نگاهی به کتاب‌های منتشره از چند شاعره‌ی ایرانی مهاجر سهراب رحیمی برای آنکس که دیگر وطنی ندارد، نوشتن مکانی می شود برای زیستن. تئودور آدورنو راجر وبسترمعتقد است: « زبان بازتاب جهان نیست؛ بلکه آن را ترسیم می کند». برای تکمیل این حرف وبستر؛می توان این گونه گفت که ایجاد  هماهنگی بین عناصر تشکیل دهنده ی  جهان؛ به کمک زبان است که انجام می گیرد. و بر همین اساس؛ بی نظیر بودن یک متن ادبی را می شود حاصل ویژگی های صوری و زبانی ی آن دانست. زبان شعر؛ می خواهد آشنایی زدایی کند. اما در واقع جهان و اشیا، دگرگون نمی شوند؛ بلکه نگاه به آنها ؛ یا به عبارتی طرز ادراک آنها است که تغییر می کند. شاید به زبانی دیگر بشود گفت؛ شعر یا هنر؛ یکی از راه هاییست که  هنرمند برای تجربه یا درک یا شناخت یک پدیده برمی گزیند. بررسی ی دوازده مجموعه شعر از دوازده شاعر زن ایرانی ی مهاجر؛ نشان از نسلی پرکار می دهد. نسل اول مهاجرین در کشورهای مختلف جهان؛ که هرکدام با سبک و جهان خاص خود به نوشتن مشغولند. آیا می شود ویژگی ی مشترکی برای آثار منتشره در خارج از کشور پیداکرد؟ به نظر من جواب به این سوال دشوار است. شاعران منتخب این  مقاله را صرفا با یک دسته بندی جغرافیایی  انتخاب کردم .اما دو مقوله هست که تصمیم دارم در آینده بیشتر به آنها بپردازم؛ یکی مسئله ی زبان زنانه و دیگری مسئله ی غربت. هردوی این بحث ها نسبتا تازه هستند. هنوز که هنوزه است زبان را مردانه می دانند. و هنوز که هنوزه است؛ غربت برای ما وطن نشده. ما نسل اول مهاجرین هستیم. اما این دوری از وطن و دوری از خاستگاه زبانی؛ می تواند و توانسته است خیلی جاها به شکل نقطه ی مثبتی عمل کند. بی شک اگر تجربه ی مهاجرت نبود؛ خیلی شعرها نمی توانست به این طریق؛ شکل بگیرد.از طرفی، نوشتار زنانه  عمر زیادی در این سرزمین ندارد. تمام نوشته های زنان شاعر؛ تا به امروز تمرین ساختار است؛ ساختار زبان زنانه. اما چه می سازیم ما. به نظر من؛ شاعر مهاجرت؛ شعر را همچون خانه ای برای حفاظت زبان و رویا و راز می سازد. و این خانه؛ وطن شاعر می شود. هایدگر می گوید زبان؛ خانه ی هستی ست. و من می گویم شعر نوشتن؛ چارچوب خانه  هستی است. بنابراین؛ زنان شاعر مهاجر؛ مسئولیت سنگینی دارند؛ اگر نه در قبال جامعه ی ادبی؛ که دستکم در قبال خودشان و تعهدی که به زبان و فرهنگ و باورهای خود دارند. باید منتظر بمانیم تا ببینیم چگونه می توانند بر این مهم فائق آیند. پرواضح است که زنان امتیازات خاص بیولوژیکی و تجربه‌های خاص زنانه دارند که شامل همدمی، همفکری، عاطفه و احساس و قدرت مشاهده است و مفهوم و معنی تجربه‌ی زنانه را به خواننده نشان می‌دهد.ویرجینیا وولف این ویژگی‌ها را خصیصه‌ی ارزشمند و متمایز دید زنانه می‌نامد. وی در «اتاقی از آنِ خود» می‌نویسد: «برای هرکس که می‌نویسد، فکر کردن درباره‌ی جنسیت خود مخرب است. زن بودن یا مرد بودن به‌صورت خالص و مطلق مخرب است. باید زنانه- مردانه و یا مردانه – زنانه بود. پیش از آن‌که عمل خلاقه به‌ثمر برسد، باید در ذهن نوعی تعامل بین زن و مرد صورت بگیرد».خصوصیات متفاوت باعث ایجاد زبان جدا و یا جامعه‌ی جدایی که برخی از فمینیست‌های رادیکالِ تاریخ به آن اعتقاد داشتند نمی‌شود، بلکه تنها از خصوصیات ویژه‌ی زبانی در نوشتار زنانه سخن به‌میان می‌آورد. هلن سیکسو می‌گوید: «نوشتار، مرده‌ها را زنده می‌کند.» در واقع او اعتقاد دارد نوشتار زنانه؛ تحریر چیزهایی است که در درون تاریخ و فرهنگ سرکوب شده است. نوشتار زنانه را به قول هلن سیکسو نمى‏توان در قالب نظریه گنجاند و قانونمند کرد، فقط مى‏شود تعریف کرد و شرح داد و از تاریخچه‏اش حرف زد. به اعتقاد ویرجینیا وُلف زن براى نوشتن و انتقال نگاه خود به متن، راه دشوارى باید طى کند. جمله‏ها را مردها ساخته‏اند و تبدیل آنها به زبان زنانه نیاز به تغییرات زیاد دارد. از دیدگاه او تفکر زن در مورد جنس خود یا نوشتن خشمگینانه به دلیل جنسیت، موجب تضعیف یا حتى نابودى اثر نویسنده مى‏شود؛ پس معقول این است که از شیوه نوشتار دوجنسیتى استفاده شود.اگر بپذیریم که ذهن مردانه و ذهن زنانه؛ دو ذات مجزا از هم هستند؛ آن گاه تفاوت تولیدات آنان امری دور از انتظار نخواهد بود. که البته این تفاوت ها بیشتر محتوایی ست و نه ساختاری. بنابر نظریات سوسور؛ قوه ی ناطقه یا زبان, وابسته به بخش اجتماعی ی ذهن آدمی ست و نه بخش فردی آن و می دانیم در مفهوم اجتماع؛ زنانگی و مردانگی معنایی ندارد؛ و اصولا شکل گیری و تداوم جامعه ای تک جنسیتی به لحاظ عقلانی و واقعیت های این جهانی, نه در گذشته سابقه داشته و نه در آینده امکان تحقق خواهد یافت. سوسور در ادامه می گوید: « زبان؛ امری قراردادی بین افراد اجتماع ، صرف نظر از زنان و مردان است.» . همین امر؛ ادعای برخی فمینیست های پسامدرن رادیکال را مبنی بر مردانه بودن زبان های موجود؛ نقض می کند. راقم این سطور؛ ترجیح می دهد به جای زبان و نوشتار زنانه؛ از اصطلاح « سبک نوشتاری زنانه» در نوشتارهای ادبی استفاده کند؛ سبکی که محصول زاویه ی دید و منظر خاص زنانه است و در بر دارنده ی تجربیات و شیوه ی بیان زنان در درک و معنا دادن آنان به زندگی ست؛ چراکه به قول رولان بارت، سبک در یک برداشت کلی از نحوه ی اجرای زبان و بیان اندیشه توسط نویسنده به وجود می آید. رولان بارت در ادامه می گوید: « در هر فرم ادبی، گزینش عام یک لحن و یک روش مطرح است. و درست اینجاست که نویسنده؛ فردیت می یابد». و من اینجا لابلای این کتاب های شعر منتشره ؛ به جستجوی هویت فردی ی شاعران منتخب سال هستم؛ شاعرانی که هرکدام با سبک و سیاقی خاص خود در گوشه ای از جهان به جستجوی هویتی تازه هستند برای کشف جهان و کشف خود از طریق کنکاش در جهان واژه ها و خیال، با زبان شعر , شعری که به جستجوی یافتن معناهای تازه است. نگاهی به « زمستان معشوق من است» از مانا آقایی یکی از شاعرانی که قبلا در باره اش نقدهایی نوشته ام و معتقدم دارای استعدادهای درخشانی هست؛ مانا آقایی ست. او که نزدیک به سه دهه است ساکن خارج از کشور است؛ تاکنون سه مجموعه شعر منتشر کرده. در این مجموعه ی اخیر که بسیار کم حجم است (چهل صفحه) به مفاهیمی برمی خوریم که در کتاب های دیگر مانا هم آمده بودند. منتها اینجا با نگاهی دقیق تر و شاعرانه تر. انگار هر چه سن مانا بالاتر می رود؛ دقت و حساسیتش بر نوشته هاش بیشتر می شود؛ تا آنجا که با وجود شعرهای بسیاری که نوشته, تنها مقدار اندکی را تاکنون به چاپ رسانده. در خوانش بسیار ی از شعرهای مانا دلم می خواهد آنها را از آخر به اول بخوانم. نه به خاطر آنکه شعرش چیزی کم دارد؛ بلکه بیشتر به این خاطر که پایان بندی ی قوی ی شعرهایش؛ می تواند شروع خوبی برای شعر بعدی باشد. شعری که ادامه ی شعر است یا شعری که تصویر زندگی ی شاعر است و شعرهای مانا همگی انگار تصویری از ی زندگی ی شاعرانه در مهاجرت است: انگار هیچ وقت نبوده مرد مهاجری که قرار بود گرمم کند ( ص 7) و قبل تر؛ یعنی کمی بالاتر و در همین پاراگراف؛ اذعان می کند به این که معشوقه ی زمستان است. انگار وقتی ساکن سرزمینی سرد باشی و هجرتت درآمیخته با غربتی عظیم باشد؛ عجین با سرما می شوی آنقدر که حتی معشوقت را به شکل تکه ای یخ می بینی که در شعر آب می شود: زمستان معشوق من است مردی مه حافظه ای سفید دارد و گردن بلندش را با غرور بالا می گیرد زیر برف ها به قوی زیبا می ماند که روی دریاچه ی یخ زده ای می رقصد در آغوشش می کشم آب می شود کم کم کم کم آب می شود و می ریزد این مجموعه شعر از ماناآقایی؛ سمفونی ی فصل های سرد است که در زمینه ای خاکستری , در متن تنهایی و در انتظار معشوقی غایب می گذرد که همزاد فصل های سرد است: آخر هیچ زنی دوست ندارد آن قدر منتظر بماند که زمین زیر پایش زرد شود حتی اگر اسم مردی که با او قرار گذاشته پاییز باشد ( صفحه 30) و در خوانشی دیگر به مفاهیمی دیگر می رسم. چرا که معتقدم هر مجموعه شعر را حداقل باید چندین و چند بار خواند. خوانش دوم: زمستان معشوق من است مردی که حافظه ای سفید دارد و گردن بلندش را با غرور بالا می گیرد می بینیم در این شعر، فن تشخص به کار رفته؛ یعنی اسم عام به جای اسم ذات به کار گرفته شده تا معنا به تاخیر بیفتد. تا اینجای کار؛ می فهمیم با شاعری طرفیم که می داند چگونه شاعرانه بنویسد. حالا باید ببینیم آیا این شعر؛ توانسته خواننده را به این تصویر متقاعد کند یانه؟  شعر با این جملات تمام می شود: کم کم آب می شود و می ریزد انگار هیچ وقت نبوده مرد مهاجری که قرار بود گرمم کند در واقع می فهمیم با مردی طرفیم که انتزاعی ست در عین حال که می توانسته واقعی باشد. شاید تصویری از مردی خیالی که تنها در شعر شاعر می توانسته وجود عینی داشته باشد. اما هر چه هست؛ این شعر؛ یک شعر کامل است چون هارمونی ی تصویر و خیال و اندیشه از اول تا به آخر در یک دستگاه فکری مشخص مستدام؛ شکل گرفته و  به اجرا درآمده است.می دانیم اندیشه ي شاعر ، نقطه ی تلاقی ی مضامین و مشاهدات با کلامی ست که با گذر از کانال هاي ذهنی او ، کیفیتی تلفیقی – تکاملی پیدا می کند و تبدیل می شود به شعر.اگر این گزاره را  پذیرا باشیم، می توانیم چنین نتیجه گیري کنیم که شرایط  وقوع شعر و حاصل این درگیري ، بستگی مستقیم به چیستی اندیشه   و نحوه ي درگیريِ ذهن او با مضمون ها و رویداد های پیرامونش دارد.  ماهیت شعرِ هر شاعر ، به بیان دیگر؛ برآیند تخیل وواقع بینی در اندیشه ي اوست.یعنی شعر برای  شعر بودن لازم است که محصول صرف عقلِ بدون تخیل نباشد بلکه همچنین؛ نمایانگر درگیري هاي ذهنی شاعر با جهان و زبان نیز باشد. و مانا آقایی شاعری ست که خود  را با جهان و زبان درگیر می کند. اینکه حاصل این درگیری تا چه اندازه توانسته شعر او را به سمت زیرین معناهای کلمات ببرد به عهده ی خوانندگان شعر اوست. خود  او به این نکته اذعان دارد که نوشتن در عین حال نوعی گذران عمر نیز هست و با زبانی طنز گونه؛ جهان شاعران را به تصویر می کشد: هیچ کس قتل درختی را به خاطر چند ورق کاغذ قبول نمی کند با این همه نوشتن شعر بد معمول ترین سرگرمی دنیاست ( ص 37) نگاهی به  « خونماهی» از شبنم آذر شبنم آذر، شاعر گمنامی نیست. پیش از این چند دفتر شعر منتشر کرده و مدتی هم فعالیت مطبوعاتی داشته است. ورود به دنیای شعرهای او؛ چندان پیچیده نیست. و نگاهش حامل تجربه های این جهانی ست: و آینه دلیل هیچ چیز نمی شود تسلا ناپذیر شده ایم تو کلماتت را گریه می کنی من گریه هایم را کلمه می کنم شعرهای شبنم آذر را می شود جزو شعرهای اجتماعی دوران دانست. از آن دسته شعرهایی که بیشتر به مضامینی واقعی می پردازند و سعی می کنند واقعیت را با خیال آشتی دهند. البته وزنه ی بیشتر شعرهای آذر بر واقعیت است و روایتی که شعر می شود یا شعری که روایت می شود تا همچون سندی بر دوره ای از زندگی ی شاعر؛ شهادت دهد: فرو بروم در بالش مچاله شوم در ملافه زنگِ ساعت بشوم تکرار بشوم در نحسیِ بیدارشدن که خواب شنیدنِ خبرهای تلخ را به تأخیر می اندازد و بیداری؛ کابوسی ست ترسناک؛ که شاعر می خواهد از آن بگریزد: درخت پرند ه هایش را فراری داد میدان عابرانش را مُردن اما تقصیرِ ما نبود تقدیرِ کوچه به بن بست می رسید و شاعر؛ آرامش را تنها در لحظه ی نوشتن می یابد. تنها می توانم رویایی بسازم پنجره ای بارانی دری بی قفل و لنجی بی لنگر در واقع نوشتار شبنم آذر را می توان به نوعی زبان یا گفتمان تشبیه کرد که ماهیت گفتگوگرانه ی خاص خود را دارد؛ با صنعتی که غیر قابل تقلید است؛ با ماهیتی خاص که درصدد تثبیت حقایق مشخصی ست؛ هرچند خیلی وقت ها در قرائات مختلفی از واقعیت و کلمه و زبان؛ منجر به خوانشی دوار می شود که بسیار سرگرم کننده و جذاب است؛ داستانی پردرد از زندگی ی یک نویسنده ی پناهنده که آواره ی جهان شده و در کوچه های جهان به دنبال معنایی برای بودن؛ به دنبال بهانه ای برای نوشتن و به دنبال صدایی برای فریادکشیدن است: ایستاد وُ درد را تا انتها کشید با نخستین باد شروع به دویدن کرد با نخستین عقاب پرید روایت شبنم آذر؛ شالوده ای از زندگی ست. مثل شکلی از شناخت؛ مثل متنی حماسی تاریخی؛ که پهلوان های خود را بلعیده است. وقتی به مرگ فکر می کنم نیاز به نقش هی قبلی ندارم این شعرها گفتمان زن شاعر ی ست که هرچه بیشتر می جوید؛ کمتر می یابد؛ چرا که جهان؛ جهان مردانه است پاییز؛ خونی که بند نمی آمد زخمی که پوست نمی انداخت شب بود وُ هیچ گاه از آنِ ما نبود با چهر ه ای که نمی آمیخت با چهر ه ای که فرومی رفت فصل ماند وُ جدا افتاد روی خونِ خودش ایستاد پاییز بود وُ خونین بود خونی که بند نمی آمد زخمی که پوست نمی انداخت و واژه ها از بیان توصیف بسیاری حس ها عاجزند انگار. با این همه؛ تلاش شاعر این سطور؛ ستودنی ست؛ چرا که شعرهایی که در شرایطی چنین سخت نوشته شده؛ انتقالگر تجربه ای بس گرانبهاست برای نسل های بعدی. شاید شبنم آذر از تمرکز شاعرانه ای که از او توقع می رود کمتر بهره برده باشد, اما نوع روایت او از یک برهه از تاریخ، نشان از نبوغ شاعرانه ای می دهد که در شعر معاصر کم نظیر است. همچنین کمتر شاعری را سراغ دارم که به اندازه ی او در برابر مسائلی که بر جهان پیرامونش می گذرد حساس باشد. و دراین سبکی که او انتخاب کرده؛ در شعر معاصر ؛ او تنها و منحصر به فرد است. نگاهی به «سردم نبود » از پگاه احمدی مهمترین ویژگی ی شعر پگاه احمدی؛ زبانیت آن است. اهمیتی که او برای زبان قائل می شود؛ باعث می شود بگویم او در این سبک و این زبانی که  دارد؛ چهره ای متشخص است. خصلت مهم نوشتار او این است که هیچگاه رمانتیک نمی شود. و طنزش نیز؛ حاکی از نگاهی تاریخی است به جهان: باز، سرسام کدام سلسله در من، سرداب و سردخانه و سوگ است؟ کدام بزنگاه؟ دوباره نستعليق، دعوت به مراسم گردن زنیست! در اين جريده، تا ابد، جُرم ايم شاعر از صحنه ها شهادت می دهد. از صحنه هایی که  دیده. منتها نگاه او و روایتش؛ از صافی خیال و زبان شاعرانه اش می گذرد و تاثیری که می گذارد نهایتا متفاوت است با تاثیری که مثلا یک گزارش تک صدایی از همان مکان مشخص می توانسته است  داشته باشد: وَ در بلندی تهران بادگير به هر گداری زدم ، گروگان بود! در عین حال؛ اهمیتی که شاعر به آهنگ و وزن کلمات و جملات  داده؛ باعث نشده شعرش مصنوعی جلوه کند. گاهی پگاه احمدی؛ سعی می کند به جای نوشتن از حس ها و احساسات خودش؛ حرفهایی عام و اجتماعی بزند، چرا که ضرورتش را احساس می کند. و این احساس؛ به حس شاعرانه اش؛ ضربه می زند: و زير چادرهای زخم حکم پرنده اعدام است. که البته حرفی ست که بسیار شنیده ایم و حامل تجربه ی شاعرانه ی خاصی نیست. اما بعضی وقت ها هم هست که پگاه احمدی ی شاعر، تمرکز بیشتری بر خود متن می کند؛ برمتن زندگی و بر متن شعر: خواستم اقيانوس بی درختم را جايی پنهان کنم، مردی که شکل خواب های کودکی ام بود. پوستم را روی خوابم می کشم زير پنجره های بلند. نگاهی به « به آغوش دراز نی» از سپیده جدیری یکی از شاعرانی که علی رغم تضادش با جهان، به آرامش خوبی در زبان رسیده است، سپیده جدیری ست. در نقد قبلی ام بر شعرهای او گفتم که یکی از بهترین عاشقانه ی دهه ی هشتاد را نوشته است. حالا در این مجموعه ی اخیرش، به نوعی؛ شاعر به جنگ با شاعرانه های خودش رفته است: از خستگی ام و خوابم و اتاقم خسته ام برگرد از رویم برو خواب کوتاه! می پرانمت نه چشم؛ نه عشق؛ نه شعرهای کوتاهم نمی تواند مرا به تو بدهد ببخشد مرا از جمعه های کوتاه به دست های بسته ات خاحافظ آغوش خداحافظ ( ص 87) یکی از مهمترین ویژگی های شعر سپیده جدیری, حضور اشیا است. این حضور به حدی طبیعی جلوه می کند که انگار این ها اصلا برای همین شعر آفریده شده اند. مثلا در شعر ماشین لباسشویی؛ حضور ماشین؛ بخشی از خود شعر می شود ماشین لباسشویی ام هم    شعر ماشین لباسشویی ست؛ صدای هلی کوپتر می دهد و کفشم را که درمی آورم صدای آب در می آورد. ( ص 88) و دوباره همان تضادی که همه ی زن های شاعری که مادرند با کلمات؛ با شعر؛ با زندگی  و با جهان؛ پیدا می کنند: حواسم را بگذارم سر گاز کتاب را بگذارم سر گاز بعد بروم بچرخم توی آب های سرم ( ص 121) شاعر؛ حتی با زندگی هم تضاد دارد و خواب مرگ می بیند یا خواب کسی که محکوم به مرگ است. و انگار زندگی ی ما حکم بود. محکومیت به زندگی؛ که تنها فکر کردن به محکومیت به مرگ ؛ می تواند از رنج هستی بکاهد: زندگی سخت ترین کار دنیاست به جای زندگی می شود خوابید و خواب های عاشقانه دید خواب های یک محکوم به اعدام ( ص 163) بی شک یکی از بهترین و مهمترین شاعران زن مهاجر؛ سپیده جدیری ست.او با دقت تمام و با تمرکز می نویسد. و به خوبی می تواند آنچه می بیند را حس کند و آنچه حس می کند را به تصویر تبدیل کند؛ بی آنکه از زبان غافل باشد. شعر او نتیجه ی سالها تمرین و تمرکز است. و ذهنش؛ پویا و مخیل. به نظر من سپیده جدیری شاعری کامل است چون توانسته با وجود تسلط کامل بر فنون شاعری؛ خود را هم بنویسد؛ به عنوان زن؛ به عنوان همسر؛ به عنوان شاعر, به عنوان انسانی که صدای خودش می خواهد باشد و صدای نسل خودش در این جهانی که شاعران را دوست ندارد. نگاهی به «روایت چند تصویر»  آزاده دواچی پنجمین شاعری که می خواهم معرفی کنم آزاده دواچی ست. شعرهای آزاده دواچی در حدفاصل بین رویا و واقعیت دور می زنند؛ چیزی که خصلت حقیقی ی همه ی شاعران خوب زمانه ی ماست. منتها در شعر آزاده دواچی؛ این مهم در نهایت سادگی انجام می گیرد بطوری که خواننده را پاک غافلگیر می کند. به این سطرها توجه کنید تا متوجه منظورم بشوید: بوی جنگ می دادی اول یا دوم مهم نبود خودت خواستی برای پیروز ی هایت کف بزنم هلهه بکشم برای زمین نگذاشتن تفنگت از من که زنی بی نام بود خوشت آمد نامم را خودت گذاشتی فامیلم را هم و من در هوای چشمهای تو در ناباوری زمین باروت به تفنگ می کشیدم فرمان جنگ می دادم می دانی! من این همه جنگ نمی خواستم فقط می خواستم کمی با تو این طرف مرزها قدم بزنم با اینکه اعتقاد چندانی به پدیده ی شاعران مهاجر ند ارم؛ اما گاهی شعرهایی پیدامی کنم که نمی شود بهشان نامی داد جز شعر مهاجرت. و صد البته که همه ی شعرهای یک شاعر مهاجر در زیرگروه شعر مهاجرت قرار نمی گیرد جز آنها که حقیقتا شعر مهاجرتند: مسافری سرگردانم که حال خودم را دارم حال دستهای خالی ام را که بی هدف برای عابرانی بی نگاه دست تکان می دهد که برای اتوبوسی بی صندلی بلیط می خرد از اسطوره ها جا مانده ام و زندگی ی شاعر در این گمگشتگی هاست که می گذرد؛ در یک جستجوی بی پایان و یک تشنگی که ظاهرا به این سادگی سیراب نمی شود: زندگی قحطی کوتاهی است که با هیچ بارانی سیراب نمی شود در مجموع معتقدم آزاده دواچی شاعری ست پویا  که به جستجوی تعریف های نوینی ست. امیدوارم او بتواند از مفاهیم زبانی و تعریف ها و تصویرهای تازه تری هم در مجموعه های بعدی اش استفاده کند. به هرحال او را یکی از چهره های خوب آینده ی شعر فارسی می دانم. نگاهی به چشمی خاک، چشمی دریا / ماندانا زندیان شعرهای ماندانا زندیان را می شود نوعی نگاه رمانتیک به حقیقت و واقعیت دانست که با شعارهای اجتماعی و حرفهای کلی و تصویرهای مستقیم؛ می خواهد از آنچه بر بخشی از مردم در برهه ای از تاریخ رفته است؛ سخن بگوید. البته نمی شود منکر زیبایی های سادگی ی زبانی ی ماندانا زندیان شد. مهم این است که ذهن او؛ تصویرهای خوبی به زبان او می دهند. مهم این است که او دنبال حرفهای بزرگ و کلمات سنگین و سخت نیست. مهم این است که ماندانا زندیان در بیان حقیقت جهان شاعرانه اش و در بیان جهان پیرامونش؛ با چشمی باز می نگرد. هرچند این ذهن جستجوگر؛ همیشه نمی تواند نقبی به ناخودآگاه بزند و از ساخت و سازهای آفرینش زبانی؛ ناتوان است, اما شعرهای او را می شود خواند و لذت برد. می شود شعر او را چون ترانه هایی پنداشت که برای لحظه های خاصی از برهه هایی از زندگی  ی شاعر  نوشته شده اند: گفتیم: زنده باد آزادی زنده باد آگاهی زنده باد زندگی؛ و دست هایمان را در نور کاشتیم. گیسوانمان را پوشاندند دست هایمان را بستند گلویمان را سوراخ کردند و تفنگهایشان که دستهایشان بود آرامش آب را شکست. بهار شد ما زنده ماندیم و سبز شدیم ماندانا زندیان شاعری ست روایی. معتقدم  او می تواند از این بهتر بنویسد اگر به آنچه می خواهد بگوید تمرکز بیشتری داشته باشد . ماندانا زندیان سبکی را انتخاب کرده که در عین سادگی؛ بسیار دشوار است. به همین خاطر معنای پنهان کلمه ها و تصویرسازی هایش احتیاج دارند به تاملی بیشتر. نگاهی به « فصل ها فرو می ریزند» از بتول عزیزپور بتول عزیز پور را خیلی زود؛ با «واژه ها و مداد» و «سرزمین مات» اش شناختم؛ شعرهایی که عمیقا تاثیرگذار بودند. عمر مهاجرت او از عمر خیلی  از شاعران بیشتر است. اما عجیب که این همه سال دوری از وطن؛ نتوانسته او را از بسترادبیات کلاسیک فارسی ؛ دور کند. شعرهای بتول عزیزپور را باید به شکل داستان هایی دید اسطوره ای که به شکلی نو؛ برای ما با زبانی تازه و آهنگین؛ روایت می شوند: آنقدر مویه دارد این تلخ که شیپور از تمثیل خود بی گویه رفت گویی ناگفتنی حِصّه‌ ای است که از حدس ما می‌ گریزد گاه که مَستک می شویم تک می شویم و در هان و هین و همان و همین «همی ندانیم پَس و پیش» کم و بیش تیری «تکش»ای که علاءالدین می وزد ترکش ما را خالی و ما را قاری بر جای می نهد ای قاصرِ    قصور    طور کلیم را در چه فرعونی مهربان می کنند حکایتی هست درباره ی شعر که می گوید؛ قدیمی ترین ترانه ها را زنان نوشتند به شکل لالایی. وبی شک؛ این حرف؛ سندی تاریخی ست براین که؛ شعر بیش از آنکه رسم مردان باشد؛ هنری به غایت زنانه است. آنیمایی برآمده از دل تاریخ؛ که بیانش و ظرافتهایش هم از جنسی دیگرست؛ از جنسیتی دیگر. و بدینگونه است که ادبیات خوب؛ شعرخوب؛ ترانه ی خوب و زمزمه های اصیل و آرام و لذتبخش؛ از دل چنین متونی که از ازل سینه به سینه منتقل شده تا بعدها به شکل مدون ارائه شده تا بدست ما برسد و صاحب لذتی چنین شویم, که در شعر بتول عزیزپور؛ رگه هایی از غربت قدیم انسان می بینم؛ و نوستالژیایی که از جنس غریب غربت آدمی ست در هماره ی خاک و مغاک: در سيزده سالگی که راه برَوَم جُوف سال  بعد از گلوی  شما دست خواهم شُست لباس ها روزها را اين رو و آن رو در آوَردَند تا دهانی دلسرد قلم بر افسردگی بِرَاند ما در کتابی کهنه راه می رفتيم و سينه در سوسوی مُصَوت می سوخت چَنگی ای ژنده هيبتی نا مُيسّر و هاتفی کتيبه ها را پُر حرف می کرد و بی شک؛ بتول عزیزپور همچنان از بهترین نوازندگان سرود همیشگی ی شعر است بر این پهنه ی غربت عظیم. نگاهی به « رودخانه ای که از ماه می گذرد، لیلا فرجامی» لیلا فرجامی یکی از پرکارترین شاعران مهاجر است که امسال نیز یک مجموعه شعر منتشر کرده. شعرهای این مجموعه بیشتر حدیث نفس هستند؛ هرچند گاهی این حدیث نفس ها توان این را دارند که از روایت عبور کنند و فضایی شاعرانه بسازند با زبانی جاافتاده که نشانگر تمرین سالیانه ی لیلا فرجامی در نوشتن است: چه کسی می  داند چرا نیمه های شب وقتی که بی خوابی دانه دانه مان می کند به این انارهای کال می بالیم سرنوشتهای ترش آخرتهای گس و چرا هروقت گناه می کنیم از فرشته گان الهی پاکتر می شویم؟ رودخانه ها از میان ماه می گذرند تو از میان من معتقدم لیلا فرجامی شاعر مهمی هست که تفکر شاعرانه را خوب می شناسد. برخورد او با کلمه ها؛ نشانگر ممارست طولانی مدت او با تعریف ها و تعبیرهاست: امروز پرنده و من دوستان خوبی شده ایم پیش از آنکه هردویمان پرواز کنیم یکی به ابرها و دیگری به خاک من این جور سادگی را در شعر لیلا فرجامی می پسندم. و امیدوارم این دید را گسترش دهد و به اشیا و پدیده های کوچک پیرامون بیشتر نگاه کند و شعرش را هرچه درونی تر کند. می دانم که می تواند. چون در مجموعه های قبلی اش نشان داده که ظرفیت مفهومی معنایی ی شعرش می تواند بسیار بیشتر از این ها باشد. نگاهی  به «شبيه خوانی» از آزیتا قهرمان تورق اين مجموعه شعر، مرا به ياد افسانه ی آفرينش می اندازد. مگر نه اينكه هر كتاب شعری، آفرينشی نوين است؟! منتها اينجا، راوی در روايت معمول و مرسوم از آفرينش، دخالت كرده و با داستان سرانديپ شروع مي كند كه اشاره دارد به هبوط آدمي در اين سياره: هیچ کس در تاریکی هیچکس پنهان نبود باید قایق را بدهم دوباره تعمیر دریا از در دیگری وارد داستان شود باید سفر به طرز مایلی  انکار نقش من باشد و روی پرده بزرگ بنویسم Adios تصويرها در شعر آزيتا قهرمان، از نوع كلاسيك فارسی نيستند. به نظر من، قهرمان خيلي تحت تاثير سورئاليسم فرانسه و ميراث شعر حجم است. شاعر- راوی از زبان هم غافل نيست و با به كاربردن كلمات تازه، ذخيره لغات شعرهاي نوين خودش را وسعت می دهد. در واقع؛ دایره ی واژگانی ی شاعری چون او ؛ نشان از تسلط او بر زبان و کلمه  دارد؛ همچنانکه شکستن قواعد مرسوم تصویری و ساختن اضافه هایی نو؛ که هرچند می تواند خواندن شعرها را کمی دشوار کند و معنا را به تاخیر بیاندازد؛ ولی همچنین لذت خواندن را دوچندان می کند: من به تعداد عاشقی تو را به دقت مرده ام و به اندازه ی مردن هایت دیوانه وار عاشقم و دیگر اهمیت ندارد نور از کدام جمله وارد کتاب شود کرم از کجای دنیا سیب را نگاه کند داستان آفرينش ، در اينجا بهانه ای ست برای شاعر، تا خود را از طريق زبان، در تصويرهایی پيچيده و روايتي مدرن، از طريق كاويدن ناخودآگاه، به شكلي نامتعارف، تعريف كند. در هربار خوانش اين مجموعه، مي توان به گوشه ای از حقيقت جهان شاعرانه ي او، پی برد. فكر مي كنم شاعر عمدا همه چيز را نگفته تا ناخوانده هاي ما با نادانسته هاي، مبنايي شود برای ذهنی كنجكاو كه می خواهد به كشف جهانی، زبانی نو و تعريفی نو از تصوير برسد: گذشتیم. گذشت بیابان با چه شگردی روایت ورطه هاست؟ تاریکی هرچه پلک می زدم هیچ کس؛ ظلمات ویزویز و سطرهای لبریز. وقتی شاخک های ماه در آسمان کج شد. و شب با همه تردستی اش جواب این شکاف نبود. و همانگونه که ما عادت داریم از او بخوانیم؛ جای اسم را با صفت اشتباه می گیرد تا شدتی دوچندان به معنای گزاره هاش بدهد: تنها در گم شدن ایستاده ام تا نشانی تو باشم در این فرار و تصویرهای ناگهانی و عجیب در این کتاب کم نیست. تصویرهایی که در نهایت دقت و ظرافت به کار رفته اند تا جنون شاعرانه به زیباترین شکلی روایت شود: آی سوناخانیم در بن بست لاله ها دهان تو تیمارستانی قشنگ بود پلنگ را از رو بستی و ماه را نوشتم پستان همین شیپوری سفید باغچه باشد و شرم حلال قهرمان؛ گاهی حذف فعل می کند تا زودتر به معنا برسد: دورم تمام و نوبت نبود به جای ( دورم تمام شد و نوبت نبود). گاهی هم اسم را به جای صفت به کار می برد تا خلق تصویری نو کند. نقش زبان در شعر+ جنون شاعر که تبدیل به جنون کلمه می شود+ عبور از تصویر+عبور از زبان+عبور از روایت = شعر فراتصویری فرازبانی فراروایی: آی سوناخانیم بیابیا روی گوش هایت کمی عقاب بخندم درخت توت را نزدیک تر بکش اردیبهشت ست باید بالاتر از تب؛ دیوانگی کنیم. گاهی هم شاعر؛ شوخی اش می گیرد با دانشمندان و می خواهد با روش های آنان؛ واقعیت را اندازه بگیرد: به متر و وزنه ها باید برگردم به شاقول و دایره      پرگار و گونیا گِرَم    میزان الحراره   ثانیه به اندازه ی سکوت    دست های قحطی   قطره چکان پیمانه    ماشین حساب اما با این همه؛ او می داند که تنها چیزی که می تواند تسکین واقعی باشد بر اضطراب های شاعر, همان شعر است و دنیای شاعرانه ی او تنها در همزیستی با جوهرشعر است که می تواند آرامش بیابد: این روزها؛ تنها شعر می تواند ناخن هایش را در صدایم فروکند. نگاهی به « سینیور» از لیلی گله داران شعرهای این مجموعه در حال و هوای وطن و غربت اند. شعرهای لیلی گله داران در این مجموعه؛ همان آهنگ و لحنی را دارد که شعرهایش باید داشته باشند. می گویم باید. ولی منظورم این است که توقعی که از او و شعرش و لحنش و گزاره هاش انتظار می رود؛ در این مجموعه به بهترین نحوی، برآورده شده. او؛ مانند شاعری حرفه ای با کلمه و خیال و وزن و طنین و لحن و لهجه رفتار می کند. یعنی او که از آغاز کار شاعری؛ روایتگری حرفه ای بود؛  در استمرار کارش به نوعی تواضع و عمق معنایی رسیده و توانسته شعرش را از گوشه های شیراز تا کرانه های اروپا و جهان بکشاند و نقبی بزند از میان اسطوره و حکایت و روایت و راز. شعر لیلی گله داران؛ حکایت زن است. در حقیقت باید بگویم؛ ویژگی ی خاص شعر او این است که شعرا شدیدا زنانه است. او حقیقتا « سبک نوشتاری ی زنانه» را بخوبی در شعرهایش اجرا کرده است. شاید اگر تمامی شعرهایش را بخوانید بهتر متوجه حرفهایم بشوید. به هر حال او شاعری ست که مرتب خود را نومی کند. و در هرکجای جهان که باشد؛ همان لیلی ی قصه گویی ست که امیرزادگان بسیاری را به خواب فروبرده است. اما قصه گوی شعرهای او؛ به روایت محض، بسنده نمی کند. از متن بیرون می آید و به قضاوت تاریخ می نشیند. از اسطوره بیرون می آید و به نقد اسطوره می نشیند. از متن داستانهای تاریخی بیرون می آید و به نقد تاریخ می نشیند. زن شاعری که حرفهای زیادی برای گفتن د ارد. شاعری مقیم مهاجرت؛ که زبان و خیال و نگاه ویژه ی شاعرانه اش را به پدیده های پیرامون؛ به هرکجا برود با خود می برد. این شعر را به عنوان یک نمونه  از شعر او انتخاب کردم برای شما: پدر یا  والعادیات فلفل سياه كوبيدم و خاكستري از زغال هايي كه شكستم مشتي اَهلوكِ تلخ ولخته خوني از خودم و چشم زاغی اضافه كردم سينيور مورفينتان را می زنيد؟ و قسم خوردم به اسب هايي كه ازنفس افتادند و تا آخر ادامه           دادم پس كي اسب خاكستری روبه سياه …. صدايم مي زند چشم، سرخ يا سفيد؟ وَرَم كرد دست هاي من و  رم كرد كره اسب در آغاز فقط حرفش بود ''با خودم حرف می زنم '' باد هوایی كه دهان به دهان يك كلاغ چهل كلاغ شد و… صدايم می زند به روی چشم سرخ بريزم يا سفيد؟ تر و خشكش به كنار هر شب بايد مواظب لحافش باشم پس نرود كلافه ام از بهانه هاي بني اسرائيلي اش و عهد عتیق وجديدش كه هيچكدام نوبل نگرفتند خط به خط كنار تخت استيلش بخوانم سرم غر كه مي زند  –   چشم سفيد  – به قولش كفر مي گويد  با جهاني كه شش روزه بنا شود بهتر از اين نمي شود به هر سه خواهرم گفتم پدر ديوانه شده  واصرار داره سينيور صدايش بزنيم آلزايمرش ! سلام و سجود اش را بايد  روزی هفده بار تكرار و كاش مي فهميد چقدر خسته ام كرده پيرمرد گفتند فلفل سياه بكوبم وخاكستري الخ و با آن همه حبی ترياك اما آب كوبيده بودم و چاي ؟ سخت بود صد بار سخت تر ازسینه و  سینی  لرزان شما عاشق بشوم ؟! هر بار به زاغي شدم   پراندش سينيور سيانورم شده ايد … ببين بامن كه دختر آخرت بودم چه كردي ! و با این شعر به پایان می برم این بررسی ی کوتاه را از شعر او. شعری که به نظر من؛ همه ی خصوصیات شعر خوب را دارد و نمونه ی خوبی برای شعر مهاجرت است؛ شعری که از زبان یک زن شاعر  مهاجر روایت می شود. شعری که می توان بارها و بارها خواند: در رم ،  شهر بي دفاع منم چشم هاي  بی آبِ رومی ها رويم و در مردمك های اورينتالم چاه می زنند با پترول سياه مردم اورينتالت چكار كنم کبریتی بکشم به چشم هایت و خلاص یا بنشينم و چند بار بار بار  بزنم ضربه هاي ناقوسي دور دۥورِ رودِ روبه روم ترانه اي كه فراموش بايد هميشه به ياد خواهد آورد شیراز زير شيرواني و آتش كوچكي كه یه کم  گرم یه کم نور و دودي كه دور خفه كاري بكن چشم هایت نفتی تر شده اند. نگاهی به « جهان در یک عطسه می میرد » رباب محب شعر رباب محب نگاهی به اسطوره ها دارد. می خواهد جهان را از طریق زبان بشناسد. شاعر؛ دغدغه ی فهمیده شدن ندارد. برای همین است که شعرش را تا حد فهم خواننده ی عادی ی شعر؛ پایین نیاورده است. مشخص است که رباب محب؛ شاعری اهل ویرایش است. زبانش شسته رفته است. تصویرهای اضافی ندارد. کلمه های اضافی ندارد. و کلا شعرهایش در فضایی مالیخولیایی می گذرند که در آن خواب ها و رویاها و واقعیت و جهان روزمره ی شاعر درهم تنیده اند. منتها این درهم تنیدگی به طرزی هوشمندانه، رهبری شده است چنانکه خواننده نمی فهمد کدام بخش ها حذف شده اند و کدام حرفها ناگفته مانده اند. رباب محب؛ شاعری هوشمند است که وارد مسائل و معضلات روزمره نمی شود. حتی نگاه تاریخی اش بیشتر شبیه کندو کاوی در بحران هویت زنانه شاعرانه اش دارد. گفتم بحران؛ اما منظورم همان بحرانی ست که همه ی کسانی که کار شعر می کنند به نحوی با آن درگیرند. مهم تصویری ست که شاعر به عنوان هنرمند از این برداشت؛ از این وضعیت می سازد: حالا چه دارد بگوید دست؟ من شاعری شعر گم کرده ام و نمی دانم از کدام کوچه پسکوچه هایِ این چین وُ آن ماچین منظره هایِ شرقی ام را می چینم. در این آفتابِ مرده یِ حومه هایِ یوحنا که دیگر نه شعر درمان است و نه لال مونیِ کاغذها… از افق هایِ دل تا سندانِ گوش روزی خیال می کردم چهل سو دارم وُ چهل ستون. و یاسمنهایِ خورشیدی در روزهایِ هر نفس چون شعر از شعله- هایِ دلم بالا می کشید تا مغزِ استخوان. تا مغزِ استخوان سور تا مغزِ استخوان آتش تا مغزِ استخوان خواب. خواب هایِ سودایی … حالا چه دارد بگوید وقت؟ حالا چه دارد بگوید باد؟ حالا که من خودِ قفسم با این پرنده در دو دستِ آفرینده یِ آبی. لحن شعر رباب محب؛ عموما صمیمی و روان است : لحنِ این شعر لحنِ خوابهایِ ابریشمی نیست صدایِ عرقِ جبین است در جلوه هایِ خسته ی  خود می چکد در همان راهِ اوّل که هرگز راه نشد اما گاهی هم هست که از صمیمتش دور می شود و به بسامد کلماتی بسنده می کند که بی هیچ منطق شعری در کنار هم چیده شده اند: کیرماه پیشونی در جلدِ صورتم. بار وُ بندیلم را هم که ببندم. از این خاک هم که بگذرم همه جا همیشه مُهری هست بر پیشانی ام. آلتی که هر دقیقه موهایم را بدقِلق می کند به هر بادی. به هر طرف که بخواباندم، به هر طرف که بخوابانمَش که من خواننده البته ربط اجزای این شعر را نمی فهمم. آیا شاعر می خواهد بگوید ماه پیشونی که ما به عنوان زن می شناسیمش؛ دوجنسیتی ست یا در اینجا صحبت از زنانگی ی سرکوب شده است. این شعر، جوابی به ما نمی دهد. و البته ربط منطقی تصویری هم با بقیه ی شعر ندارد. اما شاید بعضی وقت ها استفاده از کلمات غیر معمول؛ بتواند فضای شعر را از رمانتیک عوام پسند؛ نجات دهد. قضاوت با شماست. نگاهی به «حافظه ی قرمز» از گراناز موسوی گراناز موسوی شاعری ست که نگاه خوبی به شعر و جهان دارد. گراناز موسوی؛ شاعری ست که  این دو ویژگی را در این دفترش به خوبی نشان داده است: طنز و سیاست. هرچند طنز هم می تواند جنبه های سیاسی داشته باشد. اما در شعر گراناز؛ ما با یک مهارت شاعرانه طرفیم که به خوبی می تواند صحنه ها را گزارش کند؛ هرچند شخصیت ها بیشتر جنبه ی اسطوره ای و عام دارند؛ اما روی هم رفته می توان به یک روایت سینمایی از واقعیت که با زبانی شاعرانه، به تصویر جهان و آن چه در آن هست می پردازد نگریست: در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را به فاک می دهد. ص 5 انگار در هوا ندای یاکریم و از سهراب دوشاخه ی زیتون روییده است. ص 33 مردم مردم را هرطور بخوانید فرقی نمی کند بازگشت همه به سود اوست. ص 34 دوباره خط و ربطی از مفصلم گذشت و رابطه مفصل شد منم که بی منی با منی دیگر تازه دارم زن می شوم. ص 42 نقطه ی مثبت این مجموعه شعر گراناز موسوی در مقایسه با کتابهای قبلی اش این است که از زبان مرسوم خودش؛ فراتر رفته و زبان روزمره را به خدمت شعر درآورده. همچنین نوع برخورد او با پدیده های اجتماعی ی پیرامونش؛ نگاه از روح حساس او دارد؛ که نمی تواند در برابر آنچه می بیند بی تفاوت باشد. مهمترین نکته در این کتاب گراناز موسوی؛ طنز نهفته در شعرهایش هست که خیلی وقت ها اجتماعی می شود و شاعر را با جهان پیرامون؛ پیوند می دهد. نگاهی به « می افتم از دستم» سهیلا میرزایی سهیلا میرزایی از شاعران بسیارجدی مهاجرت است که از سالها پیش مقیم آلمان است. چیزی که در مورد شعر او برایم جالب توجه بوده و هست؛ توجه او به زبان و تمرکز زبانی است، در عین حال که از تکنیک های مدرن تر هم غافل نیست. و این ترکیب؛ شعر او را تبدیل به متن هایی خواندنی می کند. نکته ی دیگر؛ طنز نهفته در شعرهایش هست: من آغاز شدم با یک نقطه در اول خط همین که پاهایم را شناختم به راه افتادم گستاخ شدم شاعر؛ داستان آفرینش خود را می گوید: پس به رانهایم اجازه ی زندگی دادم از مرز تن به خود رسیدم اِی ی ی به وسط خط برسی خاطرت سُر خواهد خورد که در واقع محدودیت‌های زندگی را با علامت ای ی ی نشان می دهد. در واقع اخطاری ست که زندگی به ما می دهد و به یادمان می آورد که اختیارات و انتخاب های محدودی داریم: اگر خارج از حوصله ی پاها رفته باشم و مغزم آخرین فرمان را صادر کرده باشد کنار همین جوی بی آب بی سروصدا پهن زمین خواهم شد حالا بگذار روزنامه ها نام تو را ریز یا درشت در هر ستونی که میخواهند جار بزنند چه فرقی دارد؟! در واقع بی خیالی شاعر به جهان معمول است؛ به اینکه مرگ هم می تواند جزیی از زندگی ی روزمره باشد. در واقع برخوردی غیر تراژیک با جهان که در عین حال تراژیک هم هست. یکی از مهمترین ویژگی های شعر سهیلا میرزایی بازی با مفاهیم است و دخالت در دستورزبان؛ چیزی که خصلت همه ی شاعران خوب است: طناب طاقت این همه طول را ندارد چارپایه بیافتد روی هوا ماضی خواهم شد تا بعید علاوه بر این ها؛ میرزایی نشان می دهد می تواند با حذف و ایجازهای به موقع، خستگی ی خواننده را دربیاورد و پرشی از روی تصویر بکند و هرچه سریع تر به معنا برسد. نگاهی به « خواب پیچک های تنم» از لیلا نوری نائینی شعرهای لیلا نوری نائینی در مرز نثر و شعر به سر می برند و دچار یک نوع بلاتکلیفی اند. البته این برداشت من است. فرق نثر با شعر چیست؟ خیلی از منتقدین معتقدند شعرهای اولیه بی وزن بودند و منثور. نگاهی به ایلیاد و اودیسه و نگاهی به گاتها شاهد این مدعاست. چرا من به وزن معتقدم و به نوشتار موزون. چون اگر دقت کنیم درست که آن متون قدیمی قافیه نداشتد؛ اما دارای وزنی درونی بودند. انتخابی که شاعر از میان  کلمه ها می کند. دقتش در حذف و ایجاز و موجز و نگاهی درونی تر به کلمه و زبان؛ می تواند در بالابردن سطح کیفی ی یک شعر سهم مهمی داشته باشد. با این همه در این مجموعه شعرهایی هم هست که می تواند پیش زمینه ای برای شعرهای بهتر آینده باشد: دورشدنت را نشنیدم کسی صدای گام هایت را در کوچه پنهان کرده بود انگار نگاهت از ماه آویزان بود اما گاهی هم هست که؛ لیلا نوری نائینی خیلی خوب می تواند خیالش را با زبان تلفیق کرده ؛ طرحی نو بیافریند؛ طرحی که به شعری خوب و خواندنی منجر شود : به پایان شعری فکر می کنم که هرگز ننوشته ام و کلمات این پرنده های سرگردان در دوردست ها به آشیانه های خیال باز می گردند من در میانه ی رویایی بیدار می شوم که تعبیری جز آسمان نداشت حرف های زیادی در خواب به آبی تنها سقوط کرده بودند … و فکر می کنم اگر لیلا نوری نائینی همینطور ادامه دهد؛ می تواند شاعر بسیار خوبی باشد. لیلا باید از توصیف های طولانی و گزارش های روزانه بگریزد و بیشتر به هسته ی اصلی ی شعر توجه کند. نقطه ی مثبت در شعر لیلا نوری نائینی؛ زنانگی اوست . اما اگر این حس ها و احساس ها نتواند در زبان پیاده شود و جلوه ی زبانی پیداکند؛ خطر این هست که گزاره های خوب شعر او به گزارش تبدیل شوند. ………………………………………………………………………… موخره در پایان؛ و در یک بررسی ی کلی، می توانم خیلی کوتاه بگویم تمامی شاعرانی که در این مقاله مورد بررسی قرار گرفتند در زیرگروه « سبک نوشتاری زنانه» قرار می گیرند. اینکه هرکدام چند درصد زنانه می نویسند را نمی خواهم بحث کنم. تنها می خواهم به این نکته اشاره کنم که این وضوح و مرزبندی به حدی مشخص است که حتی اگر نام این شاعران را از روی شعرهایشان برداری؛ می توان پی برد به این نکته که نگارنده ی این سطور زن ها هستند. به نظر می رسد شعر زنانه ی ایران که زمانی با فروغ فرخزاد به عنوان تک ستاره ی شعر مدرن فارسی  به اوج خود ش رسید؛ وارد مرحله ی تکاملی و متعادل مناسبی شده است که سرشار از گوناگونی ی صداهاست. آسمان شعر ایران مملو از ستاره های درخشان مونث شعر است؛ حرکتی رو به جلو که هیچ عقبگردی را برایش متصور نیستم. در ضمن جا دارد از زحمات ناشرینی چون ناکجا؛ آرست، گردون؛ باران؛ ایران؛ سیپرس و… تشکر کنم که بی دریغ به اشاعه ی فرهنگ، هنر و شعر فارسی همت می گمارند. کتاب های شعر 1-  مانا آقایی، زمستان معشوق من است؛ نشر سیپرس؛ سوئد (ساکن سوئد) 2- شبنم آذر؛ خونماهی؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن آلمان) 3- پگاه احمدی؛ سردم نبود، نشر سوژه؛ آلمان (ساکن آلمان) 4- سپیده جدیری؛ به آغوش دراز نی؛  نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن ایتالیا) 5- آزاده دواچی، روایت چند تصویر؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن استرالیا) 6- ماندانا زندیان؛چشمی خاک، چشمی دریا؛ نشر ناکجا؛ فرانسه (ساکن امریکا) 7- بتول عزیزپور؛ فصل ها فرو می ریزند؛ ناشر شاعر؛ فرانسه (ساکن فرانسه) 8- لیلا فرجامی، رودخانه ای که از ماه می گذرد؛ نشر در سایت شخصی؛ امریکا (ساکن امریکا) 9- آزیتا قهرمان؛ شبیه خوانی؛ نشر آرست؛ نروژ (ساکن سوئد) 10- لیلی گله داران ؛ سینیور؛ ؛ نشر باران, سوئد (ساکن ایتالیا) 11- رباب محب؛ جهان در یک عطسه می میرد؛ نشر دریا؛ سوئد (ساکن سوئد) 12- گراناز موسوی، حافظه ی قرمز،ناشر شاعر،استرالیا (ساکن استرالیا) 13- سهیلا میرزایی ؛ می افتم از دست ام؛ ؛ ناشر شاعر؛ آلمان (ساکن آلمان) 14- لیلا نوری نائینی ؛ خواب پیچک های تنم؛ ؛ نشر گردون؛ آلمان (ساکن آلمان) کتابنامه *درجه صفر نوشتار، رولان بارت؛ ترجمه شیرین دخت دقیقیان؛ نشر هرمس *مبانی نظریه ادبی؛ هانس برتنس؛ ترجمه محمدرضا ابواقاسمی؛ نشر ماهی *در آمدی بر نظریه و روش های نقد ادبی؛ چارلز برسلر؛ ترجمه مصطفی عابدینی, نشر نیلوفر *زبان و ذهن؛ نوام چامسکی؛ ترجمه کورش صفوی؛ نشر هرمس *دوره زبان شناسی عمومی؛ فردینان دوسوسور؛ ترجمه کورش صفوی؛ نشر هرمس *دانشنامه نظریه های ادبی؛ ایرناریمامکاریک؛ ترجمه مهران مهاجر؛ محمد نبوی؛ نشر آگه *پیش درآمدی بر مطالعه ی نظریه ادبی؛ راجر وبستر؛ ترجمه الهه دهنوی؛ نشر روزنگار *اتاقی از آن خود, ویرجینیا وولف؛ ترجمه مژده دقیقی؛ انتشارات نیلوفر *یادداشت های روزانه و نامه های ویرجینیاوولف؛ سوزان سلترز؛ ترجمه مهدی غبرایی؛ بخاراشماره 56 *روایت زنانه در داستان نویسی زنانه, کتاب ماه ادبیات و فلسفه؛ تیر 84 *نوشتار زنانه؛ زنانگی نوشتار؛ مجتبی تقوی؛ نشریه ادب و فرهنگ؛ اردیبهشت 1391 *نگاه زنانه و فمینیسم در ادبیات؛ فتح اله بی نیاز؛ نشریه اکترونیکی تبیان؛ 1389 #بهآغوشدرازنی #چشمیخاکچشمیدریا #خونماهی #روایتچندتصویر

