کیهان بهمنی، مترجم و مدرس دانشگاه اعتقاد دارد که آثار ادبی و هنری نویسندگان معتبر در دنیا محدودیت ندارند بنابراین ترجمه‌های چندباره کاری عبث و اتلاف وقت است. بهمنی همچنین بی‌اطلاعی مترجم یا ناشر از ترجمه و انتشار دوباره یک کتاب را به دلیل وجود بانک‌های اطلاعاتی کتابخانه ملی و خانه کتاب، مورد قبول ندانست.- بهمنی درباره ترجمه‌های دو یا چندباره از یک نمایشنامه یا دیگر آثار ادبی گفت: من فکر نمی‌کنم که این مساله به خودی خود مشکل خاصی را به وجود بیاورد، چرا که ما تاکنون نتوانسته‌ایم قانون کپی‌رایت و حقوق مولف را در کشور معمول کنیم. مادامی که نخواهیم برای ترجمه اثر از مولفان اجازه بگیریم، این مساله وجود خواهد داشت. وی افزود: سوال این است که آیا تعداد آثار ادبی و هنری در دنیا آن‌قدر محدودند که بسیاری از مترجمان ما به سراغ متونی می‌روند که در قبل ترجمه شده است؟! بهمنی در ادامه با اشاره به این نکته که اطلاع نداشتن از ترجمه منتشر شده توسط دیگر مترجمان، امری پذیرفتنی نیست، گفت: هم‌اکنون نهادهایی چون کتابخانه ملی و خانه کتاب، بانک‌های اطلاعاتی مناسبی از کتاب‌های ترجمه شده در اختیار مخاطبان قرار می‌دهند و مترجمان نیز به راحتی می‌توانند از ترجمه و یا عدم ترجمه و انتشار کتابی که قصد دارند برای ترجمه به سراغش بروند، آگاهی حاصل کنند. این مترجم در ادامه در پاسخ به این سوال که «نقش ناشران در مواجهه با ترجمه‌هایی که در قبل نیز منتشر شده‌اند چه باید باشد؟» گفت: به نظر من ناشران که مدام داعیه فرهنگ دارند، نباید دست به انتشار آثاری بزنند که می‌دانند در قبل یک مترجم و یا یک ناشر دیگر آن را منتشر کرده است. همان‌طور که گفتم به هیچ عنوان از نظر قانونی نمی‌توان جلو این کار را گرفت و اگر هم کار به شکایت برسد، چون کپی‌رایت در کشور رعایت نمی‌شود، مطالبی مستند برای دادگاه نمی‌توان ارایه داد. وی در ادامه با اشاره به این نکته که قانون کپی‌رایت حق انحصاری ترجمه را تنها به یک شخص می‌دهد، گفت: حال که کشور ما عضو این قانون نیست، باید مترجمان و ناشران به صورت اخلاقی این مساله را رعایت کنند، که متاسفانه در بسیاری از موارد این اتفاق رخ نمی‌دهد. بهمنی در ادامه به قرار ملاقاتش با یک ناشر اشاره کرد و گفت: ناشری از من دعوت کرد تا به دفترش بروم. در این ملاقات به من گفت که تمام آثار نویسنده‌ای را که در قبل ترجمه و منتشر شده، دوباره به فارسی ترجمه کنم. من به او اطلاع دادم که این آثار در قبل ترجمه شده و من ممکن است همان ترجمه را با اندک تغییراتی دوباره ارایه دهم؛ و جالب است که این ناشر از این مساله استقبال کرد و گفت هیچ اشکالی ندارد. بهمنی در پایان تشکیل یک صنف مترجمان را اتفاقی ضروری و در عین حال خجسته دانست و گفت: تشکیل صنف مترجمان می‌تواند از این مسایل جلوگیری کند. همچنین تشکیلات صنفی می‌تواند حقوق مترجمان را پی‌گیری و از تضییع آن جلوگیری به عمل آورد. «نمایشنامه ستون پنجم» اثر ارنست همینگوی، «فرزند پنجم» اثر دوریس لسینگ، «زن دیوانه روی پل» اثر تونگ سو، «درباره آلبر کامو» اثر ریچارد کمبر، «درباره اومبرتو اکو» اثر گری. پی. ردفورد، «حفره‌ای تا آمریکا»، «وقتی بزرگ بودیم» و «مرگ مورگان» هر سه اثر آن تایلر، «پیانو» اثر ژان اشنوز و «قطار سه و دو دقیقه یوما» اثر المر لئونارد از ترجمه‌های منتشر شده بهمنی‌اند. #فرزندپنجم #ستونپنجم #پیانو #بنلادنهاگالینگور #حفرهایتاامریکا #زندیوانهرویپل #وقتیبزرگبودیم #مرگمورگان #سیزیف #دربارهیآلبرکامو #چمدان

آزاده دواچی – در طول سال‌های گذشته بسیاری از نویسندگان ایرانی به خصوص از نسل جوان به خلق فضاهایی نو در ادبیات پرداخته‌اند که به نوعی هم از فضای مهاجرت بهره برده‌اند و هم قادر بوده‌اند تا از طریق تجربه ژانرهای مختلف ادبی، تجربه جدیدی را از ادبیات فارسی به مخاطب فارسی‌زبان معرفی کنند. نگاهی به اکثر این آثار نشان می‌دهد که انتشار این آثار در فضای خارج از سانسور و تحت تأثیر فضای مهاجرت توانسته است به ابداع شکل جدیدی از ادبیات به مخاطب فارسی‌زبان یاری رساند. به این ترتیب با گسترده شدن ادبیات مهاجرت و به خصوص تأثیرپذیری اکثر نویسندگان از راه‌های مختلف نوشتاری در خارج از ایران بسیاری از نویسندگان مهاجر را قادر ساخته است تا به نحوی بر ادبیات مدرن فارسی و ادبیات مهاجرت تأثیر بگذارند، چه بسا که بسیاری از نویسندگان در خلال همین نوشتار‌ها توانسته‌اند به نقد و یا شکل‌گیری گفتمان منتقدانه در ادبیات داستانی دامن بزند. می‌توان گفت فضایی که نویسنده از روابط انسانی به تصویر می‌کشد، در این داستان‌ها یک فضای رئال اما درعین‌حال نمادین و سمبلیک است. به این ترتیب نویسنده در خلال شخصیت‌سازی و ستینگ‌های مختلف داستان این روابط را زیر سؤال می‌برد، آن‌ها را به چالش می‌کشد و الگوهای خود را از این روابط وارد فضای داستان می‌کند. در بیشتر موارد روابط عادی انسانی با تصویرهای سورئال و غیرحقیقی ادغام شده است. مجموعه داستان‌های از اپرا لذت ببر نوشته محمد عبدی که توسط انتشارات ناکجا در پاریس منتشر شده است، نیز با ابداع فضای مبتکرانه در داستان به صورت کوتاه و نسبتاً مینی‌مال توانسته است تجربه جدیدی از داستان‌های کوتاه را به را در ادبیات داستانی ارائه دهد، فضایی که میان دو جهان و دو دنیای متفاوت حقیقت و واقعیت در نوسان است. در اکثر داستان‌ها نویسنده حول محورهای مختلف اجتماعی و سیاسی، به روایت شخصیت‌ها و فضای داستان می‌پردازد. ساختار روایی داستان‌ها ساده است، اما در عین سادگی نویسنده قادر است تا طیف وسیعی از روابط پیچیده انسانی را آشکار کند. می‌توان گفت فضایی که نویسنده از روابط انسانی به تصویر می‌کشد، در این داستان‌ها یک فضای رئال اما درعین‌حال نمادین و سمبلیک است. به این ترتیب نویسنده در خلال شخصیت‌سازی و ستینگ‌های مختلف داستان این روابط را زیر سؤال می‌برد، آن‌ها را به چالش می‌کشد و الگوهای خود را از این روابط وارد فضای داستان می‌کند. در بیشتر موارد روابط عادی انسانی با تصویرهای سورئال و غیرحقیقی ادغام شده است. ستنینگ اغلب داستان‌ها در میان فضای خیالی و فضای واقعی آن قدر در نوسان است به نوعی که به نظر می‌رسد نویسنده در تلاش است تا به نحوی شخصیت‌های خود را هم در گیر این نوسان فضا‌ها کند، به نوعی نویسنده در خلال فضای حقیقی و غیر واقعی به برداشت‌های منطقی می‌رسد و این مسئله در پایان اکثر داستان‌ها و پایان بندی آن مشخص است. «اما زن خیره به در و دیوار نگاه کرد. فکر کرد به مادرش زنگ بزند و خبر را زود‌تر بدهد؛ اما از جایش تکان نخورد. غروب که شد پسر هنوز خواب بود و لبخندی به لب داشت. زن تمام شمع‌ها را دور تا دور خانه چید و یکی‌یکی روش نشان کرد. وسط خانه درازکشید و آرام چشم‌هایش را بست.» (داستان خواهش، صفحه ۱۰) فضاهای خیالی و غیر خیالی آن چنان در هم پیچیده شده‌اند که شاید تمییز حقیقت و غیر آن برای مخاطب دشوار باشد، اما در عین نویسنده قادر است از طریق این تکنیک مخاطب را با متن درگیر کند و در ‌‌نهایت تا پایان داستان را در حدس و گمان پیش ببرد. نویسنده در فضای مینی‌مال داستان‌ها به طرح واقعیت‌های زندگی می‌پردازد در این فضای مینی‌مال شخصیت‌ها مجال قوام یافتن می‌گیرند. عبدی در این مجموعه تلاش کرده است تا از حداقل فضای داستان برای طرح شخصیت‌ها و فضاسازی استفاده کند و در بیشتر موارد فضای می‌نی‌مالیستی به احاطه و تسلط نویسنده به موضوع کمک کرده است. «جلو‌تر که رفت فکر کرد شاید همه این اتفاق‌ها افتاد تا از جلوی این قبرستان رد شود و برای این مردگان دعا کند، شاید یکی از آن‌ها -لااقل یکی‌شان- به دعای او نیاز داشت. همین فکر را داشت می‌کرد که باران شدیدی گرفت. زیر باران همین طور مستقیم رفت تا حدود یک ساعت بعد که رسید خانه‌اش. تمام وجودش خیس بود. در رختخواب چشم‌هایش را که بست به حکمت این باران فکر کرد. نمی‌دانست رحمت است یا لعنت.» (داستان باران، صفحه ۱۸) در همین فضا تأثیر مهاجرت بر فرم نوشتاری نویسنده به خوبی مشخص است به این ترتیب که نویسنده با بهره‌گیری از فضای داستان کوتاه به طرح تجارب خود از مهاجرت هم پرداخته است، زبان در این مجموعه هم همین کارکرد را دارد، زبان پیچیده نیست و به سادگی میان خیال و واقعیت در داستان شکل می‌گیرد. در اکثر داستان‌ها زاویه دید نویسنده به خوبی بازتاب یافته است. به نوعی فضای مینی مال و کوتاه داستان فرصت اشارهٔ سمبلیک و استعاری را برای بیان یک اتفاق خاص فراهم کرده است، نویسنده در متن توضیحی برای آن اتفاق نمی‌دهد، اما خواننده به ندرت هرچه جلو‌تر می‌رود با رفتار این اتفاق در متن آشنا می‌شود «در هوای گرفته لندن، هنوز قطار راه نیفتاده بود که مرد با صدای بلند این آیه کتاب مقدس را خواند. ردای سبزی به تن داشت و صورتی برافروخته با صدایی گرم و طنین‌انداز. قطار که به راه افتاد، مجبورش کرد صدایش را برای خواندن آیات دیگر بلند‌تر کند.» (به آسمان نگاه کن، صفحه ۲۰) ارجاع رمزگونه و درعین‌حال حقیقی به پدیده‌های اجتماعی و سیاسی که همگی دست به دست هم می‌دهند و به نوعی ساختار واقعی و منطقی را از فضای داستان به مخاطب می‌دهند. درعین‌حال تمییز این روایت‌ها به خوبی مشخص نیست، مخاطب به نوعی درگیر این فضای غیر واقعی و واقعی می‌شود، اما نویسنده در هر حال قادر است تا منظورش را از در همین فضای کوتاه روایی به خوبی به تصویر بکشد. این فضا که به دور از سانسور است به نویسنده اجازه داده است تا تجربه‌های خود را از یک رویداد خاص به صورت خطی و تجربی بنویسد. «نگاه مادر به نگاهش گره خورد. غم چهره‌اش را گرفت. این بیست و دو روز تنها یک بار در حد بیست ثانیه اجازه داشت تا با مادرش حرف بزند. بعد از آن مکالمه فکر کرد که برادرش کاری کرده که مادرش نمی‌داند او کجاست، اما حالا مادرش روبرویش ایستاده بود و لابد همه چیز را می‌دانست. مادر در آغوشش گرفت و از سر سادگی‌اش پرسید: – چیکارکردی؟ – کاری نکردم. منو به خاطر نوشته‌هام گرفتند… – مگه چی نوشتی؟ – …هیچی! با برادرش هم روبوسی کرد. یک مامور آن‌ها را به داخل اتاقی راهنمایی کرد که در آن صندلی‌هایی بود برای نشستن. جلوی صندلی‌ها پرده‌ای بود. آرام بغض‌اش ترکید.» (مادر، صفحه ۲۵) گاهی مثل داستان مش قنبر نویسنده آنچنان در گیر فضاسازی سورئال از شخصیت‌ها می‌شود و جهان حقیقی با جهان خیالی برای رساندن هدف خاصی ادغام می‌کند که باور این مجموعه برای مخاطب دشوار است، به نوعی مخاطب میان صحت دو دنیای خیالی و حقیقی درنگ می‌کند؛ مثلاً در داستان مش قنبر که منظور اصلی نویسنده و نقد او از مذهب و مذمت آن به نوعی با روایت غیرحقیقی او از یک گربه گره می‌خورد در داستان مش قنبر، این گربه نقش نمادین دارد، با اینکه این نقش حقیقی نیست، اما بیان رمزگونه آن با پدیده‌های حقیقی در داستان گره می‌خورد و به یک تجربهٔ متفاوت از سورئال و رئال تبدیل می‌شود. «شب که رسید، وقتی حاج خانم لحاف و تشک‌ها را برای میهمان‌ها بیرون می‌کشید، ناگهان چشمش افتاد به مش قنبر؛ ضعیف و از حال رفته، اما هنوز زنده با خرده نفسی توأم با درد. مش قنبر به زحمت تکانی به خودش داد و موهای پریشانش را از هم باز کرد. ساکت رفت سراغ پسرعمو که مات و مبهوت نگاهش می‌کرد. دور پاهاش پیچید و رفت؛ برای همیشه. دو روز بعد، پسر عمو مرد.» (مش قنبر، صفحه ۳۳) نویسنده با ادغام فضای مینی مال و سورئال شخصیت‌های متنوعی را خلق کرده است در اکثر موارد هر کدام از فضای ایجادشده در انتقال یک رویکرد اجتماعی موفق هستند هر کدام از این فضاهای سورئال به نوعی درگیری نویسنده را با حقیقت‌هایی نشان می‌دهند که نویسنده در تلاش است تا از طریق همین فضای سورئال آن‌ها را پررنگ کند. گاهی نویسنده در تلاش است تا فضای حقیقی تری را به تصویر بکشد در این فضای حقیقی نویسنده قادر است به نقد رویکردهای اجتماعی و روابط انسانی بپردازد در این نوع رویکرد نگاه نویسنده با اینکه مردانه است و بازنمود هویت مردانه‌ای او است اما درعین‌حال به کلیشه سازی جنسیتی در متن منجر نشده است، بلکه به نوعی بازتاب تجربهٔ جدید و نسل جوان در این مجموعه است. عبدی به خوبی قادر است پرده از روابط اجتماعی بردارد و به نوعی آن را در فضای می‌نی‌مالیستی داستان به تصویر بکشد حتی دیالوگ‌ها به نوعی می‌توانند بازگوکنندهٔ روابط انسانی و حقیقی باشند و در اینجا نویسند ه به خوبی از فضای می‌نی‌مالیستی برای بیان واقعیت بهره می‌برد. «دلش شکست. برگشت جلوی سالن مجلل اپرا. زو ج‌های پیر و جوان با لباس‌های رسمی دست در دست هم وارد سالن می‌شدند. بلیت اضافه را نگاهی انداخت. یک لحظه تصمیمی گرفت: فندکش را در آورد و بلیت را آتش زد و به تماشایش ایستاد؛ تا لحظه آخر سوختن. کت و کیفش را روی صندلی خالی کناری‌اش گذاشت و نشست. اپرا از جهان دیگری حرف می‌زد؛ جایی که همه عاشق می‌شوند.» (از اپرا لذت ببر، ۵۰) نویسنده در این مجموعه به نوعی سنت حاضر در مورد کلیشه‌های زنان را شکسته است و قادر است تا صراحتاً به بیان حقایقی بپردازد که در جامعه وجود دارد. عین حال فضای داستان‌ها و به خصوص پایان بندی آن‌ها خط جدیدی دارد و آن چنان درگیر کلیشه‌ها نیست درعین‌حال نگاه نویسنده به مقوله عشق یک نگاه رمانیتکی و کلیشه‌ای نیست، بلکه نگاه تلخ و نسبتاً حقیقی است که در گیر رویکردهای متفاوت در روایت داستان شده است. شخصیت مرد در اکثر داستان‌ها به نوعی هم در تقابل با واقعیت است و هم در گرو آن است. البته راست می‌گفتند، اینجا بیمارستانه، ولی چطور می‌شه براشون توضیح داد؟ خودمو جمع و جور کردم و گفتم: «آخه خانم، شمام جای من! یکی اومده بالای سر دوست دختر چند ساله من، می‌گه من دوست پسرشم….» نخیر خانم، ایشون اومده بالای سر دوست دختر من… – خیله خب، خیله خب… این اومده یا اون اومده، چه فرقی می‌کنه؟ خب این خانم لابد دو تا دوست پسر داشته آسمون که زمین نیومده! چطور آقایون چند تا چند تا دارن، هیچ اتفاقی هم نمی‌افته؟! (قهوه، صفحه ۶۱) نویسنده با روایت‌های سورئال از دیدگاه متفاوتی به روابط زن و مرد نگاه می‌کند نگاهی که خیلی با حقیقت فاصله ندارد اما برای مخاطب از زاویه مردانه و متفاوتی نقل می‌شود به نظر می‌رسد که نویسنده از حداقل فضا بیشتر بهره را برای خلق شخصیت‌هایش برده است در پایان می‌توان گفت محمد عبدی در این مجموعه از طیف مختلفی از فضا و تصویر بهره برده است که به نوعی آمیخته با تجربه‌های فردی نویسنده است، اما نکتهٔ مهم در این مجموعه استفاده از زبان حقیقی و ادغام با تصاویر سورئال است که هر کدام در عین ارجاع به جهان حقیقی چند کارکرد نمادین و رمزگونه دارد به این ترتیب فضای متنوع و درعین‌حال ساده‌ای را برای مخاطب ایجاد کرده‌اند. برگرفته از سایت شهرگون #ازاپرالذتببر

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر «همیشه دری باز به دربه دری بوده‌ام» اثر روجا چمنکار بسیاری از منتقدان ادبیات بر این باورند که ادبیات مهاجرت حاوی مؤلفه‌های خاصی است که به سادگی نمی‌توان هر اثر نوشته‌ شده را زیر مجموعه این ادبیات قرار داد، اما در عین حال به نظر می‌رسد که مهاجرت، فرم و محتوای نوشتاری بسیاری از نویسندگان و شاعران ایرانی را تحت تاثیر قرار داده است، به عبارت دیگر آثار بسیاری از این افراد تحت تاثیر مهاجرت به پلی میان سرزمین مادری و سرزمین کنونیشان تبدیل شده است. در حوزه شعر به خصوص در حوزه شعر زنان می‌توان این تاثیر را به وضوح دید، چرا که عموماً زنان در خارج از فضای سانسور زبان متفاوت‌تری پیدا می‌کند. از سوی دیگر شعر زنان عموما در ایران یا دچار خود سانسوری شده است و یا از طریق رمزگشایی و ابتکار تکنیک‌های جدید و استفاده از بازی‌های زبانی توانسته است در برابر این سانسور بایستد و در نتیجه پتانسیل‌های متفاوتی را در خلق اثر به خصوص از لحاظ تاثیرگذاری بر زبان در شعر ایجاد کند. به این ترتیب نیز شعر مهاجرت و شکل‌گرفته در فضای متفاوت اگر چه از لحاظ ساختار زبانی ممکن است فرق چندانی با زبان شاعر در داخل ایران نداشته باشد‌، اما در عین حال قادر است تا با چرخش و چیدمان و گریز از سانسور فضای زبانی متفاوتی را تشکیل دهد. روجا چمنکار از شاعران شناخته شده زن ایرانی است که تاکنون چندین مجموعه شعر‌ منتشر کرده است، چمنکار در کتاب همیشه دری باز به در به دری بوده‌ام که توسط نشر ناکجا منتشر شده است، مؤلفه‌های زبانی متفاوتی را ارائه کرده است که نهایتاً در این مجموعه لحن اعتراضی شاعرمحکم‌تر و حول مسائل مختلفی در نوسان است. زبان شاعر در این مجموعه بیشتر میان حالت سمبلیک و استفاده نمادین و استعاری از کلمات در چرخش است. شاعر تمایل زیادی به واژ‌ه آرایی و آرایش منظم کلمات و واژگان و ترکیب و استفاده از المان‌های متفاوت دارد که همین مسئله زبان شعر را دچار پیچیدگی می‌کند و از سوی دیگر به شاعر این قدرت را می‌دهد که با استفاده از این ترکیبات بتواند چیدمان متفاوتی را ارائه دهد. سرانگشتانت یکی‌یکی | از لب‌هایم جدا شود | زرد، قرمز، نارنجی … (‌صفحه ۶) در عین حال هویت زنانه که در زبان شعر نهفته است به صورت مشخص و یا حتی به صورت بازنمایی اندام زنانه خودش را نشان می‌دهد و قادر است تا به نوعی بر هویت شاعر صحنه بگذارد اما این زنانگی حالت اعتراضی دارد به عبارت دیگر زبان شاعر معترض و محکم است. مثلاً در این شعر که روبند به نوعی استعاری نشان از زن بودن دارد و رابطه زنانگی و تجربه‌های شاعر را در محیط پیرامونش نشان می‌دهد. روبند توری‌ام را پس بزن | من از سرزمین‌های بکر خسته‌ترم | از جاده‌های پرپیچ لغزنده‌تر | و از صدای لزج ران‌هایم می‌ترسم | وقتی به هم ساییده می‌شوند | وقتی به هم ساییده می‌شویم (‌صفحه ٧) فرم اعتراضی شاعر به تمام رویدادهای اجتماعی بهره‌گیری از زبان و فضا‌سازی است که در پس واژه‌آرایی مستتر شده است‌، به این ترتیب شاعر هم می‌تواند به پدیده‌ها و تجربه‌های زنانه‌ای که داشته‌ است اعتراض کند و هم می‌تواند به نوعی آن چیدمان و بیان ایدئولوژیک را از زن در شعر به هم بزند؛ برای مثال در این شعر نگاه او به عشق از طریق آشنا‌زدایی از فرهاد صورت گرفته است. سردرد عشق‌های کوتاه | شعرهای بلند | پارس‌های مدام | قهوه‌های مست | سردرد بغل که می‌کنی شبیه مرا‌، درد می‌شوم | شهدی نداشتی که شیرینم کنی | فرهاد جام‌های تلخ | من از لب‌های تو پریده‌ترم (صفحه ٩) تکنیک شاعر در به کار‌گیری بازی‌های زبانی استفاده متناوب از آشنا‌زدایی از کلمات ممنوعه است، به این ترتیب شاعر با تجربه طیف وسیعی از کلمات و واژه‌آرایی‌های متفاوت می‌تواند در به چالش کشیدن زبان و برعکس کردن آن تلاش کند مثلاً در اینجا که شاعر به صورت نمادین قادراست نگاه کلیشه‌ای به عشق را از میان بردارد. آخر بگیر در من | فرهاد بغل که می‌کنی شبیه مرا، ردپای لب روی تن | تن، تیشه | سردرد درد ریشه دارم (صفحه ١٠) تاکید شاعر بر بازی‌های زبانی، استتار و یا پنهان کردن معنا و مفهومی خاص است، اما آنچه که مشخص است ارجاع پی در پی زبان و معنا در کنار یکدیگر شاعر را قادر ساخته است تا به ‌شکل‌دهی تم خاصی در شعرش برسد که عموما درون مایه اعتراضی دارد. همیشه دری باز به دربه دری بودمح می‌توان رد پای مهاجرت را دید با اینکه شاعر اشاره چندانی به مهاجرت نمی‌کند اما چینش و بازتاب کلمات نشان دهنده ارتابط عمیق شاعر با سرزمین مادری است این مهاجرت نتوانسته است شاعر را از دغدغه‌هایش رهایی بخشد و زبان برای شاعر پشتوانه‌ای برای بازتاب دلتنگی‌ها شده‌است. و شاید اگر جنگ | و اما اگر زلزله | و حتی اگر سیل | بحر طویلی راه بیفتاد می‌انمان. از ویرانی | و گره پشت گره | و به اوج برسد بحران داستانی دایره‌ای | و دم به دم دور‌تر شویم از درخت‌هایمان | و لانه کنیم در لابه لای لرز | و بلرزیم (صفحه ١١) در این مجموعه به وضو همیشه دری باز به دربه دری بودمح می‌توان رد پای مهاجرت را دید با اینکه شاعر اشاره چندانی به مهاجرت نمی‌کند اما چینش و بازتاب کلمات نشان دهنده ارتابط عمیق شاعر با سرزمین مادری است این مهاجرت نتوانسته است شاعر را از دغدغه‌هایش رهایی بخشد و زبان برای شاعر پشتوانه‌ای برای بازتاب دلتنگی‌ها شده‌است. رفتن را بیشتر از آمدن دوست داشتم | صدای تو | تنها سرزمین واقعی‌ام بود | کلمات را در آغوشت پنهان می‌کنم | از این به بعد | همه می‌توانند شعرهایی از مرا | در تو بخوانند (‌صفحه ١٣) می‌توان در کنار تم مهاجرت در بعضی از اشعار‌، رد پای‌ جغرافیای متفاوت را هم در این مجموعه دید و شاید همین استفاده از کلمات خاص در شعر نظم بومی و جغرافیای خاصی را بر هم زده است‌، شاعر به ترکیب میان مرزهای جغرافیایی و کلماتی دست زده است که بار اعتراضی دارند؛ مثلا بوسیدن مرز تن و شورش به این ترتیب به شکل‌دهی الگوی خاصی از زبان در این مجموعه کمک کرده است. از خشکی‌هایم دل بریده‌ام | مرا به آب جهان بمیران | تا مرگ زندگی کند در رگهای مکنده‌ای | که از روی راین می‌گذرد | هی ببوسمت | و پرنده‌ها | روی مرزهای شورشی تنت با صدای شکسته بخوانند (صفحه ١۴) تاکید شاعر برای استفاده از بازی‌های زبانی بیان اعتراض و رساندن صدایی معترض است به این ترتیب شاعر قادر است تا از این فضای پیچیده زبان که در خیلی از سطر‌ها مشخصاً مختص خود شاعر است به شرح مولفه‌های حقیقی و واقعی در جهان اطرافش بپردازد. استفاده از کلماتی مثل شکنجه، تمرگیدن، طبال و کوبش هر کدام بر یک رویداد و ماهیت سیاسی تاکید دارند و قادرند اعتراض شاعر را بیان کنند شاعر از سوی دیگر با این آشنازدایی قادر است تا در عمق کلمات معنای دیالکتیکی برقرار کند مثلا خواب بعد از شکنجه و یا تمرگیدن کنار کودکی. یا رمز عبور از مرز در رگ‌ها که هر کدام استراتژی شاعر را برای بیان فرم خاصی از زبان در کنار حقیقت نشان می‌دهند. تو مثل خواب بعد از شکنجه می‌چسبی به تن | و طبال‌ها | کنار کودکی‌ام تمرگیده‌اند به کوبشی | که راحتم نمی‌گذارد و تا امروز | کولی‌ام کرده است | دیگر بس است (‌صفحه ١۶) گاهی شاعر برای آشنا‌زدایی از عناصر زنانه استفاده می‌کند و این آشنا‌زدایی در کنار دیگر کارکردهای زبانی می‌تواند شاعر را در چیدمان زبان و فضای متفاوت در شعر یاری کند‌؛ مثلا در این شعر که عناصر زنانه علیه خود عمل می‌کنند اما در عین حال به عنوان نقدی بر یک رویداد اجتماعی به کار می‌روند. هفت قلم آرایش روی صورتم بریز | بگذار در من تکان بخورد مهره‌ای نا‌مفهوم | جابه جا شود | بی‌تابم کند | چالم کند از چاله به چاه (‌صفحه ٢٧) دوباره در شعر تاکسی می‌توان چیدمان عناصر را دید این چیدمان زبانی و سمبلیکی است که باآنکه جنسیت خاصی را مشخص نمی‌کند، اما به صورت استعاری از تجارب شاعر به‌ عنوان زن پرده بر‌می‌دارد و به عنوان روایتی کاملاً حقیقی مست‌تر در زبان و استعاره می‌شود. هیچ‌جا جای امنی نیست | وقتی به من زل می‌زنی | سنگ می‌زنی | قیچی‌ام می‌کنی | از حلقه بیرونم می‌آوری | آینه را تنظیم می‌کنی | شب کلاهم را بر می‌داری و | از سر جدایم می‌کنی (‌صفحه ٣٣) در شعر با کلمات زیر جمله نسازید نیز چرخش چیدمان عناصر و کلمات را در شعر برای تفسیر واقعیت‌های تاریخی می‌توان دید. شاعر به روایت‌های تاریخی اشاره می‌کند اما این جابجایی و چیدمان کلمات هستند که شاعر را قادر می‌سازند تا بتواند پرده از این روایت‌ها بردارد. کلمات | کلمات ترکش بخورند | اصابت کنند به تن سوراخ تاریخمان | تاریخمان | تاریخمان باریکه راهی تاریکمان کند به تجاوز | تجاوز | تجاوز به چشم‌های بسته جنازه‌ها و مجسمه‌ها و جیغ (‌صفحه ٣۶) اما در پایان می‌توان گفت از ویژگی اصلی این مجموعه ادغام المان‌های مختلف سیاسی اجتماعی و شخصی و درتتیجه ایجاد برآیندی از این رویکردها‌ست که در عین دلالت به یک رویداد می‌تواند همزمان بیانگر زبان اعتراضی شاعر باشد. این حال این ادغام لحن و زبان شاعر را از صراحت بیشتری برخوردار کرده‌ است و به شاعر این فرصت را داده که بتواند با زبان به روایت بخشی از تاریخ بپردازد. زبان چمنکار در این مجموعه یک زبان چند صدایی و چند وجهی است و توانسته است در عین وفادار ماندن به ساختار زبان به چالش معضلات موجود بپردازد، زبان دچار خود سانسوری نشده است بلکه به آینه‌ای شفاف از دغدغه‌های شاعر حول محورهای مختلف و مضامین اجتماعی وسیاسی مبدل شده است. برگرفته شده از سایت شهرگون #همیشهدریبازبهدربهدریبودم

یکی از زیباترین ترانه‌های باربارا را این‌جا بشنوید… با زیرنویس فارسی هتل درواو، اصلی‌ترین مکان حراج فرانسه است و شامل ۱۶ تالار عظیم است که در آن مردم اشیاءشان را به مزایده می‌گذارند… باربارا در این ترانه داستان زنی را روایت می‌کند که در سال‌های ۱۹۳۰ (سال‌های جنجالی و عیش و نوش در فرانسه) شخصیت مشهوری بوده اما امروز دیگر از یاد رفته است و مجبور است جواهری را که تنها یادگاری او از عشق‌های گذشته است را در تالار درواو به مزایده بگذارد… ترجمه غزل فیض و تینوش نظم‌جو #عاشقانههایناکجا

