“تجاوز قانونی” عنوان مجموعه داستانی است از نویسنده ی سرشناس ژاپنی “کوبو آبه” که چاپ اول آن به ترجمه ی “علی قادری” توسط انتشارات مروارید در سال ۱۳۸۵ وارد بازار کتاب شد. ۱) “تجاوز قانونی” عنوان مجموعه داستانی است از نویسنده ی سرشناس ژاپنی “کوبو آبه” که چاپ اول آن به ترجمه ی “علی قادری” توسط انتشارات مروارید در سال ۱۳۸۵ وارد بازار کتاب شد. “کوبو آبه” در سال ۱۹۲۴ در توکیو متولد شد. اولین اثرش که مجموعه اشعار او بود به نام “اشعار بی نام” در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. او به خاطر رمان “جنایت آقای اس.کارما” در سال ۱۹۵۱ برنده ی جایزه ی آکوتاگاوای ژاپن شد و در سال ۱۹۶۰ به خاطر رمان “زن در ریگ روان” جایزه ی ادبی یومیوری را برد. ۲) در مجموعه داستان “تجاوز قانونی” صدای اندیشیدن و فلسفیدن نویسنده یا صدای ذهنیت او گاه بلند و گاه کوتاه به گوش می رسد. وقتی در جاهایی اول شخص گوینده خود را در فضای ذهنی خویش که فضایی تخیلی است فرو می برد و آشکارا سعی می کند واقعیت را در اندیشه ی خویش مستحیل سازد و در جاهایی نگاه سوم شخص او سعی می کند واقعیت را نقض نکند و احساسات روانی خویش را با آن درآمیزد، مجموعه داستانی شکل می گیرد که منتقد را به نقدی مفهومی بر می تابد. ولی در این نقد علیرغم سعی در کشف جوهر عینیت در داستان ها، مروری نیز بر نحوه ی برخورد نویسنده با فنون داستان نویسی خواهیم داشت –البته در حدی که بتوان از روی ترجمه قضاوت نمود؛ یعنی عناصر زبانی یا دستور زبانی در این نقد مد نظر نخواهد بود، همچنانکه قدرت ترجمه ی اثر توسط علی قادری. شاید این نقد تلاشی باشد در پاسخ به این پرسش که آیا در داستان های این مجموعه در نهایت به یک عینیت یکپارچه که توانسته باشد ماده ی داستان و اندیشه های ذهنی نویسنده را تبدیل به یک جهان واقعی یا جهانواره ای با مختصات واقعیِ وجود کرده باشد می رسیم یا نه؟ و البته در روند پاسخگویی به این پرسش برخی تکنیک های داستانی نیز مورد بررسی قرار خواهند گرفت. ۳) وضوح اندیشه ی نویسنده در داستان “تجاوز قانونی” بیش از سایر داستان های این مجموعه است. نویسنده در متن خودِ داستان بارها به مفهوم دموکراسی و استفاده ی سلطه گرانه از این مفهوم اشاره می کند. با یک بار خواندن داستان مقصود نویسنده کاملا آشکار می شود. این داستان را می توان داستانی کاملا مفهوم گرا دانست یا به عبارتی داستانی متعهد. عناصر مادیِ استفاده شده در داستان یا به عبارتی عناصر عینی ای که ساختمان داستان را شکل می دهند، برساخته از رویدادهای عادی زندگی هستند؛ ولی آنچه آشکارا این داستان را از ساحت واقع گرایانه جدا می سازد منطق رویدادهاست. منطق رویدادهای این داستان با منطق رویدادهای دنیای واقعی سازگاری ندارد. وقتی در جریان روایی داستان به غصب غیر منطقی خانه ی قهرمان داستان توسط غریبه ها می رسیم، ذهنمان به سرعت داستان را از ساحت واقعی به ساحت استعاری می راند و عملا ذات عینی واژه ها در مفاهیم استعاری آنها مستحیل می شود. پس با داستانی تمثیلی رویارو می شویم که ذهنیت یا پیام نویسنده به وضوح در آن آشکار است؛ علیرغم اینکه خود نویسنده نیز با تکرار واژه ی دموکراسی سعی می کند این وضوح را مؤکد کند. پس تقابل عین و ذهن در این داستان کاملا آشکار است و آنچه در پایان در ذهن خواننده می ماند یک پیام غلیظ است در کنار عناصری عینی که وسیله ای شده اند برای بیان آن پیام. در این داستان، جهانواره، ایجاد شده ولی جهانواره ای که تمثیلی یا دوگانه بودن خود را، یا به عبارتی مصنوعی بودن خود را فریاد می زند. اندیشه ای که در پس این داستان وجود دارد اندیشه ای عمیق است و کوبو آبه با دقتی تحلیلی و فلسفی توانسته خویش را از انبوهی از انسان ها که به ظاهرِ شعارهای سیاسیِ دنیای امروز دل خوش می کنند و به نام دموکراسی خویش را به سهم کوچکی از بهره های دنیا قانع می کنند، جدا سازد. ولی چرا داستان دو تکه شده است؟ بار ذهنیت داستان به بار عناصر عینی آن چربیده است. اصل و اساس روایی داستان بر رویدادی واقعی است: گروهی سعی می کنند خانه ی شخصی را تصاحب کنند و او از هیچ مرجع قانونی ای نمی تواند کمک بگیرد. ولی رویدادها به نحوی مصنوعی توجیه می شوند. به عبارتی با توجه به اصل و اساسی که روایت داستان بر آن مبتنی است واقع نمایی آن دچار مشکل شده است. البته نویسنده آشکارا به خواننده نشان می دهد که داستانش تمثیلی است و همین نیز باعث می شود داستان در مجموع توجیه پذیر باشد، ولی اشکال در همین توجیهِ بسیار آشکار است که باعث سبک شدن روایت می شود. یعنی عینیت و ذهنیت در این داستان همراستا، همراه با هم و در یک سطح پیش نمی روند؛ بلکه منطق عینی رویدادهای داستان به نفع منطق استعاری آنها کنار می کشد و این استعاره ها هستند که بار مفهومی و ساختاری داستان را به دوش می کشند. در مجموع می توان گفت واقع نمایی داستان مشکلی ندارد ولی کمی لوس و سبک است. مثلا در رمان قلعه ی حیوانات جورج اورول نیز با زبانی تمثیلی رویرو هستیم ولی اصل و اساس روایت در آن داستان بسیار محکم توجیه می شود. ۴) اصل و اساس روایی در داستان “سرباز” یا به عبارتی عینیتی که ساختمان داستان بر آن بنا نهاده شده عبارت از خبر فرار یک سرباز و ترس اهالی ده از حمله ی او به خانه هایشان می باشد. کوبو آبه در این داستان به صورت آشکار سعی نکرده پیام خود را منتقل کند و داستان را به وضوح تبدیل به داستانی تمثیلی شعاری سازد. این نوع داستان در صورتی که منطق عناصر عینی آن مانند منطق عناصر عینی دنیای واقعی حفظ شود یا تبدیل به روایتی هدفمند و واقع گرایانه از دنیای واقعی خواهد شد و یا در صورت توان بالای نویسنده عناصر عینی و ذهنی به شکلی ایده آل در هم تنیده و داستان تبدیل به جوهر و ذات یک رویداد یا یک نگاه یا یک اسطوره خواهد گردید. مثلا در داستان های کوتاه کارور عموما خواننده با ذات و جوهر رویدادها در گیر می شود. جهتی که کوبو آبه در این داستان دارد جهتی اینچنین است ولی موفقیت او در ایجاد داستانی کامل، محل بحث است. در این داستان منطق عینی رویدادها هرگز دچار خدشه نمی شود و زبان به صورت صریح استعاری نمی شود. ولی موفقیت نویسنده در کشف جوهر رویدادها موفقیتی نسبی است. او در بسیاری جاها جملات و توضیحاتی را وارد داستانش می کند که به جوهری شدن داستان لطمه می زند. داستان “مرگ نامربوط” را نیز می توان با همین دیدگاه نقد کرد. داستان مردی که جسدی را در خانه اش می بیند و هر چه سعی می کند از دست آن خلاص شود بیشتر راه را بر خویش می بندد و در نهایت خودش به این نتیجه می رسد که با کارهایی که کرده دیگر راهی برای خلاص شدن از دست جسد ندارد. ولی نکته ی جالب توجه در این داستان نحوه ی برخورد قهرمان داستان با جسد است. نحوه ی رفتار او و نقشه هایش برای رهایی از مشکلاتی که وجود جسد در خانه اش می تواند برای او ایجاد کند، تقریبا داستان را از سطح واقع گرایانه جدا می سازد. این موضوع ذهن را به سمتی می برد که در این داستان نیز دنبال مفهومی خاص باشد؛ یعنی داستان را حاوی پیامی جدا از رویدادهای روایت شده در آن بداند. ۵) از نکات جالب توجه در مجموعه داستان های این کتاب استفاده ی مناسب کوبو آبه از عنصر طنز است. روح طنز بر سراسر داستان ها حاکم است و به خوبی توانسته جدیت داستان ها را از آنها سلب کند. ولی در جاهایی پرگویی نویسنده باعث فاصله گرفتن از جوهر روایت شده است. ۶) ظاهرا کوبو آبه به تفکر برآمده از اسطوره ی سیزیف دلبستگی درونی دارد. در برخی از داستان های این مجموعه از جمله “تجاوز قانونی” و “مرگ نامربوط” و همچنین در رمان “زن در ریگ روان”، قهرمان داستان هر چه سعی می کند خویش را از چنگ مصیبتی که بر او نازل شده رها سازد، بیشتر و بیشتر در آن غرق می شود. عمدتا روایتی که کوبو آبه در این مجموعه داستان دنبال می کند روایت انسانی است که گرفتار مسائلی لاینحل می شود و عموما تلاشش در راستای حل کردن مشکل راه به جایی نمی برد. این روایت از روایتهای واقعی دنیای ماست که با نگاهی طنز گونه توسط کوبو آبه به تصویر کشیده می شود. او سعی می کند موقعیت های روانی انسان معاصر را تصویر کند و همین باعث می شود که داستان های او را به چشم روان داستان نیز بتوان نگاه کرد. با نگاهی عادی او در روایت این موقعیت های روانی موفق بوده است، ولی با نگاهی سخت گیرانه و آنگونه که از نویسنده ای بزرگ انتظار می رود می توان گفت او نتوانسه به جوهر این موقعیت های روانی برسد و آثارش را در این مجموعه تبدیل به آثار بزرگ ادبی سازد. مثلا “روان داستان” “عروسک پشت پرده” ی “صادق هدایت” را در نظر بگیریم. در این روان داستان یک موقعیت روانی با موفقیت تصویر می شود. همه ی عناصر و عینیات مورد استفاده در این داستان توجیه پذیرند و ذهنیت نویسنده با عینیت مورد استفاده کاملا با هم عجین شده و جهانی واقعی را ایجاد نموده است. به عبارتی این داستان عینیت یافته است. ولی در داستان های کوبو آبه عناصر عینی و رویدادها به شکلی مدیریت نشده که در نهایت بتواند تبدیل به یک جهان مستقل شود و خود را به عنوان جوهر یک موقعیت روانی بشناساند. شاید دلیل آن را بتوان در برخی جاها در اضافه گویی ها، در برخی جاها در رو بودن بیش از حد شعارها، در برخی جاها در وضوح بیش از حد تقابل عین و ذهن، و کلا در پایین بودن درجه ی شهود نویسنده (در مقایسه با آثار بزرگ ادبی) دانست. مثلا در داستان “سگ” در نهایت، واقعیت روانی یا اخلاقی یا اجتماعی ای که در داستان مورد هدف قرار گرفته است رو نمی شود؛ و تطابق سگ با دختری که قهرمان داستان با او ازدواج می کند به شکلی پردازش نمی شود که در پایان، جوهر داستان، خود را نشان بدهد. البته توانایی کوبو آبه در ایجاد این تقابل قابل انکار نیست، ولی در نهایت، از این تقابل جهانواره ای خاص ایجاد نمی شود. همین آشفتگی در مهارسازیِ جوهر داستان و ایجاد جهانواره ای جدید را در داستان “فرستاده ویژه” نیز می توان شاهد بود. ۷) با نگاهی کلی به مجموعه داستان “تجاوز قانونی” می توان کوبو آبه را راوی انسانی دانست که در آستانه ی شکست قرار دارد و تلاش او برای رهایی از باتلاقی که در آن گرفتار شده منجر به فرو رفتن بیشتر و بیشتر می شود. او در این داستان ها تلاش کرده از جنبه های مختلفی این روایت را شکل دهد و جهانواره ای از واقعیت های گاه روانی و گاه اجتماعی و سیاسی ایجاد کند. این تلاش با بهره گیری از قدرت نویسنده در عرصه هایی چون طنز، توصیف روانِ موقعیت ها و شخصیت ها و شکل دهی چارچوب و طرحی منطقی برای داستان ها، در مسیر مناسب و تاثیرگذاری پیش رفته است. ولی عموما نویسنده نتوانسته به جوهر رویدادها دست یابد و جهانواره ای آنگونه که از نویسندگان بزرگ انتظار می رود و آنگونه که خود کوبو آبه در رمان “زن در ریگ روان” به آن دست یافته است را ایجاد نماید. داستان های او در این مجموعه را می توان حاوی پیامی خاص انگاشت که نویسنده سعی کرده این پیام را در قالب رویدادهای عینی ای که ساختار و طرح داستان را تشکیل می دهد روایت کند. این روایت عموما به شکلی انجام شده است که تقابل عین و ذهن، آشکارا در داستان ها مشهود است. رسول عبدالمحمدی از سایت آفتاب #تجاوزقانونی

مسعود کیمیایی از رمان تازه اش (سرودهای مخالف ارکستر بزرگ ندارند) می گوید گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با مسعود کیمیایی ارکستر بزرگ و ساز‌های ناکوک مسعود کیمیایی مرد تاریخ‌ساز سینمای ایران علاوه‌ بر ده‌ها فیلم که برخی‌شان در زمره آثار برجسته سینمای ما قرار می‌گیرند، سه رمان نوشته است؛ «جسد‌های شیشه‌ای» در دو جلد، «حسد» در یک جلد و «سرود‌های مخالف…» در سه جلد. واپسین اثر نوشتاری او گاه خواننده را از این همه خلاقیت و ظرافت شگفت‌زده و انگشت به دهان می‌کند و گاهی هم نگران. هر چه هست، او دنیای خودش را دارد و نزدیک به نیم‌قرن است در همین دنیا نفس می‌کشد و زندگی می‌کند. ‌ خب در مورد سینمای کیمیایی، به‌درستی گفته می‌شود که ریشه این نوع فیلم به سینمای کلاسیک آمریکا برمی‌گردد، به‌ویژه دو ژانر قدرتمند وسترن و نوآر و آن جریان اصیلی که در دهه‌های ٤٠ تا ٧٠ میلادی در سینمای این کشور وجود داشت. در ادبیات آیا می‌توان الگو یا مرجعی برای داستان‌نویسی‌ات پیدا کرد؟ مثلا نویسنده‌ای که تحت‌تأثیرش باشی؟ نه، من به اندازه کافی ادبیات ایران و جهان را خوانده‌ام و با سیاق نویسندگان بزرگ آشنا هستم؛ اما اینکه الگویی داشته باشم، نه. مطلقا. این فارسی‌ای که در رمان‌های من می‌بینی، الگویی ندارد، چه خوب، چه بد، چه دوست داشته باشند و چه دوست نداشته باشند. ‌ منظورم فقط زبان نیست. می‌دانم. منظورم نوع واژه‌یابی است که زبان نوشته‌های من را شکل می‌دهد. این واژه‌یابی از کجا می‌آید، خیلی زمان می‌برد که شرحش بدهم. شاید هم اصلا گفتنی نباشد. می‌توانی بپرسی آیا با همان سرعتی که واژه را پیدا می‌کنی باید بیاوریش توی متن؟ نه. به این سادگی نیست. به هر جهت این زبانی است که از تجربه‌ها می‌آید. منظورم ارتباطی است که من طی هفتادواندی سال با آدم‌های پیرامونم داشته‌ام و دارم؛ آدم‌هایی که جورواجور حرف می‌زنند. من لابه‌لای این حرف‌ها و جمله‌ها می‌گردم تا واژه‌ای مناسب آدم‌هایم پیدا کنم. ‌ چقدر موقع نوشتن به واژه‌ها فکری می‌کنی؟ مخصوصا در این کتاب، ما با فورانی از واژه‌ها روبه‌روییم که برخی‌شان کهنه‌اند و برخی‌شان بسیار بدیع و‌تروتازه. آیا همان‌طور که از ذهنت فوران می‌کنند، نگاشته می‌شوند یا در ذهن صیقل می‌خورند و ورز می‌آیند تا بروند روی کاغذ؟ داشتم همین را می‌گفتم. وقتی نوشتن اثری را شروع می‌کنی، خیلی کار‌ها باید بکنی؛ واژه‌یابی، آدم (شخصیت)یابی، زمان و مکان‌یابی و حتی لباس و سروشکل‌یابی. این یابندگی را به همه عناصر دیگر اضافه کن. به قدرت قلمت که‌ داری یا نداری. همه تجربه‌هایی که پشت‌سرت ‌داری و تاریخ ایجاد می‌کند، باید به کمکت بیایند. اینهاست که زبان و فرم یک اثر را به وجود می‌آورد. این رانشی که در زبان ایجاد می‌شود، گاهی ناخودآگاه است. مثلا در همین رمان، من جاهایی با حروف بازی کرده‌ام. فرضا در یک پاراگراف، یک حرف – مثلا خ – در واژه‌ها تکرار می‌شوند. یعنی ١٠ تا جمله دارم که این حرف در آن هست. این واژه‌ها برای من شکل دارند. حرف «ل» برای من فرم دارد. این چنگکی‌بودنش، برای من یادآور شیئی است که به نوعی از زندگی مربوط می‌شود. این لام، شبیه چنگک یا قناره‌هایی است که در دکان‌های قصابی و کشتارگاه‌ها می‌دیدم. که شقه‌های گوشت را بهش آویزان می‌کنند. این حتی در فیلم‌هایم هم آمده. ‌ بله مثلا در سکانس کشتارگاه، نمایی طولانی از این قناره‌ها می‌بینیم. به‌هرحال این لام موقع گویش پشت دندان بالایی ‌گیر می‌کند. یا حروف قد بلندی مثل «الف» که برای من شکل دارد. الف قد بلند است؛ مثل سرو. منظورم این است که اشکال حروف، در ذهن سروصدا ایجاد می‌کنند مثل بازار آهنگر‌ها. این دنگ و دونگ، ناشی از تلاشی است که نویسنده می‌کند تا حروف را به واژه و واژه را به جمله تبدیل کند. این، مکانیسم خودش را دارد و توضیح‌دادنی هم نیست. ‌ یکی از کار‌هایی که باعث حیرت و حتی واکنش برخی‌ها شده، املای نامأنوس برخی واژه‌هاست. مثلا نادیده‌گرفتن تبدیل حرف «ﻫ» به «گ» در واژه‌هایی است که از آنها اسم مصدر ساخته‌ای. مثل «دانسته‌گی» که خب این «گ» همان «ﻫ » است که چون تلفظ دو تا «ﻫ » پشت‌سر هم دشوار است، «ه» را تبدیل به گ می‌کنند و درستش، بایستگی، شایستگی و واژه‌هایی از این دست. من این جوری می‌نویسم. این را از معلم‌های مدرسه یاد گرفته‌ام. در دوره‌ای قرار شد این‌جوری ننویسیم. یعنی ﻫ را به گاف تبدیل کنیم. بعد هر کسی آمد نظری داد. گفتند به‌جای همزه روی «ﻫ » آخر چسبان، «ی» بیاید و شد مثلا مدرسه، خانه و دیدم داریم بازی می‌خوریم. من برگشتم به آن شیوه‌ای که در مدرسه یاد گرفته‌ام. ‌ ولی به‌عنوان رمان‌نویس، باید آنچه صحیح است را بنویسی. با زبان و املا که نمی‌توان واکنشی برخورد کرد. اینجا، بحث تنافر حروف است. در یکی، دو مورد که واژه‌های عربی را به این شیوه نوشته‌ای؛ مثلا «منفورگی» که فکر می‌کنم کاملا غلط است و ربطی به سلیقه ندارد. این نه تعمدی است و نه بدعت‌گذاری. چیزی که برای من مهم است، راحت‌ترشدن نوشتن است. این برای زود‌تررسیدن واگن واژه‌ها به مقصد است. این‌جور نوشتن در من کج‌وکوله نیست. در من راست است. این زبان من است؛ چه در توصیف ماجرا‌ها و چه در گفت‌وگونویسی… اگر رهایم کنید، این زبان خوب ساخته می‌شود. نویسندگانی که لهجه دارند، دچار عذابند. ‌ منظور از لهجه چیست؟ منظورم نویسندگانی است که در شهرستان بزرگ شده‌اند؛ مثل دولت‌آبادی. دولت‌آبادی و دیگرانی که رگ و ریشه بومی دارند اگر از زبان شهری رها و در زبان بومی خود غرق شوند، فوق‌العاده است. ‌ نویسنده‌ای مثل تو که به اصطلاح بچه تهرانی هم زبان ویژه‌ای دارد که با زبان عامه فرق می‌کند؛ زبانی که خوانشش برای مردم عادی کمی دشوار است. برای شنیدن، البته خیلی جذاب است. به‌همین‌دلیل اغلب دیالوگ‌هایت به ضرب‌المثل تبدیل شده‌اند، ولی در نثر، دشوار می‌شود. چون جای ارکان جمله را عوض می‌کنی. برخی جمله‌ها از نظر دستور زبان عمدا غلط‌اند که این یک ویژگی است. ولی دیده‌ام و شنیده‌ام که جوان‌ها خیلی راحت با زبان این کتاب کنار آمده‌اند و دوستش دارند. یک دلیلش این است که در یک ماه به چاپ سوم رسیده. ‌ ولی من از کسانی که اتفاقا هم کتاب را دوست داشته‌اند و هم عاشق فیلم‌هایت هستند، شنیده‌ام کتاب سخت‌خوانی است، یعنی اگر کیمیایی و آثارش را نشناسی و با فرهنگ و واژگانش آشنا نباشی، نمی‌توانی راحت بخوانی. نظرت را قبول ندارم چون برعکسش را زیاد شنیده‌ام. کسانی را دیدم که تکه‌هایی از این کتاب را به‌صورت مونولوگ حفظ می‌کنند و سر کلاس بازیگری می‌خوانند، چون از در و دروازه دیگری وارد این شهر می‌شوند. ‌ راستش خودم هم وقتی بیست، سی صفحه از جلد اول را خواندم، کمی گیج شدم و البته کمی هم مأیوس، ولی پافشاری کردم و ادامه دادم و از یک جایی مثلا صفحات ٥٠ و ٦٠، به قول خودت «چنگکم» ‌گیر کرد و دیگر بی‌وقفه خواندمش، البته این دشواری در خیلی از آثار بزرگ وجود دارد. کسی را سراغ ‌داری که رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» پروست را کامل و با لذت خوانده باشد؟ بگذار بگویم که اگر تو خوشت آمده، برای من اهمیت دارد. چون آدمی هستی اهل ادبیات و مهم‌تر اینکه معلم بوده‌ای و هستی. این خیلی زیباست. چندتایی از نویسندگان که سر زده‌اند به مدرسه، از آل‌احمد گرفته تا رسول پرویزی، در نثر و زبان بهتر از دیگران بوده‌اند. اصلا برای من، رابطه معلم و شاگرد، از آن نوع روابطی است که قیمت ندارد. عاشقانه‌ترین روابط انسانی همین رابطه معلم و شاگردی است. ‌ خیلی ممنون، ولی قرار نیست تا آخر عمر بنده را یک معلم بدانی. من بیست‌واندی سال است دیگر معلم نیستم، یعنی ادبیات درس نمی‌دهم. سی سال است کار سینما می‌کنم. برگردیم سر کتاب. این رمان سه‌جلدی نزدیک‌به هزارصفحه‌ای، فرمی دارد که برای برخی‌ها نامأنوس است؛ مثلا خیلی جا‌ها سیر درام متوقف می‌شود و به حواشی می‌پردازی؛ درباره موسیقی، درباره روابط اجتماعی، تاریخ، سیاست و خیلی چیز‌های دیگر. این حواشی، در درام سکته ایجاد می‌کند، خوشبختانه در جلد سوم این حاشیه‌روی‌ها کم شده است و داستان سیر طبیعی خودش را طی می‌کند. این در جسد‌های شیشه‌ای هم بود، در حسد نبود و در این رمان، زیاد هست. اگر ما فرمول عسل را روی تخته بنویسیم، عسل خوب به‌دست نمی‌آید، ولی زنبور، بی‌فرمول روی گل می‌نشیند و بعد می‌رود توی کندو… و می‌شود عسلی که شیرین و دل‌چسب است. اگر بخواهی اینها را توضیح بدهی، یک مشت فرمول ‌داری و دیگر هیچ. آن وقت ممکن است لباسی تن آدم‌هایت کنی که بر تن‌شان زار بزند. پس من دانسته این‌جوری می‌نویسم. این از دانایی و تجربه‌های من می‌آید نه از فرمول. وقتی می‌نویسم، حتی نمی‌دانم در صفحه بعدی چه اتفاقی می‌افتد. ‌ نکته جالب این است که پس از وقفه‌های گاه طولانی که در مسیر داستان ایجاد می‌کنی، وقتی به داستان بر می‌گردی، روایت ادامه منطقی خود را دنبال می‌کند و انسجام داستان و شخصیت‌ها از دست نمی‌رود. نویسنده نوکر فهم خودش نیست. اصلا هنرمند خدمت‌گزار دانسته‌های خودش نیست. این آدم‌ها و هویت‌شان، در وجود او هستند. ممکن است در دوردست باشند هرجا لازم شد، نزدیک می‌شوند. اگر بخواهیم برای‌شان جدول درست کنیم و بگوییم حالا نوبت این یکی یا آن یکی است، تصنع وارد کار می‌شود. اثرت هم جدولی می‌شود و اثر جدولی، دوست‌داشتنی نیست. خیلی‌ها هستند که با این تکنیک کار کرده‌اند؛ یکی همین مارسل پروست که اشاره کردی. من جلد اولش را تا نیمه خواندم و دیدم همه‌اش فرمول و جدول است. نمی‌فهمیدمش. اصلا تو نمی‌فهمی، موضوع چیست. یا حتی ژان‌کریستف و دن آرام. ‌ ژان کریستف، فرق می‌کند. کل آن اثر در واقع یک بیانیه است علیه فضای بیمارگونه‌ای که در پاریس اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در عرصه فرهنگ و هنر وجود داشته است. این فرق می‌کند با حاشیه‌روی‌های این کتاب. از‌این حیث ‌به نظرم ساختار اثر، بیشتر کشکول‌وار است؛ یعنی مجموعه‌ای از داستان، خاطره، پند و اندرز و بیانیه. در ضمن این ربطی به معلم‌بودن من هم ندارد. بدت نیاید. نقطه فوکوس تو در ادبیات است. در ٧٠ سالگی که من شروع به نوشتن این رمان کردم و چهارسال طول کشید، چیزی را دور نریختم. ‌ به‌همین‌دلیل می‌گویم کشکول است. هرچه از این نوک قلم بر کاغذ آمده ثبت شده است. هیچ صفحه‌ای را پاره و دوباره‌نویسی نکرده‌ام. حالا این کشکول است یا هرچیز دیگری، نمی‌دانم. قضاوتش با شما‌هاست. وقتی شخصیتی به ذهنم می‌آید، مشخصاتش را روی یک ورق کاغذ می‌نویسم و می‌چسبانم روی وایت‌برد. تا تکلیفم با او روشن باشد و یادم نرود که این آدم چه مشخصاتی دارد. تنها فرمولی که به‌کار می‌برم، همین است و بس. وقتی شروع به نوشتن می‌کنم، خودم هم توی این آدم‌ها قرار می‌گیرم و با آنها حرکت می‌کنم. اینکه می‌گویی، آدم‌ها و ماجرا‌ها ادامه پیدا می‌کنند و سرنخ‌شان از دستم خارج نمی‌شود، به این دلیل است که آنها جزئی از من و من جزئی از آنها هستم. ‌ این البته در کار هر نویسنده‌ای طبیعی است. یعنی نویسنده خودش را در شخصیت‌هایش تکثیر می‌کند. وقتی در مدرسه سنایی درس می‌خواندم، خانم معلمی داشتم که فقط معلم نبود. یک انسان به تمام‌معنا بود. خب این آدم که در زندگی من تأثیر مهمی داشته، موقع نوشتن از صندوق‌خانه ذهنم بیرون می‌آید و می‌شود فلان شخصیت. قدرت تو به‌عنوان نویسنده در این است که به‌موقع در صندوق را بازی کنی و آدم‌ها دوباره جان بگیرند. اینها خاطره نیست. نسیمی که از صندوق‌خانه بیرون می‌زند و تو را با خود می‌برد. حتی صدای آن معلم را هم می‌شنوی. صدای دوست هم‌نیمکتی‌ات را می‌شنوی. مهم این است که کلید این صندوق را داشته باشی. هرچقدر تعداد این کلید‌ها زیاد‌تر باشد، به نبوغ نزدیک‌تر می‌شوی. ‌ به همین دلیل است که بزرگی گفته نویسندگان در دوسوم آخر عمرشان از تجربه‌های یک‌سوم اول عمر، بهره می‌گیرند. این درباره رمانت مصداق کامل دارد. کل اثر بیشتر یادآور تجربه‌هایی است که در کودکی و جوانی از سر گذرانده‌ای. من در جایی نوشته‌ام این یک رمان پست‌مدرنیستی است. چون از برخی ویژگی‌های ادبیات کلاسیک ما از جمله همین حاشیه‌رفتن‌ها استفاده کرده‌ای ولی در طی رمان، فصل‌ها و لحظه‌های مدرنی ‌داری که از نظر فرم و محتوا، نظیرش را کمتر دیده‌ایم. مثلا گفت‌وگوی خانم جان با عکس گیلان خانم -زن اول شوهرش- که سال‌ها پیش مرده. این ماجرا که چندبار هم تکرار می‌شود، خیلی یادآور شیوه جریان سیال ذهن است که در ادبیات مدرن رایج شده. یا فصل سفر چگو به روستایشان در دل کویر که سوار بر ماری می‌شود و به مسقط‌الرأس خود بر می‌گردد. چون اصلا پدر و مادرش مار بوده‌اند و نه انسان. درحالی‌که خودش یک آدم معمولی است که ساندویچ دوست دارد. در ادبیات ایران این‌جور تخیلات شاعرانه کم‌سابقه است و تو این شخصیت را باور کردی؟ بله. چون بسیار پرقدرت خلق شده. چون در وجودش کلک نیست. صادق است و تو وجود چنین موجودی را باور می‌کنی. ‌ در عوض شخصیت فضلی، انگار از فیلم‌های خودت بیرون آمده. یک جوانمرد قدیمی که دارای همه فضیلت‌های نیک انسانی است. به همین دلیل اسمش را گذاشته‌ام فضلی. ‌ او یک آدم آرمانی است. چیزی شبیه داش‌آکل که همه امید خانواده به اوست. یا آن کارآگاه که به نظرم خیلی‌خوب شخصیت‌پردازی شده و یک‌بعدی نیست. گاهی خیلی مرد است و گاهی هم نامرد. درعین‌حال، این آدم‌ها به‌روز نیستند. یعنی دوروبر ما از این‌جور آدم‌ها کمتر دیده می‌شوند. گفتم که؛ در شکل‌های مختلفی که زندگی من داشته- یعنی از فقر مطلق شروع شده و رسیده به رفاه نسبی – از این‌جور آدم‌ها زیاد دیده‌ام. فضلی وقتی حوصله‌اش سر می‌رود، دستش می‌رود توی جیبش و چاقویش را لمس می‌کند. همه انتظار دارند که او انتقام‌گیر فامیل باشد. اما هیچ‌وقت این چاقو درنمی‌آید. حتی وقتی می‌رود شمال و آن قتل اتفاق می‌افتد، ما نمی‌بینیم که فرضا او با چاقویش مرتکب قتل شده باشد اما این قتل اتفاق افتاده است. این‌جا دیگر قیصر و میصر و اینها نیست. یک آدم است با سلوک خودش. بله از این‌جور آدم‌ها در روزگار ما کم پیدا می‌شود. این آدمی است که من ساخته‌ام. او یک فاعل اجتماعی است که دائم درگیر گرفتاری دوروبری‌هایش می‌شود. او یک فاعل به قول تو آرمانی است. ‌ که می‌تواند ریشه‌ای اساطیری هم داشته باشد. انگار از دنیای دیگری غیر از دنیای واقعیت آمده است. او همه‌جا دنبال راحله می‌گردد؛ درحالی‌که همه می‌گویند او زن سالمی نیست. ولی فضلی می‌داند که راحله قربانی است و باید نجاتش بدهد. یعنی زندگی او منطق خودش را دارد نه منطق رایج در میان عامه مردم. ‌ در شخصیت فرهاد که درواقع آدم اصلی داستان است هم، این منطق فرامنطقی دیده می‌شود. اینکه یک خواننده اپرا که سرطان حنجره گرفته، به‌جای خوابیدن روی تخت مریضی، می‌رود بهشت‌زهرا و سر قبر مرده‌ها مداحی می‌کند، در ظاهر خیلی بی‌منطق است اما، جهان این رمان این‌جوری است. مجموعه‌ای از دروغ‌ها که چون خوب پرداخت شده‌اند، باید باورشان کنیم. از این جهت است که من کلیتش را خیلی دوست دارم. در مورد فرهاد و تصمیم عجیبش، ظاهر داستانی‌اش این است که خواهرش می‌خواهد ازدواج کند و پول ندارند و تنها نان‌آور خانه هم فرهاد است. همه هستی‌اش در این جهان هم همین یک خواهر است و خواهرش هم آن فوتبالیست بی‌پول را دوست دارد. تنها راهی که به نظرش می‌رسد این است که برود سر قبر‌ها مداحی کند. خواهرش روی فرشی کشته می‌شود که فرهاد دوستش دارد و پس از مرگ خواهر می‌شود تکه‌ای از وجودش. ‌ این کاملا «نوآر» است. بله نوآر است. خیلی زدم که فیلم‌های روز از هرجورش را ببینم اما یک دور برگشتم به دهه‌های ٤٠ و ٥٠ و دیدم همه‌چیز آنجاست. ‌ شاید به همین دلیل است که برخی مدعی‌اند کیمیایی در دورانی از سینما منجمد شده و زمانه را درنمی‌یابد. به‌طور قطع این در باور من است و می‌دانم اتفاقی مثل دهه‌هایی که گفتم، در سینمای امروز نمی‌افتد. سینما پر بود از هنرمند و نه تکنیسین. تو نگاه کن، اسپیلبرگ که خودش تاریخ‌ساز بوده، در مجموعه ایندیانا جونز، چقدر از نوآر برداشته. عینا صحنه را برداشته نه اینکه تأثیر گرفته باشد. این یعنی چه؟ یعنی آن سینما شریف بود. هنوز هم هست. ‌ بارها روی چاقوی توی جیب فضلی تأکید کرده‌ای. حتی به آن هویتی قدسی بخشیده‌ای. انگار همه قدرت پنهان فضلی در چاقویی است که در جیبش مخفی کرده. این یک‌جور لجبازی با کسانی که از چاقو و چاقوکشی در فیلم‌هایت انتقاد می‌کنند، نیست؟ بله چاقو در همه کار‌های من هست. چه لجی دارم بکنم. این آدم‌ها چاقو هم دارند. مثل دست‌وپا یا کلاه یا چشم‌وگوش، بخشی از وجودشان است. اگر توانسته‌ام از این چاقوی توی جیب موجود، به قول تو هویت مقدسی بسازم، چه خوب، چه خوب. ‌آدم‌ها گاهی به مرحله‌ای یم‌رسند که باید فعل خودشان را انجام دهند. چاقو دم دست‌ترین وسیله برای انجام فعل است. چرا؟ من منطقش را نمی‌فهمم. چون آدم‌ها گاهی به مرحله‌ای می‌رسند که باید فعل خودشان را انجام دهند. چاقو دم‌دست‌ترین وسیله برای اجرای فعل است. ‌ من که نمی‌فهمم. این چاقو، محله من، زندگی کودکی و نوجوانی من و بخشی از هویت گذشته من را شکل داده. این تا پیش از قیصر نه در سینما و نه در ادبیات ما نیامده. ‌ خودت که اهل چاقو و چاقوکشی نبوده‌ای؟ (خنده) نه، حتی با چاقو خیار هم پوست نکنده‌ام. آدم‌های زیادی را می‌شناختم که چاقوکش نبوده‌اند ولی همیشه چاقو در جیبشان بوده. این فضیلت نیست. یک‌جور «بود» است. بود تو قلم توست. مثل سینمای رامسر در خیابان ری که از سینما‌های دوزاری بود. ما توی این سینما فیلم می‌دیدیم و یاد می‌گرفتیم. آن سینما خیلی درپیتی بود ولی «بود» داشت. این برای تو شاید عجیب و غریب باشد ولی من این‌جوری رشد کرده‌ام تا به اینجا رسیده‌ام. تو هم اگر بخواهی زندگی‌ات را بنویسی یا بسازی، به چیز‌هایی می‌رسی که ممکن است من آنها را نفهمم. ‌ فضای رمان انباشته از موسیقی است. جابه‌جا از موسیقی حرف زده می‌شود؛ از موسیقی‌دان‌های غربی و کلاسیک گرفته تا موسیقی اصیل ایرانی و حتی موسیقی کوچه‌وبازاری. از همه آوازخوان‌های قدیمی هم یادی کرده‌ای. این همه اشاره به موسیقی در این رمان، از چه چیزی ناشی می‌شود؟ خب یکی از شخصیت‌های اصلی -فرهاد- و دوروبری‌هایش مثل فرنوش که فلوت می‌زند، اهل موسیقی‌اند. درواقع اینها با موسیقی زندگی می‌کنند. مثلا فرنوش فلوت می‌زند. از نفس خیس او خود ساز طراوت می‌گیرد. همه ساز‌های بادی/ چوبی، بعد از یک اجرا مرطوب می‌شوند. این نفس نوازنده است که ساز را مرطوب می‌کند. وقتی فرنوش می‌نوازد، ساقه‌هایی از درون سازش جوانه می‌زنند و رشد می‌کنند. این همان نفس هنرمند است که به ساقه‌های سبز تبدیل می‌شوند. ‌ البته تمثیل شاعرانه‌ای هم هست. در سینمای کیمیایی، مطلقا حال و هوای سوررئالیستی دیده نمی‌شود ولی در این رمان صحنه‌های فراواقع‌گرایانه زیادی را خلق کرده‌ای. دلیلش چیست؟ به‌طور قطع این نوع پرداخت و حال و هوا در نگاه من هست. اجرای این صحنه‌ها در سینما، برای من چندان جذاب نیست ولی در ادبیات برعکس این‌جور چیز‌ها را بهتر می‌نویسم. مثلا وقتی کارآگاه زیر آب سیگار می‌کشد. خب می‌دانیم که این در واقعیت امکان‌پذیر نیست ولی در نوشتن می‌شود این مرز‌ها را درهم شکست. در ذهنت تجسم می‌کنی که قشنگ است و اجرایش می‌کنی. نه نورپردازی می‌خواهد و نه دوربین زیر آب. در سینما اجرای صحنه‌هایی مثل این، از دست من خارج است. به خیلی چیز‌ها احتیاج هست که من اهلش نیستم. یا مثلا در فصل دیوانه‌خانه، وقتی مرتضی قصد خودکشی دارد، کسی می‌آید او را نجات می‌دهد ولی با همان طناب خودش را ‌دار می‌زند، خب این سوررئالیستی است و توی داستان می‌توان جوری اجرایش کرد که مخاطب باورش کند. ‌ برتری ادبیات نسبت به سینما، یک موردش همین است. چون در سینما فضا‌های ذهنی و تجریدی، اغلب باورپذیر از کار درنمی‌آیند، اما در جهان واژه‌ها، هر تخیلی قابل اجراست. به‌هرجهت اینها هست دیگر. در سینما، این‌جور صحنه‌ها، همه‌اش توی دست ما نیست. احتیاج به لابراتوار و ده‌ها ابزار فنی دیگر دارد، اما وقتی می‌نویسی، فقط تویی و قلمت. در مورد موسیقی هم می‌خواهم حرفی بزنم که تا حالا کسی از من نشنیده. موسیقی بخش سرکوب‌شده در وجود من است. ‌ چه نکته جالبی. بله. موسیقی در تمام من جریان دارد، اما در یک عشق بد آغاز شده. ‌ می‌شود روشن‌تر بگویی؟ اگر من خانواده آقاخان را برمی‌دارم می‌برم تالار وحدت که کنسرت فرهاد را ببینند و خانم‌جان بر می‌گردد به آقاخان – همسرش- می‌گوید کاش تو انگلیسی بلد بودی، اینها از جاهایی می‌آید. اینها شمع‌هایی است که در وجود من روشن می‌شود. ‌ در مورد زبان انگلیسی هم همین است؟ چون قبلا هم ازت شنیده‌ام که یکی از حسرت‌هایت این است که زبان انگلیسی بلد نیستی. بله در مورد نوازندگی هم همین حسرت‌ها را دارم. ‌ ولی دوتا ساز می‌زنی. پیانو و گیتار. نه. این فرق می‌کند. اینکه نوازندگی نیست. توی هر خانواده‌ای یکی، دونفر ساز می‌زنند. من موسیقی را می‌شناسم و تاریخش را هم خوب می‌دانم. می‌دانم که در موسیقی اسپانیا و گیتار فلامینکو کسی به نام زریاب در سفرش به آندلس، گام دشتستانی و بویراحمدی را برد آنجا که تبدیل شد به فلامینکو. این دانش موسیقایی، همه از شمع بدسوختی است در من، که به‌جای موسیقی‌دان‌شدن، تبدیل شد به کسی که موسیقی را می‌فهمد، اما خودش نمی‌تواند اجرا کند. این یکی از حسرت‌های بزرگ من است که توی این کتاب، دارم بروزش می‌دهم. ‌ یکی از چیز‌هایی که باعث اوقات‌تلخی من شد، این است که انگار با مقوله ویرایش لج داشته‌ای. کتاب متأسفانه یا کلا ویرایش نشده، یا ویرایش خوبی ندارد. البته مشکل ویرایش دو بخش دارد. یک بخشش مربوط به نمونه‌خوانی و غلط‌گیری است که به نظرم فقط یک‌بار این کار انجام شده درحالی‌که برخی نویسنده‌ها و حتی ناشران، چندین‌بار متن را نمونه‌خوانی می‌کنند تا کم‌غلط یا بی‌غلط باشد. به نظرم این کار انجام نشده. بخش دیگر به ویرایش مربوط است که اگر یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار می‌کرد، ما امروز با شاهکاری در ادبیات معاصر روبه‌رو می‌بودیم. اگر ناراحت نمی‌شوی، می‌گویم که به‌راحتی می‌شود صد صفحه از کتاب را کم کرد و درعوض متنی خوش‌ریتم به دست آورد. چرا ندادی یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار کند؟ سد‌های شیشه‌ای توسط دوستم جمشید ارجمند ویرایش شد، با این وجود کسانی گفتند حشو و زواید دارد و باید کمتر از این می‌شد. در مورد این کتاب، ناشر – آقای اردهالی- (نشر اختران) گفت ما گروه ویراستار داریم و این کار را انجام می‌دهند. ‌ و انجام نداده‌اند متأسفانه. دیگر اینها را تو می‌دانی. من به ناشر اعتماد کردم. ‌ به‌هرحال در این رمان قدرتی نهفته است که تا کسی نخواند، متوجه‌اش نمی‌شود. در طول خواندنش دائم به این جمله فاکنر فکر می‌کردم که گفته است: «نوشتن یعنی عرق‌ریزان روح» می‌دانم که چه مرارتی کشیده‌ای تا تمامش کرده‌ای. ولی آرزو می‌کردم‌ ای کاش این حاشیه‌ها نبود که در آن صورت متن ریتم بهتری می‌داشت. شرق مد و مه/سه شنبه ۱۲ خرداد ۱۳۹۴ #سرودهایمخالفارکسترهایبزرگندارنددورهیسهجلدی

به مناسبت پایان تابستان و آغاز فصل ادبی در فرانسه تخفیف ویژه‌ی سی درصدی از یک تا ده سپتامبر ۲۰۱۵ روی تمام سایت ناکجا

ابراهیم یونسی نوزدهم بهمن ۱۳۹۰ در خانه‌اش درگذشت. او هنگام مرگ ۸۵ سال داشت و روز درگذشتش همزمان شده بود با دویستمین سالِ تولد چارلز دیکنز. نویسنده‌ای که یونسی کارهای مهمی از او را به فارسی ترجمه کرد. ۳۲ سال داشت که رمان «آرزوهای بزرگ» را ترجمه کرد و انتشارات مهم و تأثیرگذار نیل آن را در دههٔ سی منتشر کرد. به هر حال در‌‌ همان روزهایی که انگلیسی‌ها در جاهای مختلف برای تولد دیکنز ذوق می‌کردند دوستداران یونسی او را در برف و سرمای کردستان به خاک سپردند. یونسی چند سال پایان عمرش را دچار آلزایمر شده بود. سه سال پیش که رمان‌های چارلز دیکنز در ایران تجدید چاپ شده بود به خانه‌اش تلفن کردم تا درباره دیکنز گفت‌وگویی کنیم. او گفت اسم دیکنز برای‌اش خیلی آشناست و بعد پرسید چارلز دیکنز کیست. با این حال چند ماه بعد خیلی مفصل درباره داستان‌هایش صحبت کردیم. مخصوصاً دربارهٔ «مادرم دوبار گریست». روز‌هایش را با ادبیات سر می‌کرد و به قول خودش، او و ادبیات با هم رفیق شده بودند. حتی یک بار گفت ترجیح می‌دهد، اگر روزی شرایط جسمی‌اش اجازه نداد کتاب بخواند، دیگر از خواب بلند نشود. همین حرف را هم رضا سیدحسینی در سال آخر عمرش زد. ابراهیم یونسی سال ۱۳۰۵ در بانه به دنیا آمد و در‌‌ همان شهر هم به خاک سپرده شد. پسرِ او گفته است سر خاک پدرش ۹۰ شاخه گل گذاشته‌اند، به نشانهٔ ۹۰ کتاب و رساله‌ای که او نوشت یا به فارسی ترجمه کرد. ظاهراً کارش را با ترجمه و با چارلز دیکنز شروع کرد. آن هم در زندان. یونسی نوشته است «آرزوهای بزرگ را در زندان خواندم و خوشم آمد که ترجمه کنم. سیاوش کسرایی هفته‌ای یک‌بار به دیدارمان می‌آمد. به او گفتم کتابی به این نام دارم که می‌خواهم ترجمه کنم. گفت این کتاب بسیار معروف است و خیلی تشویق کرد.» اولین کارش‌‌ همان «آرزوهای بزرگ» بود که سال ۱۳۳۷ با ویرایش سیروس پرهام چاپ شد. بعد از آن هم ترجمه را دنبال کرد و به یکی از مهم‌ترین مترجمان ادبی ایران تبدیل شد. با این حال میانه خوبی با متن‌های ادبی مدرن نداشت و متن‌های کلاسیک را ترجیح می‌داد. این ذوق و علاقه به متن‌های کلاسیک در محمد قاضی، هم‌ولایتی یونسی هم بود. هر دو تمایل داشتند‌‌ همان ادبیات کلاسیک را برای ترجمه انتخاب کنند و البته در این کار استاد بودند. ;آفتابی که ما داریم نعمت بزرگی است. در فرانسه یا آلمان یا دانمارک صبح که از خواب بیدار می‌شدم می‌دیدم باران می‌بارد و ابر همه‌جا را پوشانده است. آدم واقعاً دلش می‌گرفت. آن شرایط آدم را دیوانه می‌کرد. ترجمه‌های یونسی از رمان‌های تامس هاردی و چارلز دیکنز و جرج الیوت و لارنس استرن بهترین ترجمه‌های ادبی او هستند. او فضاهای هاردی و دیکنز و الیوت را به فضاهای مدرن ترجیح می‌داد و حتی یکی دوبار هم از رمان‌های نو انتقاد کرد و گفت بی‌سروته هستند. در زندگی و کار یونسی نوعی گرایش بود که شاید بشود آن را گرایش به ریشه‌ها دانست. مثلاً او سفرهای زیادی به خارج از ایران کرد. حتی چند بار زمینه‌هایی پیش آمد که مثل همگنانش می‌بایست خارج از ایران ماندگار می‌شد. با این حال ترجیح ‌داد به ایران برگردد. هرچند دلیلی که او برای این بازگشت می‌آورد کمی رمانتیک بود. در زندگی‌نامه‌اش نوشته بود «آفتابی که ما داریم نعمت بزرگی است. در فرانسه یا آلمان یا دانمارک صبح که از خواب بیدار می‌شدم می‌دیدم باران می‌بارد و ابر همه‌جا را پوشانده است. آدم واقعاً دلش می‌گرفت. آن شرایط آدم را دیوانه می‌کرد.» و این‌ها بخشی از دلایلی بود که او ایران را ترجیح می‌داد. آخر حرفش هم برای انتخاب ایران این بود که «اینجا کشور ما است و آنجا کشور آن‌ها. اینجا برای ما ساخته شده و آنجا هم برای ما.» در ایران هم او با آنکه در تهران زندگی می‌کرد ولی عمده کارهای او در بیست سال آخر عمرش درباره کردستان بود. همهٔ داستان‌های خودش در دههٔ هفتاد و هشتاد چاپ شدند و ماجرای بیشترِ آن‌ها مربوط به‌‌ همان زادگاهش یا یک موقعیت مرزی کردستان است. به گمانم همین مسأله بود که در ادبیات هم او را بیشتر به سمت سنت‌ها و کلاسیک‌های اصیل می‌کشاند. حتی می‌شود این علاقه را در کتاب مهم و تأثیرگذار «هنر داستان‌نویسی» هم دید. کتابی که در آغاز دههٔ چهل در کنار کتابِ درخشان «مکتب‌های ادبی» رضا سیدحسینی به دو کتابِ گره‌گشا و بالینی در ادبیات معاصر ایران تبدیل شدند. هر چند مسیر زندگی ادبی این دو در دهه‌های بعد تفاوت‌های زیادی کرد ولی این دو کتاب آن‌ها در تربیتِ ادبی مخاطبان دهه‌های چهل و پنجاه تأثیر زیادی گذشات. یونسی بعد‌ها هم به این تربیت ادبی توجه زیادی کرد و سعی کرد با ترجمه یا معرفی کتاب‌های تئوریک و نقادانه این نقش را حفظ کند. «هنر چیست» لئو تولستوی و «دربارهٔ رمان» سامرست موام که با پیشنهادهای او ترجمه شدند و یا «جنبه‌های رمان» فورس‌تر که با ترجمهٔ خود او چاپ شد از این دست بودند. با این حال همهٔ این تلاش‌ها برای تربیت ادبی مخاطبان دههٔ چهل و پنجاه سبب نشدند که او خودش داستان‌نویسی با انتظارهای بالا باشد. کتابی هست به نام «یکی از ما» که گفت‌وگوی امیر حاجی‌صادقی است با ابراهیم یونسی. بهترین و مهم‌ترین سؤال در آن کتاب این است «مخاطبانی که شما را با هنر داستان‌نویسی می‌شناسند انتظار رمان‌های قوی‌تری را از شما داشته‌اند.» یونسی می‌گوید «خیلی از کارهای دیگران هم که معروف شده‌اند چندان قوی نیستند. می‌بینم و می‌سنجم. متأسفانه کار مرا در مقام کار یک بیگانهٔ دور از خانواده می‌بینند. در ضمن مُبلّغ هم ندارم و گویا حُسن خُلق و حُسن سلوک هم ندارم. روابط اجتماعی هم در این برداشت‌ها بی‌اثر نیست. مردم هم کم و بیش دهن‌بین‌اند. بنده هم همان‌طور که می‌شنوم گویا بی‌سیاستم.» شاید این پستی و بلندی زندگی یونسی بود که او را به مطالعه و کندوکاو در ریشه‌های هر جریان کشاند. بخشی از زندگی او در مبارزه گذشت و حتی کارش به اعدام کشیده شد. این مبارزه به خاطر نارضایتی او از زندگی بود. خودش گفته است «زندگی‌ام در مبارزه گذشته و کسی که مبارزه گذشته و کسی که زندگی‌اش در مبارزه می‌گذرد و مبارزه را به شکل حاد دنبال می‌کند پس با زندگی اختلافاتی دارد و می‌خواهد این اختلافات را رفع کند. می‌خواهد این ناراستی‌ها و نابرابری‌ها را از بین ببرد.» بعد از خلاصی از زندان بود که او تاکتیک دیگری را برای مبارزه در پیش گرفت. محور این تاکتیکِ جدید‌‌ همان آگاهی دادن بود که ظاهراً مسیرش را در‌‌ همان توجه به ریشه‌های این نابرابری‌ها می‌دانست. با این حال او همیشه یک مبارز باقی ماند و علی‌رغم همهٔ امیدهایی که داشت این اطمینان را داشت که برای زمستانِ او بهاری در کار نیست. ​برگرفته از وبلاگ یوسف محمودی #پنماریکتنیهاوناتنیها #آسیابکنارفلوس #اسپارتاکوس #زمستانبیبهار #خانهقانونزده #داستاندوشهر #تریسترامشندی #موسیقیوسكوت #گورستانغریبان #میراثشوم

