مجموعه غزل پوریا سوری وقتی سه‌تار چشم تو ماهور می‌زند بانو، دلم برای خودم شور می‌زند آخر دل است آجر، دیوار نیست که… با دیدن تو – یکدفه – ناجور می‌زند از آن زمان که دست مرا لمس کرده‌ای دستم به رقص آمده تنبور می‌زند از روی متنِ چهره به یکباره برندار- روبند را، که چشم مرا نور می‌زند این دیگر از قواعد بازی جداست که بی‌بی‌ت روی شاه دلم سور می‌زند …………………………………………………………………………………………………… تهران برای زندگی من هرگز انار سرخ ندارد باید کسی به عاطفه‌ی تو در این زمین درخت بکارد تهرانِ هم‌ترانه‌ی زندان، تهران خالی از تب انسان تهرانِ پایتخت بجز تو دیگر مگر چه جاذبه دارد؟ تهران برای من برهوتی پوشیده از سفیدی برف است باشد که ردپای تو اینجا همراه خود بهار بیارد هر شب میان ماندن و رفتن راهی به غیر خواب ندارم کی می شود که خواب مرا به آغوش گرم تو بسپارد؟ من فکر می کنم که در این شهر، عشق تو شاهراه نجات است پیش از شبی که خاک بخواهد در سینه‌اش مرا بفشارد اما چگونه با تو بگویم … بگذار صادقانه بگویم می‌ترسم اینکه عشق تو بین سیمان و دود تاب نیارد این دود سرفه‌های مرا از سینه‌ام به شهر کشانده این سرفه‌های شهرنشینی به فلسفه نیاز ندارد شاید اگر که عشق تو با آن، ابری که مانده در تب باران همدم شود دوباره تواند باران به این دیار بیارد شاید که ابر حادثه باشد! شاید که عشق معجزه باشد باران فقط به حکم غریزه بی‌چشمداشت باز ببارد آنگاه در تلاطم باران، از انتهای پیچ خیابان می‌آیی و دوباره در این خاک عشق‌ات انار بار می‌آرد #تناسخبهدرخت

نيايش‌های شبانه شعری از عدنان الصائغ خدايت را تو تنها در خون و خنجر می‌بيني من او را در كلمه می‌يابم، در ترانه در آبيِ ژرف چشمانِ يارم، و در درياها.. تو كه عمرت چنين شتابان می‌گذرد همه‌‌ی مجال‌ات را جدل می‌كني درباره‌‌ی خدا و شيطان اما دريغ از لحظه‌اي همدلي با همسايه‌ات… خداي من يكي‌ست. نه كاتوليك، نه پروتستان، نه سني نه شيعه. آن‌ها كه او را قسمت می‌كنند، تفسير می‌كنند، تحريف می‌كنند، و برچسب می‌زنند بر حسب عقايد خود، مصالح خود، قوانين خود، و تشكيلات نظامي خود تنها انكاركنندگان حقيقت اويند. زنان برهنه‌پا شعری از شاكر لعيبي بي‌پاافزار، زنان به راه افتادند در سوداي سيم و زر سر تا پا برهنه، تنها جلنگ جلنگ خلخال‌ها و عطرِ رهايِ حنا آن‌ها پنجره‌ای باز را می‌مانستند اما قلبشان مدفون در لايه‌های ابر رفته بود با صداي دور سيرسيرك‌ها گل نيز برهنه بود، تنها عطر جانش رها در هوا گرد آمدند زنان بي‌پاافزار در آينه‌اي كه ناگهان تكه تكه شد – و سار، سار ماده بر شاخسار تاريك فرود آمد براي همنوايي با شرحه شرحه‌های بي نوا #باقیماندهیوطنمگزیدهشعرعراقمعاصر

کتاب: در آنکارا باران می‌بارد نویسنده: حسین دولت‌آبادی ناشر: نشر ناکجا چاپ دوم، پاریس، فرانسه، ۲۰۱۳ به دولت‌آبادی که محمودشان نوجوانی‌ام را رنگین و سرشار از کلام کرد و حسین‌شان که در تبعید با او همدرد شدم و در همان کوچه‌های غربت راه رفتم که او نیز. تقدیم به حسین دولت‌آبادی که سی سال است در یک شهر زندگی می‌کنیم و با هم بر سر مزار هم‌غربتی‌هایمان می‌رویم و در سالگرد مراسم سوگواری دوستان مشترک‌مان یکدیگر را می‌بینیم، و گه‌گاهی در نشریه آرش خطوطی از او و یا درباره او ثبت می‌کردیم اما با خواندن کتاب «گدار» او دانستم که آن چنان که باید او را نمی‌شناختم. کم‌حرف است. به ظاهر خجالتی می‌آید. کم اعتماد به خود و شاید بی‌اعتماد به دیگران. نمی‌دانم اما وقتی بعد از این همه سال، نزدیکی خانه‌ام با هم قهوه‌ای خوردیم حسین دولت‌آبادی دیگری را دیدم که نمی‌شناختم. بعد از خواندن گدار(آن هم جلد سوم) خواسته بودم دنیایش را بیشتر بشناسم. نه مرد را بلکه نویسنده را، که برایم آن که پشت این قلم بود اهمیت داشت نه آن مردی که در زندگی بود و یا پدری که برای فرزندانش بود. عادت ندارم به پستوهای خصوصی دیگران سرک بکشم برای همین حتا نمی‌دانستم که دیگر کار نمی‌کند. چون هیچ وقت از دوستان مشترک‌مان نپرسیده بودم و نمی‌پرسم. «گدار» را خوانده بودم و سخت به مزاقم خوش آمده بود اما فرصت نکرده بودم علاقه ام را به نوشته‌اش قلمی کنم. زمان گذشته بود و پانصد و ده صفحه را بدون یادداشت در حاشیه خوانده بودم و کنار گذاشته بودم. زندگی آمده بود و مشغولیت‌های کاری و فکری مرا از آن نوشته دور کرده بود. تا این که بر بستر عزیزی بیمار همدیگر را یافتیم. باز هم خط فاصله‌ای ما را به هم وصل می‌کرد که خوشبختانه این بار مرگ نبود اما عزیزی در بستر بیماری بود که بالینش خود مانند سالن‌های قرن نوزده فرانسه شده که دوستداران ادب و هنر و سیاست یکدیگر را در آنجا ملاقات می‌کنند و این دوست همچنان در میان این جمع با هوش سرشارش می‌درخشد. دولت‌آبادی را آنجا دیدم و وقتی دسته‌جمعی با ملاقات‌کنندگان دیگر به کافه تریای بیمارستان رفتیم بحث بر سر ایرانیان بود و میزان کتابخوانی‌شان و تیراژ کتاب. می‌گفتیم که در کشوری با نزدیک هشتاد میلیون جمعیت چه غم‌انگیز است تیراژ سیصد عدد. بعد طبیعتن به خود پرداختیم که در خارج هم بهتر از داخل نیست. که کتاب نمی‌خوانیم و او گفت که در این شرایط وقتی نویسنده می‌نشیند و باز هم می‌نویسد از جیب می‌خورد چون از مردمش سرشار نمی‌شود و نیرو نمی‌گیرد. البته من نقل به معنی می‌کنم اما وقتی مثال زدم که برخورد فرانسوی‌ها با دو کتابم که به فرانسه نوشته بودم نسبت به کتاب‌هایی که به فارسی منتشر شده چقدر متفاوت بود و اضافه کردم که فرانسوی‌ها – حتا خوانندگان معمولی- بر خود واجب می‌دانند برای نویسنده نامه بنویسند و نظرشان را به او بگویند. یک‌باره صدای خودم به خودم برگشت که پس تو هم که نگفتی و ننوشتی که این کتاب را دوست داشتی. اما هیچ نگفتم تا وقتی بعد. هنگامی که با هم قهوه ای می‌خوردیم اما گفتم. گفتم که می‌خواهم دنیایش را بیشتر بشناسم و دنبال بقیه‌ی کتاب‌ها خواهم بود. با کتاب «در آنکارا باران می بارد» شروع کردم. در میان حرف‌هایش گفت که دو سه ماهی در ترکیه بوده، گفت که یادداشت‌هایی دارد و یا داشته، نگفتم که من نیز ترکیه بودم، شش ماه. نگفتم که یادداشت‌هایی دارم. فقط وقتی تیتر کتاب را دیدم گمان بردم که او نیز داستانی نوشته در بیان دربدری‌های ایرانیان فراری و پرتاب شده از ایران به کشوری که خود هنوز در تب و تاب دیکتاتوری نظامی می‌سوخت اما راه ما را برای گریز از جهنم جمهوری اسلامی به سوی تبعیدگاه‌هایی که نمی‌دانستیم چه‌اند و چگونه‌اند و چه زبانی و مرا می‌دارند و ما را به خود چگونه می‌پذیرند نبسته بود. اگر چه دائم در هول و هراس پس فرستاده شدن بودیم. اما دولت‌آبادی در این کتاب بسیار عمیق‌تر رفته بود و بسیار دلسوخته‌تر این درد را بیان کرده بود. در کتاب «در آنکارا باران می‌بارد»، این شهر نه محل گذر بلکه چون ساحلی است که در آن کشتی به گل می‌نشیند. آنکارا نقطه ی پارگی با گذشته است و شروع درد تبعید و دوری. نه نقطه‌ی نجات بلکه مکانی است که همه امیدها مبدل به یاس می‌شود. نویسنده همه چیزهایی که پرسوناژ اصلی داستان را به این نقطه رسانده با ریزبینی بیان می‌کند. آنکارا خط فاصلی است بین آن چه بود و از دست رفت و آن چه در راه است و نامشخص. آنکارا درک یک واقعیت است و امید بریدن از آن چه تا به حال جمیله را راه می‌برد و تحمل همه‌گونه فشار از جانب جامعه، همسایه‌ها، مادر و دیگر اطرافیان را هموار می‌کرد. در آنکارا همه دل‌نگرانی‌ها به یقین مبدل می‌شوند. امید یافتن محبوب به اشک تبدیل می‌شود. این گذشتن از مرز صحه گذاشتن و باور به وجود خطی است ضخیم میان «گذشته» و « آینده». پذیرش غربت است که بعد از این چون غباری روی پوست تن می‌چسبد و هرگز پاک نمی‌شود. همه سرگشتگی‌ها از پیش از آنکارا شروع شده، تنها پرسوناژ اصلی داستان است که با گذر از توهمات و کابوس‌های شبانه، با سوختن در تب‌های طولانی مدت و هذیان‌های ناشی از رنج‌های پیش از حرکت، برای نگهداری از دختری رها شده به زندگی برمی‌گردد تا دیگری را در پناه خود بگیرد. به این ترتیب حسین دولت‌آبادی راه را بر تیرگی دوران سیاهی که نسل ما در آن نفس کشید و زندگی کرد می‌بندد و روزنه‌ای از امید صفحات آخر رمان را می‌آراید. نویسنده در این رمان خود را در غالب جسم و داستان زنی فرو برده که در آشنایی با روشنفکری همه زندگی‌اش زیر و رو می‌شود و نهایتن ناچار به ترک ایران شده و همه چیزش را در این راه، نه در راه ایران به ترکیه بلکه در راه عشق به همسر از دست می‌دهد. نگفتم عشق به مبارزه چرا که در هیچ کجای داستان نمی‌خوانیم که او نیز وارد این مبارزه به معنای آن روز ایران شده باشد بلکه همیشه از طریق غیرمستقیم، ( برادر، همسر و یا دوستان برادر و همسرش) با مبارزه درگیر می‌شود. با زندان آشنا می‌شود، به حبس می‌رود، از جانب در و همسایه طرد می‌شود. البته که در ایران آن روز نباید شب‌نامه یا سلاح در دست می‌داشتی تا در جنگ با جهالت باشی همین که معلم بودی و می‌آموختی خود مبارزه بود. اگر پزشک بودی و زخمی‌ای را درمان می‌کردی که هم رأی تو بود و یا نبود این خود مبارزه محسوب می‌شد و تو ضدرژیم به حساب می‌آمدی و محکوم به زندان و شکنجه و یا اعدام بودی، که برای کمتر از این‌ها بسیاری را سر بریده بودند. این زن آموزگار است، آموزگار فعال در دوران پیش از انقلاب و طبیعتن آموزگار اخراجی بعد از انقلاب. علاوه بر نثر روان و ادبی و زیبای دولت‌آبادی در این کتاب، از این که داستان به شکلی خطی پیش نمی‌رود و خواننده در کوششی مداوم در پی وصل تکه‌های مختلف این داستان است، جذابیت رمان چندین برابر شده است. زندگی‌های انسان‌هایی که در برهه‌های متفاوتی از زندگی به هم نزدیک و دور می‌شوند. هم‌ولایتی هستند، پس به شکلی تنگاتنگ زندگی‌هاشان در هم می‌شود و با داستان‌های یکدیگر در هم می‌آمیزد. جوان هستند، عاشق می‌شوند، تنگ‌نظری‌ها و کوتاه فکری‌ها آن‌ها را از هم دور می‌کند تا در برهه‌ای دیگر از زندگی در مکانی دیگر یکدیگر را بیابند، آن هم در دو طرف خطی که انقلاب برای آن‌ها کشیده و از یکدیگر جدایشان می‌کند. یکی زندانی است و دیگری زندان‌بان. یکی محکوم به مرگ است و آن دیگری در مرگی هر روزه رویاهای خود را از دست رفته می‌یابد. یکی با وجود لمس نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی که خود نیز یکی از قربانیان آن است سر به کار خویش دارد و اما در اثر آشنایی با دیگری متوجه راه‌های مبارزه با بی‌عدالتی می‌شود و از خود و جان خویش می‌گذرد تا جامعه به عدالتی که خود از آن بهره نبرده است دست یابد. حسین دولت‌آبادی در سراسر این رمان که شرحی است از آن چه بر نسل ما رفت با قدرت و مهارت توانسته است خود را از خاطره‌نویسی دور نگهدارد و تا انتها رمان‌نویس بماند. منظورم را بیشتر توضیح می‌دهم. خاطره‌نویسی در دورانی که در بیش از سه دهه فجایعی مافوق باور در بعد از انقلاب و در سیاهچال‌های رژیم ایران صورت گرفته یکی از مهم‌ترین گونه‌های ثبت وقایع برای مستند کردن در تاریخ است. دوستان بسیاری بر این مهم همت کرده‌اند و با بردن قلم خود در اشک و خون این وقایع را ثبت کرده‌اند. اما کم‌اند نویسندگانی که با توانایی توانسته باشند این دوران را ثبت کنند بی‌آنکه التقاطی در نوشتارشان باشد. این رمان‌ها گهگاه از زبان پرسوناژ رمان‌شان به شرح وقایع مستقیمن می‌پردازند و گاه به صورت خاطره فردی نوشته می‌شوند. اما در کتاب «در آنکارا باران می بارد» حسین دولت‌آبادی به نظر من توانسته در تمام خطوط این رمان در حیطه ادبیات بماند و حتا زندان را، هول و وحشت آن را، شکنجه‌هایش را بی‌آنکه شرحِ عمل دهد به خواننده منتقل کند. با این که او نیز بی‌شک قلم خود را در اشک و خون فرو برده تا توانسته این سطور را بنویسد. همان‌طور که در انتها از زبان پرسوناژ اصلی داستان چنین می‌گوید: «گمان می‌کردم با نوشتن می‌توانم خودم را سرگرم کنم و روزها و شب‌های بی‌پایان را به آخر برسانم. بی‌خبر از آن که یادآوری گذشته‌ها بیشتر خونم را خشک می‌کرد. وقتی می‌نوشتم اعصابم مانند کمان حلاج‌ها کش می‌آمد و با هر ضربه، با هر زخمه، با هر کلمه مرتعش می‌شد. چیزی در ژرفاهای وجودم مانند خرمن گندم آتش می‌گرفت و هرم شعله‌ها گونه‌هایم را می‌سوزاند و مخم از کار می‌افتاد. قلم و کاغذ را پرت می‌کردم، با پوزه روی تخت می‌افتادم، پشت دستم را با دندان گاز می‌گرفتم تا دوباره دست به قلم نبرم… ولی هر بار دستم می‌لرزید و با سماجت پشت میز کوچکم می‌نشستم و باز تن به عذاب الهی می‌دادم.» و کتاب «در آنکارا باران می‌بارد» حاصل این سوختن‌ها و تردیدها و افتادن‌ها و دوباره برخاستن‌ها و تن به عذاب الهی دادن‌هاست. نجمه موسوی – پیمبری فرانسه- اکتبر ۲۰۱۵ برگرفته از سایت عصر نو #درآنکارابارانمیبارد

به مناسبت انتشار کتاب مصور «بوسه‌هایی از ایران»، در فرانسه روز یکشنبه ۱۸ اکتبر ۲۰۱۵ ساعت ۱۷ جلسه‌ی بحث و گفتگو و رونمایی کتاب با حضور نویسنده لناییک ویلَن در کتابفروشی ناکجا در پاریس خواهیم داشت برای پیگیری این مراسم صفحه فیسبوک را دنبال کنید dimanche 18 Octobre 2015 à 17h la librairie du monde iranien UTOPIRAN NAAKOJAA aura le plaisir de recevoir Lénaïc Vilain pour une séance de dédicace et rencontre à l'occasion de la sortie de la Bande Dessinée "Bons baisers d'Iran" chez Vraoum. 2014, Lénaïc et sa compagne partent en voyage dans un pays qui vient juste d’ouvrir ses portes au tourisme : l’Iran. De Téhéran à Chiraz en passant par Ispahan, Lénaïc nous emporte dans un récit plein d’humour et de rencontres, en tordant le cou à de nombreux clichés On découvre la civilisation perse, ses ruines et son passé, mais aussi la culture contemporaine d’une population partagée entre conservatisme et ouverture. Et on rit. Beaucoup.