قصیده‌ای به قصد… قصیده‌ای به قصد آنکه باید گلی شد و بر خاک افتاد به تماشای باغ باید باغی باشید ـ‌ای باغ‌های انسانی! باید دستی باشید ـ‌ای شاخه‌های باز دعاگر! به تماشای باغ چشمه باید بود جاری باید شد در سنگ، بر خاک با برگ، در برگ. باید رویید سبز ـ باید رویید! سبزه باید بود پایکوب و ویران باز سبز بیدار باید شد: به نیایش باغ باغی باید بود ‌ای باغ‌های انسانی! گلسنگ‌های موهای خرمایی را در باد افشان کنید مهتابی‌‌ها پیشانی‌ها را با نیلوفر‌ها خواب‌آلود… ای چشمه‌های انسانی جاری شوید، هر روز از شوق چشمه‌ها جاری شوید ای لاله‌گونه‌ها در باغ لاله‌ها، ای غنچه‌های تنهایی بشکنید بشکفید، بشکفید و باز بخوانید: ما خطِ شادِ موجیم. ما شاخهٔ خمیم… آری باید دستی بود باید باغی شد با دست در آغوش باغ دیگر. دیوارهای سخت غرابت را بشکن،‌ای نیلوفر! با من باش، با من. سبز می‌شویم، سبز و بیدار، فریاد می‌کشیم: بیایید! بیایید، ببینید ببینید! ‌ای چشمه‌های روشن و جاری ما خط شاد گندمزاریم… ای باغ‌های دیگر با ما باشید ای باغ‌های تنها در تنهایی، در تنهایی مگریید در تنهایی مخوانید، با ما باشید با ما، دو باغ تنهای دیگر. و اکنون در ستایش باغ تنها باید ماند لحظه‎ای تن‌ها مانند ماه آذر زرد سرد خاموش تن‌ها. زیرا اگر نباری نمی‌رویی. در ستایش باغ باغبانی باید شدـ بیلی بر دوش ـ اینک خود درختی برادر با شاخسار دست، به نیایش. باغبان در سحرگاه زیبا‌ترین درخت است در ماه سرد آذر خم می‌شود، می‌خواند، می‌روید، می‌رویاند… در ستایش باغ زیبا باید بود لحظه‌ای زیبا مانند ماه فرودین سبز گرم پر فریاد. در باغ باید بود باید رویید ـ سبز و گرم و پرفریاد مانند ماه فرودین. آنگاه گلی باید شد در خرداد نثار باد از باغ. اندوه شیرین صدای تیشه آمد. گفت شیرین (کنار ماهتابی‌ها به مهتاب) ـ صدای تیشه آمد ماه، تابید صدای تیشهٔ فرهاد آمد گفت شیرین (کنار لاله‌ها با لالهٔ لال) ـ صدای ناله آمد. لاله، نالید. صدا از تیشهٔ فرهاد افتاد صدای گریه‌ شیرین: میان باغ تنهایی هزاران لاله از باران فرومی‌ریخت. ترانه تاریک این نیلی بی‌ستاره می‌بارد و انده‌زده، من نشسته سنگ‌آسا، می‌خوانم این سرود هول‌انگیز می‌پیچد در کرانهٔ دریا ـ هان، بازآیید،‌ای شب‌آوازان فریادکشان به بانگ نوشانوش برخیزید! لیک سخت می‌بارد این نیلی بی‌ستارهٔ خاموش. سایه‌ها سایه‌های ستاره‌های سپید یاس‌های سپید، سوخته‌اند شاخسار بلند سوخته‌شان شط بارندگی و برهنگی‌ست. #مجموعهاشعارمآزاد

سپیده جدیری – نگاهی به رمان مای نیم ایز لیلا رمان کوتاه «مای نیم ایز لیلا» اولین رمان بی‌تا ملکوتی بعد از چاپ دو مجموعه‌ داستان کوتاه «تابوت خالی» و «فرشتگان، پشت صحنه» در ایران است. این رمان که توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است، زندگی سه ایرانی مهاجر در آمریکا را در مقاطع مختلف به تصویر می‌کشد. شخصیت محوری، لیلا نام دارد. زنی میانسال که در زمان انقلاب، نوجوان بوده و دست تقدیر او را به نیویورک کشانده است. یوسف، همسایه‌ روبرویی لیلا، نویسند‌ه‌ ناموفقی است و از جایی لیلا هم می‌شود شخصیت اصلی رمان جدیدش و هم معشوقه‌اش؛ از جایی که لیلا همسرش (ناصر) را ترک می‌کند و با کار در یک آرایشگاه، زندگی خود و دختر نوجوانش را می‌چرخاند. لیلا یک زن معمولی است با یک استثنا. او صدایی جادویی دارد. رمان با سه راوی که صدای این سه شخصیت است، روایت می‌شود و از ورای روایت زندگی آدم‌هایش؛ نیم نگاهی دارد به انقلاب، جنگ، مهاجرت و بحران هویت در پس این تغییرات بنیادین در ایران. از آنجا که فرم و زبان در رمان «مای نیم ایز لیلا» برجسته است و رویکرد ساختارگرایانه‌ نویسنده به طور خاص، بیشتر معطوف به زبان اثرش بوده، متن زیر بر تحلیلِ ویژگی‌های زبانی این رمان متمرکز شده است. پیش از این در مقاله‌ای نوشته بودم که «یکی از دردناک‌ترین دردهای یک تبعیدی، دردِ زبان است. این‌که چقدر با دردی که زبان مادری در تبعید می‌کشد کنار بیاییم، خود مسئله‌ای‌ است! هر قدر هم بخواهیم به خود تلقین کنیم که اینک این یکی زبان، زبان اصلی توست، زبان زندگی توست، زبان کار توست، دردی دوا نمی‌شود، چرا که زبان حسِ تو، زبان گریه‌ها، خنده‌ها، هیجان‌ها و اضطراب‌های تو، زبان دیگری‌ است؛ زبانی که احساس می‌کنی در نقطه‌ای فرسنگ‌ها دور‌تر از اینجا، اینجای شیک، مدرن، آزاد و روشنفکر، جایش گذاشته‌ای و آمده‌ای. اما زبان، جا نمی‌ماند، زبان تو با تو تبعید می‌شود و به همراه تو درد می‌کشد، چرا که مهجور و تنها می‌مانَد و غریبه می‌نماید با همه چیز. در واقع، بیش از هر خصوصیت دیگر، زبان توست که به یادت می‌آورد به اینجا تعلق نداری، به هیچ‌یک از آنچه ویژگی‌های اینجا به شمار می‌آید…» لزومِ دوباره‌نویسیِ پاراگرافِ نسبتا بلندِ فوق در اینجا این بود که به گمان من مهم‌ترین ویژگی رمان «مای نیم ایز لیلا» که آن را از آثار دیگر نویسندگان مهاجر به شکلی بارز متمایز می‌کند، همین است که نویسنده سعی کرده دقیقا این رنجی‌ را که زبان مادری در مهاجرت و تبعید متحمل می‌شود، در زبان مکالماتِ آدم‌های داستانش به رخ بکشد. حتی زبانِ نسل دوم این مهاجران، که قاعدتا باید به محیطی که در آن پرورش یافته‌ بیشتر خو گرفته باشد، به همین رنج دچار است؛ رنجِ این طرفی بودن یا آن طرفی ماندن. تانیا دختر نوجوانی‌ است که از پدر و مادری ایرانی در آمریکا متولد شده است. هنگام در گرفتن دعوایی میان پدر و مادرش، وقتی به خاطر تشبیه آن‌ها به سگ و گربه، سرزنش می‌شود می‌گوید: – سگ و گربه هم فحشن تو زبون فارسی؟ همین یک جمله به خوبی بیانگر آن است که زبان فارسی تانیا، به رغم این‌که کلمات در آن فارسی‌اند، هویتی ایرانی ندارد. کلمات فارسی در زبان او همیشه معنایشان‌‌ همان چیزی نیست که در زبان فارسیِ ایرانی‌ها تعریف شده است. او گاهی آمریکایی فکر می‌کند و ایرانی حرف می‌زند و گاهی هم بالعکس. این‌‌ همان رنجی‌ است که زبان تانیا به آن دچار است؛ درماندگی. درماندگیِ زبان. زبانی که هویت ندارد، درمانده است. بی‌تا ملکوتی به این موضوع که هر یک از شخصیت‌های رمان‌اش دامنه‌ واژگانِ خاص خود را داشته باشد اهمیت می‌دهد، این‌که هر یک از این شخصیت‌ها به سبکی متفاوت از سبکِ کلامی شخصیت دیگر، سخن می‌گوید و جمله‌بندی می‌کند، این‌که هر سه راوی در رمان، حتی راوی سوم شخص، نثر خاص و متمایزِ خود را در روایت‌گری هم رعایت می‌کنند. نسل اول مهاجران هم که دیگر جای خود دارد؛ از جمع بستن کلمات انگلیسی با ادات جمعِ زبان فارسی تا گذاشتنِ «ی» نکره پس از این کلمات، منطق خاص خودش را پیدا کرده است در دیالوگ‌های این نسلِ ناصر و یوسف و لیلا. نسلی که خواسته ایرانی بماند اما زبان‌اش خواسته و ناخواسته – شاید برای این‌که کمتر احساس غریبگی کند با کلامی که دور و برش جاری است – شروع کرده است به شبیه‌سازی؛ به ساختن ترکیب‌های مثلا انگلیسی – فارسی، که در واقع، نه انگلیسی‌اند و نه فارسی. ترکیب‌هایی نظیر: هوم ‌وُرکا، تینیجرا، فگت‌ها، لافتی (ترکیب واژه Loft – به معنی اتاق زیر شیروانی بزرگ – با «ی» نکره زبان فارسی). این یک جنایتِ زبانی‌ است که تقریبا همه‌ ما چندی پس از استقرارمان در این طرف، مرتکبِ آن می‌شویم؛ و بالطبع در رمان «مای نیم ایز لیلا» نیز که به باور من توانسته است به واقعی‌ترین شکل ممکن آنچه را که «ادبیات مهاجرت» می‌نامیم نمایندگی کند، آدم‌های داستان که بسیار ملموس و واقعی می‌نمایند، جا به جا مرتکب‌اش می‌شوند. چکیده‌ آنچه که بر آن اصرار داشتم در پاراگراف‌های فوق، این می‌شود که مهم‌ترین ویژگی رمانِ بی‌تا ملکوتی، زبانِ آن است، اما این هنوز همه‌ چیزی نیست که باید دربارهٔ ویژگی‌های زبانی این رمان گفت. به یاد می‌آورم سال‌ها پیش از آن‌که «دَمِ دستی» نویسی، تحت عنوانِ پر طمطراقِ «جریان ساده‌نویسی» رسمیت پیدا کند و آنچه را زمانی شعر امروز ایران می‌نامیدند، از درون پوک سازد و از بیرون نیز آن‌قدر سهل‌الوصول جلوه دهد که شاعر بودن به «شغلی» همگانی تبدیل شود، ادبیات داستانی ایران به خصوص تولیداتِ اغلبِ زنان نویسنده‌مان، چنان به این ویژگیِ «ساده‌نویسی» و به اصطلاح، «برخورداری از نثر گزارش‌گونه» مفتخر بود که کار به جایی رسید که مثلا در اواخر دهه‌ هفتاد و اوایل هشتاد اگر ده بیست عنوان کتاب به قلم ده بیست زنِ نویسنده را می‌خواندی، نثرهای تخت و حتی موضوعات (که معمولا محدود می‌شد به مصائبِ زنان در زندگیِ زناشوییِ کسالت‌بارشان)، آن‌قدر به هم شبیه بود که عذابی الیم می‌نمود هر گونه عزم به جست‌وجوی یک اثر انگشت، از هر کدام از این خانم‌های عزیز که می‌خواهد باشد. این بود که این آثار ملال‌آور روی دست نویسندگانشان باد می‌کرد و معدود زنانِ نویسنده‌ای که به سبک و امضا و به خصوص، تمایزهای زبانی اثرشان با دیگر نویسندگان اهمیت می‌دادند، برجسته‌ می‌شدند. هنوز که هنوز است، آن بخش از ادبیات داستانی ایران که زنان در جایگاه خالق آن نشسته‌اند، بیشترِ اعتبار خود را مدیون این شمارِ معدود است: نویسندگانی نظیر منیرو روانی‌پور، فرشته ساری، شیوا ارسطویی، ناتاشا امیری، لیلا صادقی، مهسا محبعلی و مهستی شاهرخی (که رمان «شالی به درازای جاده ابریشم» را از او خوانده‌ام). بحث را به اینجا کشاندم که بگویم این‌که بی‌تا ملکوتی به این موضوع که هر یک از شخصیت‌های رمان‌اش دامنه‌ واژگانِ خاص خود را داشته باشد اهمیت می‌دهد، این‌که هر یک از این شخصیت‌ها به سبکی متفاوت از سبکِ کلامی شخصیت دیگر، سخن می‌گوید و جمله‌بندی می‌کند، این‌که هر سه راوی در رمان، حتی راوی سوم شخص، نثر خاص و متمایزِ خود را در روایت‌گری هم رعایت می‌کنند، که هر یک از این نثر‌ها هم از آن نثر تختی که به آن اشاره شد، فرسنگ‌ها فاصله دارد، اتفاق فرخنده‌ای‌ است که از پیوستنِ یک زنِ نویسنده‌ دیگر به آن شمار معدودی که اعتبار بخشیده‌اند به زن در جایگاهِ خالقِ داستان، حکایت دارد. برگرفته از سایت بی‌بی‌سی فارسی #ماینیمایزلیلا

من و تو بر تارکِ این ارابه‌ی گریزان یخ زده است شانه‌های بلورین زمین مهر از گنبد نیلی نمی‌گذرد بی هیچ دریچه‌ای بر سقف بی هیچ روزنی بر دیوار من و تو دست‌هایمان از لابه‌لای میله‌ها با هم انگشت‌هایمان در هم زنجیر و ابری که از نفس‌هایمان بر شیشه‌ی مه گرفته باران می‌شود… … من به تو رشک میبرم که پولکهای لبخندت ستاره‌های مبهوت شب‌های خاموش‌اند و چشم‌هایت تصویرگونه شعله‌ایست که من بر خیال آن سوگند می‌خورم… … اندیشه‌ها در ریشه میسوزند بی‌آنکه فرصت یابند دمیده شوند یأس‌ها از آرزوها سرشار می‌شوند و آرزوها از بیم پرپر شدن… من و تو دست‌هایمان از لابه‌لای میله‌ها با هم انگشت‌ایمان در هم زنجیر تو به فردا می‌اندیشی من نیز… *** و روز از نو … بر زمین خط میکشم بسیار بر تنِ دیوار مشتی میزنم تا بلکه بگشایند باز از پیکرم این بند اما نیک میدانم چه خواهد بود سزای اینهمه فریاد اتاقی تنگ‌تر، زنجیر محکم‌تر و شاید ترکه‌هایی چند و روز از نو…. #بعدازظهرغمگین

می‌دانم به بدرقه‌ام نمی‌آیی | اما ساده‌لوحانه خیره می‌شوم به این سکوی خالی | و روی تنها نیمکت این ایستگاه متروک | جایی نگه می‌دارم برای تو… تکه شعر بالا، از شعر بدرقه از کتاب «بعد از ظهر غمگین» علیرضا شمس است، شعری که مقدمه گفت‌وگویی شد که در ادامه می‌خوانیم: – برایم جالب‌ است بدانم که آیا موضوع بدرقه، یک خاطره واقعی است؟ بدرقه از کتاب اول‌م هست، در کتاب اول، ردپای دل‌کندن از ایران و جدایی هست. خودم شاید خیلی احساس نکنم ولی دوستانی که شعر‌ها را ‌خواندند، می‌گویند که در آن‌ها موضوع رفتن و دورشدن خیلی پررنگ است. ولی در مجموعه بعدی انگار موقعیت‌م را پذیرفته‌ام و حکم فردی را دارم که دارد سعی می‌کند با شرایط جدیدش کنار بیاید. – چندسال‌ است که از ایران به مونترال آمدی؟ سه سال – و عنوان کتاب‌هایی که منتشر کردی؟ عنوان کتاب اول‌ «بعد از ظهر غمگین» و کتاب دوم هم «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند». – کدام کتاب را بیشتر دوست داری؟ بعد از ظهر غمگین، کتاب اول بود و همه کارهای کتاب را از جمله طراحی جلد، خودم انجام دادم. ولی کتاب دوم باتوجه به بازخوردهایی که از کتاب اول گرفتم تهیه شده و حرفه‌ای‌تر است. از کتاب اول شعرهایی هست که واقعا دوست دارم و شاید تا مدت‌ها جزء بهترین شعرهایی باشند که گفته‌ام. چون شعر خیلی با احساس آدم در ارتباط است و وقتی اتفاقی مانند این می‌افتد که فردی همه‌چیز را‌‌ رها می‌کند و به‌جای دیگری می‌رود، احساس درونی تحریک می‌شود و خود را نشان می‌دهد. – چه‌ چیزهایی را گذاشتی و آمدی؟ ا ِ… خوب، سی سال زندگی، سی سال خاطره را درواقع گذاشتم و آمدم. آمدم که از اول شروع کنم. – چی باعث می‌شود شعری مانند بدرقه بگویی؟ من فردی هستم که در میان جمع بودن برایم مهم است. از ایران که آمدم، از بین همه آدم‌هایی که می‌شناختم، آمدم به جایی که کسی را نمی‌شناختم و تنهای تنها بودم. حس دل‌ کندن بود، دوری از خانواده بود، خاطره تجربه عشقی بود. این‌ها خودش را در شعر‌ها نشان می‌دهد. من از نوجوانی نمی‌توانستم خاطره بنویسم و همه‌ی خاطراتم را به‌ صورت شعر می‌نوشتم. – شعرهای دوران نوجوانی هم در بین اشعارت هست؟ من از اوایل دبیرستان شعر می‌گفتم. و همیشه در حال خواندن و یاد گرفتن‌ هستم. تا همین یک‌ سال پیش، فکر نمی‌کردم که به‌ حدی رسیده باشم که بخواهم چیزی منتشر کنم. ولی بعد به این نتیجه رسیدم که اگر شعر‌هایم را منتشر نکنم، کسی آن‌ها را نمی‌خواند و بازخوردی هم نمی‌گیرم. پس تصمیم گرفتم که کتاب اولم را منتشر کنم. برای مقایسه شعرهای الان‌م با شعرهایی که در دوران دبیرستان می‌گفتم، باید بگویم که از آن دوران‌ حتی جهان‌بینی‌ام هم تغییر کرده است. شعر‌هایم از لحاظ فرم، محتوا و دیدی که نسبت به زندگی داشته‌ام، در هر دورانی متفاوت بوده است. – مهم‌ترین عاملی که بر شعرهای‌ت اثر داشته چه بوده؟ چه‌عاملی باعث می‌شده که دست ببری به طرف کاغذ و قلم، و شروع کنی به نوشتن شعر؟ ا ِم…. شاید اگه فقط بخواهم یک عامل را اسم ببرم، باید بگویم که آن عامل حس تنهایی بوده است. تنهایی به این مفهوم که در اطراف‌ت چیزی را می‌بینی ولی کاری نمی‌توانی برای ان انجام دهی، این موضوع می‌تواند اجتماعی باشد، فرهنگی باشد، یا حتی عشقی. در اغلب شعرهای من مفاهیم اجتماعی و عشقی مخلوطند. شعرهای من حالت من و تو دارد، کسی که می‌گوید و کسی که مخاطب‌ است. صرفا عاشقانه نیست علیرغم این‌که لغات عاشقانه در آن‌ها هست. حس تنهایی که گفتم، حس درک نشدن‌است، حسی که سعی می‌کنم با شعر بیانش کنم. حرفی که راهی برای گفتنش پیدا نمی‌کنی یا شاید هم نمی‌خواهی خیلی مستقیم بگویی. – برگردیم به بدرقه، این شعر را برای فرد خاصی گفتی؟ برای مثال این قسمت از شعر: می‌دانستم برای بدرقه‌ام بیدار نمی‌شوی بی‌صدا از کنار پنجره باز رو به کوچه نظاره‌ات کردم که همچون مرواریدی درخشنده در صدف سپید رویا‌ها آرمیده بودی و ساده‌لوحانه پنداشتم که می‌بینی رفتنم را با پلک‌های نیمه‌باز اما دم نمی‌زنی… آیا موضوعش از واقعیتی آمده یا باز هم حرف و حسی را داری بیان می‌کنی؟ این شعر به‌نوعی حس خودم بوده است، نسبت به یک نفر و یک چیزی که گذاشته‌ام و آمدم. جایی از شعر که می‌گویم ریل‌های بازگشت را شبانه‌ای دور دزدیده‌اند دارد می‌گوید که راه بازگشتی نیست. – راه برگشت به ایران که داری؟ راه برگشت هست، ولی وقتی کسی را می‌گذاری و می‌روی، همیشه راه برگشت به آن فرد را نداری. یعنی دنیای تو بدون او شده، و دنیای او هم بدون تو. – وقتی شعر گفتن را شروع کردی، فکر می‌کردی که روزی به‌طور حرفه‌ای شعر بگویی؟ از بچگی دوست داشتم نویسنده شوم و خیلی هم کتاب می‌خواندم. یک زمانی هم داستان کوتاه می‌نوشتم. ولی هیچ‌کدام مانند شعر، من را آرام نمی‌کرد. قبلا هم گفتم که به‌جای خاطره نوشتن هم شعر می‌گفتم. دفتر خاطراتی هم داشتم که وقتی حرف‌هایی داشتم که نمی‌توانستم به کسی بگویم و باید به‌ نحوی خودم را تخلیه می‌کردم، آن‌ها را در آن دفترچه به‌ صورت شعر می‌نوشتم. خیلی وقت‌ها آن‌چه می‌نویسی برای تخلیه کردن خودت است. من شب‌ها کنار تختم، مداد و کاغذ می‌گذارم چون گاهی انقدر ذهنم شلوع می‌شود که باید بلند شوم و بنویسم تا راحت شوم. ولی جدای از تخلیه روحی خودم، شعر وسیله‌ای هم هست برای اثرگذاری اجتماعی، شاید شعر من بتواند بهبودی ایجاد کند. به‌نظر من کسی که می‌خواهد شعر‌هایش را منتشر کند باید یا از نظر فرم و ساختار، یا از نظر مفهوم یک چیز تازه‌ای ارائه کند. یک حرف جدیدی برای گفتن داشته باشد. در برهه‌ای از زمان، شعر‌ها صرفا عاشقانه بود، در برهه‌ای شد اشعار اجتماعی. من سعی کرده‌ام که از مضامین عاشقانه برای گفتن مضامین دیگر استفاده کنم، و زمان مشخص خواهد کرد که چقدر موفق بوده‌ام. الان صرف تخلیه ذهنی شعر نمی‌گویم. برای مثال یک پروژه‌ای را با گروهی که برای حمایت از کودکان سرطانی کار می‌کردند شروع کردم که ترجمه شعرهایی بود که مرتبط با کودکان سرطانی است و بهانه‌ای شد برای یک کار به‌نام «شعر برای امید». – اگر بخواهم علیرضا را بشناسم، آیا می‌توانم با خوندن اشعارش بشناسم؟ خوب… من در سایتم هم نوشته‌ام که «من شعرم هستم». (آدرس سایت علیرضا شمس: http: //www. alirezashams. com) البته دوستانی که از نزدیک من را می‌شناسند می‌گویند که «تو دو چهره داری، چهره‌ای که شعر می‌گوید و چهره‌ای که در جمع است.» ولی حس درونی‌ام آن‌چیزی است که در شعر‌هایم می‌نویسم. – تصمیمی برای چاپ مجموعه داستان‌های کوتاه‌ت داری؟ در داستان هنوز انقدر قوی نیستم که بخواهم چیزی منتشر کنم. روی شعر زیاد کار کرده‌ام، خواندم و نوشتم و دوره گذرانده‌ام ولی درمورد داستان فکر نمی‌کنم که در حدی باشم که بخواهم در آینده نزدیک چیزی منتشر کنم. – فقط به فارسی می‌نویسی؟ بله. نوشتن به زبان دیگر خصوصا درمورد شعر که مستقیم از درون فرد می‌آید، برای ما که احساسمان با زبان فارسی شکل گرفته است، سخت است. حتا در ترجمه اشعار به زبان‌های دیگر هم، حس ترجمه، همانی نیست که متن اصلی می‌تواند منتقل کند. به‌زبانی می‌توان شعر گفت که بتوان به آن زبان احساس کرد و حس داشت. غیر از شعر و داستان از چه‌ چیزهایی لذت می‌بری؟ ا ِ…. به تاریخ هم علاقه دارم ولی علاقه اصلی‌م شعر و داستان است. – چه چیزی می‌تواند شعر علیرضا را غنی‌تر کند؟ به‌نظر من شاعر امروز نمی‌توند در خانه بنشیند و شعر بگوید. باید در جامعه باشد، ببیند و از روی‌دادهای دور و برش تأثیر بگیرد. برای شعر گفتن از عشق و تنهایی، شاعران زیادی در تاریخ ادبیات دنیا بوده‌اند. شاعر امروز اگر تارک دنیا باشد و در انزوای خودش، پاسخ‌گوی نیاز امروز نخواهد بود. – برای آخرین سوال، تا حالا عاشق بودی؟ … بله من عاشق شدم، شکست خوردم… نه اسمش را شکست نمی‌گذارم، عشق را تجربه کردم. و از این‌که عشق را تجربه کردم راضی هستم. – الان عاشق کسی هستی؟ (باخنده) این دیگر خیلی خصوصی است…. باید شعر‌هایم را بخوانید و ببینید که هستم یا نه. – تا به‌حال شعری را به زنی که عاشق‌ش بودی تقدیم کردی؟ بله. هم در کتاب اول و هم در کتاب دوم شعرهایی هستند که به کسی که دوست داشتم تقدیم کردم. به هرحال من حرف‌های دلم را با شعر‌هایم می‌زنم. – اگر عاشق کسی باش، قطعه‌ای هست که بتوانی الان به او تقدیم کنی؟ بله. من یک‌سری شعر کوتاه هم دارم که قرار است برای آن‌ها نقاشی کشیده شود و چاپ شود. آخرین شعر کوتاهم را خیلی دوست دارم که در آن می‌گویم: این طولانی‌ترین شعر کوتاه عاشقانه است، هنوز منتظرت هستم. در پایان تکه زیبایی‌ از شعری با عنوان «من فکر می‌کنم» از مجموعه آثار «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند» را با هم می‌خوانیم: ….. من فکر می‌کنم هنوز غروب که زنجیر می‌شود دلتنگی به ابریشم لطیف حوصله‌ات تصویر مبهم مرا تصور می‌کنی لابه‌لای سایه‌های خاموش… ….. دیشب دوباره کوچهٔ خالی نبودنت را تسلیت می‌گفت اما من فکر می‌کنم هنوز شاید روزی دوباره برگردی تو شاید روزی عاشق شوی در باران… مصاحبه توسط سهیلا عبداللهی #بعدازظهرغمگین

‎نگاهی به بدکاری |‌ نوشته فیما نیک این روز‌ها کتاب‌های زیادی چاپ می‌شود که بی‌هیچ تازه‌ای برای خواندن، دست به دست می‌رود تا سرآخر بی‌هیچ حرفی برای زدن، به جایی که آمده بازگردد و تنها جایی که باز کرده میان کاغذهای باطله ست. این روز‌ها بی‌شمار آدم، هوای نوشتن به سر می‌کنند و تنها رسالتشان این می‌شود که چاپانده شوند و این همه نشر دست به دست می‌دهند تا از نابلدی که فقط می‌خواهد نوشته باشد کتابی چاپ شود، همین! ‎واکنش مخاطبان جدی ادبیات در برابر چاپ این همه کتاب بیشتر از این همین نمی‌شود. چرا که عادت کرده‌ایم زحمت تهیه و خواندن فلان کتاب چاپ شده را که رسانه‌ها در بوق کرده‌اند، به خود بدهیم و در پایان کتاب بنویسیم حیفِ آن درختی که برای تهیه کاغذ این کتاب بر زمین افتاده، بماند حکایت کسانی که حتی زحمت خواندن را هم به خود نمی‌دهند و طوطی وار به محض شنیدن صدای بوقچی‌های ادبیات، مولف کتاب بتشان می‌شود و چشم بسته برایش آواز از تو به یک اشاره از ما…. سر می‌دهند. ‎اما همیشه وجود دارد اماهایی که این معادله رسم شده در بازار کتاب و نشر را برهم می‌زنند و در این بازار مکاره، کتابی به دست مخاطب می‌دهند که رسمش جداست و خود صدا دارد و زبانش زنده است و هستی‌اش زندگی می‌کند بی‌انکه به انتظار باندی برای بلند شدن نشسته باشد و این بار کتاب «بدکاری» علی عبدالرضایی رسم جدیدی است در این همه مجموعه بی‌داستان که چاپ می‌شود. این قطعاتی که علی عبدالرضایی داستان کرده الحق که حکایتش متفاوت است، «بدکاری» کتابی‌ست پر رسم و راه و فرصتی برای کشف و شهود. کتابی که خواندن دارد نه یک بار و نه با یک چشم، که بار‌ها و با چشم‌هایی کاملا باز باید خواند این کتاب بدکاره را. ‎داستان‌های «بدکاری»‌گاه در‌‌ همان تعاریف رسمی داستان کوتاه زیبایی می‌کند: ‎«… می‌گفت دو سال دیگر سارا باید برود مدرسه، دوست ندارم دخترم در دهات درس بخواند. مادر ولی زیر بار نمی‌رفت، می‌ترسید خانه به دوش شویم، می‌گفت اینجا لااقل سقفی بالای سرمان داریم، در شهر حتی اجازه نداریم گوشه‌ای چادر بزنیم. حالا ولی چه راحت خوابیده زیر چادر، بیدارش نکردم. آرام آمدم بیرون، همه جا به نظر آشنا می‌آمد، جاده‌ای که از کنار چادر می‌گذشت شبیهِ راهی بود که خانه‌مان را دور می‌زد، چاهِ آب، چرخ خیاطی، آن طشت، اصلن این درختِ برگ ریخته را هم که خودم کاشته بودم، اینجا که حیات خانه خودمان است پس خودِ خانه کو؟! ترسیده بودم، با عجله برگشتم به چادر، مادر بیدار شده بود، زُل زده بود به عکسی از پدر که پارسال انداخته بود و لابه‌لای های‌های گریه‌اش به زمین و زمان فحش می‌داد. بالاخره کار خودش را کرده بود، خانه را برده بود که بفروشد.» -از داستان: پیک نیک- ‎و‌گاه در شکل قانونیِ داستان، بی‌قانونی می‌کند و از دل این بی‌قانونی رسم زیبایی ایجاد می‌شود رسمی که انگشت در اشارهٔ منطق می‌برد که دیوانه وار روایت خرده روایت‌های جهان متکثر از خود شود: ‎ «گرچه کم سن و سال، ولی هم سن و سال که نبودیم. همیشه کلاسش بالا‌تر بود. الفبا را او یادم داده بود. آب را که بخش می‌کرد چنان حالی پخش می‌کرد که از خدا می‌خواستم لب‌هاش هرگز به «ب» نرسد. چه می‌شد اگر در حال «آ» هنوز همانطور وا می‌ماند و منظره‌ای که ردیف دندان هاش پشت سرخی لب‌هاش درست می‌کرد خراب نمی‌شد. گاهی که دستم می‌گرفت تا «آ»ی آب را بنویسم الف را آنقدر کش می‌دادم که صفحه فوری تمام می‌شد. همیشه دلم می‌خواست کاغذی داشتم این هوا، تا دست‌های ظریفش وقت بیشتری به دستم اختصاص دهد. دست‌های گرمی که از قرص سرماخوردگی زود‌تر عمل می‌کرد.» -از داستان: گناه. – ‎حتی در داستانی که منظم است به تمامیت منطق در کلیت داستانش قناعت نمی‌کند و در ضربه پایانی داستان تمام حدسی را که مخاطب به انتظارش نشسته است به هم می‌زند: ‎ «مثل هر روز، همین که بیدار می‌شود می‌نشیند جلوی کامپیو‌تر، خوابِ مانیتور را خراب می‌کند، می‌رود توی ایمیلِ یاهو، باز یک نامه دارد، پس هنوز کسی هست که به او فکر کند، خوشحال می‌شود. ‎«نمی‌گم چطوری چون می‌دونم همیشه همونطوری، واسه آدمی مثل تو که دائم داره تنهایی‌ش رو انجام می‌ده خواندنِ هر ایمیلی خوشحال کننده‌ست اما زیادی دل‌ات رو صابون نزن، تو شاید دنیا رو بتونی حرمسرای خودت بکنی اما من یکی رو خودت هم می‌دونی که هرگز نمی‌تونی، همین!» ‎قطعیتی که توی «همین» بود حالش را گرفته بود، اول خواست جوابش را ندهد اما دلش نیامد، نوشت «به هر که خواستم نزدیک شوم، کنار هر که خواستم بمیرم تو حایل شدی و گورت را بین ما کندی» ‎اینجا مکث کرد، دیگر ادامه نداد، پا شد! رفت توی آشپزخانه، قهوه‌ای درست کرد، تا یک قلُپ رفت بالا نظرش عوض شد، باز آمد جلوی کامپیو‌تر که ایمیل تازه‌ای برای خودش بفرستد» – از داستان ایمیل. – ‎در اکثر داستان‌های بخش اول کتاب به نام «اندام وحشتناک قانون» عبدالرضایی چنان در باوری که برای مخاطبش شکل داده دست می‌برد که مخاطب با تمام ذهنیتش از پیرنگ داستان غافلگیر می‌شود. او به طرز وحشتناکی هیکل قانونی را که مخاطب به تماشایش نشسته با یک تلنگر بر هم می‌زند عنصر غافلگیری در بطن داستان به درستی تنیده شده است و باشخصیت و فضای کلی داستان‌ها در یک راستای معنایی و ساختاری قرار گرفته است چنانکه وقتی کار تمام می‌شود تازه مخاطب به صرافت می‌افتد که برگردد و داستان را دوباره خوانی کند و از کشف دوباره تم عناصری که با پایان بندی خاص داستان هویت تازه‌ای به خود گرفته‌اند لذت ببرد. ‎مخاطب داستانهای بدکاری با خوانش دوباره به پایان بندی