ouvert tous les jours 11h00 - 19h00 89/91Rue de Ruisseau 75018 Paris Métro: Porte de Clignancourt Tel: 01.71.93.22.65

فصل ششم شبی که امیرعلی را اعدام کردن، اونقدر گریه کردم که یادم نمی‌آد هیچ موقع دیگه‌ای تو زندگیم اون طوری گریه کرده باشم. حتا وقتی آقام مُرد و هیچ‌کسی رو نداشت که براش گریه کنه، نه مادری نه پدری نه خواهری و نه برادری. خانوم هم زیاد گریه نکرد، اصلاً گریه نکرد. یک شب امیرعلی گریه کرد و همان روزش من. امیرعلی اون موقع هفده سالش بود. اونقدر بزرگ بود تا نفرین‌های شبانه‌روزی خانوم رو بفهمه و از اون موقع یه حس بیزاری تو دو تا چشم سیاه درشتش موج بزنه. از اون بیزاری‌ها که تا آخرین روزی که دیدمش باهاش بود و انگار مثل سنجاق قفلی، قفل شده بود به اون صورت استخونی و نزار. امیرعلی از زن‌ها متنفر بود. نمی‌دونم به خاطر معشوقه‌های جورواجور آقا بود یا مذهب سفت و سخت خانوم. هیچ وقت ندیدم با دختری قرار بذاره یا به زنی نگاه کنه، حتا عکس هنرپیشه‌ها رو هم جمع نمی‌کرد، ولی فکر می‌کنم ته دلش از گوگوش بدش نمی‌اومد. یه بار که تازه دو تا دونه مو پشت لبش سبز شده بود، خانوم یه عکس کوچیک گوگوش رو از لای کتاب تاریخش پیدا کرد و با کفش چرمی کهنه آقا حسابی کتکش زد. خانوم بعضی وقت‌ها کیف مدرسه‌ی ما رو می‌گشت. اون روز دم دمای غروب اول زمستون بود. از اون زمستونای پربرکت که خروار خروار برف می‌ریخت روی سر و کول خونه‌های کج‌وکوله‌ی مرکز شهر. امیرعلی درو که باز کرد، خانومو دید که وسط برفا اونقدر ایستاده که صورتش کبود شده. فهمید کارش تمومه. از پشت پنجره دیدم که رنگش سفید شد، مثل رنگ برفای کف حیاط. خانوم بازوش رو گرفت و کشوندش توی زیرزمین، صدای امیرعلی رو نمی‌شنیدم، اما صدای خوردن کف کفش رو، رو بدنش می‌شنیدم که چپ و راست می‌خورد به همه جای هیکل لاغرش. وقتی خانوم برگشت توی اتاق از ترسم دویدم توی جام و خودم رو زدم به خواب. خانوم بلند گفت: ـ از وقتی آقات مُرد، معصیت هم توی این خونه مُرد، فهمیدی؟ نمی‌خواد واسه نهی از منکر آبغوره بگیری. اون شب که امیرعلی رو اعدام کردن، خانوم هی دندوناشو روی هم می‌سابید، محکما. اونقدر محکم که انگاری دندوناش رو تو آسیاب بادی ده ایل و تبارش آسیاب می‌کنه. اون شب پونزده مرداد سال شصت و یک بود و پونزده مرداد از شانس گند من روز تولدمه. سرما که شروع می‌شه، مردم می‌چپن زیر پتو و به هم می‌چسبن. نتیجه‌اش اینه که بچه‌های زیادی توی تابستون به دنیا می‌آن؛ یکیش هم من. چله‌ی تابستون، الحق به دنیا اومدن داره اما نمی‌دونستم تو چله‌ی تابستون اعدام هم می‌کنن. اونم درست شب تولد هیجده سالگی من. اون شب داغ بود. داغیش چسبناک بود. مثل خانوم که چسبیده بود به لحافای زمستونی و داشت براشون ملافه می‌دوخت. خانوم تند تند نخ سفید رو از سوراخ سوزنای درشت رد می‌کرد و از اون تندتر لحافا رو کوک می‌زد. چند سال بود که کسی زیر این لحافا نخوابیده بود؟ چرا خانوم هر سال ملافه‌ی لحافا رو می‌شکافت و اونا رو با دست می‌شست؟ ما منتظر بودیم. می‌دونستیم که قراره امیرعلی رو اعدام کنن، اما چرا اون شب؟ چرا اون شب اونقدر گرم بود؟ چرا آسمون اونقدر صاف بود؟ چرا توی حیاط خونه بغلی مهمونی بود؟ چرا اون شب تلفنا قطع نبود؟ برقا نرفته بود؟ آژیر قرمز نمی‌کشیدن؟ بمباران هوایی نبود؟ کمیته نریخت خونه‌ی همسایه بغلی تا همه‌ی اون مادرقحبه‌ها شلاق بخورن؟ تا اون آهنگ لعنتی معین خفه شه: «می‌خونم به هوای تو پریچهر… چقدر جای تو خالیه پریچهر… دلم کرده هوایت وای پریچهر…» کاش حداقل گوگوش می‌خوند. امیرعلی اون چشم‌های معصوم و درشت قهوه‌ای رو دوست داشت. اون دماغ خوش ترکیب و اون لبای خوشگلو. من شک نداشتم که امیرعلی گوگوش رو دوست داشت، حتا بیشتر از گلسرخی و دانشیان. خانوم داد کشید: «ببند اون لوچه‌ها رو، چقدر زِر می‌زنی، سرم داره می‌ترکه… می‌خواست نره هی داد بزنه زنده باد مرده باد، مملکت قانون داره، بی‌صاحاب نیست، هر کی ضد امام باشه حقش مرگه…» از حرفای اون شب خانوم چیز دیگه‌ای یادم نمیاد جز این که به همه چیز و همه کس فحش می‌داد، به من، به امیرعلی، به آقا، به تیک تاک ساعت، به لحاف. سرم رو می‌کوبیدم به دیوار که یهو دیدم چشاش هر کدوم شده اندازه یه ترب، همون قدر بزرگ و قرمز. طوری بهم نگاه می‌کرد که انگار هر لحظه می‌خواد بهم حمله کنه. همون طور که به من زل زده بود، دست‌هاش تند و تند ملافه‌ی سفید چلوار رو به لحاف ساتن صورتی کوک می‌زد و صدایی مثل خرخر از ته حلقش بیرون می‌اومد. نمی‌دونم چی شد که یکهو سوزن تا نصفه فرو رفت سر انگشتش و قطره‌های درشت خون ریخت روی ساتن صورتی. همون طور که لکه‌های خون می‌ریخت روی لحاف صورتی عروسیش، اول آهسته و زیر لب گفت: استعفرالله… بعد این کلمه رو بلند و بلندتر تکرار کرد، کم کم شروع کرد به عربده کشیدن. جوری عربده می‌کشید که صدای آهنگ همسایه بغلی قطع شد. منم دویدم طرفش. لحافو از زیرش کشیدم و از پنجره پرتش کردم توی حوض تا آب حوض نجس بشه. تا دیگه نتونه دستاش رو توی آبِ حوض آب بکشه. هر روز وقتی می‌رفت لب حوض تا برای نماز مغرب و عشا وضو بگیره، می‌دویدم طرف تلویزیون تا اسامی اعدام‌شده‌ها رو بشنوم و بعد یک نفس راحت بکشم و دلم رو صابون بزنم که تا فردا خدا بزرگه. اون روز عصر خانوم ایستاده بود به نماز که یواشکی تلویزیون گنده‌ی زیمنس‌مون رو، که درش مثل صندوق امانات مسجد قفل می‌شد، روشن کردم. معمولاً اخبار ساعت هفت اسامی اعدام‌شده‌ها رو اعلام می‌کرد، خانوم سر سجده بود که یکهو نمازش رو شکست و اومد تلویزیون رو خاموش کرد. … #ماینیمایزلیلا

دوآلیزم دیگر نه خودکُشی می‌کنم نه خود زنی مردّدم مثل همه گودال پر کنم یا بسوزم چنان در تابوت که بسازم دود شاید که آتش بگیرد بهرامِ تازه‌ای در گور و جهان از چنگ این دو شیرِ وحشی رها شود دیگر نه راست کارگر است نه چپ در کارخانه دست‌اندر کار خدایی که ساخته‌اند کاری نیست خداداری که جز خودآزاری نیست حالا که مرگ مثل سربازی      اجباری‌ست و مرد با هیچ حوّایی نمی‌شود آدم چگونه می‌توان گونه سنگ کرد مقابل مشتی که از دهان می‌شود پرتاب؟ دیگر نه می‌شود اشک را زینتِ مژگان کرد نه پشت میله‌ها زندانی آدم‌ها دو دست دارند دو دسته نیستند برخی که مرده‌اند بین ما هستند آنها که زنده‌اند مرده‌اند بر سنگِ گردِ چشم‌ها گوری نشسته تاریک دیگر کسی برای کسی گور نمی‌کند بیل دستِ خودمان است #زرتشتبرایچهمیخندید

اوره زیر میز داستان کوتاه نوشته سعید منافی می‌توانم. زمان اندک یا زیاد نیست. نمی‌شود حدس زد کی در باز خواهد شد. هر لحظه امکان باز شدن هست و من سریع باید تصمیم بگیرم. اتفاقی که با باز شدن در، قدرت هر کاری را با من داشت. می‌دانستم. هر کاری. اضطراب و ترس و هیجان… تصمیم را گرفتم و به خودم قول دادم. در هنوز باز نشده است. در وضعیت معلوم و نامعلومی هستم. کمی خیالم راحت شد. در برابر اتفاقِ خواهد افتاده عریان نبودم. تصمیم گرفته بودم. راهی برای مقابله. شاید راهی برای نجات. چراغ اتاق چند بار خاموش و روشن شد. اندازه لامپ زیر پایم می‌شکست اما با‌‌ همان کوچکیش می‌توانست با خاموش شدن و روشن نشدن روانم را به هم بریزد. از تاریکی و از چیزی که در آن می‌تواند سهم من شود با ردی از رنگ‌های آبی تیره می‌ترسم. رفت و شد نور تمام شد و در بسته بود. لامپ روشن به من و من به آن خیره شدم. به در که نگاه کردم. سیاه می‌شد مثل مختلط شدن با ابری سیاه. کمی روشن، فلزیِ در پیدا و گم می‌شد. همه چیز به حالت اولیه برگشت. جز سردرد و دردی که کلیه چپم را با خود می‌برد. درِ بسته و اتفاقات پشتش، رخ نداده‌اند ولی من پیش‌دستی کرده‌ام و قبل از آنکه چیزی از آن طرف در اتفاق بیافتد، این طرف، در ذهنم انداختم با تمام اضطراب و ترس و هیجان. رنگ سفید میز به بهانه خراش‌ها و ترک‌های پنهان و پیدا به قدری که بعضی جاها می‌شد چوب زیرش را دید کهنه بود. لایه‌های چندباره رنگ. میز پیر که خاطراتش را لایه‌ها پنهان کرده است. کسانى که شاید حضورشان به قدرى بوده که از بین لایه‌ها بیرون زده بود بیشتر کنار لبه‌ها. تقریبا وسط میز پف کرده است. مثل پیشانی برآمده آدم کچل. تحریک‌کننده است. دلم می‌خواهد با انگشتم فشارش دهم بترکد و حضور کسى زیر لایه هاى شکسته نفس بکشد. شبیه میزهای دیگریست که در جاهاى مختلف پشتش نشسته‌ام. این اولین میزی‌ست که با سطحش ارتباط برقرار کرده‌ام. سطحى نه براى ته فنجان یا یک لیوان کافه گلاسه. هیچ صدایى نیست و در بسته متورم از اتفاق که مى‌تواند از شدت ورم از چهارچوب به سمت من و میز پرت شود. مهم نیست. بخت با من شد که قبل از باز شدن توانستم خود را از اتفاق چند گام پیش‌تر ببرم و بر اوضاع مسلط باشم. جزئیات را مجدد مرور مى‌کنم با همه چیزش. در باز می‌شود. از روى عادت بلند شدم. سرم پائین نبود. به چشم‌هایش خیره شدم. حتى هیح حسى نداشتم و مهم‌تر ترس. روى صندلى خالى نشست پوشه زردش را روی میز گذاشت. دستانش را روى آن به هم قلاب کرد. به هم نگاه کردیم. بار سوم نشستم. سریع بلند شد و پوشه زرد را روى صندلی به جای خودش نشاند. دور میز و من چرخید و رسید جاى اول. فکرش را نمى کرد که سه بار تکرار کند اصلا چیزى را تکرار نمى کرد سه بار تکرار کرد. به هم ریخت معلوم بود. امتحانم کرد. پشت صندلیم ایستاد دست‌هایش را لایه موهاى چربم فرو کرد و صداى کنده شدن تار‌ها را از روى پوست سرم مى‌شنیدم. هیح صدا و حرکتى از من به اتاق نجست و جارى. منتظر فرصتى بودم که دست‌هایش کمى شل شوند. نمى دانست که چه بلایى مى خواهم بر سرش بیاورم. دقیق شدم به فشارى که مى کند. در انتظار فرصت دلخواهم بودم. کمى شل شد و این یعنى دور دور من است و با تمام وجود پیشانی‌ام را به میز کوبیدم. بار دوم دستى لای مو‌هایم نبود و بار سوم ابرویم شکافت. دست‌های به هم بند شده را بالا آوردم و از روى چشم چپم پاک کردم. روى میز رنگ‌ها دلفریب بود با وجود اینکه پوشه زرد روى میز نبود. به سمتش چرخیدم. لبخند زدم. مات مانده بود. دوباره کوبیدم. محکم‌تر محکم‌تر. از درد لذت مى بردم. لذتی که از مات ماندنش مى بردم درد را شیرین مى کرد. از درد لذت مى بردم. باورش سخت بود. سخت. طبیعى بود. به خودم قول داده‌ام. به صدایى آغشته با خنده بودم. هیح مى‌دانى که چقدر دوست دارم کبود و داغون دست‌هایت باشم؟ چرا چراغ را خاموش نمى کنند؟ دست‌پاچه‌تر مى شد. احساس مى‌کردم و مى‌دیدم. سیگارش را از فیلتر آتش زد، سیگار دوم را به زحمت روشن. پنج کبریت را شکست و ششمی دود غلیظ را تا مدت دمیدن عمیق به بیرون حجاب صورتش کرد. لذت‌بخش است مغلوب کردن دشمن با لذت بردن از درد. پیشنهاد کردم سیگارش را روى قهوه‌اى سینه‌ام خاموش کند یا حتی مى‌تواند روى پلک‌هاى بسته‌ام و پیشنهاد کردم: چرا انگشت‌هایم را نمى‌شکنى؟ صداى شکسته شدنشان بسیار لذت‌بخش خواهد بود. باور کن سکوت مى‌کنم تا با هم صدایشان را بشنویم. از روى صندلى بلند شدم. جایى نداشت که بخورد کار از این‌ها گذشته بود. وحشت کرده بود. به کنج دیوار تکیه زده بود و پک‌هاى عمیقى از سیگار مى‌گرفت. لباس‌هایم را کندم. لخت و عریان و پیراهن در انتهاى دست‌هایم آویزان ماند. شبیه تکه‌اى گوشت از تنم. چرا مثل حیوانات آمیزش نمى‌کنیم؟ با دو دستم دست راستش که سیگار گرفته بود به صورتم نزدیک کردم. سیگار افتاد لایه چین پیراهن و دود از زیر چانه‌ام خم و به سمت بالا مست می‌شد. انگشت‌هایش را در دهنم فرو کردم. مک مى‌زدم. نیم نگاهى به چهره‌اش می‌انداختم. گیج و منگ و بزدلانه مثل سگ مى‌ترسید. مثل سگ. مثل سگ. آرام‌آرام نشستیم. می‌لرزید می‌ترسید بی‌پناه بود و از خواستن کمک عاجز بود. انگشتانش در حلقم اسیر شده بود. گریه می‌کرد می‌دیدم. کودکی بی‌سرپرست بود رو در روی تاراج امید زنده ماندن برای فردا. از درد می‌خواست به خودش بپیچد، می‌پیچیدم و می‌پیچید. سیگارِ نیم‌کشیده خاموش بود جایی از تنم عرق خاموشش کرده بود بی‌آنکه حسش کنم. طعم خون کامم را قل‌قلک می‌داد. هر چه تلاش می‌کرد راهی نداشت انگشت‌هایش در دهن من بود. از وحشت می‌مرد. می‌ترسید مثل سگ. در ناگهان باز شد اولین قدم، دومین قدم، سومین و، کاش در را نمى‌بست. از روى عادت بوى اوره تند از لایه پا‌هایم و صندلى جارى شد زیر میز.