علیرضا فراهانی – نگاهي به مجموعه شعر «سردخانه» از علي كاكاوند شاید یکی از مهم‌ترین وجوه آثار ادبی و به ویژه حوزه شعر در هر دوره‌ای برای ارتباط پذیری بیشتر با مخاطبان و خوانندگان خود، وجود مرزهای مشترک تجربه‌های انسانی در آثار آن دوره باشد که حاصل حضور هر مولفی در بطن اتفاقات جامعه خود و درک چگونگی ساختارهای اجتماعی آن جامعه از سوی اوست. مولف به عنوان فردی از جامعه با نگاهی ژرف و متفاوت اتفاقات پیرامون خود را در جامعه‌اش دیده بانی می‌کند و با تاثیرپذیری از آن‌ها به لحاظ تجربه‌های فکری و حسی، اثر خود را به منصه آفرینش می‌رساند. اثری که اگرچه برآمده از تجربه‌های مشترک اجتماعی است اما باید از گذرگاه نگاه فردی شده مولف نیز بگذرد تا دارای شخصیتی مستقل شود. باید اشاره کرد که منظور از تجربه‌های مشترک اجتماعی تنها وجود نشانه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی به طور جمعی نیست بلکه درک وجودی یک رابطه عاشقانه و احساسی و بازپرداخت آن از سوی مولف در اثر خود نیز می‌تواند در زمره تجربه‌های مشترک اجتماعی قرار بگیرد. حضور تجربه‌های مشترک ذکر شده از طریق پرداخت نشانه‌های تصویری ملموس و عینی در یک اثر میسر می‌شود. حال هر قدر وجود نشانه‌های حاصل شده از تجربه‌های مشترک اجتماعی مولف در یک اثر بیشتر و دقیق‌تر باشد، نحوه برقراری ارتباط آن اثر با مخاطبان و خوانندگانش نیز بیشتر و نزدیک‌تر خواهد بود. زیرا مخاطب با برخورد و ارتباط با آن نشانه‌ها سهم بیشتری از حضور خود را در آن اثر احساس خواهد کرد. یکی از مجموعه شعرهایی که اخیرا از سوی موسسه انتشارات نگاه منتشر شده و می‌توان برای مثال آوردن از مدعای بالا، بخشی از آن را مورد توجه قرار داد، مجموعه شعر «سردخانه» از علی کاکاوند است. مجموعه شعری که شامل دو دفتر با عنوان‌های «رژه واژه‌های وظیفه» و «سردخانه» است که هر کدام از آن‌ها واجد ویژگی‌هایی است که می‌توانند به نوبه خود مورد بحث قرار گیرند. شاید نقطه مشترک هر دو دفتر در «سردخانه» اندیشه محوری و قابلیت ایجاد پرسش در خواننده باشد. وجود این نقطه مشترک در هر دو دفتر در کنار وجود زبانی که به لحاظ ماهیت تجربه فردی دارای استقلال است موجب شده آثار این مجموعه در نخستین خوانش نیز از سوی خواننده مورد توجه واقع شود. اگر بخواهیم از منظر موضوعی که در سطور ابتدایی این مطلب اشاره‌اش رفت به مجموعه شعر «سردخانه» نظر داشته باشیم باید دفتر اول مجموعه را از این حیث موفق‌تر دانست. زیرا نشانه‌های به کار رفته در آثار دفتر اول اغلب دربرگیرنده تجربه‌های مشترک انسانی در سطوح مختلف جامعه‌ای است که کاکاوند به عنوان مولف با سایر افراد آن همزیستی داشته است. نشانه‌هایی که‌ گاه به شکل استعاری و‌گاه به طور مستقیم در هیئت تصویرهای عینی میان سطور ایفای نقش می‌کنند و در برخورد با خواننده قابلیت حس همذات‌پنداری را در او به وجود می‌آورند. توی سرم باران شدید می‌بارد | و از گوش چپم به گوش راستم | دسته پرندگان کوچ می‌کنند. … من و بولدزر‌ها بهتر می‌دانیم: | راه‌ها ساخته شدند | تا آدم‌های سرگردان را سرگرم کنند | خانه‌ها ساخته شدند | تا آدم‌های سرگرم را بخوابانند یا دوست داشتم گاوی وحشی و گرسنه بودم | توی خیابان‌‌ رهایم می‌کردند | تا تمام روزنامه‌های شهر را بجوم البته وقوع این مساله را در دفتر دوم کمتر می‌توان ردیابی کرد. در دفتر دوم مجموعه شعر «سردخانه» غالب تصویر‌ها ذهنی و حتی‌گاه انتزاعی هستند و تصور می‌شود در آثار این دفتر، شاعر بیشتر سعی در سرایش از منظر نگاه شخصی – یا بهتر بگویم خصوصی – داشته که بسیار متفاوت از منظر نگاه فردی شده است و کمتر میل به پرداخت تجربه‌های مشترک در این دفتر دیده می‌شود. در این میان می‌توان به چگونگی نحوه کارکرد تخیل در دو دفتر اشاره کرد که در هر کدام از آن دو دفتر متفاوت است. توی سرم باران شدید می‌بارد | و از گوش چپم به گوش راستم | دسته پرندگان کوچ می‌کنند… بی‌شک یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های شعر امروز- چه بسا تمام دوران‌ها – طنز است. طنز توانایی آن را دارد که ضمن تحریک ذائقه مخاطب به سوی شادابی و خنده بر لب آوردن، ذهن و اندیشه او را نیز به چالش بکشد و منظر متفاوتی از اتفاقات و مفاهیم را پیش روی خواننده قرار دهد. شاعر مجموعه شعر «سردخانه» نیز هوشیارانه توانسته با بهره گیری از مشخصه طنز در نگاه خود نسبت به برخی مفاهیم، توجه مخاطب را به سمت آثارش جلب کند. طنز در آثار این مجموعه‌ گاه به طور مستقیم در مفاهیم شکل می‌گیرد و گاهی نیز از طریق ارائه تصاویر استعاری که ماهیت طنزآلود دارند. نه کامو، نه بکت | او را پیرمرد ساعت سازی به پوچی رساند که | سی سال آزگار جلوی مدرسه شهدا | یک صندوق چوبی با در شیشه‌ای داشت یا من به گوساله‌ای فکر می‌کنم | که وقتی بزرگ شد گاو نشود. اما پس از پیدایش مدرنیسم همواره مولفان مدرن با جسارت سعی در به چالش کشیدن و تقدس زدایی از مفاهیم مقدس مآب را داشته‌اند. علی کاکاوند نیز توانسته در برخی آثارش ضمن حفظ مشخصه‌های شعری خود با رویکردی انتقادی مفاهیمی را که در اذهان عمومی دارای تقدس هستند. ایجاد پرسشگری و شک اندیشی در خواننده از تاثیراتی است که این مشخصه شعرهای مجموعه «سردخانه» به جا می‌گذارد. برگرفته از روزنامه اعتماد، شماره 2470 به تاریخ 25/05/1391 #سردخانه

خسرو ناقد – درباره لورکا 77 سال از مرگ فِدِریکو گارسیا لورکا می‌گذرد. شاعری که افسانه مرگش بر افسون شعرش پیشی گرفته است. حتی آنان که شعر لورکا را در‌نمی‌یابند، ناگزیر، افسون افسانه مرگ او می‌شوند؛ تا شاید با لرزیدن از لرزه‌ای که تیر خلاصِ جوخه سیاه مرگ در سحرگاه ۱۹ ماه اوت سال ۱۹۳۶ میلادی بر پیکر لورکا انداخت، به ژرفای شعر او راه یابند. این هم گوشه‌ای دیگر از تراژدی زندگی لورکاست که افسانه مرگش بیش از شعرش بر سر زبان‌هاست. اکنون دیریست که مرگ لورکا افسانه شده است؛ افسانه‌ای که آدمی را بیش از آن که افسرده کند، افسون می‌سازد. و شاید به راستی این افسونِ افسانه مرگ لورکاست که ما را به دنیای رازگونه شعرها و نمایشنامه‌های او می‌کشاند و نه برعکس. نگاه کنید به طرح سیاه قلمی که شاعر چند سال پیش از مرگ کشیده است؛ تا لورکا را در لباس سنتی اهالی اندلس ببینید که چهره اندوهگین، بارانی از اشک بر شانه‌اش می‌بارد و داس ماه بر سر او، که در کنار گورستانی ایستاده، سایه مرگ افکنده است. پیوند شعر لورکا با زندگی او با این همه لورکا شاعر عشق است و زندگی، شاعری تشنه عطر و خند‌ه، تشنه ترانه‌های نو، و شعرش سرشار از شورِ زندگی. در شعر او دریا لبخند می‌زند، درختان باد می‌بافند و گل‌های سرخ بر تن باد رنگِ عطر می‌زنند. آنجا نیز که اندوهی آمیخته با هراسیِ ناشناس در شعرش احساس می‌شود و تلخی مرگ کودکی خردسال را در نیمروز به تصویر می‌کشد، نشان می‌دهد که چه سان به زندگی دلبسته است و چقدر از عجوز مرگ بیزار. لورکا آواز‌خوان زندگی است، حتی آنجا که در سوگ “ایگناسیو” مرثیه می‌سراید. ببینید شعر او چه‌سان از شور عشق و نشاط زندگی موج می‌زند: تندیس‌های باغ ما زندگی را از سر خواهند گرفت پیکره‌های آپولون در باغچه یاسمن دَم برخواهند کشید. در باغ‌ها، چه شیرین و مِه‌آلود، هوس بر لب‌های همسران روشنی بلورین می‌نشاند. نام بردن از لورکا در دوران بیست ساله سلطه رژیم ژنرال فرانکو بر اسپانیا رسماً منع شده و نشر و پخش نوشته‌هایش ممنوع شده بود. اما با انتشار کتاب «مرگ لورکا» که آیان گیبسون، نویسنده ایرلندی، دو سال پیش از مرگ ژنرال، در سال ۱۹۷۳ میلادی به چاپ رساند، زندگی لورکا دوباره آغاز شد و با زندگینامه‌ای که همین نویسنده، نزدیک به دو دهه پس از آن منتشر کرد، ‌به تمام اسطوره‌هایی که پیرامون زندگی و مرگ لورکا شکل گرفته بود پایان داد. گیبسون زندگی لورکا را از آغاز تا آخرین لحظات حیات او- گاه لحظه به لحظه – پی گرفت و اثری شگفت و در عین حال دور از دروغ و نزدیک به رویداد‌های زندگی این شاعر و نمایشنامه‌نویس نامدار به جا گذاشت. شعر لورکا و زندگی او با هم پیوندی تنگاتنگ دارند؛ جداشدنی نیستند. این دو چنان با هم درآمیخته‌اند که گویی شاعر تمام آثارش را خود تجربه کرده است. لورکا خود در جایی می‌گوید: «شعر چیزی است که در خیابان در گشت و گذار است. چیزی که حرکت می‌کند، در کنار ما راه می‌رود. همه چیزها رمز و راز خودشان را دارند و شعر رمز و رازی است که همه چیزها دارند. دوشادوش از کنار مردی می‌گذری، به‌زنی نگاه می‌کنی، طرز دویدن زیرکانه سگی را گُمان می‌بری؛ در هر یک از این چیزها که جنبه انسانی دارد شعر نهفته است. از این‌رو، من شعر را امری انتزاعی نمی‌بینم، بلکه به آن چون چیزی نگاه می‌کنم که واقعاً وجود دارد، چیزی که تنگاتنگ در کنار من، مرا همراهی می‌کند. در واقع شعر مرزی نمی‌شناسد. شعر در آستانه در خانه می‌تواند چشم به راه ما نشسته باشد؛ آنگاه که ما در سحرگاهی سرد با پاهای خسته و در حالی که یقه‌های پالتومان را بالا کشید‌ه‌ایم وارد خانه می‌شویم. شعر در آب چشمه‌ای ممکن است در انتظار ما بنشیند؛ در شکوفه‌های درخت زیتون که بر پارچه‌ای سفید در ایوان بام خانه ریخته‌ایم تا در آفتاب خشک شود». در واقع شعر مرزی نمی‌شناسد. شعر در آستانه در خانه می‌تواند چشم به راه ما نشسته باشد؛ آنگاه که ما در سحرگاهی سرد با پاهای خسته و در حالی که یقه‌های پالتومان را بالا کشید‌ه‌ایم وارد خانه می‌شویم. شعر در آب چشمه‌ای ممکن است در انتظار ما بنشیند؛ در شکوفه‌های درخت زیتون که بر پارچه‌ای سفید در ایوان بام خانه ریخته‌ایم تا در آفتاب خشک شود. شاعرِ کولی‌ها در نیویورک زندگیِ کولی‌ها تنها یکی از مضامینی است که لورکا در دوره‌ای خود را به آن مشغول داشت. «عاشقانه‌های کولی‌ها» که لورکا با آن به شهرت جهانی دست یافت، کتابی است که شاعر در آن زادگاه خود گرانادا(غرناطه) را از طریق مضمون زندگی کولی‌ها و با طنین و آهنگ ترانه‌های عاشقانه محلی به تصویر کشیده است. با این همه نمی‌توان بر پیشانی شاعر، که سودای هدف‌های بزرگ‌تری را در سر می‌پروراند، مُهر سراینده این قوم را زد. لورکا هم ترانه‌سرای کولی‌های اندلس است و هم شاعری بی‌قرار در نیویورک. سفر به نیویورک و اقامت در این شهر، لورکا را با جهانی جدید روبرو کرد و تأثیری شگرف و شگفت در ذهن شاعر بجا گذاشت و شعرهای او را دگرگون ساخت. لورکا شعرهای «شاعر در نیویورک» را «شعرهای تغزلیِ تلخ، اما زنده» می‌خواند. برای او «هیچ چیز شاعرانه‌تر از نبرد آسمانخراش‌ها با آسمان نیویورک نیست». لورکا در نیویورک، در کمتر از چند روز، درمی‌یابد که این کلان‌شهر بی‌ریشه است. او درمی‌یابد که چرا ادگارد آلن‌پو، با تمام تیزهوشی و زیرکی، خود را به دست رمز و رازهای جادویی این شهر سپرد و به آغوش تنگِ نشئگی تب‌آلود نیویورک پناه بُرد. لورکا با نگاهی تمثیلی و رازگونه به نیویورک می‌نگرد، شهری که به بیدارخوابی ابدی محکوم است. نگاه لورکا به نیویورک، نگاهی غریب و غیر عادی است و نه آنگونه که در تصاویر کارت پستالی می‌تواند دید. برای او «پُل بروکلین» فقط گذرگاهی نیست که منهتن را به بروکلین متصل می‌کند، بلکه معبری است میان جهان زندگان و دنیای مردگان، پلی میان دو جهانِ متفاوت. اما مردگان یا هرگز راهی به جهان زندگان نمی‌یابند یا اگر بیابند، ناگزیر دوباره به جهان مردگان بازمی‌گردند؛ چرا که در جهان زندگان آرام و قرار نمی‌یابند. و از همین‌روست که مردگان در شب نیز زندگان را آسوده نمی‌گذارند. در نیویورک زندگان به مبتلایان به بیدارخوابی، به محکومان به شب زنده‌داری تبدیل می‌شوند. تئاتر؛ پیام اجتماعی لورکا اما اگر لورکا با شعرهایش فرهنگ مردم اندلس و زندگی پُرماجرای خود را بازتاب داد، با نمایشنامه‌هایش پیام‌های اجتماعی خود و انتقاد از وضع موجود را با مخاطبانش در میان گذاشت. درام‌های لورکا داستانِ پُر تب و تاب نوسازی اسپانیا در سده بیستم میلادی است و نشان‌دهنده فراگرد خشونت‌آمیزِ گذار از سنت به مدرنیسم. شخصیت‌های نمایشنامه‌های لورکا را اغلب زنان تشکیل می‌دهند، زنانی که همصدا با آفریننده خود، رؤیای رهایی از قید و بند سنت‌های پوسیده را فریاد می‌زنند. قهرمانان و شخصیت‌های نمایشنامه‌های لورکا در برابر بازگشت به سنت‌های منسوخ‌شده می‌ایستند و در مقابل فروافتادن در نظمی اسطوره‌ای به مبارزه برمی‌خیزند. آنان در برابر سنت و نظمی قد علم می‌کنند که اسپانیا نیمی از آن را از سر گذرانده و از قیود آن رها شده بود. از این‌رو، شگفت آور نیست که نه تنها شعرهای او، بلکه بسیاری از نمایشنامه‌های لورکا نیز واکنش خشنِ نظام سیاسی و اعتراض کلیسای کاتولیک اسپانیا را به همراه داشت؛ تا جایی که یا از اجرای برخی از نمایشنامه‌های او جلوگیری کردند و یا پس از اندک زمانی، اجرای آن‌ها متوقف ‌شدند. لورکا خود درباره تئاتر، این بخش چشمگیر از حیات هنری‌اش، می‌گوید: «تئاتر همیشه رسالت من بوده است. من ساعات بسیاری از عمرم را وقف ‌تئاتر کرده‌ام. برداشتی که من از تئاتر دارم تا حدودی شخصی و ناشی از سرکشی و عصیان من است. تئاتر برای من شعر است که از کتاب بیرون می‌آید و شکل انسان به خود می‌گیرد، سخن می‌گوید و فریاد می‌زند، گریه سر می‌دهد و نومید می‌شود. تئاتر به شخصیت‌هایی نیاز دارد که روی صحنه جامه‌ای از شعر بر تن کنند و همزمان استخوان‌های خود را و خون خود را به نمایش بگذارند. این شخصیت‌ها باید چنان انسانی و چنان هولناک و تراژیک باشند و با چنان نیرویی با زندگی و زمانه خود پیوند خورده باشند که خیانت آن‌ها را بر ملا کنند و با تمام نیرو، واژهای عشق و انزجاز بر لبانشان جاری شود.» چشمه اشک‌ها اکنون هفتاد و هفت سال پس از مرگ فِدِریکو گارسیا لورکا، جای پای او را در گرانادا دنبال می‌کنیم: از زادگاهش «فونته واکِروس» در 18 کیلومتری گرانادا، تا قتلگاهش در تپه‌های نزدیک روستای «ویزنار». اینک می‌توان در کنار درخت زیتونی نشست که شاعر و صدها تن از قربانیان جنگ و جنون را در اطراف آن، در گورهای دسته جمعی به خاک سپردند و صد قدم دورتر، به زمزمه چشمه‌ساری گوش فراداد که شاعرانِ عربِ مسلمان «چشمه اشک‌ها» ‌نامش نهاده‌اند. و بعد اندیشید که راستی لورکا در آخرین لحظه‌ زندگی‌اش به چه می‌اندیشیده است؟ صدای لورکا چه نزدیک است! صد عاشق دل‌سوخته آرامید‌ه‌اند اینک جاودانه در اعماق زمینِ خشک. اندلس چه گذرگاه‌های سرخِ بی ‌پایانی دارد و قرطبَه، باغ‌های زیتون سبز آنجا که صد صلیب می‌توان نشاند به یادشان. صد عاشق دل سوخته آرامید‌ه‌اند اینک جاودانه. بازآفرینی شعرهای میان‌متن از خسرو ناقد برگرفه از بی‌بی‌سی فارسی #خانهيبرنارداآلبا