خاص داستان و یا غافلگیری پایان کار ایمان می‌آورد و به این درک می‌رسد که جز این پایان داستان نمی‌توانست پایان دیگری داشته باشد و تنها با این شکل تمام شدن است که دیگر عناصر به هویت تازه‌ای می‌رسند و نقش تازه‌ای در ساختار داستان پیدا می‌کنند ‌پایان بندی‌ها نه تنها باعث انگیزش بازخوانی در مخاطب می‌شوند بلکه بستر شرکت مخاطب در داستان می‌شوند. مخاطب در بازگشت، خود نیز جزیی از داستان شده آن را با ذهنیت خود جلو می‌برد و به پایان می‌رساند: ‎ «انگار تونلی روی اتوبوس خراب شده بود یا شاید بهمنی آمده بود و جای آدم‌ها سنگ نشانده بود بر تک تکِ صندلی‌ها، چه می‌دانم! هر چه داد می‌زدم کسی جواب نمی‌داد. صورت‌ها خونی شده چسبیده بود به شیشه‌هایی که هیچکدام جان سالم در بدن نداشتند. از بینِ آن‌ها فقط یکی از مرا لنگ لنگان کشاندم از ماشین بیرون، نگاهی به دور و بر انداختم کسی نبود، بعد از کمی شلان شلان رفتن به رستورانی رسیدم که از بوی غذا و صدای آدمهاش پر شده بود اما کسی را نمی‌دیدم. کسی هم مرا ندید. در کوچهٔ بغلِ رستوران تک و توکی خانه افتاده بود که چراغ‌هاش روشن بود اما… یکی یکی درِ خانه‌ها را زدم، همه در‌ها باز بود اما… داخل تک تکشان شدم اما… اما… اما هر چه کمک خواستم کسی نبود به دادم برسد، برگشتم! دوباره آمدم کنار اتوبوس، دیگر سنگی در کار نبود همه رفته بودند، حتی من هم بر هیچکدام از صندلی‌ها نه دیگر نشسته بودم، نه خوابیده! شوفر، شاگرد، از هیچکس خبری نبود. در را باز کردم، بعد هم نشستم یک وری پشت فرمان منتظر که برگردند. یک ساعتی نگذشته بود که یکی دیگر از ما آمد، مکثی کنار اتوبوس کرد و بعد بی‌آنکه مرا دیده باشد در را باز کرد و درست روی پاهام، پشت فرمان یک وری نشست، هرچه صداش زدم نشنید! نگاه کردم ندید، چندی گذشت و دوباره از دور رسیدم، مکثی کنار اتوبوس کرده نکرده در را باز کردم و دوباره پشت فرمان روی پا‌ها نشستم، بعد هم دوباره آمدم نشستم و باز آمدم نشستم و باز این بازی تا حالا که شهری پشت فرمان است ادامه دارد، حالا هم کی گفته کسی مرده!؟ ما همه آنهاییم.» – از داستان زمان‌لرزه. ‎غافلگیری و باز بودن متن برای ورود مخاطب به عنوان جزیی سازنده در داستان در اکثر داستان‌های بخش اول به بهترین شکل نقش خود را ایفا کرده است بدون اینکه تصنعی در کار باشد یا نویسنده تمام بسترش را فدای آماده‌سازی برای یک غافلگیری کرده باشد. داستان‌های عبدالرضایی زنده است و کلماتش نفس می‌کشند و راه خود را از طریق جمله‌ها پیدا می‌کنند. انگار همین که داستان در ذهن نویسنده نقش می‌بندد، تکنیک‌های ارائه خود را نیز با خود می‌آورد و حرکتی سیستماتیک برای نویسنده‌ای که آفریدگاری می‌کند، شروع می‌شود. ‎بااینکه استفاده بی‌رویه، تصنعی از زبان ایماژمحور در داستان‌های این روزهای کشور ما آسیبی جدی است وقتی که زبان شاعرانه و تصویری در راستای محتوای داستان شکل نگرفته باشد نه تنها باعث بالا رفتن ارزش ادبی داستان نمی‌شود بلکه نشان‌دهنده ضعف نویسنده در انتخاب زبان درست برای ارئه محتوایش و عدم اشراف بر اجرای زبانی است. استفاده نابجا از زبان تصویری و پایان‌بندی‌های باز نه تنها باعث میخکوب شدن مخاطب برای کشف لایه‌های درونی داستان نمی‌شود بلکه این کار فقط میخی است که به دست نویسنده در اعصاب مخاطب کوبیده می‌شود! ‎خوشبختانه عبدالرضایی فریب این زبان را نخورده است و بجا و درست از زبان شاعرانه استفاده کرده است زبان شاعرانه‌ای که با تبحر خاصی آن را رام کرده و در داستان به کار برده ست. او موفق شده زبان شاعرانه ش را برای داستان‌هایی که محتوایشان خواهان چنین زبانی است به خوبی از زبان شعری‌اش دور کند و زبانی خاص داستان نویسی‌اش ایجاد کرده و در داستان‌هایی هم که این زبان را برای اجرایشان طلب نکرده‌اند، به درستی از زبانی با رعایت منطق زبانی و رسالت پیام‌رسانی استفاده کرده است. در داستان‌های «بدکاری» ما شاهد برخوردهای متفاوت با زبان هستیم و با توجه به نیاز هر داستان، از زبان خاصی استفاده شده است و این ظرافت در استفاده از انواع زبان‌ها باعث شده هرکدام از سلیقه‌های مختلف داستانی در این کتاب گوشه‌ای دنج برای لذت بردن و کشف کردن پیدا کنند. ‎هر داستان کوتاه از این کتاب کوتاه‌تر از وقت ماست و این خود مزیتی است در عصر بی‌حوصلگی و بی‌وقتی. کوتاه هستند اما با مخاطب کوتاه نمی‌آیند و قدشان را با هر بار خواندن بلند و بلند‌تر می‌کنند و در همین چندسطر که داستان کرده‌اند حرف زیاد برای گفتن دارند، نه هر حرفی که دیده یا شنیده یا خوانده باشی حرف‌هایی از جنس جدیدِ زیبایی، حرف‌هایی برای ماندن در ورق‌های کهنه زمان. در همین چند سطر، هر سطر خود داستانی جداست و قدش از کلیت داستان کم نمی‌شود. بی‌راه نگفته بود رولان بارت که: «داستان، جمله‌ای است طولانی و هرجمله داستانی است کوتاه.» ‎ ««چقدر پاریس را میس کرده‌ام، رسیده‌ام به قتلگاه، الان است که او را ببینم و اجرای تمام نقش‌های غم‌انگیز زندگی را به من بسپارد…» -از داستان کلاه آشپز- ‎ «این روز‌ها عشق قراردادی است که تنها بین دو دیوانه منعقد می‌شود، وگرنه جز به جانب انزجار نمی‌روند آن‌ها که عاشقِ هم‌اند!» -از داستان کلاه آشپز- ‎ ««مثل هر روز، همین که بیدار می‌شود می‌نشیند جلوی کامپیو‌تر، خواب مانیتور را خراب می‌کند، می‌رود توی ایمیل یاهو، باز یک نامه دارد، پس هنوز کسی هست که به او فکر کند، خوشحال می‌شود….» -از داستان: ایمیل- ‎ «دائم پی امنیت بود، چه می‌دانست که امن‌تر از زندان پیدا نمی‌شود، در زندان غذایش آماده بود، فضایش آماده بود، سر وقت می‌خورد، سر وقت می‌خوابید و تا هر وقت دلش می‌خواست می‌توانست به مرگ ادامه دهد..» – از داستان تشریحِ انار – ‎ «گرچه با من در بستری دوتایی خوابیدند، اما چون دو نفر بودند، دو تا نبودند، من سه نفر بودم!» – از داستان اندام بدقواره لندن- ‎ «آن سال‌ها هنوز گذرش به تیمارستان نیفتاده بود، طفلی چه می‌دانست زمان کوهی‌ست ندیدنی» -از داستان: مغز میمون- ‎ «پسرم! نوشتن زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که میله‌های زندانت می‌شود اگر بترسی» -از داستان ذکر غول- ‎ «زمستان که می‌رود مرگ می‌رسد به رود، به رودخانه! مرگ رودخانه وقتی که می‌رسد به دهانه دریا، زیباترینِ مرگ هاست» – از داستان: ذکر رودخانه- ‎هر داستان از این کتاب گم‌شده‌ای از زندگی روزمره ماست که با خواندنش دوباره سرجایش قرار می‌گیرد تا دردش را در فکرمان مکرر کنیم. روزمرگی علی عبدالرضایی در این کتاب خاصیت دارد و به جایی نمی‌رود که آب زیرش بزند بلکه از دید عمیق این نویسنده همین روزمرگی گفتن دارد، در داستانش بیشتر به زندگی غربی غمگینانه تمایل نشان می‌دهد و در هیئت مهاجری بی‌وطن در آسمانِ اندیشه دیگرانی که ملتشان را یکی نمی‌دانند به پرواز در می‌آید و‌ گاه یادش می‌رود وطنی هم در او مانده، اما ریشه‌های شمالی خود را چنان در زندگی غربی تنیده که لنگرود در مرکز لندن می‌بارد و تمام عابران کوچه‌های پاریس، لهجه گیلکی دارند و خیابان‌ها را از هر پایتختی در اروپا به سفر ببری به *ملال* (۲) مردی می‌رسی که در غربت کلماتش شرجی پوشیده است، مردی که در هنوزش رودبار به زلزله می‌نشیند و وطن را برای ندیدن به *پیک نیک* (۳) می‌برد. ‎تمام *فانتزی* (۴) فکرش این است که حتی در استانبول کنار لیلا با خودش تنهایی کند و به سبک ایرانی دلبری کرده، در گوش لیلا بگوید: * آخه من قربونت برم و بیام برگردم* (۵). ‎به خواندن این کتاب که بنشینی اگر مهاجر باشی به شکل میله‌های آسمان غربتت در می‌آیی و هوای وطن به سرت می‌زند. وطن با تمام غم‌های دور و نزدیکش، در غربِ خودت به ایران می‌رسی و *زمان لرزه* (۶) می‌گیری از این همه اتوبوس که در ساعت مچی‌ات تو را به وقت وطن در رشت نشان می‌دهند و اگر در ایران مهاجر غم‌های خودت باشی به حال بی‌وطنی گریه می‌کنی. ‎این مولف را که با چشمِ تمام مردم ایران اشک را به تماشا می‌نشیند باید با تمام لهجه‌های جغرافیای زبان مادری گریست. و این غم که از سطر سطر کتاب به قلب مخاطب رسوخ می‌کند نشان می‌دهد که علی عبدالرضایی با تمام دوری‌اش از مخاطب و سانسورش توسط بوقچی‌ها و ناپرهیزی‌اش در رفتار اخم، هنوز نویسندهٔ به وقت ایران است وشدیدا ایرانی است، او گریه در غربت را پشت کلمات پنهان می‌کند و ایرانی، به چشم چرانی در کوچه‌های بارانی لندن می‌رود و تنهاتراز وقتِ ایرانیش به اتاق بی‌خوابش برمی گردد و به هر چهار دیوار اتاقش می‌گوید *بیایید آشتی کنیم، لطفا کمی نزدیک شوید* (۷) و بعد که دیوار‌ها به قدر یک *خودکشی در تابلو* (۸) نزدیک آمدند عبدالرضایی در خیالش به یاد وطن آزادی می‌کند که ندارد! ‎باید این کتاب را خواند که در دوری اجباری‌اش از نشری که حق دارد ایران باشد و نیست غمگین نشود… هرچند باید این کتاب در ایران به راحتی به دست مخاطب مشتاق تازگی می‌رسید اما نشر ناکجا این مهم را به خوبی به انجام رسانده و هم به صورت الکترونیکی هم چاپی کتاب «بدکاری» را عرضه کرده است. نشر ناکجا که سال‌هاست تنها مونس ادبیات ایران در غربت شده است. ‎با هیچ بهانه‌ای نباید از تهیه و خواندن این کتاب که بارش را در تازگی بسته است شانه خالی کرد، باید جایی را در کتابخانه‌ها برای این کتاب خالی کرد. حضورش برای مخاطبی که در به در می‌زند برای دریافت داستانی از خود بودن، اتفاق مثبت و ارزنده‌ای است، اتفاقی عمیق در ادبیات داستانی که دیدگاه داستانی را با تمام محور‌هایش در چشم مخاطب جستجوگر معنای تازه‌ای بخشیده و در تعریف و شکل ایرانی داستان تازگی کرده است. باید با باز کردن دریچه‌ای تازه به دیدار این کتاب بروی تا بخوانی و کشف کنی و تازه شوی البته اگر با‌‌ همان دیدگاهی کلاسیک و تعریف شده با این مجموعه، به کشف و شهود بنشینی چیز زیادی نصیبت نخواهد شد و پذیرفتن اندامِ وحشتناک قانون در انجیلِ علی عبدالرضایی غیرممکن و دست نیافتنی می‌شود. ‎روایت‌هایی که هویت فرار را در زندگی امروز تعریف می‌کنند و حکم به گذشتن از مدرنیته می‌دهند، عبدالرضایی را راوی کرده‌اند، روایتگری که می‌خواهد از بن‌بست کامیونیسم در برود و سر به هر دری می‌زند و برای ارائه ذکرش از استفاده از هیچ سبکی هراس ندارد. او انگشت اشارهِ‌اش را رو به هر سبکی می‌گیرد، سرش میان قطعیت‌های سبکی و داستانی گردان است، اما روایتش و ساختار زبانش سرگردان نیست. نه مدرن است، نه پست مدرن را وضعیت قطعی داستانش می‌کند، شاید هم روزی به روی این باور در باز کنیم که این گونه نوشتنِ علی عبدالرضایی نومدرنیستی است که بیشتر از این‌ها در مجال‌های بعدی، باید به تفسیر و تحلیل و تعریفش نشست. ‎در داستان‌های «بدکاری» مخاطب با انواع علی عبدالرضایی سر و کار دارد، تنوع در خلاقیت و زبان در این کتاب وام‌دار این است که نویسنده در هیچ بندی اسیر نمی‌شود، دربند هچ مسلکی نیست، و با تقلد و تبعیت از هیچ سبک و ثباتی، نوشتنش را اسیر دست ایدئولوژی نمی‌کند.‌ گاه داستانی عینی با رعایت اصولی که گذشته‌باور است و چارچوب‌پذیر است پیش می‌رود و آفریدگاری و تازگی کردنش را با عنصر تعلیق و غافلگیری به مخاطب ارائه می‌دهد و‌ گاه با داستانی زبانی مخاطب را درگیر دنیای تازه‌ای می‌کند، داستانی که در زایشِ زبان جان گرفته و خودِ زبان بار تصویری کار و لذت‌آفرینی حسی را به دوش کشیده است و تصاویرش تاویل‌پذیر و شریک‌کننده مخاطب در داستان هستند، و‌ گاه داستانی سراسر ذهنی که در بخش دوم بیشتر از این نوع یافت می‌شود داستان‌هایی حاصل تخیل نویسنده و فرصتی برای لذت بردن مخاطبی که دنبال سیر کردن در فضایی تازه با تکنیک‌هایی نو و اجرای زبانی بکر است، در چند داستان نیز سبک نوشتن حتی از زبان زایشی فرا‌تر می‌رود که خود را در اجرای زبانی، روایت، فرم و پیرنگ متفاوت‌تر کند، خلاقیت عبدالرضایی را در اجرای دو داستان *مغز میمون* (۹) و *خودکشی در تابلو* (۱۰) به اوج می‌رسد، طوری که در این دو اثر، عناصر داستانی با نگرش خاص نویسنده در چرخش مدام هستند و در هر پاراگراف دریچه‌های تازه‌ای به روی مخاطب گشوده می‌شود، این دو فرصتی برای مخاطبی است که داستان را فرا‌تر از تکیه کامل به زبان‌محوری می‌خواهند و در اجرای داستان منتظر داستان‌هایی هستند که در تمام محور‌ها خلاق و بکر باشد. ‎اگر نویسنده در بازنگری نهایی کتاب با سختی‌گری بیشتری با داستان‌ها برخورد می‌کرد و به حذف چند قطعه که بیشتر پهلو به خطابه می‌زنند، رضایت می‌داد ماحصل کار بسیار خالص‌تر از این می‌شد، چند قطعه که در بخش دوم کتاب هستند و موجودیتشان از منظر لحن، فرم، محتوا، چارچوب و اجرا بیشتر به خطابه و شرح درد رسیده است تا به داستان خلاقه‌ای که مدنظر نویسنده بوده است و چون وصله‌های کمرنگ، در میان این رنگین‌کمانِ تازگیِ داستان خود را چسپانده‌اند. ‎مخاطبی که مدت‌هاست منتظر خواندن کتابی خلاق در ژانر داستان است نه تنها با خواندن «بدکاری» احساس رضایت خواهد داشت بلکه به کشف‌های تازه‌ای نیز در تعریف‌های رسمی ادبیات داستانی خواهد رسید، شکی ندارم خواننده‌ای که کتاب‌های عبدالرضایی را خوانده است با خواندن این کتاب حتما به این نتیجه خواهد رسید که او در حیطه داستان نیز به کشف‌های تازه و تاثیر گذاری رسیده و «بدکاری» همانا «پاریس در رنو» ی او در داستان نویسی ست. اسلو، پاییز ۲۰۱۳ پانوشت‌ها: ۱-اندام وحشتناک تنهایی: عنوان دفتر اول کتاب بدکاری ۲-۳-۴-۵-۶-ملال، پیک نیک، فانتزی، آخه من قربونت برم و بیام برگردم و زمان لرزه: نام داستانهایی از کتاب بدکاری ۷-دیشب به چهاردیوار اتاقم گفتم بیایید اشتی کنیم لطفن کمی نزدیک شوید می‌خواهم ببوسمتان»: بخشی از داستان هیکل بدقواره لندن از کتاب بدکاری ۸-خودکشی در تابلو: نام یکی از داستانهای بدکاری ۹- «مغز میمون»: نام داستانی از کتاب بدکاری #بدکاری