نگاهی به کتاب  “آه استانبول” به قلم  نیلوفر دهنی “آه استانبول” را یک‌بار نمی‌شود خواند و بعد کتاب را بست و کنار گذاشت. داستان‌هایش رهایت نمی‌کند و مگر نه اینکه هنر نویسنده به این است که قصه برای خواننده بعد از پایان آن هم تمام نشود؟ رضا فرخفال، ” آه استانبول“‌را سال‌ها پیش نگاشته و اگر سخن میشل زوفا را بپذیریم که “باید کاری کرد تا تاریخ جامعه از طریق ادبیات آن خوانده شود.” می‌شود گفت، آثاری چون مجموعه داستان ” آه استانبول” به خوبی توانسته‌اند تاریخ عصر خود را بنمایانند. ” آه استانبول” مجموعه 8 داستان کوتاه است اما رضا فرخفال ذاتا رمان‌نویس است. در این مجموعه هم با وجود پیروی دقیق از اصول داستان‌کوتاه نویسی، از همین داستان‌ها چند ضلعی‌ای به هم پیوسته ساخته که خواننده با گیر افتادن درون آن، داستان‌ها را یکی یکی می‌خواند و هر قصه را در قصه بعدی دنبال می‌کند. نه اینکه کلا موضوع داستان‌ها به هم مربوط باشد اما روح حاکم بر داستان‌ها با وجود تفاوت قصه‌ها و شخصیت‌ها و طرح و نوع روایت، نماینده یک آبشخور فکری است. چیزی که جهان‌بینی نویسنده با عبور از همه این داستان‌ها را نشان می‌دهد. داستان اول “برجی برای خاموشی” با روایت زندگی مردمی آغاز می‌شود که نزدیک تپه‌ای با برج و باروی هزار ساله اما فروریخته زندگی می‌کنند. سال‌ها پیش از آن گبران شهر مرده‌های‌شان را به بالای آن تپه می‌بردند و از همان پایین می‌شد کرکس‌ها را دید که منتظر رفتن زندگان و تنها ماندن با مردگان بوده‌اند. ” می‌گفتند تپه خاکستر آتش‌هایی است که گبران در طول اعصار و قرون آنجا روشن کرده‌اند. برای ما از زمانی نقل می‌کردند که آنها مردگان‌شان را بالای تپه می‌گذاشتد، رو به آن دره سنگلاخ که کرکس‌ها در آن تا ژرف‌ترین بوته خاری که سرپناه جانوری بیابانی شده بود، پایین می‌رفتند. با فساد بویناک اندام‌های مرده زیر آفتاب تنوره‌ای از کرکس‌ها را می‌دیدند که پشت کنگره‌ها گرد نقطه نامعلومی در هوا چرخ می‌زد. گاهی در شب که زمین سرد می‌شد و طبقات راکد هوا در جابجایی خود ابری عفن را در آسمان کوچه‌ها و خانه‌ها می‌پراکند، سگ‌ها در بادهایی که می‌آمد دیوانه می‌شدند، زوزه می‌کشیدند، بر خاک پنجه می‌زدند….می‌گفتند که کرکس‌ها نخست از سر آغاز می‌کنند، از خالی کردن حدقه از گوی‌های مات و خون‌آلود چشم. پس هربار با حرکاتی محتاط در حلقه‌ای که آرام آرام تنگ‌تر می‌شد، تکه‌ای از گوش را، نرمه‌ گوش را، با منقار می‌کندند. شکم را در سکوتی که تنها صدای به هم خوردن بالی هراز گاه آن را می‌شکست، پاره پاره می‌کردند. گاهی کرکسی را می‌دیدند نشسته بر کنگره‌ای، به فراغت پس از تناولی که دیر دست می‌داد و با منقاری باز و خون‌چکان به جنبندگان شهر خیره می‌شد.” کرکس، شخصیت محوری این داستان است. کرکس قرار است هم مردگان را بخورد هم مردگان را و هم قلندران به چله نشسته را: ” با پرواز نابهنگام کرکس‌ها بالای تپه خبر می‌شدیم که لاشه حیوانی یا قلندری بی‌جان که دیگر پوستی بر استخوان بود، کنار دیواری یا کف برجکی افتاده است.” حاکم تنها با صدای سم اسبش که به شکار می‌رود و ترسی که مامورانش در دل مردم به وجود می‌آورند یادآوری می‌شود و تنها حادثه جالب برای این مردم جز مرگ قلندران و لاشه‌خوری کرکس‌ها، ضیافت دزدان در حوالی آبادی است. قصه‌هایی که مردم برای هم روایت می‌کنند چیزی جز قصه قلندران مرده و کرکس‌هایی که خوردن را از خالی کردن سر جانور یا انسان شروع می‌کنند و روشنایی آتش سور پربانگ دزدان و صدای عربده‌های آنان نیست. و این شخصیت‌ها قرار است مفسر واقعیت‌های جامعه و زندگی روزگار خود باشند؛ بازگوکننده روزگار نویسنده با خلق شبه شخص‌هایی تقلید شده از اجتماع که بینش جهانی نویسنده به آن فردیت و تشخص بخشیده است. روح حاکم بر داستان‌ها با وجود تفاوت قصه‌ها و شخصیت‌ها و طرح و نوع روایت، نماینده یک آبشخور فکری است. چیزی که جهان‌بینی نویسنده با عبور از همه این داستان‌ها را نشان می‌دهد. قصه دوم “همه از یک خون”‌ است. قصه خواهر و برادرهایی که نمی‌مانند. زندگی را جور دیگر می‌خواهند و می‌روند. داستان اینطور آغاز می‌شود: “یک روز ما دیگر صدای آن قدم‌ها را نشنیدیم. ایستاده بودم کنار پنجره و بیرون را نگاه می‌کردم. پدر در جای همیشگی‌اش نشسته بود. سرم را که برگرداندم چشمان شگفت‌زده و اندوهبارش را دیدم. او هم دیگر آن صدا را نمی‌شنید.خانه ساکت بود. با شتاب به طرفش رفتم، روی زانوهایش نشستم و او همچنان که موهایم را نوازش می‌کرد با صدایی که به زحمت از سینه بیرون می‌آمد در گوشم گفت: ” ما تنها می‌شویم دخترکم، تنها!” و اینگونه پایان می‌یابد: “هنوز هم می‌توانم روی زانوان پدر بنشینم. دستم را دور گردن او حلقه می‌کنم و پیشانی‌اش را می‌بوسم. از زیر آن ابروهای پرپشت و پلک‌های آویخته به نقطه‌ای دور و نامعلوم چشم دوخته است. شاید گله گوزنی را می‌بیند که به تاخت از برابرش می‌گریزند و در گرد و غبار ناپدید می‌شوند. سر در گوش او می‌گذارم و با صدایی که خفته‌ترین خیال‌هایش را زنده می‌کند و در لحظه می‌میراند، زمزمه می‌کنم: ” تو تنها می‌شوی، پدر، تنها!” آدم‌های قصه اول که در میان کرکس و حاکم و دزدان دست و پا می‌زنند حالا در این قصه به جایی رسیده‌اند که می‌گذارند و می‌روند به امید جایی بهتر که در دو تا قصه بعد از آن، “کوهنوردان” به امید رسیدن به آن تا قله می‌روند. یا شاید با عشق در “آه استانبول” روزهایی را گذراند. عشق به معشوقی که او هم از همین خفقان، کفش و کلاه کرده و دارد ترک دیار می‌کند. معشوقی که قرار نیست نصیب عاشق شود. درست شبیه قصه‌ای که ترجمه کرده و آدم‌هایش محکوم به نابودی در جامعه اروپای شرقی سال‌های جنگ سرد هستند. اما پیش از آن در قصه “باران‌های عیش ما”‌شخصیتی خواب‌زده را می‌بینیم که به دلیل وضعیت خاصی که دارد زمان و حوادث برای او آمیخته است. گذشته و حال و واقعیت و خیال همه با هم در ذهن او یکجا گرد آمده، هرچند همواره در زمان حال است و هرچه می‌بیند بدون هیچ شرح و تحلیلی عینا بیان می‌کند. و در “کوهنوردان”، گروهی کوهنورد پیر و جوان صبح پیش از طلوع خورشید برمی‌خیزند و از کوه بالا می‌روند و هنگام غروب وقتی که ” قرص شعله‌ور خورشید هنوز در آسمان پایین نرفته و ماه همزمان بالا آمده، به قله می‌رسند و او را می‌بینند که ” دندان‌های سفیدش می‌درخشند و گوی ماه تا روی شانه‌اش پایین آمده است.” و نمی‌توان چشم از او برداشت. قصه بعدی، “گردش‌های عصر ما” جوری‌ است که در همان ابتدا حس می‌کنی نویسنده خودش را لو داده که اینطور روایت را آغاز کرده: “گم شدن عمویم را نمی‌توانستم باور کنم. با خودم می‌گفتم که مردی با آن سن و سال کجا می‌توانست رفته باشد؟” و توی خواننده هم خیال می‌کنی که قصه، قصه گم‌شدن عموی راوی است. اما جلوتر که می‌روی می‌بینی مرد جوان در راه یافتن عمویش که بعد معلوم می‌شود توی یکی از همان گردش‌های عصر  روی نیمکت پارکی، خیلی دور از خانه خود مرده، او نیز به کشف و شهود می‌رسد. در این راه با دوست عمویش آشنا می‌شود که او هم مثل عموی گم‌شده، کفش‌هایش از گردش‌های عصر خاکی شده و راوی هم که بعد از یافتن عمو و خاکسپاری‌اش، عصرها را همانطور به روال عموی مرده می‌گذراند، کفش‌هایش همیشه خاکی خواهد بود. انگار قرار نیست سرگردانی آدم‌های غمگین و بی‌هدف روزگار ما پایان یابد. نه در کندن از خانه، نه در راه قله و نه در گردش‌های عصر و سرکشیدن به محله‌های ناآشنا. حتی با مردن هم قرار نیست چیزی عوض شود. فقط شاید بشود لحظه مرگ به خاطر آسوده شدن از این خفقان، لبخند زد. آنچنان که در مجسمه‌های ایلامی، جمشید افنان، معلم سابق تاریخ و زندانی سیاسی، لاغر مردی با آسم مادرزاد با چشم‌هایی همرنگ چشم‌های زن مترجم قصه “آه استانبول”می‌کند، وقتی که یکی از چرخ‌های جلو کامیون در خیابانی که حتی یک آدم خوابگرد هم به راحتی از آن می‌گذرد از روی قفسه سینه‌اش رد می‌شود. جمشید افنان، در همان سال‌های اول جنگ می‌میرد. در روزهایی که وقتی با راوی به جلسه کانون نویسندگان می‌روند هنوز صورت‌ها را پیری زودرس شکسته یا پهن و برآماسیده نکرده، موهای جلوی سر نریخته و سفید نشده است. راوی شاگرد سابق او، موزه‌دار است و شاگرد دیگرش ابراهیم مرسل، شاعری است که غم نان وادارش کرده برای یک تولیدی جوراب و لباس زیر بفروشد و حالا که تولیدی ورشکست شده، زنش هم خانه را ترک کرده و او که به امید فروختن حوراب‌ها و لباس‌های زیر به شهری دیگر می‌رود، به دیدن مقبره و سرو هزار ساله و قلندر نود و نه ساله در آن شهر می‌رود. و کسی چه می‌داند، این شاید یکی از همان قلندرانی باشد که پیش از این در قصه “برجی برای خاموشی ”  پشت برج چله می‌نشستند و خوراک کرکس‌ها می‌شدند. همانطور که شاگرد افنان در موزه مجسمه‌های ایلامی را می‌نگرد که گرچه مال دورانی است که به تمدنی فراموش شده تعلق دارد اما بی شباهت به این عصر نیست. تمدنی که “تاریخ دراز و خونبارش دور و تسلسلی از شکفتگی‌ها و فروپاشی‌هاست؛ تمدن خدایان مادینه؛ کاخ‌های مردگان؛ شیرهای خرامنده و مارهای شاخ‌دار که نگهبان جهان زیرین بودند.” همچنان که موزه‌دار هم درست مثل خواننده گرفتار این حس می‌شود و فکر می‌کند احتمالا آن مجسمه گلی با حدقه‌های پر شده از گچ را که شاید پس از مرگ صاحبش، کرکس‌ها آن را خالی کرده باشند، جایی در گذشته‌های دور دیده است. احساسی غریب و ترس‌آور اما مقاومت ناپذیر که نه تنها او بلکه خواننده هم دچارش می‌شود. اما معلوم نمی‌شود که افنان بی‌حواس در حالی که به مقدمه ” الیاس کانتی”، یکی از همان “جان به دربرده‌ها” بر مقدمه کتاب”نامه‌های کافکا به فلیسه” که در کیفش هست، فکر می‌کرده، کامیون را ندیده و زیر آن له شده یا مرگی خودخواسته بوده است؟ هرچند راوی قصه افنان تا مدت‌ها بعد از مرگ او مدام دماغه آهنی ماشینی را می‌بیند که با حرکتی کور هوای خیابان را می‌شکافد و پیش می‌آید و سنگینی باورنکردنی یکی از چرخ‌های جلو کامیون گوشت و استخوان سینه را می‌شکافد و له می‌کند اما بعد از خود می‌پرسد که “آیا پیش از همه اینها رخوتی ناگهانی همه اندام‌های تن او را یکباره از کار نینداخته بود؟” رخوتی که همه آدم‌ها را در جامعه آن روز گرفته و هرکدام را جوری گریزان و سرگردان کرده است. حتی پیرمرد صاحب کرامت را که کنار مقبره‌ای منزل کرده و اکنون از او چیزی جز صورت چروکیده بی‌خون و حدقه‌های خالی چشم که انگار از دل اعصار و قرون بازگشته؛ باقی نمانده است و تنها ابراهیم افنان موقع مرگ، در زیر سنگینی چرخ کامیون که خون از شریان‌های اصلی تنش بر آسفالت خیابان فوران زده، یک لحظه و تنها یک لحظه می‌تواند احساس کند که سینه‌ای دارد به فراخی همه عالم و نفس می‌کشد. مجموعه “آه استانبول” را باید نه یکبار بلکه دست‌کم دوبار خواند تا هر بار به خوانشی تازه و کامل‌تر از پیش در مورد آن دست یافت؛ اما لذت خواندن داستان‌های رضا فرخفال به گمان من نه تنها به چندضلعی داستانی زیبای اوست بلکه بیش از آن به خاطر نثر روان و ترکیبات زیبایی است که در همه داستان و در هر صفحه از آن می‌خوانیم. #آهاستانبول

گفتگوی ماندانا زندیان با شبنم آذر پیرامون شعر امروز ایران شبنم آذر، شاعر و روزنامه‌نگار، زاده‌ی سال 1356 در شهر شاهیِ استان مازندران، دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی روزنامه نگاری در مرکز تحقیقات و مطالعات رسانه‌ای و از شرکت‌کنندگان در کارگاه شعر منوچهر آتش است. نخستین مجموعه شعر او با عنوان «به تمام زبان‌های دنیا خواب می‌بینم» برنده جوایز ادبی بانوی فرهنگ، کتاب سال شعر جوان و نامزد جایزه کتاب سال شعر ایران بوده‌است. ساختن مستند «خوابی که خواب نبود» -محصول سفر زمینی آذر از تهران تا هند و دامنه‌های هیمالیا؛ مشارکت در ساخت فیلم «بیهوده نیست» و «درخت برگلو ایستاده است» در جایگاه مشاور کارگردان؛ و  همکاری با چند طرح هنری، از جمله «طرح نجات بایگانی عکاسی‌های ویرانشده در زلزله بم»- اجرای نگاتیوهای نجات یافته از زیر آوارهای شهر بم، که منتهی به نمایشگاهی در نروژ شد؛ و پرفورمنس «جراحی سکوت» با مضمون اعتراض به سانسور، درخانه هنرمندان ایران؛و همچنین ساختن چندین ویدئو آرت، از دیگر فعالیت‌های هنری اوست. وی همچنین دبیر صفحه‌ی ادبی روزنامه آینده نو و نویسنده ستون ادبی روزنامه کارگزاران بوده و در سال 1386 جایزه ادبی مانیفست را داوری کرده است. «هیچ بارانی این‌همه را نخواهد شست»، دومین مجموعه شعر او، یکی از پنج نامزد نهایی جایزه شعر زنان ایران، خورشید، در ایران بود و تازه‌ترین دفتر شعرش -«خونماهی»- توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است. خانم اذر بیش از دو سال است که از ایران خارج شده و در حال حاضر ساکن کشور آلمان است. ماندانا زندیان-به نظر می‌رسد ویژگی تعریف‌پذیربودن در شعر امروز ایران، دست‌کم، با شکل و اندازه‌هایی مانند شعر کلاسیک،حضورندارد؛ با این وجود شعر امروز می‌تواند به تعداد شاعران، و مخاطبانی که تحولات ساختار و محتوای شعر را در بازه‌های زمانی گوناگون دنبال کرده‌اند، تعریف داشته باشد. شما چه تعریفی از شعر امروز ایران دارید و حضور چه عناصر و مؤلفه‌هایی را برای شعر نامیدن یک متن مهم می‌دانید؟ شبنم آذر- می‌توانیم ابتدا کمی بر دلایل تعریف‌پذیری شعر کلاسیک و تعریف‌ناپذیری شعر امروز صحبت کنیم. طبعاً اقتضای جهان کلاسیک، شعر کلاسیک است؛ جهانی نظام‌مند که بر اصول و قواعد سخت‌گیرانه خودش در همه‌ی حوزه‌ها استوار بود و در کنار آن، عرفان نظری و شهودی و جهان مُثُل را به‌تمامی برمی‌تابید. جهان کلاسیک، جهان اسطوره بود و جهان وحدت. جهانی که در دنیای مدرن به کلی شکسته شده است.