صحنه‏‌اى می‌بينم چهارسويه، تماشاگرانى معدود و پراكنده، روبه‌روى هم، كه وارد متن می‌‏شوند. سايه و نور به هم می‌آميزند و تصاويرى مهارنشدنى در ذهن من می‌آفرينند. سكوت و صدا، درهم‏‌آميخته، صدايى كه از زبان می‌آيد، اما فراتر از معنى است. معنى در خود متن است، آشكار است. كار ما با احساسات است. متن كتاب مقدس شعر است. متن مرا در برابر خودم قرار می‌دهد و گاهى مرا از خود بی‌خود می‌كند. گاهى با خشونت. دستورزبان فارسى و دستورزبان تئاتر به‏ هم تنه می‌زنند. تعادلم را از دست می‌دهم. زنى را می‌بينم كه آن‏جا ايستاده، گاهى بی‌حركت، گاهى راه‏ می‌رود، به كندى… تنها نورى كه او را روشن می‌كند، انعكاس نور روى زمين است. تصويرى نامشخص، محو و مبهم. همچون‏ شخصيت‏‌هاى نقاشی‌هاى امپرسيونيست. مکان بسته‌ی تئاتر، در ذهن من بی‌نهايت باز می‌شود. آن چيزى كه‏ در اين فضا جريان دارد شايد براى انسان مهم‏تر از جريان خون باشد. عصاره‌ی موجودى همزمان محدود و نامحدود، يك صدا، يك بدن، یك حركت. تصور می‌كنم، تاريكى، سكوت، كندى، دنيايى ديگر، درون من. دنيايى تخيلى اما واقعى. در ناخودآگاه من. در خاطرات فراموش‏ شده‏‌ی من. تصاوير محو و اصوات مبهم درهم می‌آميزند. متن شعر است. خنكى يك ‏دست در دستان من. انگشتانى كه می‌لغزند در انگشتان‏ من. انگشتانى كه خارج از اين مكان از من می‌گريزند. در روح و روان‏ من وارد می‌شوند، براى هميشه حك می‌‏شوند، آن‏جا، حتى اگر فراموش‏شان كنم. تاريكى مطلق. سكوت. صداى پاهايى كه روى زمين كشيده‏ می‌‏شوند. چشمانش را در تاريكى حدس می‌زنم. نگاهش به من‏ خيره است. به من و همزمان فراتر از من. او اشك می‌ريزد اما نمی‌گريد. عرق می‌كند اما به‏ ندرت حركت می‌كند. چه كسى می‌داند چه اتفاقى در اين بدن مى‏افتد. گويى خالى شده از همه‏‌چيز و همزمان پر شده از چيزى ديگر. پاهايش سست می‌شود. به زمين‏ می‌افتد. صوت در فضا جاری‌ست. همزمان می‌بينم و می‌شنوم. ناگفته‏‌ها را می‌‏بينم. او آن‏چه می‌خواهد بگويد را نمی‌گويد. نمی‌‏تواند. كم‏ می‌گويد تا من بيشتر بشنوم. بازيگر شاعر است. واژه‏‌ها را می‌شكند، از نو می‌سازد. می‌داند در صداى واژه‏‌ها بايد حركت زبان را شنيد. متن، همزمان تصوير و حس می‌‏سازد. آيا وقتى بيدار می‌شويم‏ باز همان نور را می‌بينم يا آيا حتى می‌توانيم آن نور را دوباره در ذهنمان بسازيم؟ واقعيت كدام است؟ آيا اصلاً واقعيتى وجود دارد؟ نورى كه بازيگر را دربرگرفته، خود بازيگر را نشان نمی‌دهد، هاله‏‌اى از او را نشان می‌دهد. آن‏چه نمی‌بينيم را تصور می‌كنيم. واژه‏‌ها به‏‌سختى تا من می‌رسند. هيچ‏‌ چيزى روشن نيست. بايد در تاريكى گشت و تخيل كرد. دنياى ما روشن نيست، مبهم است. جست‏وجو و كاوش در فضاى شك و عدم‏ قطعيت. فضا مى‏لرزد. همه‏‌چيز می‌لرزد، در ذهن من. همه‌چيز متزلزل‏ است. گويى ذهن من در تاريكى فعال‏‌تر است. بازيگر شاعر است. در او چيزى را می‌بينم كه ديدنى نيست، كه او مستقيماً به من نشان‏ نمى‏‌دهد. به‏‌سختى می‌بينم، به‏‌سختى مى‏‌شنوم. درنتيجه تمام‏ حس‏‌هايم كاملاً باز مى‏‌شوند و گونه‏‌اى ديگر مى‏‌بينم و مى‏‌شنوم. با چشمان و گوش‏‌هاى درونى‏‌ام. مانند نقاش‏‌ها كه با چشم سوم‏ می‌بينند. با چشم درونى‏شان. اين چشم چه مى‏‌بيند و چه نورى اين‏ تصاوير را روشن می‌كند؟ نورى كه در خواب می‌بنيم درحالى‏كه‏ چشم‏‌هايمان بسته است، چه نورى است؟ آيا وقتى بيدار می‌شويم‏ باز همان نور را می‌بينم يا آيا حتى می‌توانيم آن نور را دوباره در ذهنمان بسازيم؟ واقعيت كدام است؟ آيا اصلاً واقعيتى وجود دارد؟ نورى كه بازيگر را دربرگرفته، خود بازيگر را نشان نمی‌دهد، هاله‏‌اى از او را نشان می‌دهد. آن‏چه نمی‌بينيم را تصور می‌كنيم. در شعر هم آن‏چه گفته نمی‌شود را تصور می‌كنيم. اين متن هم شعر است، با سايه‏‌هايش، هاله‏‌هايش، ناگفته‏‌هايش و ابهاماتش. انتظار ندارم همه‏‌چيز را به من بگويد، همه‏‌چيز را توضيح دهد. همه‏‌چيز گفتنى نيست. همه‏‌چيز را نمی‌‏توان گفت. همه‏‌چيز را نمی‌‏توان‏ به‏‌وضوح گفت. اگر هم بگوييم دروغ گفته‏‌ايم. صادق نبوده‏‌ايم. شعر صداقت است. آن‏چه در تاريكى می‌بينيم و در سكوت می‌شنويم‏ بخش نامرئى نور و واژه است. آيا ما واقعاً قادر نيستيم آن‏چه نشان‏ داده نمى‌‏شود را ببينيم و آن‏چه گفته نمى‏‌شود را بشنويم؟ تینوش نظم‌جو #چونآوايىازداود

راه کیستم؟! نمی­دانم: شاید ردپائی در کوره‌راهی ناشناخته یا پژواک صدائی که در تبعیدی سخن خویش مانده است. هستم! می­دانم: چرا که هزاران کوه بی­معنا کوله­بار زندگی کرده­ام و در میان راه تنها ترانه­های پُر عفونت عشق را سروده­ام. #ابرهایهمیشهآزاد

بابک مینا – نقدی بر مجموعه داستان «آه استانبول»، نوشته رضا فرخفال «برجی برای خاموشی»، نخستین داستان مجموعه «آه، استامبول» نوشته رضا فرخفال داستانی شعرگونه است. در همین نخستین داستان ما با مهم‌ترین نقطه قوت نویسنده آشنا می‌شویم: رضا فرخفال توصیف‌گری چیره‌دست است که با نثری شاعرانه بیش از آنکه روایت کند حال و هوا می‌آفریند. یک حرکت ساده، لحظه‌ای پیش‌پاافتاده در میانه روایت، یک گفت‌وگوی معمولی یا توصیف اتاقی ساده در داستان‌های فرخفال می‌توانند به بهانه‌ای برای فضاسازی‌های پیچیده بدل ‌شوند. فرخفال اساساً نویسنده‌ای فضاساز است و با تسلطی که بر زبان دارد این کار را به‌خوبی انجام می‌دهد. نویسنده در داستان «برجی برای خاموشی» شاعرانگی و موسیقی‌مند بودن نثرش را به اوج می‌رساند و چیره‌دستی‌اش در زبان را نشان می‌دهد. قطعه‌ای از داستان : « نیمروز دیگ‌های برنج پخته، ران‌های گوسفند و مرغ‌های بریان را بر پشت قاطرها از عمارت دیوانی بیرون می‌آوردند. شاطرانی شلنگ‌انداز با تنگ‌های بلورین شربت و غلامانی عرق‌ریز با طبق‌هایی که روی سر داشتند، دوان دوان به طرف تپه می‌رفتند. غذای خاص جره‌باز او را می‌بردند، مغز سر کبوتر وحشی با دانه‌های خرماپرورده در روغن جوز که زیر سرپوشی برنجین، با تلألؤیی از نور خورشید، که در گرد و غبار اسب‌ها و قاطرها و نا‌وه‌های خاک که هیاهوکنان از خندق‌ها بیرون می‌کشیدند، تا بالای تپه و پشت دیوارها دست به دست می‌رفت. گاهی صدای فروریختن دیواری خشتی را می‌شنیدیم و بانگ و فریادهایی را سر تپه که خبر از جابه‌جا شدن تخته سنگی عظیم می‌داد.» نثر، ریتمیک و تصویری است. تمرکز نویسنده بیش از آنکه بر روایت داستان باشد، بر زبان و آفریدن حال و هوا است. نتیجه این شیوه این است که ما بدون اینکه چندان در روایت پیش رویم مدام از «حال»ی به حال دیگر می‌رویم. این ویژگی، داستان را تا حدودی به قطعه‌ای موسیقیایی بدل می‌کند که بدون اینکه چیزی بگوید مدام فضا می‌سازد و از طریق همین فضاسازی‌ها حرف می‌زند. داستان «باران‌های عیش ما» یکی از داستان‌های برجسته مجموعه «آه، استامبول» است که در آن هم، نیروی نویسنده بیشتر صرف فضاسازی شده است. توصیف‌های زنده و پرتصویر در داستان‌های فرخفال و خصوصاً در این داستان بسیار است. همین ترفند است که در هر قطعه از داستان حال و هوایی ویژه می‌آفریند. «باران‌های عیش ما» روایت یک شب از زندگی شخصیت اصلی داستان است که او در آن دچار توهمی مالیخولیایی می‌شود. راوی در اوایل داستان به مشکلات مالی‌اش اشاره می‌کند. تنهایی و انزوای شخصیت داستان و احتمالاً نگرانی مالی‌اش در مالیخولیایی او بی‌تأثیر نیستند. در شبی که او دچار توهم می‌شود یک‌ریز از آسمان باران می‌بارد. فرخفال با توصیف حال و هوای شبی بارانی و بهره گرفتن از فضای مبهم و نم‌زده‌ای که به همراه می‌آورد، زمینه القای حسی وهم‌آلود را در خواننده ایجاد می‌کند. شخصیت داستان قدم به قدم بیشتر در توهم فرومی‌رود تا جایی که وقتی وارد خانه‌اش می‌شود جسد یا فردی نیمه‌جان را در خانه می‌یابد. صفحات پایانی داستان که نقطه اوج آن است روایت کلنجار شخصیت اصلی داستان با این جسد بی‌جان یا نیمه‌جان است. نویسنده مدام با توصیف‌های ریزنگارانه و پرتصویر حال و هوای وهم‌آلود و مالیخولیایی شخصیت داستان را به ما القا می‌کند. یک ویژگی عمومی دیگر داستان‌های فرخفال تنهایی یا حس تنهایی شخصیت‌های اصلی است. در اکثر داستان‌های مجموعه «آه، استامبول» با فضایی پوسیده و رو به انحطاط مواجه هستیم که شخصیت‌ها بیشتر درگیر زندگی درونی‌شان هستند. «آه، استانبول» تصویری اثرگذار و به همان اندازه اندوه‌بار از بی‌رونقی و انحطاط فرهنگی سال‌های دهه ۱۳۶۰ و زوال آرمان‌های نسل جوان به دست می‌دهد. بی‌رونقی‌و کم‌مشتری بودن کتاب‌فروشی نماد کوچکی است از«تعطیلی فرهنگ» در آن سال‌ها. در داستان «گردش‌های عصر» عموی راوی روزی از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. گم شدن او راوی را بر آن می‌دارد که مثل عمویش به همان مسیر‌های احتمالی برود که عمویش در گردش‌های روزانه‌اش طی می‌کرده است. تنهایی عموی راوی گویی به خود او هم سرایت می‌کند. یا در داستان «کوهنوردان» نویسنده پرتره کوهنورد میان‌سالی را توصیف می‌کند که در جمع کوهنوردان نیست اما سایه‌ به ‌سایه آن‌ها را دنبال می‌کند. چهره ناآشنا و غریبه مرد کوهنورد دستمایه پروراندن فضایی پرسش‌برانگیز میان راوی و مرد کوهنورد می‌شود. داستان «آه، استانبول» بی‌شک یکی از بهترین داستان‌های مجموعه است. داستان روایت زندگی ویراستار یک دفتر انتشارتی است. اشاره‌های روشن سیاسی و اجتماعی در داستان به ما می‌گوید ماجرا در سال‌های انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها و فروکش کردن شور و شوق‌های انقلابی می‌گذرد. «آه، استانبول» تصویری اثرگذار و به همان اندازه اندوه‌بار از بی‌رونقی و انحطاط فرهنگی سال‌های دهه ۱۳۶۰ و زوال آرمان‌های نسل جوان به دست می‌دهد. بی‌رونقی‌و کم‌مشتری بودن کتاب‌فروشی نماد کوچکی است از«تعطیلی فرهنگ» در آن سال‌ها. نویسنده ما را به‌تدریج متوجه زنی می‌کند که رمانی را ترجمه کرده و برای نشر به مدیر انتشارات سپرده است. مدیر پوشه زرد‌رنگ دست‌خط زن را به ویراستار جوان می‌دهد و از او می‌خواهد که آن را بخواند و نظرش را بگوید. در همین حال از زن تعریف می‌کند: او زن بااستعدادی بوده است که در سال‌های دور نقاشی می‌کرده و شعر هم می‌گفته است. ویراستار جوان رمان را می‌خواند و برای ما هم روایت می‌کند: رمانی بازاری و عامه‌پسند که همه کلیشه‌های پرخواننده بودن را رعایت کرده است. سقوط زن جوان بااستعداد سال‌های پیش به مترجم رمانی بازاری خود بیانی دیگر از سقوط فرهنگی و زیبایی‌شناختی سال‌های پس از انقلاب است. فرخفال در داستان‌های آه، استانبول شاعر لحظه‌های پوسیده و بیهوده و تنهایی شخصیت‌هایش است. او با فضاسازی‌های مناسب، حس درونی شخصیت‌ها را به ما منتقل می‌کند و می‌کوشد به جای اینکه چیزی را بیان کند امپرسیونی از آن را بیافریند. و این، کار او را به شعر و موسیقی نزدیک می‌کند. در پایان مدیر حسابگر و ریاکار انتشارات که ویراستار جوان را دوست دارد و به توانایی او باور دارد، او را نصحیت می‌کند و فوت و فن‌های کار نشر را به او یاد می‌دهد: اینکه می‌توان اثری بنجل را برای چاپ قبول کرد اما چاپش نکرد. پیرمرد می‌گوید در این حرفه آدم نباید لزوماً به هر حرفی که می‌زند عمل کند. ویراستار سال‌های پایانی جوانی‌اش را می‌گذراند و در آستانه میان‌سالی قرار دارد. به این‌ترتیب نویسنده به طور ضمنی پایان عصری آرمان‌خواه و آغاز عصری ریاکار و خبیث را به ما یادآوری می‌کند. داستان «مجسمه ایلامی» نیز راوی سرگشتگی‌ و زندگی افسرده نسل انقلابی پس از انقلاب است و در حال و هوایی تقریباً شبیه به داستان «آه، استامبول» پیش می‌رود، اگرچه فرمی متفاوت دارد. داستان با مرگ محسن افنان دبیر تاریخ و از دوستان راوی آغاز می‌شود و در اپیزود‌هایی پی در پی روایتی از زندگی سرگشته دوست دیگر خود ابراهیم مرسل به دست می‌دهد. روای با در هم‌آمیختن تصاویری از زندگی خود و دو دوستش تجربه مشترک یک نسل را روایت می‌کند. در نگاهی کلی می‌توانیم بگوییم رضا فرخفال در داستان‌های آه، استامبول شاعر لحظه‌های پوسیده و بیهوده و تنهایی شخصیت‌هایش است. او موفق می‌شود با توصیف‌های فراوان و فضاسازی‌های مناسب حس درونی شخصیت‌ها را به ما منتقل کند. نویسنده کمتر درباره شخصیت‌هایش توضیح می‌دهد. کاربرد زبان در داستان‌های او جالب‌ترین وجه کار اوست: وی می‌کوشد به جای اینکه چیزی را بیان کند امپرسیونی از آن را بیافریند. و این، کار او را به شعر و موسیقی نزدیک می‌کند. برگرفته از رادیو زمانه #آهاستانبول

