از معناسازی ایفا می‌کند. ذهن گرایی و میل ترسیم جهان‌های فراواقعی در متن می‌تواند تحت فشار غریزه یا تهدید دائمی از روابط معمول بیرونی صورت گیرد. میل به نوشتن چنین متونی شاید نتیجه توجه بیشتر به آفرینش و ایجاد روابط دیگری باشد تا کشفی که در رابطه مستقیم با جهان‌های بیرونی مورد نظر قرار می‌گیرد. در عین حال حضور عناصر عینی در متن خودارجاع در جلوگیری از ورود جهان آن به حوزه‌های انتزاعی نقش موثری دارد. ضمن اینکه خودارجاعی جهان متن با خودارجاع شدن زبان در متن، تفاوت فاحشی دارد. این دو ویژگی‌هایی کاملامستقل از هم هستند: چیزی شبیه مقایسه یک تابلوی نقاشی سوررئال که از همنشینی تصاویر رئال در یک رابطه ذهنی خلق شده با نقاشی سوررئال دیگری که اجزای تصویری آن نیز سوررئال‌اند. آنچه در هر دو آن‌ها اهمیت دارد، ذهنیت موجود است که در یکی رابطه ارجاعات، ذهنی شده و در دیگری، هم رابطه ذهنی اساس است و هم اجزای تصویری موجود در تابلو، ذهنی و خودارجاعند. چندرضایی مجموعه یی است که تمایل فراوان خودارجاعی در جهان آثارش احساس می‌شود. جهان سروده‌ها بی‌آنکه رابطه خود را با جهان‌های موازی نفی کنند، آن‌ها را در هاله استنباط قرار داده و به رابطه یی ذهنی می‌کشانند. خودارجاعی سروده‌ها در این مجموعه بیشتر تکیه بر ذهنیت دارد تا زبان. به ویژه در دفتر اول و دوم، توجه ویژه یی به عناصر و مصداق‌های عینی و ارجاعات بیرونی به چشم می‌خورد. همین توجه به عینیت‌ها باعث شده با وجود روابط مکرر ذهنی، کمتر با جهان‌های انتزاعی در سروده‌ها طرف باشیم. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم اما بین میل خودارجاعی متن در دفتر اول، دوم و تا حدودی چهارم مجموعه با دفتر سوم آن، تفاوت‌های محسوسی وجود دارد. بخشی از این تفاوت در ساختار ذهنی سروده‌ها قابل ردیابی است و بخش مهم دیگری میان زبان موجود در آن‌ها. درباره زبان شعر‌ها عین گرایی قابل لمسی که در دفتر اول و دوم مجموعه وجود دارد، در اکثر شعرهای دفتر سوم به طور قابل توجهی کاهش یافته و گاهی به حداقل رسیده است. البته شاعر با دسته بندی سروده‌ها در دفترهای جداگانه توجه خواننده را به تشخیص تفاوت‌هایی در هر کدام بیشتر جلب می‌کند. توجه به نمونه‌هایی از دفتر اول و دوم در قیاس با نمونه‌هایی از دفتر سوم تفاوت موجود را آشکار‌تر می‌کند. در این بند رابطه کاملاذهنی میان عناصر عینی موجود فقط در جهان این شعر امکان وقوع می‌یابد. اینجا هم از رابطه یی که بین عینیت‌های موجود (در ذهن مخاطب) رایج است، عادت زدایی شده و یک رابطه ذهنی دیگر که در جهان این شعر قابل تعریف است شکل گرفته. ناچارم تمام روز التماس کنم به تُستر/ التماس به ماهیتابه ها/ به قهوه جوش رنگ پریده‌ام که شما انگشت‌های مرا ندیده‌اید؟ در این سطور رابطه ذهنی بین ارجاعات بیرونی آن‌ها را به جهان دیگری با روابطی دیگر فراخوانده است. علیرضا عباسی – نگاهي به «چندرضايي» مجموعه شعر رضا حيراني حال در قیاس با نمونه‌های قبلی به نمونه‌هایی از رضای سوم (رگ‌های مرا بباف) توجه کنیم: در رضای سوم ذهنیت سروده‌ها کمی تغییر می‌کند اگرچه توجه به مرگ به عنوان موتیفی در مجموعه اشتراک ذهنی آثار را پی ریزی می‌کند اما در رضای سوم نقش ضمیر دیگری هم پررنگ می‌شود و میل رومنس به شکلی که نه یک عاشقانه محض بلکه یک نیاز انسانی را به نمایش بگذارد، شکل گرفته است. چیزی از من بیرون خودم جا مانده است | انگار در خلایی خانگی شناورم | تنهایی ساده بود اگر به دیوار نبودت نمی‌کوبیدم روابط هنوز ذهنی هستند اما نقش عینیت و ارجاع به عناصر عینی تقلیل یافته. تمایل خودارجاعی متون در رضای سوم هم پدیدار است اما جهان آن‌ها گاهی به دامنه انتزاع وارد می‌شود و این تمایل به یافتن اعتبار خود از طریق زبان هم نیم نگاهی دارد. در نقطه مقابل گفتنی است که ساختار عینی سروده‌ها در رضای چهارم به رضای اول و دوم، نزدیک‌تر می‌شود. گذشته از اهمیت بررسی وضعیت عینی آثار که تا همین جا بسنده می‌کنم، مساله مهم دیگری که می‌تواند در این مجموعه مورد نظر قرار گیرد، روانکاوی ذهنیت سروده هاست. توجه به بازخوردهایی در ذهن مولف که مرگ را میان آثار او به موتیف بدل کرده است. آیا گسترش چنین ذهنیتی را می‌توان نتیجه فشارهایی تنش زا تلقی کرد که به عقیده فروید به درد روانی منجر می‌شوند؟ واقعیت این است که درونمایه آثار و روابط اجزا در آن‌ها، وجود فشارهای تنش‌زا در پس زمینه و بر ذهن مولف را صحه گذاری می‌کنند. آنچه سبب شده دیوارهای خانه دندان دربیاورند و استخوان‌ها و گوشت شاعر را بجوند، نتیجه چیزی جز تمرکز بر درد روانی نیست. درد روانی مشهود در ذهنیت سروده‌های این مجموعه، ناشی از میل به پناه گرفتن است یا هراس از مرگ؟… برگرفته از روزنامه اعتماد #چندرضایی

سپیده جدیری – نگاهی به مجموعه شعر «امپرسیون بیرون غار» اثر شهین خسروی‌نژاد – انتشارات نگاه اشاره: اُرا (شهین خسروی‌نژاد) سال ۱۳۳۸ در کرمان متولد شده و تحصیلات خود در دوران متوسطه را با اخذ مدرک دیپلم ریاضی به پایان رسانده است. سابق بر این، دانشجوی رشته فیزیک بوده و دارای مدرک کار‌شناسی رشته مترجمی است و هم‌اکنون در مقطع کار‌شناسی ارشد رشته زبان‌شناسی در حال تحصیل است. اُرا همچنین خانه‌دار است و شاعر! و مثل اغلب شاعر‌ها از کودکی شعر می‌سروده، اما از سال ۱۳۶۷ شعر به دغدغه اصلی زندگی‌اش تبدیل شده است. سال‌های آغازین دهه ۱۳۸۰ سرآغازی برای انتشار آثاری از او به شمار می‌آید. کتاب‌هایی که تا کنون از این شاعر به چاپ رسیده عبارت است از: «و ربط دارد هر چیزی به همه چیز»، «برگ‌ها در وای» (نامزد دریافت جایزه شعر امروز ایران | کارنامه)، «رامش» (برگزیده چهارمین دوره جایزه شعر کارنامه)، «در اعماق این شعر» (گزیده‌ای از سه اثر ذکر شده)، «پسته‌های کوهی»، «در راه»، «آفتاب پیش از الف»، «همین که است»، «با موریانه‌ها در راه» (برگزیده جشنواره آن و نامزد مرحله اول چهارمین دوره جایزه شعر زنان ایران | خورشید) و «امپرسیون بیرون غار». قفس جغرافیایم را چند روزی | برده بودم به پایتخت | برش می‌گردانم | به خانه‌ام | با احتیاط  )بخش پایانی شعر «ایستگاه قطار ۱»، ص (15 نخستین باری که پس از خواندن چند شعر، نام «شهین خسروی‌نژاد» را به عنوان شاعری که حتما باید کتاب‌هایش را پیدا کنم و بخوانم مدام با خودم تکرار کردم، زمانی بود که یک اثر پژوهشی از پگاه احمدی را با عنوان «شعر زن از آغاز تا امروز»  –که آنتولوژی جامعی از شعر زنان ایرانی را نیز در ادامه مقالات پژوهشی‌اش در برمی‌گرفت – خواندم. به واقع اما سابقه شعری شهین خسروی‌نژاد به سال‌ها پیش از انتشار آن آنتولوژی برمی‌گشت و متأسفانه باید همین‌جا اعتراف کنم که شعر اغلب شاعرانی که فرسنگ‌ها دور از پایتخت زندگی می‌کنند، هر‌چقدر هم که درخشان باشد، از چشم بسیاری از منتقدان، علاقه‌مندان شعر و شاعران پایتخت‌نشین در ایران پنهان می‌ماند، شاید به دلیل تعامل نداشتنِ این دو دسته دور از پایتخت و پایتخت‌نشین با هم. دست کم، زمانی که من ایران زندگی می‌کردم که اوضاع چنین بود… اکنون سال‌ها از آن تاریخ گذشته است و شهین خسروی‌نژاد نیز در این بازه چند ساله، چندین کتاب شعر منتشر کرده؛ یکی همین «امپرسیون بیرون غار» که تازه‌ی تازه از تنور داغ «نگاه تازه شعر» انتشارات نگاه بیرون آمده و خوشبختانه این بار، به دست منی که این طرف آب‌ها نشسته‌ام نیز رسیده است. کتاب مشتمل بر چهار فصل است: «آهنگ بهار»؛ «در مسیر شرجی تم‌ها»؛ «پاساژهای سریع»؛ «به سوی امپرسیون نهایی» و یک تک شعر: «بازنمایی در صفحه». در خلال این فصل‌ها انگار با تحول تدریجی نگاه یک نقاش روبه‌روییم؛ گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. به طور مثال، شاعر در شعرهای مختلفی از کتاب، بیابان را با فضاسازی، ترکیب‌بندی و رنگ‌بندی متفاوت، بنابر حس‌های متفاوتی که شیوه نگاهش به این پدیده را شعر به شعر دیگرگون ساخته، نقاشی کرده است: در لرزه‌های بیابان | لرزه‌های بیابان | کبود می‌لرزد و حدود می‌لرزد و موج آبتابِ خاک و نیمه‌ی ظهر | با لایه‌های شناور لایه‌های شناور | پیکرهای نخی | پیچ می‌خورند و تاب | زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( گویا که فصل به فصل و‌گاه حتی شعر به شعر، بر اساس حال و هوای شاعر- نقاش، کارکرد رنگ‌ها، رنگ‌بندی‌ها، ضرباهنگ حرکت و‌گاه کوبیدنِ قلم‌مو بر بوم دیگرگون می‌شود. این فصل‌ها صد البته وجوه مشترکی هم دارند چرا که به هر حال، یک و فقط یک نقاش، آن‌ها را زندگی کرده است؛ نقاشِ کلمات: شهین خسروی‌نژاد. *** پیاز‌ها و سیب زمینی‌ها | بیل که می‌زنید | برهوت‌آلود | استخوان‌های پدرم | استخوان‌های مادرم | استخوان‌های شعرم | کلوخ‌هایی طولانی | در زمین‌های بی‌اتفاق. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۲»، ص 28 ( *** پتوی سربازی نمی‌چرخد در دهان | سیاهِ لوله شده‌ای زیر بوته‌های پرت | با سوراخی مرموز | پتوی سربازی حفظ می‌کند | می‌نوازد زبر | پناهگاه لشکرِ خرخاکی از تیررس نور. )شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۶»، ص 66 ( خسروی‌نژاد نه تنها فضا‌ها، که‌گاه خود کلمات را نیز تک به تک نقاشی می‌کند؛ آوا‌ها را به کلمات پیوند می‌زند و نقاشی می‌کند، به شکلی که هم صدای کلمه را متفاوت بشنویم، هم ظاهر کلمه را متفاوت ببینیم و هم تجسمی متفاوت از آن به ذهنمان متبادر شود، و آن کلمه تا ابد در گوشمان طنین‌ بیندازد، تا ابد… موج در موج موج موج | کبودی کوه‌ها ها‌ها | غرق می‌کنند | همیشه غرق کرده‌اند | نگاه مرا از ازل | همیشه کوه‌ها همیشه در مسیر… )از شعر «ایستگاه قطار۱ »، ص 14 ( زززنگ می‌شود | در لرزه‌های بیابان، | رنگ. )از شعر «رنگ‌مایه‌های بیابان ۱»، ص 17 ( نه | دیگر هوای این شهر | نمی‌نوازدشان | نه این خاک | که می‌فشردشان | به گسست | نه این آب | که لال ل ل . )از شعر «رکوئیم»، ص 20 ( رد پایت | مخفی می‌شود به سرعت | پیکرت | برف ف ف …| مخواب اسکیمو مخواب. )از شعر «بی‌مرزی»، ص 82 ( بعد می‌رسیم به آنچه که در نقاشی – در تمام سبک‌ها و سیاق‌ها – عنوانی بس آشنا به شمار می‌آید: «طبیعت بی‌جان»… و این اصطلاح، عنوان دو شعر از کتاب «امپرسیون بیرون غار» قرار گرفته است… اما «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، با هر طبیعت بی‌جانی که در نقاشی‌ها دیده‌ایم و با هر آنچه در سروده‌های امروزین موضوعیت دارد، متفاوت است… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها، نه چندان «طبیعت» است و نه چندان «بی‌جان». اما آنچه از تلفیق این دو حاصل شده است، گونه‌ای‌ست از طبیعتی‌ غمبار و نامتعارف، که دردِ بی‌جان بودن‌اش را – که برای شعر امروزین و شاعرش، شاید دردی نامتعارف به شمار بیاید – فریاد می‌کشد… «طبیعت بی‌جانِ» این شعر‌ها از نقش بستن چهره «بی‌جانِ» معدن‌کاران گمشده بر «طبیعت» غریب عمق هزار پایی زمین، و قُل‌قُل زدنِ خونِ کارگران نفت از دل فسیل، حاصل شده است! این تابلوهای اندوه‌بار و غریب را با هم تماشا کنیم: در عمق هزار پایی زمین | غرق می‌شوند | معدن‌کاران | در سیلاب ناگهانی کُک | در عمق هزار پایی زمین | نقش می‌بندند | چهره‌های گمشده | بر کُک. )شعر «طبیعت بی‌جان ۱» ، ص 31 ( *** نه ما هیچ به کارگران نفت فکر نکرده‌ایم | به خونشان | که قُل‌قُل بیرون می‌زند از دل فسیل | به قُرصی استخوان‌هاشان | که بدل می‌شود به لوله انتقال. )شعر «طبیعت بی‌جان ۲»، ص 49 ( شهین خسروی‌نژاد آن متفاوت دیدن را، آن غریب دیدن را و در یک کلام، آن شاعرانه دیدن را – که به واقع‌‌ همان وجه تمایز شاعر و ناشاعر است یا دست کم، باید باشد – به بارز‌ترین شکل ممکن تجربه کرده است؛ با ساختمان‌بندی متفاوت سطر‌هایش و فضاسازی منحصر به فردی که خاص شعرهای خود اوست: جایی | در فاصله فارس تا خوزستان | مرگ، می‌توانستم اگر | می‌ان قبایل کفشدوزک‌ها | اگر می‌توانستم، مرگ | غرق، می‌توانستم اگر | در تلاطم گندم‌های دیم | برای همیشه | اگر می‌توانستم | در تلاطم گندم‌ها. )شعر «صدای بریده بریده باد»، ص 46 ( خود شاعر نیز در «پیوست» پایانی کتاب درباره این نوع خاصِ دیدن نوشته است: «اغلب، نگاه ما تابعی از معرفت ماست؛ بدین گونه به جای دیدن حقیقت چیز‌ها، آن نگاره‌ای را می‌بینیم که‌شناختی پیشین در ذهن ما شکل داده است. در این میان دخالت حالت‌های درونی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. می‌شود گفت در مواجهه با اشیا، آنچه که انتظارِ دیدنش را داریم، مدام دیدنمان را تحریف می‌کند. امپرِسیون، بروز رفتاری دیگرگونه است. امپرسیون، دریافتی حسی و ادراک بی‌واسطه‌ای از جهان است که پیش پنداشت‌ها را کنار می‌نهد و امکان برون‌نگاری و برداشتی فردی از موقعیت‌هایی را فراهم می‌سازد که گریزنده و غیرقابل تکرارند. از چنین منظری نگاه به چیزهای تکراری در لحظه‌های گوناگون می‌تواند حامل تجربه‌هایی باشد متفاوت از هم. این نحوه‌ای از دیدن بود که نخستین بار، پیشگامان امپرسیونیسم، از خلال نقاشی‌هایشان بدان دست یافتند!» برگرفته از شهرگان #امپرسیونبیرونغار

مریم حسینیان – گفت و گویی منتشر نشده با شهریار مندنی‌پور سال هزار و سیصد و هشتاد و دو بود. دعوتش کردیم برای همایش بزرگ «شرق بنفشه» در مشهد. برنامه خوب و مفصلی شد. سخنرانی، نقد، داستان‌خوانی و کارگاهی کوچک. شهریار مندنی‌پور هر جلسه متناسب با‌‌ همان موقعیت ظاهر شد. داستان‌های «شرق بنفشه» و «بشکن دندان سنگی را» به نقد گذاشتیم و جلسه‌ای فوق العاده از کار درآمد. حتی خیلی بهتر از نشست بزرگی که روز قبل در آمفی تا‌تر داشتیم. همان‌جا بود که سیامک جرقه را زد. گفت بیا مصاحبه بگیریم. کمی تردید داشتم. گفتم: دوست ندارم مثل جماعتی که آویزان شده‌اند و وقت استراحت برایش نمی‌گذارند و به بهانه صحبت و گپ زدن؛ خروجی می‌خواهند از این دیدار‌ها، ما هم برویم و همین کار را بکنیم. اما خوب؛ کار خودش را کرده بود این جرقه. آن روز‌ها جماعت ما نشریه ادبی – هنری «هوا» را منتشر می‌کردیم. من سردبیر بخش ادبیات بودم، سیامک مدیر مسئول و امتیازش را هم به واسطه او از دانشکده دندانپزشکی گرفته بودیم. به هوای کار دانشجویی نشریه‌ای خاص و حرفه‌ای در می‌آوردیم و چند بار هم ارشاد یقه‌مان را گرفت که چرا توزیع و فروش دارد؟ مگر دانشجویی نیست؟ کار خوبی هم بود انصافا. وحید عرفانیان دوست گرافیست‌مان سنگ تمام گذاشت برای این کار و به‌خاطر همین اعتماد به نفس، قدم پیش گذاشتم برای قرار گفتگو. نمی‌دانم شاید مهمان نوازی و تعارف واین حرف‌ها مندنی‌پور را مجبور کرد دعوتمان را قبول کند. در نگاهش می‌خواندم که نشستن مقابل دوستان جوان داستان نویس! که هیچ‌کدام هنوز هیچ غلطی نکرده بودند، آن هم برای نشریه‌ای که هیچ بنی بشری غیر از خودمان حتی اسمش را نشنیده بود، کمی آزارش می‌داد. ساعت چهار عصر؛ من، سیامک شایان، حسین میرزایی و امیر فرهادی با شهریار مندنی‌پور در لابی هتل لاله مشهد قرار گذاشتیم. آنچه می‌خوانید شاید تنها گفتگویی باشد از مندنی‌پور که هنوز جایی غیر از هوا منتشر نشده است. فشرده سه ساعت گفتگوست. جلسه که تمام شد، شمردم توی جاسیگاری، یازده ته سیگار بود و البته روی میز، فنجان‌های خالی پراکنده که هر نیم ساعت پر شده بودند. وقتی خداحافظی کردیم مندنی‌پور آهسته گفت: من تا شش ماه دیگر با هیچ‌کس گفتگو نخواهم کرد. بچه‌ها! هرچه داشتم در ذهنم، بیرون کشیدید. ذهنم درگیر چند سئوال بود. به امیر فرهادی گفتم: لطفا تو شروع کن. فکر کردم الان یک سوال تخصصی می‌پرسد و من وقت خواهم داشت که مثل همیشه از دل جواب، سوالی دیگر بیرون بکشم و بحث باز شود. امیر فرهادی سرش را تکان داد یعنی آماده است. سئوالش که تمام شد من و سیامک به هم نگاه کردیم. نگران واکنش مندنی‌پور بودم. گفتگو را بنا به عادت همیشگی‌ام تنظیم کرده‌ام تا کلمات، به قدرت خود باقی بمانند. اما حیفم آمد به ترکیب سوال اول و آخر دست بزنم. مندنی‌پور، شهریار، متولد ۱۳۳۵ شیراز، تحصیلات در رشته علوم سیاسی سال ۱۳۵۸ ازدواج کرده‌اید و با سایه‌های غار داستان‌نویسی شما به صورت جدی آغاز شده است. درباره این بیوگرافی توضیحی دارید؟ تنها می‌توانم بگویم شرمنده‌ام! قضیه خرقه بخشی گلشیری نکته‌ای که می‌خواهم بگویم، برخلاف خرفه بخشیدن و شاید هم در امتداد نوع تفکر گلشیری باشد. زیاد نمی‌توانیم نویسنده‌ها را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بدانیم. از یک سطح معیار که رد شوند و بتوانند خود را به عنوان نویسنده تثبیت کنند، همه پشت سر هم و در عرض قرار می‌گیرند نه در طول و به همین دلیل هم نمی‌توانند جای یکدیگر را تنگ کنند، چون هرکس مسیر خاصی را طی می‌کند. به هر حال یک نویسنده می‌تواند بیشتر یا کمتر کتاب نوشته باشد و یا خواننده بیشتر یا کمتری را جذب کند به همین دلیل کمتر به بزرگ‌تر یا کوچک‌تر بودن فکر می‌کنم. حالا باید ببینیم که مند‌نی‌پور در مسیر نویسندگی خودش موفق بوده یا نه؟ و چون ملاک‌هایی مثل تعداد کتاب، تعداد صفحات و تعداد خواننده درست نیست، بهتر است مقدار راهی که در دنیای خود طی کرده مورد بررسی قرار بگیرد. به این نکته هم در اینجا اشاره می‌کنم که گلشیری به شکستن فضای فئودالی خیلی تأکید داشت و با مرید و مراد داشتن در نویسندگی مخالف بود و آن را نفی می‌کرد. این حرکت از نسل سوم که من متعلق به آن هستم شروع شد و در نسل شما مصر‌تر شده است. پس منظور گلشیری خرقه بخشی به معنای کلاسیک نیست، چون تفکری جدای از این داشت به هر حال آنچه از ما باقی می‌ماند، همین کلمات است. چرا داستان‌های امروز ایرانی در خاطر نمی‌مانند؟ من فکر می‌کنم نویسنده‌ای که همه داستان‌هایش را با یک زبان بنویسد، شکست خورده و یا حداقل، تک بعدی است. زبان، هدف نگارش است پس وسیله‌ای برای داستان نویسی نیست و نویسنده باید بتواند طیفی از زبان‌های مختلف را خلق کند. اما نوشتن به یک زبان خاص و رسیدن به توانایی بالا در نویسندگان دوران ما خیلی رواج دارد. مثلاً شکستن جمله‌ها و امثال آن‌ها یک شگرد است و البته اشکالی ندارد که نویسندگان دیگر از آن استفاده کنند. آنچه که زبان یک نویسنده را می‌سازد مجموعه‌ای از شگردهاست که نویسنده مال خود می‌کند و نحوه ارتباطی است که با آن‌ها برقرار می‌کند. یادمان باشد در ادبیات، دلالت فقط با دلالت اصلی کلمه نیست و ادبیات با سایه روشن کلمات ارتباط دارد. در داستانی که امروز نوشته می‌شود، نویسنده باید همراه با دلالت امروزی از دلالت‌های گذشته کلمه هم استفاده کند و این عاملی است که ادبیات اثر را می‌رساند. اما در کشور‌ ما این موضوع مهم به چشم نمی‌خورد؛ به همین خاطر داستان‌ها در خاطرمان باقی نمی‌ماند و از یاد می‌رود. در داستانی که سال ۱۳۸۱ نوشته می‌شود و ماجرا به قرن چهار بر‌می گردد باید اصالت کلمه، سایه روشن و در حقیقت، روح کلمه حفظ شود؛ که بخش اکتسابی این موضوع بیشتر است. ادبیات و ادبیات داستانی چیزی نیست جز تبدیل کردن ماجرا، اشیاء و مکان‌ها به کلمه. در حقیقت کیمیاگری کلمه است. همه مکاتب ارزشمندند ولی در ‌‌نهایت، اصل کار این است. یک ماجرای انسانی، احساس انسانی، مرگ، رابطه شیئی با محیط اطراف خودش یک مکان امروزی و مدرن وجود دارد و نویسنده باید آن را به کلمه تبدیل کند و هر چه مصالح بیشتر باشد عمل تبدیل کردن بهتر و راحت‌تر انجام می‌شود. امروزه ادبیات، چگونگی نوشتن صحنه‌هایی مثل خوردن قطره باران به شیشه است. درست است که ماجراهای انسانی، درگیری‌ها، عشق‌ و نفرت‌ها اصل داستان هستند اما همین رویداد‌های ساده، روح داستان را تشکیل می‌دهند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مهم نیست نوشتن چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد تعبیر نوشته، ربطی به برخورد نویسنده با زبان ندارد. نویسنده متن را تولید می‌کند و خواننده می‌تواند خودش تعبیر وتفسیر را انجام دهد و یا اعتقاد نویسنده را در پیش بگیرد. این مرحله بعد از متن است. خیلی وقت‌ها در موقع نوشتن به چنین مسائلی توجه نمی‌شود. نویسنده در لحظه نوشتن تنها می‌خواهد حادثه را با کلمات خودش، به نحو خودش و یا ادبیت خودش بنویسد، حالا این متن می‌تواند به خواننده اجازه تعبیر و تفسیر بدهد یا نه. به هر حال حتی متن‌هایی که نویسنده با قاطعیت و اعتقاد به کلمات هم آن را نوشته، باز هم می‌تواند به وسیله خواننده تعبیر و تفسیر گردد و مرگ مؤلف رخ دهد. علم تفسیر، در حوزه‌های مسیحیت و اسلام به وجود آمده، وقتی کلمه خدا را می‌توان تعبیر و تفسیر کرد، نوشته بهترین و قاطع‌ترین نویسنده را هم می‌توان تعبیر و تفسیر کرد. فرقی نمی‌کند، شاید من با نوشته، رفتار خشک داشته باشم؛ ولی کلمه صاحب روح است و چندین قرن عمر آن است و به خواننده اجازه می‌دهد بر خلاف من آن طور که دلش می‌خواهد تفسیر کند. نوشتن، دیالکتیک خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده است. اگر روند خلاقیت در حین نوشتن رعایت شود و نویسنده با خودش، حس خودش و نگارش خودش صادق باشد و هنرمندانه شروع کند، مهم نیست چقدر آگاهانه یا ناآگاهانه باشد. متن به شخص کمک می‌کند که کجا خودآگاه و کجا ناخودآگاه عمل کند. مشکل دیرینه‌ای به نام «جهانی نشدن ادبیات داستانی» در حوزه شعر، این مشکل جهانی است. یعنی هر شعری که بخواهد ترجمه شود این مشکل را دارد. در نثر هم به جنس نثر بستگی دارد. در ظاهر به نظر می‌رسد که نثری مثل همینگوی را می‌شود خواند و فهمید، اما فقط به ظاهر چنین است، چرا که نثر ساده همینگوی زیرساخت قوی و عمیق دارد و مترجم باید خیلی زحمت بکشد تا عمق و ژرفای نثر همینگوی را به خواننده منتقل کند. طبیعتاً نثر‌هایی که فاز شاعرانه دارد و یا نویسنده به شدت متکی به دلالت‌های ضمنی کلمات است، در ترجمه دچار لطمه شدید می‌شوند و اگر مترجمی بتواند حتی نیمی از این اثر را به فارسی ترجمه کند، اوج موفقیت اوست. در ‌‌نهایت هر چقدر لایه‌های زیرین یک اثر بیشتر باشد، ترجمه دچار مشکل می‌شود. این معضل در کل دنیا وجود دارد و معمولاً باید نویسنده شانس زیادی داشته باشد تا اثر دوباره ترجمه شود. مثلاً خیام چنین شانسی آورد، چون رباعیات او باز ترجمه شده است. کلمات زیادی در ترجمه هست که در متن وجود ندارد اما مسأله عقب‌ماندگی زبان فارسی هم چیزی نیست که انکارش کنیم. تا قرن هفت و هشت، زبان زنده و خلاقی داریم. به سبب عوامل تاریخی و عوامل دیگر، در جا زدن و فساد. از قرن هشت شروع می‌شود و در قرن دوازده و سیزده به اوج خود می‌رسد طوریکه مثل تکه گوشت فاسدی می‌شود. در زمان انقلاب مشروطیت، دوباره نیروی زنده شدن زبان فارسی ایجاد می‌شود. همپای خیزش‌های اجتماعی، خواست و اراده آزادی و کسب هویت، این اتفاق در زبان فارسی رخ می‌دهد و هنوز هم ادامه دارد. بی‌سبب نیست که هدایت در این زمان بوف کور را نوشته و گلشیری می‌توانسته در همین دوران، زبان ذهنی دنیا را ابداع کند، چون خیزش و نوزایی در زبان فارسی پدید آمد. اما سکوت و سکون چند قرن به راحتی جبران نمی‌شود. امروزه به زبان فارسی که بنگریم، می‌بینیم ظرفیت بیان علم را ندارد. هایدگر فارسی هیچ غلط انشایی و نحوی ندارد، اما متن را نمی‌فهمیم و مفهوم منتقل نمی‌شود، چون زبان فارسی ضعف دارد که البته با گذشت زمان و کارکردن زیاد، ممکن است جبران شود. از پست مدرنیسم، تنها گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است بررسی این موضوع که ما نویسنده پست مدرن داریم یا نه کار منتقدهاست. اما با این حجم نوشته‌ها و ادعا‌ها طبیعی است کسی که تعریفش از پست مدرنیسم غلط است و دچار سوء تفاهم حتی در تعریف پست مدرنیسم شده، غیر ممکن است نویسنده پست مدرن باشد. در ایران هنوز دوره مدرنیسم طی نشده، گذاره‌های مدرنیسم سطحی و وارداتی است. ما از اشیا مدرن سنتی استفاده می‌کنیم، نگاه کنید به استفاده ما از موبایل و ماشین‌ها. نگاه کنید به برخوردی که با هم داریم، از اشیا مدرن استفاده می‌کنیم اما زندگیمان اصلاً مدرن نیست، رفتار مستنبدانه‌ای که نویسنده‌ها با هم دارند هیچکدام مدرن نیست. چطور ممکن است نویسنده‌ای که فقط در سطح، مدرنیسم شده؛ سلول سلول بدنش درک کنند که به فرض، فلان گزاره مدرنیسم یک گزاره فسیل شده است و از آن بگذرد. این اتفاق رخ می‌دهد، چرا؟ بدلیل‌‌ همان خاصیت جهش پذیری هنر. این اتفاق زمانی زخ می‌دهد که آثار پست مدرنیسم خوب ترجمه شوند هنوز در مملکت ما متنهای اساسی فرمالیسم، خوب ترجمه نشده‌اند. از پست مدرنیسم فقط گزاره‌های سطحی‌اش وارد دانایی ما شده است. اما ریشه‌ها، روند رسیدن به این گزار‌ها و دوران طولانی اندیشه‌ای که در غرب طی شده هنوز در ذهن ما جا نیفتاده و فقط به صورت مقداری اطلاعات عمومی در ذهن ما جای گرفته است. طبیعتاً هنوز خیلی زود است که یک جریان پست مدرنیسم در کشور ما رخ بدهد. اما هستند نویسنده‌هایی که نزدیک پست مدرنیسم می‌نویسند. اما به این شدت نه. مرز بین داستان نو و مدرن داستان مدرن از قبل تعریف شده و اصول آن هم از قبل وجود دارد. اما داستان نو، داستانی است که خودش تعریف‌های خویش را کشف می‌کند، از دل زبان بیرون می‌آورد و تعیین می‌کند. امروزه من باید سعی کنم داستان نو بنویسیم چون پست مدرنیسم به عنوان یک مکتب اندیشگانی مطرح است اما به عنوان یک مکتب هنری ما‌قبل من است و در کتابخانه نهاده شده است. بنابراین باید سعی کنیم با فرهنگ امروزی و دانش امروزی داستان را بنویسیم. نثر فاخر و پر طمطراق داستان‌های من، شایعه است بگذارید شایعه پشت سر داستان‌هام را باز کنم. نثر فاخر و پر طمطراق در یک مجموعه داستان من شاید تنها در ۲ یا ۳ داستان دیده شود، در صورتیکه بقیه داستان‌ها به نثر ساده است. تمام تلاش من این است که بر اساس راوی جنس و موضوع داستان، نثر را انتخاب کنم. وقتی در یک داستان راوی یک خان‌زاده تحصیل کرده اروپاست که دارای نگاه خاصی به جهان و طبیعت است من سعی می‌کنم زبان این آدم را فاخر سازم (داستان رنگ آتش نیمروزی) و یا در یک داستان دیگر وقتی کارمند ترسیده‌ای که دانش ادبی ندارد نگاه ملاحظه کارانه‌ای دارد، شخصیت اصلی است کلمات بسیار ساده عمل می‌کنند. در داستان سایه‌ای از سایه‌های غار (مشهور به پروانه) شخصیت داستان من یک آدم سیاسی شکست خورده از دهه ۳۰ است که زبان او، زبان یک آدم مرده ثبت احوالی و باصطلاح رایج دهه ۳۰ است زبانی که من به عنوان بانی مرده با آن مخالفم، اما وقتی شخصیت اصلی داستان من اوست مجبورم به زبان او داستان را بنویسم. داستان سارای پنجشنبه یک داستان با زبان بسیار ساده است. در داستان هشتمین روز زمین سه شخصیت اصلی روشنفکر، جاهل منش خشن و بومی دیده می‌شود که هیچکدام زبان فاخری ندارند. پس اینکه زبان داستان‌ها فاخر و پرطمطراق است فقط یک شایعه است و فکر می‌کنم یک جا اشتباه شده است. زبان داستان‌های من شاید سخت باشد و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها مشکل اما فاخر و پرطمطراق نیست و سخت بودن یک زبان با فاخر و پرطمطراق بودن آن متفاوت است. علت تنوع سبک ماه نیمروز، شرق بنفشه، مومیا و عسل و دل و دلدادگی در یک فاصله چهار ساله منتشر شدند. با اینکه تمام این داستان‌ها آماده چاپ بودند. دو سال هم در ارشاد ماندند. یعنی این‌ها از سال ۶۹ تا۷۵ نوشته شدند و یک دفعه با هم چاپ شدند. حدس شما درباره تنوع سبک درست است چون این‌ها حاصل دوره‌های مختلف هستند، هر چند نوع داستان‌های آن‌ها هم با هم متفاوت است. در بعضی، موضوع داستان روی یک خط مستقیم سیر می‌کند و خیلی راحت به پایان می‌رسد، اما بعضی دیگر پیچیدگی خاصی دارد که نمی‌توان به راحتی آن‌ها راشروع یا تمام کرد. باید بگویم در مجموعه «‌آبی ماوراء بحار» زبان خاص دیگری وجود دارد. شخصیت‌پردازی داستان بلند برای داستان کوتاه من سعی می‌کنم با حادثه‌پردازی داستان کوتاه و شخصیت‌پردازی داستان بلند، بنویسم ترکیبی از این دو؛ به همین دلیل معمولاً حجم داستان‌هایم ۳۰ صفحه یا بیشتر می‌شود در صورتیکه داستان کوتاه باید ۱۲ ـ ۱۰ صفحه باشد. تلاشم این است که شخصیت‌پردازی داستان‌های بلند حادثه‌پردازی داستان‌های کوتاه را در کنار هم داشته باشم. شاید یکی از علت‌هایی که خواندن آن‌ها سخت می‌شود همین موضوع است. چون انبوهی از اطلاعات در یک یا دو جمله کوتاه می‌آید. اگر بخواهم بازترش کنم تا خواننده راحت‌تر بخواند داستان بلند می‌شود. خیلی از اطلاعاتی که با جمله‌ها داده می‌شود درون هم فشرده‌اند و در کل فقط می‌گویم تلاش می‌کنم که بار جملات زیاد باشد. موفق بودن یانبودن آن را نمی‌دانم. «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان آهنی که دستکشی از مخمل پوشیده است» و «مندنی‌پور نویسنده‌ای است با دستان مخملی که لایه‌ای از آهن ترک خورده روی آن را پوشانده است.» از این دو جمله کدام را می‌پسندید؟ یک خاطره برایتان تعریف می‌کنم و بعد به سوال شما جواب می‌دهم. داستان «اگر فاخته را نکشته باشید» را نوشته بودم و جلسه دومی بود که در جلسات هوشنگ گلشیری شرکت می‌کردم. از شانس من به جز آقای گلشیری که منتقد بزرگی بود خانم آذر نفیسی هم در جلسه حضور داشت. بعد از اینکه داستان را خواندم، بحث بین این دو درگرفت. یکی می‌‌گفت داستان یک داستان روان‌شناسانه و ذهنی است اما دیگری می‌گفت: یک داستان فراواقعی است. موضوع داستان هم این بود که شخصی خاطرات خود را آنقدر برای هم سلولی‌اش تعریف می‌کند که آخر، هم سلولی‌اش به جای او از زندان آزاد می‌شود. آقای گلشیری، آقای سپانلو و خانم نفیسی با هم بحث می‌کردند و من منتظر نشسته بودم که از خودم هم بپرسند که به نظر من داستان خودم کدام یک هست و من هم می‌خواستم بگویم هر دو. در مورد جمله شما هم من هر دو را می‌پسندم!! برگرفته از وبلاگ مریم حسینیان #آبیماورایبحار #ماهنیمروز

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر «ایشان قاتل من است» اثر محسن بوالحسنی شهرگان: یکی از چالش‌های شعر امروز ایران نقش زبان در بازنمایی جنسیت درشعر است. به این معنی که عده‌ای زبان را فارق از درگیر شدن با یک جنسیت خاص در نظر می‌گیرند، در حالی که برای بسیاری از شاعران یکی از کارکردهای زبان بازنمایی جنسیت و به چالش کشیدن هویت زنانه -مردانه است. اما آنچه که مسلم است زبان در شعر همواره از سوی زنان شاعر به عنوان یکی از موثر‌ترین سلاح‌های برای زدودن نابرابری جنسیتی و به چالش کشیدن محدودیت‌های هویت زن در جامعه ایرانی مورد استفاده قرار‌گرفته است‌. با این حال به نظر می‌رسد که توجه مردان شاعر به زبان برای کم‌کردن شکاف‌های جنسیتی و معطوف کردن ذهن مخاطب به عدم کلیشه‌های علیه زنان از دید بسیار‌ی از منتقدین به دور مانده است. آنچه که در این گونه اشعار اهمیت دارد همانند ادبیات داستانی‌، توجه و تمرکز چندباره بر روی زبان در بازتاب شکاف‌های جنسیتی و دوباره‌سازی و واکاوی جنسیت و به تصویر کشیدن هویت متفاوت از زن و مرد است. به‌خصوص که این واکاوی با جنسیت کلیشه‌ای ارائه شده از سوی جامعه مردسالار در تضاد باشد و به نوعی در برابر آن بایستد‌. این چنین زبانی نهایتاً می‌تواند علاوه بر طرد کلیشه‌های موجود به بسط یک هویت متفاوت منجر شود. بسیاری از آثاری که در حوزه شعر منتشر می‌شوند خود‌آگاه یا ناخود‌آگاه درگیر کلیشه‌سازی جنسیتی از زن می‌شوند‌. این مسأله را به ویژه در آثار شاعران مرد بیشتر می‌توان دید. زمانی که هویت زن در برخی از این آثار، آن چنان دستخوش تغییر می‌شود که متاسفانه به جای ارتقا‌ی آن تبدیل به ارائه دید جنسیتی از زنان می‌شود ‌و به کلیشه‌سازی علیه هویت زنان دامن می‌زند. بنابراین آن چیزی که می‌توان در این میان اهمیت داشته باشد‌، ایستادگی در برابر این کلیشه‌ها و بازسازی هویت جدید در متن است. یکی از آثار منتشر‌شده در حوزه شعر که فاصله زیادی با این کلیشه‌ها گرفته است و توانسته‌است به ارائه متفاوتی از هویت مردانه در شعر برسد، مجموعه شعر، «ایشان قاتل من است» اثر محسن بوالحسنی است که به تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده است. این مجموعه خود از دو دفتر متفاوت شعر تشکیل شده است که شاعر در هر دفتر به تجربه‌های متفاوت زبانی و روایی پرداخته است. نکته بارز در این مجموعه اتکا به زبان و بازنمایی چند وجهی زبان و بازتاب کارکردهای متفاوت آن و از منظرهای متفاوت است. زبان در این مجموعه در گیر طیف متفاوتی از تجربه‌های شاعر از رویداد‌های سیاسی‌، اجتماعی و همینطور توجه به بازسازی جنسیت و فضاهای متنوع متنی است. در مجموعه اول زبان ساده‌تر است ولی در مجموعه دوم «شمس از قونیه با قطار برگشت» بنظر می‌رسد که شاعر تمایل به تجربه متفاوتی از زبان داشته است. نگاه شاعر به زن در هر دو مجموعه در خور توجه است به ویژه که شاعر تمایل زیادی در بازتاب هویت زن در شعر دارد. زن سوخت | من سیگار کشیدم | زن سوخت | من بازی کردم | زن سوخت | من شعر نوشتم | زن سوخت | من یاد گرفتم | زن مرد | من پدر شدم (صفحه 13) در اینجا شاعر به خوبی می‌تواند خشونت علیه زنان را در جامعه ایران در شعرش نشان دهد، این خشونت در لابه لای استفاده متناوب از کلماتی که بار معنایی مشخصی دارند به تصویر کشیده‌شده است، اما استراتژی شاعر استفاده از کلماتی بوده‌است که دقیقا می‌تواند معنای آن اتفاق را به ذهن مخاطب خود منتقل کنند‌. در این شعر‌، چند وجه از یک ‌رویداد اجتماعی را می‌توا‌ن ‌دید‌، مثلا اشاره به خود‌سوزی زنان‌، خشونت علیه زنان همینطور نقد مردسالاری از دیدگاه شاعرمشهود هستند. ‌ ساختار شعر در عین درگیر شدن با رویکردهای متفاوت زبانی ‌قادر است تا با ربط وسیعی از کلمات در ارتباط با حوزه‌های مختلف اجتماعی و سیاسی و همینطور با نقب‌زدن به حافظه مشترک تاریخی میان خود و مخاطب‌، تصویر متقاوتی از رویداد‌ها و رویکردهای اجتماعی و سیاسی را در شعر نشان بدهد. ‌ از پشت | با گلوله‌ای از تفنگ این دوست قدیمی | به سرعت یک بوسه به قتل رسیدم | حالا دچار آب‌های عمیقم | و سرنوشت من هر گز به کشتی‌های غرق شده شبیه نبود (صفحه 22 ) توجه شاعر به نقش زن در اشعار بسیار قوی است‌، این زن عموما از روابط ایدئولوژیگ مردسالاری فاصله می‌گیرد. به نظر می‌رسد تلاش شاعر در بنیان‌کردن نوع جدیدی از رابطه میان زن و مرد است که تحت تاثیر روابط مردسالاری اجتماع قرار نگرفته است. بگو | زن‌ها چادر گره زده‌اند | جیغ می‌کشند | مرد‌ها سکته می‌کنند | و من برای عرض شهادت | به خاک می‌افتم (صفحه 26 ) در بسیاری از اشعار می‌توان توجه شاعر به بنیان کردن این هویت جدید را به خوبی دید. نگاه متفاوت شاعر به مقوله زن در شعر‌هایش به نوعی فرار از جنسیت ایدئولوژیکی مردانه و درگیر کردن سوژه‌های جدید با هویت زن است. زن شاهکار نیست | زن صورتش داوینچی نیست | زن قدیمی است | و پله‌های عمارت را راست پایین می‌آید (‌صفحه 27) ارتباط میان کلمات دو کار کرد دارد یکی ارتباط معنایی است که شاعر در تلاش است تا این ارتباط را در سطح عادی کلمات برقرار کند و دیگر برهم زدن چیدمان طبیعی کلمات و در واقع چینش متفاوتی از کلمات است که با هرکدام از معناهای حقیقی خود فاصله گرفته و تنوع در کارکرد را ارائه می‌دهند: مثلا سرماخوردگی – نهنگ و یا رود از پای من دراز‌تر است. گاهی این کلمات می‌توانند هم ارتباط معنایی و هم ارتباط مفهومی را میان مخاطب و کلمه برقرار کنند. مثلا در شعر من به هیچ دریایی نمی‌رسم، ارتباط میان پیکان قراضه و دریا و یا ارتباط میان سرماخوردگی و نهنگ و همینطور ارتباط میان رود و پا؛ تذکر داده‌ بودم | که جهان موجی است | و من با این پیکان قراضه | به هیچ دریایی نمی‌رسم | و شما خندیده بودید | و همین شما | هیچ‌وقت سرما‌خوردگی | یک نهنگ را | جدی نگرفته بودید و | همینطور قرص بود | که از یخچال‌هایتان می‌ریخت (صفحه 40 ) اداره پست | مجموعه‌ای از گریه‌ها و خنده‌های مرا | با دقت بسته‌بندی می‌کند گاهی لحن انتقادی شاعر حالت سمبلیکی می‌گیرد، به نحوی که کلمه از کارکرد طبیعی خود خارج می‌شود و به کارکرد فرا زبانی یا فرا متنی می‌رسد‌. این حالت نیز ساختار شعر را به حالت روایی تبدیل می‌کند. از سوی دیگر در اکثر شعر‌ها هرجا که رد‌ پای انتقادی شاعر را به حالت سمبلیکی به مسائل اجتماعی می‌بینیم‌، انتقاد شاعر به رویکردهای مردسالار به زن را هم می‌توان به وضوح دید. در این مجموعه شاعر از ذهنیت مردانه‌، آن نظم