نقش بهائیان در آموزش و پرورش نوین ایران چه بوده؟ عمر فعالیت مدارس بهایی در ایران به چند سال می‌رسد؟ بهائیان در چه دوره‌ای از تاریخ آموزش و پرورش ایران به تأسیس مدارس در کشور اقدام کردند؟ سلی شاهور، پژوهشگر ایرانی – اسرائیلی در کتاب «مدارس فراموش‌شده» تلاش می‌کند پاسخی برای این پرسش‌ها بیابد. دکتر سلی شاهور اثر پژوهشی «مدارس فراموش‌شده» را برای نخستین بار در سال ۲۰۱۰ به زبان انگلیسی منتشر کرد. ترجمه فارسی این کتاب را به تازگی نشر باران در سوئد منتشر کرده است. به همین مناسبت درباره چگونگی تهیه و تألیف کتابی که دکتر شاهور از آن به عنوان بخشی از تاریخ آموزش و پرورش نوین ایران نام می‌برد و تأکید می‌کند که آن را نه فقط برای بهائیان که برای همه ایرانیان نوشته است، با او گفت‌و‌گو کرده‌ام. آقای شاهور، چرا مدارس بهائیان را برای موضوع تحقیق و نوشتن این کتاب انتخاب کردید؟ تحقیق درباره این موضوع از کنفرانسی آغاز شد که در سال ۲۰۰۰ در اورشلیم بر پا شده بود. در آن کنفرانس یک کرسی هم برای مطالعات بهایی در نظر گرفته بودند. کنفرانس، بین‌المللی بود و من هم فقط شنونده بودم. در پایان این کنفرانس سه روزه گفتند که در کنفرانس آینده که در سوییس خواهد بود موضوع آموزش و پرورش بررسی می‌شود. البته این کنفرانس و کنفرانس بعدی فقط به مذهب بهاییت اختصاص نداشت بلکه کنفرانسی بود درباره ادیان از جمله یهودیت، مسیحیت، اسلام و بهاییت. من هم گفتم این‌بار می‌خواهم به عنوان فعال در کنفرانس شرکت کنم و فقط یک شنونده نباشم. تصمیم گرفتم درباره این موضوع تحقیق کنم که آیا بهائیان هم مثل سایر مذاهب در ایران، مدرسه مخصوص داشتند یا نه. وقتی به برخی منابع رجوع کردم و کتاب‌هایی را دیدم که تا آن وقت درباره آموزش و پرورش در ایران و به صورت مشخص، آموزش و پرورش نوین در ایران منتشر شده بودند، متوجه شدم که اصلاً نامی از بهائیان برده نشده. به طور کلی در این کتاب‌ها درباره یهودیت، مذهب زرتشت و مسیحیت مطالبی وجود دارد حتی درباره کشیش‌هایی که از اواسط دهه چهارم قرن نوزدهم به ایران آمده بودند؛ اما اصلاً ذکری از بهائیان نیست. می‌دانستم یکی از بزرگ‌ترین اقلیت‌های مذهبی در ایران، بهائیان بودند و هستند. بنابراین برایم عجیب بود که چطور ممکن است این‌ها مدرسه نداشته و درس نخوانده باشند. آیا منابع قابل اعتماد در اختیار داشتید؟ در شهر ما یک مرکز جهانی بهاییان وجود دارد که دارای کتابخانه و آرشیو و اسناد است. از آن‌ها خیلی استفاده کردم. با تحلیل اسناد ملی درباره شرایط ایران در زمان قاجار و اوایل پهلوی و کتاب‌ها و مجلاتی که درباره آموزش و پروش و جنبه‌های دیگر جامعه در آن زمان‌ها نوشته شده بود «مدارس فراموش شده» را نوشتم. چیزی که برایم جالب بود این بود که چطور ممکن است ده‌ها مدرسه بهایی در ایران افتتاح شده و به مدت ۳۵ سال فعالیت می‌کردند، خیلی از مسلمانان و یهودی‌ها و زرتشتی‌ها هم در این مدارس تحصیل می‌کردند اما در تاریخ آموزش و پرورش ایران هیچ وقت ذکری از این‌ها نشده است. جواب سؤالتان را پیدا کردید؟ بهایی‌ها هیچ وقت در ایران به رسمیت شناخته نشدند. نه در زمان قاجار، نه در دوران پهلوی و نه پس از انقلاب اسلامی. البته شما در کتابتان به وضعیت بهائیان و آموزش آن‌ها پس از انقلاب اسلامی نپرداخته‌اید. چون مدارس نوین پدیده‌ای است که از اواخر قرن نوزدهم شروع می‌شود. در آن دوره، بازرگانان و روشنفکران بر اهمیت آموزش و پرورش تأکید کردند و این تلاش‌ها به تأسیس مدارس نوین منجر شد. پیش از پیدایش مدارس نوین، نظام آموزش و پرورش در ایران چگونه بود؟ در آن زمان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم «مکتب‌‌خانه‌ها» برای جامعه‌ای که در حال تحول بود، کارآیی‌شان را از دست می‌دادند. ایران از سال‌های ۶۰ قرن نوزدهم شروع می‌کند به ارتباط با دنیا. با ورود خط تلگراف، اتصال ایران به جهان و کشورهای اروپایی شکل می‌گیرد و ورود مسیونرهای اروپایی و به اصطلاح فرنگیان به ایران از طریق امتیازاتی که از حکومت گرفته‌اند زیاد می‌شود. بنابراین در این دوره نقاط مشترک با غرب رو به ازدیاد است. تعداد زیادی محصل به خارج از کشور می‌روند و برمی‌گردند و تجربه‌هایی از زندگی در غرب را با خود به ایران می‌آورند. پس ما داریم روندی را می‌بینیم که ایران در آن با دنیا ارتباط بیشتری می‌گیرد و همین شرایط، نیاز کشور را به آموزش و پرورش نوین بیشتر می‌کند. ولی دولت‌های قاجار نتوانستند به این نیاز‌ها جواب کافی بدهند. یکی از دلایلش، کسری بودجه بود. بنابراین افراد به صورت شخصی وارد میدان شدند مثل بازرگانان و روشنفکران که به تأسیس مدارس نوین دست زدند.‌‌ همان وقت نیازی هم از سوی اقلیت‌های مذهبی مطرح شد مبنی بر ایجاد مدرسه. مثلاً نماینده زرتشیان از هند از ناصرالدین شاه می‌خواهد که اجازه بدهد زرتشتیان در ایران مدرسه باز کنند. در این چارچوب نقشی که مدارس بهایی ایفا کردند خیلی مهم است. چرا؟ در برخی از مدارس نوین نمی‌شد تشخیص داد که کدام مدرسه مال آمریکایی‌هاست و کدام مال انگلیسی‌ها. چون بعضی از آن‌ها معلمان آمریکایی و انگلیسی داشتند. اما بیشتر مدارس بهایی هم مدیران و هم معلمان بهایی داشتند. آن‌ها معمولا بهایی‌هایی بودند که قبلاً مذهب شیعه داشتند. بنابراین از بین خود ایرانی‌ها آمده بودند. رفتارشان با دانش آموزان شناخته شده‌تر و عرفی‌تر بود تا کسی که از خارج آمده و برای مدارس و فرهنگ یک غریبه است. پس استقبال از مدارس بهایی در جامعه ایرانی شامل شیعه و یهودی و زرتشتی خیلی زیاد بود. نصف دانش‌آموزانی که در مدارس بهایی درس می‌خواندند، مسلمان شیعه بودند. علاوه بر شهرهای بزرگ، بهائیان حتی در شهرهای کوچک و دورافتاده از پایتخت هم مدرسه داشتند. به این ترتیب حتی در نقاط دورافتاده هم مردم شانس رفتن به مدرسه را داشتند و در این مدارس نه فقط به روی بهائیان بلکه به روی همه از حمله مسلمانان شیعه، یهودی‌ها و زرتشتی‌ها باز بود. از طرف دیگر این مدارس علاوه بر برنامه‌ای که از سوی اداره آموزش و پرورش ارائه می‌شد، برنامه‌های دیگری هم داشتند که به دانش آموزان ارائه می‌دادند. البته در شهرهای مختلف شیوه اداره این مدارس متفاوت بود. با اینهمه مدارس بهایی فعالیت‌های خارج از برنامه زیادی داشتند و به این ترتیب دانش آموزان چیزهای بیشتری در این مدارس می‌آموختند و امکانات بیشتری داشتند. در اواخر قرن بیستم جامعه بهایی آمریکا به صورت گسترده در طرح تحصیلی مدارس و آموزش و پرورش با مدارس بهایی در ایران بنای مشارکت گذاشت و معلم به آن‌ها فرستاد. معلم‌ها با سیستم‌های آمریکایی آمدند و موضوعات و تجربه‌های جدید به همراه آوردند. امکانات مدارس بهایی هم از بقیه مدارس بیشتر بود. بعضی از مدارس بهایی کتابخانه داشتند، نقشه جغرافیا روی دیوار داشتند، اسکلت داشتند برای درس‌های آناتومی بدن. یا فعالیت‌های فرهنگی داشتند مثل نمایش تئا‌تر. حتی ورزش در مدارس بهایی به یک موضوع برای درس و آموزش تبدیل شده بود درحالیکه در بقیه مدارس این وضعیت حاکم نبود. فقط رضا شاه بود که بر ورزش در مدارس تأکید می‌کرد. اما پیش از آن، بهایی‌ها برای ورزش اهمیت قائل بودند. این چیز‌ها بود که به مدارس بهایی در میان همه مدارس نوین در ایران یک نوع برتری می‌داد. علت اینهمه توجه بهائیان به آموزش و پرورش چه بوده؟ در بهاییت، آموزش و پرورش مقام خیلی بالایی دارد. و این مربوط می‌شود به این موضوع که در بهاییت، روحانیون جایگاهی ندارند. بنابراین روحانیون نمی‌توانند برای مردم تعیین کنند که چه چیز خوب است و چه چیز بد. مؤمن بهایی تشویق می‌شود که بیشتر بخواند و بیشتر یاد بگیرد. پدر و مادر هر فرزند موظف هستند که امکانات تحصیلی را برای او تهیه کنند و اگر توانایی این کار را نداشته باشند جامعه بهایی این تکلیف را برای خود قائل است. در ارائه امکانات آموزشی به زن و مرد هم اولویت با زن است. یعنی تحصیل دختران اولویت دارد. چون بر اساس آموزه‌های این مذهب، آن‌ها روزی مادر می‌شوند و به تربیت فرزند می‌پردازند. بنابراین آموزش آن‌ها از آموزش مردان مهم‌تر است. به‌طور کلی مسأله آموزش و پرورش برای بهائیان یک مسأله مذهبی، و یک ایمان مذهبی است. یعنی نمی‌توانی بهایی باشی و بگویی آموزش و پرورش بی‌فایده است. تفاوت مدارس بهائی برای دختران و پسران در چه بود؟ تفاوت زیادی نداشت. غیر از برنامه آموزش و پرورش دولت که برای همه تدریس می‌شد، موضوعاتی مثل آشپزی، گلدوزی، خیاطی یا هنرهای مطابق آن وقت جامعه در مدارس دختران آموزش داده می‌شد. علاوه بر این‌ها، زبان‌های خارجی هم در هر دو مدرسه تدریس می‌شد. فعالیت‌های فرهنگی مثل تئا‌تر و ورزش هم فقط به پسران اختصاص نداشت و در مدارس دخترانه هم وجود داشت. تحقیق شما به وضعیت آموزشی بهائیان در دوران پس از انقلاب نپرداخته و البته با توضیحاتی که پیش‌تر دادید طبیعی هم هست. اما آیا اسناد و مدارکی دارید که از وضعیت مدارس بهائیان در ۳۵ سال اخیر اطلاعی هرچند اندک به دست دهد؟ البته وضع پژوهشی درباره بهائیان الان خیلی وخیم‌تر شده. یکی از دلایلش این است که در رأس جمهوری اسلامی روحانیون نشسته‌اند و بزرگ‌ترین تهدید برای مقام روحانیت در شیعه، تفکر بهایی است. بنابراین فعالیت‌های ضد بهائیان را جمهوری اسلامی تشدید کرده تا جایی که همه مدارک درباره وضعیت زندگی آن‌ها و از جمله آموزش و پرورش بهائیان در سال‌های اخیر را برده‌اند، جایی گذاشته‌اند که کسی به آن‌ها دسترسی ندارد یا نابودشان کرده‌اند. در همین حال پایمال کردن حقوق بهاییان هم خیلی شدید‌تر شده است. این‌ها را اگر در نظر بگیریم می‌بینیم که اگر کسی بخواهد درباره این موضوع در زمان جمهوری اسلامی پژوهش کند این کار، عملاً غیر ممکن است. با این‌همه بر اساس برخی اطلاعاتی که کسب کرده‌ام می‌دانم که تقریباً تا دو سال پیش سیستم مدارس مخفی بهائیان در ایران وجود داشت ولی جمهوری اسلامی آن را فهمید و تشکیلات را خراب کرد. می‌دانید که برای یک شخص بهایی در جمهوری اسلامی تحصیل خیلی دشوار است. یا باید برود به خارج از کشور یا بین خانواده و دوستان ترتیبی داده شود که تحصیل کند. برای محققانی هم که بخواهند در این‌باره تحقیق کنند وضع بسیار وخیم و آشفته‌ای حاکم است. مخصوصاً برای من که به ایران هم نمی‌توانم بروم. آیا فقط از مرکز اسناد ملی بهائیان در اسرائیل اسناد و مدارکی را که برای انجام این تحقیق از آنها استفاده کردید، به‌دست آوردید؟ به‌طور کلی مقالات، کتاب‌ها و اسناد هم از اسناد وزارت امور خارجه انگلستان به‌دست آمده‌اند و کمی هم از آمریکا و از روسیه. و همانطور که اشاره کردید بخشی هم از مرکز آرشیو بهاییان در اسرائیل. البته مصاحبه هم گرفتم و تلاش کردم از همه امکانات پژوهشی استفاده کنم. اما زمان به مرور امکانات بهتری در اختیار آدم قرار می‌دهد. بنابراین شاید بشود در آینده کار کامل‌تری ارائه داد. برای من مهم بود وقتی تشخیص دادم که یک خطای پژوهشی پیش آمده و شکاف عمیقی هست در پژوهش درباره آموزش و پرورش در ایران، آن را تا حد امکان پر کنم. یعنی وقتی فهمیدم که در تاریخ آموزش و پرورش ایران از مدارس بهائی نامی برده نشده فکر کردم که یک شکاف در این تاریخ به وجود آمده است. بنابراین، این کتاب نه فقط برای بهائیان بلکه برای عموم ایرانیان قابل استفاده است. فصلی در تاریخ کشورشان است. غیر از موضوع بهائیان، بخشی از تاریخ آموزش و پرورش نوین در ایران به حساب می‌آید. به هر حال بهائیان در زمینه‌های مختلف از جمله آموزش و پرورش، بازرگانی و صنعت در ایران نقش‌های مهمی بر عهده داشته‌اند. باید این‌ها را آشکار کرد و درباره‌شان به ارائه پژوهش پرداخت. نه برای تبلیغ مذهب بهائیت بلکه برای پژوهشی در تاریخ نوین ایران. من بهایی نیستم. این کار را نکردم که برای بهائیت تبلیغ کرده باشم. اما دیدم این موضوع همچون حفره سیاهی در تاریخ آموزش و پرورش نوین ایران جا گرفته و ناشناخته مانده است. فکر می‌کنید چقدر موفق بودید در تلاش برای بی‌طرفی و عدم تبلیغات برای مذهب بهائیت؟ من خیلی تلاش کردم. از این نظر که یک پژوهشگر بهایی نیستم، بی‌طرف بودم. بعضی از دوستان بهایی این کتاب را پیش از اینکه منتشر شود خواندند و گفتند مثلا فلان بخش باید ادیت شود و فلان مسأله باید طور دیگری نوشته شود. من اما قبول نکردم چون می‌خواستم بر خط خودم و بی‌طرفی خودم بمانم و از آن خط فاصله نگیرم. از این نظر فکر می‌کنم پایه‌های پژوهشگری اکادمیک را در کارم قوی نگه داشتم چون نخواستم کسی را از کارم راضی بکنم. اما فکر می‌کنم هر پژوهشی که امروز درباره بهائیان صورت بگیرد یک عده، محقق را به بهایی‌گری یا طرفداری از بهائیت متهم می‌کنند، و این فقط درباره کتاب و تحقیق در زمینه بهائیت نیست. هر کتابی که نوشته می‌شود می‌تواند سؤال‌برانگیز باشد اما امیدوارم جامعه امروز ایران که دارد بر اساس دموکراسی‌خواهی شکل می‌گیرد، جامعه‌ای باشد که از قضاوت دوری کند و به نقد روی بیاورد و امیدوارم ما هم به انتقادات احترام بگذاریم. به نظر می‌رسد نسخه فارسی کتاب شما از نسخه انگلیسی آن کامل‌تر باشد. چطور شد که تصمیم گرفتید بخش‌هایی را به آن اضافه و تکمیل‌ترش کنید؟ البته ناشر با ناشر فرق می‌کند. ناشران انگلیسی مخصوصاً اگر ناشران آکادمیک باشند شخص را محدود می‌کنند و حتی برای او در تعداد کلمه‌ها محدودیت می‌گذارند. این باعث می‌شود چیزهایی را که می‌خواهی بنویسی کم و بیش کنی. این دلیل اصلی‌اش است. در نسخه فارسی این کتاب، این محدودیت خیلی کمتر بود. به‌راحتی گفتند هرچه می‌خواهیم می‌توانیم بنویسیم. به این خاطر تعداد صفحات کتاب بیشتر شد. البته چیز دیگری هم هست: هر پژوهشگری سعی می‌کند کامل‌ترین کار را ارائه بدهد. اما بعد از گذشت زمان می‌بیند که می‌تواند چیزهای بیشتری به کارش اضافه کند. من هم بعد از انتشار نسخه انگلیسی فهمیدم که می‌توانم در نسخه فارسی مطالبی اضافه کنم که اگر در نسخه انگلیسی هم آن‌ها را می‌آوردم تحقیق را کامل‌تر می‌کرد. زهرا باقری‌شاد | رادیو زمانه #مدارسفراموششده

خود شما در زندان به دنیا آمدید. این چقدر تأثیر داشت که به سمت چنین داستانی بروید و بخواهید که روایتش کنید؟ راستش را بخواهید داستان در زندان به دنیا آمدن یکی از آخرین داستان‌هایی بود که نوشتم و وارد کتاب کردم. داس تان کتاب من از آن شروع نشد. همه این داستان‌های دهه شصت آنقدر برای من نزدیک و بخشی از خانواده بود که هیچ‌وقت فکر نکرده بودم که بنویسم‌شان. این طور شروع شد که دستبندی را که پدرم از هسته خرما در زندان برای من درست کرده بود به طور اتفاقی پیدا کردم. این داستان‌ها را شنیده بودم اما جزئیاتش را نمی‌دانستم. برای همین وقتی دوباره این دستنبد را دیدم از پدرم داستان‌اش را پرسیدم و او برایم تعریف کرد و دیدم که می‌تواند به عنوان داستان نوشته شود. دو سه فصل کتاب را نوشته بودم که یادم افتاد شاید مسئله تولد خود من هم جالب باشد. همین موقع بود که با مادرم در این باره حرف زدم و دیدم که همه چیز با این تولد شروع می‌شود؛ هم در زندگی من- طبیعتاً- و هم در تاریخ جدیدی که در ایران از سال ۱۳۶۲ شروع می‌شود و در واقع سالی است که آخرین فعالان سیاسی را به زندان انداختند. ما بچه‌هایی که در زندان به دنیا آمدیم می‌توانیم ثابت کنیم که چه اتفاقاتی در آن زمان در حال رخ دادن بود و چه خفقان و خشونتی وجود داشت. رمان شما چقدر واقعی است و چه مقدار آن تخیلی؟ یک جور ترکیب است. یک رشته از داستان‌ها واقعی است یا حداقل بگوییم که از واقعیت الهام گرفته‌اند و یک رشته‌ها داستان‌ها هم خیالی است که باز البته از واقعیت نشأت گرفته‌اند. دو تا فصلی که در زندان می‌گذرد، بیشتر از بقیه واقعی هستند چون برای نوشتن آنها با مادرم صحبت کردم و همه جزئیات را پرسیدم. سه شخصیت اصلی یعنی ندا، امید و شیدا، چقدر واقعی هستند؟ به نظر می‌آید یکی که در زندان به دنیا آمده خود شما باشید، اما دو نفر دیگر معادل واقعی دارند؟ وقتی که کتاب را شروع کردم سه نفر در ذهنم بود. یکی من، یکی برادرم که دوسالش بود وقتی والدینم به زندان رفتند و یکی هم پسرخاله‌ام که او هم در زندان به دنیا آمده بود چون خاله‌ام در زندان بود و شوهر او هم اعدام شد. می‌خواستم با این سه نفر شروع کنم و پیش بروم، اما همین‌طور که رمان ادامه پیدا می‌کرد، بچه‌های دیگری که درباره‌شان شنیده بودم وارد داستان شدند و صداهای آنها هم به من نزدیک می‌شدند و می‌خواستند که داستان‌شان گفته شود. اما شخصیت شیدا کاملاً خیالی است و چنین کسی را نمی‌شناسم. این شخصیت برای من مهم بود چون نماینده نسلی است که چیزی در مورد این ماجرا و اعدام نمی‌دانست. به شکلی حکایت دو نسل در کتاب هست؛ نسل فعال سیاسی انقلاب و بعد نسل جنبش سبز. چه شباهتی بین آنها می‌بینید؟ شباهت اصلی این دو نسل در این است که هر دو داشتند بر علیه یک رژیم می‌جنگیدند. ایده‌آل‌هایی که برایش انقلاب شد و اتفاقاتی که بعد از آن افتاد برای من دو تا چیز جداگانه است. خیلی از آنهایی که انقلاب کردند چنین چیزی نمی‌خواستند. آنها آزادی و عدالت می‌خواستند. سال ۸۸ نشان داد که آن ایده‌آل‌ها هنوز زنده هستند و نسل دوم هم همان‌ها را می‌خواهد. جنبش سبز چطور وارد قصه شما شد؟ وقتی نوشتن کتاب را شروع کردم، شش هفت ماه قبل از انتخابات بود و اصلاً در ذهنم این نبود که کتاب را این طور تمام خواهم کرد. همین‌طور که ادامه می‌دادم، سال ۸۸ و جنبش سبز اتفاق افتاد و این برای من یک جور تصادف تاریخی بود که نمی‌توانستم از کنارش رد شوم. برای من خیلی مهم بود چون رابطه من با کشورم و مردم کشورم را عوض کرد. وقتی ایران بودیم احساس می‌کردم اقلیتی هستیم پشت درهای بسته. در مدرسه همیشه می‌ترسیدم به بچه‌های دیگر نزدیک شوم و از دهنم در برود و بگویم که مادرم زندان بوده. یک جورهایی جداگانه زندگی می‌کردیم. فکر می‌کردم بقیه یک جورهایی با رژیم زندگی‌شان پیش می‌رود. اما با وقایع سال ۸۸ دیدم که تمام مردم آمدند طرف ما. برای من آشتی‌جویانه بود و بعد از آن با مردمم آشتی کردم. جوان‌ها زندگی‌شان را ریسک کردند برای همان آرمان‌ها. بازتاب‌های کتاب خیلی مثبت بود، چطور در این مدت کار تازه‌ای ارائه نکرده‌اید؟ برای این کتاب به جاهای مختلف دنیا رفتم و درباره‌اش حرف زدم. برای من جالب بود که درباره چیزهایی حرف می‌زدم که یک عمر در سکوت درباره‌اش زندگی کرده بودیم. این برای من و خانواده‌ام رضایت خاصی به همراه آورد. کار دومم را در حال نوشتن هستم. الان بیش از نصف آن را نوشته‌ام. این رمان هم در سال‌های شصت در ایران می‌گذرد. می‌توانم بگویم یک‌جورهایی قسمت دوم کتاب قبلی است. این کتاب درباره زمان پس از آزاد شدن از زندان دهه شصت است؛ برگشتن این آدم‌ها به خانه نزد بچه‌هایی که چندان والدین‌شان را نمی‌شناسند. منبع: رادیو فردا #Lesenfantsdujacaranda #بچههایدرختجاکاراندا

متن کامل سخنرانی ویکتور ارافیف و نقد دکتر امیرعلی نجومیان در شهرکتاب. تهیه و تنظیم: آیدین فرنگی 3 مرداد 1389 اشاره: سفر یک نویسنده خارجی به ایران و تشکیل نشست معرفی و بررسی کتاب وی با حضور مولف، جزء اتفاقات نادر عرصه‌ی فرهنگی کشورمان است. هفته‌ی گذشته مرکز فرهنگی شهر کتاب در نشست نقد خود شاهد چنین رویدادی بود. ویکتور ارافیف، نویسنده‌ی مطرح معاصر روس که به تازگی کتاب «استالین خوب» وی با ترجمه‌ی زینب یونسی به فارسی برگردانده شده، در نشست نقد و بررسی کتابش حضور یافت و پس از سخنرانی به پرسش‌های حاضران پاسخ گفت. متن زیر را می‌توان پیاده شده‌ی کامل سخنان مطرح در این نشست دانست. علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی موسسه شهر کتاب و دبیر نشست‌های نقد هفتگی: امروز بحث ما درباره‌ی کتاب «استالین خوب» نوشته «ویکتور ارافیف» با ترجمه خانم «زینب یونسی» است. از آقای ارافیف، نویسنده‌ی مطرح معاصر روسی که دعوت شهر کتاب را پذیرفته‌اند و برای بحث درباره‌ی اثرشان به جمع ما آمده‌اند سپاسگزاریم. ایشان در پیشگفتاری که برای ترجمه‌ی فارسی کتاب استالین خوب نوشته‌اند خطاب به خوانندگان ایرانی چنین گفته‌اند: «خیلی وقت است آرزو دارم به ایران سفر کنم. از دوران بچگی این کشور در ذهن من سرزمین خیال‌انگیز مفاهیم ابدی بوده است. پس از سفرهای متعدد به کشورهای مختلف دنیا، در اعماق وجودم احساس می‌کردم ایران باز هم شبیه هیچ کدام از آنها نیست و چیزهایی را در درون خود نهفته است که می‌تواند مرا شگفت‌زده کند. اما ایران خودش به سوی من گام برداشت و چیزی که باعث شگفتی من شد، انتشار کتابم بود.» این کتاب اولین اثر آقای ارافیف است که در ایران منتشر شده و نخستین ترجمه‌ی خانم یونسی است. ما ایرانی‌ها با آثار ادبیات کلاسیک روسیه به خوبی آشناییم، اما از ادبیات معصر