مشهورترین و یکی از زیباترین ترانه‌های خواننده‌ی فرانسوی باربارا، «عقاب سیاه» با زیرنویس فارسی… این ترانه در سال ۱۹۷۰ در آلبوم عقاب سیاه منتشر شد. در رپرتوآر ترانه‌های باربارا، «عقاب سیاه» جایگاه ویژه‌ای دارد. اکثر آهنگ‌های باربارا تنها با سه یا چهار موزیسین و یک پیانو اجرا می‌شوند. در صورتی که «عقاب سیاه» با یک ارکستر ۴۰ نفره و گروه کورال اجرا می‌شود. متن ترانه‌ی عقاب سیاه متن بسیار اسرارآمیزی‌ست. مدت‌ها مخاطبین باربارا تلاش می‌کردند برداشت باربارا را از این ترانه بدانند. پس از مرگش، خاطرات این شاعر و خواننده فرانسوی منتشر شد. و شایعه‌ای درباره‌ی «عقاب سیاه» رایج شد بر این اساس که این «عقاب سیاه» همان پدر بارباراست که در کودکی به او تجاوز کرده بود. بر اساس این برداشت، شعر را می‌توان به‌گونه‌ی دیگری دوباره شنید. این «عقاب سیاه» که «از اعماق جهیده بود» و باربارا او را دوباره «شناخته بود»، که «گونه‌اش را لمس می‌کرد» و «گردنش را در دستش می‌سراند». باربارا چندین بار در خاطراتی که پس از مرگش منتشر شده‌اند، به تجاوز پدرش در کودکی مستقیما اشاره کرده است: «من مدت‌ها خاطره‌‌ای مخلوط از فریبندگی، هراس، تحقیر، تنفر و ناامیدی بی‌کرانی در خود نگه داشتم و بیست سال بعد وقتی او را در شهر نانت دوباره دیدم که مرده بود، تمام این احساسات به من بازگشت…» «من مدت‌ها خاطره‌‌ای مخلوط از فریبندگی، هراس، تحقیر، تنفر و ناامیدی بی‌کرانی در خود نگه داشتم و بیست سال بعد وقتی او را در شهر نانت دوباره دیدم که مرده بود، تمام این احساسات به من بازگشت…» «هر روز بیشتر و بیشتر از پدرم می‌ترسم. و او هم این ترس را فهمیده. حسش می‌کند. به‌شدت به مادرم نیاز دارم، اما چطور می‌شود با او حرف زد؟ چه باید گفت؟ که به نظرم رفتار پدرم عجیب است؟ نمی‌توانم. پس سکوت می‌کنم. یک شب در شهر تارب، دنیایم واژگون شد و به دنیای وحشت تبدیل شد. ده سال و نیمه هستم. کودکان سکوت می‌کنند چرا که کسی آن‌ها را باور نمی‌کند. چون همه فکر می‌کنند آن‌ها خیالبافند. چون خجالت می‌کشند و خودشان را مقصر می‌دانند. چون می‌ترسند. چون خیال می‌کنند در دنیا تنها هستند. تنها با راز هولناک‌شان… از این تحقیراتی که در کودکی شدم، از این دنیای جهنمی و اعماق، همیشه جهیدم. دوباره جهیدم. البته که نیاز به یک میل وحشتناک به زندگی داشتم، نیاز به خوشبخت بودن، نیاز به این که دوباره در آغوش مردی لذت ببرم، تا بتوانم دوباره خودم را از همه چیز پاک کنم. اما مدت‌ها طول کشید تا به این‌جا رسیدم. مدت‌ها…» باربارا در ترانه‌ی «نانت» دوباره پدرش و آخرین ملاقاتش با او را می‌گوید. اما متن «عقاب سیاه» همچنان اسرارآمیز باقی مانده است. به گفته‌ی خود باربارا در مصاحبه‌ای، این متن بر اساس خوابی نوشته شده است که از خود شعر هم بسیار زیباتر بود… برداشت عقاب سیاه در مقام پدر را روانکاو باربارا پس از مرگ او افشا کرده است. با این برداشت متن «عقاب سیاه» رنگ دیگری به خود می‌گیرد چرا که شاعر در آن عشقی که دلش می‌خواسته به پدر داشته باشد را نیز بیان می‌کند و این «شاه‌پرنده‌ی تاجدار» را می‌بخشد، همان‌طور که او را در پایان «نانت» نیز بخشیده است… این پدر غارتگری که فقط می‌توانست او را از راه خویش‌بارگی دوست داشته باشد… برگردان به فارسی: غزل فیض، تینوش نظم‌جو #عاشقانههایناکجا

زهرا باقری‌شاد – گفت‌وگو با شبنم آذر شبنم آذر در تازه‌ترین مجموعه اشعارش با عنوان «خون‌ماهی»، یک شاعر پرشور و یک کنشگر اجتماعی‌ست. آن شعرهای درونی، آن کلمه‌های آرام و خاکستری که در شعرهای پیشین او به چشم می‌خورد، در این مجموعه جای خود را به صراحت و شور داده‌ است. تأثیر جنبش سبز و حوادث پس از انتخابات ۸۸ را حتی از کلمه‌هایی که شاعر برگزیده، به وضوح می‌توان دید. مثل این است که شاعر، آرامش فلسفی‌اش را کنار گذاشته و درست مثل یک شهروند معترض رفتار می‌کند. حتی کوتاه بودن جمله‌ها و عبارت‌ها، یکی از ویژگی‌هایی است که در شعرهای پیشین شبنم آذر، کمتر مشاهده می‌شد. اما در مجموعه دوم خبری از آرامش نیست. شعر‌ها از حادثه‌های رخ داده در خیابان تأثیر گرفته‌اند و مانند آینه، پاره‌ای از وقایع اجتماعی و سیاسی ایران را در مقطعی از تاریخ بازتاب می‌دهند. در «خونماهی»، اعتراض و عصیان ‌گاه با نومیدی و اندوهی که هنوز مثل یک زخم تازه است، پهلو می‌زند. شبنم آذر بیش از دو سال است که از ایران خارج شده و در آلمان زندگی می‌کند. آخرین مجموعه اشعارش را نشر ناکجا در پاریس با عنوان «خون‌ماهی» منتشر کرده است. پیش از این از شبنم آذر مجموعه‌ اشعار «به تمام زبان‌های دنیا خواب می‌بینم» و «هیچ بارانی این‌همه را نخواهد شست» منتشر شده‌ است. با شبنم آذر، درباره شعر اعتراض و تاثیر رویدادهای پس از انتخابات ۸۸ بر اشعارش گفت‌وگویی داشتم که در ادامه می‌خوانید. فشرده این گفت‌و گو را از طریق فایل صوتی هم می‌توانید بشنوید. ● آغاز گفت‌و‌گو با شبنم آذر – شبنم جان، تو در «خونماهی» یک شاعر معترض هستی. آیا این دگرگونی در تو تحت تأثیر شرایط سیاسی- اجتماعی ایران در سه سال اخیر اتفاق افتاده است؟ – بن مایه‌ اعتراض در مجموعه شعر پیش از «خونماهی» هم وجود داشت و از مشخصه‌های مجموعه شعر پیشینم وجه اعتراضی و اجتماعی آن بود، این‌طور نیست که در شرایط خاص، شاعر معترضی شده باشم. – امکان دارد. اما با این‌حال اعتراض در «خون‌ماهی» شاید به شکل آشکارتری بیان می‌شود… – بله. اعتراض در «خونماهی» به شکل متفاوتی از شعرهای پیشین بروز کرده و شاید در بعضی از شعر‌ها حتی کنش‌گر شده باشد. بسیاری از شعر‌ها تحت ‌تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی ایران و شاید در ابعاد وسیع‌تری، تحت‌تاثیر شرایط رؤیاهای جوامعی است که درآن انسان‌ها برای تغییر تلاش کردند. هم‌چنین متاثر از شرایط خودم در آن دوره است؛ میل شدیدی به دویدن‌های با هم که آزادی کوچکی بود داشتم. این‌ها برآمده از حس‌های تجربه‌شده‌ای بود که جان‌مایه‌‌ شعرهای این کتاب است. دقیق‌تر بگویم: در وقایع انتخابات سال ۸۸ ترجیح‌ام این نبود که تنها از پشت صفحه‌ی تلویزون ماجرا را پی بگیرم، یا به جمع شاعران و نویسندگانی بپیوندم که با کلاه کج و دست بر چانه، گوشه‌ای به دور از منطقه‌ی خطر می‌ایستادند و به ما که می‌دویدم نگاه و تحلیلمان می‌کردند و هنگامی که درگیری‌ها شدت می‌گرفت، درامتداد کوچه‌های فرعی بی‌خطر ناپدید می‌شدند. – آیا نگران داوری دیگران نبودی؟ – نه. نگران قضاوت شدنم نبودم که در صورت موفقیت یا شکست جنبش، بخواهد به مواضعم لطمه‌ای وارد شود. این سؤال من است: آدم کُشی یا خوب است یا بد؟ قطعاً چیزی در این میان وجود ندارد. نگه داشتن مردم در تنگدستی، عوام‌فریبی با ابزار دین، سلب آزادی و سانسور یا خوب است یا بد؟ باید یکی را انتخاب کرد. کسی که انتخاب نمی‌کند هویت مشخصی ندارد چون در چنبره احتیاط، از خودش موجود خنثایی می‌سازد و تنها منافع مقطعی دارد. انتخاب هم تنها در این نیست که مواضع روشنفکرانه فلسفلی بگیریم و در عرصه عمل حاضر نباشیم کنشی داشته باشیم و بهایی بپردازیم یا نگران باشیم که ما را از موضع روشنفکر- در معنای مرسومش در ایران- به سیاسی بودن تنزل بدهند؛ نوعی نگاه که در این ۳۳ سال برای سرکوب هر نوع ابراز عقیده‌ای در شعر و به طور کلی ادبیات رواج داده شده. – در برخی از شعر‌های «خون‌ماهی» به گمانم سرنوشت شاعر با نومیدی و اندوه گره می‌خورد. – اندوهگین بودن شعر‌ها به کاراکتر خودم بر‌می‌گردد. به ندرت چیزی مرا عمیقاً شاد می‌کند. هرگز به این پیروزی نایل نشدم که انسان شادی باشم. اگر چه هنوز از مکاتب فکری شرق دور، تأثیراتی دارم ولی پشت «زیست شادمانه» این مکاتب هم، غمی نهفته که نمی‌توانم از آن چشم‌ بپوشم. اما این‌طور نیست که در همه شعر‌ها سرنوشت شاعر با نومیدی گره خورده باشد. اگر در مجموعه‌ی قبلی در شعری تکرار می‌شود «این‌جا گورستان است»، در مجموعه‌ تازه مواجهه با مرگ به شکل دیگری ظاهر می‌شود: این دستمال را بگیر | چروک‌های پیشانی‌ات را پاک کن | یک روز باهم | گوری برای مرگ می‌کنیم. در این شعر‌ها عصیان هست و امید هم هست، اندوه و شقاوت و بی‌سرانجامی هم هست. اما شعرهایی هم هست که کاملاً جدا از این‌ها اتفاق افتاده؛ در فضاهای کاملاً شخصی و حوزه‌ی خصوصی زندگی‌ام. مثل شعر «توقف» که به سطرهایی از آن اشاره می‌کنم: به روزهای رفته نگاه می‌کنم | به رنگ‌های پریده عکس‌های قدیمی | و دهانی که هنوز | خندیدن را از یاد نبرده بود. – آیا به شعر معترض اعتقاد داری؟ – هنر معترض همیشه وجود داشته. همین خلق کردن یعنی اعتراض داشتن به چیزی که باید باشد ولی نیست. – به گمان تو در شعر معاصر ایران آیا گونه‌ای از شعر به عنوان شعر اعتراض وجود دارد؟ – تاریخ شعر فارسی هم آکنده از اعتراض است. هر دوره شاعرانی داشته که در زمانه‌ خود اعتراضشان در شعرشان پدیدار شده و معاصر زمان خود بودند. نمونه‌های بسیاری از شاعران کهن تا شاعران معاصر‌تر مثل ملک الشعرا بهار، میرزاده عشقی، شاملو و فرخزاد وجود دارد. – فایده اعتراض، آن هم در شعر چیست؟ – انسانی که اعتراضی به پیرامونش نداشته باشد بخشی از خودش را کشف‌ نکرده. اعتراض شاعر و به شکل جامع‌تر هنرمند در اثرش نمود پیدا می‌کند. این اعتراض می‌تواند به خودم به عنوان یک انسان معاصر با همه تضاد‌هایم یا به جامعه‌ یا به معشوقم یا به هر چه که زندگی‌ام را در‌برگفته باشد. در ادبیات و هنر همه‌ کشور‌ها آثار اعتراضی وجود دارد زیرا هر چه پیش می‌رویم دلایل بیشتری برای تحول‌خواهی که ابزار تحقق‌اش اعتراض است، ایجاد می‌شود؛ برای دگرگونی و برای شکستن ساختارهای موجود یا تغییر بنیان‌ها و تعاریف. در ایران تغییرخواهی برای دست‌یابی به دموکراسی است. در کشورهایی که ساختار دموکراتیک دارند تغییر خواهی برای پشت سر گذاشتن دموکراسی و در اعتراض به بربریت از نوع مدرن و دموکراتیزه شده آن است. جنبش «وال استریت» یکی نمونه خوب در این باره است. جنبشی که تلاشش در رفع نابرابری‌های اقتصادی، اعتراض به فرهنگ اقتصادی سرمایه‌داری و از بین بردن دسترسی و نفوذ دلالان شرکتی و در دولت آمریکا است. – من مار وُ سرم زخمی | از قلبت تکه‌ای نمی‌خواهم | از تنت  | تنها اقیانوسم را به من برگردان | می‌خواهم | خونماهی دریای خودم باشم – اعتراض در زندگی و شعر تو چگونه نمود پیدا می‌کند؟ – مایلم این موضوع را بیشتر در فضاهای شخصی‌تر دنبال کنم؛ یعنی عصیان از نوع بسیار شخصی‌ترش. عصیانی که محصول مشترکات انسانی ما است و متاثر از بربریت مدرن مدنیت. چیزی که ما را به انفعال صِرف رسانده و در کار کنترل همه‌ غرایز و شعور ماست و تا حدی پیش رفته که طبیعی‌ترین واکنش‌های انسانی ما را در مواجهه با خشونت یا گرسنگی یا عشق، مغلوب تعاریف سیستماتیک خودش کرده، البته با ابزارهایی به ظاهر دوست داشتنی‌ مثل رسانه یا هواپیما یا دین و مذهب یا پلیس. نفوذ وکنترل تا این اندازه برای این‌که غریزی‌ترین حس‌های ما، رام سیستم شود. یک بردگی مدرن. انگار که دست‌هایمان را بریده باشند. حتی همین سیستم هم در خودش انسان‌های نافرمانی را تولید می‌کند. انسان‌هایی که همیشه روی دست نظام‌ها مانده‌اند و هر یک به طریقی عصیان خودشان را ابراز می‌کنند و نظام‌ها هم به طریق خودشان تلاش می‌کنند آن‌ها را بی‌نفَس کنند. انگشت‌های دست ویکتور خارا را می‌شکنند و لورکا را نیمه‌شب تیرباران می‌کنند یا دست به طرح و اجرای قتل‌های زنجیره‌ای می‌زنند. مدار جدالی که بی‌وقفه می‌چرخد. حالا این می‌تواند در ایران باشد که هست یا هر جای دیگری استوار بر مختصات خودش. – جدای از محتوا که تحت تأثیر تحولات اجتماعی و سیاسی شکل می‌گیرد، آیا تلاش برای تغییر فرم در شعر هم نوعی اعتراض محسوب می‌شود؟ – نه تنها فرم، بلکه زبان، موسیقی و عناصر دیگر شعر همه ابزارهایی هستند که می‌تواند به این منظور مورد استفاده قرار گیرد. اما همه این‌ها تا جایی کاربرد دارد که به محتوا آسیب نزند. من بیشتر روی محتوا متمرکز می‌شوم چون اندیشه در شعر برایم بسیار اهمیت دارد. هرگز برای تحمیل فرم به شعر تلاش نمی‌کنم. فرم در شعر به‌دست می‌آید و مضمون شعر خودش در فرمی که متناسبش است پدیدار می‌شود. دست‌کم تجربه‌ی من این بوده و هست. -در «خونماهی» هم زبان و فرم برخی از اشعار تفاوت دارد. – من مار وُ سرم زخمی | از قلبت تکه‌ای نمی‌خواهم | از تنت  | تنها اقیانوسم را به من برگردان | می‌خواهم | خونماهی دریای خودم باشم فرم و زبان با باقی اشعار تفاوت دارد، اما من این تفاوت‌ها را به شعر تحمیل نکردم. – علاوه بر بن‌مایه‌های شعر اعتراض، رویداد‌ها در شعر تو خیابان شکل می‌گیرند و شعر حس‌اش را از حادثه‌های خیابان می‌گیرد. – در «خونماهی» خیابان وقتی به شعر من وارد شد که از بدن بی‌جان خودش فاصله گرفت. وقتی که: ما به خیابان‌هایمان بازگشته بودیم | و اشک‌هایمان طبیعی بود | «وقتی که» رویا‌هایمان را روی دست بالا می‌گیریم | چیزی توی چشم‌هایمان هست که مرگ را می‌ترساند. | و این‌ها همه در انتظار یک لحظه اتفاق افتاده است: | تا دستی که تنور جنگ را گرم می‌کند | روزی در دهان صلح نان بگذارد. این کنش‌ها اگرچه به ظاهر در خیابان حادث شد، اما گفتنی‌های بسیاری از فرو‌مردن‌ها و ترس‌زدگی‌های درون خانه‌ها و جان‌ها داشت، غم‌زدگی و اضطراب و هراس از مرگ در ابعاد خصوصی و عمومی انسان‌هایی که این‌همه را وانهاده‌اند و به خیابان آمده‌اند؛ خیابانی که تا دیروز شکل دیگری داشت؛ تصرف شده و غصب شده بود. حالا احساس بازگشت به خیابان‌هایی زنده می‌شد که از آنِ تک تک کسانی بود که در مقام معترض به جبر و خشونت و جهل حاکم به آن پا نهاده بودند. این شعر‌ها درباره‌ این وجوه انسانی‌ست؛ وجوهی که خودم هم آن به آن، در کار کشفش در خودم و دیگران بودم. در خود آن روز‌هایم، به «خونماهی» رسیدم؛ واژه‌ای که به تنهایی می‌تواند آن روزهای منِ شاعر را ترسیم کند. همین است که موجب می‌شود شما احساس کنید تعدادی از این شعر‌ها حسشان را از حادثه‌های خیابان گرفته‌اند. – تفاوت این‌گونه شعر را با ثبت رویداد‌ها از منظر یک روزنامه‌نگار در چه می‌دانی؟ – کاری که شعر می‌کند شهادت دادن نیست، اگر چه ممکن است یک محقق در بررسی دوره‌ای تاریخی، شعر آن دوره را هم وابکاود و آن را شاهد روایت‌ها بیاورد. اما نگاهی که از بیرون توسط یک منتقد یا محقق به اثر می‌شود ربطی به شاعر ندارد. شاعر حرف خودش را می‌زند که می‌تواند حرف دیگرانی هم باشد یا نباشد. الزامی در کار شاعر نیست که دیگرانی را نمایندگی کند. شاعر زمان و مکان و فضا‌ها را به فراخور پیچیدگی‌های درونی وعاطفی‌اش به‌هم می‌ریزد. شکل واژه و ساختار‌ها را به هم می‌زند و آشنا‌زدایی می‌کند. تابع هیچ قانونی و منطقی نیست مگر منطق خودش. شاعر می‌تواند بگوید: گلوله‌های عزیز! لطفاً به پوکه‌هایتان برگردید | ما نیز | به خانه‌هایمان برمی‌گردیم. اما یک روزنامه‌نگار نمی‌تواند و کارش هم این نیست که به اختصار چند واژه، جهانی بسازد که فضای استبدادی را این‌طور ترسیم کند. کار روزنامه‌ها همان‌طور که از نامش پیداست، «روز»نگاری است. خبر، موتور محرکه روزنامه‌نگاری است. کار روزنامه‌نگار تأکید بر حقِ دانستن و مدیریت اطلاعات است. روزنامه‌نگار متعهد و مسئول است. شاعر می‌تواند متعهد نباشد. روزنامه‌نگار موظف است آن‌چه می‌نویسند بر اساس واقعیت باشد، ولی شعر وابسته به واقعیت نیست بلکه می‌تواند از آن متأثر شود. حتی می‌تواند کمترین بهره را از واقعیت ببرد. بخش مهم آن تخیل، تجربیات حسی و عاطفی و فکری شاعر و تبحر در به‌کارگیری آن‌ها با ابزار کلمه است. بخشی از آن الهام و شهود است. مجموع این‌ها تفاوت این دو را نمایان می‌کند. الهام در شعر هم موضوعی‌ست که بسیار به آن پرداخته‌‌اند و عده‌ای هم تلاش دارند انکارش کنند ولی تجربه‌ من در شعر مرا به این یقین رسانده که الهام و شهود، بخش جدایی‌ناپذیر شعر است؛ چیزی که در روزنامه‌نگاری کاربرد ندارد و حتی نقض غرض هم هست. روزنامه‌نگاری بر پایه مستندنگاری است؛ باید خبر منبع داشته باشد، شاعری خودنگاری است و منبع الهام را به کار می‌گیرد. – تو به عنوان یک روزنامه‌نگار شاعر یا یک شاعر روزنامه‌نگار چگونه می‌توانی از ثبت رویداد‌ها به شعر برسی؟ ذهنت کی تشخیص می‌دهد که شاعر باشد و کی روزنامه‌نگار؟ من به عنوان یک شاعر روزنامه‌نگار به ندرت از ثبت رویداد‌ها به شعر رسیده‌ام. در این کتاب سه شعر وجود دارد که مشخصاً متأثر از سه اتفاق نوشته شده. اما هیچ نمونه‌ای از شعر‌هایم را سراغ ندارم که هنگام نوشتن آن حتی در خاطرم باشد که روزنامه‌نگار هستم. «منوچهر آتشی» یک بار در کارگاه شعر نکته‌ دقیقی گفت:«اگر داستان‌نویس بودی حرفه‌ روزنامه‌نگاری‌ات به داستانت کمک می‌کرد، ولی وقتی شاعری فقط در معرض موضوعات حساسیت‌برانگیز بیشتری قرار می‌گیری. همین.» شعر در لحظه‌ی ورود یک فرایند کاملاً ناخودآگاه است و به جرأت می‌توانم بگویم در مواقع بسیاری حتی در تضاد با روزنامه‌نگاری قرار دارد. در خونماهی، شعرهایی که متأثر از وقایع نوشته شده، هیچ جدا از خودم نبوده؛ اتفاقات سال ۸۸ و تصاویری که هر روز در خیابان‌ها می‌دیدم بر این شعر‌ها سایه انداخته. من شهروندی بودم که باتوم می‌خوردم و تهدید می‌شدم و ناسزا می‌شنیدم. مدتی حتی نتوانستم به خانه‌ام و محل کارم برگردم. بسیاری از دوستانم دستگیر و زندانی شدند. سیل عکس‌های کشتار‌ها در کهریزک و جاهای دیگر بود که دست به دست از طریق ایمیل می‌گشت و تصاویر بدن‌های شرحه شرحه شده و شکنجه‌های وحشیانه هر روز بر من اثر می‌کرد. فجایع شب‌هایی که مرده‌شور‌ها باید اضافه کاری می‌کردند و پیکرهای نوجوان‌ها و جوان‌هایی را که قبل از مرگ مورد تجاوز قرار گرفته بودند، دسته‌جمعی یا تکی خاک می‌کردند. پس از خروجم از ایران، زندگی در هند هم همراه با شروع دادگاه‌های جمعی و اعدام‌ها بود که اخبار واقعاً تکان‌دهنده‌ای داشت. این تصاویر فضای خواب‌ها و بیداری‌های من را در این سه سال احاطه کرد و از آن‌جا که به‌عنوان یک روزنامه‌نگار باید مستمر و با تیزبینی خبر‌ها را پی می‌گرفتم، طبعاً زندگی و شعر‌هایم از آن بسیار تأثیر گرفت. در این میان تلاش انسان‌ها، بی‌پروایی آن‌ها و دریچه‌های کوچک امیدی که گشوده شده بود، همه جوهر شعرهای «خونماهی» بودند؛ ما انسان‌های تنهامانده‌ای بودیم که زندگی جزیره‌ایمان را به ناگاه ترک کرده بودیم. به هم لبخند می‌زدیم و یک‌دیگر را بی‌اندازه دوست داشتیم. وجهی از ما پدیدار شده بود که در آن جامعه واخورده و خشن، از ترس، پنهانش کرده بودیم. با وجود چهل‌تکه‌گی فرهنگی‌ و با تفاوت‌هایی بسیار، خواست مشترکی داشتیم. ما نمونه‌ای بودیم از مردم نیمی از جهان که تحت نظام استبدادی مذهبی یا غیر مذهبی زندگی می‌کردند اما در همین فضای مستبدانه، چهره، گشوده بودیم و در آستانه بودیم و چشم‌هایمان می‌درخشید. برای منِ شاعر، در لحظه‌های سرودن شعر ابعاد جامعه‌شناسانه این وقایع و تکرارهای تاریخی که در مدار آن گرفتاریم به مراتب کمتر از شور انسانی و عشق به زندگی و البته سنگینی سیلی استبداد اهمیت داشت. روزنامه‌نگاری اما در وجه دیگری از من عمل می‌کند. مسیرش منطقی است و نظاممند است. یک روزنامه‌نگار هر لحظه که بخواهد موضوعی را سوژه می‌کند و درباره‌اش می‌نویسد. یعنی سوژه را در موضع مفعول قرار می‌دهد، ولی شعر است که بر شاعر فاعل می‌شود. شعر در لحظه‌ی ورود یک فرایند کاملاً ناخودآگاه است و به جرأت می‌توانم بگویم در مواقع بسیاری حتی در تضاد با روزنامه‌نگاری قرار دارد. علاوه بر این شعرهای این کتاب متأثر از خروجم از ایران و تجربه‌ مهاجرت با دشواری‌های منحصر به فردش نیز هست. – مرز بین شعار و شعر در شعرهای تو به عنوان شعرهای اعتراض کجاست؟ – شعر و شعار هیچ مرز مشترکی با هم ندارد. مگر اینکه در نوشتار اولی بعد از حرف «عین» یک «الف» اضافه شده است و در دومی نه! اما مهم‌ترین افتراق این دو با هم این است که در شعار هدفی داریم و بر پایه آن واژه‌بازی و واژه‌سازی می‌کنیم ولی در شعر واژه‌ها سرریز می‌شوند تا چیزی بگویند که معمولاً خود شاعر هم نمی‌داند و‌گاه از آن‌ها جا می‌ماند. اما اگر این پرسش، شعری را هدف می‌گیرد که شعارزده می‌شود، شعری ست که شاعرش توانمند نشده. یعنی به تسلطی بر واژه‌ها دست نیافته که واژ‌ها از شعرش بیرون نزنند و درشت‌نمایی نکنند مگر این‌که هدفمند و برای بیان عقیده‌اش شعر را ابزار بیانش کرده باشد. درهمین جریان سال ۸۸ می‌دیدم که سطری از شعر آقای شاملو روی پلاکارد‌ها نوشته می‌شد ولی آن سطر حتی در آن موقعیت هم که قرار می‌گرفت، شعار نبود. خاطرم هست روی پلاکاردی، شعری از خانم فرخزاد را دیدم: دست‌هایم را در باغچه می‌کارم | سبز خواهم شد | می‌دانم می‌دانم اما این شعر هم در آن موقعیت ویژه، شعر باقی ماند. جالب اینکه در این جنبش هم، باز آن‌ها بودند که شاعر مردم بودند و شعرشان روی پلاکارد‌ها رفت چرا که همیشه صریح عمل کردند و در جهت منافعشان نایستادند. – خطر شعری که خاستگاهش خیابان باشد این است که ممکن است در هیجان‌های خیابانی به ورطه شعار بغلطد. مثل شعرهای ایدئولوژیک در صدر انقلاب… – اما این به این معنا نیست که آن اشعار در زمان خودشان مؤثر و یا بیانگر خواست جمعی که با آن هم‌سو بوده‌اند نبودند و باز به این معنا نیست که از ارزش‌های شعری در زمان خودشان بَری بودند. شعرهایی ایدئولوژیک، که باید در ژانر خودش بررسی شود. – از آن شعرها چی باقی ماند؟ – آن شعر‌ها در زمان خودش قابل بررسی و بسیار مهم است. نمی‌توانیم با یک کلی‌گویی، شعرمان را از این شاعران تهی کنیم. نیاز داریم به شاعرانی که شب‌های شعر «گوته» را تکرار کنند. متأسفانه سال‌هاست حاصل جمع شعرهای منتشرشده و البته سانسورشده‌ در ایران کتاب‌هایی‌ست که از حیث اجتماعی خنثی و بدون موضع‌گیری است؛ کتاب‌هایی که انگار شاعرش تنها در اتاق خودش زندگی می‌کند و این اتاق دری به خیابان ندارد. اما در سه سال گذشته متأثر از وقایع سال ۸۸، حتی شاعرانی که درگیر پرتره‌نگاری شده بودند، در شعرهای اجتماعی و اعتراضی جان تازه‌ای گرفتند. این فرصتی برای بازیابی کلماتی در شعر شاعران بود که سال‌ها شعر ما را از آن تهی کرده بودند. به نظر من اگر می‌خواهیم پیوندی با شعر جهان داشته باشیم لازم است توجه داشته باشیم که برجسته‌ترین شاعران دنیا هم در مقاطعی برای ابراز عقیده‌شان نسبت به یک واقعه، آن را در قالب شعر بیان کرده‌اند. تازه‌ترین نمونه آن شعر گونتر گراس نویسنده و شاعر آلمانی در مخالفت با سیاست‌های اسرائیل است. اگرچنین شعرهایی در ایران البته در غالب کتاب مجوز نمی‌گیرید یا ترجمه نمی‌شود و به دست ما نمی‌رسد، دلیل بر وجود نداشتنش نیست. جای خوشبختی است که گسترش اینترنت به مرور سد سانسور را می‌شکند و همه این خلا‌ها در حال پر شدن است. گرفتاری‌ای که سال‌هاست دچارش هستیم این است: همه چیز طوری سازماندهی شده که کوچک‌ترین موضع‌گیری در شعر، با «اَنگ» شعر سیاسی یا شعارزدگی مواجه می‌شود. این سازماندهی هم به حدی زیرکانه بوده که شاعران امروز آن را به عنوان یک ضد ارزش در شعر شناخته‌‌اند. در حالی که روی دیگر این سکه بیرون از مرزهای ایران است. اینکه شاعران، بی‌پروا سخن می‌گویند و در نقد آثارشان، بخشی از نقد بر سر موضع‌گیری فکری شاعر است. مثلاً در شعر گونترگراس موضع‌گیری‌ها در مقابل طرز فکر گونتر گراس بود نه این‌که چرا دیدگاهش را در قالب شعر بیان کرده. حتی وقتی شعری به این وضوح سیاسی و بر اساس مسائل روز نوشته می‌شود، باز سیاسی بودن آن برچسبی بر نشان دادن نازل بودن اثر نیست. شاید در این زمینه در عصر ما بهترین نمونه شعرهای اعتراضی و سیاسی را در شعرهای «شیمبورسکا» بتوانیم پیدا کنیم. آینه دلیل هیچ‌ چیز نمی‌شود | نه! | معادله‌ ساده‌ای نیست | همه‌ تصمیمات از پیش گرفته شده | تپانچه‌ها با دروغ پُر شده‌اند | و چهره‌ها | به زشتی سرنوشت‌اند | آدم دیگر در خانه‌ خودش نیست | و آینه | دلیل هیچ ‌چیز نمی‌شود | تسلاناپذیر شده‌ایم | تو کلماتت را گریه می‌کنی | من گریه‌هایم را کلمه می‌کنم – پس با این تفاصیل ظاهراً تجربه مهاجرت به تو کمک کرده برای غنای شعرت؟ – تجربه‌ دشوار ولی ارزشمند مهاجرت به من می‌آموزد که چطور شعرم را نجات بدهم. نجات از واهمه‌های دیکته شده در فضای بسته و عبوس ایران؛ و چه کنم تا ادامه‌ سانسور آن دستگاه و دیدگاه‌های تزریقی از این جنس، در فضای ادبی نباشم. تنها می‌توانم رؤیایی بسازم | نه آهنگرم | نه نجار | نه پتکی دارم | نه می‌توانم میخی بکوبم | تنها می‌توانم رؤیایی بسازم | پنجره‌ای بارانی | دری بی‌قفل | و لنجی بی‌لنگر | برای کسی | که به حبسِ ابد محکوم است – مهاجرت چه دگرگونی‌هایی را در زندگی و در شعر تو به وجود آورد؟ – تجربه مهاجرت به من آموخت که از جایی بیرون از جغرافیای ایران، ۳۲ سال زندگی خودم را ببینم، شعر خودم را بررسی کنم و بدانم کجا‌ها خودم نبودم و آنی بودم که سیستم خواسته از من بسازد. توانستم خودم را به عنوان یک زن، محاط شده در نگرش حاکم بر «جهان اسلام» ببینم و ببینم که «جهان اسلام» چه تلاش شگفت‌انگیز و نظاممندی کرده تا از من محصولی که می‌خواهد را بسازد. نگرشی که در کار ساختن هویت دیگری از من به عنوان جزئی از «امت اسلامی» است و در کار مرگ «من ایرانی» و «من انسان-زن» در خودم، به‌طور مشخص است. همچنین توانستم به منابع مطالعاتی دست پیدا کنم که سال‌ها در ایران سانسور می‌شدند و توانستم با سرگذشت کسانی از نزدیک آشنا بشوم که در دهه‌ شصت و پیش و پس از آن ایران را ترک کرده‌اند و رنج‌های نسل‌های رانده شده و عصیانی را که بخشی از هویت و تاریخ خودم را حمل می‌کند، لمس کنم. تجربه‌ زندگی در مهاجرت و زندگی در کشوری غربی به من گفت که از شانس‌های زندگی من این بوده که انقلاب را در خردسالی و جنگ و تبعات آن را در کودکی تجربه کردم و تجربه ارزشمند‌تر این‌که در سال ۸۸ در جمع تحول‌خواهان زمان خودم حضور داشته باشم. تجربه‌ واقعی زندگی در جهنمی که ما انسان‌ها با دست‌های خودمان ساخته‌ایم. این تجربه‌ به غایت بی‌رحمانه‌ای است ولی به‌‌ همان اندازه سخت واقعی است و ارزشمندی‌اش هم از همین حیث است. همین که نوشتن از درد‌ها را در من و شعرم درونی می‌کند. در کنار این‌ها مهاجرت به من فرصت مقایسه زندگی در شرق و غرب را داد. یک سال زندگی در هندوستان و بیش از یک سال زندگی در آلمان به عنوان دو کشور در خاور و باختر به من گفت، چه بهتر که در بی‌عملی شرقی فرونرفتی و از سوی دیگر چه بهتر که انسان غربی «لوکسی» نیستی و دغدغه‌های «لوکس» نداری؛ اینکه مانند غربی‌ها شرق برایت آکواریومی نیست که موجودات درون آن را بررسی کنی. من در این مدت خودم و مصائبم را در برابر ساکنان غرب به عنوان یک سوژه بحران‌زده که از یک نظام استبدادی نجات پیدا کرده به نمایش نگذاشتم. هر گز تن ندادم به اینکه به عنوان یک روزنامه‌نگار در اجتماعاتی ظاهر شودم و از مصائب شخصی و اجتماعی‌ام برای دادخواهی در برابر ساکنان غرب گلایه کنم. انگار که آن‌ها، ناجیان ما اهالی خاورمیانه هستند. خودم را در آکاوریومی نگذاشتم تا برای من و کشورم دل بسوزانند و این البته خلاف انتظار جامعه غرب از ما است. زیرا به نقش غرب در زندگی سیاسی دیروز و امروز شرق و خاورمیانه و آفریقا واقفم. در مهاجرت زندگی مستقل خودم را دارم. نه علاقه‌ای به فعال سیاسی بودن دارم و نه چنین تعریفی را هرگز برای خودم قائل بوده و هستم. اعتراض من در شعر من است. به عنوان یک انسان می‌بینم و می‌آموزم و می‌نویسم. حاصل این آموختن‌ها و کند و کاو‌ها، آن کنشگری و تا حدی بی‌پروایی ست که در «خونماهی» بروز کرده و در شعرهای قبلی کمتر دیده می‌شد. آینه دلیل هیچ‌ چیز نمی‌شود | نه! | معادله‌ ساده‌ای نیست | همه‌ تصمیمات از پیش گرفته شده | تپانچه‌ها با دروغ پُر شده‌اند | و چهره‌ها | به زشتی سرنوشت‌اند | آدم دیگر در خانه‌ خودش نیست | و آینه | دلیل هیچ ‌چیز نمی‌شود | تسلاناپذیر شده‌ایم | تو کلماتت را گریه می‌کنی | من گریه‌هایم را کلمه می‌کنم برگرفته از رادیو زمانه #خونماهی