آیدین ضیایی | نگاهی به مجموعه داستان بدکاری علی عبدالرضایی بدکاری یک واقعیت مهجور است. یک بعدی از تبعید. تبعیدی که توانسته خودش را بروز دهد. توانسته خودش را بازنمایی کند و از زاویه دید علی عبدالرضایی به منصه‍ه‌ی ظهور برسد. باید کمی از عناصر داستانی فاصله گرفت. باید در عین قبول مبانی داستانی مبتنی بر داستان‌های بدکاری، به فرایند فراوری روایاتی که برساخته شده توجه کرد. به چیزی که می‌توان در آن فارغ و فارق از نمونه‌های وطنی به عناصر یگانه و متمایز دست یافت. عبدالرضایی در بدکاری نماینده خودش است. نماینده علی در تبعید، کسی که خودش را مثل همیشه بدون سانسور و برهنه در گفتار عرضه می‌کند. عبدالرضایی‌‌ همان طور که خودش هم اذعان دارد، در وضعیت گذار دائمی ست. او راکد نیست؛ ایستا نیست و کشف فضاهای جدید مشخصه بارز اوست. علی عبدالرضایی در این مجموعه گاهی شاعر است و گاهی داستان نویسی تیزبینی که تیز بینی‌اش تلفیقی از این دو است. او شاعر است، از آنجایی که «آ»ی آب را می‌بیند و با آب تلفیقش می‌دهد و بعد کسی را که ادایش می‌کند، کسی که می‌آموزدش و‌‌ همان کسی که با آب و الف الفبای حضورش را مسجل کرده شاعرانه توصیف می‌کند. و داستان‌نویس است، از آنجاییکه تصاویر را تک‌تک می‌شمرد و نشان می‌دهد ردیف دندان‌ها را از پشت لب‌های سرخ باز مانده زمان تلفظ «آ» و حتا این موقعیت را به‌رغم مکمل بودن تصاویر داستانی با «چه شدن» انتهایی که به «آقای رئیس» می‌رسد، تکمیل می‌کند. قواعد بدکاری به استثنا‌ترین شکلی گفته شده‌اند. قواعد مرسوم ناگفته، در بدکاری استثناً گفته می‌شوند. عبدالرضایی از استثنا‌ها چشم‌پوشی نکرده. او امکانات را وارد تنگنا نمی‌کند اتفاقاً برای امکان‌ها فرصت نفس‌گیری می‌دهد. بدکاری دارد از زبان مگو نسق‌گیری می‌کند. دارد می‌گوید تا گفته شود تا در پس پشت نگفتن‌ها تصور نشدن‌ها و نبود‌ها پیش نیاید. اتفاقات بدکاری رخدادهای ناب نیستند، بلکه در نوشتار ناب خودشان را وانمایی کرده‌اند. بدکاری عرصه کشف‌های شاعرانه است، و انتزاعاتی که شاعر کشفشان کرده و تلفیق می‌دهد با توصیفات و تصاویر داستانی. علی، گاهی اغراق شاعرانه می‌کند؛ در «زندگی با سس سالاد» کمی دارد شعار می‌دهد. او دارد به زندگی نه می‌گوید. او به تغییر در زندگی نه می‌گوید و با هر نه‌ای زندگی جدید را با تردید مواجه می‌کند جوری که با هر نه تکاپوی تغییر را به نفع زندگی قبلی باز می‌ایستاند. نه گفتن ختم می‌شود به چیزی که آن را تجربه ماندگار می‌نامیم. به قول نیچه آدمی باید روحی نه واکنشگر بل نتیجه‌آور و پیش‌بر باشد که در همه موارد آری بگوید حتا با وجود بیزاری! اما علی به نه‌هایش دلخوش است. با نه گفتن‌ها می‌زید و با بیزاری‌ها کنار نمی‌آید، حتا اگر لازم شد وان حمام را پر می‌کند و با بازنمایی افزودن نمک به رحم بازمی گردد. ملاقات هفتگی تداعی‌گر جهان دروغین است که بی‌رحمی و تناقض و افسونگری و بی‌معنایی را یک جا عرضه می‌کند. این جهان و ساخت جهانی با این مشخصات‌‌ همان جهان واقعی مورد نظر عبدالرضایی ست. جهانی که در آن نیاز به دروغ و افسونگری برای فتح واقعیت و حقیقت اجتناب‌ناپذیر است. او دارد از وحشت این دروغ | واقعیت‌ها حرف می‌زند یا شاید دارد این وحشت را وانمایی می‌کند یا اصلاً دارد نمایش می‌دهد. شاید هم خودش نماینده این فریب | حقیقت نهفته باشد. او دارد با دروغ به خود، به مصاف حقیقت می‌رود. بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. عبدالرضایی مدام در حال نقب زدن از عادت‌های یک زندگی عادی به سمت برجستگی‌های به چشم نیامده یا از چشم گریخته و دور مانده از چشم یا چشم‌پوشی شده یا چشم‌بسته شده یا زیر چشمی گذشته یا تظاهر به ندیدن شده یا تمارض به نابینایی را یک به یک به بدکاری می‌ریزد. او دیگر مانند چشم‌پزشکی که برد بینایی سنجی را از درشت به کوچک می‌پرسد وقایع را از بزرگ به کوچکم نمی‌چیند. او سیر روایات را این بار وارونه کرده و این بار از ریزترین‌هایی که فقط تکمیل کننده برد بینایی سنجی‌اند و کمتر مورد سوال واقع می‌شوند شروع می‌کند. او می‌خواهد مخاطب را متوجه این ریز‌ترین‌ها هم بکند، اینکه وجود و حضور این قطعات و الفبای ریز چیزهایی در حد تشریفات و تزئینات نیستند و باید کارکرد وجودی هم داشته باشند یا می‌توانند داشته باشند تا فلسفه وجودشان وجهی توجیه‌پذیر بیابد. بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. علی در گشت عفاف دارد از‌‌ همان نگاه خودش زندگی را روایت می‌کند، ولی گاهی این نگاه علی با نگاه غالب جامعه تلاقی کرده، همراستا شده و بر روی هم منطبق می‌شود و به رغم زاویه دید منحصر به فرد عبدالرضایی که با افت و خیز و تغییر موضع همراه نیست در یک راستا واقع می‌شود. جامعه عادت دارد نموداری با انحنا‌ها و اوج و فرود‌ها باشد. جایی که ایجاب می‌کند نمایش دهد و گاهی هم سلب روایت می‌کند و نگاه صلبی را جانشین انعطاف اغواگرانه‌اش می‌کند. و درست جایی که دارد ایجاب می‌کند تا وضعیتی را برشمرد گاهی با نمودار متعادل و بی‌توجه عبدالرضایی منطبق می‌شود و گشت عفاف‌‌ همان تلاقی مورد نظر است. ولی نباید این را ضعف علی برشمرد چون علی دارد منطق روایی خودش را با نموداری متعادل پیش می‌برد، این نگاه مغرضانه جامعه است که بسته به منافع مصرف، گاهی به اشتراک تن می‌دهد. بدکاری محل شکست تابو نیست، اتفاقن دارد تابوهای شکسته شده را می‌چسباند. بدکاری دارد تابو شکنی را با بندزدن تکه‌های شکسته هدفمند می‌کند. اینکه هر نوشتار خارج از عرف مرسوم و بیان هر حرف مگو، لزومن به شکستنی با قابلیت اصابت درست به هدف معین شده، منجر نمی‌شود. عبدالرضایی به دنبال منطق برش تابوست، منطق برش زدن از جای درست. او نمی‌خواهد مانند پرتاب کردن تابو‌ها به سمت دیوار و تکه تکه شدن تصادفی و پخش قطعات شکسته شده کنار بیاید. او دارد محل دقیقی برای برش تابو معین می‌کند تا بتواند منطق برش تابواَش را از جایی که می‌خواهد، داشته باشد. «در ندارد یا»، مقدمه شعر است. داستان مقدمه شعر! داستانی که می‌تواند شعری را به وجود آورده باشد. داستانی که می‌تواند مقدمه برای یک شعر باشد یا محلی را که شعر از آنجا آب خورده را نشان می‌دهد. ساحلی که دارد شعر را آب می‌دهد و دریایی که در ورود یک شعر شده است و برای باز شدن باب شعر (در شعر) باید باب یا! (دریا) هم وجود داشته باشد. عبدالرضایی در بدکاری به دنبال تحقق میل نیست، او در این مجموعه میل را ارضا یا برآورده نمی‌کند، بلکه روند داستانی او با بازتولید میل انطباق دارد. او میل را بازسازی می‌کند، برمی‌شمرد و گاهی واسازی می‌کند؛ میل او بدیلی ست که با بداعت نوشتارش رخ نمون می‌کند. عبدالرضایی بدکاری، اول شخصی ست که خودش را به بیرون از خودش پرتاب می‌کند. به سوم شخص داننده که دانایی‌اش را مرهون اول شخصی چون عبدالرضایی‌ست و این سوم شخص دوباره با برخورد به بیرون به درون‌اش بازگشت می‌کند. جوری که این فاصله رفت و برگشت را با اصابت‌های درست به امتیاز بدل می‌کند. جوری که اول شخص میل او با سوم شخص داستانی بیشینه می‌شود. استعاره در داستان‌های بدکاری شکاف برمی دارد و در روند توصیفات داستانی در وضعیت مضاعف شدن واقع می‌شود و این‌‌ همان تلبیس ظریفی‌ست که با تمهید شاعر- داستان نویس عبدالرضایی همگون می‌شود. او رویدادهای مستقیمی را که با تشدید صراحت بیانشان برای ما با اعوجاج توأم شده بودند را با واقع بینی خاص خودش سامان می‌بخشد.‌‌ همان چیزهایی که با آشفتگی و اضطراب همراه بوده‌اند یا به سان لکه‌ها بی‌شکل و صورت از امور واقعی منفک و فاصله گذاری شده بودند. اما انجیل عبدالرضایی درونماندگاری او نسبت به سوژه استعلایی‌ست. انجیل او به منزله کنشی‌ست که به پدیدار بدل شده و به رغم انجیل نامیدنش رابطه‌اش را با امر استعلایی قطع کرده و صرفاً با توجه به درونماندگاری مورد نظر عبدالرضایی‌ست که در وضعیت تمایز با انجیل حواریون قرار می‌دهد. درونماندگاری او به مثابه درونماندگاری هوسرل متعلق به سیلان است که فقط سوبژکتیویته عبدالرضایی کاشف آن بوده یا آن را نازل کرده و خودش به عنوان موتور پیش ران برای انجیل‌اش قابل قبول است. عبدالرضایی دارد از توقف امر متعالی به تعالی خودش در انجیل‌اش می‌رسد و از این روست که دارد تولید وقفه می‌کند،‌‌ همان چیزی که ظاهر و احیا می‌شود و این تجربه‌گرایی رادیکال اوست. سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! میدان برایشان نابودی‌ست و میدان دادن به آن‌ها دعوت برای ویرانگریشان است. سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! وقتی نترسند، عیان می‌شوند و وقتی عیان شوند، تکرار می‌شوند و تکرار عمل، قبح عمل را از بین می‌برد و عادی می‌شود. پس وقتی نترسند، نخواهند هم ترساند و وقتی نترسانند دلیلی برای از بین رفتنشان وجود ندارد. پس اشتباه بزرگ سوسک‌ها ترسیدنشان است و پنهان کاریشان. باید به انجیل عبدالرضایی تمسک کرد و نترسید چون اگر بترسی حتمن سوسک خواهی شد. باید بی‌گدار به آب بزنی تا دعوتت نکنند که از پناهگاهت بیرون بخزی تا دخلت را بیاورند… #بدکاری

داستان تخته سنگ از مجموعه داستان‌ عطر فرانسوی نوشته حسین مرتضائیان آبکنار را در مجموعه داستان‌های صوتی رادیو زمانه به تهیه‌کنندگی عباس معروفی از اینجا بشنوید. #عطرفرانسوی

در ابتدای کتاب «انسان طاغی»، کامو باز هم در کسوت یک فیلسوف ظاهر می‌شود و به این نکته می‌پردازد که پوچ‌گرایی موجب چه چیزی می‌شود. نتیجه نهایی این مباحث به گفته کامو «رد خودکشی و تاکید بر رویارویی مایوسانه میان پرسش انسان و سکوت جهان» است. از آنجایی که نتیجه گیری این مسئله، به رد پیش فرض‌های کامو منجر می‌شود، ۴. جنایت و طغیان: انسان طاغی در ابتدای کتاب «انسان طاغی»، کامو باز هم در کسوت یک فیلسوف ظاهر می‌شود و به این نکته می‌پردازد که پوچ‌گرایی موجب چه چیزی می‌شود. نتیجه نهایی این مباحث به گفته کامو «رد خودکشی و تاکید بر رویارویی مایوسانه میان پرسش انسان و سکوت جهان» است. از آنجایی که نتیجه‌گیری این مسئله، به رد پیش فرض‌های کامو منجر می‌شود، پوچ‌گرایی منطقا باید زندگی را به عنوان چیزی خوب و البته ضروری قبول کند. «برای گفتن اینکه زندگی محال است، آدم باید زنده باشد». زندگی کردن و خوردن، خودشان جزو ارزش‌های داوری هستند. کامو در انتقاداتش نسبت به اگزیستانسیالیست‌ها، از اعتبار عینی دفاع کرده و با این بیانات، به روشنی بحث درباره شک گرایی را‌‌ رها کرده است. در اولین نگاه، موضوع کتاب انسان طاغی بیشتر ازینکه فلسفی به نظر برسد، تاریخی می‌نماید: «هدف این رساله، بار دیگر، درک واقعیت امروز یعنی جنایت منطقی و بررسی تفصیلی استدلال‌هایی است که جنایت منطقی بر پایه آن‌ها به حیات خود ادامه می‌دهد، کوششی است برای فهم زمانه‌ای که در آن به سر می‌بریم. شاید گفته شود عصری که در عرض پنجاه سال، هفتاد میلیون موجود انسانی را ریشه کن می‌کند، به بردگی می‌کشد و یا می‌کُشد، باید بی‌درنگ محکوم شود، اما گناه این عصر هم باید فهمیده شود.» برخی از فضلای اهل ادب و فلسفه، با این قضیه که آیا طرح این سوال‌ها از جانب کامو، پایه گذاری نوع جدیدی از فلسفه است یا اینکه در امتداد کتاب افسانه سیزیف نوشته شده، مخالف هستند. مسئله با شرح جزئیاتی که کامو در صفحات نخستین کتاب انسان طاغی به آن می‌پردازد، حل نمی‌شود. شرحیاتی درباره مواجه شدن با پوچی، که از مثال‌های به سبک سیزیف گرفته تا کشتارهای جمعی در اواسط دهه سوم از قرن بیستم را در برمی گیرد. کامو می‌گوید: «عصر انکار» و سپس به بحث درباره خودکشی می‌پردازد و پس از آن نیز می‌گوید: «در عصر ایدئولوژی‌ها، باید تصمیم خود درباره آدم کشی را بگیریم». آیا این «عصر» که کامو از آن نام می‌برد، به فاصله ده سال که از نوشتن کتاب افسانه سیزیف تا نوشتن انسان طاغی می‌گذرد، تغییر کرده یا اینکه اندیشه‌های کامو دست خوش تغییرات شده است؟ او شاید به درستی گفته باشد ازآنجاییکه آدم کشی بنیاد‌های تعقلی دارد ما «باید به پرسشی که خود و رنج سده ما در برابرمان می‌نهد، پاسخ روشنی بدهیم» اما در این تغییر رویه، از خودکشی تا آدم کشی، بسیار واضح و مبرهن است که کامو، ذره بین خود را از انسان، به متعلقات جامعه تغییر داده است. کامو، در اواسط دهه ۱۹۳۰، با عضویت در حزب کمونیست فرانسوی (شاخه الجزایر)، به یک فعال سیاسی تبدیل شده بود. او معتقد است که با عضویتش در گروه مقاومت فرانسه و در طول اشغال این کشور توسط آلمان نازی، مرحله جدیدی از عقلانیت در زندگی او آغاز شده است. کامو این مرحله را با هنرمندی تمام، در رمانی به نام «طاعون»، توسط قرار دادن کنش‌های دسته جمعی در مقابل تهدیدات شیطانی، شرح می‌دهد. وی بعد‌ها درباره این کتاب می‌گوید: «اگر سیرتکاملی‌ای بین رمان‌های بیگانه و طاعون وجود داشته باشد، از مسیر همبستگی و مشارکت عبور کرده است.» این بازتاب، در پاسخ به سوال‌های تاریخی و اجتماعی‌ای که کامو درباره فلسفه پوچی بیان می‌کند، به اوج خود می‌رسد. او تلاش می‌کند تا منطق حاکم بر این سوالات را در ابتدای کتاب انسان طاغی بیان کند. ۴. ۱. طغیان، علیه انقلاب اگر محور اصلی داستان «عیش» را عدم وجود خدا، و پوچی غیرقابل اجتناب را محور اصلی «افسانه سیزیف» بدانیم، متوجه می‌شویم که کامو، در داستان «انسان طاغی» با تاکید بر طغیان، هر دو محور را با یکدیگر تلفیق نموده است. همانطور که سار‌تر، از اندیشه دکارتی به عنوان پیش فرض نخستین خود استفاده کرد، اقدام به طغیان نیز به عنوان نخستین مبنای تجربه انسانی درنظر گرفته می‌شود. در ابتدا کامو، این مسئله را مستقیما با استفاده از «هستی» و «نیستی» توضیح می‌دهد. اما در نام گذاری آن و انتخاب کلمه «طغیان» راهی متفاوت از سار‌تر را برمی گزیند که با استفاده از اندیشه دکارتی، رساله هستی‌شناسی پدیدار‌شناسانه را نوشته و ابعاد وابسته به هستی‌شناسی را کاملا نفی کرده است. کامو در این کتاب، دغدغه تجارب انسان اجتماعی را دارد. انسان طاغی، شرح ماوقع قرارگیری طغیان علیه پوچی و بیهودگی است که کامو آن را در افسانه سیزیف توصیف کرده و یک بار دیگر، کامو، از طغیان علیه فناپذیری و بی‌معنا بودن جهان و بی‌نظمی صحبت می‌کند. اما انسان طاغی، با آن گونه از طغیان آغاز می‌شود که افسردگی، ستم و بندگی را برنمی تابد و به بی‌عدالتی جهان، معترض است. در ابتدای این کتاب، مانند افسانه سیزیف، فردی طغیان‌گر و یاغی وجود دارد. اما تاکید کامو عمدتا بر قیام و طغیان است و معتقد است که قیام، می‌تواند ارزش‌هایی مانند احترام و عزت نفس و همچنین همبستگی ایجاد کند. او در بیانات متناقض خود می‌گوید: «من طغیان می‌کنم، پس ما هستیم». اما این «من» چگونه به «ما» تبدیل می‌شود؟ «ما هستیم» چگونه از دل «من طغیان می‌کنم» بر می‌آید؟ چگونه یک نفر می‌تواند پوچی را تجربه کند، به طغیان علیه آن برخیزد و باعث به وجود آمدن حس بی‌عدالتی در دنیا و همبستگی شود؟ اگرچه عنوان «انسان طاغی | L» Homme revolte»، به انگیزه اصلی یک «فرد» اشاره دارد، اما در حقیقت، «ما»، موضوع اصلی این کتاب است. به پاخاستن در برابر ستم و بی‌عدالتی، موجب متوسل شدن به ارزش‌های اجتماعی می‌شود و به طور همزمان نیز حس همبستگی میان افراد را تقویت می‌کند. در کتاب انسان طاغی، کامو کمی فرا‌تر از همیشه رفته و اندیشه‌های خودش را درباره طغیان‌ها و شورش‌های تاریخی و متافیزیکی، علیه مفهوم انقلاب بیان می‌کند که بیشتر مباحث کتاب را نیز همین اندیشه‌ها تشکیل می‌دهد. دیدگاه‌های فلسفی و سیاسی کامو در این کتاب، مستقیما تحت تاثیر آزادسازی فرانسه در سال ۱۹۴۴ است و به همین علت است که کامو، مارکسیست و بالاخص کمونیست را مجرمانی تلقی می‌کند که از قبول «پوچی» طفره می‌روند و می‌خواهند در جامعه تغییرات عظیمی را ایجاد کنند که این تغییرات لاجرم خشونت بار خواهد بود. و حالا، کامو در کتاب انسان طاغی، این مسئله را به عنوان نقطه انحراف در تاریخ جامعه مدرن معرفی می‌کند و اصطلاحاتی را که قبلا درباره دین و گریز فلسفی در کتاب افسانه سیزیف بکار برده بود، دوباره در اینجا به کار می‌برد. اما روند این کتاب چگونه است؟ در کتابی که پر از معانی و مفاهیم سیاسی است، کامو نه تنها هیچ مبحث روشن و معینی را ارائه نداده و چیزی را اثبات نمی‌کند، بلکه مقدار اندکی تحلیل‌های اجتماعی و مستندات تاریخی ارائه می‌دهد. کتاب انسان طاغی، بیشتر مانند رساله‌ای فلسفی در چارچوب تاریخی است که دربارهٔ ایده‌های اساسی و رفتارهای متمدنانه بحث می‌کند. دیوید اسپرینتزن David Sprintzen معتقد است که این رفتارهای تقدیر نشده، به صورت تلویحی عمل می‌کند و با توجه به شرایط انسان، ندرتا هوشیار خواهد شد. در کتاب انسان طاغی، کامو احساس کرده است که زیرسوال بردن این گونه رفتار‌ها، در جهانی که جنایت در آن به امری طبیعی بدل شده است، بسیار ضروری است. او ایده‌ها و دیدگاه‌های پوچ‌گرایانه خود را در سیاست اعمال می‌کند و در این کتاب سعی در معرفی جامعهٔ مدرنی دارد که از سویی، به صورتی مصیبت بار از رویارویی و پذیرفتن پوچی سرباز می‌زند و از سوی دیگر با آن زندگی می‌کند. این کتاب، چشم اندازی منحصر به فردی از ساختار منظم و اصلی چارچوب‌ها و پیش فرض‌ها، حالات، توصیفات، فلسفه، تاریخ و حتی تعصب را به ما ارائه می‌دهد. ۴. ۲. در برابر کمونیسم کامو بر این نکته بسیار پافشاری می‌کند که جذابیت‌ها و همچنین نکات منفی کمونیسم، هر دو ریشه در انگیزه‌های سرکش انسانی دارند، بدین صورت که انسان، با پوچی و بی‌عدالتی در جهان مواجه شده، ولی وجود و پذیرش آن‌ها را قبول نمی‌کند و در عوض به دنبال ساختن جهانی بهتر است. اینگونه است که کامو، طغیان را لاجرم نقطه آغاز به حساب می‌آورد و به سیاست‌هایی که هدف آن‌ها ساختن هرگونه اتوپیا یا آرمانشهر است، انتقاد می‌کند و معتقد است حال که تنها یک بار زندگی می‌کنیم، باید از تمام لذات این جهان بهره‌مند شویم. او تاریخ ادیان گذشته، اندیشه‌های نهیلیستی و همچنین جنبش‌های ادبی را تشریح کرده و با استفاده از دیدگاه‌های خودش درباره محدودیت‌ها و همبستگی، به خشونت‌های سیاسی به شدت حمله می‌کند و دست آخر نیز همانطور که سیاست‌های افراطی ِمحدودکننده را شرح می‌دهد، درباره نقش متافیزیکی هنر سخن وری می‌کند. کامو به جای تلاش برای تغییر جهان، از «اندازه | measure» بر مبنای تناسب و هماهنگی و همچنین زندگی میان شهوات انسانی صحبت می‌کند. وی این چشم انداز را به دلیل منطقهٔ جغرافیایی که در آن بزرگ شده است و هم به دلیل زنده کردن حس هارمونی و قدردانی از زندگی فیزیکی در خوانندگانش، چشم انداز «مدیترانه‌ای» می‌نامد. البته باید دانست که هیچ پشتوانه‌ای اساسی‌ای در این نام گذاری وجود ندارد و نمی‌توانست هم وجود داشته باشد چرا که همچین چیزی برای مثال شامل یونانی‌ها و رومن‌ها نمی‌شود. کامو به جای هرگونه استدلال، نمایی از هارمونی مدیترانه‌ای را ترسیم می‌کند و امیدوار است تا خوانندگانش به دیدگاه‌های او بگروند. کامو در کتاب انسان طاغی به عنوان یک اثر سیاسی، اینگونه بیان می‌کند که کمونیسم، بی‌رحمانه به جنایت ختم خواهد شد و سپس توضیح می‌دهد که انقلاب‌ها، چگونه از دل ایده‌های مشخص بیرون می‌آیند. اما وی، هیچ تحلیل مشخصی از جنبش‌ها و وقایع ارائه نداده و نیاز‌ها و تضادهای یک انقلاب را بازگو نمی‌کند و تنها چیزی که معرفی می‌کند، تلاش برای رسیدن به عدالت اجتماعی به عنوان یک الهام متافیزیکی برای قرارگیری «قلمرو لطف توسط حکومت عادلانه» است. پس از مباحث اولیه درباره طغیان علیه ستمگری و بی‌عدالتی، کامو در بیشترین و تاریخی‌ترین بخش کتاب، از جایگاه تاریخی بشریت و همچنین تلاش انسان دربارهٔ سرنگون کردن خدا صحبت می‌کند. کامو بر این قضیه پافشاری می‌کند که این گونه رفتار‌ها، در جهت هواخواهی از مارکسیسم به وجود آمده‌اند. او در برخی از مقاله‌هایی که سال ۱۹۴۶ در روزنامه‌های متفاوت نوشته است، خود را با بکارگیری عبارت «دیگر نه قربانی و نه جلاد»، یک سوسیالیست و نه فردی مارکسیست معرفی می‌کند و دو اصل مهم در مارکسیسم یعنی انقلاب خشونت بار و نتیجه گرایی یا‌‌ همان جمله معروف «هدف، وسیله را توجیه می‌کند» را به شدت رد می‌کند. وی می‌نویسد: «در چشم انداز مارکسیست‌ها، مرگ صد‌ها هزار نفر، تنها بهای اندکی برای شادی صد‌ها میلیون نفر است.» همچنین کامو معتقد است که مارکسیست‌ها بر این باورند که تاریخ، ضرورتا یک راه منطقی را برای رسیدن به خرسندی و رضایت بشریت، طی می‌کند بنابراین قبول خشونت (برای رسیدن به این خرسندی)، امری طبیعی است. انقلاب‌های امروزی، نکته‌ای را فریاد می‌زنند که پیش‌تر در افسانه سیزیف به آن پرداخته شده بود: «تقاضای نظم و هماهنگی میان بی‌نظمی، و یکی شدن در این زودگذری» طاغی کسی است که تبدیل به فردی انقلابی شده و دست به جنایت می‌زند و سپس به آن مشروعیت می‌بخشد. در کتاب انسان طاغی، کامو کمی بیشتر به این مسائل می‌پردازد: مارکسیست در ابتدا درباره یک تغییر اجتماعی نیست اما طغیانی است برای تلاش جهت پیشبرد تکامل بشریت. انقلاب هنگامی به وقوع می‌پیوندد که طغیان به دنبال انکار محدودیت‌های زندگی بشری بر می‌آید. کمونیسم با استفاده از منطق غیرقابل اجتناب نهیلیسم، در جایی به اوج خود می‌رسد که به نوعی نقطه انحراف مدرن محسوب می‌شود و آنجا، جاییست که بشر پرستیده می‌شود و جهان درصدد یکی شدن بر می‌آید. انقلاب‌های امروزی، نکته‌ای را فریاد می‌زنند که پیش‌تر در افسانه سیزیف به آن پرداخته شده بود: «تقاضای نظم و هماهنگی میان بی‌نظمی، و یکی شدن در این زودگذری» طاغی کسی است که تبدیل به فردی انقلابی شده و دست به جنایت می‌زند و سپس به آن مشروعیت می‌بخشد. طبق گفته‌های کامو، اعدام لویی شانزدهم در زمان انقلاب فرانسه، گامی قطعی جهت اثبات عدالت بدون هیچ گونه محدودیت بوده است که البته این مخالف دیدگاه‌های مثبت به زندگی و همچنین به خود است و هدف آن در ‌‌نهایت، آماده کردن افراد برای طغیان است. کامو می‌گوید: «تاریخ ِافتخار اروپایی‌ها» که ایده‌های اولیه‌اش توسط یونانی‌ها و همچنین مسیحیت شکل گرفته است و سپس شوروشوق عجیب مردم به پیدایش مدرنیته. کامو تمرکز اصلی‌اش را روی جنبش‌ها و افراد و کارهای ادبی مانند مارکی دوساد، رمانتیک گرایی، شیک پوشی، برادران کارمازوف، هگل، مارکس، نیچه، سوررئالیسم، نازی‌ها و همچنین بولشویک‌ها قرار می‌دهد. کامو معتقد است که شورش و طغیان، با پیشروی زمان، قوی‌تر خواهد شد و حتی به نهیلیسم خواهد رسید که در این نقطه، خدا را سرنگون و بشر را جایگزین او خواهد کرد و قدرت را به دست خواهد گرفت. طغیان‌های تاریخی، ریشه در طغیان‌های متافیزیکی دارند و به انقلاب‌هایی ختم خواهند شد که به دنبال حذف پوچی در جهان با استفاده از جنایت به عنوان تنها ابزار اصلی کنترل جهان هستند. کمونیسم، بیان معاصری از این بیماری غربی است. کامو معتقد است که در قرن بیستم، جنایت به امری طبیعی، قابل دفاع از نظر تئوری و قابل توجیه به وسیله دکترین تبدیل شده است. او می‌گوید که مردم به «جنایات منطقی» عادت کرده‌اند و مرگ‌های دسته جمعی اینگونه قابل توجیه است. در حالیکه کامو، جنایت منطقی را مسئله اصلی قرن بیستم می‌شمارد، به دنبال ارزیابی با دقت آن نیز هست و می‌خواهد این نکته را بیابد که قرن بیستم، چگونه به قرنی برای قتل عام مردم تبدیل شد. ممکن است ما از کامو انتظار تحلیل و بررسی گفتار‌هایش را داشته باشیم، اما در انسان طاغی، تمرکز اصلی چیز دیگری است. کامو در این کتاب می‌گوید که دلایل انسانی، دچار بهت و حیرت شده‌اند: «اردوگاه‌های برده داری زیر پرچم آزادی و کشتارهایی که با گرایش به انسان دوستی و ابرمرد توجیه می‌شوند» که دوتای اولی به کمونیسم و سومی به نازیسم اشاره دارد. در متن کتاب، به نازیسم اشاره زیادی نشده و تنها کامو از آن به عنوان «ترور غیرمنطقی» نام می‌برد که ابدا مورد علاقه کامو نیست و پس از آن نیز صحبت‌های کامو محدود به یک مسئله می‌شود و با این سوال آغاز می‌کند که جنایت، چگونه می‌تواند با نیت قبلی انجام شده و توسط فلسفه نیز توجیه شود؟ کامو معتقد است که جنایت عقلانی، نه توسط کاپیتالیست‌ها یا دموکرات‌ها، و نه توسط استعمارگران و امپریالیست‌ها و نه حتی توسط نازی‌ها اتفاق افتاده، بلکه این امر تنها توسط کمونیست‌ها به وقوع پیوسته است. از آنجایی که کتاب انسان طاغی بیان کننده رفتار‌ها و ویژگی‌های انقلاب‌های معاصر است، می‌توان گفت که جزو یکی از اثرهای مهم سیاسی این دوره محسوب می‌شود. در این کتاب، خوانندگان با توصیفاتی مواجه می‌شوند که کامو به وسیله آن‌ها تشریح کرده است که چگونه انگیزه‌های رهایی خواه انسان، به امری سازمان یافته و سپس به جنایت‌ها عقلانی و همچنین طغیان گر به فردی انقلابی برای نظم بخشیدن به یک جهان پوچ تبدیل شده است. کامو به هولوکاست اشاره‌ای نمی‌کند و حتی صدای اعتراض به آنچه که در تابستان ۱۹۴۵ در هیروشیما اتفاق افتاده نیز، نیست و حتی درباره چگونگی اتفاق آن‌ها نیز سوال نمی‌کند و به عنوان یک روزنامه‌نگار، جزو معدود کسانی است که به استعمارگری فرانسوی‌ها آن هم تنها در یک پاورقی اشاره می‌کند. کامو چگونه می‌تواند تمرکز اصلی‌اش را تنها بر کمونیسم قرار دهد آن هم در حالیکه ویتنام در حال درگیری با استعمارگران فرانسوی است و درحالیکه وی می‌داند اتفاقات مشابهی برای الجزیره افتاده است. به نظر می‌رسد که کامو، در این برهه از زمان چشم خود را به روی اتفاقات دیگر بسته و کمونیسم را از دیگر شیاطین قرن بیستم جدا کرده و تنها قصد تخریب آن را دارد. اندیشه‌های کامو مطمئنا طی سال‌هایی که وی شروع به نوشتن کرده است، به یک بلوغ نسبی دربارهٔ طغیان، رسیده است. اما در این بین اتفاق دیگری افتاده: برنامه‌های او، تغییر کرده است. پوچی و طغیان، محورهای اصلی کامو در نوشتن، به ابزاری برای مخالفت با کمونیسم به عنوان دشمنی بزرگ تبدیل شده است. فلسفهٔ طغیان، بعد‌ها به ایدئولوژی اصلی جنگ سرد تبدیل شد. از آنجایی که کتاب انسان طاغی بیان کننده رفتار‌ها و ویژگی‌های انقلاب‌های معاصر است، می‌توان گفت که جزو یکی از اثرهای مهم سیاسی این دوره محسوب می‌شود. در این کتاب، خوانندگان با توصیفاتی مواجه می‌شوند که کامو به وسیله آن‌ها تشریح کرده است که چگونه انگیزه‌های رهایی خواه انسان، به امری سازمان یافته و سپس به جنایت‌ها عقلانی و همچنین طغیان گر به فردی انقلابی برای نظم بخشیدن به یک جهان پوچ تبدیل شده است. در این کتاب کامو زیاد به دنبال نقد استالینیسم نیست و هدف اصلی‌اش را کمونیسم و افراد معتقد به آن قرار داده است. کمونیسمی که خودش در دهه ۱۹۳۰، به آن گرویده بود! یکی از این اهداف، ژان پل سار‌تر بود و کامو در اواخر کتاب انسان طاغی، قصد حمله به اندیشه‌های سیاسی دوست سابق خود را دارد. کامو روی طرز فکر تاریخی تمرکز می‌کند که بیشتر کتاب نیز از این طرز فکر پیروی می‌کند و همچنین معتقد است که اگزیستانسیالیست، که توسط سار‌تر رهبری شد، قربانی اندیشه‌ای شده است که اعتقاد دارد طغیان الزاما به انقلاب ختم خواهد شد. در چارچوب اندیشه‌های کامو، سار‌تر فردی است که بنیان‌های فکری‌اش مانند شخصیت داستان افسانه سیزیف، به چالش کشیده شده و برای فرار از پوچی، به مارکسیسم روی آورده است. این می‌تواند کمی ناعادلانه باشد زیرا سار‌تر چندین سال بعد به مارکسیسم گروید و این نکته نشان می‌دهد که کامو، به جای استفاده از تحلیل‌های دقیق، گا‌ها به تعمیم‌های ناروا دست می‌زند. اما از طرف دیگر، می‌توان گفت که این گفتار‌ها، نشان دهنده ظرفیت بالای کامو برای تحلیل اندیشه‌های مخالف در گستره اندیشه‌های ممکن و در تعارضی بنیادین با فلاسفه است. متن کتاب انسان طاغی، سرشار از کلماتی مانند: بدین ترتیب، بنابراین، در نتیجه، به این دلیل است که… (alors، donc، ainsi، c» est pourquoi) است که بر نتیجه تاکید می‌کنند. این کلمات به ندرت درباره آنچه که قبلا اظهار شده و بیشتر بر چیزی که قرار است در آینده اتفاق بیافتد، بدون هیچ گونه مدرک و یا تحلیلی، تاکید دارند. همچنین برخی از موضوعات این متن آراسته به جملاتی است که برای ایده‌های بزرگ، بسیار با دقت نوشته شده و در خواننده این انتظار ایجاد می‌شود که این امر در تمامی پاراگراف‌ها، صفحات و بخش‌های کتاب رعایت شده، اما این آراسته نویسی میان یک موضوع‌‌ رها می‌شود و تا موضوع دیگری شروع شود، نشانی از آن نمی‌بینیم. خصوصا در سه بخش پایانی کتاب، این انتظار می‌رود که باید از بخش‌های اولیه کتاب، یک نتیجه گیری کلی را شاهد باشیم، اما باز هم آغاز موضوعاتی دیگر و از شاخه‌ای به شاخه دیگر پریدن را می‌بینیم. اما با وجود تمام نقطه ضعف‌ها، این کتاب به عنوان یک اثر اصیل و به عنوان اثری که تلاش می‌کند تا انحراف در آزادی خواهی‌های جامعه مدرن را شناسایی کند، شناخته می‌شود و همچنین قدرت توصیفی کامو را به ما نشان می‌دهد. این کتاب، هنوز که هنوز است به دلیل انتقادهایی که به تمدن غربی، پیشرفت و جهان مدرن دارد، توانایی جذب خوانندگان را در خود حفظ کرده است. انسان ذاتا موجودی ناامید است، اما برای رفع محدودیت‌ها و ناامیدی‌هایش به دنبال راه حلی مانند دین است و به این وسیله، نه تنها به خود خیانت کرده بلکه به یک فاجعه التماس کرده است. ۵. فیلسوفی برای امروز کامو در کتاب انسان طاغی، گفتارهای پیچیده و پراکنده فلسفی، تاریخ اندیشه‌ها و جنبش‌های ادبی، فلسفه سیاسی حتی زیبا‌شناسانه اس را مطرح می‌کند که پیش‌تر از آن، در کتاب عیش و افسانه سیزیف نیز به تفصیل به آن‌ها پرداخته بود: انسان ذاتا موجودی ناامید است، اما برای رفع محدودیت‌ها و ناامیدی‌هایش به دنبال راه حلی مانند دین است و به این وسیله، نه تنها به خود خیانت کرده بلکه به یک فاجعه التماس کرده است. «طاغی، سرسختانه و به پشتوانه تمایل خویش به زندگی، و وضوح مطلق، با دنیایی محکوم به مرگ و ناشناختگی مصیبت بار وضعیت انسانی روبرو می‌شود. او بی‌آنکه خود بداند، در جستجوی یک فلسفه اخلاقی و یا یک آیین است.» جایگزین ما برای این مسئله، می‌تواند قبول یک جامعه بدون خدا و یا تبدیل شدن به فردی طاغی باشد. فردی که عملش، مانند افراد دین باوری است که به پیروزی عدالت در آینده معتقدند و از زندگی در لحظه سرباز می‌زنند. کامو، در کتاب عیش نقدی بر دین دارد که به صورت خودآگاه، به تشریح آن می‌پردازد و آن را نقطهٔ آغاز، طرح، نقطه ضعف، توهم، و فریب سیاسی در یک جهان پسامذهبی می‌داند. وی تصریح می‌کند که چگونه یک دین یا آیین سنتی الزامات خود را از دست داده و چگونه نسل جوان‌تر، با یک نوع حس خلا رشد می‌کند و همه چیز را ممکن می‌داند. او معتقد است از آنجایی که سکولاریسم مدرن، به درستی راه خود را از دین جدا نکرده است، به طرف یک نوع حالت ذهنی پوچ گرایانه لغزیده است. «آنگاه یگانه قلمروی که قلمرو لطف را به ستیز می‌خواند، باید پی افکنده شود: یعنی قلمرو عدالت و جامعه انسانی باید بر خرابه‌های شهر سقوط کرده لطف، بنا گردد. شکستن بت‌ها و بنا نهادن معبدی نوین، هدف دائمی و متناقض طغیان است*.» جامعهٔ مدرن ما، نیاز به آفرینش یک قلمرو | حکومت دارد و تلاش‌های ما برای رسیدن به رستگاری، راهی است که به فاجعه ختم خواهد شد. این راه ِ یک طغیان متافیزیکی است که این را نمی‌بیند: «شورش انسانی در شکل‌های والا و دردمند خویش، اعتراض پایداری است به مرگ و کیفرخواستی علیه محکومیت همگانی به مرگ و چیزی جز این نمی‌تواند باشد.» کامو می‌تواند از پیش تازان عرصه پست‌مدرنیسم به شمار آید. اما پیروان این عرصه، هرگز کامو را به عنوان پیشکسوت خود نمی‌پذیرند چرا که تمرکز اصلی آثار کامو بر پوچ‌گرایی و طغیان است و همچنین وی در آثار خود، میل زیادی به قضاوت داشته و کمتر به تحلیل می‌پردازد و کتاب انسان طاغی او، با آثار افرادی همچون آدورنو و دیالکتیک روشنگری اثر هورکهایمر تفاوت دارد. اما از جهات بسیاری، این کتاب می‌تواند نمونه مناسبی برای تشریح ذات متناقض عصر مدرن باشد و دیدگاه کامو درباره طغیان را می‌توان نوعی پیش بینی برای آینده پسامارکسیست‌ها و پسامدرن گرایان چپ به شمار آورد. کامو همواره در آثار خود، با دیده حقارت به تمدن غربی، پیشرفت‌ها و جهان مدرن می‌نگرد، اما در عمق اندیشه‌هایش، اظهاراتی دوگانه درباره زندگی در جهانی بدون خدا داشته است. «با سرنگونی تخت، انسان طاغی در می‌یابد که اکنون وظیفه اوست که آن عدالت، نظم و وحدت که به خیره، در وضعیت خود خواستار بود بیافریند و از این راه سقوط خدا رو توجیه کند. پس تلاش نومیدانه برای آفرینش حکومت انسان حتی اگر لازم باشد به بهای گناه، آغاز می‌گردد.» اما برای محدود کردن تلاش کسی در این زمینه باید او را از تحقق عدالت، نظم و وحدت ناامید کنیم. کامو معتقد است که امید و انقلاب در راستای‌‌ همان روح حاکم بر تمدن غرب است و ریشه در فرهنگ، اندیشه و احساسات مردم دارد. کامو هرگز به طور مستقیم به نویسندگان مکتب اگزیستانسیالیسم حمله نمی‌کند، اما در مواقع بسیار زیادی، دست به تخریب آن‌ها از طریق تشریح و توصیف ناتوانی‌هایشان زده و معتقد است که آن‌ها از اصول اولیه خود فاصله گرفته‌اند. این مسئله ما را به یکی از جالب‌ترین و عجیب‌ترین اندیشه‌های کامو می‌رساند: عزم جدی کامو در به نقد کشیدن رفتارهایی که وی آن‌ها را طبیعی و غیرقابل اجتناب یافته است. کامو هرگز به طور مستقیم به نویسندگان مکتب اگزیستانسیالیسم حمله نمی‌کند، اما در مواقع بسیار زیادی، دست به تخریب آن‌ها از طریق تشریح و توصیف ناتوانی‌هایشان زده و معتقد است که آن‌ها از اصول اولیه خود فاصله گرفته‌اند. همچنین وی در کتاب انسان طاغی، صراحتا بیان می‌کند که طغیان متافیزیکی ضرورتا به ترورهای متعلق به کمونیسم و گولاگ (اردوگاه‌های کار و اصلاح) ختم خواهد شد. اندیشه‌های انعکاسی او در زمینه‌های ضد کمونیستی، باعث شد تا همدلی زیادی بین او و دیگر مخالفان کمونیست (حتی با وجود اختلافاتی دیگری که بین آن‌ها بود) شکل گیرد چرا که هر دو بر چشم انداز‌ها و اغواگری‌های کمونیسم آگاه بودند. اگرچه کامو در اکثر موارد از استدلال سیاسی پرهیز می‌کند و خود را پشت دیوارهای برتری اخلاقی پنهان می‌کند، اما در آثار خود این مسئله را روشن نموده است که مخالفت او با شک گرایان، ازین جهت است که آن‌ها از پذیرفتن مسئله پوچی فرار می‌کنند. این اخلاق گرایی پیچیده، به وضوح در رمان کوتاه کامو به نام «سقوط»، به چشم می‌خورد. کاراک‌تر اصلی این رمان شخصی به نام کلمانس است که به عنوان شخصیت کامویی یا حتی سارتری می‌توان آن را تعریف کرد. کلمانس فردی است که خود را با صفات شیطانی و همچنین مقصر در خودکشی یک زن جوان، می‌پندارد. در این شخصیت، کامو به دنبال تعریف و متهم کردن نسلی است که خود، دشمن خویش است. زندگی کلمانس، سرشار از کارهای خوبی است که انجام داده اما وی در حقیقت فردی دو رو و ریاکار است که خود نیز به آن واقف است. مونولوگ‌های او، بیشتر شامل قضاوت درباره خودش است و حالتی اعتراف گونه دارد. کلمانس در باری در شهر آمستردام، که در حقیقت‌‌ همان جهنم خودش است، نشسته و در حال تعریف کردن قصه زندگی‌اش برای خوانندگان است. در قصه‌ای که کلمانس تعریف می‌کند، کامو به همدلی و از طرف دیگر به محکوم کردن او می‌پردازد. شخصیت کلمانس هیولایی است که در حقیقت آن روی دیگر انسان است. اگر فلسفه کامو را در یک پیام خلاصه کنیم، اینست که ما باید تحمل کردن را بیاموزیم و به استقبال ناامیدی و دو رویی‌هایی برویم که بشریت قادر به فرار از آن‌ها نیست. کامو در سال ۱۹۵۷، برنده جایزه نوبل ادبیات پس از انتشار کتاب «سقوط» شد. این داستان، یک شاهکار ادبی است و جنبه‌هایی از اندیشه‌های منحصر به فرد فلسفی کامو را ارائه می‌دهد. اینکه زندگی ابدا چیز ساده‌ای نیست اما سرشار از لذات و دوراهی هاست و حتی بی‌پرده‌ترین حقایق این زندگی نیز خود دارای ابهام و دارای تناقضاتی است. توصیه کامو این است که از حل کردن این تناقضات بپرهیزیم و با این حقیقت روبرو شویم که هرگز نمی‌توانیم فشارهایی که باعث تهدید و تخریب زندگی ما می‌شوند را تخلیه کنیم. اگر فلسفه کامو را در یک پیام خلاصه کنیم، اینست که ما باید تحمل کردن را بیاموزیم و به استقبال ناامیدی و دو رویی‌هایی برویم که بشریت قادر به فرار از آن‌ها نیست. پایان توضیح مترجم: در متن انگلیسی به جای لطف،«city of God» بکار رفته است، اما لطف کلمه ایست که در ترجمه اصلی این کتاب توسط مهبد ایرانی طلب، نشر قطره بکار رفته است. برگرفته شده از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #عصیانگر #سوءتفاهم #بیگانه #تعهداهلقلم #یادداشتها4جلد #کالیگولا #سوءتفاهم #رکوئیمبراییکراهبه #آلبرکامو #آدماول #تبعیدوسلطنت #راستان #دلهرههستی #مرگخوش #سقوط #دربارهیآلبرکامو #طاعون