جهان امروز جهان تکثیر است و جزئیات، با اسطوره‌های مرده…جهان جسم مادی که جدای از روح تعریف می‌شود و پیوند ازلی جسم و روح در دنیای کلاسیک را گسسته است. جهان دیروز، جهان طبیعیت بود و جهان امروز جهان اشیاست. مردم دنیای دیروز آسمان را بخشی متافیزیکی و روحانی که دیدبان تاریخ بشر است، می‌دانستند، در‌حالی‌که در جهان امروز، علم، به دیدبانی آسمان می‌پردازد و متافیزیک چیزی نیست جز بخش‌های کشف ناشده علم. شعر در جهان کلاسیک دروازه‌ی ورود به آسمان یا متافیزیک بود و با آن بینش اشراقی هم‌سویی داشت؛ کاری که در مراسم مذهبی و آئینی در ایران، صوفیان با کلام شعر موزون می‌کنند. در سفرم به پاکستان در چندین مراسم “قوّالی” شرکت کردم که در آن چند قوّال می‌نواختند و می‌رقصیدند و شعرهای موزون وردگونه می‌خواندند، در هندوستان نیز در معابد “سیک‌ها” و “هندوها” این تجربه را به شکل دیگری داشتم. به وضوح می‌شود حس کرد که اوزان شعری در نقش مسکر عمل می‌کنند. آواهایی با حرکات منظم سر و بدن که بر روان انسان اثر می‌گذارد و آن وحدت روح و جسم را نهایتاً برای اتصال به عالم بالا می‌طلبد. اما شعرامروز، به نوعی عیان کردن روح عاصی و متکثر انسان امروز است. انسانی چهل‌تکه که نظام وحدت را به چالش کشیده و به آن نظام معنایی باور ندارد و با گوشی که با صدای چرخ‌دنده‌ها و ریل‌ها و تیکِ عصبی ساعت آشناست، آن آواها را هم به کل گسیخته می‌داند و آوای عصر خودش را خلق می‌کند. اینها مقدمه‌ای است در پاسخ به پرسش شما درباره تعریف شعر. آن جهان کلاسیک با ویژگی‌های هنر کلاسیک که شاخصه‌هایش قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است می‌توانست برای شعر تعریف قائل شود ولی این جهان متکثر و در عین حال متمرکز بر جزئیات نمی‌تواند. شعر امروز در نهایت می‌تواند دارای مولفه‌هایی باشد. من ناخوادگاه در شعرهایی که می‌خوانم تخیل، عاطفه، موسیقی درونی، ایجاز، اندیشه، تصویر (نه توصیف یک صحنه)، زبان ، فرم، ساختار مستحکم، و گسیختگی نظام‌مند و منسجم در روح شعر، که شاید بشود آن را جنون شاعرانه نامید،جستجو می‌کنم. هر کدامش کم باشد قوه‌ای در شعر از دست رفته است. اما تعریف شخصی من از شعر، آن‌چه در شعر خود من جریان دارد و بهترین شعرهایم را شعرهایی می‌دانم که به این مفهوم نزدیک شده چنین است: شعر دیدن نادیده‌هاست و خلق هستی‌ای است در کلام که پیش‌تر ناموجود بوده؛ این هم در کشف تصاویر و خلق فکر و هم در خلق معناهای نو در بستر زبان تجسد می‌یابد. اما در برخورد عاطفی با شعر می‌توانم بگویم که در زندگی‌ام، تعریف من از شعر تعریف من از هواست. شاعر از نظر من همانی است که بدون شعر زندگی برایش غیرممکن باشد . م.ز- آیا تعریف شعر خوب یا سنجه‌‌های شما برای آن- در ساختار و محتوا، هر دو- در شعر کلاسیک فارسی، شعر نیمایی، و به عنوان نمونه شعر آزادِ دهه‌ی چهل خورشیدی، با شعر دهه‌های هفتاد و هشتاد متفاوت است؟ شبنم آذر – در شعر دهه‌ی هفتاد و هشتاد، آن‌چه بیش از همه ذهن‌ها را به خود مشغول کرده، فرم و زبان است. وقتی که می‌گوییم جریان ساده‌نویسی و به “سهل‌نویسی” تقلیلش می‌دهیم، یا می‌گوییم شعر زبان و باز به “پیچیده‌نویسی” تقلیلش می‌دهیم، در هر دوی این‌ها بیش از وجوه دیگر، روی فرم و زبان متمرکز هستیم، باید از خودمان بپرسیم که آیا اصولا این دو،  چیزی خارج از طبیعت شاعر هستند؟ تجربه شخصی من این بوده که فرم و زبان بسته به طبیعت شاعر در شعر ظاهر می‌شود. در هر دو دوره‌ی شعری دهه‌ی هفتاد و هشتاد –اگر به تفکیک دهه‌ها صرفاً برای ابزار تحلیل، قائل باشیم- شعری باور‌پذیر بوده است،  که روح طبیعی شاعر را در جریان کلمات بشود حس کرد و انتقال حسی شاعر در جریان شعر ممکن شده باشد. به همان اندازه که شعر دهه‌ی هفتاد با “مکانیزه کردن” شعر، تجربیات ناموفقی را پشت سر گذاشت، شعر دهه‌ی هشتاد هم با سهل‌نویسی، چنین کرد. جالب این‌که غالب شعرها در وضعیت تنزل در هر دو دهه، به سمت مفاهیم عاشقانه سُر خورده‌اند. انگار به شکل عمومی، دمِ دستی‌ترین مضمون در شعر، “عشق” است. هر چه باشد شاعران ایران هنوز شعر رمانتیک و در بهترین حالت شعر رئالیستی می‌نویسند. به این فکر می‌کنم که گاه باید سدّ نوشتن این گونه شعرها را شکست. این موضوعی است که دغدغه فکری امروز من در شعر است. وقتی به شعر همان دو دهه هم نگاه می‌کنیم حتی در دهه‌ی هفتاد که انتظار می‌رفت در آن همه پیچ و خم زبانی دست کم پیچ و خم محتوایی هم یافت شود، در عمل می‌دیدیم کمترشاعرانی در حوزه معنا، شعرشان فراتر از آن رفت، گرفتاری‌ای که در شعر دهه‌ی هشتاد هم تکرار شده و هم‌چنان ادامه دارد. چرا می‌گویم گرفتاری؟ چون وقتی درگیر شعر رمانتیک و فضاهای آن باشیم در کار تولید اندیشه ناقص عمل می‌کنیم. من فکر می‌کنم واقعا باید “ترجمه‌خوانی “در ایران را در وهله دوم قرار داد و به سمت تولید اندیشه رفت. البته همه‌ی این‌ها اقتضای فضای اجتماعی و سیاسی ایران هم هست. آقای داریوش شایگان با همان هوش کم نظیرش، به نکته دقیقی اشاره می‌کند؛ امروز در نزد مردم ممکلت ما،مترجم، والاتر از روشن‌فکر و اندیشمند است و این یعنی ما در تولید فکر بسیار ضعیف عمل می‌کنیم و به مصرف فکری که مردم دیگر کشورها تولید می‌کنند بیشتر علاقه نشان می‌دهیم. دلیلش را هم این‌طور بیان می‌کند که ما “ملت پیری هستیم که مسائل را زیاد جدی نمی‌گیریم”. به این ترتیب است که به‌خصوص در حوزه ادبیات، ما حاشیه‌نشین جهان می‌شویم. درباره‌ی شعر دهه‌های پیش‌تر اما، اثری که خصوصیات یک شعر خوب را داشته باشد محدود به زمان نمی‌شود، اگر چه ممکن است در طول و عرض زمان ذائقه شعری ما تغییر کند، ولی این از ارزش اثر کم نمی‌کند. از حیث محتوایی چیزی که در اشعار کلاسیک برایم آزار دهنده است آن وجه قوی گرایشات دینی است. جایی که شاعر تسلیم نیروی برتری می‌شود که غالبا با گرایشات اسلامی یا در بهترین حالت آن صوفی‌گری همراه است. در شعر کلاسیک رجعتی هست که در این دوره به من کمکی نمی‌کند اما مطالعه آن در حوزه‌ی تصویر،موسیقی و زبان، همواره می‌تواند بسیار مفید باشد. شاعران کلاسیک در مضامین عاشقانه اگر چه نگاه کلاسیکی هم به عشق دارند اما از شاعران امروز بهتر عمل کرده‌اند. متاسفانه بسیاری از شعرهای که امروز با مضمون عشق سروده می‌شود سهل‌انگارانه و با کمترین بهره‌گیری از ظرافت و در سطح است. در حالی که عشق مضمونی است که  پرداختن شاعرانه به آن، بسیار پیچیده و شگرف است. م.ز- «فردا/ حریصانه/ نفس می‌کشد/ و این ساعت قدیمی/ که صورت سفیدش را/ به هوای سردِ اتاق چسبانده/ تمام عمر/ به سکوتِ میان دو تیک تاک فکرمی‌کند» * «شاید برای غرق‌شدن/ راهی به جز به آب‌زدن باشد» * «زیر این کلمات/ مین‌هایی ست/  که داوطلبانه می‌خواهند/ خنثی شوند» * «تصویر تو در قاب است/ که دیوار را/ تحمل می‌کنم» شما مانند بسیاری شاعران نام آشنای جهان، در کنار شعر، به شکل جدی و حرفه‌ای به روزنامه‌نگاری پرداخته‌اید. فکرمی‌کنید ساختار روان لایه‌ی بیرونی شعر شما که زبان را به جای ابزاردانستن، در اندرکنش با محتوای متن اجرامی‌کند، و کشف تازگی‌ها و شگفتی‌ها را به لایه‌های ژرف‌ترِ متن می‌سپارد، چه اندازه- آگاه یا ناآگاه- از دانش و تجربه‌ی روزنامه‌نگاری‌تان بهره می‌برد؟ رهایی از قطعیت و تلاش برای تلقینِ نتیجه‌ای مشخص به خواننده‌ی شعرتان چطور؟ شبنم آذر- در مقاله «زبانِ شعر/ زبان معیار»، نوشته‌ی “یان ماکاروفسکی” به نکته‌ی جالبی برخوردم. او اتفاق ادبی یا شعریت یک متن را در فاصله گرفتن از زبان معیار عنوان می‌کند. اما زبان معیار کدام زبان است؟ زبان معیار همان روزنامه¬نگاری است. زبانی که در انقلاب مشروطه و در اواخر دوره‌ی قاجار که مطبوعات پدید آمد، شکل گرفت. آن‌چه در تاریخ مطبوعات می‌خوانیم این است که در شکل‌گیری آن زبان معیار، وام‌دار نویسندگان و روزنامه‌نگارانی چون “علی‌اکبر دهخدا”و “محمدعلی جمالزاده” هستیم. مسئولیت دشواری که وظیفه‌اش کار تدوین زبانی میان زبان مردم کوچه و بازار و ادبیات کلاسیک بود. غالب کسانی که نخستین نگارش‌ها را در روزنامه‌نگاری پدید آوردند تحصیل کرده‌های فرانسه بودند و به همان سبک روزنامه‌نگاری فرانسوی “توصیفی” می‌نوشتند. سبکی که با ادبیات بسیار عجین بوده و هست، گذشته از این‌که تخیل و توصیف بخش جدایی‌ناپذیر روزنامه‌نگاری –نه خبرنگاری – در این سبک است. خوب، از این مقدمه پیداست که یک روزنامه‌نگار در مسیر کار حرفه‌ای‌اش می‌آموزد که چطور با انتخاب واژه‌های صحیح در بزن‌گاه‌ها در ذهن و قلب خواننده‌اش نفوذ کند و مهم‌تر این‌که به زبانی دست یابد که در عین ساختمند بودن، موضوعات دشوار را به سادگی بیان کند. به عبارتی در انتخاب کلمات، چنان دقیق ‌شود که در ظاهر ساده و قابل دسترس واژه‌ها، مفهوم در لایه‌های زیرین متن رخ بنمایاند. این آموزه‌ها در روزنامه‌نگاری و انتقال مفاهیم دشوار، آن هم در یک فضای بسته دیکتاتوری، به شدت به یک شاعر کمک می‌ کند تا در شعرش از آن بهره بگیرد. این‌که بتوانی آن‌چه در ذهن داری را به خواننده منتقل کنی، بدون این‌که در لایه‌های بیرونی اثر به نظر برسد که در کار انتقال نتیجه‌ای هستی. این نکته‌ای است که به شعر من در انتقال مفاهیم کمک کرده. علاوه بر این، روزنامه‌نگاری، من را مدام در معرض موقعیت‌های پیچیده انسانی قرار می‌دهد و موجب می‌شود ارتباط من با واقعیت قطع نشود. مدتی پیش، مرگ دختر‌بچه‌ی ایرانی در ترکیه، که توسط پدرش کشته شده بود، موجب شد یادداشتی در این‌باره بنویسم. پدر دخترش را کشته بود و سپس خودش را حلق‌آویز کرده بود و مادر در تمام لحظه‌ها، صداهای حادثه را می‌شنیده ولی نمی‌تواسته وارد خانه شود. این موقعیت به‌قدری پیچیده است که هنوز با گذشت چند ماه مرا رها نکرده. من چند ساعت پس از وقوع حادثه، در جریان قرار گرفتم و در حالی که هنوز اخبارش منتشر نشده بود با یکی از شاهدان ماجرا در ترکیه صحبت می‌کردم. آن موضوع موجب شد که پس از نوشتن یادداشتی انتقادی به وضع حاکم بر جهانی که انسان‌ها را در این موقعیت‌های روانی فجیع قرار می‌دهد، یک کار ویدئو آرت بسازم و بعد متاثر از همان واقعه شعری نوشتم. شعری که هیچ نشانی از آن واقعه را در خودش ندارد، ولی تنها من می‌دانم که چقدر آن فاجعه در این شعر سهم دارد. این در‌هم‌آمیختگی رسانه و تاثیرات آن بر فرد، در دنیای امروز اجتناب ناپذیر است. حال آن‌که  درجهان امروز، به‌ ویژه در کشورهایی از نوع کشور ما، که فضایی خصوصی به معنی کامل کلمه برای ما باقی نمانده و همه فضاهای عمومی هم غصب شده است، حریم شخصی برای افراد جامعه، جایی ست که فقط در تخیل‌مان می‌توانیم از آن مراقبت کنیم. با این وجود روزنامه‌نگاری می‌تواند آن‌قدر رشد کند که همه‌ی من را ببلعد، ولی همیشه مهارش کرده‌ام. آن‌قدر که حالا بسیار کمتر و گزیده‌تر می‌نویسم، به‌خصوص که در یک جامعه به مراتب آزادتر از ایران زندگی می‌کنم و امکان بیش‌تری برای انتخاب سوژه و چگونگی پرداخت به آن دارم. م.ز-در شعر شما تعادلی روشن میان کابرد توصیف و استعاره در ساختار، و اعتدالی که در مضامین و مفاهیم شعر و به نظر می‌رسد در زندگی جستجو می‌کنید، دیده می‌شود: “هر لحظه در پی آن دمم دمی که تنها دلیل خوشبختی‌ام خویشتنم باشد” ————– “می‌ایستم تنها منم که می‌دانم چگونه می‌شود بی کتاب وُ بی بره ابراهیم خودم باشم” * «باید لبخند بزنی به حادثه/ کنار رود دراز بکشی/ و طوری که هیچ‌کس نشوند/ با گوش ماهی‌ها دردِدل کنی» نخست، جایگاه زبان را در شعر را چگونه می بینید؟ آیا شعر بستری است از جمله برای ورزیدن و پالودن زبان؛ یا هر متن- از جمله شعر- حاصل زبان‌ورزی است؟ به بیان دیگر، آیا زبان می‌تواند ماهیت یک شعر را تعریف کند و  آن را بدیع سازد؟ شبنم آذر- اگر زبان را مجموعه‌ای از گفتار و نوشتار و نمادها بدانیم و این نگاه را به زبان داشته باشیم که از ابتدا تنها عنصری در انسان که تلاش در نام‌گذاری هستی کرد زبان بود، می‌شود همه شناخت انسان از هستی را محدود به زبان دانست و می‌شود گفت که هر شعر –یا اصولا همه آن‌چه از هستی می‌شناسیم نه فقط شعر- زبان‌ورزی است. اما همیشه این قطعیت در پس ذهن باقی می‌ماند که این نام‌گذاری دلیل بر حقانیت این نام بر آن “چیز” نیست. همان‌طور که وقتی شی‌ای را لمس می‌کنیم این دلیل قاطعی بر وجود ما و وجود آن شی نیست. و اگر باز به این شکل نگاه کنیم که انسان صرفا از طریق زبان توانسته به معنا دست یابد، می‌شود این‌طور هم فرض کرد که ماهیت شعر استوار بر زبان است. اما هیدگر در تحلیل شعر هولدرین می‌گوید که شعر نام‌گذاریِ خلاقِ هستی و گوهر چیزها است و معتقد است شعر، زبان را ممکن می‌سازد. او مطرح می‌کند که، باید گوهر زبان از گوهر شعر درک شود. نگاه من به این وجه نادیدنی شعر نزدیک‌تر است. یعنی شعر را چیزی فراتر از زبان می‌دانم و زبان را صرفا ابزاری برای بیان آن چیز فرا‌زبانی و فراواژه¬ای. بنابراین فکر می‌کنم زبان هرگز نمی‌تواند به تنهایی ماهیت یک شعر را تعریف کند. زبان می‌تواند وجه قدرتمندی در شعر باشد و تنها در زمانی درست سر جای خودش قرار می‌گیرد که در هم‌آغوشی تنگاتنگی با معنای شعر و حس شاعر باشد . مثالی از کتاب “خونماهی” می‌زنم؛ در این شعر بدون آن‌که تلاشی در کار باشد، زبان خودش بسته به مضمون و حس حادثه شعر، در لایه بیرونی اثر اتفاق افتاده: مرا پناه شانه‌های تو     ابری تو را کنار خواب خیس من      آهو مرا بایست روی پای زمان به لحظه‌ای بمیرم که شانه‌های تو ابر و باز نگشت از آن راه مارپیچ سرم که تکیه داده به دریغ بر نشیب روزهای گذشته      باد می‌گذرد منم هنوز به خیزِ تو آهو به دشتِ علف‌های گریان       منم رد خون از این مجاری توی در توی دشت منم که بوی خونِ جفت کشاندم به لحظه‌ی چاقو هنوز در تو منم تو منم هنوز نمیر! م.ز- «آزادی زیباست/ حتی/ وقتی سقوطِ آزاد می‌کنی/ روی مرگ/ حتی/ وقتی روی خون خودت/ سرد می‌شوی» «صبرمان را کشتند/ زیبایی سکوتمان را/ نه! ما زیباییم/ لبخند سرخی هستیم از زخم/ بر تنِ مرده‌ی زمان/ گلی هستیم/ که فردا خواهدشکفت» در ادامه‌ی پرسش پیش، اگر بپذیریم شعر، یا در معنای فراگیر، هنر از هر چشم‌انداز، می تواند نوعی اعتراض به شرایط موجود باشد- اعتراضی که در شعر شما به روشنی حضوردارد- چالش میان این اعتراض و اعتدال را چگونه می‌گذرانید که رنج و خشم شعرتان، حتی در اعتراض‌های کنش‌گر، از اعتدال و خِرَد انسانی دور نمی‌افتد؟ (در حقیقت، به نظر من فلسفه‌ی همه چالش‌ها و اعتراض‌ها در شعر شما رسیدن به همین تعادل است.) شبنم آذر- در این اعتدالی که از آن می‌گویید یک نوع پذیرش تلخ‌کامی، هست. چیزی که در نهایت اجازه می‌دهد زیر یک فریاد بلند هم، نتی آرام نواخته شود. نتی با یک سیم بَم. مثل این است که بوی مرگ، مشام این سیاره را پر کرده باشد و آدم بایستد و نگاه کند به کسانی که بر مرده‌های‌شان ضجه می‌زنند یا به سربازی که به پای قطع شده‌اش در چند متر آن طرف تر، زل زده، یا “عشق” که در ابتذال سرخورده و مایوس است و “تنهایی” ابدی و ازلی انسان، یا مفاهیمی خیلی کلی‌تر که امروز درگیر آن هستم مثل “کنترل”. کنترل جامعه جهانی و شماره‌دار شدن تک تک انسان‌های روی سیاره، رشد کنترل عمومی که تا تعیین سلیقه و ذائقه عمومی به شکل فریب‌کارانه‌ای پیش رفته. فریب‌کاری با ابزارهای دوست‌داشتنی‌ای مثل رسانه ، پلیس، اینترنت، مذهب  و … ، و این‌ها به همان اندازه دلت را به درد بیاورد که لبخند پیروزمندانه‌ی یک دیکتاتور را ببینی و با خودت فکر کنی نخستین قربانی دیکتاتوری خود دیکتاتور است و دلت بخواهد به او بگویی هی! صبر کن! به این گلویی که پشت میکروفن داری پاره‌اش می‌کنی فرصت بده یک آواز عاشقانه بخواند… م.ز- پذیرش واقعیت‌های هر اندازه زشت و تلخی که از توانستن‌های ما بیرون است، اگر به فرونرفتن، بازنایستادن، ادامه دادن و کوشیدنِ بیشتر برسد؛ به نظر من، خود نوعی تعادل است. دریافتی که به جای فروافتادن در تباهی و خشونت بر خود و دیگران، تا صدای اعتراض بالیده است، لابد باور دارد که این صدا در کنار بسیار صداهای دیگر در مکان‌ها و زمان‌های گوناگون، می‌تواند ایده‌ی فراهم‌آوردن «فرصت خواندن یک آواز عاشقانه» را در «گلوی یک دیکتاتور» به این جهان بیفزاید. این تعادل- برای شما و شعر، هر دو- باارزش و رهاننده است؛ قبول دارید؟ شبنم آذر- اعتراضی که در شعر من نمایان می‌شود نوعی اعتراض به اصل و ذات است. و در مقابل اعتدالی که این اعتراض را هم در بر می‌گیرد، در خودش سکون و آرامی و بردباری دارد. گاه من بی‌که بخواهم شهادت دهنده‌ام . شاهدی که از تمایلات ویران‌کننده و خرابی  بیزاری طبیعی دارد و نمی‌خواهد از شهادت دادن دست بکشد و امیدوارانه – زیرا ناامیدی را نتیجه‌ی خامی می‌دانم-  با شرح نومیدی عمیق درونی جهان، آرزوی ویرانی این دنیای نومید و ساخت دنیای تازه‌ای دارد. کاملا به نکته‌ای که اشاره کردید اعتقاد دارم ؛ در نهایت با وجود همه‌ی تباهی‌ها، کم کم دارم به این فکر می‌کنم که فرودها در نهایت به فرازی می‌رسد و من به آن فراز دل بسته هستم و انگار همیشه دل‌بسته بوده‌ام بی‌که بدانم. همان‌طور که بسیاری دیگر پیش از ما این دل‌بستگی را داشتند و این عشق عمومی مثل ذرات ریزی در هوا همواره حضور داشته و دارد. اما حالا با این نگاه شما موافقم که پذیرش واقعیت‌های هر اندازه زشت، اگر به کوشیدن بیشتر برسد؛ خود نوعی تعادل است که شعر من در آن فضا زیست می‌کند. شاید شکل دیگر آن در سطرهایی از این شعرم به خوبی نمایان باشد؛ “چاه عمیق در لحظه‌ی سیاهی مطلق به انعکاس صدا می‌رسد” م.ز- «ببین! چگونه مرگ به هیچ بدل کرد این همه دور را چنان که می‌توانی خم شوی سربگذاری بر دامنم بی آن‌که بی غرور شوی و گریه کنی برای آن‌چه که از دست رفته است» شما مرگ را نوعی رهایی از مرزها و محدودیت‌های فیزیکی و بیشتر توانستن در معنای فراگیر این واژه دیده‌اید که گرچه هم‌چنان اندوهی دارد از جنس غیبت از حواس پنج‌گانه‌ی زندگان، بخشندگی خود را هم دارد. این نگاه که به نظر من در اندوه شعر شما دریافت می‌شود- هر چند نوشته‌اید «…فکرمی‌کنم/ هیچ مرگی طبیعی نیست»- چه اندازه با اعتدال شعر و شما در ارتباط است؟ شبنم آذر- در شعر نخست که در آن به مضمون مرگ اشاره کردید، در واقع من این را فرارفتن از زندگی و یافتن امکان‌های تازه برای موجودی فرضی به نام روح نمی‌دانم. من یک پایان مطلق در مرگ می‌بینم و باقی آن‌چه دراین شعر هست آن چیزی است که برخاسته از آرزو و خواست من است. این موضوع را کاملا متریالیستی می‌بینم و فکر می‌کنم همان‌طور که یک بچه روباه می‌میرد و به طبیعت برمی‌گردد، یک انسان هم، همان بازگشت به طبیعت را خواهد داشت. مرگ یک مضمون همیشگی در زندگی من است. وقتی نسبت به مرگ آگاهی داشته باشی موضوعات را می‌شود از منظر دیگری دید. بشر امروز بیش از آن‌که با زندگی درگیر باشد با مرگ مواجه است. با انواع مرگ‌ها، مرگ رویاهای جمعی و فردی انسان‌ها، نسل‌کشی‌ها و خود‌کشی‌ها، دنیای زیرزمینی و سازمان‌دهی شده جنایت و تجربه‌های نازل بشری دیگر… اما مرگ آرمان‌شهری که در کودکی و زندگی خانوادگی‌ام تجربه کرده بودم، عمیق‌ترین مرگی بود که آن را شناختم. پس از آن مرگ‌های دیگر هم به مرور چهره نشان دادند. در واقع مرگ فیزیکی به نظرم فقط یکی از انواع مرگ است. امروز نگاهم به این موضوع باز در حال تغییر است؛ در باز شدن موضوع مرگ و زندگی، فیزیک دارد کمک قابل توجهی به بشر می‌کند. مثلا نظریه جهان‌های موازی و دایمنش‌های دیگر، موضوع بسیار درگیر کننده‌ای ست. زندگی در جهان‌های موازی و امکان‌های مختلفی که در زندگی و مرگ هست و ناشناخته مانده، به شکلی روایت جهان را از حالت خطی در می‌آورد و ابعاد تازه‌ای به آن می‌دهد. م.ز- «آسمان به دست نمی آید/ ا گر به پنجره ای اکتفا شود» گفته‌اید: «آدم کُشی یا خوب است یا بد؛ قطعاً چیزی در این میان وجود ندارد. نگه داشتن مردم در تنگدستی، عوام‌فریبی با ابزار دین، سلب آزادی و سانسور یا خوب است یا بد. باید یکی را انتخاب کرد. کسی که انتخاب نمی‌کند هویت مشخصی ندارد چون در چنبره احتیاط، از خودش موجود خنثایی می‌سازد و تنها منافع مقطعی دارد. انتخاب هم تنها در این نیست که مواضع روشنفکرانه فلسفی بگیریم و در عرصه عمل حاضر نباشیم کنشی داشته باشیم و بهایی بپردازیم یا نگران باشیم که ما را از موضع روشنفکر- در معنای مرسومش در ایران- به سیاسی بودن تنزل بدهند؛ نوعی نگاه که در این ۳۳ سال برای سرکوب هر نوع ابراز عقیده‌ای در شعر و به طور کلی ادبیات رواج داده شده.» یک شاعر و روزنامه نگار با تحصیلات آکادمیک در هر دو زمینه، با حساسیت‌های شما به مسائل اجتماعی، اثر این آگاهیِ کنش‌گر را بر آفرینش شعر، که الزاما در فضای کاملا بیدار هم رخ نمی‌دهد و تعهدی هم به واقعیت ندارد، چگونه می‌بیند؟ شبنم آذر- جالب است بدانید که در واقع تکرار این پرسش درباره‌ی وجه اجتماعی شعرهایم، خودم را وا‌داشت که در جستجوی ریشه‌های آن باشم. زیرا شعر امری ارادی نیست و یا می‌شود گفت بخش اندکی از آن ارادی است. پس این سوال برای خود من هست که چرا موضوعات اجتماعی این‌همه در ناخودآگاه من اثر می‌کند و به شکل شعر می‌شود. طبعا تحت‌تاثیر شرایط و جغرافیای‌ام هستم ولی پیش از این متاثر از شرایط خانوادگی‌ام بودم. در خانه‌ای زیست کردم که مباحث ادبی، فلسفی و اجتماعی همیشه و همواره موضوع صحبت بوده. پدرم نویسنده و شاعر و مترجم بود و بسیاری از تالیفاتش مضمامین اجتماعی داشت، پدربزرگم در سال 1331 مدیر‌مسئول مجله “گلشن‌راز “بود که طبعا خواست‌گاه‌های فکری‌اش از حرفه‌اش پیداست. نسل پیش از او هم “میرزا محمد صادق وقایع نگار مروزی” ملقب به (هما) شاعر بود. بگذارید درباره او کمی بگویم. من واقعا شخصیت او را دوست دارم و به نظرم در زمان خودش انسان کم‌نظیری بوده . او بیست سال سلطنت فتحلعی شاه و تاریخ دربار “عباس میرزا” را در دو جلد نوشت و نگارنده تاریخ “جهان‌آرا” است. در “سبک‌شناسی” “ملک‌الشعرا بهار” درباره او آمده است که”با قائم‌مقام مراسله داشته و قدری متجدد است”. دغدغه‌های او برای حفظ تاریخ آن مقطع تا جایی بود که در کنار تاریخ جهان‌آرا، پنهانی وقایعی را یادداشت می‌کرده که نمی‌توانسته به دلیل محدودیت‌ها آنها را علنی کند. یعنی همان کاری که بعد از گذشت دویست سال یک روزنامه‌نگار  هر روز در ایران انجامش می‌دهد. من نسبت به نثر مکاتبات قائم‌مقام و وقایع‌نگار شیفتگی دارم و شاید بد نباشد همین‌جا کمی از این نثر را هم باهم بخوانیم. قائم مقام از سر دلتنگی نامه‌ای به وقایع‌نگار نوشته و با این سطر‌ها شروع می‌کند:”ذوالفقار درنیام و زبان وقایع نگار در کام نشاید. چه واقع شده که دوبار است غلام شاه  و چاپار ایلچی آمده و رفته ،حکایت احضار ما در میان آمده و از جانب  وقایع نگار هیچ واقعه نشده….”. وقایع‌نگار هم در سطرهایی در توصیف خداوند این‌طور نوشته “بیواسطه نفسی را بر عالمی حکمرانی دهد،و بیسابقه، شیئی را بر جهان رتبه جهانبانی. قهرمانی را بقهری مقهور سازد و مقهوری را بلطفی قاهره…..با ذلت عزیز گرداند و در عین عزت ذلیل”… پیداست که این دو در نثر متاثر از سعدی بودند. او در نامه‌های دیگری با نثری غمناک، شرح حال خودش را نوشته که چطور از ظلم و جور زمانش رنج می‌کشد. وقایع‌نگار کمی پیش از مرگش، دست نوشته‌های پنهانی‌اش را به سرهنگ “قاسم فندرسکی” می‌دهد و به او می‌گوید به فرد معتمدی از خانواده‌اش برساند تا تاریخ وقایعی که بر کشور گذشته در آن دوره محفوظ بماند و به دست مردم برسد. فندرسکی هم در سال‌های پایان حیاتش، بر حسب اتفاق با پدربزرگم مواجه می‌شود که از سوی مادر با وقایع‌نگار نسبت داشت و امانت را به او می‌دهد. این کتاب پس از دویست سال سرانجام به نام “آهنگ سروش، تاریخ جنگ های ایران و روس” توسط پدرم تصحیح و منتشر می‌شود… در این تاریخ‌چه خانوادگی هر آن‌چه می‌بینید یک نوع عشق ابدی به انسان‌ها و عشق به حقیقت هست، نوشتن پناه‌گاه است و ابزار بیان درونیات است و غالبا دغدغه‌ها به خود نویسنده محدود نمی‌شود و نویسنده خودش را بخشی از عالم انسانی بزرگتری می‌بیند. من فکر می‌کنم از این جذبه و کشش، سهمی برداشته‌ام. همچنین، روح یک جریان شعری بسیار متفاوت در خانه ما جریان داشت که آن را از طریق مادرم حس می‌کردم. یک عصیان‌گری که در “شعر دیگر “بود؛ “پرویز اسلامپور” عموی مادرم است کسی که در دبیرستان برای انجام تکالیف مادرم به او کمک می‌کرد و شعرهای مادر را می‌خواند. مادرم هم در جوانی شعر می‌گفت و بارها درباره پرویز اسلامپور با من صحبت کرده بود. من در نوجوانی شعر پرویز را کشف کردم و بعدها بیشتر این جریان شعری را که با پرویز و چند شاعر مهم دیگر آغاز شد، شناختم. در کنار همه اینها تاثیر ناخوادگاه یک انقلاب و عوارض آن، خاطرات جنگ و تلخ‌کامی‌های یک ملت که نماد تلخ‌کامی بشر امروز و بربادرفتن و به سخره گرفته شدن رؤیاهایش است آن هم صرفا به دلیل بازوهای پر عضله سرمایه‌داری و فروش اسلحه و این عیانی و پنهانی بازی قدرت‌ها که با ابزارهای متعددی در نهایت نخستین قربانی‌اش را انسان می‌داند، من را به شدت تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. این‌ها تجربه‌هایی ست که ملت‌های بسیاری از سر گذراند و می‌گذرانند و شاعران بسیاری هم نتوانستند از کنار آن بگذرند. خواندن هر روز روزنامه ها و تیتر های ریز و درشت عادت سالیان من است و التزامی است برای نوشتن. گاه با خودم رفتار بی‌رحمانه ای دارم و برای دیدن نازیبایی‌ها چشم‌هایم را باز باز نگه می‌دارم. اجازه می‌دهم که وقایع بر من اثر کنند و روح و ذهنم را در معرضش قرار می‌دهم. در زمینه‌ی روزنامه‌نگاری به شکل تئوریک و عملی تحصیل کردم و در زمینه شعر همه مسیر را تجربی و کارگاهی پیش رفتم. به جز آموزه¬هایی که در خانواده¬ام داشتم، حدود سه سال آموختن در کارگاه شعر “منوچهر آتشی ” فرصت ارزشمندی بود. قوای شعر و روزنامه نگاری من هر دو بر حس‌های تجربه شده‌ای استوار است که صرفا محصول زندگی شخصی‌ام است و شعر این امکان را می‌دهد که همه این تجربه‌های حسی را منتقل کنم. خوب یادم هست که در 16 سالگی با این جمله مواجه شدم که شعر وقتی شعر است که بر تجربه عاطفی شاعر استوار باشد. واقعیت این است که کنش‌گری اجتماعی وجهی از من است که گاه در شعرم نیز وارد می‌شود ولی شعرها غالبا در لایه‌های بسیار درونی‌تری شکل می‌گیرید. جایی که در نهایت به جان و ذرات متراکم کلمات در تلفیق با الهام و غافل‌گیری در‌می‌آمیزد و طرحی افکنده می‌شود. جایی که انزوای محض است. شاید این شعر هم بتواند در خودش پاسخی به پرسش شما داشته باشد: من یک تمام طولانی‌ام که گاهی شروع می‌شود مثل جهان که یک شب طولانی است احتمال می‌دهم شب زنی باشد درست شبیه خودم احتمال می‌دهم در بی‌خوابی عمیقی فرو رفته باشد به همین لحظه‌ها می‌رسم که انزوای درونم به گریه می‌افتد و اجتماع درونم را بغل می‌کند…. کار دنیا به همین جا رسیده است که گنجشک به لحاف پری تنزل کند روی شب‌های تو که تو خیال کنی هیچ سردت نیست و تیک عصبی ساعت دائم به یادت بیاورد؛..هنوز تمام نشده‌ای ببین ! پرنده‌ها هم در سرما لباس نمی‌پوشند فقط تن‌هایشان را به هم می‌چسبانند بیا عزیز من! می‌خواهم برهنه شوم من یک تمام طولانی‌ام که گاهی شروع می‌شود م.ز- «راه می‌افتم در آستانه‌ی معبد بر گیاهی خم می‌شوم لب‌های زمین را می‌بوسم به زانو درمی‌افتم برای نیایش در احاطه‌ی باد” * “در این طرف تیر و تفنگ بیهوده نیست که ریشه های استوایی این درخت از این هزاره‌ی هزارپای سوم بیشتر عمر می‌کند» * «مرا می‌بوسی و من از شادی‌ها تنها یکی را می‌شناسم از اندوه‌های جهان اما آن را که به انسان شبیه‌تر است در این میان مرگ دست‌های مهربانی ست که ناگهان از پشت می‌آید و روی چشم‌هایمان را می‌پوشاند» حضور و همراهی عشق و بیش از آن احترام به روح زندگی، به معنای هستی، در کنار اندوهی که باز از جنس طبیعی زندگی است و در نتیجه یاد همیشگی مرگ را همراه دارد، در شعر شما یادآور این خط فردوسی است: «ز مادر همه مرگ را زاده‌ایم» سیمین دانشور گفته است که مرگ‌هراسی با مرگ‌آگاهی تفاوت دارد. شعر شما، به باور من، مرگ‌آگاه است- نه تنها بدین دلیل که از جمله مرگ را سروده‌اید؛ به این دلیل بزرگ‌تر که مرگ در هر خط هر شعرتان «زاده می‌شود»- حتی اگر دیده نشود- درست همان‌سان که در زندگی. این باززاییِ برآمده از آگاهی،به تجربه‌ی زیستن در فضای ویژه‌ی ایران بازمی‌گردد، یا یک نگاه فلسفی  است؟ شبنم آذر-” …و ما /که به شکل پرنده می‌میریم/ نگاهمان به آسمان جور دیگرست/” این سطرها تائیدی بر مرگ‌آگاهی است که به درستی به آن اشاره کردید. وقتی با این جمله مواجه شدم که “هزاران راه برای مردن وجود دارد ولی تنها یک راه برای زندگی کردن وجود دارد” نسبت به زندگی احساس بسیار خوبی پیداکردم. همچنین تاثیراتی که از فلسفه‌ی شرق و هم‌چنین غرب دارم مرگ را برای من به مضمونی مانوس تبدیل کرده. در شعر”پرتره من”در اولین کتابم این بند هست: “هنوز به زندگی عادت نکرده است/ وقتی شروع می‌کند به دویدن/ بی‌آن‌که از جغرافیا چیزی بداند/ تمام زمین را دور می‌زند/ آن‌چنان تنگ مرگ را در آغوش می‌گیرد/ که گویی نخستین معشوقش را” به عبارتی وجه نیستی برایم بسیار قوی‌تر از وجه هستی است زیرا در خود آن نیستی، هستی‌ای هست که همیشه تمایل دارم نشانش بدهم. یعنی همان‌طور که گفتم نادیدنی‌ها بیش‌تر جست‌وجو می‌کنم تا دیدنی‌ها را. این یک نخ نامرئی است که مرگ و زندگی جاری در لحظه‌ها را به هم مربوط می‌کند. “تاتو ت چینگ”  فیلسوف چینی می‌گوید : تاریکی در تاریکی دروازه شناخت؛ و باز می‌گوید:دیدن در تاریکی بصیرت است. م.