این کشور اطلاعات بسیار اندکی در اختیار داریم. متاسفانه آثار جدید روسی در زمینه‌های شعر و داستان، در سه یا چهار دهه‌ی اخیر بسیار کم به فارسی ترجمه شده است. آقای ارافیف در سال ۱۹۴۷ در مسکو متولد شده‌اند و پدرشان در دوران استالین جزء دیپلمات‌های شوروی سابق بودند. این کتاب تقریبا یک نوع خودزندگی‌نامه‌نوشتی است که به صورت داستانی نوشته شده و نویسنده تحولاتی که در زندگی‌اش صورت گرفته، روزهای مربوط به دیپلمات بودن پدرش و بعد تحولات مربوط به چگونگی وضعیت شوروی در آن دوران و پس از آن را بیان کرده‌ است. نکات بسیاری در این کتاب طرح شده که اگر بخواهم به سرعت به آنها اشاره کنم باید ابه این موارد اشاره کنم: یکی از مهم‌ترین مسائل مطرح، طرح نوعی از مساله پدران و فرزندان است و دنیاهای متفاوت پدران و فرزندان و درگیری‌هایی که همواره بین آن‌ها وجود داشته است. نکته‌ی قابل تامل دیگر، روایت طنزگونه و کنایی نویسنده نسبت به رویدادها و اتفاقاتی است که از آنها سخن به میان می‌آورد. یکی دیگر از موارد مطرح در کتاب اظهارنظر نویسنده درباره‌ی سایر نویسندگان روسیه است. از داستایوسکی که تز دکتری نویسنده هم درباره‌ی او و اگزیستانسیالسم فرانسوی بوده بگیرید تا ناباکوف که نویسنده‌ی مورد علاقه آقای ارافیف به حساب می‌آید و … . مورد بعدی که کتاب به آن توجه داشته، مساله‌ی برخورد روسیه با فرهنگ غرب است؛ چه پیش از تشکیل شوروی، چه در زمان استالین و چه پس از فروپاشی. ارافیف با توجه به این‌که پدرش در غرب رایزن فرهنگی بوده و با دنیای غرب آشنایی داشته، توانسته تضادهای بین روسیه و غرب را شرح دهد. حتا در جایی می‌گوید که من در حیطه‌ی فرهنگ دارای تابعیت دوگانه هستم. نکته‌ی بعدی در نقد حاکمیت استالین است. مورد دیگری هم که نویسنده مطرح می‌کند این است که چرا نویسنده‌ها به نگارش خاطرات خودشان دست می‌زنند. علاقه‌ی فراوان نویسنده به فلسفه و داستایوسکی در این خودزندگی‌نامه‌نوشت به چشم می‌خورد و این‌که وی نگاه اندیشه‌ای به رمان دارد و چقدر از این جهت داستایوسکی برای او جالب است. نگرش نویسنده به تاریخ ادبیات در کتاب جلب توجه می‌کند و به‌خصوص این عقیده‌ی او که تاریخ ادبیات هر کشور را به نوعی توهم در نظر می‌گیرد. سرانجام نویسنده توضیح می‌دهد در روسیه، استالین یک نوع ماسک است و همه، حتا روشنفکران، به نوعی استالین را در وجودشان پنهان دارند. نویسنده‌ای که در کشورش مغضوب و محبوب است زینب یونسی، مترجم کتاب: اول باید بگویم اساسا چطور شد تصمیم به ترجمه کتاب «استالین خوب» گرفتم. داستان پیچیده‌ای پشت این انتخاب نیست. در یکی از سفرهایم به مسکو در خانه‌ی کتاب این شهر، در قسمت کتاب‌های پرفروش چشمم به این کتاب افتاد و طبعا مثل خیلی از خواننده‌های ایرانی، اسم اثر توجه‌ام را جلب کرد. «استالین خوب»؟! مگر چنین چیزی ممکن است؟! استالین بودن و خوب بودن مثل دو خط موازی است. کتاب را برداشتم و همانجا تصمیم گرفتم کتاب را ورق بزنم. وقتی به خودم آمدم دیدم دو ساعت تمام است دارم کتاب را می‌خوانم. همان موقع چون از خواندن این اثر لذت برده بودم تصمیم گرفتم کتاب را ترجمه کنم. بعد از پایان ترجمه، به‌رغم نبود ممانعت قانونی در ایران برای انتشار آثار ترجمه‌ای، چون خودم را از نظر اخلاقی موظف به انجام این کار می‌دانستم، به آقای ارافیف ایمیل زدم و ایشان هم بلافاصله با ابراز خوشحالی از ترجمه‌ی این اثر به فارسی به ایمیل من پاسخ دادند و نوشتند که نه تنها مشکلی با چاپ ترجمه‌ی کتاب‌شان در ایران ندارند، بلکه این اتفاق باعث خوشحالی‌شان هم شده است. مدیریت نشر نیلوفر هم برای چاپ کتاب همکاری خوبی داشتند و با علاقه انجام این کار را پذیرفتند. من بعد از انتشار کتاب، سفری به مسکو داشتم و دو جلد از ترجمه‌ی فارسی را همراه خودم بردم؛ یکی برای نویسنده و یکی را برای پدر آقای ارافیف. آقای ارافیف گفتند که اگرچه پدرم بعد از چاپ کتاب در روسیه به مدت یک‌سال‌ونیم با من قهر بود، با این حال او هم از انتشار ترجمه‌ی فارسی کتاب خیلی خوشحال شد و ابراز خرسندی کرد. از کارهای دیگر آقای ارافیف، دو کتاب دیگر را هم در دست ترجمه دارم. البته خود ایشان بر این باور هستند که هر کس کتاب حاضر و آن دو کتاب دیگر را بخواند، می‌تواند روسیه‌ی امروز را بشناسد. اسم دو کتاب در دست ترجمه یکی «زیبای روس» یا «زیبای روسی» است و آن یکی، مجموعه‌ی داستانی با نام «زندگی با ابله». از روی زیبای روسی فیلمی ساخته شده که به چهل زبان دوبله شده است. خود کتاب تقریبا به سی زبان ترجمه شده و چند سال در آمریکا جزء کتاب‌های پرفروش بوده و در فرانسه و آلمان هم فروش خیلی خوبی داشته و پس از کسب موفقیت‌های جهانی بعد از هفت سال در روسیه مجوز نشر گرفته است. از روی کتاب «زندگی با ابله» هم فیلم ساخته شده و به نمایش هم تبدیل شده و این نمایش هنوز در آمستردام در بین نمایش‌های موفق جای دارد. من این دو کتاب را در دست کار دارم و امیدوارم تا چند ماه دیگر منتشر شوند. ترجمه و انتشار این دو مشکلات خاص خودش را در ایران دارد و امیدوارم با کم‌ترین آسیب به متن اصلی، کتاب را طوری آماده نشر کنیم که اجازه چاپ را در ایران داشته باشد. در باره‌ی روسیه دو نوع نگاه همچنان در ایران وجود دارد. یک این‌که وقتی می‌خواهیم درباره‌ی روسیه حرف بزنیم همچنان در قالب شرق و غرب به ارائه تحلیل می‌پردازیم، که خیلی وقت است این قالب‌بندی فروپاشیده است. و دوم این‌که به نظر ما بعد از بولگاکف، ادبیات روسیه از بین رفته است. البته من هم معتقدم ادبیات روسیه دوران طلایی و نقره‌ای خودش را گذرانده و غول‌هایی مثل چخوف، داستایوسکی و بولگاکف،‌ دیگر وجود ندارند. اما به هر حال ما الان در روسیه نویسنده‌هایی داریم که حرف‌های جدیدی می‌زنند، با زبان جدیدی صحبت می‌کنند و دنبال هدف‌های تازه‌ای هستند. داستایوسکی و تولستوی با وجود همه‌ی عظمت‌شان، متعلق به زمانه‌ی خودشان بودند و ما باید سراغ جامعه‌ی امروز روسیه برویم تا بدانیم جامعه‌ی روشنفکری روسیه اکنون دنبال چه چیزهایی است. کتاب حاضر به نظر من می‌تواند نماینده‌ی افکار قشر عظیمی از روشنفکران کنونی روسیه باشد. آثار آقای ارافیف اول در غرب مورد توجه قرار گرفته و بعد از این‌که سال‌ها در غرب ترجمه، منتشر و با علاقه خوانندگان روبه‌رو شده، در روسیه اجازه‌ی چاپ گرفته است. ایشان علاوه براینکه در روسیه هم محبوب هستند و هم در عین حال مغضوب، در شبکه‌ی تلویزیونی «کالچر» یا «کوتلور» روسیه برنامه‌ی نقد «ارزش‌های فرهنگی» را هم اجرا می‌کنند که این برنامه طبق آمار بین پنج تا ده میلیون نفر بیننده دارد. زبان فارسی، زبانی رویایی‌ست ویکتور ارافیف، نویسنده: خیلی وقت بود دوست داشتم به ایران بیایم و همیشه دنبال امکانی می‌گشتم که به این‌جا سفر کنم، اما اتفاق‌ها طوری رقم خورد که سرانجام ایران دنبال من آمد. وقتی مترجم کتاب در مورد انتشار ترجمه‌ی فارسی کتابم با من تماس گرفت، فهمیدم شانس به من روی آورده و این کار باعث خواهد شد به زودی به ایران بروم. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که باید با تحجر مبارزه کنیم. من به ایران آمده‌ام برای این‌که دریابم برد و توان و ظرفیت کلام در ایران در چه حدی است. و نیز به ایران آمده‌ام تا حکمت شرقی را واقعا حس کنم و زیبایی این عرفان و حکمت را از نزدیک ببینم. به نظر من وظیفه‌ی اصلی هر نویسنده‌ای این است که برای امکان رشد و بقای ارزش‌های بشری تلاش کند و یک نویسنده وقتی می‌تواند به این وظیفه عمل کند که از فرهنگ‌های مختلف وام بگیرد.. شرایط در قرن ۲۱ طوری شکل گرفته که باعث شده حتا بیشتر از قرن گذشته، کشورهایی خود را حقیقت مطلق بدانند و بقیه کشورها را با دید تحقیر بنگرند. به نظر من مهم‌ترین هدف یک نویسنده حفظ و پرورش ایده پلورالیسم و تنوع فکری و اندیشه‌ای است. ایجاد هماهنگی و هارمونی بین تنوع‌های فکری هم وظیفه‌‌ی مهم نویسندگان محسوب می‌شود. اگر ما دنبال این هدف نباشیم قربانی تحجر خواهیم شد. من از شنیدن زبان فارسی بسیار لذت بردم و به نظرم این زبان موسیقی زیبایی دارد و احساس می‌کنم از نظر غنای واژه‌ها و مفهوم خیلی خوب می‌تواند احساسات را بیان کند. حدس می‌زنم این زبان قدرتی فراتر از واژه‌ها و شکل ظاهری زبان داشته باشد. من احساس کردم با زبانی رویایی طرفم. با وجود این‌که عشق زیادی به ادبیات روسیه دارم، چون همه چیز را مورد نقد و ارزیابی و شک قرار می‌دهم، بسیاری از نوشته‌های نویسنده‌های بزرگ روسیه را هم مورد نقد قرار داده‌ام. اگر نویسندگان روسی از داستایوسکی و تولستوی و دیگران را روی یک خط فرض کنیم، می‌توانیم کل این ادبیات را با یک اصطلاح تعریف کنیم: فلسفه‌ی امید. فلسفه‌ی امید تزی است که می‌شود برداشت‌های متعددی از آن داشت و اگر ظرافت کافی نداشته باشیم، ما را دچار مشکل خواهد کرد. فلسفه‌ی امید یعنی حرکت به سمت ایده‌‌آل؛ یعنی فردا باید بهتر از امروز باشد و پس‌فردا بهتر از فردا. از طرف دیگر فلسفه‌ی امید یعنی یک انسان کل انرژی خشم‌آلود و نارضایتی‌های درونی‌اش را به عواملی نسبت بدهد که خارج از خودش قرار دارد. این باور باعث می‌شود فرد با عجله ساختار بیرونی یا حکومتی‌ای را پیدا کرده و آن را عامل وضعیت نابهنجار خود برشمارد و خشمش را متوجه آنها کند. ادبیات روسیه در همه‌‌ی دوره‌ها، همیشه مهم‌ترین مشکل خود را ساختار سیاسی روسیه می‌دانسته است. ادبیات روسیه همیشه به دنبال این بوده که انسان را از قیدهای اطرافش رهایی بخشد. این ادبیات برای ظرفیت‌بخشی به انسان‌ها برای رسیدن به آزادی، همواره انسان را به موقعیتی ممتاز ارتقاء داده، او را به صورت «بسیار خوب» تصویر کرده و بعد وی را از قید فشارهای پیرامونی رهایی بخشیده است. در ادبیات روسیه نویسنده تلاش می‌کند حتما برای بدی انسان دلیلی بیابد. اگر فردی در اثر ادبی، «بد» توصیف شده، نویسنده حتما دلیلی اجتماعی را برای این وضعیت معرفی می‌کند و به دلایل شخصی و درونی کاری ندارد. ما شعار اصلی و چکیده‌ی تمام ادبیات روسیه را می‌توانیم در یک جمله از تورگنیف، در کتاب «پدران و پسران» ببینیم. آن‌جا که شخصیت اصلی رمان، بازارف، می‌گوید: «انسان‌ها خوب هستند؛ شرایط بد است.» این جمله قدرت و انرژی زیادی برای آزادسازی کشور تولید می‌کند، اما از طرف دیگر توانایی اندکی برای آزادسازی انسان از چنگ عوامل درونی را در خود نهفته دارد. این ادبیات روسیه بود که روسیه را به سمت انقلاب کمونیستی هل داد. لنین یک سیاستمدار موفق بود،‌ اما از طرف دیگر باید او را شاگرد تنبل و ناموفق ادبیات روسیه به حساب آورد. هرچند ادبیات، روسیه را سمت انقلاب کشانده بود، با این حال بعد از پیروزی انقلاب و استقرار شرایط جدید، ادبیات به قدری شوک‌زده شد که بلافاصله مبارزه با نظام جدید را هم شروع کرد و کسانی مثل بولگاکف، پاسترناک و سولژنیتسین با همین هدف دست به خلاقیت ادبی زدند. این سه نفر در بعد از انقلاب دقیقا همان کاری را کردند که قبل از انقلاب ادیبان روسیه مشغول انجام آن بودند. تنها فرق ماجرا این بود که پیشتر نویسندگان با حکومت تزار مبارزه می‌کردند و حالا با حکومت کمونیستی. شعار این نسل جدید از نویسندگان هم دقیقا همانی بود که نویسندگان قبل از انقلاب به آن معتقد بودند: «انسان‌ها خوب هستند؛ شرایط بد است.» این وضعیت ادامه داشت تا ۱۹۵۳ و مرگ استالین. بعد از مرگ استالین نویسندگانی که به دنبال آزادی بودند، باز همین شعار را تکرار کردند. این شعار از کمونیسم تا کاپیتالیسم همراه ما روس‌ها بوده است. ادبیات مدرن روسیه سوال‌ها و دغدغه‌های اساسی و سرنوشت‌سازی را مطرح می‌کند: اگر واقعا انسان همانقدر که ما سال‌ها گفته‌ایم خوب است، پس چرا شرایط بد را می‌سازد؟ اگر انسان‌ها واقعا خوب هستند، پس چرا نظام‌های غیرقابل تحملی را برای خودشان می‌سازند؟ ادبیات امروز می‌‌گوید شاید ما اشتباه می‌کرده‌ایم و شاید انسان‌ آنقدرها هم خوب نیست. ادبیات امروز روسیه می‌پرسد که از کجا معلوم این نظام‌های ارزشی و اخلاقی‌ای که ما در روسیه و جاهای دیگر داریم، ما را به خیر خواهد رساند و اسیر شر نخواهد کرد؟ ادبیات امروز روسیه برای اولین بار در طول تاریخ خودش، کامل بودن و بی‌نقص بودن انسان را زیر سوال برده است. ادبیات مدرن روسیه از یک سو شاهد توتالیتاریسم کمونیستی روسی و انحصارگرایی در کلام بوده و از طرف دیگر مافیا و باندبازی‌های کاپیتالیستی دهه‌ی نود را هم تجربه کرده است. برای اولین بار در ادبیات ما، دیگر نویسنده‌ها نیامده‌اند منشا مساله را به عوامل خارجی مرتبط کنند؛ به همین خاطر در ادبیات مدرن روسی، دنیای درونی انسان‌ها به تم اصلی این ادبیات بدل شده است. اگرچه ما در مورد نوشته‌های داستایوسکی به این سادگی نمی‌توانیم بگوییم که او هم همه مشکلات را به عوامل بیرونی نسبت می‌داده، چون او چند جا گفته که شر ریشه‌هایی در وجود انسان دارد که از دید جامعه‌شناسان پنهان می‌ماند؛ اما او هم در نهایت، جمع‌بندی‌ای را داشته که سایر هم‌دوره‌ای‌هایش داشته‌اند. این دامی است که ادبیات روسیه همیشه گرفتار آن بوده. اگر ما به ادیان جهانی نگاه کنیم، و مثلا به بیان عیسی مسیح توجه کنیم، خواهیم دید وی مبارزه‌‌ی اساسی را مبارزه با درون دانسته،‌ نه مبارزه با بیرون. به عقیده‌ی عیسی مسیح، منبع شر و بدی در درون انسان است و نه در بیرون، ولی ما به دلیل ترسناکی این واقعیت، از روبه‌رو شدن با آن واهمه داریم. وضعیت کنونی ادبیات روسیه را می‌توانیم در رویارویی دو نویسنده تعریف کنیم: یکی سولژنیتسین که انسان او حتا اگر به قعر جهنم هم رفته باشد، باز بلند می‌شود و دیگری نویسنده‌ای که شما کمتر می‌شناسیدش و من دوست دارم نامش را به خاطر بسپارید، شالاموف، که 17 سال تمام را در اردوگاه‌های تبعید استالین سپری کرد و وقتی بیرون آمد، انسان دیگری بود و نویسنده‌ی دیگری. او مثل یک الهه‌‌ی اسطوره‌ای که از دل جهنم برخاسته باشد، از تبعید برگشت و به همه گفت که تفاوتی بین انسان‌های خوب و بد وجود ندارد. او گفت که پوسته و قالب بسیار نازکی که به عنوان فرهنگ و تمدن داریم، درست است که ما را تحت حمایت خود گرفته، اما با هر فشار ساده‌ی بیرونی ممکن است شکسته شده و خطر را متوجه ما بکند. همه چیز بستگی به شرایط دارد، و درست مثل بازی شطرنج، هر کسی که قربانی می‌گیرد، دقیقه‌ای بعد می‌تواند قربانی باشد. این نتیجه‌گیری خوبی درباره‌ی انسان نیست، اما من فکر می‌کنم نوع نگاه شالاموف این امکان را می‌دهد که در مورد ریشه‌های بدی در درون خود کندوکاو کنیم. در واقع ادبیات جدید روسیه دنبال این می‌گردد که بگوید گناهکار و مقصر وضع موجود، نظام مستقر نیست، بلکه افرادی است که آن شرایط را ساخته‌اند. در کتاب «استالین خوب» هم مستقیم یا غیرمستقیم به این موضوع زیاد پرداخته شده است. انسان میل به خشونت، تجاوز و حسادت دارد. انسان باید شرایطی فراهم کند که احساساتی که در وجود همه هست و برشمردیم، فرصت بروز نداشته باشد. همچنین باید نسبت به رفتارهای نظامی که ما را احاطه کرده حساسیت داشته باشیم. اگر جامعه‌ی ادبی نسبت به وقایع پیرامونی حساسیتی نداشته باشد، شرایط روزبه‌روز بدتر خواهد شد و مسائل بدتری پیش خواهد آمد. به نظر من دموکراسی دارویی تمام‌عیار و کامل برای مشکلات انسان‌ها نیست، ولی تنها درمانی است که فعلا به آن رسیده‌ایم. معتقدم یک نویسنده معاصر و مدرن حتما باید از بیش از یک فرهنگ استفاده کرده و از آن وام بگیرد. اگر نویسنده‌ای فقط به فرهنگ خودش اکتفا کند، قطعا به مرور هم ارزش‌های فرهنگ خودش و هم ارزش‌های بشری را از دست خواهد داد. من در برنامه‌ای که در تلویزیون اجرا می‌کنم تلاش دارم تا خشونت‌ها و شرهایی را که ریشه و رنگ روسی دارند شناسایی و واکاوی بکنم. نویسنده‌های مدرن روسی هم به خوبی توانسته‌اند رنگ‌های این بدی‌های روسی را به تماشا بگذارند. این اتفاق نشان می‌دهد ادبیات در روسیه هنوز زنده است. فکر می‌کنم نتیجه‌ای که نویسندگان یک کشور با تلاش به آن می‌رسند، نتیجه‌ای نیست که فقط برای نویسندگان آن کشور کارساز باشد. همه کشورها می‌توانند با کمی تغییر و انطباق نتایج با شرایط خودشان از آنها استفاده بکنند. در روسیه این بحث داغ مطرح است که آیا روسیه شرقی است یا غربی یا شرقی‌غربی؟ به نظر من روسیه شرقی‌ ـ غربی است و سعادت آن را در برقراری تعادل بین دو میراث شرقی و غربی باید جست‌وجو کرد. استالین خوب، تاریخی است شخصی در برابر تاریخ رسمی امیرعلی نجومیان، منتقد و استاد دانشگاه: آثاری هستند که دنیایی را خلق می‌کنند و خواننده را فروتنانه دعوت به ورود می‌کنند و دست او را باز می‌گذارند تا با آزادی تمام با شخصیت‌ها و رویدادها ارتباطی شخصی برقرار کرده و آن‌ها را از زوایای متعدد نگاه کند. «استالین خوب» برای من در زمره‌ی این آثار جای دارد. خواندنش بسیار لذت‌بخش بود، به شعور من توهین نمی‌کرد و اجازه می‌داد در دنیای متن آزادانه قدم بزنم. برای این تجربه لذت‌بخش نخست از ویکتور ارافیف و بعد هم از خانم زینب یونسی برای ترجمه و در دسترس قرار دادن متن به زبان فارسی تشکر می‌کنم. امروزه وقتی بحث تاریخ‌نویسی به شکل سنتی مطرح می‌شود، بیشتر محققان و اندیشمندان از وارد شدن به این عرصه پرهیز می‌کنند؛ چون شاید تاریخ به شکل سنتی دیگر در زمینه‌ی تحلیل گذشته کارآمد نیست. اکنون تاریخ به شدت با ایدئولوژی‌ها پیوند خورده و ما نمی‌توانیم از تاریخ محض حرف بزنیم. علاوه بر این امروز صحبت از «داستان» و «ناداستان» هم کار بسیار دشواری شده و به نظر می‌رسد مرز بین داستان و ناداستان محو شده باشد. در مورد این کتاب باید به این پرسش پاسخ داد که استالین خوب در چه طیفی قرار می‌گیرد: داستان یا غیرداستان؟ من از سه ژانر اسم می‌برم و نسبت استالین خوب را با این سه مورد توجه قرار خواهم داد: ۱. تاریخ. در تاریخ به شکل سنتی ما ارجاع به اسناد تاریخی را داریم. سندیت داشتن و عینیت داشتن اصل است. اما به نظر می‌رسد در کتاب آقای ارافیف سندیت تاریخ با روایت‌های ذهنی، پراکنده و شخصی مخلوط شده است. این کتاب نشان می‌دهد که نویسنده‌ی آن با تاریخ به شکل سنتی، میانه خوبی ندارد. ۲. اتوبیوگرافی. قرار است اتوبیوگرافی از تاریخ مستند دور شده و به سمت داستانی بودن نزدیک شود و به تعبیر دیگر، بازنمایی خود یا روایتی از خود باشد. از ظاهر کتاب مورد بحث ما هم چنین برمی‌آید که اتوبیوگرافی است و خیلی‌ها هم در نقدها‌‌ی‌شان آن را اتوبیوگرافی نامیده‌اند، اما من موافق این طبقه‌بندی نیستم؛ چون بسیاری از قسمت‌های کتاب، اصلا روایت خود نیست و نویسنده در آن‌ها درباره‌ی خودش حرف نمی‌زند. نویسنده نوشته که خیلی از بخش‌های کتاب راجع به پدر اوست. شاید بتوانیم بگوییم کتاب بیشتر درباره‌ی پدر ارافیف است تا خود او و همین مساله اتوبیوگرافی نامیدن اثر را دچار مشکل می‌کند. مورد دیگر این‌که کتاب فقط به صورت اول شخص نوشته نشده و خیلی جاها ناگهان ما شخصیت اصلی را از نگاه سوم شخص می‌بینیم، ولی از همه این‌ها مهم‌تر بخشی است از کتاب که راوی اتوبیوگرافی بودن را رد کرده، می‌گوید: اتوبیوگرافی ژانری بی‌سروته است و من هرگز اتوبیوگرافی نخواهم نوشت. ۳. اتوفیکشن. به نظر من این ژانر نزدیک‌ترین ژانر به کتاب «استالین خوب» است. اتوفیکشن ژانری است که در آن نویسنده اول آن را فیکشن یا داستان تعریف می‌کند، اما در اصل زندگی واقعی خودش را به همراه نام واقعی‌اش شرح می‌دهد. این اصطلاح را در سال ۱۹۷۷ سرژی دوبروسکی نویسنده و منتقد فرانسوی در مقدمه‌ی یکی از رمان‌هایش به کار برد. دوبروسکی می‌گوید در این نوع متن رویدادها به گونه زمان‌پریش و بلاغی و با روش روانشناختی روایت می‌شوند. در این روایت، فراداستان هم وجود دارد، یعنی پروسه‌ی شکل‌گیری اثر هم موضوع مورد مطالعه قرار می‌گیرد. اتوفیکشن از سویی قرارداد اتوبیوگرافی را بین نویسنده و مخاطب دارد؛ مبنی بر این‌که نویسنده هر چه می‌گوید حقیقت است و همچنین، قرارداد فیکشن یا داستان را شامل می‌شود که راه را بر خیال‌پردازی و ابداع باز می‌گذارد. این نقطه‌ی پارادوکسی به ما اجازه می‌دهد خوانش‌های متفاوت و متناقضی در آن واحد از متن داشته باشیم. «استالین خوب» هم در بین این دو راه قرار دارد. اتوفیکشن یکی از ژانرهای مهم در ادبیات پست‌مدرن به حساب می‌آید. اما به نظر من «استالین خوب» یک روایت اتوفیکشن پسااستعماری است. اصطلاح پسااستعماری وقتی برای اولین بار در حوزه نقد ادبی مطرح شد، معمولا به ادبیات کشورهایی اطلاق داشت که از دوره‌ی استعمار خارج شده‌اند و در حال حاضر در دوره‌ی استقلال یا آزادی قرار گرفته‌اند، ولی به مرور اصطلاح پسااستعماری یک مفهوم گسترده‌تری پیدا کرد. امروزه وقتی ما صحبت از پسااستعمار می‌کنیم، دیگر لزوما بحث ما به استعمار و پسااستعمار مربوط نیست و به این معنی می‌شود گفت که رویدادهای استالین خوب، پسااستعماری است. روسیه در دوره‌‌ای که راوی به شرح آن می‌پردازد، دوره‌ی استعمار را طی نمی‌کند، بلکه در عصر انقلاب قرار گرفته، ولی تعریف جدیدی که از پسااستعماری داریم می‌گوید: هر وقت کشوری و ملتی دچار مجموعه‌ای از گسست‌ها می‌شود، ما می‌توانیم در آن‌جا بحث پسااستعماری را به میان آوریم. این اثر هم اثری است پسااستعماری، چون مساله‌ی آن مساله‌‌ی انسان‌ها و مساله‌ی هویت، وطن و معنای روسیه است. ادبیات پسااستعماری محورهایی دارد که این محورها را در این کتاب هم می‌شود شناسایی کرد. محور اول بحث مرزهاست. ما در اثر حاضر هم مرزهای جغرافیایی را می‌بینیم و هم مرزهای بین ژانرهای ادبی را. محور دوم این است که اثر یک روایت موازی یا جایگزین محسوب می‌شود. در واقع این روایت پسااستعماری سعی می‌کند از آن روایت رسمی‌ای که قدرت‌ها یا حکومت از سیستم در حوزه‌ تاریخ ارائه می‌دهند خارج شده، روایتی خاص خودش بنویسند. می‌شود گفت کتاب استالین خوب نوشتن یک تاریخ موازی برای روسیه است. نویسنده کوشیده تا از تاریخ رسمی خارج شده و تاریخی شخصی برای خودش بنویسد. برای نوشتن یک روایت موازی با تاریخ رسمی باید چه کرد؟ ادبیات تنها نوع نوشتار است که قدرت آفرینش تاریخ موازی را دارد. پس به تعبیری می‌شود گفت استالین خوب یک ایستادگی ادبی در برابر تاریخ است. این قد علم کردن ادبیات در برابر تاریخ، در این کتاب، قد علم کردن پسری است در برابر پدرش. ادبیات در قیام خود در برابر تاریخ از خاطره استفاده زیادی می‌برد و خاطره در این کتاب هم نقش زیادی بازی کرده است. یکی از ویژگی‌های مهم ادبیات پسااستمعاری مقوله‌ی هویت است. آیا هویت چیزی اصیل، یک‌دست، یگانه و ثابت است یا گسسته، چندپاره و موقتی است و نشانه‌ای متکثر و متغیر. روایت‌ها در بحث نقد ادبی امروز با تنش‌ها و تناقض‌هایی در بازنمایی من روبرو هستند. این من چیست؟ اتوبیوگرافی یا اتوفیکشن، ژانری است که به تعریف من می‌انجامد. کسی که اتوفیکشن و اتوبیوگرافی می‌نویسد، پیش از هر چیز می‌خواهد به این پرسش پاسخ بگوید که من کیستم؟ نکته قابل توجه در «استالین خوب» این است که «من» در هر موقعیت و وضعیتی دگرگون می‌شود و در برابر هر مخاطب جدیدی هویت جدیدی پیدا می‌کند و هر رسانه‌ای از این من چیز تازه‌ای می‌سازد. «من» راوی در داستان در چرخه‌ای از «من»های متفاوت گرفتار است و مهم‌ترین عاملی که باعث شکل‌گیری من راوی می‌شود، خانواده است و پدر. «ویکتور» برای تعریف کردن خودش اول از هر چیز باید پدرش را تعریف کند. بعد کشور، دیگری، غرب، اخلاق و از همه مهم‌تر استالین را. کتاب نشان می‌دهد تا وقتی که شما نتوانید استالین را تعریف کنید، به عنوان یک روس در پنهای اتحاد شوروی، نخواهید توانست خودتان را هم تعریف کنید. پس دغدغه اصلی این کتاب بیش از هر چیز ارائه‌ی تعریفی است از استالین. گویی راوی برای تعریف خودش اول باید استالین را تعریف بکند. پدر و استالین هم در این کتاب به صورت مرتب جای یکدیگر را می‌گیرند. استالین به گمان من متکثرترین نشانه هویتی این اثر است. در این اثر رابطه‌ی راوی با گذشته‌ی خودش، کشورش و در واقع با هویت روسی‌اش هم اهمیت زیادی دارد. روسیه دو گسست مهم را در قرن بیستم تجربه کرده: یکی را دهه‌های نخست قرن بیستم و دیگری را دهه‌های پایانی قرن که هر دوی این گسست‌ها به مثابه‌ی‌ زخم‌هایی بر روی هویت روسی است. نویسنده در مقدمه‌ای که برای خوانندگان ایرانی نوشته جمله درخشانی دارد: «من تا حد جنون از کشورم برای اینکه مرا دوست نداشت سپاسگزارم.» این جمله مشکل راوی با کشور و هویتش را نمایان می‌کند. گسست‌های تاریخی و فرهنگی باعث می‌شود زندگی انسان‌ها به دوره‌های اول و دوم تقسیم شود. انگار آدم‌هایی که در دوره‌هایی زندگی می‌کنند که گسست‌های تاریخی در کشورشان اتفاق می‌افتد، یک من اول و یک من دوم دارند. کتاب وضعیتی متناقض درباره پدر دارد و کسانی آن را پدرکشی سیاسی نامیده‌اند. یکی از تم‌های کتاب، خیانت به پدر است و در عین حال ما شباهت‌های زیادی بین پدر و پسر می‌بینیم. در استالین خوب ما مرتب رابطه‌ی «خود» و «دیگری» را شاهد هستیم. رابطه‌ی اتحاد شوروی با مردمش،‌ هویت راوی در تلاقی فرهنگ پاریس و مسکو، غرب و شرق، روسیه و فرانسه، روس‌ها و خارجی‌ها و… . اما جایگاه راوی و جایگاه روسیه در این رابطه خود و دیگر کجاست؟ من وقتی این کتاب را خواندم احساس کردم همان‌طور که راوی گفته دارای هویت دوگانه در عرصه فرهنگی است، این راوی روس در جایگاهی بینابین قرار گرفته و نه به روسیه‌ی امروز کاملا تعلق دارد و نه به اتحاد شوروی. آیا چندصدایی داستایوفکسی در ادبیات جدید روسیه مشاهده می‌شود؟ احمد سمیعی گیلانی، مترجم، پژوهشگر و عضو فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی: ما ایرانی‌ها با ادبیات روسی بیش از ادبیات هر کشور دیگری آشنا هستیم. می‌شود گفت از اکثر آثار نویسندگان عصر طلایی ادبیات روسی، نه تنها یک ترجمه، که گاه از یک کتاب چند ترجمه هم در ایران ارائه شده است. من نه فقط این ترجمه‌ها که ترجمه‌های فرانسوی و انگلیسی این کتاب‌ها را هم خوانده‌ام. اما ما با ادبیات جدید روس و با روسیه جدید آشنا نیستیم و خیلی برای‌مان مغتنم است که با یکی از نویسندگان معاصر روسیه از نزدیک اشنا می‌شویم. معاصر، هم از نظر حیات و هم از نظر فکر. آقای ارافیف داستایوسکی‌شناس هستند. می‌دانید که جاذبه اصلی آثار داستایوفسکی پلی‌فونیک یا چندصدایی بودن است. در کتاب‌های او ما صدای داستایوفسکی را نمی‌شنویم، بلکه صدای بینش‌های مختلف را می‌شنویم. این موضوع را باختین در بوطیقای پوئتیک داستایوسکی خیلی خوب بیان کرده. چطور می‌شود کسانی که وارث چنان میراثی هستند، ادبیات‌شان یکنواخت باشد؟ آیا در روسیه جدید چندصدایی نیست؟ آیا فقط یک صدا وجود دارد؟ من فکر نمی‌کنم چنین وضعیتی وجود داشته باشد و در نهایت در صورت وجود داشتن هم می‌توان آن را یک دوران گذار دانست. روسیه هم کشوری چندصدایی است. اما آیا این چندصدایی کنونی روسیه در ادبیات هم منعکس شده است؟ آیا در اثر شما این چندصدایی هست یا نه؟ ویکتور ارافیف: استاد محترم آکادمیسین! من خواهش می‌کنم با یک سوء‌تفاهم کوچک مرا همه‌ی ادبیات معاصر روسیه یا نماینده‌ی نویسندگان این کشور قلمداد نکنید؛ وگرنه تصویر درستی از روسیه‌ی امروز نخواهید داشت. مطمئن باشید من می‌توانم در تعداد مشکلاتی که داریم با شما رقابت داشته باشم و آن وقت مشخص می‌شود که ما در روسیه مشکلات بیشتری داریم یا شما در ایران. روسیه الان در شرایطی قرار دارد که به نظر من می‌شود به آن شرایط مرگ و زندگی گفت. کشور من بر سر دو راهی ماندن و از بین رفتن قرار دارد. در واقع اگر بخواهیم درباره‌ی مساله مطرح شده‌ی شما حرف بزنیم باید بگویم که شرایط در روسیه طوری است که هر نویسنده‌ای فکر می‌کند انسان نابغه‌ای است که به چیزهایی تازه دست پیدا کرده و بقیه را هم اصلا نویسنده نمی‌داند. الان بحرانی جدی بر ارزش‌های ادبی روسیه حاکم شده. اگر شما امروز با یک نویسنده‌ی روس مواجه شوید و از او بپرسید کتاب کدام نویسنده را بخوانم یا کتاب کدام نویسنده را ترجمه کنم، مطمئن باشید پاسخ خواهد داد: «کتاب من را»! و وقتی از او درباره‌ی نویسنده دیگر بپرسید خواهد گفت: «او که اصلا نویسنده نیست»! در روسیه‌ی امروز هر کسی یک صدایی دارد، اما متاسفانه هیچ یک از این صداها با هم هماهنگ نیستند. #استالینخوب

شخصیت‌های داستانی قباد آذرآیین، بیشتر آدم‌های رنجور و شکست خورده‌ای هستند که دوست دارند سر پای خودشان بایستند. اما هر لحظه خطر سقوط آن‌ها را تهدید می‌کند. آدم‌هایی که مرگ و زنده بودنشان تصادفی است. امنیت و آسایش برای آن‌ها، مفهوم خود را از دست داده است. و اگر آرامش خاطری هست، در کنار هم بودن و لحظاتی که با هم هستند، تجلی می‌یابد. به تصادف زنده ام/ اگر بخت از من روی برگرداند/ از کف رفته ام/ (شعرِ دوران تیره، برتولت برشت) در کتاب «عقرب‌ها را زنده بگیر»، راوی خاطراتی را از سر می‌تکاند که بنظر می‌رسد هیچکدام به همدیگر ربطی ندارد. و اگر هم ربطی پیدا می‌کند، حلقه‌های زنجیری که آن‌ها را به هم وصل می‌کند، از هم گسسته است. و به تعبیری پیوستگی این خاطرات اپیزودیک که باید بارِ یک رمان را بر دوش بکشند، کمرنگ است. هر چند از منظری دیگر، باز آفرینی شهری را رقم می‌زند که در انتهای داستان، مانند شهری وهمی جلوه گر می‌شود. شهری قانون زده؛ و آدم‌هایی که انگار همه مرده‌اند. شاید بتوان گفت، آذرآیین، مانند بسیاری از نویسندگان تاثیر گذار، به جهان داستانی خوان رولفو، در کتاب پدرو پارامو، از نظر به وجود آوردن شهری پر از صدا و تصویر و مرگ، به جهان داستانی اشتین بک و کالدول، در به وجود آوردن شکلی از داستان‌های بهم پیوسته؛ در باز آفرینی درونمایه‌های ذهنی نویسندگان هم نسلش، مانند علی اشرف درویشیان در کتاب آبشوران و به وجود آوردن فُرمی اپیزودیک و مستقل و در عین حال بهم پیوسته، مانند عزاداران بَیَلِ غلامحسین ساعدی، عنایت داشته است. اما آنچه که درونمایه‌های داستانی آذرآیین را بر می‌تابد، فقر و ذهنیتی مرگ اندیش است که بر تمام آثارش سایه انداخته است. روز مرگی آدم‌ها، آدم‌هایی که هر لحظه در برزخ نگاه همدیگر، رنگ می‌بازند. و لحظه‌ای دیگر، در برزخ و استحالهٔ روحی همدیگر، معنا می‌یابند. مرگ‌هایی ارزان، به‌‌ همان ارزانی سگ‌هایی که با آن‌ها دمخورند. فقری از درون و فقری از برون، و دلهره واندوهی که با این فقر می‌آید. این‌ها؛ این بُرش‌های کوتاه از زندگی آدم‌هایی که انگار همه در جهنم خاطره انگیزی به نام مظلوم آباد زندگی می‌کنند؛ جهنمی که آماجش کودکان پیر شده‌ای است که تبدیل به خاطره شده‌اند، همه طیف‌های گسترده‌ای از ذهنیت و دغدغه‌های آذرآیین است. در اپیزود اولیه داستان، راوی فضایی ملودرام و طنز آمیزی را از یک مراسم عروسی به تصویر می‌کشد. در اپیزود دوم، خاطرهٔ خود را با عمق و فضایی فانتاستیک در تنها مینی بوس محله‌شان، بازگو می‌کند. در اپیزود سوم که نام داستان از آن بر گرفته شده است، ماجرای مرگ مرتضی و فروش عقرب‌های زنده را به شخصی به نام «بی‌دا» نشان می‌دهد. در اپیزود چهارم، داستانِ مرگ قپونی را که از زور گرسنگی غذایش را از توی آشغالدونی‌ها پیدا می‌کند، شرح می‌دهد. و همین طور، این توالی اپیزود‌ها که بیان خاطرات و باز آفرینی شهری است که راوی روزی در آن زندگی می‌کرده است، به داستان، حال و هوایی غریب و نوستالوژیک می‌بخشد. راوی بعد از این همه سال دارد به شهر زادگاهش بر می‌گردد. شهری که خاطرات کودکی‌اش در آن شکل گرفته است. به دنبال فلو و مرتضی و قپونی می‌گردد. به دنبال آن شب‌ها، و آن فیلم‌های وسترن آمریکایی که به صورت ممنوع و بدون بلیت داخل می‌رفتند. به دنبال آن صدا‌ها، آن قبر‌ها. اما شهر، دیگر آن شهر نیست. و آدم‌ها دیگر آن آدم‌ها نیستند. شهر، شهری وهمی است که با خاطراتش زندگی می‌کند. آذرآیین، در کتاب «عقرب‌ها را زنده بگیر»، به نوعی فضای تصویری سینمایی دست می‌یابد که با کارهای دیگرش کاملا متفاوت است. برخی از اپیزودهای کتاب به صورت مستقل، می‌توانند داستانی ناب و تأثیر گذار باشد. (اپیزودهای سوم و دوازدهم از فصل میانه، فوق العاده است.) داستانِ «عقرب‌ها را زنده بگیر»، علیرغم اسمش که می‌توانست بهتر از این باشد، تصویر عریان کودکی‌های گمشدهٔ راوی است که از ورای دیالوگ‌هایی زنده، با زبان و لهجه‌های بومی جنوبی، به تصویر کشیده شده است. بازگویی قسمتی از شعر پاپلو نرودا، (چرا با هم نمردیم؟ / من و کودکی‌هایم!) که در پرولوگ اول کتاب می‌آید؛ تعبیری است از دنیای کودکی‌های گمشدهٔ راوی که در خاطراتی نوستالوژیک تجلی می‌یابد. آذرآیین نویسنده‌ای مرگ اندیش است. کمتر داستانی را می‌توان از او خواند که با مرگ و عزا در ارتباط نباشد. او در شهری پا گرفت و رشد کرد که مرگ اندیشی کم کم جزء خصوصیات ذاتی بسیاری از آدم‌های آنجا شد. اما آنچه که نوشته‌های او را جلوه‌ای تازه می‌بخشد، سادگی و صداقتی است که با خود و خواننده‌اش دارد. زبان او، زبان بومی جنوب است با لعابی از اضطراب و دل شوریدگی که به فُرمی ماندگار در کار‌هایش بدل شده است. داستان عقرب‌ها را زنده بگیر در کلّیت خود، آدم‌های وامانده و فقر زده‌ای را نشان می‌دهد که گویی در لبهٔ پرتگاهی زندگی می‌کنند و هر روز از آن پرتگاه به درون درّه سقوط می‌کنند. اما هرگز نمی‌می‌رند و دوباره به محلِ پرتگاه‌شان باز می‌گردند. آدم‌های آذرآیین، به مرگ و انسانی که به مرگ خو گرفته است، می‌خندند. خندهٔ آن‌ها تسکینی است بر زخم‌های التیام نایافته اشان. فلو می‌رود طرف تابوت. می‌ایستد، پاهاش را از هم باز می‌کند، هفت تیرهاش را از زیر کش تنبانش می‌کشد بیرون و رو به تابوت قپونی نشانه می‌رود: ــ ه… ه… هنزاب! با چشم‌های خیس اشک می‌خندیم. (ص ۳۲ کتاب) در بخش فرجام داستان، که از زبان راوی دوم، همسر راویِ اول بازگو می‌شود؛ و شاید بتوان گفت مهم‌ترین قسمت و نقطهٔ تعلیق داستان به آن بر می‌گردد، شیوهٔ بازگویی روایت، تصنعی و سرد و بیروح است. انگار این زن؛ (راوی)، همسر صفر نیست. و خیلی راحت و بی‌تفاوت از مرگ شوهرش صحبت می‌کند. بهر حال، هر داستان، باید به طریقی به پایان برسد. پایان هر داستان، شروعی دیگرگون، در ذهن خواننده است. «عقرب‌ها را زنده بگیر»، با همهٔ نگاه‌ها و تاملات نقادانه‌ای که دربارهٔ آن خواهد شد؛ در خاطرمان خواهد ماند. بیشتر از آن چیزی که باور‌هایمان به ما می‌گویند. تیرماه ۱۳۹۰ـ داریوش احمدی #عقربهارازندهبگیر

کتاب اثری است و فیلم اثری. هر کدام به درامِ رسانه‌شان. درآمده در مدیومِ مخصوصِ خودش. این درست که فیلم اقتباسی است از کتاب، اما کاملاً مجزایِ از کتاب اثرش را می‌گذارد. در موردِ اغلب فیلم‌هایی که از روی کتاب‌ها ساخته می‌شود، قضاوتی وجود دارد که آن را با متن‌ش مقایسه می‌کند. در موردِ این اثر “مرد دویست ساله” واقعاً نمی‌شود چنین حکمی داد. کتاب از فیلم، یا فیلم از کتاب‌ش به‌تر نیست. هر کدام روایتی است معقولِ رسانه‌اش. و البته که من هر دو را دوست دارم. هیچ کدام را هم به دیگری ترجیح نمی‌دهم. البته قابل مقایسه هست –همان‌قدر که مثلاً الیورتویست با بینوایان-. مقایسه از جانبِ شباهت‌هاست و نه هم‌جنسی. توافقِ هر دو اثر در طرحِ این سؤال است که: “چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟”. لااقل من این‌طور گرفته‌ام. هر دو اثر از لحاظِ اثرگذاری موفق عمل می‌کند. صفحه‌ی آخر کتاب می‌خواهد گریه‌ات بگیرد و سکانسِ آخر فیلم هم رعشه‌ی “آیا من لیاقت انسان بودن را دارم؟” بر جان‌ت می‌افتد. هر دو اثر درباره‌ی “انسان” است و نه “روبوت” یا “علم”. کارهایِ دیگر آسیموف را نمی‌دانم(نخوانده‌ام)، اما این کارش، بیش‌تر از این که علمی-تخیلی یا گمانه‌زن باشد، زمینه‌ای است برای پرداختن به همین مسئله: “چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟”. آیا آن چیز قوه‌ی اختیار اوست؟ آیا قدرت‌های انسان او را انسان کرده؟ آیا آن درهم آمیخته‌گیِ خاصِ ژنتیکی-آن نژادِ آدم- او را انسان می‌کند؟ … اصلاً تعریف انسان چیست؟ انسان نوعی موجود بیولوژیک است که داروین تعریف می‌کند؟ نوعی اتفاقِ طبیعی؟ … . نوعِ خاص -و برتری- از هم‌پایانِ زنده‌ی خودش؟ … . آیا همه‌ی انسان‌ها انسان‌ند؟ … . این کاری است که آثار انجام می‌دهند. اتکا بر یک سهل‌انگاریِ کوچکِ فلسفی(همان که “چه می‌شد اگر”ش می‌نامند) و پی ریختنِ باقیِ قضایا بر این توافق. چه می‌شد اگر روباتی قصدِ انسان بودن می‌کرد؟ یک روبات از انسان چه چیزهایی را کم دارد؟ چه می‌شد اگر فرضِ روح و روان و این جنگولک‌ها را برای لحظه‌ای متوقف می‌کردیم و انسان را -هر چه که هست- منهایِ ماهیتِ خَلقی‌اش می‌پنداشتیم. آن‌وقت چه چیزی انسان را انسان می‌کرد؟ … . و درست همین تصور است که انسان را در مقامِ دنیاییِ او به چالش می‌کشد. تصوری منهای دین. یا بی‌دخالتِ دین یا هر کدام از انواعِ فلسفیِ منشأِ انسان‌یاب(چه این‌که این فرضِ “چه می‌شد اگر” را با پایه‌های دینی هم می‌شود یک جورهایی ماست‌مالی کرد. بگذریم). وقتی “آیزاک آسیموف” و آن رفیق‌ش “رابرت سیلوربرگ” کتاب را می‌نوشته‌اند(حالا این‌که چه‌طور می‌شود دونفری یک کتاب داستان را نوشت من هم مانده‌ام!) راهی را می‌رفته‌اند که قرار بوده ته‌ش به این برسد: “انسان کیست؟”. پرداختِ به این مسئله از طرحِ دو شکل سؤال قابل پی‌گیری است: یک شروع کردن از خودِ انسان. “انسان چیست؟”؛ که چه ویژه‌گی‌هایی دارد که اگر نمی‌داشت انسان نمی‌بود؟ و دو این که یک “غیرِ انسان” چیست؟ که ما غیرش را انسان بنامیم؟… این‌ها آمده‌اند و هر دو را -در کتاب- تؤامان کرده‌اند. ما یک روبات داریم-یک غیرِ انسان- که می‌خواهد انسان شود. چه چیزهایی کم دارد برای انسان بودن؟ مسلماً روبوت انسان نیست. پس با شرحِ یک روبوت شروع می‌کند. روبوتی که مدام با خودش “انسان نبودن” را یدک می‌کشد و با خالی شدنِ تدریجی از روبوت بودن می‌خواهد انسان شود. در کنارش ما با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم که یواش‌یواش از خود تعریفِ جدیدی بروز می‌دهند. فاقد از خیلی چیزهایی می‌شوند که “انسان بودن” را به زعمِ فرضِ اول داستان لازم دارد. آدم‌هایی که ضعف‌شان کم‌تر است، طولِ عمرشان بیش‌تر و این را مدیونِ علمِ روبوزیست شناسی‌ای هستند که به دستِ یک روبوت پیدا شده. آدم‌های داستان یواش‌یواش خالی از جسدِ انسانی می‌شوند و روبوت آهسته‌آهسته در شباهتِ با انسان پیش می‌رود. هم‌ریختِ انسان‌ها می‌شود، هم‌شأنِ حقوقیِ انسان‌ها می‌شود و حتی در مقامِ صلاح پیش‌تر از آن‌ها هم می‌رود. و مدام انسان‌ها را در انسان بودن‌شان به پرس‌ش می‌گیرد. او در داستان سؤال‌ش مدام این جور تکرار می‌کند که: “چه چیزهایی من را انسان می‌کند؟” ولی این سؤال انگار که به صورتِ “چه چیزهایی شما را انسان کرده؟” دائم در ذهن مخاطب تکرار می‌شود. دیگران چه چیزی دارند که “اندرو”ی روبوت ندارد؟ دیگران چه کرده‌اند که لایقِ انسان بودن‌شان کرده؟ … و اصلاً آیا انسان بودن یک جنبه‌ی انفعلانی است به لطفِ گونه یا یک جنبه‌ی استحقاقی که می‌شود به آن رسید. آدم‌ها چه‌قدر برای انسان بودن‌شان تلاش کرده‌اند؟ در آخر داستان، جایی هست که اندرو درخواستِ انسان بودن از مجلس می‌کند. می‌خواهد آن‌ها انسان بودن‌ش را به رسمیت بشناسند. جمله‌ای را که در آن هنگام و برای توضیحِ درخواست‌ش ارائه می‌کند، “انسانِ بالفعل نیست”، بل که “انسانِ بالاستحقاق است”. او استحقاقِ انسان بودن را دارد نه این که انسان بودن از ویژه‌گی‌های ارثی‌اش بوده باشد. او برای انسان بودن تلاش کرده و حالا چیزی که می‌خواهد یک “حق”ِ استفعالی است نه یک وضعیتِ الزامی. و این‌جوری در نگاهِ فلسفی، این سؤال از چیستیِ انسان می‌گذرد و به کیستیِ او می‌رسد(یعنی همان مسئله‌ی اصلی). اندرو شاید هیچ‌گاه “انسان”ِ چیستی نشود، اما انسانِ “کیستی” چرا. از همان اول‌ش بوده. از همان اول‌ش که خواسته انسان باشد و شروع کرده به تلاش کردن برای‌ش. یک جایی از کوره در می‌رود که “مگر این خیلِ آدم‌هایی که در تمامِ عمرشان هیچ خیری به بشر نمی‌رسانند و بودشان با نبودشان هیچ توفیری ندارد چه کرده‌اند که لیاقتِ انسان بودن را داشته باشند؟”. مثلاً آن دوتا لاتی که برای خوش‌گذرانی می‌خواستند توی مزرعه اوراق‌ش کنند؟ راهِ اشتباهی که در پاسخ دادنِ به این سؤال پیموده بود هم همین بود که او می‌خواست انسانِ بیولوژیکی باشد و روزی به مرحله‌ای رسید که گذر از آن برای انسان بودن بیولوژیکی امکان‌پذیر نبود(مسئله‌ی مغزِ پوزیترونی‌اش). این‌جا بود که اندرو دریافت که مدت‌هاست که انسان بوده. شاید از همان اول. پس به آخرین چیزی که برای انسان بودن لازم است دست می‌زند، آخرین ضعفِ آدمی. چیزی که به اختیارات و اعمالِ او معنا می‌دهد: فانی بودن، مرگ. اتفاقاً تکیه‌ی فیلم هم بر روی همین مسئله است؛ که یکی از ویژه‌گی‌های اصلیِ انسان “ضعف”ِ اوست. ضعف از حیثِ بقا. چیزی که انسان را از قاعده‌ی منطق تخطی می‌دهد. همه‌ی احساسات، همه‌ی حالت‌ها، ازدواج، جفت‌گیری‌های بدونِ بارگیری. فدا کردنِ خود برای دیگری. اصلاً دوست داشتنِ دیگری. همه‌ی چیزهایی که به تنِ نارسای او مربوط می‌شود و همه‌ی چیزهایی که به قلبِ غیرمنطقیِ او پیوند می‌خورد. انسان را مجموعه‌ی ضعف‌هایی دربرگرفته که از آن وجودش را تعریف می‌کند: خوب بودن در عینِ ضعیف بودن. … آخر فیلم هم مثلِ آخر کتاب با آخرین نقطه ضعفِ انسان تمام می‌شود. اندرو، در کنارِ هم‌سرش خوابیده و منتظرِ رأی دادگاهی است که درباره‌ی “انسان بودن”ِ او به قضاوت نشسته‌اند و “می‌میرد”. این مردن آخرین قله‌ی اندرو برای انسان بودن است. با کسانی که بر این انتخابِ او خرده گرفته‌اند می‌گوید: “من ترجیح می‌دهم که انسان بمیرم تا این که روبوت زنده‌گی کنم”! و درنهایت این سؤالی است که داستان از مخاطب‌ش می‌پرسد: “شما چه کردیده‌اید که مستحق انسان بودن باشید؟”. همین. سجاد پورخسروانی این مطلب از وبلاگِ khak.blog.ir کپی شده است. #مردپوزیترونی