مردانه در شعر فاصله می‌گیرد و شعر بیشتر از آنکه در گیر یک نگاه جنسیتی خاص مثلا مردانه باشد، بیشتر در تلاش است تا به بیان معضلات موجود در خصوص دو جنسیت مرد و زن و کنکاش از طریق زبان بپردازد. بنا به گزارشات رسیده | در این حمله سه ساعته | صد و بیست اصله درخت تنومند | صد و بیست اصله دامن زنانه | و متاسفانه یک شاعر جوان | از پای در آمدند (صفحه 45) در واقع همدلی کردن شاعر با جنسیت زن از ویژگی‌های بارز این مجموعه است که خیلی خوب توانسته است از تصویر‌سازی‌های کلیشه‌ای فاصله بگیرد. گاهی شاعر قادر است تا در خلال تصاویر شعری و استفاده از ظرفیت‌های آن‌، روایت‌های تو در تویی ایجاد کند. بیشتر این کلمات آشنا‌زدایی شده‌اند‌، مثلا ضجه‌زدن در لغت نامه یا حضور فصل در کشور دیگر. در حالیکه من قرض داشتم | و فکر پرنده‌ای بودم | که در لغت نامه ضجه می‌زد (صفحه 52) جنسیت بخشیدن به پدیده‌های غیر‌طبیعی نیز از دیگر کارکردهای زبان در این مجموعه است. به این معنی که زبان می‌تواند از اکثر پدیده‌های مادی یک پدیده جاندار و غیر‌مادی بسازد و به آن هویت بخشد. اداره پست | مجموعه‌ای از گریه‌ها و خنده‌های مرا | با دقت بسته‌بندی می‌کند (صفحه 53 ) بسامد کلام و در واقع واژگان در این مجموعه زیاد است، شاعر به نحو فزاینده‌ای از امکانات زبان در این مجموعه استفاده کرد‌ه‌است و به مخاطب طیف متفاوتی از کارکردهای زبان را ارائه داده‌است. گاهی این واژه آرایی آن چنان که باید به کارکردهای زبانی خود وفادار نمی‌ماند، اما در بسیاری از موارد می‌تواند در نقد یک رویکرد خاص موفق باشد. گرچه در بعضی از موارد ممکن است این مسئله به ذهن مخاطب متبادر شود که این سطر‌ها به نوعی منجر به کلیشه‌سازی شده‌اند‌، اما درهر حال تلاش شاعر برای فرار از این کلیشه در بستر شعر است. کنار این آغوش باز | به خیابان رجوع می‌کنم | و با زن | به مرز دیر شدن می‌رسم | و با توجه به نص صریح قانون | به شکلی هجری و قمری | در کشور باد‌ها | پراکنده می‌شوم (صفحه 67 ) ارتبا ط شاعر با فضای بومی و نوستالژیک را نیز می‌توان در خلال روایت‌های زبانی و معطوف کردن به زبان دید. از مرز عبور کردم | و هنوز کلاس اول بودم | و در هیچ بمبارانی دست نداشتم | و آغوشم پر از چمدان‌هایی بود | که برای رفتن زار می‌زدند (صفحه 80) در بعضی از اشعار لحن شاعر به نوعی طنز‌آمیز است که شاعر در خلال این طنز کلامی به نوعی به یک رویداد حقیقی اشاره می‌کند. می‌توان گفت زبان طنز‌آمیز آمیخته با بستر روایی و سمبلیکی‌، به نوع ارجاع شاعر را به رویدادهای اجتماعی و سیاسی آسان‌تر می‌کند. لکن تو صبور باش | و کمی از مداومت‌های من نترس | که البته لولوی پشت شیشه | در کنار مأموران | و‌‌ همان ایستگاه | و حتما کسی سراغ کسی و … (‌صفحه 117) می‌توان گفت که زبان محل ارتباط شاعر با خودش و رویدادهای پیرامونش است و حتی این چالش‌های سیاسی و اجتماعی در محوریت زبان حل می‌شوند و معنا می‌یابند. تجربه زبان در این مجموعه متفاوت است به این معنی که زبان در این مجموعه درگیر محورهای مختلف است، شاعر تنها به یک محور زبانی بسنده نمی‌کند. گاهی این زبان در طرح خاصی از روایت‌های اجتماعی می‌تواند موفق باشد، اما گاهی از ورای آن عبور می‌کند، به هر حال به نظر می‌رسد کارکرد زبان در این مجموعه شاعر را بر آن داشته است تا به چالش بسیاری از معضلات اجتماعی بپردازد. زن که آخرین اکتشافاتش | حفره زیر زمینی باد | مه‌مان نوازی از شعور مگس‌ها | و اینکه چ‌تر و چنار و تابوت | برای من یکی است | دماغش را سرخ کرده | هی شانه‌ام می‌کشد | عقبش را نگاه می‌کند | و این عکس لعنتی | که هیچ وقت دو نفره نبوده | هیچ وقت! نگاهی به اشعار این مجموعه نشان می‌دهد که تاکید شاعر بر هویت زن بیشتر از هویت مرد است، به خصوص استفاده مکرر از زن به نوعی استراتژی شاعر برای رد هویت کلیشه‌ای مردانه و بازسازی برابر آن با زن در شعر است. به این ترتیب شاعر می‌تواند به نوعی شکاف جنسیتی را از طریق ادبیات کم کند. تصویری که شاعر از جنسیت خود ارایه می‌دهد با آن تصویر ارایه شده از جامعه به نوعی در تضاد است و در مقابل آن می‌ایستد‌. از سوی دیگر زبان نقش کلیدی در چالش‌های شاعر دارد به عبارت دیگر این زبان است که شاعر را به درد‌ها و معضلات، همه گرایش‌های او پیوند می‌دهد. می‌توان گفت که زبان محل ارتباط شاعر با خودش و رویدادهای پیرامونش است و حتی این چالش‌های سیاسی و اجتماعی در محوریت زبان حل می‌شوند و معنا می‌یابند. برگرفته از شهرگان #ایشانقاتلمناست

سینا حشمدار – آیدا مرادی‌آهنی متولد سال ۱۳۶۲ است. قبل‌تر، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» از او منتشر شده و اولین رمان او به اسم «گلف روی باروت» از طرف نشر نگاه نخستین بار در نمایشگاه کتاب سال ۱۳۹۲ به بازار آمده است. این کتاب از آن‌جایی که سعی در ارائه داستانی نو دارد و سراغ مفاهیمی رفته که پیش از این سابقه طولانی‌ای در ادبیات داستانی ما نداشته، از چند جهت شایسته بررسی و تحلیل است. برای آشنایی بیشتر با نویسنده و گفت‌وگویی دوستانه درباره کتاب‌هایش به‌سراغ او رفتم و حاصل این گپ دوستانه در ادامه آمده است. – ممنون که وقتت رو به‌ من دادی. می‌خواستم برای شروع صحبت، از رمان‌ات برام بگی. چه‌جوری شد که سراغ این ایده رفتی و چقدر نگارش کتاب زمان برد؟ – دو سال پیش بود تقریبا. بعد از انتشار «پونز روی دم گربه»؛ بعدِ خوندن دوباره متون مقدس و کارهای شکسپیر. یه طرحی ذهن من رو درگیر کرده بود که احساس می‌کردم باید بهش می‌دون بدم؛ نمی‌دونستم دقیقاْ چیه ولی مضمون‌های قدرت، نجات و گناه مدام جهت‌دهی می‌کردن. – می‌تونی یه مقدار از طرح اولیه رمان‌ات رو بگی؟ – ایده اولیه من واسه نوشتن این رمان، یه ماجرای اقتصادی بود که شخصیت اصلی داستان درگیرش می‌شه و در ‌‌نهایت می‌بینه که فقط بازیچه قرار گرفته و تو رمان من این ایده فقط یه بخش کوچیکی از داستان رو شامل می‌شه. این رمان بنا بر ماهیتش یک مجموعه‌ای از تناقض‌ها، روبه‌روی آدم می‌ذاره که من مجبور بودم این تناقضات رو تو یه نقطه آسایش جمع کنم و به سرانجام برسونم. – پس همین ایده شد نقطه شروع تو واسه نوشتن این رمان و با همین محوریت جلو رفتی و باقی اتفاق‌ها رو نوشتی؟ – من تو اون مرحله با یه عالم تناقض ماجرایی روبه‌رو بودم و مجبور بودم برای باز کردن هر کدوم از این تناقضات یک اتفاق جدید بنویسم. درکل رمان‌هایی که ماجرامحور هستن با یک Code و Decode کردنی طرفیم. من یک موقع‌هایی مجبور می‌شدم برای این‌که یک دیالوگ حامی نواح‌پور درست از آب دربیاد سراغ یک ماجرای جدید برم. – این رو از فرم داستانت هم می‌شه فهمید، چون ما تو داستان مدام با سوال و سوال طرف هستیم و همین سوال‌ها داستان رو جلو می‌برن و این یکی از نقاط قوت کارت هست. فرم داستان‌ات از ابتدا همین‌جوری بود یا تو بازنویسی به چنین فرمی رسیدی؟ – نه من داستان رو از همون اول با همین فرمت نوشتم و جلو بردم. فکر می‌کنم اگه این داستان خطی روایت می‌شد خیلی از جذابیت‌ها رو از دست می‌داد چون یک سری چیز‌ها خیلی زود‌تر Decode می‌شد و داستان گره‌های اصلی خودش رو لو می‌داد. من برای اینکه یک سری چیز‌ها رو خودم مثل خواننده اون نوع روایت زود‌تر کشف نکنم مجبور شدم از این فرم استفاده کنم. جدای این‌ها من معتقدم وقتی که داستان من با مفاهیمی هِرمی درگیر هست من بیشتر از اینکه بخوام درگیر فرم خطی و کلاسیک بشم باید سراغ فرم‌های غیرخطی و نئوکلاسیک برم تا اجازه بدم داستان، پتانسیل خودش رو حفظ کنه. – منظورت از نئوکلاسیک‌ها، کلاسیک‌های مدرن هست؟ – آره دقیقن یکی مثل یوسا. به نظر من اگه تو دنیا از داستان‌های یوسا، با وجود تمام المان‌های بومی‌ای که داره، استقبال می‌شه فقط مفاهیمی نیست که سراغ‌شون می‌ره. کلاسیکِ مدرن یه بستری هست برای خلق واقعیت‌های رئال سیاسی امروز که می‌تونه با اون درگیر بشه و فرم مناسبی برای روایت پیشنهاد کنه. – شاید یه مقدار سوال کلیشه‌ای باشه ولی چه مقدار از این فضاهای متنوعی که تو رمانت دیده می‌شه به تجربه‌های خودت برمی‌گرده؟ مثلن همون کشتی یا قسمتی که تو لبنان می‌گذره و… – سفرهاییِ که اتفاق افتاده. مثلن من اون کشتی رو تجربه کرده بودم، البته نه با اون مدت و دقیقن تو اون مسیر… یا سفر لبنان هم همین‌طور. من به‌خاطر داستانم به لبنان سفر کردم تا بتونم فضاهایِ گره‌ داستان رو از نزدیک تجربه کنم و بتونم توصیف درستی ازشون داشته باشم. – چی شد که لبنان رو انتخاب کردی؟ – مسیر ذهنی من به‌خاطر مضمون داستان داشت به سمتی می‌رفت که خرده‌پیرنگ‌ها هم با مفهوم وجودِ یک نیروی مخفی و یک دستِ پنهان پشت ماجرا‌ها جلو می‌رفتند. من دلم می‌خواست سراغ جایی برم که همه این‌ها رو وقتی داره رو بازی می‌شه از نزدیک حس کرد. خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد. – خب رمان تو در جریان کارگاه رمان آقای شهسواری شکل گرفته. چی شد که این تصمیم رو گرفتی؟ – من همون‌طور که گفتم طرحم رو داشتم. جالبه وقتی طرح رو به ایشون دادم در حد یه دفترچه نوشته بودم. – پس جزئیات طرح‌ت رو می‌دونستی. با این وجود برای چی رفتی کارگاه؟ – من تجربه رمان نوشتن نداشتم. آقای شهسواری همون روز اول به من گفت که این طرحی که تو داری مسلمن تا آخر خیلی تغییر می‌کنه و همین‌طور هم شد. من از داستان کوتاه اومده بودم و احتیاج داشتم که تو این مسیر کسی راهنماییم کنه. خیلی جا‌ها می‌شد که من به بن بست می‌خوردم و نمی‌دونستم چه‌طور می‌تونم یه مشکل داستانی رو حل کنم و این روند نوشتن رو برام خیلی سخت می‌کرد. مثلن من سر چطور وارد شدن خانم سام به معامله‌ای که بین نبی نواح‌پور و روس‌ها تو کشتی انجام می‌گرفت حسابی گیج شده بودم. – و کلید حل این موقعیت‌ها تو کارگاه به دست می‌اومد؟ – کارگاه آقای شهسواری یه چیزی داشت که خیلی به‌درد من خورد اونم کتاب‌ها، فیلم‌ها و سریال‌هایی بود که ایشون با توجه به‌شناختی دقیقی که از موضوع و پلات داستان من داشتند معرفی می‌کردند. از یه نظر دیگه، وقتی شما موقع نوشتن یک نفر رو همراه خودتون می‌بینید خیلی چیز‌ها براتون راحت‌تر می‌شه. تو خودت می‌دونی تجربه بازنویسی یه رمان چقدر وحشتناک و سخته و وقتی یه نفر در کنارت باشه این تجربه سخت، خیلی راحت‌تر می‌شه چون ایشون پیشنهادهای خیلی خیلی خوبی برای من داشتن که همون حین نوشتن به من می‌گفتن و خیلی از مشکلات داستان همون موقع حل می‌شد و من تو بازنویسی خیلی راحت‌تر بودم… من رمانم رو نتونستم تو مدت کارگاه تموم کنم و آقای شهسواری با احساس مسئولیتی که داشتند من رو همراهی کردند و من هم وقتی می‌دیدم یک نفر انقدر نسبت به کارم حساس هستش به نوشتن بیشتر ترغیب می‌شدم. – این حضور مداوم و همراهی باعث نمی‌شد که یک سری جا‌ها مسیر داستان شما عوض بشه و شما یک‌جورهایی تحت تاثیر قرار بگیرید؟ – به نظر من تو این مورد، خود شاگرد خیلی موثره. این اتفاق می‌تونه تحت هر شرایطی بیافته. یعنی کسی نره کارگاه و باز هم تکرار کارهای گذشته و بید زده ادبیات رو بنویسه. طرف فقط نگاه‌اش به چند تا نویسنده جهانی کلاسیکه که کاراشون به لطف سیدحسینی و سحابی و حبیبی ترجمه شده. تو ایران یا همه می‌خوان پروست بشن یا جویس یا سلین. ورژن ایرانی‌ش هم که هدایت و گلشیری و ساعدی و براهنی می‌شه یا طفلک گلستان. اول هم می‌رن کنارِ کاراش، مدل زندگی‌ش رو سرچ می‌کنن. نویسنده هر سَمتی بوده طرف اول ادعا می‌کنه اون سَمتیه. داد می‌زنه من چپم، من راستم، من منزوی‌ام مثل هدایت، اصلا در و دیوار خانه‌ام همین‌هاست که می‌نویسم، من زبان‌محور می‌نویسم؛ حالا اصلا یولیسس هم نخونده‌ها یه چیزایی شنیده. هرچی که می‌نویسه، داستان، نقد، مطلب وبلاگ و مصاحبه، همه دیگه می‌دونن الان می‌خواد درباره‌ی کی حرف بزنه. می‌خوام بگم حتی از وراث اون نویسنده هم بیشتر تلاش می‌کنن بندگان خدا. نتیجه‌ش می‌شه ترمز ادبیات. نگاه کنیم ببینیم ادبیات روز دنیا کجا‌ها داره می‌ن‌گذاری می‌کنه؟ مثل فرمانده جنگ، نقشه جلومون بازه وظیفه‌مون اینه چند قدم جلو‌تر رو نگاه کنیم. می‌ان‌بر‌ها رو بدونیم. چند درصدمون ساویانو رو می‌شناسیم؟ چرا تو ایتالیا تحت نظر پلیس داره زندگی می‌کنه؟ ران لشم درباره زندگی ایرانی‌ها، رمانش چی بوده؟ تازه این‌ها هم راه ما نیست. این‌ها فقط پله‌ان. پات رو می‌ذاری روشون می‌ری سراغ کارت. در ‌‌نهایت این خود ما هستیم که تصمیم می‌گیریم چقدر برای کارمون ریسک کنیم. – مسلم هیچ‌کسی نمی‌خواد کار بد بنویسه ولی این مدت طولانی که بچه‌ها با هم هستند، نظرات مستقیمِ مدرس باعث ایجاد یک جهت فکری تو آثار نمی‌شه؟ – بازم من تاکید می‌کنم که این به خود نویسنده بستگی داره و شاید یکی دلش بخواد شبیه یکی از نویسنده‌ها بنویسه. اگه تکرار داره آزاردهنده می‌شه خب ناشر‌ها چاپ نکن. – یعنی الان به‌نظر تو آسیب ادبیات ما اینه که همه می‌خوان شبیه به نویسنده‌های مطرح بنویسن؟ – یکی از آسیب‌هاش مسلمن این هست. ببینید برای مثال وقتی من این رمان رو شروع کردم آقای شهسواری با نوع روایت من مشکل داشت و می‌گفت اینکه راوی داستان تو بخواد مدام با خودش دیالوگ داشته باشه قابل قبول نیست. ولی من برای این کارم دلیل داشتم و ایشون هیچ‌وقت من رو مجبور به این کار نکردن و حتا آخر کار گفتن که این صورت خیلی بهتر شده. منظورم اینه که همه‌چی در حد یک پیشنهاد باقی میموند و جهت فکری خاصی وجود نداشت. – پس تجربه حضور تو این کارگاه واسه‌ت خیلی موفقیت‌آمیز بود. – بله. – تجربه اولِ تو، مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» بود که از طرف نشر چشمه منتشر شده. تجربه نوشتن این داستان‌ها به چه صورت بود؟ برای نوشتن داستان‌ها کارگاه هم رفته بودی؟ – من یه سری داستان نوشته بودم و بعد تصمیم گرفتم برای تحصیل از ایران برم و بعد از اینکه برگشتم دیدم باید دوباره برم سراغ این داستان‌ها. تو اون دوره من اصلا درگیر فضای ادبی و روزنامه‌نگاری نبودم و بیشتر می‌خوندم. یکی از دوستانم بهم گفت که آقای محمدعلی کارگاه داستان دارند. من برای هفت جلسه سر این کلاس‌ها نشستم و بدون رودربایستی بگم که واقعن هیچ نکته مثبتی برای من نداشت. فکر کردم ضررش بیشتر از منفعتشه. خود آقای محمدعلی بی‌‌‌نهایت صبور هستن. براشون احترام زیادی قائلم. اما شاگرد‌ها که می‌اومدن یه دکوری رو شبیه پیک‌نیک درست می‌کردن جای کلاس. البته بدمینتون یا آش رشته‌ای در کار نبود. بعد از اون هم آقای محمدعلی از ایران رفتن و کلاس‌ها منتفی شد. – پس با همچین تجربه‌ای این‌که دوباره سراغ کارگاه رفتی جالبه. – من با کارهای آقای شهسواری آشنا بودم و در ‌‌نهایت، خوندنِ «شب ممکن» تصمیم من رو برای رفتن به این کارگاه قطعی کرد. – پس بیشتر رو اعتبار نویسنده بودن ایشون به کارگاه رفتید تا مدرس بودن. – آره و این‌که خروجی‌های کارگاه هم بود. جدایِ از هر ارزش‌گذاری‌ای، ما نمی‌تونیم منکر این قضیه بشیم که خروجی‌های این کارگاه طی این چند ساله جریان‌ساز بودن. – چه جریانی؟ می‌شه بیشتر توضیح بدی. – جریانِ نوشتن از طبقه متوسط یکی‌شه مثلا. هرچند این‌طور محدود کردن و برچسب زدن رو خودم هم بهش اعتقادی ندارم. – جدای بحث درباره این جریانی که تو مطرح کردی، من فکر می‌کنم رمان تو اصلن تو این جریان قرار نمی‌گرفت. یعنی اگه تو می‌خواستی بر این اساس تصمیم بگیری اتفاقن نباید این کارگاه رو انتخاب می‌کردی چون… – خب من دنبال جریان نبودم اصلن. به‌خاطر همین‌ام بود که می‌گم به خودِ شخص برمی‌گرده. من چون خروجی‌های کارگاه رو دیده بودم احساس کردم که این همون جاییه که من می‌تونم رمانم رو تموم کنم. – بازخوردهایی که نسبت به کارِ اولت گرفتی چه‌طور بود؟ «پونز روی دم گربه» خوب دیده شد؟ – آره، من خیلی راضی بودم. بازخوردهای خوبی می‌گرفتم، چه از علاقه‌مندهای معمولی ادبیات که شاید تو یه شهرستان دور کتاب منو خونده بودن و واسه‌م ایمیل می‌زدن چه نویسنده‌ها و منتقدهای بزرگ کشورمون، مثل منصور کوشان، پرویز جاهد، عباس صفاری و خیلی‌های دیگه که کتاب به دستشون رسیده بود. این کتاب باعث شد به خودم ثابت بشه که من اگه کاری رو بخوام می‌تونم انجام بدم. چون من همین الان هم، نوشتن، دنیای اصلیم نیست. من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم. – پس علاقه و دنیای اصلیت چیه؟ – قبل از اینکه پونز چاپ بشه من زندگی خودم و تفریحات خودم رو داشتم. درگیری هنری من تا قبل از داستان نوشتن بیشتر برمی‌گشت به علاقه من به اپرا و شرکت تو گروه کُر. من یه مدت شاگرد قره‌باغی و بعد شاگرد پری‌زنگنه بودم. ولی نوشتن این دو کتاب به من ثابت کرد که من هرکاری که تو ادبیات بخوام انجام بدم رو می‌تونم. – منظورت از انجام دادن هر کاری، فقط به پایان رسوندن یه کتاب هست یا رضایت شخصی؟ چون من فکر نمی‌کنم تو این مدت کوتاه بشه بازخورد زیادی از کتاب گرفت و انقدر زود درباره موفقیت‌ش قضاوت کرد. – یه موقع هست که تو داری یه کاری رو شروع می‌کنی و خودت می‌دونی که این همه اون چیزی نیست که تو می‌خوای، می‌دونی که داری از زیر یه سری چیز‌ها درمی‌ری و کم‌کاری می‌کنی ولی تجربه کاری من تو این کتاب، این‌جوری نبود و هیچ‌جا هیچ قصوری نکردم. من عینِ دو سال، هشت صبح تا یک بعدازظهر کار کردم و دو ماه آخر روزی دوازده ساعت می‌نوشتم و وقت می‌ذاشتم. فکر می‌کنم حداقل خودم، تاکید می‌کنم، خودم، این حق رو داشته باشم که بگم بهترین چیزی که تو این مضمون، تاکید می‌کنم، تو این مضمون می‌تونستم رو نوشتم. – به‌نظرت یه مقدار واسه گفتن این حرف زود نیست؟ چون حتا اگه بحث سر رضایت شخصی هم باشه شاید یه مقدار بیشتر زمان لازم باشه. – من از روی تجربه نوشتن‌ام دارم می‌گم. آره شاید اگه من الان جای تو بودم و کسی این حرف رو بهم می‌زد می‌گفتم که نمی‌شه با دو تا نقد و یه جلسه رونمایی، انقدر از موفقیت یه کتاب مطمئن بود ولی من دو سال وقت گذاشتم و وقتی نقطه پایان رو گذاشتم به همین احساس رسیدم. – خیلی نویسنده‌ها بودن که بیشتر از این زمان رو واسه یه رمان وقت گذاشتن و باز هم تو گفت‌وگو‌ها و یادداشت‌هاشون گفتن که دوست داشتن زمان بیشتری داشتن و می‌تونستن کارشون رو باز هم اصلاح کنن. تو همچین احساسی نسبت به کارت نداری؟ – تا این لحظه‌ای که پیش تو نشستم نه. واقعن اگه کتاب رو بهم می‌دادن هیچ کامنتی روش نداشتم و هنوز به‌نظرم کامل می‌اد. گفتم از دید خودمه. شاید هم به‌خاطرِ اینه که من با شخصیت‌های کتاب‌ام انقدر درگیر شدم که روی زندگی شخصیم تاثیر گذاشتن. نمی‌گم این تجربه‌ها فقط مختصِ من بوده ولی چون برای اولین بار تجربه‌شون می‌کردم برام خیلی جالب بودن. – تو کتابِ اولت رو با چشمه کار کردی و بعد سراغ نشر نگاه رفتی. این تغییر ناشر برای چی اتفاق افتاد؟ – اصل قضیه به‌خاطر این بود که من فکر می‌کنم یه نویسنده نباید همه کتاب‌هاش رو به یه ناشر بده. اتفاقی که برای خیلی از نویسنده‌ها افتاد و برای مثال محمد محمدعلی تمام کتاب‌هاش رو به نشر کاروان داده بود و با معلق شدن نشر کاروان تمام کتاب‌ها هم معلق شدن. یا نویسنده‌های دیگه‌ای مثل سناپور و دولت‌آبادی که تجربه مشابه داشتن. ما تو شرایط ثابت به سر نمی‌بریم و فکر می‌کنم انجام چنین کاری اشتباه باشه. بعد از تعلیق چشمه، باید به یه گزینه دیگه فکر می‌کردم و به نشر نگاه رسیدم و تجربهٔ کار با این انتشارات واسه من یه تجربه عالی بود. – ولی ارائه کتابت زیاد خوب به نظر نمی‌آد. صحافی کتاب ایراد داره و خیلی راحت جلد کنده می‌شه. نیم‌فاصله‌ها تویِ بیشترِ قسمت‌های کتاب رعایت نشدن و غلط‌ها تایپی خیلی زیاده. علت این اتفاقات چی هست‌اش؟ – جلد کتاب رو که ما مجبور شدیم به‌خاطر اینکه هزینه زیاد نشه معمولی بزنیم وگرنه باید جلد گالینگور کار می‌کردیم. من می‌دونم این کتاب، پنج بار تطبیق داده شده و فکر می‌کنم وقتی حجم کتاب انقدر زیاد می‌شه این اتفاق ناگزیره. فقط می‌تونم واسه چاپ‌های بعدی کتاب، این مشکلات رو برطرف کنم. – پس با وجود پنج بار تطبیق، این همه اشتباه، خیلی عجیب و زیاد هست‌اش. از طرحِ جلد کتاب‌ات راضی هستی؟ – آره طرح جلد کتاب برای من خیلی راضی‌کننده بود. ما باید قبول کنیم که تو شرایط صد در صد زندگی نمی‌کنیم و با این وضعیت امروز نشر ایران من فکر می‌کنم طرح جلد خیلی خوبی واسه کتابم دارم. الان یا از سر عجله یا به‌خاطر هزینه نکردن، طرح‌های جالبی نمی‌بینیم. شما نگاه کنید یه زمانی تو ایران طرح جلد کتاب‌ها رو مرتضا ممیز و پرویز کلانتری می‌زدن ولی امروز طرح جلد یه چیز تزئینی و بیشتر بازاری شده. اگه این‌قدر بخوای پرفکت نگاه کنی سینا باید بگم واسه عکس‌ها باید استودیو اجاره کنیم، مادل بیاریم تو فضای آزاد عکس رو یه عکاس حرفه‌ای بندازه. آیا این‌ها رعایت می‌شه؟ – «گلف روی باروت» چقدر درگیر ممیزی شد؟ – ممیزی‌ای که روی برگه بیاد نه. فقط با من تماس گرفتند از طریق نشر و درباره یک‌سری مسائلی که تو داستان براشون مسئله شده بود با من صحبت کردند و من‌ام خوشبختانه تونستم قانع‌شون کنم و مشکل با همون تماس تلفنی حل شد و کتاب مجوز گرفت. – یکی از اتفاقاتی که تو این چند سال اخیر مدام داره تکرار می‌شه، برچسب خوردنِ کتاب‌هاست. بارهای بار شاهد بودیم که این اتفاق درباره کتاب‌های مختلف افتاده و به محض انتشار با چند عنوان سعی شده کلیت کتاب به مخاطب معرفی بشه. این موضوع چند تا آسیب داره، اول اینکه خیلی موقع‌ها اون تعاریف اصلن درست نیستند و دوم اینکه باعث می‌شن تمام نگاه‌ها در اون برچسب‌ها خلاصه بشن و باقی وجوه کتاب نادیده بمونن. این موضوع داره درباره کتاب تو هم اتفاق می‌افته. این برچسب رمان «پلیسی، جنایی» اولین بار از کجا دراومد؟ خودت که مسلمن موافق این عنوان نیستی؟ – نه واسه خود من هم سواله که این واژه «پلیسی» از کجا دراومد. درباره رمان جنایی حالا می‌شه گفت چون رمان من توش قتل اتفاق می‌افته ممکنه بهش برچسب جنایی بزنن ولی یه سری منتقد سخت‌گیر هم هستند که می‌گن جنایت باید تمام موضع و پایه داستان باشه تا ما بتونیم به یه داستانی بگیم داستان جنایی. ما یک سری چیز‌ها به واسطه ترجمه از ادبیات غرب بهمون رسیده که متاسفانه به‌علت ناآشنایی خیلی‌ها این مفاهیم غلط تفسیر می‌شه. مثلن برای من عجیبه که چرا یک سری، رمان حادثه‌محور رو معادل با رمان عامه‌پسند می‌گیرن! در مورد پرفروش‌ها هم همین اشتباه رو می‌بینیم. ببینید، پل استر تو آمریکا خیلی پرفروشه ولی عامه‌پسند نیست. همون‌طور که گراهام گرین عامه‌پسند نیست… حالا اگه هنوز کسی داره این اشتباه رو می‌کنه بدون تعارف یا از کم‌سوادی‌شه یا مرض. من درباره رمان خودم گفتم رمان پلات‌محور و معمایی با تکیه بر المان‌های ژانر موب. و استفاده از واژه پلیسی واسه رمان من واقعن خنده‌داره مگه اینکه بخوایم معمایی رو با پلیسی هم‌سنگ بدونیم که اونم… بگذریم. – خانم سام شخصیت اصلی داستان تو هست. اون واردِ یه سری بازی‌های از پیش تعیین شده می‌شه و در حقیقت شکست می‌خوره. ولی به‌نظر می‌رسه که قراره ما تو داستان، خانم سام رو یه قهرمان فرض کنیم، قهرمانِ زنی که با بلند پروازی‌هاش می‌خواد به جاهای بالا برسه. – خانم سام قهرمان نیست، اون همون‌طور که تو داستان هم می‌گه، دلش می‌خواد که قهرمان باشه و به همین علت هم وارد یه بازی‌ای می‌شه که بازی اون نیست و به همین علت هم هست که شکست می‌خوره. اون جاه‌طلب و بلند پروازه و یه باری رو از گذشته از سمت پدرش تحمل می‌کنه و وارد بازی می‌شه. تا یه جایی هم احساس می‌کنه پیروزِ مِیدونه، مخصوصن وقتی که داره زمین‌ها رو معامله می‌کنه. – علت ورود خانم سام به این بازی چی هست؟ صرفن یک تمایل احساسیه که بین اون و حامی پیش اومده؟ – نه، چیزی که هست قدرت برای همه جذابه. سام هم شیفته همین قدرتمند بودن حامی می‌شه و این‌که می‌بینه حامی یه راهیه برای رسیدن به قدرت و جایگاه بالا‌تر. – آخه اول داستان که سام با حامی آشنا می‌شه نمی‌دونسته که اون چنین آدمی هستش و این قدرتمند بودن حامی به‌مرور براش واضح می‌شه. – اون ابتدا که تمامِ بحث، سرِ قلمدون و ماجرای خرید عتیقه هستش. یکی از علت‌هایی که من اون خاطره پول آتش‌زدن‌های توی پارک رو آوردم این بود که نشون بدم سام چقدر به برنده شدن تو یه رقابت علاقه‌منده و چقدر بازی کردن رو دوست داره، اینکه بخواد جلوی یکی بایسته و برنده شه. – اون قسمت خیلی مستقیم و رو روایت نشده بود؟ من احساس می‌کنم می‌شد اون خاطره رو یه مقدار بهتر پرداخت کرد و بازی بهتری براش درنظر گرفت. – من مجبور بودم این کار رو بکنم چون می‌خواستم مخاطب متوجه احساسات درونی سام بشه و علت رفتار‌ها و کارهای اون رو درک کنه و بفهمه علت نزدیک شدن سام به حامی فقط بحثی بود که سر قلم‌دون شکل گرفته بود و اون می‌خواست هرطور شده قلم‌دون رو تصاحب کنه. – خانم سام تو داستان هیچ ارتباطی با شوهرش نداره و نقش آرش در داستان انقدر کم‌رنگ می‌شه که ما احساس می‌کنیم می‌تونیم وجودش رو نادیده بگیریم. چرا سام رو یه زن شوهردار درنظر گرفتی؟ برای چی نباید سام مجرد باشه؟ – آرش خرده پیرنگه که بعد می‌شه مک‌گافین داستان من. و تو اگه بهم بگی بهترین مک‌گافینی که نوشتی کدوم بوده من می‌گم قسمتی که خانم سام با نبی نواح‌پور تو رستوران اسپانیایی هستند. – ولی مسئله رمان تو این چیز‌ها نیست و حضور آرش تو خط داستانی تو قرار نمی‌گیره. استفاده از مک‌گافین باید تو پیشبرد داستان نقش اصلی رو داشته باشه. – ببین مسئله شخصیت من هست. آرش اصلا جزئی از شخصیت خانم سام. برای همین هم اصلا تو داستان، مستقیم باهاش طرف نیستیم. این‌جا یه کاراک‌تر فرعی داره کارِ مدل رفتاریِ کاراک‌تر اصلی رو می‌کنه. مک‌گافین اون‌جا لازمه. بحث نوشتن و عکاسی برای من مهم بود. و تو اون لحظه خواننده ممکنه دلیل وجود این بحث رو متوجه نشه. آره آرش مسئله داستان من نیست ولی اگه آرش نبود چه دلیلی وجود داشت که خانم سام از اینی که الان می‌بینیم به حامی نزدیک‌تر نشه؟ و جدای این من فکر نمی‌کنم تفنگ چخوف حتمن باید شلیک کنه. – بحث کارکرد گرفتن از شخصیت آرش نیست، بحث اینه که من احساس می‌کنم وجود آرش فقط یه توجیه اخلاقی برای شخصیت داستان تو هستش و این قضیه دست و پای داستان رو بسته چون تو مجبور شدی برای این شخصیت اتفاق خلق کنی و این موضوع مسئله اصلی داستان رو مدام کمرنگ‌تر می‌کنه. – ببین خانم سام یک آدمیه که ارتباطات خیلی کمی داره. هیچ‌وقت دوست صمیمی نداشته و حتا نتونسته به پدر و مادرش نزدیک بشه. من اینجا از خودم می‌پرسم که یعنی هیچ مردی تو زندگی این آدم وجود نداشته که بخواد بهش نزدیک بشه؟ آرش و خانم سام خیلی از هم دور هستند و همون‌طور که تو داستان هم گفته می‌شه مثل دو تا سیاره دور از هم میمونن. – ولی این‌ها هیچ‌کدوم مسئله داستان تو نیست. – گفتم سینا وجود آرش برای رمان من واسه شخصیت‌پردازی خانم سام لازم بود. اصرار داشتم از شخصیت برای نشان رفتاری استفاده کنم نه از ویژگی رفتاری. البته ممکنه تو و بعضی خواننده‌ها این رو نپذیرید که خوب این حق یه خواننده است. – شخصیت نبی نواح‌پور به عنوان یکی از شخصیت‌های داستان میل به اسطوره شدن داره. چقدر این اتفاق تعمدی بوده؟ – من خودم دوست نداشتم نبی نواح‌پور به سمت قدیس شدن بره و شخصیتی پیامبرگون بگیره. فلسفه‌های باستانی یه اعتقاد جالبی درباره نجات دارند که می‌گن نجات هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افته مگه اینکه گناهی صورت بگیره. نبی نواح‌پور هم درست زمانی که می‌خواد بزرگ‌ترین کمکش رو بکنه بزرگ‌ترین گناه رو انجام می‌ده. ولی واقعن نبی هیچ‌وقت خیر مطلق نبوده که تو داستان بخواد در برابر شر قرار بگیره و با اون مبارزه کنه. ضد اسطوره شاید. – پایگاه قدرت اقتصادی نبی نواح‌پور از کجا شکل می‌گیره؟ چون ما می‌دونیم که این آدم از ابتدا اون‌قدر پول‌دار نبوده و بعد به اینجایگاه رسیده. سعی کردم خیلی چیز‌ها رو از طریق کدگذاری به مخاطبم برسونم. – نبی همون‌طور که تو داستان گفته می‌شه، جز اون دسته از آدم‌هاییه که با تلاش و شانس به جایگاه امروزیش رسیده. اول دانشجو بوده و درسش که تموم می‌شه یه شرکت ثبت می‌کنه و تو کارش پیشرفت می‌کنه و به جایگاه امروزیش می‌رسه. – همون‌طور که خودت بهتر می‌دونی شاید رسیدن به چنین پایگاه اقتصادی‌ای تو ایران به همین سادگیا نباشه. – آره خب مسلمه که نبی هم به پایگاه‌های قدرت سیاسی متصل هستش. اصلن من سعی کردم از فضاسازی‌ای که تو شرکت سفینه نوح داشتم این موضوع رو نشون بدم. – ولی حلقه مرکزی قدرت تو ایران همیشه حلقه بسته‌ای بوده و برای رسیدن به جایگاهی که نبی داره فقط وابسته بودن و ارتباط داشتن کافی نیست بلکه اولین و مهم‌ترین چیز عضو اون حلقه بودن هستش. چیزی که ما دربارهٔ نبی به هیچ عنوان تو داستان نمی‌بینیم. – من سعی کردم خیلی چیز‌ها رو از طریق کدگذاری به مخاطبم برسونم. اینکه نبی نواح‌پور یه آدم انقلابی بوده و بعد صاحب یه شرکت خصوصی کشتی‌سازی شده. خب این شاید تا جایی به توقع من از مخاطبم برگرده که وقتی با مخاطبی برای داستان طرف هستیم که سرانه سالانه تولید مملکتش رو می‌دونه، رشد سالانهٔ جمعیت رو می‌دونه و از مسائل سیاسی و اقتصادی روز باخبره بفهمه که پس نبی نمی‌تونه یه آدم معمولی باشه که همین‌جوری به قدرت رسیده. – رمان تو با یک صحنه قتل تموم می‌شه، صحنه‌ای که از خیلی جهات تاثیرگذاره و مدارک جدیدی رو دست سام می‌ده و از طرفی خیلی از زوایای تاریک داستان رو روشن می‌کنه، سرنوشت نبی نواح‌پور معلوم می‌شه و خانم سام کاملن متوجه می‌شه که حامی چه برنامه‌ای براش داشته. همه این‌ها وقتی در کنار میل خانم سام به نجات دادن نبی و انتقام گرفتن از حامی قرار می‌گیرند در من این احساس رو به‌وجود می‌آرند که داستان تو قراره ادامه داشته باشه. این‌طور نیست؟ – نه واقعن این‌طور نیست ولی این صحبتیه که من از چند نفر دیگه هم شنیدم ولی برای من، رمان تو اون نقطه تموم شده‌ست چون باقی اتفاق‌ها قابل پیش‌بینی هست و معلوم. – نبی پدر سام هستش؟ من فکر می‌کنم هست! – سام داره فرض‌ها رو رد می‌کنه. اینکه نبی نواح‌پور رو دوست داره هیچ شکی توش نیست ولی من فکر نمی‌کنم علاقه‌ای داشته باشه که پدرش باشه. و نظرات درباره این موضوع خیلی متفاوت بوده؛ تا حالا خیلی‌ها با اطمینان بهم گفتن که نبی پدر سام نیست. – من سلیقه‌ای نظر نمی‌دم. بر اساس نشانه‌هایی که تو کتابت هست می‌شه به این نتیجه رسید. این همه اتفاق تو یه اثر داستانی نمی‌تونه بی‌دلیل کنار هم قرار بگیره و فقط به یه شک تبدیل بشه. – خیلی از شک‌ها رد می‌شن. مثلن اگه مامان واله روسی بلده ارمنی و ایتالیایی هم می‌دونه. – ببین سام به عنوان شخصیت داستان که تو این قضیه کاملن درگیر هستش می‌تونه به یه همچین نتیجه‌ای برسه ولی فرم رمان و نوع روایت اتفاقات به منِ مخاطب این اطمینان رو می‌ده که نبی پدر سام بوده و این پایان ملودرام تمام چیزی بوده که از طریق فرم و روایت اتفاقات به تعویق افتاده. – وقتی صحبت از مخاطب می‌کنی بحث خیلی گسترده می‌شه. من بازخوردهایی گرفتم که متفاوت با نظر تو بوده و خیلی مطمئن می‌گفتند که نبی پدر سام نیست. اما این رو هم بگم خیلی خوبه که تو یا حتی خواننده‌هایی هم هستن که این‌طور فکر می‌کنن. من این حالت شک رو می‌خواستم. این لبه لغزنده رو. – ما با یه رمان قطور مواجه هستیم و داستانی که درگیری ذهنی زیادی رو برای مخاطب به وجود می‌آره و براش مسئله‌های زیادی رو مطرح می‌کنه، تمام این‌ها نقاط قوت کار تو به حساب می‌آد ولی من فکر می‌کنم این رمان می‌تونست کمی نازک‌تر باشه به شرطی که تو خودت رو درگیر یه سری فضا‌ها نمی‌کردی. آیا واقعن توصیفات جزئی داستان تا این حد لازم بود؟ – این حرف تو زمانی صادقه که ما زمانِ روایت رو گذشته درنظر بگیریم. ژانر نوآر این‌طور بود چون مدام داشت از یه حسرتی صحبت می‌کرد، مقدار زیادی از جزئیات می‌س می‌شدن. ولی وقتی من زمان مضارع رو برای روایت داستانم انتخاب کردم درگیر فضای حال شدم و از یک‌سری چیز‌ها گریزی نداشتم. من نمی‌نمی‌تونم خواننده‌م رو با یه عتیقه‌فروشی و اون دفتر بالاش‌‌ رها کنم و فقط چند تا المان بدم. بگم یه ماز و جنگل و لابیرنت و رد شم. – منظورم روایت صفر و صدی نیست، شاید تو همین فرمت هم می‌شد که توصیفات انقدر جزئی نباشند. این اتفاق سرعت داستان رو گرفته و وقتی ذهن مخاطب درگیر پرسش و پیدا کردن کلید‌ها هست این نوع روایت می‌تونه یه آسیب باشه. – اول من بگم که اصلن علاقه‌ای به اینکه رمانم تو یه ژانر مشخص قرار بگیره ندارم. حرف تو رو هم با این شدت قبول ندارم چون برای مثال تو رمان «خرمن سرخ» دشیل همت ما با حجم زیادی از توصیفات روبه‌رو هستیم. – ولی توصیفات داستان تو هر بخش تکرار می‌شه و خیلی ادامه‌داره. – می‌شه یه مثال بزنی. – مثلن تو کشتی. ما تمام جزئیات کشتی رو داریم. یا قسمت‌هایی که تو ایتالیا درحال گشت بودند. – فضای کشتی یه فضای ناشناخته برای مخاطب هست. من خودم اگه به اون سفر نرفته بودم و با همچین داستانی مواجه می‌شدم می‌خواستم بدونم که اونجا چه شکلیه و داستان داره تو چه فضایی اتفاق می‌افته. – ولی سوال و مسئله اصلی داستان تو این نیست. ببین منظور من این نیست که یک صفحه خاص از داستان تو توصیف بیش از حد داشته. من مسئله‌ام با نگاه کلی تو به فرم دستانت هست و این نگاه توی سرتاسر کتاب وجود داره. – سعی می‌کنم با توجه به المان‌های موجود توی کار جواب بدم. ما یه راوی‌ای داریم که مدام داره با خودش حرف می‌زنه. علت این کار هم اینه که اون هیچ کس رو نداره و خیلی تنهاست. حتا دوست صمیمی هم نداشته و نزدیک‌ترین دوست‌ش به خودش، خودشه. این آدم میزان درگیریش با خودش بالاست و به‌طبع این درگیری با محیط رو هم زیاد می‌کنه. خانم سام وقتی با حامی روبه‌رو می‌شه از میزان توصیفات داستان کم می‌شه انگار که داره حامی رو آنالیز می‌کنه. در مورد کشتی هم من یه حساسیتی داشتم که جغرافیای کشتی رو درست و کامل به مخاطبم معرفی کنم. – درسته ولی من فکر می‌کنم این موضع باعث آسیب رسوندن به داستان اصلی شده. انگار که تو شیفته اون فضای داستانت شدی و دوست داشتی همه چیز رو توصیف کنی. – من حرفت رو زمانی قبول می‌کنم که بخوام رمان رو فقط و فقط تو یه ژانر خاص طبقه‌بندی کنم ولی من همون اول هم گفتم که علاقه‌ای به نوشتن داستان تو یه ژانر خاص و معین ندارم. من دارم یه داستانی رو تعریف می‌کنم ولی مجبورم به‌خاطر داستان یه سری چیز‌ها رو روایت کنم. برای مثال اون رقص باله باید روایت می‌شد چون به‌عنوان یه زیرمتن برای شخصیت‌های کتابم ازش استفاده کردم. یا من مجبور به روایت اون برج‌ها بودم تا بتونم در کنار اون روابط این دو نفر رو به تصویر بکشم. به‌نظرت چرا این رقص باله انقدر روی سام تاثیر می‌ذاره؟ به نظر من شخصیت اگه تناقض نداشته باشه کامل نیست. من شخصیت‌های یک دست و بی‌تناقض کتاب‌ها برام قابل درک و ملموس نیستند. – اتفاقا من اگه بخوام بهترین تکه رمانت رو بگم همین قسمت هست. به عقیده من این قسمت به تنهایی می‌تونست بار تمام توصیفات کشتی رو به دوش بکشه. چون یه صحنه تمام و کمال بود و قابلیت استعاری شدن و همون‌طور که خودت گفتی ایجاد زیرمتن برای داستانت رو داشت. – شاید این به اختلاف سلیقه ما برگرده. تحتِ تاثیرِ سینما، من علاقه زیادی به توصیف و فضاسازی دارم. – پس نوع روایتت رو هم به همین دلیل این‌طور انتخاب کردی. – دقیقن. این آدم با خودش هم درگیره، با خودش حرف می‌زنه. من با این شخصیت خیلی درگیر بودم. اول نوشتم‌اش و بعد بهش نزدیک شدم و بعد دیگه نمی‌تونستم از دستش خلاص بشم. این آدم تو تمام موقعیت‌ها یه نگاه شرخیز داره. از بالا به همه نگاه می‌کنه و دلش می‌خواد به همه غلبه کنه. توصیفات اطراف این آدم، تو شخصیت‌پردازی و پیشبرد داستان خیلی به من کمک کرد. گفتم شاید این به علاقه زیادم به سینما برگرده و این‌که تو خیلی جا‌ها دلم می‌خواد همه‌چیز رو برای مخاطب مشخص کنم. – سام شخصیت منفعلی در مقابل حامی داره و نمی‌تونه در مقابل برنامه‌ها و نقشه‌های اون عکس‌العمل تیزهوشانه‌ای از خودش نشون بده. – اون که از اول نمی‌دونه حامی براش برنامه داره. – ولی می‌تونست تو جاهای دیگه هوشمندانه‌تر رفتار کنه. – می‌شه مثال بزنی؟ – آره، برای مثال موقع فروش زمین‌ها می‌تونست با اون قیمت کنار نیاد. سام برای فروش یه زمین چند میلیاردی با تلفن از چند تا بنگاه قیمت گرفت و بعد خیلی راحت دید که حامی با اون‌ها دست به یکی بوده و سرش کلاه گذاشته. – سام فقط دوست داره زرنگ باشه ولی اصلن نیست. حامی هم یه بار بهش می‌گه تو نباید وارد این بازی بشی چون این بازی برای تو نیست. – فکر نمی‌کنی اگه شخصیت سام می‌تونست یه واکنش هوشمندانه‌ای نسبت به نقشه‌های از پیش تعیین شده حامی داشته باشه، جذابیت داستان بیشتر می‌شد؟ – اگه این کاری که می‌گی رو می‌کردم شاید اون موقع هم باز همین سوال رو ازم می‌پرسیدی. بعدش هم اصلا اون یه داستان دیگه می‌شد. ببین، سام فکر نمی‌کنه که کسی داره سرش رو کلاه می‌ذاره چون برای مثال با سفارت یه کشور طرف هستش. و به اون بنگاهی که قیمت‌ها رو می‌گیره اعتماد داره چون سالیان ساله داره باهاشون کار می‌کنه. – خب اگه یه مقدار آدم باهوشی بود نباید اعتماد می‌کرد چون داره یه معاملهٔ خیلی بزرگ انجام می‌ده. – تو توقع داشتی سام بلند شه بره اون‌جا و قیمت زمین‌ها رو دربیاره؟ – نه بحث من کلیتره. من توقع داشتم همه‌چیز انقدر راحت باعث اجرای نقشه‌های حامی نشه و اون نتونه خیلی راحت با خریدن مشاورهای یه بنگاه کلاه به این بزرگی سر سام بذاره. – به نظر من شخصیت اگه تناقض نداشته باشه کامل نیست. من شخصیت‌های یک دست و بی‌تناقض کتاب‌ها برام قابل درک و ملموس نیستند. خانم سام هم همین‌طوره. یه جاهایی خیلی باهوشه و یه جاهایی شاید نه. مثلن برای به دست آوردن قلم‌دون‌ خیلی تلاش می‌کنه و به هر دری می‌زنه و اگه هم از دستش می‌ده دیگه اون مقصر نیست. – «گلف روی باروت» درباره طبقه‌ای از اجتماع نوشته شده که ما پیش از این نمونه‌های زیادی ازش تو ادبیات‌مون نداشتیم. طبقه مرفه و قشر بالای اجتماع و همین نشون از یه تجربه جدید می‌ده. این انتخاب بازخوردهای زیادی به همراه داشت و من می‌دونم که تو موافق این نبودی که طبقه اجتماعی آدم‌های داستانت بورژوا هستش. درسته؟ – نه اونا بورژوا حساب نمی‌شن. واقعن قصد توهین به کسی رو ندارم ولی اگه کسی فرق طبقه‌ی بورژوآ با طبقه‌ی این کاراکترها رو نمی‌دونه من این رو می‌ذارم رو حساب بی‌سوادی‌ش. بورژوا زمان مارکس یه تعریفی داشته که اگه امروز بخوایم اون تعریف رو در نظر بگیریم، من و تو و بیشترِ مردم این اجتماع، بورژوا به‌حساب می‌‌آن. – خب بلاخره طبقه بورژوا، تو همون دوره هم در برابر یه مفهومی به اسم طبقه کارگر قرار می‌گرفت. تو داستان تو هم طبقه‌ی قدرتمند اجتماع، که هم موقعیت اقتصادی قوی‌ای داره و هم تو سیاست‌های کلی دخیل هست به تصویر کشیده شده. تو اسم این طبقه رو چی می‌ذاری؟ – بورژوازی که اصلن نیست. این طبقه همیشه تو ذهن ما به عنوان اشراف تعریف شده. نزدیک‌ترین طبقه به بالاترین طبقه‌ی هرم اجتماعی که درصد خیلی خیلی کمی از اجتماع رو تشکیل می‌دن. اَبَر واسطه‌‌ها و اَبَرمهره‌های قدرت و اقتصاد. فکر نمی‌کنم اینجا فقط بحث پول وسط باشه. برای مثال به عقیده‌ی تو اون طبقه‌ای که تو جنگ و صلح یا تو ژرمینال داره تصویر می‌شه بورژوا نیستند؟ چرا ولی ما به ازای ایرانی اون الان چی می‌شه؟ – پس تو می‌گی تو جامعه فعلی ایران ما به کلی طبقه بورژوا نداریم؟ – اگه بخوایم از دید تو نگاه کنیم شاید تا دهه شصت و هفتاد داشتیم ولی از دهه هشتاد به بعد یه جورایی تمام ما‌ها بورژوا هستیم! – این‌که زندگیِ مدرن تاثیرات زیادی رو جامعهٔ ما گذاشته و سطح کیفی رو بالا‌تر برده مفهوم یه طبقه رو که عوض نمی‌کنه. تو تعریفت از طبقه بورژوا چیه؟ – من بورژوا رو آدم‌های نوکیسه‌ای می‌دونم که تازه به یه جایی رسیدن. که تا دیروز داشتن موبایل براش آرزو بوده و هیچ درگیری با زندگی مدرن نداشته و امروز یکهو به همه‌چیز رسیده و توانایی استفاده و سواد استفاده از اون رو نداره، ببین من دارم فقط و فقط درباره بورژوای ایرانی صحبت می‌کنم. – ولی این با تعریفی که مارکس می‌ده خیلی متفاوته، بورژوا طبقه‌ایه که ابزار تولید و صنعت رو تو دست داره و طبقه کارگر زیر دست اون کار می‌کنند. – طبقه بورژوازی ما به جایی وصل می‌شه که به‌واقع از دست‌رس طبقه خصوصی و عموم اجتماع خارجه و نمی‌تونن وارد اون طبقه بشن ولی بورژوا تو مفهوم کلی و امروزیش به نظر من کسی هست که توانایی استفاده از ابزار مدرن رو نداره. – شخصیت‌های داستان تو تمامی پیش زمینه‌هایی تو اسطوره دارند. چی شد که سراغ این مفاهیم رفتی؟ – باز برمی‌گردیم سراغ همون مفاهیم که تو سؤال اول بهش اشاره کردم اسطور‌ها الگوهام بودن با توجه به خط داستان گاهی باید ضد اسطوره‌ای پیش می‌رفتم. چون این بحث ممکن خیلی جهت بده به خواننده‌ّا بیشتر از این به‌نظرم واردش نشم بهتر باشه. – کار جدیدی رو شروع به نوشتن کردی؟ – جای دیگه‌ام گفتم مراحل پایانی یه پروژه هستم که نمی‌شه در موردش صحبت کرد. شروع کردن یه داستان تازه واسه من یه مقدار زوده و ترجیح می‌دم بیشتر بخونم و فیلم ببینم. – مرسی که وقتت رو به من دادی. بابت نوشتن این رمان بهت تبریک می‌گم. برگرفته از سایت ادبیات ما #گلفرویباروت

نیایش قربان دولتی – رمان «عادت می‌‌کنیم» پرداخت ماهرانه‌ای از شخصیت‌هایی است که هر روزه نمونه‌هایش را در نزدیکیمان می‌بینیم. توصیف جزئیات و دقیق شدن در رفتار و موقعیت‌‌ها وحتی مکان‌ها عاملی است که بیش از هرچیز در این داستان به چشم می‌خورد وشاید همین توصیفات دقیق از جزئیات حوادث و پدیده‌هاست که خواننده را در گیر خود می‌کند و صورتی ملموس به داستان می‌بخشد، به طوری که خواننده احساس می‌کند از نزدیک شاهد حوادث یک زندگی عادی است. نکته ‌شاخصی که در این رمان «زویا پیرزاد» وجود دارد این است که ما در «عادت می‌کنیم» با دنیایی روبرو هستیم که شاید تا قبل از این به ندرت به آن پرداخته شده ‌است. جهانی که تا پیش از این، این مردان بوده ‌اند که از محوریت داستان‌‌ها و روایت‌‌ها برخوردار بوده‌اند و باز هم مردان بوده ‌اند که در غالب وجوه زندگی اجتماعی تعیین ‌کننده اصلی بوده‌اند و زنان در حاشیه‌ی این متن به ایفای نقش‌ها و وظایف کلیشه‌ای می‌‌پرداختند و گهگاه حضورشان فضای داستان‌ها را تلطیف می‌کرد. اما جهانی که زویا پیرزاد در این داستان معرفی می‌کند جهانی متفاوت است. دیگر زنان در قالب مادرانی از خود گذشته و فداکار که تمام وجودش را وقف اعضای خانواده‌شان می‌‌کنند و یا غالب ساعت‌هایشان را در چهاردیواری خانه و آشپزخانه سپری می‌‌کردند، تصویر نمی‌‌شوند. مادران این داستان از پوسته نقش‌های سنتی و کلیشه ‌ای جنسیتی بیرون می‌‌آیند ویا حداقل در تلاش خارج شدن از این امر هستند. حتی بیشتر فضایی که شخصیت‌ها در آن حضور دارند خارج از محدوده ‌«خانه» است و بیشتر در فضای کاری و رستوران ‌های شهر، داستان شکل می‌‌گیرد. در این داستان با سه شخصیت سه زن در نسل‌های گوناگون روبرو هستیم: مادربزرگ، مادر و دختر. و البته بیش از بقیه با شخصیت آرزو سرو کار داریم که نقش زنی را دارد که با دو نسل متفاوت در ارتباط است. (مادرش و دخترش) «ماه منیر» (مادربزرگ) در یک دنیای اشرافی ساختگی سیر می‌‌کند و رفتار‌ها و خواسته ‌هایش در بسیاری از موارد در تضاد با آرزو است. ماه منیر نماینده‌ی زنی از نسل گذشته است اما جالب اینجاست که با این حال، با تصویری نه چندان سنتی از ماه منیر مواجه می‌‌شویم. »آیه» دختر آرزو نماینده نسل جوان در داستان است که ارتباطش را با دنیای واقعی کمرنگ کرده ‌است و در پشت نقاب یک هویت مجازی از خصوصی‌ترین وقایع زندگیش برای غریبه‌ها می‌‌نویسد. نیازهای او فرا‌تر از آن است که شکل کنونی نهادی به نام «خانواده» تامین کننده آن باشد. آن هم خانواده‌ای که آرزو با جنگ و دندان پایدارش نگاه داشته است. البته از نظر من در پرداخت شخصیت «آیه» کمی سهل‌انگاری شده ‌است به گونه‌ای که می‌‌توان گفت تنها به سطحی‌ترین وجه شخصیت یک جوان این نسل پرداخته شده ‌است که البته این وضعیت در میانه‌ی داستان و با کشف «وب نوشته‌های» آیه تا حدی تعدیل می‌‌گردد. رمان داستان نه تنها نقش محوری را در متن داستان ایفا می‌‌کند بلکه در زندگی واقعی نیز این زنان خانواده‌ها هستند که سنگینی مسئولیت‌ها و تامین نیازهای خانواده را به دوش می‌‌کشند. با وجود تفاوت ‌های این سه نسل، در کل، نمی‌توان گفت که شباهتی بین جهان اجتماعی این شخصیت‌ها وجود ندارد. مسیری را که آرزو به بهترین و منطقی‌ترین شکل طی می‌‌کند، آیه بسیار شتاب‌زده و غیرمنطقی و ماه منیر به گونه ‌ای آرمانی و رویا پردازانه سیر می‌‌کنند و هر سه شخصیت در تلاشند که سایه ‌ی سنگین کلیشه ‌های جنسیتی تحمیل شده را از خود پس زنند. رمان داستان نه تنها نقش محوری را در متن داستان ایفا می‌‌کند بلکه در زندگی واقعی نیز این زنان خانواده‌ها هستند که سنگینی مسئولیت‌ها و تامین نیازهای خانواده را به دوش می‌‌کشند. از «آرزو» شخصیت اول داستان گرفته تا شیرین و تهمینه – که دختری جوان است که یک تنه خرج خانواده ‌اش را می‌‌دهد – و یا حتی زنی که آرزو در اتوبوس با او آشنا می‌‌شود و یا دختری که در مراسم عروسی خدمت می‌‌کند و یا زنانی که در فضای آرایشگاه توصیف می‌‌شوند، اکثرا زنانی شاغل هستند که نیازهای اقتصادی خانواده را با مشقت فراهم می‌‌سازند. و جالب آنکه مردان داستان یا بسیار لا قید و بی‌مسئولیت وصف می‌‌شوند و یا اینکه گهگاه با حضورشان فضا را نرم و لطیف می‌‌کنند و دنیای پر هیاهوی این زنان را آرامش می‌‌بخشند. در مقدمه‌ی داستان خواننده به شکلی نمادین، با توصیف یک اتفاق روزمره که شاید هزاران بار در روز حادث می‌‌شود، به داستان وارد می‌‌شود. آرزویی که از کارمندش «قول زنانه» می‌خواهد (ص ۱۶۳) اتومبیلش را به راحتی در جایی پارک می‌‌کند که یک پسر جوان، پس از تلاش زیاد، نمی‌‌تواند در آنجا پارک کند و در همین آغاز داستان یک فضای فمنیستی ساخته می‌‌شود و خواننده چهره ‌ای توانا از یک «زن» در ذهنش پدیدار می‌‌گردد. اما این توانایی با متلکی از سوی پسر جوان زیر سوال می‌‌رود و مسخره می‌‌شود (ص ۷). می‌توان گفت فضای توصیف شده در آغاز داستان نمایش دهنده‌ی جهان اجتماعی‌ای است که شخصیت‌ها در آن پرداخته می‌‌شوند. شخصیت «آرزو» شخصیت زنی توانا و صبور و زحمتکش است. او مجسمه ‌ای را که «تا آخردنیا باید این چراغ بی‌ریخت ر به دوش بکشد» (ص ۱۴۴)، را می‌‌فهمد. آرزو که تمام زندگیش را باخته است می‌‌خواهد برای یکبار هم که شده «یک چیز را فقط برای خودش نگه دارد» (ص ۲) اما در این حین خود را در گیر جهانی می‌‌بیند که با خواسته‌هایش در تضاد است. او نمی‌‌داند و فکر می‌‌کند که «حق با آیه است یا من؟» (ص۱۴۵). گرچه تقریبا هیچ‌کدام از شخصیت ‌های زن داستان «سنتی» نیستند، اما همچنان از پس ذهن خود با ازدواج مجدد آرزو مخالفت می‌‌کنند. آن‌ها نیز همچنان آرزو را قبل از آنکه یک انسان بدانند و برای او «حق زندگی» قائل باشند، او را یک «مادر» می‌‌دانند که باید برای حفظ «تقدس نقش مادریش»، وجود و خواسته ‌های خود را کنار بگذارد و این تصور کلیشه‌ای از نقش‌های زنانه است که آرزو را در برزخ «من»ی که می‌‌خواهد باشد و «من»ی که باید باشد به دام می‌‌اندازد. و در اینجا این نویسنده است که تقریبا پایان سرنوشت شخصیت آرزو را به خواننده واگذار می‌‌کند. و کاملا روشن نمی‌‌سازد که آرزو دقیقا به کدام وضعیت «عادت می‌‌کند» آیا او به چهره و نقشی که در این جامعه از او می‌‌خواهد تن می‌‌دهد؟ یا راهی را انتخاب می‌‌کند که در آن «آرام» باشد و کمی هم خودش را دوست بدارد؟ آیا این آرزوست که باید عادت کند و یا به گفته «سهراب» این مادرو دخترش هستند که بالاخره عادت می‌‌کنند؟ آیا این آرزو‌ها هستند که سرانجام در زیر سایه ‌ی سنگین افکار کلیشه‌ای، از «خود» پس می‌‌کشند؟ ویا اینجامعه است که خود را با «افراد» همگام می‌‌کند و به تدریج دگرگون می‌‌شود؟ برگرفته از همشهری‌آنلاین #عادتمیکنیم

مهام میقانی – چند نکته کوتاه درباره «گلف روی باروت» نوشته «آیدا مرادی آهنی» یک یک دختر جوان از خانواده‌ای سرمایه‌دار از سفر دریایی‌اش در آب‌های اروپا می‌گوید و جریان قتلی مرموز را (که البته مگر قتلی هست که مرموز نباشد حتی اگر در نهایت سرراستی رخ داده باشد بازهم رمز و رازی در آن هست) آرام آرام شرح می‌دهد. در این میان بارها در زمان حرکت می‌کنیم. با نبی و حامی نواح پور که هویتشان به گونه‌ای به این قتل گره خورده باز هم آرام و آرام آشنا می‌شویم و در خلال این آشکار سازی از روحیات، افکار و ایده‌های این دختر جوان به شدت پولدار سر در می‌آوریم. می‌فهمیم مادر و پدرش را هنوز به شیوه‌ی دوران کودکی خود «مامان واله» و «بابا جی» خطاب می‌کند، دل در گروی شوهر جوان، منظم و آراسته‌اش به نام «آرش» دارد که دور از او زندگی می‌کند و با اینکه مدت کمی نیست که باهم آشنا شده‌اند اما زمان کمی را در کنار هم گذرانده‌اند. مادر و پدرش اغلب به لوس آنجلس و ( یا همان اِل اِی به قول راوی) رفت و آمد دارند و در این شهر یک باشگاه اسب‌سواری برای دخترشان گرفته‌اند. راوی برای عوض شدن حال و هوا و گرفتن تصمیمات جدید برای زندگی‌اش نیاز به رهایی از شهری که اغلب اوقات خود را در آن گذرانده پیدا می‌کند و یک سفره چند روزه را راه مناسبی برای فرار موقتش می‌داند. جریان‌ها اغلب در همین سفر هستند که یکی یکی و بازهم آرام و آرام شکل می‌گیرند و گاهی برای بهتر فهمیدنشان باید به گذشته سفر کنیم تا ریشه‌یابی ماجراها برایمان ممکن شود. تمام ده فصل این رمان بلند، انباشته از معماهای معمولا نه چندان پیچیده، حدیث نفس‌های نه چندان بدیع، تصویره‌سازی‌هایی که در عوض مطلوب و پرکشش هستند و توصیف‌ها و تفسیرهایی که در حد قابل قبولی سبب می‌شوند برای کاربردن نام نویسنده درباره‌ی خانم «آیدا مرادی آهنی» تردیدی نداشته باشیم. اما این رمان چند مسئله باقی می‌گذارد که به گمانم پرداختن به آن‌ها مغتنم است. نخست اینکه داستان «گلف روی باروت» اصلا در مقدمه‌ای که از این رمان تعریف کردم شکل نمی گیرد. این ظاهر داستان است. ظاهری که گویا در این رمان طولانی برخی از خوانندگان آن را می‌آزارد و باعث می‌شود هنگام ارزشیابی این اثر کینه‌ای نیم بند در دل داشته باشیم. چون کتاب‌خوان فارسی زبان معاصر عادت ندارد رمانی ایرانی به دست بگیرد که شرح حال یک دختر جوان پولدار را از منظر اول شخص روایت کند. ما با مصائب، پستی بلندی‌ها و اساسا شکل و شمایل آن‌ها بیگانه‌ایم و توقع نداشته‌ایم سر و کله‌شان در ادبیاتی که پر است از زنان و مردان میان سال ِ افسرده و ناامید طبقه‌ی متوسط پیدا شود. همین روکش ِ کنایه‌آمیزی که ناخودآگاه هنگام خواندن «گلف روی بارت» روی افکار و ایده‌هایمان می‌کشیم اجازه نمی‌دهد به خوبی وارد پیچ و خم‌های سیر داستان شویم و درباره ضعف‌ها و قوت‌های راستین این اثر بحث کنیم. دو «گلف روی باروت» یک رمان واقعی است. یک رمان به معنای صحیح کلمه. در ادبیاتی که خیلی حجیم داستان‌های بلند صد و ده بیست صفحه‌ای را به غلط رمان می‌خوانیم حضور یک رمان بلند، رویدادِ درخور مطالعه‌ای است. بعید نیست خیلی زود ذهنمان به طرف رمان‌های قطور عامه‌پسند سال‌های اخیر برود. اما «گلف روی باروت» مشخصا عامه‌پسند نیست. از طرفی دیگر یک رمان خاص هم به حساب نمی‌آید. از آن شکل از رمان‌هایی نیست که محدوده مخاطب خود را با پرداختن هیستری گونه به فرم و تکنیک‌های مدرن و گاهی بی‌سر و ته روایی برمی‌گزیند و حساب خود را با رمان‌های به ظاهر ساده و خطی زمانه خود جدا می‌کند. روایت در «گلف روی باروت» شکلی دارد که کمتر و یا شاید اصلا در رمان‌های سال‌های اخیر ندیده‌ایم. یک داستان پلیسی | معمایی را دختر جوانی که به درد پولداری مبتلا است روایت می‌کند و در اوج نیاز ما برای سردرآوردن از ماجرا مجبور می‌شویم زمان زیادی را صرف شنیدن ذکر احوالات تقریبا آشنای او کنیم. نویسنده این اثر رمانش را نه سراسر در اختیار داستانش گذاشته و نه تماما دلباخته تفاسیری شده که اغلب شاعرگون و زیبا هستند. برای همین است که مایلم نکته برجسته این رمان را نقطه ضعف آن نیز بدانم. هر تفسیری که از شکل روایت این رمان داشته باشیم نهایتا می‌پذیریم که به دلیل حجمی که معمای اولیه این اثر به خود اختصاص داده با یک رمان معمایی طرف هستیم. اما این رمان معمای خود را چند صفحه یک بار فراموش می‌کند می‌شود‌‌ همان «رمان مسقف» یک یا دو دهه اخیر. حدیث نفس آدم آشفته و سودا زده‌ای که از همه چیز دلزده و نسبت به تمام امور زندگی خود بی‌می‌ل است. اما شخصا باور دارم پیش از پرداختن به این تنش روایی که نکتهٔ بسیار مهمی است هرگز نباید فراموش کنیم که در ادبیات کشورمان رمان قطوری نوشته شده که گرچه شاید پاره‌ای از اوقات به نظر شلخته و یا گاهی هم بی‌اندازه کند می‌آید اما به شکل قابل قبولی تا انت‌ها مدیریت می‌شود. بار‌ها در میان دوستان علاقه‌مند به ادبیات شنیده‌ام که در برابر این ویژگی چیزهایی شبیه به «تمام رمان‌های عامه‌پسند قطورند» و «دختر‌ها خوب انشا می‌نویسند» می‌گویند. اما اگر برای چند لحظه این توجیحات سخیف را کنار بگذاریم بعید نیست که روان ضربه‌ای را که این رمان برایمان ایجاد کرده ببینیم. پس از مدت‌ها بانوی نویسنده جوانی رمانی نوشته که شاید از حجم تمام آثار استادان و متاخرینش بیشتر باشد. آن هم در ژانری که اغلب نویسندگان هم زبان و هم عصر او یا اعتنایی به آن ندارند و یا از ورود به آن در هراس‌اند. رمانی که با کمی صبر و خوشبینی نه تنها خواندن آن تا انت‌ها آزارنده نیست بلکه گاهی با لذت هم توام می‌شود. از این بابت است که «گلف روی باروت» در ذات خود رمانی محترم است. خود مبارزه‌ای است علیه بی‌حوصلگی موروثی ما که حتی مفهوم «رمان» به عنوان یک گونهٔ به شدت ارزشمند ادبی را برایمان نامعلوم و ناواضح کرده است. برخی از آثاری که در این چند سال حتی جوایز بهترین رمان سال را به خود اختصاص داده‌اند در معنای ساختاری «رمان» نبوده‌اند. «گلف روی باروت» گرچه نمی‌تواند به تنهایی تغییر محسوسی ایجاد کند اما شاید بتواند آغازگر بر هم زدن آرامش پوشالی رمانک‌هایی باشد که تبدیل شده‌اند به آثار روز ادبیات کشور. شاید برخی از خوانندگانش را –که خود نویسنده نیز هستند- به این فکر وادارد که نوشتن رمان کار دشواری است و برای رفتن به سمت آن نمی‌شود تنبلی و بی‌قراری همیشگی را حفظ کرد. بلکه باید خود را آماده نبردی بزرگ کرد. مبارزه‌ای با حافظه خویش که در این راه صبر و شکیبایی را افزایش می‌دهد. غلبه بر تغییر احساسات و عواطف در یک دوره زمانی طولانی چراکه تعریف کردن یک داستان مثلا سی و پنج هزار کلمه‌ای با یک شخصیت اصلی اصلا در زیر مجموعه رمان نمی‌گنجد و برای رمان نوشتن باید رنج بیشتری کشید. ممکن است پیچیدگی‌ها و تناقضات زندگی روزمره ما به حد و حدودی رسیده باشد که دیگر صد صفحه برای بیان آن‌ها ناکافی به نظر برسد. اگر «رمان» باید در بستر جامعه‌ای رخ دهد که دست کم برای چند دهه زندگی مدرن را –حتی با نواقص بسیار- تجربه کرده، به نظر می‌رسد «گلف روی باروت» این نوید را می‌دهد که عصر چُس‌ناله‌های صد و ده بیست صفحه‌ای به سر رسیده و به راحتی برای هر نوحه‌سرایی نباید لفظ «رمان نویس» را به کار برد. سه چرا شنیدن نام مکان‌های مختلف شهر رم مثل کوایریناله، کلوسئوم، سنت پیترو و میدان دلابارکاسیا کفر ما را هنگام خواندن «گلف روی باروت» در می‌آورد؟ نکته شاید بسیار ساده باشد. ما هنوز نمی‌خواهیم بپذیریم که یک رمان اول شخص را نه نویسنده که راوی برایمان تعریف می‌کند. ما حالمان از شنیدن چند باره این اسامی به هم می‌خورد چون گمان می‌کنیم نویسنده تجربه ارزشمند سفرهای خود را نتوانسته در آرامش و شکیبایی هضم کند و ذره ذره در طول ده سال نویسندگی به وقت نیاز خرج کند و همه را یک جا با تفرعن توهین‌آمیزی بیرون داده و حالا در هیئت یک خواننده طبقه متوسطی بیچاره که اگر خیلی تلاش کرده باشد تجربه چشم‌چرانی در دبی و آنتالیا و ارمنستان نقطهٔ عطف زندگی اوست، باید بنشینیم و گوش به داستانش دهیم. اما راه دیگری برای عذاب نکشیدن وجود دارد. ما با یک راوی سرمایه‌دار مواجه‌ایم. آدمی که از بدو تولد امکانی برای درک محدودیت مالی نداشته طبعا دنیا را از دریچه نگاه خود می‌بیند. او برای یک استراحت ضمنی به اروپا سفر می‌کند، صاحب یک کلوب اسب‌سواری شدن برایش چندان مهم نیست. مجسمه‌ای گران قیمت خریدن در حالی که اصلا به آن علاقه ندارد تجربه‌ای تکراری است و بی‌شک موقعیت اجتماعی‌اش در تمام افکار او تاثیرگذار است. «گلف روی باروت» داستان چنین آدمی است. چه طور می‌شود دختر جوان این رمان را توصیف کرد و از تجسم مناسبات نخ نمای دنیای مضحک سرمایه‌داری گذشت؟ بله؛ «گلف روی باروت» یک افسانه تمسخر آمیز سرمایه‌داری است. اسطوره شبحه مردنی که راهی جز به این گونه روایت شدن ندارد. ما بیهوده سیستم تدافعی ذهن خودمان را در مواجهه با این رمان به کار‌انداخته‌ایم. آسایش تقلبی راوی را فخرفروشی نویسنده در نظر گرفته‌ایم و چشم را روی نکات تکنیکی و محتوایی اثر بسته‌ایم. به همین جهت معتقدم برای بحث درباره «گلف روی باروت» که همچنان مایلم آن را اثر ارزشمندی بدانم به چند پیش‌نیاز محتاجیم. باید این مسائل را حل کنیم و سپس وارد نقد اثر شویم. اگر چنین کنیم ارزش‌های این رمان آرام آرام، مثل روایت صبور خود جلوی چشممان نمایان می‌شود. این کتاب را وقتی می‌شود داوری کرد که وجه تروما گونهٔ آن را کنار بگذاریم. تنها خود بانوی نویسنده خانم آیدا مرادی آهنی با استمرار در کار رمان‌نویسی می‌تواند زمینهٔ لازم برای نقد صحیح «گلف روی باروت» را فراهم کند. کاری به نظر می‌رسد که با قوت جملات، تصاویر چشم‌نواز رمان و داستان‌پردازی ِ گرچه می‌ان‌مایه اما مغتنم آن –نباید فراموش کنیم اغلب رمان‌های ما اصلا از یک داستان نیم بند و رقیق هم بهره‌مند نیستند- آرام آرام انجام خواهد شد. برگرفته از سایت ادبیات ما #گلفرویباروت

یعقوب یسنا – نگاهی به رمان گلف روی باروت اثر آیدا مرادی آهنی معمولا دو رویکرد متفاوت از نظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی از رمان می‌تواند وجود داشته داشته باشد؛ رمان‌های با رویکرد امریکایی البته بیشتر امریکای لاتین و رمان‌های با رویکرد انگلیسی. رمان‌های با رویکرد امریکای لاتینی، بیشتر، قصه – رمان هستند، و رمان‌های با رویکرد انگلستانی، رمان هستند، و عنصر قصه را ندارند؛ منظور از عنصر قصه، پیرنگ‌های افسانه‌های پریان و رمانس‌ها است که درکل برخوردار از تناقض و ناهماهنگی است اما در پایان قصه به سوی هماهنگی کشانده می‌شوند. رویکرد هستی‌شناسانه قصه – رمان‌ها بیشتر، روایتی است از کهن الگو‌ها و صورهای اساطیری، که حقیقت‌های جاویدانی تصور می‌شوند؛ مانند عشق، مرگ، خیر، شر، و… اما رمان به مفهوم خاص که در رمان‌نویسی انگلیسی مطرح است، هستی‌شناسی قصه‌ها و افسانه‌ها را ندارد، و با رویکرد خونسردانه به توصیف جهان معاصر می‌پردازد که شیوه ارایه‌اش به نثری است که در آن از آرایه‌های ادبی استفاده نمی‌شود؛ درحالی که در قصه – رمان، معمولا مرز بین نثر و آرایه‌های ادبی و حتی شعر را نمی‌توان مشخص کرد؛ قصه – رمان از شیوه‌ای ارایه بهره می‌گیرد که نثر شعرگونه یا نثر و شعر در ارایه‌اش، مشترک است؛ در ضمن از جهان‌شناختی اساطیری در ارایه شخصیت‌هایش بهره می‌گیرد؛ چیز‌ها و شخصیت‌ها را نمادین می‌سازد. جهان شناختی رمان‌های ایرانی، بنا به فضا‌ها و باورهای اساطیری، و در کل، فرهنگ شرقی؛ قصه – رمان هستند. رمان‌های صادق هدایت، گلشیری، دولت آبادی، و… فضا و کرکترهای نمادین دارند، که این کرکترهای نمادین، بیشتر نهادینه‌گی الگوِ اساطیری خیر و شر ایرانی (که استوار بر تقابل دوگانه هستی‌شناسانه است) می‌باشد. شخصیت‌ها، آرمانی و اخلاقی ارایه شده است؛ یا نماد شر‌ هستند یا نماد خیر؛ که این نمادین بودن شخصیت‌ها در بوف کور، بیشتر از هر رمان ایرانی، بازتاب یافته است. شخصیت‌های بوف کور هم زنان‌اش وَ هم مردان‌اش، نمی‌توانند شخص محض انسانی باشند، بیشتر مفاهیم اساطیرِ آرمانیِ کهن الگوگراینه هستند که در شخصیت‌ها نمادین شده‌اند؛ این نمادین شده‌گی کهن الگو‌ها در ادبیات همیشه حضور داشته است؛ از تحول اسطوره به حماسه، و از تحول حماسه به رمانس، و از تحول رمانس به رمان؛ اگر دقت شود قابل مشاهده است که چطور کهن‌الگوهای اساطیری توانسته‌اند خودشان را در شخصیت‌های حماسی و رمانس و رمان، متحول کنند. اگر بخواهیم بنا به این دو رویکرد به رمان گُلف روی بارت، توجه کنیم؛ این رمان را نه قصه – رمان، بلکه می‌توان رمان، بنا به رویکرد انگلیسی‌اش دانست که صحنه‌سازی یا شخصیت سازی‌های نمادین، در آن خیلی کم دیده می‌شود؛ شخصیت‌ها، چیز‌ها و جهان را نسبتا خونسردانه، و آن چنان که هستند، با جزیی‌نگری خاص، در رمان توصیف شده است؛ که توصیف‌ها خواننده را به مفاهیم پرتاب نمی‌کند؛ زیرا شخصیت‌ها، چیز‌ها، فضا، زمان و مکان چنان با جزییات ارایه می‌شود که می‌توانیم احساسشان کنیم، و بدانیم آنچه گفته می‌شود، همه، این جهانی و معمولی هستند؛ یعنی چیزهای هستند که در زندگی انسان معاصر، وجود دارند. بنابراین، این رمان، نخستین رمان خیلی بلند ایرانی است که من با چنین رویکردی می‌خوانم؛ شاید رمان‌های دیگری هم هستند که با چنین رویکردی‌اند که من نخوانده‌ام و ندیده‌ام؛ از این‌رو، ادعایی ندارم که این رمان از نخستین رمان‌های است با این رویکرد در ادبیات داستانی ایران؛ فقط خواستم بگویم که با وصفی رویکرد غالب قصه – رمان در ادبیات داستانی ایران؛ این رمان، جزِ این رویکرد غالب نیست بلکه جزِ رویکرد اقلیت رمان‌نویسی در ادبیات داستانی ایرانی است که با قصه – رمان، تفاوت دارد و نزدیک به برداشت رمان در ادبیات داستانی انگلیسی، می‌تواند باشد. رمان، ریال و دارای پیرنگ است، زنی در عمق روزگار معاصر، زندگی خویش را روایت می‌کند؛ زنده گی‌ای که دستخوش بازی دیگران بوده است؛ بی‌آنکه بداند مهره بازی بوده است تا بازیگر؛ سرانجام این را می‌داند که مهره‌ای بوده است برای دست دیگران؛ و هیچ‌گاه، آدم درجه یک در بازی نبوده است؛ و درجه یک بودن هم زیاد اهمیت نداشته است. پیرنگ رمان استوار بر گمشدگی زنی است در روابط انسانی دنیای معاصر؛ سام که شخصیت محوری روایت خویش در رمان است، بنا به مشکلاتی، مادرش، از پدرش(نبی نواح‌پور) جدا می‌شود، و با رئیس شرکتی ازدواج می‌کند که در شرکت‌اش کار می‌کرده است؛ سام، فرزند شوهر مادرش است تا اینکه در پایان رمان می‌داند که باباجی، شوهر مادرش، پدرش نبوده، حامی نواح‌پور هم، فرزند نبی نواح‌پور نبوده است؛ اما این آگاهی موقعی اتفاق می‌افته که سام بی‌آنکه بداند مهره‌ای بوده توسط حامی برای به زمین زدن نبی نواح‌پور. رمان، سه شخصیت محوری دارد که سام، نبی نواح‌پور، و حامی نواح‌پور است. سام بنا به روای بودن و اینکه منظور از روایت، روایت زندگی خودش است، می‌تواند مرکزی‌ترین شخصیت رمان، باشد. و چندین شخصیت فرعی دیگر نیز در رمان هستند که مامان واله، باباجی، آرش، منجی، دختر ضهیر، شاهین، محمد شاه، و… رمان از سه زاویه دید روایت می‌شود؛ اول‌شخص بیش از همه، بعد دوم شخص، و گاهی هم سوم‌شخص؛ اما درکل، زاویه دیدهای روایتی، برون‌گرا و عینیت‌گرا است فقط چیزهایی را که راوی می‌بیند، توصیف و روایت می‌کند؛ وارد ذهنیت کسی نمی‌خواهد شود؛ حتا وارد ذهنیت خودش؛ وقتی اگه می‌خواهد ذهنیت خودش را هم روایت کند بیشتر طوری روایت می‌کند که انگار دارد رفتارش را با خودش قصه می‌کند. سه زمان در رمان قابل تصور است: زمان رویدادهای روای با حامی در تهران، زمان رویدادهای روای با نبی نواح‌پور در کشتی، و زمان پایان رویداد‌ها یعنی زمان خود روایت. راوی رمان را با تعلیق آغاز می‌کند؛ و این تعلیق، تردیدی را درخودش می‌پروراند که تا پایان رمان این تردید، باقی می‌ماند، و تعلیق‌ها در بخش پایان رمان، گره‌گشایی می‌شود. «دلیل‌های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست. این فکر از سه روز پیش افتاد توی سرت. نه، سه روز پیش دیدم دیگر نمی‌توانم جلویش را بگیرم. سه ساعتی می‌شد کشتی رسیده بود به رُم.» (گُلف روی باروت:13 ( این نخستین تعلیق است که روای برای ارایه رمان می‌زند با آنکه روایت رمان همزمان با زمان رویداد‌ها نیست؛ یعنی روای روایت را از پایان رویداد‌ها روایت می‌کند؛ بنابر این روای، همه چه را می‌داند اما نمی‌خواهد بگوید، می‌خواهد روایت رمان را ابداع کند. این تعلیق، تردیدی را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که کی، چرا کشته شده است آن هم در کشتی. در ضمن، این گونه آغاز، لااقل، زمینه دو تصور دیگر را نیز به میان می‌آورد؛ اینکه، رمان می‌تواند یک رمان اندیشه گرا باشد یا یک رمان کارآگاهی گرا!؛ رمان بینابین این دو دید به پیش می‌رود نه اندیشه‌گرای اندیشه‌گرا است وَ نه هم یک رمان کامل کارآگاهانه. قدرت رمان در ابداع روایت است؛ زیرا رمان، همزمان با دو روایت به پیش می‌رود؛ روایتی رویدادهایی که بین راوی و حامی در تهران اتفاق افتاده، و روایت رویدادهایی که بین راوی در کشتی با نبی نواح‌پور اتفاق افتاده است؛ این دو رویداد با دو شخص در دو مکان متفاوت، همزمان ارایه می‌شود؛ در واقع رمان دارای دو روایت است که هر دو روایت به تعلیق می‌رود، و اصل قصه از طرف راوی آگاهانه برای ارایه رمان به تعویق انداخته می‌شود. هر دو روایت، تو درتو ارایه می‌شود، و روایت را غیر خطی می‌سازد. هر دو روایت، پی هم به تعلیق می‌روند؛ که این به تعلیق اندازی‌ها توسط رفتار‌ها و چیز‌ها صورت می‌گیرد که بین روای و دو شخصیت صورت می‌گیرد یا رد و بدل می‌شود: گلدانی که راوی می‌خواهد از حامی بگیرد؛ عینکی را که نبی نواح‌پور بی‌اطلاع از راوی گرفته است؛ دو مرمی‌ای که حامی وسط پای گرگ‌اش شیلک می‌کند؛ و مواردی دیگر. خواننده در برخورد نخست با این موردهای تعلیق‌انداز، شاید تصور کند که این همه، درازگویی باشد که روای برای ابداع روایت، گیر افتاده باشد؛ اما در پایان داستان، این همه مورد تعلیق‌انداز با پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد؛ و این تصور فرمالیستی را قوت می‌بخشد که هرچه در رمان آمده، سرنخی برای پیرنگ و قصه اساسی رمان بوده است. از این همه تعلیق در پایان رمان؛ به یکبارگی، گره‌گشایی می‌شود؛ انگار که لف‌های شعری را خوانده باشی و، نوبت نشرهای لف‌ها رسیده باشد. رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست. طوری که اشاره شد، رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست؛ اما گاهی، هر دو روایت چنان تو درتو ارایه می‌شوند که این تو درتویی، سبب شلوغی در روایت می‌شود؛ این شلوغی، خواننده را می‌تواند دچار عدم درک تشخیص در زمان و مکان ارایه دو روایت کند؛ یعنی چطو روایت رفت به کشتی یا چطو روایت آمد به تهران! صحنه، چطور تبدیل شد! زمان و مکان، و فضاسازی در رمان، ریال و معاصر است؛ ساختمان‌ها و تکنولوژی معاصر را به نمایش می‌گذارد؛ ساختمان‌ها چنان تو در تو است که وقتی آدم داخل شود راهش را برای برگشت، گُم می‌کند انگار به مغاره‌ای پرپیچی وارد شده باشد؛ این تو درتوی ساختمان‌ها از ویژه گی‌های ساختمانی زندگی معاصر است. مکان دیگر روایت، فضا- مکان یک کشتی است؛ این کشتی هم چنان، بزرگ است که از بار و کافه تا مغازه و تیا‌تر هم درش است؛ خلاصه که کشتی خودش به پیچیدگی یک شهر است. توصیف مکان با جزییات خیلی خاص، نیز می‌تواند برای رمان، ویژه گی‌ای باشد؛ زیرا توصیف‌ها چنان صحنه سازی‌های را از مکان ارایه می‌کند که موقع خواندن رمان، آدم تصور می‌کند که در این مکان‌ها، حضور دارد. حادثه‌ها نیز با جزییات توصیف می‌شوند: »زن دامنش را می‌دهد بالا و کمربند قاب را می‌اندازد دور یکی از ران‌ها، جوری که قاب و اسلحه به جای کنار ران، بین پا‌هایش قرار بگیرد.» (گُلف روی باروت:107) اگرچه حادثه را نشان دادن شخصیت گفته‌اند و شخصیت را آنچه که حادثه، تعیین می‌کند. اما در رمان، شخصیت‌های رمان از نظر کرکترهای ظاهری زیاد مشخص نمی‌شوند؛ کرکتر‌هایشان مبهم و کلی می‌ماند؛ نمی‌توان فهمید که نبی نواح‌پور چگونه ظاهری داشته است، حامی چگونه بوده یا حتا سام چه شکل و شمایلی داشته! جز اینکه می‌دانیم نبی نواح‌پور شخصیت مهربان و با تمکینی داشته، حامی، آدم مغرور و فرصت‌طلبی بوده، و سام هم با آنکه تیزهوش بوده در برابر مردان قدرتمند و سرمایه‌دار زود زیربار می‌رفته؛ طوریکه نمی‌خواسته بنا به خواست‌های حامی، کار کند اما تا آخر زیربار کار‌ها و خواست‌های حامی، می‌رود. ارایه مفاهیم، توصیف چیز‌ها و رویداد‌ها؛ و نسبت دادن مفاهیم، چیز‌ها و رویداد‌ها به چیزهای دیگر، بسیار تیزهوشانه صورت می‌گیرد که بیانگر تیزهوشی راوای و برقرار کردن خیلی خلاق وَ بدیع بین رویداد‌ها و چیزهاست؛ این برقراری خلاق رویدا‌ها با چیز‌ها و توصیف‌های سرخوشانه؛ رمان را خوش خوان کرده است؛ تیزهوشی راوی آدم را به وجد می‌آورد؛ انگار راوی دارد در وسط جهان، مفهوم تازه از رویداد‌ها کشف می‌کند: »نور پر رنگ غروب افتاده بود سر ساختمان‌ها و مجسمه‌ها، و باقی شهر در سایه بود. تاریکی داشت مثل سیل از زیر شهر می‌آمد بالا.‌‌ همان موقع بود که دیدم دیگر نمی‌توانم جلوِ فکری را که ده دوازده ساعت می‌شد آمده بود توی سرم، بگیرم». (گُلف روی باروت: 13) »هشت صبح از بالای بیست و یک طبقه، تهران شبیه مقوای شانه تخم مرغی ست که کودکی ناشی برای کاردستی یا روزنامه دیواری روی آن نقاشی کرده باشد. به صفحهٔ موبایل نگاه می‌کنم. هیچ پیامی نیست.» (گُلف روی باروت: 14) »از دور صدای فرز می‌آید؛ آن قدر ضعیف که انگار کسی جایی همین نزدیکی نشسته و چاقو تیز می‌کند.» (گُلف روی باروت: 15) »دوستی با او مثل کوهی بود که با خودت قرار بگذاری ازش بروی بالا و بعد که می‌رسی بگویی خب حالا که چه؟ …» (گُلف روی باروت: 22) »خورشید مثل توپ پینگ پونگی که نشسته باشد روی آب، مماس شده با افق. بلند شو. اگر کسی الان خم بشود و ببیندت که لخت افتاده‌ای این پایین، دیگر مطمین می‌شود دیوانه‌ای.» (گُلف روی باروت: 75) »مرکز شهر با صدای وزوز موتور‌ها همیشه آدم را یاد مگس ماده‌ای می‌اندازد که هر روز هزارتایی تخم می‌گذارد.» (گُلف روی باروت: 326) »بیرون ماشین، برگ‌ها مثل زنی که بسته باشند به دم یک اسب، روی زمین دنبال باد کشیده می‌شوند.» (گُلف روی باروت: 472) این تیزهوشی در برقراری ارتباط بین رویداد‌ها با رویداد‌ها و چیز‌ها؛ و ارتباط دهی هنرمندانه رویداد‌ها با چیز‌ها در جهان، به صحنه‌سازی‌ها و به ارایه حادثه‌ها کمک می‌کند؛ صحنه‌ها و حادثه‌ها را در رمان به یادماندنی می‌کند؛ و دل آدم برای حادثه‌ها و توصیف‌ها وسواسی می‌شه؛ در ‌‌نهایت این ارتباط دهی‌های توصیفانه، به تعلیق‌ها و گره گشایی‌ها، و در کل به پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد. بهره گیری از روایت و عناصر داستانی، سرانجام برای این است که داریم امری را روایت می‌کنیم و می‌خواهیم چیزی بگوییم و معرفتی از جهان خودمان ارایه کنیم؛ رمان با بهره گیری عناصر روایتی و پیچده ارایه کردن روایت، توانسته روایت را با معرفتی که خواسته از زنده گی و جهان ارایه کند؛ ارتباط بدهد؛ زیرا جهانی که در آن روای به سر می‌برد، ‌‌نهایت پیچیده گی را دارد؛ در ضمنی که روابط ما با زنده گی، روابط ما با آدم و چیز‌ها، و جهان، پیچیده است اما این جهان، می‌تواند بی‌معنا هم باشد، و این بی‌معنایی را معنا کردن، خودش سبب ایجاد پیچیدگی ما و جهان و زندگی می‌تواند شود؛ درکل، جهان و واقعیت بنا به بی‌معنایی که دارد می‌خواهد از روایت شدن و معنا شدن بگریزد. و به واقعیت اگه از بالا نگاه کنیم، امرهای انگار تکه‌تکه و بی‌ربط است که دارد تکه‌ها با هم تصادف می‌کنند و تکه شدگی‌ها بیشتر و بیشتر می‌شوند؛ فقط روایت است که این تکه‌تکه‌ها را به هم پیوند می‌دهد و ربط می‌دهد و برایشان پیرنگ‌سازی و پلات‌سازی می‌کند؛ و واقعیت را در روایت ارایه می‌کند، و با روایت کردن به واقعیت معنا می‌بخشد. رمان، با پیرنگ‌سازی توسط روایت، چیز‌ها را، مفاهیم را، رویداد‌ها را باهم ربط می‌دهد، و درکل جهان ما را جهان معاصر را توصیف می‌کند؛ با این توصیف از جهانی که نمی‌خواهد معنا شود و دارای معرفتی باشد؛ با روایت معنا شده و معرفتی از جهان ارایه می‌شود. جهان رمان، یک جهان کاملن معاصر است؛ زنده گی آدم‌ها و روابط آدم‌ها با چیزهای معاصر شدیدن در ارتباط است؛ چیزهای معاصر و آدم‌ها به هم تاثیر متقابلی دارند؛ چیزهای معاصر به اندازهٔ که بخواهیم توصیف شده است و درگیری آدم‌ها با بازی‌ها، با چیز‌ها، با چت، مسیج، آف لاین،‌ای می‌ل، نت، موبایل، کامپیو‌تر، ماشین، هواپیما، کشتی، خوردنی‌ها، دست شوی، و…، نشان داده شده است؛ شاید رمانی کمی باشد که زنده گی آدمی، روابط آدمی و درگیری آدمی را با چیزهای معاصر، این چنین توصیف و ارایه کرده باشد؛ از این‌رو، رمان در جهان معاصر اتفاق می‌افتد؛ جهانی بعد از دو هزار میلادی. در ضمن روابط سیاسی ایران با حکومت‌ها، و روابط حکومت‌ها با شرکت‌های بازرگانی غول و فراملیتی نیز نشان داده می‌شود، و اینکه این شرکت‌های غول با قدرت‌ها چه ارتباط دارد، در ضمن بازرگانی، چه کارهای دیگری که می‌کنند؛ به نوعی همه رویداد‌ها در این جهان بی‌ارتباط با قدرت نیست؛ و قدرت همه چه را به بازی می‌گیرد. رمان، وضعیت و موقعیت انسان را در میان چیزهای جهان نشان می‌دهد؛ چیزهایی که خود انسان ساخته است اما این چیز‌ها در ارتباط گیری با قدرت، سازنده‌اش را یعنی انسان را به بازی می‌گیرد. انسان، قدرت و بازی، در رمان با هم رو به رو می‌شوند؛ در ‌‌نهایت، قدرت به عنوان یک غریزه کور و شیفته به خود، انسان را به بازی می‌گیرد؛ هم بازیگران درجه یک را، هم درجه دو را و هم درجه سه را؛ تنها تفاوت این درجه‌ها در این است که بازیگران درجه یک، خیال می‌کنند که قدرت در دستشان است اما چنین نیست؛ آن‌ها نیز به نوعی بازیچه دست قدرت است. قدرت در این رمان چون هیولایی ست که هی بچه می‌زاید و می‌گذارد بچه‌هایش باهم بازی کنند و با یک دیگرشان زورآزمایی کنند و به یکدیگر درجه بدهند اما هیولا سرمی‌رسد و این بازیگرهای کوچک را یکی یکی می‌بلعد و همچنان بچه می‌زاید؛ بچه زادن و بلعیدن‌اش برای این است که هیولا زنده بماند؛ بنابراین، انگار ما برای قدرتیم نه قدرت برای ما با آنکه دلخوشی ما این است که قدرت در تصرف ما است. راوی در وسط جهان و چیز‌ها انگار گم شده است، احساس پارانویا می‌کند؛ هراسی که نمی‌دانی جهت تهدید از کجاست اما می‌انگاری که در وسط هراس‌ها افتاده‌ای؛ هراس‌های بی‌پایان؛ شاید منبع این هراس‌ها همین حس گم شده گی انسان در وسط جهان و جیز‌ها و تاریخ است؛ طبعن بیگانگی، عدم شناخت را در پی دارد، و عدم شناخت، هراس برانگیز است؛ وقتی ندانی که این چیز‌ها برای امنیت‌ات است یا برای نابودی‌ات؛ اینجاست که انسان اعتمادش را به چیز‌ها از دست می‌دهد؛ راوی اعتمادش را به چیز‌ها در وسط تاریخ از دست می‌دهد؛ منظور از وسط تاریخ این است که روای به نوعی وسط چیزهای گذشته و معاصر قرار دارد؛ یعنی عتیقه فروشی و ساختمان‌های تو درتو حامی، می‌تواند جایی باشد که گذشته و اکنون به هم می‌رسند؛ و راوی به نوعی هم با چیزهای عتیقه دلبستگی و درگیری دارد و هم با چیزهای معاصر چون آی فون و…؛ این دلبستگی، هویت راوی را پاره می‌کند بین دلبستگی به گذشته و اکنون. سرانجام راوی انسان را وسط چرخ بازی‌ای می‌بیند که این بازی، سرگیجه‌آور است؛ این سرگیجگی بازی برای یک غریزه کور است که می‌شود قدرت‌اش نامید؛ فقط به انسان حسرت و دلشورگی می‌دهد؛ با اینهم راوی دلخوشی برای نجات دارد اما این نجات را نمی‌شود دانست که چطور می‌شود به آن دست یافت؛ این نجات شاید دلخوشی‌ست برای پایان یافتن جنگ، برای پایان دادن به بازی سرگیجه‌آور، برای رهایی انسان از بازیچه قدرت شدن، و…: »تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی به جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار. همه این جنگ هم برای این بود که نواح‌پور و مناجی و من بفهمم، کاریکاتورهایی آدمهایی بوده‌ایم که خیال می‌کردیم هستیم. شاید هم کسی مثل نواح‌پور مدت‌ها قبل این را فهمیده بوده. شاید روزی کسی بهش گفته بود آن آدمی نیست که فکر می‌کند. و برای همین وقتی نتوانسته شبیه آدم‌هایی مثل حامی باشد، ایستاده رو برویشان. با روش خودش. با فلسفه نجات. … می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوشششان می‌آید، هیچ چیز مثل تمام شدن جنگ، شبیه مرگ نیست. به خاطر همین هم هیچ وقت جنگ برایشان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفهٔ نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو، اول از همه مجبورم با فلسفه نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیف گلف را از زمین برمی دارم و راه می‌افتم سمت ماشین.» (گُلف روی باروت: 543) با آنکه رمان در توصیف جهان، برخورد نمادین و اساطیری ندارد؛ اما گاهی گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها با روایت‌های اساطیری ادیان سامی صورت می‌گیرد؛ مانند حال سدم و زن لوط، قبیله‌ای که در اورشلیم پسران‌اش را قربانی می‌کند، و مهم‌تر از همه یهودا و عیسا؛ با قصه یهودا و عیسا، نخست یک گره افگنده می‌شود؛ هنگامی که نواح‌پور از کشتی می‌رود، یادداشتی را برای سام می‌گذارد «کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است»؛ در پایان داستان این گره‌افکنی با جابجایی سام با یهودا و با جابجایی نواح‌پور با عیسا گره گشایی می‌شود؛ انگار که سام، یهودا باشد و نواح‌پور، عیسا؛ و سام، نواح‌پور را انگار تسلیم کرده است؛ نواح‌پور می‌خواسته تا سام را نجات بدهد از بازی‌ای که درگیرش است اما با عکسی که از سام با حامی به نواح‌پور می‌رسد؛ نواح‌پور تصور می‌کند که سام جاسوس حامی است؛ و سام است که او را به زمین زده است؛ برای همین می‌گوید کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است؛ اما سرانجام هم سام و هم نواح‌پور می‌داند که ناخواسته، سام دستخوش شرارت و فزون خواهی حامی قرار گرفته بوده است. در پایان رمان، می‌توان از فضا، و شخصیت‌ها تاویل نمادین ارایه کرد؛ انگار داره جهان بینی اساطیری مسیحت که‌‌ همان قصه نجات باشد بر پیام رمان سایه می‌افگند، و یک تثلیث هم قابل تصور می‌شود؛ که حامی و سام و نواح‌پور باشه؛ اگرچه این تثلیث را نمی‌توان با تثلیث مسیحیت، جابجایش کرد؛ اما می‌شود نواح‌پور را عیسا تصور کرد که برای نجات دادن حامی و سام می‌خواهد قربانی بدهد؛ قربانی هم می‌دهد. و سام را می‌توان، پیروان عیسا تصور کرد که بعد از تسلیم کردن عیسا و کشته شدن‌اش دچار عذاب وجدان می‌شوند و احساس گناه می‌کنند و بعد از عیسا دچار رنج و تقلا می‌شوند تا مورد بخشایش قرار بگیرند؛ سام هم در پایان رمان درگیر رنج و تقلا است بنا به اشتباهی که کرده و این اشتباه سبب شده تا نواح‌پور به زمین بخورد. پایان رمان، فضای تراژدی پیدا می‌کند؛ دو شخصیت رمان دچار فاجعه می‌شوند، سام بنا به اشتباهی که کرده دچار فاجعه می‌شود انگار اُدیب باشد که پدرش‌اش را کشته است؛ و نواح‌پور با اعتقادی که فلسفهٔ نجات دارد، بایستی جبران فلسفهٔ نجات‌اش را بپردازد؛ و از سوی دیگر، در وضعیت بین دو شر قرار می‌گیرد: قربانی شدن خودش و از میان برداشتن حامی؛ حامی هم کسی است که در خانه نواح‌پور بزرگ شده و همه تصور می‌کنند که پسر نواح‌پور است؛ نگاه نواح‌پور به حامی نگاه پدرانه است؛ بنابر این، نابودی حامی برای نواح‌پور بد‌تر است نسبت به قرابانی شدن خودش، و قربانی شدن خود را می‌پذیرد برای اینکه تا بتواند حامی را نجات بدهد. بخش ششم این نوشتار، یک نگرش تاویل گرایانه بود؛ از هر نوشته خواننده‌ها می‌تواند بنا به پیشداوری‌های ذهنیشان تاویل ارایه کند؛ اما بیان، لحن، فضا، و نمادین‌سازی در حدی نیست که جدی بتوان روی آن انگشت گذاشت که جهان بینی اساطیری و دینی مسیحیت در رمان و در شخصیت‌های رمان نمادین شده باشد؛ و رمان، قصه – رمانی باشد از جهان‌بینی سامی. رمان بی‌آنکه در پی جمع کردن ناسازه‌های جهان‌اش باشد، با یک پایان نسبتن باز تمام می‌شود؛ و جهان و چیز‌ها،‌‌ همان جهان و چیزهای معاصری است که در آغاز رمان حضور داشت. در پایان رمان، بنا به احساس مشترکی که خواننده (منظور از خودم است) با سام (راوی) پیدا می‌کند، و شریک رنجش می‌شود؛ می‌خواهد از سام بپرسد که هستی همین واقعیت‌های هستند که در زندگی ما جریان دارد یا هستی، امری است که در معرفت یک رمان در زنده گی ابداعی تو (سام) وجود دارد! خلاصه، من دچار رنج شدم؛ شریک رنج، تقلا، دلبستگی و پارانویای سام شدم؛ انگار سام کنارم نشسته بود و قصه زندگی‌اش را برایم روایت می‌کرد؛ می‌خواستم در پایان رمان، جدی با سام سخن بگویم اما همین‌که رمان پایان یافت، سام بی‌آنکه چیزی به من بگوید برخاسته و رفته؛ من چشمانم را بسته بودم تا رنج و تقلای سام را احساس کنم؛ هرچه صدا می‌کنم سام! سام! برگرفته از سایت لهور #گلفرویباروت

مجتبا صولت‌پور – ابوتراب خسروی در دهه‌ی ۱۳۷۰، به خاطر نوآوری‌هایش در داستان کوتاه فارسی، و به عنوان نویسنده‌ای مسلط بر نثر کهن و روایت‌های پست‌مدرن مطرح شد. از همان ابتدا حهان داستان‌های خسروی از تعادل نشان دارد. تعادل در داستان‌های او اما برآمده از هم‌نشینی موفق عناصر پست‌مدرن و تصویرهای سنتی و قدیمی است که با زبانی خونسرد و نظام‌یافته بیان می‌شود. تعادل در جهان داستان‌های او از یک‌سو ناشی است از درک کامل و دور از شتاب‌زدگی نویسنده از نحله‌های ترقی‌جویانه‌ی غرب، و از سوی دیگر از ذهنیت رشدیافته‌ای نشأت گرفته که با ادب کهن فارسی به خوبی آشناست. ابوتراب خسروی پس از انتشار مجموعه داستان «هاویه» در سال ۱۳۷۰ تا مدت‌ها چیزی به دست انتشار نسپرد و هفت سال بعد بود که با مجموعه داستان «دیوان سومنات» به کتاب‌فروشی‌ها برگشت. «دیوان سومنات» با استقبال خوبی مواجه شد و در واقع همان اثری بود که جایگاه ادبی نویسنده‌اش را تثبیت کرد. این کتاب در سال ۸۹ به چاپ چهارم رسیده است، که همین خبرِ خوش، ما را دوباره متوجه آن می‌کند. کاشف واژگان کهن برداشت‌های عمیق خسروی از روایت‌های غیر خطی، و به میان کشیدن پای راویانی که شبیه به آدم‌های فاکنر و همینگوی و دیگر نویسنده‌ها نیستند و روایتِ غیر خطی‌شان هم شبیه به هیچ‌کس نیست، فضای کلی داستان‌های نویسنده را ‌تر و تازه و جا افتاده نشان می‌دهد. ترکیب عناصر پست‌مدرن در کنار فضای کهن، و تأثیراتی که خسروی از منابعِ کلاسیک گرفته، جزو جذاب‌ترین ویژگی‌های فردی داستان‌‌نویسی اوست. حداقل در سطح و کیفیتی که بتوان از آن به‌عنوان یک ویژگی نام برد، چنین تجربه‌ای در داستان‌نویسی فارسی بسیار کم دیده شده است. حتی نوع هم‌نشینی دریافت‌های نوشتاری از نثر کلاسیک و نحله‌های داستان‌نویسی در غرب، در کار هوشنگ گلشیری بسیار متفاوت است با آن‌چه که در آثار خسروی می‌بینیم. خسروی با زبانی فارغ از تأکید و با لحنی خونسرد و یکدست داستانش را روایت می‌کند و در این راه «زبان» را کاملاً در خدمت طرح داستانی‌ قرار می‌دهد. علاوه بر این باید توجه داشت که ساز و کار زبان و نثر در داستان‌های خسروی متأثر از فضاسازی‌‌ داستان‌هایش نیست. «دیوان سومنات» با داستان بسیار خواندنی «مینیاتور» آغاز می‌شود که مجموعه‌ی کامل و موفقی از همه‌ی عناصر دنیای مستقل نویسنده را در بردارد. «مینیاتور» روایتی غیر خطی دارد، که با تصاویر مینیاتور‌های ایرانی و نقش‌های اسلیمی درآمیخته و نویسنده حتی برای پرداختن شخصیت‌ها از مینیاتورها استفاده‌ی نمادین کرده است. خسروی به معنای کلاسیک یک نویسنده‌ی ایده‌گراست. او طرح‌های داستانی‌اش را در میان ایده‌ها پیدا می‌کند و فضای داستان را گه‌گاه تماماً بر پایه‌‌ همان ایده می‌سازد. لحن در همه‌ی داستان‌ها یکدست است. داستان‌های این مجموعه هر چند از نظر کیفی در یک سطح قرار ندارند، اما خواننده حتی با تورقی ساده در این کتاب‌ می‌تواند امضای نویسنده را در پای داستان‌ها تشخیص دهد. در مجموع «دیوان سومنات» ادامه‌دهنده‌ی هویتی‌ست که نویسنده با «هاویه» شروع به ساختنش کرده و در ادامه، گام به گام به آن دست یافته است. اهمیت ایده در داستان‌های خسروی البته به‌جز زبان می‌بایست به مفهوم «ایده» هم بپردازیم. خسروی به معنای کلاسیک یک نویسنده‌ی ایده‌گراست. او طرح‌های داستانی‌اش را در میان ایده‌ها پیدا می‌کند و فضای داستان را گه‌گاه تماماً بر پایه‌‌ همان ایده می‌سازد. داستان «حضور» در همین مجموعه‌ی «دیوان سومنات» بر پایه‌ی یک ایده‌ی کلی به وجود آمده و شکل گرفته است. اهمیت ایده در این نوع از داستان‌نویسی تا آن حد اهمیت دارد که همه‌ی اجزای داستان بر پایه‌ی آن و حتی می‌توان گفت در سایه‌ی آن نوشته می‌شوند و رشد می‌کنند. ایده‌ها در داستان‌های «دیوان سومنات» اغلب ساده اما متنوع‌اند. مثلاً در داستان «حضور»، با زن و مردی روبه‌رو می‌شویم که هنگام بازگشت از یک مهمانی، متوجه‌ی حضور پیرزنی در خانه‌ی خود می‌شوند. پیرزن مدعی‌ست بیش از چهل سال است که در آنجا سکونت دارد و در این مدت هرگز خانه را ترک نکرده است. پاسبان خبر می‌کنند و وقتی که او از اهالی محل پرس و جو می‌کند، هیچیک از همسایه‌ها زن و مردِ داستان را به‌یاد نمی‌آورند، حتی مهمانانی که زن و مرد ادعا می‌کنند در مهمانی آن‌ها شرکت کرده‌اند، این دو را فراموش کرده‌اند، و در ‌‌نهایت پاسبان زن و مرد را دستگیر می‌کند و با خود به پاسگاه می‌برد. این ایده‌ی کم‌حجم و شسته رفته، با اجرایی ساده و کم‌پیرایه داستان «حضور» را ساخته است. در چنین فضاهایی، همه‌ی قوانین اجتماعی مربوط به داستان، بر پایه‌ی ایده‌ی اولیه شکل می‌گیرد. از همین یک نمونه می‌توان به اهمیت ایده در داستان‌های خسروی‌ پی برد. و تو در خاک پوسیده‌ای برخورد‌های فرواقعی در جهان داستان، از چالش‌ها و وسوسه‌های ذهنی خسروی‌ست. داستان «پلکان» از مجموعه «دیوان سومنات» به‌خوبی نمایانگر چنین چالش‌ها و وسوسه‌هایی‌ست. با این‌حال شاید «مرثیه برای ژاله و قاتلش» بهترین داستان مجموعه «دیوان سومنات» باشد. این اثر چنان موفق از کار درآمده که می‌توان از آن به عنوان یکی از ماندگار‌ترین داستان‌های تاریخ داستان‌نویسی ایران یاد کرد. تعلیق شخصیت‌ها و سرگردانی آن‌ها بین گذشته و حال به داستان حال و هوایی فراواقعی بخشیده است. فرازی ازین داستان را با هم می‌خوانیم: «و دست ستوان را می‌گیرد و از پله‌ها بالا می‌رود. ژاله م. می‌گوید: «اولین بار که مرا می‌کشتی به چشمانت نگاه کردم، داشتم فکر می‌کردم چقدر زیبا هستند، که مردم، در همه‌ی مدت مرگ به زیبایی چشمانت فکر می‌کردم، کاش حکم را پاره می‌کردی.» ستوان «کاووس د.» می‌گوید: «فراموش نکن که این حکم اجرا شده و تو در خاک پوسیده‌ای حالا، ما فقط کلمه هستیم که از پله‌ها بالا می‌رویم.»» (ص ۸۱-۸۲( از همین فراز کوتاه به‌خوبی پیداست که خسروی در تلاش برای برخورد چند بعدی با «متن» یکی از بهترین تجربه‌های داستان‌نویسی در ادبیات معاصر ما را خلق کرده است. مطالعه‌ی اثری که ۱۳ سال از چاپ نخستش می‌گذرد، به ما یادآوری می‌کند که داستان‌نویسی دقیقاً آن چیزی نیست که در نیمه‌ی پایانی دهه‌ی ۸۰ عرضه و معرفی شده و حتی بزرگ و توُ‌خالی گشته است. خواندن «دیوان سومنات» از این نظر یک یادآوری ضروری‌ست. برگرفته از رادیو زمانه #دیوانسومنات

ناصر غیاثی ترجمه و انتشار ادبیات کلاسیک فارسی، بویژه شعر شاعران نامداری چون حافظ و سعدی و خیام و مولوی و فردوسی در آلمان از سابقه‌ای دیرینه برخوردار است اما در سال‌های اخیر توجه ناشران معتبر و بزرگ آلمانی به ترجمه و انتشار ادبیات معاصر، بویژه ادبیات داستانی فارسی رشد چشمگیری داشته است. این آثار تنها دربرگیرنده رمان‌ها و داستان‌هایی نیست که زیر عنوان‌هایی چون «مدرن» و «ادبیات نخبه‌گرا» دسته‌بندی می‌شوند، بلکه شامل آن دسته از آثاری نیز هست که اصطلاحاً از آن به عنوان «ادبیات عامه‌پسند» یاد می‌کنند، گو که استقبال خوانندگان آلمانی زبان از این گونه آثار نسبت به دیگر آثار بیشتر بوده است. انتشاراتی پ. کیرشهایم در مونیخ با سابقه‌ای بیش از سی سال در عرصه نشر یکی از معدود ناشران آلمانی است که طی سال‌های اخیر به انتشار ترجمه آثار نویسندگان ایرانی همت گماشته است. از این رو گفتگو با پتر کیرشهایم، مدیر این انتشاراتی شاید منبع مناسبی باشد برای دریافتن چند و چون و ساز و کار انتشار ادبیات داستانی ایران در آلمان. آقای کیرشهایم در پاسخ به این پرسش که چگونه به فکر انتشار ترجمه و انتشار ادبیات معاصر ایران افتاده است، ضمن برشمردن دلایل خانوادگی از قبیل «سفر پدر و مادرم به ایران در پنجاه سال پیش و ازدواج خواهرم با یک مرد ایرانی» یکی دیگر از علت‌های جلب شدن توجه‌اش به ادبیات معاصر فارسی را «مناقشات سیاسی در مورد انرژی هسته‌ای، جنگ ایران و عراق و مسئله فلسطین» می‌خواند. او می‌گوید: «از دید من مناقشه دایمی ایران و آمریکا بازتابی است از زشتی مناقشه آمریکا و عراق و اساسا سیاست ایالات متحده که عبارت است از ناآگاهی فاجعه‌بار آمریکا در مورد فرهنگ‌های خاور نزدیک به مثل در مورد افغانستان و خیلی پیش‌تر از این‌ها در مورد ویتنام و پیگیری ِ لجوجانه علایق اقتصادی و ژئوپولتیک. این روزها بار دیگر شاهد همین رفتار در مورد سوریه هستیم. آمریکا تلاش می‌کند برای فروش اسلحه یا حتا حمله نظامی به سوریه دلایلی دست و پا کند. به نظرم می‌رسد، این که همه این‌ها چگونه در ادبیات ملموس می‌شود، شیوه‌ای اساسی برای انتقال آگاهی و یحتمل نزدیکی فرهنگی ما به جهانی چنین 'بیگانه' باشد.» آقای کیرشهایم اما علت اصلی توجه‌اش را «فرهنگ بسیار کهن و شکوفا و زبان‌های خاص در خاور نزدیک» می‌نامد. او تصمیم خود را مبنی به انتشار ادبیات معاصر ایران چنین مستدل می‌کند: «پس از این که تعدادی ناشر ادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر قدیمی‌تر را منتشر کرده بودند، توجه‌ام بیشتر به ادبیات معاصر ایران جلب شد و از این طریق همزمانی ِ آن با فرهنگ خودمان مورد توجه‌ام قرار گرفت. تلاش انتشاراتی ما از همان آغاز به کار در سال‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی بر این بود که به ادبیات روز یپردازیم.» تنوع و گستردگی ِ آثاری که در حوزه ادبیات انتشار می‌یابند، هر ناشری را ناگزیر از انتخاب معیار می‌کند. آقای کیرشهایم معیارهای انتخاب یک اثر برای ترجمه و انتشار را چنین برمی‌شمرد: «کیفیت اثر، معاصر بودن و ویژگی و منحصر به فرد بودن نویسنده.» او اضافه می‌کند: «اما مشاوران و واسطه‌های صاحب صلاحیتی هم داشتم که شروع کار را برایم راحت‌تر کردند. در این مورد باید مثلا از خانم سوزان باغستانی به عنوان مترجم نام ببرم. ضرورت گسترش شبکه‌ای از کارشناسان نیز خود به خود به وجود آمد.» انتشارات کیرشهایم ابتدا ترجمه رمان «تهران، خیابان انقلاب» امیرحسن چهلتن را منتشر کرد، پس از آن ترجمه رمان «دکتر نون زن‌اش را از مصدق بیشتر دوست دارد» اثر شهرام رحیمیان را به دست انتشار سپرد و به تازگی «عقرب» از حسین مرتضائیان آبکنار را نیز منتشر کرده است. از آن جایی که عرصه آثار ادبیات داستانی معاصرایران در آلمان کم و بیش تازه است، از آقای کیرشهایم در مورد واکنش خوانندگان و منتقدین آلمانی به این آثار می‌پرسم. او معتقد است: «ناشناخته ماندن ادبیات معاصر ایران در آلمان را باید به پای توجه عمومی جامعه آلمان به مسایل سیاسی ایران نوشت. آقای رحیمیان هم‌چون بسیاری از روشنفکران و هنرمندان ایرانی که در خارج زندگی می‌کنند، ساکن آلمان است.» «با این وجود بازتاب مطبوعات و دیگر رسانه‌ها به رمان کوتاه شهرام رحیمیان به خاطر کوتاهی و ناشناخته بودن نویسنده‌اش چندان گسترده نبود. اما کتاب چهلتن مورد توجه بسیار قرار گرفت. رمان چهلتن 'تهران، خیابان انقلاب' جهشی است به شیوه روایتی نوتر که به زبان جان تازه‌ای می‌بخشد.» «با در نظر گرفتن عوامل جانبی مساعدی که طبعاً مورد نظر من هم بودند، واکنش رسانه‌ها با تنها یک استثناء بسیار مثبت بود و کمک کرد چاپ اول این کتاب در طول فقط چند هفته به فروش رفته و به چاپ دوم برسد.» وی علت دیگر موفقیت این رمان در آلمان را از پیش شناخته شدن نویسنده آن از طریق نوشتن مقاله‌های متعدد در روزنامه‌های معتبر آلمانی و نیز اقامت او در برلین از طریق بورسی که از طرف موسسه آلمانی DAAD به او اعطاء شده بود، می‌داند. وی در مورد «عقرب»، اثر حسین آبکنار می‌گوید: «این کتاب بی‌باکانه به توصیف جنگ ایران و عراق از منظر از جنگ‌برگشته‌ای می‌نشنیند که شوک‌زده است، توصیفی که ساده‌خوان نیست اما مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نکته دیگر مسئله معاصر بودن این اثر است.» «کافی است جنگ‌های خلیج و این روزها سوریه را به یاد بیاوریم. حتا خاطرات جنگ ویتنام که بازتاب گسترده‌ای در ادبیات، فیلم، تئاتر و نقاشی یافت، نیز دوباره زنده می‌شود. در کنار این عوامل عنوان کتاب هم می‌تواند به فروش کمک کند و البته دراین فاصله برنامه‌ی انتشاراتی ما برای نشر ادبیات فارسی به خوبی شناخته شده است و این در فروش کتاب آقای آبکنار 'عقرب' بی‌تاثیر نخواهد بود.» آقای کیرشهایم در پایان اضافه می‌کند: «بدیهی است که در برنامه انتشاراتی ما ادبیات هم‌جوار و خویشاوند با ژانرهای ادبی نامیده شده، چنان‌چه واجد معیارهای ذکرشده در بالا باشد، نیز جا دارد. به عنوان مثال همزمان با عقرب آقای آبکنار، 'پیانیست افغان من' اثر شبنم زریاب را منتشر کرده‌ایم.» «این رمان که از فرانسه ترجمه شده، اثر زنی افغان است که با زبان فارسی بزرگ شده، با خانواده‌اش به فرانسه گریخته و وارد جامعه فرانسه شده است. این کتاب در کنار داستان هیجان‌انگیز و روایت درخشانی که عرضه می‌کند، نگاهی عمیق به فرهنگ فعلی افغانستان در برابر فرهنگ اروپایی نیز دارد. ما به همین روال به کارمان ادامه می‌دهیم.» برگرفته از بی‌بی‌سی فارسی

آزاده دواچی – نگاهی به داستان «اصلاً مهم نیست» نوشته‌ی ماریا تبریزپور در ادبیات داستانی امروز ایران، به خصوص به دلیل تنوع و پراکندگی جغرافیایی می‌توان طیف وسیعی از تکنیک‌های مختلف روایی و همین طور ساختاری را در میان نویسندگان ایرانی مشاهده کرد. ارائه‌ی این طیف وسیع به خصوص با مهاجرت بسیاری از نویسندگان ایرانی به خارج از کشور شکل دیگری به خود گرفته است. در هر حال شناسایی این تکنیک‌های روایی در دو جغرافیای متفاوت بومی و غیربومی از آنجایی اهمیت دارد که نویسنده را قادر می‌سازد تا به طرح انواع ساختارهای ذهنی خود از طریق نوشتار بپردازد. با این حال به نظر می‌رسد آنچه که در ادبیات داستانی امروز ایران اتفاق افتاده است، چرخش اکثر داستان نویسان از ساختار سنتی و کلاسیک و تجربه‌ی نوگرایی در ساختار داستان‌نویسی است. ادبیات داستانی زنان نویسنده نیز از این قائده مستثنی نیست. موج جدیدی از نویسندگان زن، در دو فضای غیربومی و بومی به خلق آثار ادبی پرداخته‌اند، گرچه که تفاوت میان ساختار نوشتاری را می‌توان در این دو فضا به خوبی مشاهده کرد، اما نقطه‌ی مشترک اکثر این نویسندگان چه مهاجر و چه غیر مهاجر انتقال دغدغه‌های زنان از طریق ساختار روایی و نوشتار است. این ساختار از آنجایی اهمیت دارد که بسیاری از زنان نویسنده را قادر می‌سازد تا بتوانند در عین تجربه‌ی ساختارهای نو در داستان به درج واقعیت‌های اجتماع از زاویه‌ی دید خودشان نقب بزنند. در بسیاری از داستان‌های نوشته‌شده در مهاجرت، ارائه‌ی ساختار متفاوت و درعین‌حال در پیروی از تکنیک‌های جدید داستان‌نویسی را می‌توان در آثار زنان مشاهده کرد. داستان بلند «اصلاً مهم نیست» نوشته‌ی ماریا تبریزپور، یکی از آثار جدید ارائه‌ شده در حوزه‌ی داستان‌نویسی که به تازگی توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است. از ویژگی‌های بارز این مجموعه ارائه‌ی الگوی خاصی از نوشتار آن هم در میان نوشتار زنان است. از منظر نقد فمینیستی این اثر از آنجایی اهمیت دارد که با به چالش گرفتن اصلی‌ترین سنت‌های موجود در جامعه‌ی ایرانی، ولو به زبان سمبلیک و استعاری، از طریق ارائه‌ی فرم و محتوایی متفاوت به نقد آن‌ها پرداخته است. داستان در مجموع از سه روایت تشکیل شده است. تکنیک نویسنده در هر سه روایت با یکدیگر یکسان است، اما هر سه روایت از سه زاویه‌ی مختلف ارائه می‌شود. آن چیزی که سه روایت را به هم مرتبط می‌کند، ارتباط راوی‌ها با یکدیگر و در مجموع با کل ساختار داستانی است. راوی‌ها در دو روایت اول متفاوت هستند و هر کدام یک داستان مشابه را از دو زاویه‌ی متفاوت مطرح می‌کند. شیوه‌ی نگارش این داستان نیز عدم تعلق به فضا و زمان خاصی است، به این معنی که داستان مدام در چرخش میان زمان و فضا در نوسان است. مخاطب با این چرخش‌ها با زاویه‌های مختلف ذهن هر دو راوی آشنا می‌شود و قادر است تا در هر کدام از روایت‌ها از زاویه‌ی متفاوتی به داستان نگاه کند. این چرخش میان روایت‌ها، راوی را میان برزخ حقیقت و اتفاقات غیرعادی رها می‌کند. به نظر می‌رسد انتخاب عمدی در سبک، بیان نمادین، اشاره‌ی سمبلیکی به اکثر رویدادهایی که در دنیای واقعی حقیقت دارند، زبان شکسته که از ناخودآگاه پریشان راوی سرچشمه می‌گیرد و نیز پرهیز از پیروی از یک خط مشخص زمانی در روایت‌ها از تکنیک‌های اصلی نویسنده برای ارائه‌ی دغدغه‌هایش از طریق نوشتار است. از منظر نقد فمینیستی این اثر از آنجایی اهمیت دارد که با به چالش گرفتن اصلی‌ترین سنت‌های موجود در جامعه‌ی ایرانی، ولو به زبان سمبلیک و استعاری، از طریق ارائه‌ی فرم و محتوایی متفاوت به نقد آن‌ها پرداخته است. در روایت اول، راوی یک زن است. زاویه‌ی دید او در روایت اول کاملاً با روایت دوم متفاوت است. به این ترتیب با این که یک داستان در هر دو روایت مطرح می‌شود، اما این چرخش زاویه‌ی دید و تعویض راوی توانسته است دو داستان متفاوت ارائه دهد. در روایت اول با اینکه عدم پیروی از یک زمان و یا فضای خاص، مشخص است، راوی مدام درمیان فضای ناخود آگاه و ظاهرا غیر حقیقی در چرخش است. اما هر کدام از زاویه‌های غیر حقیقی، اشاره‌ی نمادین به یک حقیقت در جامعه‌ی کنونی دارد. برای مثال به صورت استعاری و درعین‌حال با زبانی کاملاً نمادین نویسنده قادر است انواع شکل‌های خشونت علیه زنان را در جامعه‌ی ایرانی در خلال روایت اول نشان دهد: من هم روی سگی‌ام بالا آمد و بهش اعتنا نکردم و راهم را گرفتم که بروم تنی به آب بزنم، ولی او به جانم افتاد و تا زورش می‌رسید مرا زد. صورتش محو بود، دلنشین می‌زد، جوری می‌زدم که انگار حقم بود، سهم هر روزه‌ام بود . دلش می‌خواست زوزه بکشم، اما نکشیدم، عوضش فقط از خواب پریدم (صفحه‌ی 10) رها کردن مخاطب در دنیای برزخی راوی به نوعی استراتژی نویسنده برای دلالت به انواع روایت‌های متفاوت در داستان و در دنیای حقیقی است. نویسنده با همین دوران میان زمان و فضا می‌تواند از معضلات زنان در جامعه پرده بردارد. خشونت اعمال شده علیه زنان در اکثر ارجاعات روایت اول را به خوبی می‌توان دید. پدر و برادرم راه می‌رفتند و آشغال روی زمین می‌ریختند و مادر وسواسی‌ام صدایش درنمی‌آمد و غرغر نمی‌کرد. فقط دوباره دستش را می‌خاراند و راه می‌رفت و راه می‌رفت، هر چند قدم یک بار دست نوازشی روی میز می‌کشید، انگار به سرِ من، که هیچ‌وقت نکشیده بود. (صفحه‌ی ۱۶) در خلال همین روایت اول است که نویسنده می‌تواند بسیاری از عادات و سنت‌های مردسالاری را نقد کند و به چالش بکشد، اما بسیاری از این چالش‌ها حقیقی نیستند و بیشتر به نظر می‌رسد که تمایل نویسنده را به بیان سورئال واقعیت نشان دهند. با این حال در بطن این روایت‌ها می‌توان چرخش نویسنده به سمت بیان استعاری این حقایق را به خوبی مشاهده کرد. نویسنده به خوبی می‌تواند تفاوت دو دنیای مردسالار و غیر واقعی را به تصویر بکشد، اما این دو دنیا، حقیقت و غیر حقیقت آن چنان به هم گره خورده‌اند که مخاطب را میان این سرگردانی رها می‌کنند. در واقع این تکنیک نویسنده است تا با رها کردن مخاطبش به آن دسته از معضلات اجتماعی که می‌خواهد اشاره کند. پدرم از اتاق روبه‌رو ظاهر شد. در یک دستش لیوان آبجو بود که از کله‌ی خودش هم بزرگ‌تر بود و در دست دیگرش پسته‌ی خندان بوداده‌ی رفسنجان. پسته‌ها را با دندان‌های گرازی‌اش باز می‌کرد و مغزشان را می‌خورد و پوستش را روی زمین تف می‌کرد. نگاه عاقل اندر سفیهی به من انداخت و گفت «این هم از مادرت». اندر سفیهی به من انداخت و گفت: «این هم از مادرت که مرد. زکی! مادرت مرد و باز صدای شکستن پسته در اتاق طنین می‌انداخت». (صفحه‌ی 16) از سوی دیگر میان این رویدادهای اجتماعی و استنباط‌های فلسفی نویسنده نیز ارتباط عمیقی وجود دارد، نویسنده در بسیاری از موارد از این استنباط‌های فلسفی برای رد یک رویداد خاص بهره می‌جوید. می‌توان گفت که در روایت اول میان حقایق اجتماعی، توجیه خشونت‌های علیه زنان و رد آن‌ها و میان فلسفه‌ی زندگی راوی ارتباط معنایی عمیقی وجود دارد. به عبارت دیگر برزخ راوی اول نیز بازتاب همین فلسفه و درعین‌حال حقایق توجیه شده‌ی اجتماعش است. آن چیزی که راوی اول در تلاش است بگوید اتفاقات و ارتباط آن‌ها با حقایق عادی زندگی خودش است. برای توجیه این فلسفه گاهی زبان نویسنده نیز درگیر می‌شود به این معنی که استراتژی نویسنده درگیری زبان برای بازتاب این حقایق است. زبان شکل متفاوتی می‌گیرد، که نشان‌دهنده چرخش در زوایه ی دید ناخودآگاه نویسنده است. به نوعی این زبان سمبلیکی که ابزار مقاومت نویسنده است به او فرصت داده است تا بیشتر به بسط دیدگاه انتقادی علیه جامعه‌ی مردان بپردازد. از سوی دیگر توصیف اتفاقات عادی و طبیعی که برای راوی اول می‌افتد، با اینکه غیرحقیقی است و درک و قبول آن‌ها به عنوان بخشی از حقیقت دشوار است، اما همه‌ی این اتفاقات غیرعادی پرده از یک رویداد در دنیای حقیقی بر می‌دارد. با این چرخش متناوب فضا و زمان نویسنده قادر است تا چالش‌های زنان را در جامعه‌ی مردسالار مطرح کند، اما این فضاسازی غیرمستقیم به صورت سمبلیک است. مثلاً در جایی که نویسنده مرد موتور سواری را به تصویر می‌کشد که در انتهای کوچه از موتور پیدا می‌شود و به سمت او می‌آید. این تصویرسازی به نوعی حقیقت در دنیای بیرونی راوی اشاره می‌کند. اما نهایتا در پایان نویسنده با فاصله گرفتن میان حقیقت و رویداد اتفاق افتاده، مخاطب را میان برزخ راوی رها می‌کند. در اینجا می‌توان گفت بعضی از کلمات مثل موتور اشاره به یک معنای خاص در محیط حقیقی دارند. مثلاً موتور در این قسمت نماد جامعه‌ی مردسالار است. این زبان سمبلکی قادر است تا این نظم را برهم زند. به نوعی این زبان سمبلیکی که ابزار مقاومت نویسنده است به او فرصت داده است تا بیشتر به بسط دیدگاه انتقادی علیه جامعه‌ی مردان بپردازد. از موتورش پیاده شد، دستکش چرمش را درآورد. چشم‌هایش از زیر کاسکتش بهتر دیده می‌شدند و تیز بودند. خیره شده بود به من، نگاهش می‌چزاند، جزغاله‌ام می‌کرد، انگار که بنزین باک موتورش را روی سرم خالی کرد. (صفحه‌ی 28) نگاه تماماً زنانه در راوی اول، به خوبی می‌تواند از کلیشه‌سازی فاصله بگیرد و به نوعی با کلیشه‌های رایج علیه زنان به مقابله برخیزد. برای مثال وقتی که راوی از دیدگاه زنانه‌ی خود سنت عروسی، آرایشگاه قبل از آن و بسیاری از صفات ریشه‌ای سنت ایرانی را به چالش می‌گیرد. اما همه‌ی این‌ها در زاویه‌ی سمبلکی روایت پنهان می‌شود. سرم را پایین می‌اندازم و او مرا به سمت تخت راهنمایی می‌کند. تخت شبیه تخت تزریقاتی‌ها است. کنار تخت شیشه‌ی الکل است و قیچی و چاقو و پنس و باند و یک ظرف که از آن بخار بیرون می‌آید و پر از عسل است. ظرف را با پنس به هم می‌زند و فوت می‌کند. فوتش دلنشین است، به آدم قوت قلب می‌دهد و هوس زندگی را در آدم برمی‌انگیزد. نفسش را دوست دارم و اشک می‌ریزم. حرکات دست و بدنش فرز است و اصلا به اشک‌های من توجه نمی‌کند و با دقت تک‌تک موها را از ریشه می‌کند و از این کار لذت وافری می‌برد. با خشونت دستور می‌دهد و من موبه‌مو اجرا می‌کنم و انگار خودم هم خوشم آمده است. (صفحه‌ی 52) زبان نویسنده در توصیف این سنت‌ها به نوعی زبان جدی نیست، بلکه زبان طنزآمیزی دارد. این زبان طنزآمیز است که به نقد عروسی و سنت‌های علیه زنان می‌پردازد که خود نوعی هنر نوشتاری است. چرا که قادر است در عین ارایه‌ی واقعیت به نوعی به رفتارهای دیرینه‌ی آن‌ها را چالش بکشد. نگاه تلخ نویسنده به ازدواج و سنت‌های آن به صورت نمادین در این روایت می‌تواند نشان از مقاومت نویسنده برای بازنمایی صفت‌های خاصی از زنان باشد که در جامعه‌ی مردسالار عادی شده است. نویسنده به خوبی می‌تواند از این رفتار کلیشه‌ای انتقاد کند و به معضلات حقیقی زنان بعد از ازدواج اشاره کند، اما همه‌ی این‌ها از زاویه‌ی متفاوت دید او و به نوعی استعاری اتفاق افتاده است. در روایت دوم، راوی مرد داستان اول است. یعنی شخصیت داستان اول، راوی داستان دوم و راوی داستان اول، شخصیت داستان دوم می‌شود. مشابه روایت اول این بار زبان کاملاً سمبلیک و نمادین است. چرخش راوی این فرصت را برای مخاطب به وجود می‌آورد که از زاویه‌ی متفاوتی به یک موضوع نگاه کند. به عبارت دیگر این چرخش نیز توانسته است بر فضاسازی متفاوتی از یک ذهنیت دیگر دلالت کرده و از سوی دیگر تفاوت میان دو نگاه را به تصویر بکشد. تکنیک نویسنده در دو روایت با اینکه یکسان است، اما می‌تواند نشان دهد که تا چه حد فضا در روایت دوم متفاوت عمل کرده است. به این ترتیب نویسنده با نقب زدن به ذهنیت دو راوی توانسته است تفاوت دنیای زن و مرد را به خوبی نشان دهد. گاهی مخاطب با مقایسه این دو روایت به درک متفاوتی از ذهنیت نویسنده می‌رسد و به خوبی می‌تواند میان این دو فضا ارتباط بر قرار کند. باید می‌بردمش و رهایش می‌کردم که برود پیش فک و فامیلش. نباید انقدر عذاب می‌کشید و گوش‌هایش، گوش‌های قشنگ و ظریفش، نباید درد می‌گرفتند. نباید این همه صدای دلخراش و تیز را هر روز می‌شنید. نه، حقش نبود، این انصاف نبود. (صفحه‌ی 79) می‌توان گفت که تفاوت این زاویه‌ی دید در دو روایت موجب شده است تا نویسنده تضاد این دو راوی، یعنی زن و مرد را به خوبی نشان دهد و درعین‌حال از سوی دیگر بتواند به ترسیم تضاد این دو دنیا به مخاطب بهتر یاری رساند. از سوی دیگر در روایت دوم، راوی که یک مرد است به نوعی برای خشونت‌های خود که زن در روایت اول بیان کرده بود، توجیه پیدا می‌کند. پذیرفتن یا نپذیرفتن این توجیه را نویسنده به مخاطب خود واگذار می‌کند هرچند که در نهایت ترسیم پایان مشترک دو داستان که نیز متفاوت است شکل دیگری به داستان بخشیده است روایت سوم کوتاه و نتیجه‌گیری از روایت‌های اول و دوم است. نگاه کلی به این مجموعه داستان نشان می‌دهد که ماریا تبریز پور با بهره‌گیری ا ز فضای داستان و در خلال تکنیک داستان‌نویسی چون استفاده از تصاویر سورئال، زبان استعاری و عدم تعلق به فضا و زمان مشخص توانسته است به نحو قابل‌ملاحظه‌ای در اثر خود به معضلات حقیقی در جامعه‌ی زنان اشاره کند. فضای داستان به نویسنده این فرصت را داده است تا اولاً بتواند امکانات زبانی و تکینک‌های روایی را به نفع هویت خود به کار گیرد و ثانیاً با درگیر کردن و به چالش کشیدن سنت‌های کلیشه‌ای، فرم جدیدی از هویت زنانه را در ساختار روایی به نمایش بگذارد. برگرفته از شهرگان #اصلامهمنیست

روزنامه دوست داشتم گاوي وحشي و گرسنه بودم توي خيابان رهايم می‌كردند تا تمام روزنامه‌هاي شهر را بجوم روايت خطي متنافر بعضي از پنجره‌ها به جايي باز نمی‌شوند بعضي از پنجره‌ها يادشان رفته پنجره‌اند بعضي از پنجره‌ها به فكر نصب پرده‌ای براي پنجره‌ی مجاورند بعضي از پنجره‌ها منتظر دستي براي گشودنند بعضي ازپنجره‌ها صبحانه را از برنامه‌ی روزانه حذف كرده‌اند بعضي از پنجره‌ها خانه را به اجاره گذاشته‌اند بعضي از پنجره‌ها فقط از لاي پرده نگاه می‌كنند بعضي از پنجره‌ها ترجيح می‌دهند بسته باشند بعضي از پنجره‌ها ميل دارند فرو بريزند بعضي از پنجره‌ها اين جمله‌ها را می‌فهمند و بعضي از پنجره‌ها… هنوز ساخته نشده‌اند صلح 1 پرنده‌ی سفيد ِسفيدِ صلح بودم در البرز رهايم كردند آدم‌ها و گرگ‌ها و كركس‌ها به جانم افتادند سيمرغ مادرم شد و بزرگم كرد تنها او بود كه لاشخور نبود 2 شاعر رمانتيك من! وقتي رنگ قرمز بيشترين سهم را در پرچم‌هاي دنيا دارد ديگر چه انتظاري از اين كبوتر سفيد زير بالكن داري؟ گيرم كه او پرنده‌ی شعرت شود يا دست‌آموزي كه هر سال در ساحل خليج فارس پروازش دهي او باز می‌خواهد برگردد زير همان بالكن در كوچه‌ای در مركز شهر تهران پيش از آن‌كه كبوتر سفيد ديگري لانه‌اش را تسخير كند #سردخانه