ز- به نظر می‌رسد هر شاعر مهاجر- به معنای شاعری نامأنوس با زبان کشور میزبان،  که دست‌کم پاره‌ای از دوران جوانی را در سرزمین مادری، جدی و مستمر به نوشتن پرداخته است-  می‌باید از دو کشاکش برون آید- دور بودن از زبان مادری، و  دور بودن از تجربه¬های بی‌واسطه‌ای که او را  به شعر می‌رسانده اند. موقعیت دشواری که در مورد شخص شما، دور شدن از فضای خانه‌ای آراسته به ادبیات فارسی، و  درگیری نزدیک و بی‌واسطه با حرکت‌های اجتماعی درون کشور، به نظر من، دشوارترش هم می‌کند؛ دوست دارید یا می‌کوشید چگونه از این کشاکش به درآیید؟ شبنم آذر- این تغییر مکانی را به شکل سفر می‌بینم. در همین سفر بود که به این سطر رسیدم”رود/ خانه/ ندارد” . سفر همیشه برایم سودمند بوده.در سال 2004 یک سفر زمینی را از تهران به تبت آغاز کردم . پس از آن نیز سفرهای دیگری رفتم و همیشه رفتن را طریقی برای زندگی دانسته‌ام که به یک جا ماندن ترجیحش می‌دهم. همیشه در هر شرایطی در بدترین وقایع هم با خودم می¬گویم “خوب حالا این شرایط بد، چه نکته خوبی می‌تواند برای من داشته باشد؟”من معتقدم از هر شرایطی، وقتی ناگزیر به تاب آوردنش باشیم، می شود به نفع شعر بهره گرفت. “ویكرام چندرا ” نویسنده‌ی هندی درباره‌ی تجربه‌هایش در کارگاهی ادبی در مهاجرت می‌گوید: آن‌جا مکان امنی است برای این‌که در آن شکست بخورید و از شکست‌هایتان با یکدیگر سخن بگویید”. من این جمله را به “مهاجرت” تعمیم می‌دهم. این شکست معنای وسیعی می‌تواند داشته باشد، و شاید خاصیتِ فرصتی باشد که مهاجرت به انسان می‌دهد تا گذشته خودش و ملتش و نقشه جغرافیایی که در آن زندگی کرده را عمیق‌تر بررسی کند و مختصات خودش را روی این سیاره بهتر درک کند. این تجربه را ارزشمند می دانم زیرا مقدمات قدم‌های بعدی از همین جاها آغاز می‌شود. کنار آمدن با این شرایط در ابتدا برایم بسیار دشوار بود. شعرهای کتاب “خونماهی” محصول این دغدغه‌های جانفرساست. آن‌قدر که حس می‌کنم لبخندهای قدیمی‌ام را از یاد برده‌ام و شادی‌های کوچکی که داشتم در من رنگ باخته. اما برای بیرون آمدن از این کشاکش در این مسیر قدم می‌زنم: تلاش مضاعف برای آموختن، مشاهده کردن و تجلی دادن آن در شعر و وسعت دادن به شعرم در تجربه‌های اجرایی کلامی و غیر کلامی. درباره دور بودن از زبان مادری – من آن را بیش‌تر به دل‌تنگی تعبیر می‌کنم- اگر همین هم به شعرم کمک کند آن را جانانه می‌پذیرم، همان‌طور که تاکنون پذیرفته‌ام. در برخورد با زبان‌های تازه‌ای که این‌جا می‌آموزم هم برای شعر کمک می‌گیرم. اما در زمینه‌های تجربه‌های بی‌واسطه‌ای که به شعر می‌رسد می‌توانم بگویم این تجربه‌ها همین جا هم برای من قابل لمس است. ابتدا برایم آسان نبود ولی دریافتم چیزی که در من تبدیل به شعر می‌شود- در بخشی که مورد نظر شماست – فراتر از زبان است و محصول حس‌ها و نگاه‌ها و آن‌ها در انسان‌های دیگر و روابط مرئی و نامرئی پیرامونم است که در هر نقطه‌ای از زمین که باشم آن را دریافت می‌کنم. با وجود این‌که کمتر از سه سال است از ایران بیرون آمده‌ام ولی پر کارتر از پیش شده‌ام و حس می‌کنم انزوای محض، خالص و دوست داشتنی که  در حال تجربه کردنش هستم، به شعرم و وسعت نگاهم کمک شایانی کرده است. اما در باره‌ی احساس “غربت”می‌توانم بگویم که در ایران هم این غربت از نوع دیگرش را حس کردم و حالا فقط شکل آن عوض شده. من باور دارم که ما تنهایی‌مان را با خودمان حمل می‌کنیم و تغییر مکان‌ها فقط می‌توانند در کم‌رنگ یا پر رنگ شدن این حس، تاثیرات موقتی داشته باشند و در همه‌ی این مسیر، شعر تنها نجات دهنده است، تنها پیش‌گوی راه. #بهتمامزبانهایدنیاخوابمیبینم #خونماهی #هیچبارانیاینهمهرانخواهدشست

آ فاحشه‌ست. خودمونی‌تر می‌گم؛ جنده‌ست. اون تا حالا بابت هیچ کدوم از دفعه‌هایی که جاهای مختلف بدنش رو در اختیار کسی قرار داده، پول نگرفته. حتی وقتی برای درآوردن حرص یکی از دوست‌پسراش با یه آقای پولدار خوابید، ازش پول نگرفت. البته دوست‌پسرش هیچ وقت نفهمید که اون این کار رو کرده، ولی آ توی ذهنش حرص اونو درآورد. آیا پول نگرفتن (به هر نوعی، اعم از تیغ زدن و غیره) از کسی که تو را می‌گاید، شرط لازمی‌ست که فاحشه لقب نگیری؟ که روسپی‌ا‌ت نخوانند؟ که بهت نگن جنده؟ به اعتقاد من این طور نیست. که اگر بود همان اول نمی‌نوشتم آ فاحشه‌ست. بگذریم. بوکوفسکی جایی نوشته که پول مثل رابطه‌ی جنسی می‌مونه، وقتی نداریش به نظر خیلی مهم میاد. شرح یک روز معمولی از زندگی آ: آ با صدای موسیقی کلاسیکی که برای آهنگ موبایل تنظیم شده از خواب برمی‌خیزد. مطمئن می‌شود که صدای زنگ کسی را بیدار نکرده. وقتی مطمئن شد لبخند نصفه نیمه‌ای می‌زند و {…} سوار مترو می‌شود (دوست می‌داشت مترو سوارش شود. آه می‌کشد). به قسمت انتهایی یا ابتدایی مترو می‌رود که مخصوص خانوم‌هاست. قطعاً دلیلش نجابت یا حتی ترس از مورد توجه قرار نگرفتن به خاطر پف صورتش بعد از بیداری نیست. او به خاطر خلوتیِ بخش ابتدایی و انتهایی مترو این کار را می‌کند. وقت‌هایی که صورتش به دلیل خواب زیاد یا هر دلیل دیگری پف نکرده هم از همین قسمت استفاده می‌کند. اینجا محل کار اوست {…} تلفن زنگ می‌خورد. آ برمی‌دارد. پشت گوشی آقایی می‌خواهد اطمینان حاصل کند که شماره را درست گرفته. نمی‌پرسد «سلام. ببخشین؟ اونجا فلان جاست؟»، می‌گوید «می‌دونم روزی هزار بار باید به این سؤال جواب بدین، ولی اگه ممکنه منو مطمئن کنین که با فلان جا تماس گرفتم» {…} آ گوشی را می‌گذارد. لبخند می‌زند. و شماره‌ی آقا را از روی آیدی‌کالر گوشه‌ای یادداشت می‌کند. {…} مردی که منتظرش است، هنوز نیامده. حسرت آن بیست دقیقه‌ای را می‌خورَد که به پایان ساعت کاری‌اش مانده بود، اما او نمانده بود تا مرد معطل نماند. چهل دقیقه است که به ویترین مغازه‌ها نگاه می‌کند. مرد گوشی‌اش را برنمی‌دارد. به پیرمردی که از او آدرس پرسیده بود چشمک ریزی می‌زند. پیرمرد سرحال به نظر می‌رسد. شیک‌پوش است، اما خوب نمی‌بیند. بی‌توجه تشکر می‌کند و می‌رود. آ پیاده راه می‌افتد. یک ساعت بعد در خانه است. #فیسبوک

نگاهی به اشعار روجا چمنکار به قلم ابراهیم نبوی یک شاعری جنوبی است، از آن‌ها که بوی نخل و لیمو هرگز از روحشان گم نمی‌شود. دخترکی کوچک که یک روز در برازجان، راز کلمه‌ها را یافت. در استراسبورگ او را دیدم. شعر‌هایش را شنیدم و خواندم و به نظرم آمد اتفاقی در حال افتادن است. تنها «روجا چمنکار» نبود که اتفاقی را ایجاد می‌کرد، یک نسل، یک جمع بزرگ از آدم‌ها، از شاعر و نقاش و گرافیست و مجسمه ساز و نویسنده و منتقد و رقصنده و اهل موسیقی، دانه دانه درد‌هایشان را کلمه می‌کنند بر کاغذ، یا نتی که بر تاری جاری می‌شود، یا شتکی که می‌پاشد بر بوم. نسلی که دلش بوی جنوب را می‌دهد، بوی خاور را، بوی شرق را و نمی‌تواند باور کند که آفتاب از مشرق طلوع نمی‌کند. روجا چمنکار چهارمین مجموعه اشعارش را منتشر کرده و حرف که می‌زند، کلمات مثل باران بر سقف زندگی‌اش می‌بارند، شعر می‌شوند و جاری. نمی‌خواهد باشی، نخواسته بود بگوید باشی، نگفت که باش. نام شعرش چنین است «اصلا نباش… » اصلا به دیدنم نیا/ دوستت دارم را توی گل‌های سرخ نگذار/ برایم نیار/ اصلا به من/ به ویلای خنده داری در جنوب/ فکر نکن/ سردرد نگیر/ عصبی نشو/ اصلا زنگ در، تلفن، خواب، خیال، خلوت مرا نزن/ این قدر نمک روی زخم من نپاش/ اصلا نباش با این همه/ روزی اگر کنار بیراهه‌ای عجیب حتی/ پیدایم کردی/ چیزی نگو/ تعجب نکن/ حتما به دنبال تو آمده بودم دو مثل همه بچه‌های دهه شصت ممکن است معنی ثروت و آرامش را نداند، اما جنگ و رنج را خوب می‌فهمد و مثل همه بچه‌های جنوب، صدای سوت خمپاره را در پناهگاه شنیده است و شاید مثل خیلی از بچه‌های جنوب معنای دریا، نمک و آب را شور‌تر از همه آدم‌های این سرزمین چشیده است. مدت طولانی نیست که به فرانسه رفته و آنجا به کار و درس مشغول است. آرزو می‌کند، چشم به پشت سر برمی‌گرداند و برای آن‌ها که آن سوی دریا هستند آرزو می‌کند. می‌گوید آرزو می‌کنم: سوز گرما در گلو را برف نمی‌داند/ آرزو می‌کنم/ برای پدر کتابخانه/ برای مادر خانه‌ای بی‌آشپزخانه/ برای خودم تاریکخانه‌ای/ برای ظهور کلمات پنهانی/ برای ظهورمان بر هم/ هی چشم باز می‌کنم می‌بندم/ هی به خواب به بیداری/ به بسته به قفل به دیوار می‌خندم آرزو می‌کنم/ برای برادرانم و خواهرم/ کلید آب‌های جهان را/ برای بندر/ ساحلی با گوشواره‌های رها/ برای ساحل/ دریایی دوار/ برای دریا/ لنج‌های بسیار مزه‌ی ترش نفت از گلو بالا می‌آید و/ میان دو دریا شکافته می‌شود و/ سگ بو می‌کند آب را/ آتش از خاک بیرون می‌زند و/ می‌پاشند روی دهانمان باد را این بار/ زیر لبم خالی بگذار/ به نشانی که نشناسدم زمین/ اشتباه شد/ می‌خواستم پایم را از توی کفشتان در بیاورم/ که رفت روی مین/ میان آرزو‌های ما و این خاور/ پرچمی بر دمی تکان می‌خورد/ که با هر واق واقش/ تا خر خره در پوست گربه فرو می‌رویم همین سه شعرهای روجا چمنکار پر است از نشانه‌های شعر فارسی، زندگی ایرانی، بوی جنوب و طعم تلخ و گس زندگی این سال‌ها. آمده است تا شعر‌هایش را به گوشه‌ای بنشاند که سایه‌ای، اما ریشه‌اش او را به جنوب می‌برد. آن سو‌تر، در گوشه‌ای از تاریخ، در بی‌ستون، فرهاد ایستاده و منتظر طعم شیرین است شاید. شیرین که نمی‌شود هیچ، گس و تلخ بر کامش می‌نشیند. «بی‌ستون» را در استراسبورگ گفته بود، به تاریخ اوت دوهزار و ده. سردرد عشق‌های کوتاه/ شعرهای بلند/ پارس‌های مدام/ قهوه‌های مست/ سردرد بغل که می‌کنی شبیه مرا، درد می‌شوم/ شهدی نداشتی که شیرینم کنی/ فرهاد جام‌های تلخ/ من از لب‌های تو پریده‌ترم لب می‌زنم به نفس/ و نفس/ و نطفه جای خوبی برای خفگی/ خون مرده گی/ نبودی/ که سیاه رگ‌های مستت را/ حلقه حلقه‌ی سر و گردن و دستم کنی سردرد بوق سگ/ پاره پاره‌های رگ/ کندن جان/ گرفته‌ام سفت خودم را به دندان آخر بگیر در من/ فرهاد بغل که می‌کنی شبیه مرا، رد پای لب روی تن/ تن، تیشه/ سردرد درد ریشه دارم. شعرهای روجا چمنکار پر است از نشانه‌های شعر فارسی، زندگی ایرانی، بوی جنوب و طعم تلخ و گس زندگی این سال‌ها. آمده است تا شعر‌هایش را به گوشه‌ای بنشاند که سایه‌ای، اما ریشه‌اش او را به جنوب می‌برد. چهار روجا چمنکار را گوش نکرده بودم، فقط شنیده بودم. دیدنش باعث شد بخوانمش، او از نوجوانی شعر می‌گوید و فیلم می‌سازد. فیلمنامه می‌نویسد و چنان که می‌بینمش اتفاقی در شعر امروز ایران است، می‌خواستم بگویم خواهد شد، یادم افتاد که در جریان همه اتفاقات نیستم. این اتفاق رخ داده است. سال ۱۳۶۰ به دنیا آمد. زود‌تر از ۱۳۷۰ نمی‌توانست اولین شعرش را منتشر کند، سال ۱۳۸۱ «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» اولین مجموعه شعرش را منتشر کرد، سال ۱۳۸۲ «سنگ‌های نه ماهه» و در سال ۱۳۸۳ «با خودم حرف می‌زنم» را به دست خواننده‌هایش رساند. «مردن به زبان مادری» آخرین کارش است که نشر چشمه منتشر کرد. شاید مثل همه هنرمندان ایرانی بار‌ها و بار‌ها به همه خط‌های قرمز و چراغ‌های قرمزی که در زندگی ما، در ذهن ما و گاهی در نفس کشیدنمان است، فکر کرده است. نام شعر دیگرش چنین است «چراغ سبز» همینطور پاشیده شوی/ در زندگی شلوغ کسی/ با چشم‌های خلوت/ بنفش سبز آبی/ و بخوابی/ بر تمام رنگ‌های دلخواهش/ و از پیراهن زردش عبور کنی/ چراغ قرمز را بشکنی/ خونش را سر بکشی/ و نشنوی که ماشین‌ها / پشت سرت بوق می‌زنند همینطور ماه را/ از حلقوم آسمان بیرون بکشی/ وسط چهار راه بخوابانی/ و بر زیبایی‌اش خاک بپاشی/ و پاشیده شوی/ همینطور/ و ماشین‌ها بوووق/ و زل بزنی به چشم‌هاش/ همینطور/ و سر بکشی نوشیدنی‌ات را/ گوشه‌ی دنجی درست میان شلوغی/ و نشنوی که پشت سرت… / و نبینی که چهار راه/ تنها یک راه دارد/ که به نور مصنوعی ماه منتهی می‌شود پنج شاید پایان بندی «بدرقه» روجا چمنکار، یکی از دیدنی‌ترین تصاویر شعر این سال‌هاست، بخصوص برای آنکه آخرین دست را تکان داده باشد به سوی چشم‌هایی که تا سایه مسافر از دیدرس محو می‌شود، ریز می‌شوند و انگار می‌خواهند تصویر قایقی را ببینند که آنقدر دور می‌شود که در افق در انحنای آن سوی آب غرق می‌شود. «بدرقه» را بسیار دوست می‌دارم. آمده بودم/ رفته بودی/ شب بود/ هرچه خودم را تکان می‌دهم از خواب نمی‌پرم/ تب دارد این تبعید وقتی از ماضی بعید به حال نمی‌آیم/ تکان/ تکانه‌های پشت بام/ پشت تکیده‌ی بام‌ها/ تکرار ترکه‌های‌تر ترکه‌های‌تر ترکه‌های تر/ تکبیرررر هر بار که چشم می‌بندم و دو دستم را بر گوش‌هایم فشار می‌دهم بلند‌تر می‌شنوم/ رگباررر/ گلوهای گر گرفته رگ خوابم را بزن/ گم و گورم کن/ گرمم کن که نلرزم/ دست‌نوشته‌هایم ناگفته‌هایم‌های‌هایم/ از خوابم خون زیادی رفته/ شانه‌هایت را بیار بگذار زیر سرش/ کمی شرجی شراب شُک/ یک دو شُک/ یک دو شُک/ نه نمی‌پرد به حال نمی‌آید/ به یادش بیاورکه شاعری دست‌هایش را در باغچه می‌کاشت/ به یادش بیاور که شاعری همه لرزش دست و دلش از آن بود که عشق پناهی گردد/ نه برنمی‌گردد از ماضی بعید/ گوشه‌ی دهان تمام خیابان‌ها زخمی بود/ آمده بودم ببوسمت/ نبودی و/ ترکه‌های‌تر دستبند میله‌های سیاه/ سکوتم که می‌دهی بلند‌تر می‌شنوم/ صندلی پشت میز نشسته بود/ صندلی بلند شد/ پشت میز قدم زد/ تمام نمی‌شد تکانه‌های پشت بام/ صندلی با پایه‌های چوبی‌اش لگد زد و گودالی/ به عمق دور دست/ دور دست/ تکانه‌ها دور می‌شدند/ آمده بودم ببوسمت «همه لرزش دست ودلم» دستان تو دور می‌شوند/ تکان/ تکانم بده/ بپرد این تب برود به دور به دور دست/ دستی تکان دهنده‌تر از دستان سرزمینت نیست/ وقتی از دست رفتنت را بدرقه می‌کند به نقل از وبلاگ ابراهیم نبوی #باخودمحرفمیزنم #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری #سنگهاینهماهه #مردنبهزبانمادری