گفت‌وگو با رضا براهنی درباره غلامحسین ساعدی امير مصدق کاتوزيان – نخستین روزهای آذرماه مصادف با بیست و پنجمین سالروز درگذشت غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ای، است که اصرار داشت نه مهاجر، که تبعیدی است. خانواده و فرهنگ‌دوستان مانند هر سال امسال هم در گورستان پرلاشز در پاریس یادش را گرامی داشتند. غلامحسین ساعدی، به گفته ناقدان ادبی، یکی از سه نمایشنامه‌نویس برتر ایران است در کنار اکبر رادی و بهرام بیضایی، و از نسلی که با عبور از نمایش‌های سنتی، از تعزیه گرفته تا روحوضی و ترجمه و نمایشنامه‌های فرنگی نسل قبل، اولین نمونه نمایشنامه‌نویسی مدرن، اما بومی ایران را گشود، چنان که پیش از آن نیما یوشیج و پیروانش در شعر کرده بودند. غلامحسین ساعدی که در پنجاه سالگی درگذشت، از «لال‌بازی‌ها» گرفته تا «ماه عسل» بیست نمایشنامه در کارنامه خود دارد. غلامحسین ساعدی همچنین با هشت مجموعه داستان و پنج رمان در داستان‌نویسی مانند نویسنده فقید هوشنگ گلشیری و دیگران در ادامه راه کسانی گام برداشت مثل سید محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت، نویسندگان فقید معاصر که با گذر از حکایت و قصه و اندرزنویسی، داستان‌نویسی بومی و مدرن ایران را ابداع کردند. غلامحسین ساعدی چهار فیلمنامه هم دارد که مهم‌ترین آنها اساس فیلم اثرگذار و نام‌آشنای «گاو» است و علاوه بر تک‌نگاری به سبک این گونه نوشته‌های جلال آل احمد مثلاً اورازان. جزئیات کارنامه غلامحسین ساعدی را در گفت‌وگو با رضا براهنی می‌شنویم. از آشنایان و هم‌خطه‌های غلامحسین ساعدی و ناقد ادبی در تورونتو که می‌کوشد تصویری از ساعدی در مقایسه با نسل قبل و چهره‌های شاخص هم‌نسلش ترسیم کند. – آقای رضا براهنی، در کنار غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویسان و دست‌اندرکاران تئاتر هم‌نسل او هم بودند از جمله اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، اسماعیل خلج، عباس جوانمرد، عباس نعلبندیان و علی نصیریان و دیگران. تمایز کار این عده با نسل پیش از آنها در چه بود؟ – رضا براهنی: در دهه چهل، سه نفر شخصیت‌هایی خیلی برجسته در نمایشنامه‌نویسی ایران پیدا کردند. ساعدی بود، بیضایی و اکبر رادی و دیگرانی که شما اسم بردید، همه‌شان قطعات و نمایشنامه‌هایی را روی صحنه آوردند و در این هیچ تردیدی نیست که بعضی از آنها از لحاظ خصایص نگارش شاید مدرن‌تر از این سه نفر بودند. ولی گیرایی این سه نفر برای جامعه ایرانی در آن دوره و هر کدام البته با خصایص خودشان کاملاً متفاوت با بقیه بود. بیضایی که فقط به کار تئاتر پرداخته یا نگارش درباره تئاتر مثل تاریخ تئاتر و تاریخ نمایش که نوشته و رادی درست است که چند تا قصه کوتاه هم نوشته و شاید قصه بلند هم نوشته باشد چون دیده‌ام که یک چیز پنجاه شصت صفحه‌ای هم یک وقتی بوده، ولی به طور کلی رادی کار دیگری جز تئاتر نکرده. ساعدی دو سه تا کار را با همدیگر ترکیب کرده، ولی تعداد نمایشنامه‌هایی که نوشته به اندازه‌ای هست که او را در کنار آن دو نفر دیگر قرار دهیم و البته با مشخصات خاص خودش که گاهی یک برجستگی‌های ویژه‌ای پیدا می‌کرد که می‌شود درباره آن بحث کرد. ساعدی در عین حال یکی از قصه‌نویس‌های خیلی معتبر زبان فارسی است، هم در قصه کوتاه و هم در قصه بلند «عزاداران بیل» یکی از کتاب‌های مهم زبان فارسی است در نگارش قصه، مخصوصاً در نگارش رمان قطعه‌قطعه‌ شده که بعضی‌ها حتی فکر کرده‌اند این نوع شیوه نگارش یک نوع شیوه رئالیسم جادویی است. ساعدی تک‌نگاری‌هایی هم درباره جاهای دورافتاده ایران و کمتر شناخته شده ایران نوشته که در آن زمان همکاری‌هایی که با جلال آل احمد پیدا کرده بود، به تشویق او شروع کرد به نگارش اینها که دو سه تا از اینها چاپ شده است. ساعدی یک خصیصه دیگر هم داشت که خیلی به روحیه نویسندگی نزدیک بود و آن روانکاوی و روان‌شناسی‌اش بود. که آن هم نزدیک به روحیه نگاه کردن به عمق انسان بود و شاید از این نظر در آثارش تاثیر گذاشته باشد. – قبل از این نسلی که شما سه تا از آنها را نام بردید یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی، تئاتر به چه صورت بود که می‌گویند اینها این را متحول کردند؟ – اینها با دوران معاصر کار داشتند. تئاترنویسان سابق بیشتر دوران قدیم را می‌نوشتند. اگر یکی از آنها، بیضایی سرو کار داشت با دوران گذشته، سعی می‌کرد به آن دوران گذشته مفاهیمی از امروز بدهد. این مفاهیم امروزی برای تاریخ ایران از نظر بیضایی حتی در دوران امروز هم مسائل حیاتی هست. خواه موافق باشید خواه مخالف با این نوع مسائل، به هر طریق در اثر او مطرح است. مثلاً این که ایران یک ریشه گذشته دارد و این ریشه به وسیله کسانی که در خارج مرزهای ایران بودند، اعراب یا ترک‌ها یا مغول‌ها یا اجانب به طور کلی مورد حمله قرار گرفته و در واقع به نظر می‌رسد که یک نوع روحیه مستقل ایرانی انگار مورد حمله قرار گرفته. در حالیکه موقعی که شما می‌رسید به کار رادی یا کار ساعدی این‌ها متفاوت‌اند. یعنی روحیه‌ها کاملاً با هم فرق می‌کنند. در رادی که نثرنویس فوق‌العاده زبردستی هم بود و در تئاترش هم این نثرنویسی عملاً به چشم می‌خورد، بیشتر رئالیته عصر جدید مطرح بود و بیشتر به عنوان یک نوع نمایشنامه‌نویس واقع‌گرا مطرح بود. در بیضایی روحیه بیشتر جنبه سمبولیک دارد و درست است که واقعیت برای او هم خیلی اهمیت دارد، ولی این واقعیت‌گرایی بیشتر در پشت سرش یک بنیاد وجود دارد که آن ساختار پشت سر هم به رخ کشیده می‌شود در اثر. در ساعدی این ساختار پشت سر بیشتر یک ساختار روانی است، نه تاریخی. و اگر هم تاریخی باشد بیشتر در ارتباط با مشروطیت است. به دلیل این که ساعدی اول با نمایشنامه‌های مشروطیت شروع کرد و بعد یک دفعه آمد به تدریج به طرف مدرنیته و ناگهان آن ده لال‌بازی را چاپ کرد و پشت سرش نمایشنامه‌ها را پشت سر هم نوشت و چاپ کرد. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. در عین حال حرکاتی که روی صحنه تئاتر ظاهر می‌شد فضاهای خیلی مدرن بود. هم از نظر آدم‌هایی که درباره آن‌ها حرف می‌زد و هم از نظر قرار دادن صحنه در محلی که بیشتر با مدرنیته سر و کار داشت. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. کارهایی بود که او خودش… من البته در جایی نشان داده‌ام که این یک مقدار هم ارتباط داشت با آن مسئله زبان مادری و اختلافی که آن زبان مادری با زبان فارسی که وسیله نگارش او بود پیدا می‌کرد. در رادی اجتماع مطرح است. یعنی اجتماع معاصر و هیچ‌گونه من تا حال ندیده‌ام در رادی که بازگشت به گذشته مطرح باشد. یک‌دفعه به گذشته ایران و حملات خارجی‌ها به ایران و تمامیت آن تفکر به اصطلاح ایرانی… این نوع چیزها برای رادی مطرح نبود، به دلیل این که مسئله اجتماعی بیشتر مطرح بود. از نظر فرم کار، ساعدی مدرن‌تر از بیضایی و مدرن‌تر از رادی بود. و این را مخصوصاً در لال‌بازی‌ها و در حرکاتی که در داخل خود نمایش‌ها دیده می‌شود. یعنی طوری که انگار بر اساس یک نوع استمرار شخصیتی از ابتدا تا انتها یک کاراکتر ساخته نمی‌شود و روابط کاراکترها با همدیگر هم یک رابطه خیلی مستمر نیست، بلکه رابطه قطعه‌قطعه است. طوری که انگار کاراکترها از طریق ناخودآگاه خودشان حتی در جایی که فقر و ثروت با هم اصطکاک پیدا می‌کنند، انگار اینها از طریق درون خودشان می‌پرند وسط صحنه و حرف می‌زنند. از این بابت ساعدی به زبان تئاتر نزدیک است، به بیرون ریختن درون آدم‌ها در تئاتر خیلی اهمیت می‌دهد و بعد در عین حال برخلاف هر دوی آن نمایشنامه‌نویسان خیلی‌خیلی مهم یعنی بیضایی و رادی، از زبانی استفاده می‌کند که زبان آرگو است، زبان ساده غیرادبی، زبان کار کردن آدم‌ها با همدیگر روی صحنه است، و کار کردن آدم‌ها با هم در زندگی. در نتیجه زبان زندگی است که تبدیل می‌شود به زبان تئاتر، ولو در بعضی جاها به دلیل عدم تسلط کامل ساعدی به زبان فارسی ممکن است که نقص‌هایی وجود داشته باشد، ولی این نوع چیزها به نظر من خیلی کم است، به دلیل این که نوشته ساعدی از زیر چند دست رد می‌شد و می‌رسید به روی صحنه و اگر احیاناً مشکلی پیش می‌آمد، طبیعی بود که آن وسط‌ها خودبه‌خود رفع و رجوع می‌شد. – به جز لال‌بازی‌ها که شما قبلاً درباره‌اش نوشتید ناظر به محدود کردن زبان مادری و ترکی از سویی و شاهد برملا کردن سانسور از سوی دیگر است و اینجا هم به آن اشاره کردید، بقیه نمایش‌های ساعدی را مثلاً نمایش‌های انقلاب مشروطیت یا چوب‌به‌دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، آی با کلاه، آی بی کلاه، دیکته و زاویه، جانشین و سرانجام ماه عسل را، آیا ترتیبی هست که بر اساس آن بشود دسته‌بندی کرد؟ – مثلاً چوب‌به‌دست‌های ورزیل که فرق می‌کند. به دلیل این که بلافاصله چوب‌به‌دست‌های ورزیل را در کنار عزاداران بیل ساعدی قرار می‌دهید. یا آن چیزی از روی عزاداران بیل گرفته شده و «گاو» ساخته شده و بعضی از انواع کارهای مربوط به عزاداران بیل تبدیل شده به نمایشنامه‌های بعدی. ولی ماه عسل فرق می‌کند. ماه عسل گرفتاری ساعدی است با ساواک. ضمن این که البته بی‌شباهت به کارهای خود ساعدی نیست. ساعدی اول از مسئله اجتماعی شروع کرده و نمایشنامه‌های مشروطیت. نمایشنامه‌های مشروطیت درست در همان زمان تقریباً نوشته شده که ده لال‌بازی نوشته شده. در نمایشنامه‌های مشروطیت مسئله اجتماعی، سیاسی و تاریخی آذربایجان مطرح است و ساعدی بیشتر تحت تاثیر تواریخی است که درباره مشروطیت نوشته شده و آدم‌ها را از داخل آن‌ها کشیده بیرون و بعد آورده نمایشنامه‌های مشروطیت را نوشته. شاید هم نمایش‌های مستند نوشته. گرچه هیچ کدام از این‌ها را نمی‌شود رجعت داد به اصل آن تاریخ مشروطیت. منبعث از حس مشروطیت است که آن تو هستش. در عین حال آنجاست که ساعدی یک مقدار روحیه طنز خودش را بیان می‌کند، همان‌طور که بعداً در لال‌بازی‌ها و بعداً در نمایشنامه‌ها به طور کلی دیده می‌شود. یا چوب‌به‌دست‌ها. ساعدی یک رشد خیلی خیلی طولانی نمایشنامه‌نویسی داشته، در عین حال در خود حتی رمان‌ها ساعدی رمان‌نویسی نیست که یک دفعه بردارد پنج صفحه توصیف داشته باشد. اغلب از طریق گفت‌وگو همه چیز پیش می‌رود. یک بار که شروع کرد یک چیز نسبتاً مفصلی را توصیف کند، توفیقی به دست نیاورد. به همین دلیل رجعت کرد به همان حالت گفت‌وگو. شاید به این دلیل بود که تسلطش به ادبیات کلاسیک کمتر از تسلط فرض کنید بیضایی یا رادی بود که هر دوی این‌ها به زبان فارسی یک نوع تسلط استادانه و فوق‌العاده با مهارت داشتند و دارند. ساعدی فرم آن زبان میانه را که بین زبان مادری و زبان فارسی است اصل قرار می‌دهد برای قطعه‌قطعه کردن. در نتیجه ساعدی با مدرنیته یک رابطه ارگانیک پیدا می‌کند. موقعی که شما نمی‌توانید یک چیزی را بیان کنید، ولی به هر طریق بیان می‌کنید و از توی آن “به هر طریق بیان کردن” به یک نوع سبک می‌رسید که سبک عزاداران بیل است مثلاً. بعد کارهای دیگری که ساعدی خواه به صورت رمان نوشته و خواه به صورت نمایش. عزاداران بیل بدون شک یکی از مهم‌ترین رمان‌های زبان فارسی است. – منصفانه است که گفته شود در غلامحسین ساعدی نوشته‌هایش ستایش تهی‌دستان و فقرا و روستاییان و زشت پنداشتن طبقه متوسط و غنی پررنگ است؟ به اندازه‌ای که ضربه می‌زند به کار؟ – این ممکن است که در مورد بعضی کارها درست باشد. ولی در بعضی‌ها ممکن است درست نباشد. ولی شاید هم این حق یک نوشته باشد که اگر احیاناً یک نوع موضع طبقاتی دارد، مخصوصاً در جامعه ایران، به طور کلی اکثریت قریب به اتفاق کسانی که سرمایه در اختیارشان هست این سرمایه را بالاخره از چنگ کسانی درآورده‌اند که سرمایه در اختیارشان نیست. نتیجتاً ساعدی به عنوان کسی که یک مقدار تنه‌اش هم به تنه مارکسیسم خورده بود یک مقدار هم با دیدگاه‌های سوسیالیستی به قضیه نگاه کند. ولی شاید قوی‌ترین بخش ساعدی در این است که به هر چیز طبقاتی هم از دیدگاه روان‌شناختی نگاه می‌کرد. برگرفته از رادیو فردا #آشفتهحالانبیداربخت #شبنشینیباشکوه #عزادارانبیل #کاروانسفیرانخدیومصر

یکی از شاعرانی که علی‌رغم تضادش با جهان، به آرامش خوبی در زبان رسیده است، سپیده جدیری‌ست. در نقد قبلی‌ام بر شعرهای او گفتم که یکی از بهترین عاشقانه‌ی دهه‌ی هشتاد را نوشته است. حالا در این مجموعه‌ی اخیرش، به نوعی؛ شاعر به جنگ با شاعرانه های خودش رفته است: از خستگی‌ام و خوابم و اتاقم خسته‌ام برگرد از رویم برو خواب کوتاه! می‌پرانمت نه چشم؛ نه عشق؛ نه شعرهای کوتاهم نمی‌تواند مرا به تو بدهد ببخشد مرا از جمعه های کوتاه به دست های بسته‌ات خاحافظ آغوش خداحافظ (ص 87) یکی از مهمترین ویژگی‌های شعر سپیده جدیری, حضور اشیا است. این حضور به حدی طبیعی جلوه می‌کند که انگار این‌ها اصلا برای همین شعر آفریده شده‌اند. مثلا در شعر ماشین لباسشویی؛ حضور ماشین؛ بخشی از خود شعر می شود. ماشین لباسشویی‌ام هم    شعر ماشین لباسشویی‌ست؛ صدای هلی کوپتر می‌دهد و کفشم را که درمی‌آورم صدای آب در می‌آورد. (ص 88) و دوباره همان تضادی که همه ی زن‌های شاعری که مادرند با کلمات؛ با شعر؛ با زندگی و با جهان؛ پیدا می‌کنند: حواسم را بگذارم سر گاز کتاب را بگذارم سر گاز بعد بروم بچرخم توی آب‌های سرم (ص 121) شاعر؛ حتی با زندگی هم تضاد دارد و خواب مرگ می‌بیند یا خواب کسی که محکوم به مرگ است. و انگار زندگی‌ی ما حکم بود. محکومیت به زندگی؛ که تنها فکر کردن به محکومیت به مرگ؛ می‌تواند از رنج هستی بکاهد: زندگی سخت ترین کار دنیاست به جای زندگی می شود خوابید و خواب‌های عاشقانه دید خواب‌های یک محکوم به اعدام (ص 163) بی‌شک یکی از بهترین و مهمترین شاعران زن مهاجر؛ سپیده جدیری‌ست.او با دقت تمام و با تمرکز می‌نویسد. و به خوبی می‌تواند آنچه می‌بیند را حس کند و آنچه حس می کند را به تصویر تبدیل کند؛ بی‌آنکه از زبان غافل باشد. شعر او نتیجه‌ی سال‌ها تمرین و تمرکز است. و ذهنش؛ پویا و مخیل. به نظر من سپیده جدیری شاعری کامل است چون توانسته با وجود تسلط کامل بر فنون شاعری؛ خود را هم بنویسد؛ به عنوان زن؛ به عنوان همسر؛ به عنوان شاعر، به عنوان انسانی که صدای خودش می‌خواهد باشد و صدای نسل خودش در این جهانی که شاعران را دوست ندارد. #بهآغوشدرازنی

سی درصد تخفیف ویژه برای تمــام کتاب‌های فارسی در وب‌سـایت و کتاب‌فروشی اول تا هشتم سپتامبر ٢٠١٦ کد تخفیف SEP2016

هرجای دنیا که هستید همزمان با نمایشگاه کتاب تهران (از 4 تا 20 ماه مه 2016) با خرید یک کتاب از روی سایت ناکجا میتوانید یک کتاب هم برای دوستان و یا خودتان هدیه بگیرید. (درصورت موجودیت در کتابخانه ناکجا)  *کتاب هدیه میتواند تا قیمت کتاب خریداری شده باشد* برای دریافت هدیه خود فقط کافیست لیست کتابهای هدیه مورد علاقه تان را همراه با آدرس دریافت کننده برای ما ایمیل کنید. (هزینه ارسال رایگان خواهد بود) از این فرصت هر چه زودتر برای سفارش کتاب مورد نظرتان استفاده کنید. در این مجموعه می‌توانید آثاری از هوشنگ گلشیری، محمود دولت‌آبادی، رضا براهنی، گلی ترقی، بیژن نجدی، ابوتراب خسروی، احمد شاملو، جعفر مدرس صادقی، حسین مرتضائیان آبکنار، رضا قاسمی، غلامحسین ساعدی، محسن یلفانی، رضا کیانیان، شهریار مندنی‌پور، عباس کیارستمی، صادق هدایت، هوشنگ مرادی کرمانی، زویا پیرزاد و بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی را بیابید. همچنین از نویسندگان صاحب نامی مانند گابریل گارسیا مارکز، یون فوسه، ژان آنوی، ژوزه ساراماگو، کارلوس فوئنتس، کازو ایشی گورو، نیل سایمون، هارولد پینتر، نیکلای گوگول، هاروکی موراکامی، ناتالیا کینزبورگ، ناظم حکمت، نزار قبانی، موریس بلانشو، مارتین هیدگر، مارگریت دوراس، ماتئی ویسنی‌یک، فئودور داستایوفسکی، عزیز نسین، شارلوت برونته، ساموئل بکت، رومن گاری، خورخه لوئیس بورخس، تاگور، جیمز جویس، امین معلوف، برتولت برشت، برنار ماری کلتس، اریک امانوئل اشمیت، ژان لوک لاگارس، یاسمینا رضا و… آثار درخشانی هم اکنون در سایت ناکجا موجود است. شما می‌توانید به صورت آنلاین این کتاب‌ها را سفارش داده و در سراسر دنیا به وسیله پست دریافت کنید. #عاشقانههایناکجا