داستان کوتاه قدمتی صدساله دارد؛ با نگاهی اجمالی به سیر داستان نویسی در ایران از سال ۱۳۴۰تا ۱۳۵۷ دوران پر شکوه ادبیات محسوب می‌شود که از منظر اجتماعی و تاریخی آثار قابل تاملی نوشته شد ه است. از ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۰ داستان کوتاه با اشکال و تکنیک و شگردهای خاص شکل خود را نشان داد. بومی نویسی در کارهای غلامحسین ساعدی، محمود دولت آبادی، صادق چوبک، منیرو روانی‌پور، محمدرضا صفدری، احمد محمود، علی اشرف درویشیان… به زیبایی ماندگار گشت. ولی در دههٔ هشتاد داستان کوتاه با این ژانر طنینی نداشت و روند نزولی گرفت و چهرهٔ شاخصی در این دهه پدیدار نگشت. … از این رهگذر به عقیدهٔ من باید از مکتب مسجدسلیمان نام برد؛ که در ضلع و زوایای ادبی و هنری… جای پای نویسندگان و شاعران این خطه از دهه‌های گذشته تا حال پیداست! البته در این شیوه روایی-ساختاری پیشکسوتان مسجدسلیمانی چون منوچهرشفیانی (قرعهٔ آخر) و بهرام حیدری (زنده پا‌ها و مرده پا‌ها، لالی، به خدا که می‌کشم هرکس که کشتم) یارعلی پورمقدم (داغم سی رویین تن) علی مراد فدایی نیا (برج‌های قدیمی) و سیدعلی صالحی (یقه چرکین‌ها)… قباد آذرآیین (حضور، شراره‌های بلند) و فرهاد کشوری (بوی خوش آویشن)… طبع آزمایی کرده‌اند و آثار ماندگار بومی و قومی را نوشته‌اند…. به خلق آثاری پرداختند که بیشتر آن‌ها جزء داستان نویسان فرم گرا محسوب می‌شوند که روی خوشی هم به جریانات سیاسی و اجتماعی و قومی جنوب داشتند که اما هر کدام شیوه‌های متفاوت برای روایت داشتند؛ اما هیچ کدام به فردیت نرسید! ادبیات بومی با آداب پنهان و آشکار معیار خوبی برای پرداخت ادبیات و ارزش‌های ادبی است. این آثار مابه ازا بیرونی دارند و از منظر مردم‌شناختی و روان‌شناختی قابل بررسی می‌باشند. در این ژانر بارز‌ترین عنصر ذهنی ایجاز است و پی رنگ و زمینه داستان‌ها ریشه در اعتقاد، آیین، سنت، باور و افسانه… داشته و با درون مایه‌های شرجی و جنوب و نفت، بیکاری و فقر و آوارگی، کابوس و وهم و ترس، تنهایی، اضطراب، غربت، اندوه، تنهایی و سرگردانی… دارد. آیا این نوع بومی نویسی می‌تواند جهانی نویسی هم محسوب شود… باید دید این نویسندگان چه تعریفی از ادبیات اقلیمی دارند؟ در کل باید گفت این نوع ادبیات منعکس کننده زیست و زیست‌گاه فرهنگ خاصی است که بیشتر بستگی به باور مخاطب دارد آن چنان که گاهی شکل جهانی به خود می‌گیرد (مانند پدروپارامو)… و حتی نویسندگانی با طرح داستان کوتاه مشهور شده و جوایز جهانی گرفته‌اند؛ درثانی ذات ادبیات بومی اعتراض است و این انکارناپذیر است که ماندگاری آثار ادبی مضامین اعتراضی است. … اما آذرآیین (متولد ۱۳۲۷ مسجدسلیمان) در آغاز (۱۳۴۷) برای نوجوانان قصه می‌نوشت و ذهنیت خود را با داستان کوتاه اقلیمی ادامه داد؛ کارهای او در زمرهٔ رئالیست انتقادی است که با صراحت بیان ورویارویی با شرایط اجتماعی!! او نویسنده متعهدی است و راه متعهدانه‌ای را پیموده است. که این گوشه‌ای از میراث این هنرمندان برای ادبیات است. که البته قرار نیست در این نوشته به انکار یا اثبات نویسندگان داستان کوتاه این خطه بپردازم. آذرآیین تصویرگر داستان‌های قومی که با برشی از واقعیت پرداخت می‌شوند. او با ویژگی‌های ذهنی خاص خود می‌نویسد. با روایت‌های خطی و بدون تکنیک و پیچیدگی رایج داستانی؛ داستان‌ها بین زمان حال و گذشته در نوسان می‌باشند. این نوع ادبیات متعلق به گذشته قومی است…. آثارش مانند‌‌ همان روستائیان ساده و بی‌تکلف است که بیشتر حالت اتوبیوگرافی دارند و گوشه‌ای از تاریخ نفت مسجدسلیمان و مربوط به حوادث کارگری جنوب است. پشت این قضیه یک تقلا و حسی برای ابراز رازهای پنهان که البته در بیشتر مواقع حادثه‌ای اتفاق نمی‌افتد بلکه ترسیم حوادث گذشته است؛ هر چند او بخواهد از افعال حال استمراری استفاده کند! کارهای آذرآیین ریشهٔ اجتماعی و تاریخی دارند و «هجوم آفتاب» ادامهٔ‌‌ همان تفکرکتاب «حضور» و «شراره‌های بلند» است. ایشان بین این همه مدرن و مدرنیزم ذهنیت بی‌شر و تشویشی دارد؛ او ادامه دهندی راهیست که قبلا عده‌ای طی کرده‌اند. کار‌هاشان از نقاط مختلف مورد بحث و بررسی ادبی قرار گرفته است و با فضای کارکردی فرهنگ قومی و بومی ذهنیت خود را در داستان به نمایش گذاشته‌اند. نویسنده دغدغه‌های گفتن و از چه گفتن را دارد. او به شیوهٔ خود و کاملا تجربی می‌نویسد… گویی مظاهر زندگی شهری در آثار قباد آذرآیین جایی ندارد! آن چنان بومی نویسی و اقلیم گرایی در ذهن او نشست کرده است که مخاطبانش در محیط‌های عشایری، روستایی و کارگری می‌توانند شخصیتهای او را پیدا کنند! او در داستان‌ها معترضانه و انتقادی به عمق وجود شخصیت‌ها نفوذ می‌کند و‌گاه آن چنان متعصبانه برخورد می‌کند که مخاطب پی به حس ناسیونالیستی‌اش خواهد برد! گرچه فضای عمومی و ویژگی اصلی و محوری داستان هادر گذشته تاریخی اتفاق افتاده است؛ زمانی که پول نفت سرازیر جیب عده‌ای خاص شده بود. مولفه‌های «هجوم آفتاب» مشخص است. فضای بومی با لحن روایتی مطابق و توانایی برخورداری از ساختار و نشانه‌های قومی را دارد. مهم‌ترین ویژگی داستانی‌اش درون مایه‌های نوستالژیک درمعنای متعارف و تجربی آن است. او با ذهنیتی قصه گو نویسنده بومی نویسی است که که داستان‌هایش از لحاظ مردم‌شناسی و فولکلور حائز اهمیت است. آن چنان نوستالژی گریبان او را فشرده که حاضر نیست به دنیای دیگری فکر کند! با این اوصاف من همیشه یک قرائت از آذرآیین دارم وپی برده‌ام که بیشترین حجم ذهن داستانی‌اش مدیون زبان مادری است. با خوانش «هجوم آفتاب» اثر به نظرم علاوه بر نوستالژیک حیلی پرسیونی آمد. با نگاه مکانیکی که ذهن مخاطب را عصبانی می‌کند. داستان برگرفته از تم‌ها قومی و فضای سوال برانگیز که نویسنده نظرات و عقاید خود را در قالب شخصیتی بی‌بی که زن ستم کشیده ایست، می‌ریزد و اختلاف طبقاتی و قشری را بنیان می‌نهد. یک واقعه تاریخی از زندگی کارگری است. در این متن داستانی که نوعی گزارش تاریخی روایت داستانی است. زوایای زندگی شخصیت‌ها را می‌کاود البته با تک صدایی که در متن روایی مشهود است. دغدغه‌ها و گرفتاری‌های ذهنی آن‌ها با فرم و شکل و زبانی و ساختاری هماهنگ است. هجوم آفتاب داستان کوتاه- بلندی است که چند داستان کوتاه را در خود جای داده است. داستانی زیر سایهٔ نویسنده و راوی اصلی است. به جز سالار و بی‌بی بچه‌ها فنا فنا و به دیار غربت پرتاب شده‌اند… غلام، شاپور، اردشیر، ساسان، داریوش، بهزاد، سامان، بهروز، توران، پوران، شهلا… بی‌بی را تنها گذاشته‌اند و هر کدام پی زندگی خود رفته است. در این تنهایی تصویری شکل می‌گیرد که موقعیت هر کدام از شخصیت‌ها را نشان می‌دهد. به لحاظ مضامین تصاویری از رویدادهای داستانی که‌گاه بار تمثیلی و کنایه‌ای بالاست. است. و شکل واقع گرایانه که همچنان غالب سوژه‌های نویسنده است. ساختار روایی روی محور احساسی و عاطفی بی‌بی است. فضا از لحاظ تنهای و فقر و هراس و ترس پرداخت شده است. و تاثیر ساختاری بر دیگر عناصر داستانی دارد. در طرح داستانی «هجوم آفتاب» بی‌بی را با تمام خوی و خصلت‌های قومی نشان می‌دهد. بی‌بی مرکز ثقل حوادث داستانی است و رکن اصلی خانواده و تصمیم گیرنده اصلی است؛ بی‌بی در بختیاری جزء زنان منحصر به فرد است، آن چنان حرمت دارد که اگر در جنگی روسری از سر باز کند به حرمتش طرفین دست از جنگ می‌کشند! به خاطر نفوذ قومی بی‌بی و اهمیت و تاثیر گذاری‌اش در جلب اعتماد و حفظ نام و مقام خانواده… سرآمد فرهنگی است. حوادث داستانی روی محور او می‌چرخد؛ هم سویی لحن و فضا در داستان «هجوم آفتاب» خوب توصیف شده و شخصیت‌هایی مانند بی‌بی و سالار و غلام… توصیف صحنه‌ها و دغدغه‌های ذهنی و دلبستگی به خاک وطن و اشاره به قبرستان آبا و اجدادی است: بی‌بی‌گفته بود: «غلام مادر، بشون بگو ما ایل بزرگی هستیم. ایل سر‌شناسی هستیم. از خودمان خاکستون و مزارگه داریم. جد برجدمون تو همو خاک خوابیدن… بگو اجازه بدن نعش عزیزمونه در بیاریم ببریم تومزارگه خودمون بسپاریم به خاک. کنار باباش، کنار دایی جونمرگش، کنار آبا اجدادش.» ص ۱۶ داستان هجوم آفتاب بیشترین درگیری‌های ذهنی نویسنده تاریخ نگاری با مضامین مصیبت، فقر، بدبختی، اضطراب و نگرانی، تالم‌های روحی و جسمی و عنصر بنیادین رنج و تلخی و آوارگی… از مشخص‌های داستان نویسی اوست. در تحلیل ساختاری باید گفت؛ پوسته و نمای بیرونی و توصیفات صحنه به صحنه و تصاویری که شکل می‌گیرد کاملا نمایشی است.‌گاه متن مبرا از شگردهای داستان نویسی و شیوه‌های روایت است، تنها یک برداشت و روایت تاریخی خواهیم داشت؛ گویی نویسنده یادش می‌رود در چه ژانری قلم می‌زند! چینش شخصیت‌ها در هر داستانی صورت گرفته است؛ در طرح گفتگو بین بی‌بی و دیگرشخصیت‌ها ساختار مبتنی بر زندگی روزمره است که محصول یک سری اتفاقات ساده و عادی زندگی است. حرکت فکری او یک روند تاریخی از اقلیم بختیاری را پوشش می‌دهد شاید معترض زمانی است که از نظر وضعیت روایی و ساختاری منحصر است. زمینه اجتماعی و تاریخی داستان به دورهٔ کارگری و صنعت نفت و نفوذ قدرت طبقاتی و فئودالی و زمین دارانی است؛ دوره‌ای که عده‌ای زندگی عشایری را‌‌ رها کره و در شرکت نفت جنوب مشغول کارگری شدند و حالا با سالی دوماه خود را بازخریدکرده‌اند: – « از ده فوتی‌ها بیرونمان کردند. سرسیاه زمستان. بی‌انصاف‌ها مهلت ندادند تا بِشت و باران‌ها تمام بشود. باز خدا عمر و عزت مش براتعلی را زیاد بکند. دوتا از اتاق هاش را خالی کرد برامان، باید فکر سرپناهی برای بچه‌ها باشم.» ص۵۰ داستان بال پریشان اسب آذرآیین بیشتر از شیوه بیان سیال ذهن استفاده می‌کند؛ او دانای کلی است که متن تحت سیطره‌اش قرار دارد. فضا و لحن روایت‌ها به هم مرتبط و پیوسته‌اند و از زوایای مختلف و عناصر داستانی بر همه مسلط می‌باشد. با تک گوئیهایی خود را در حالت گریز خود را نشان می‌دهد. او شیوه‌های خاصی برای نوشتن دارد. با خواندن داستان‌هایش تا لحظه‌ای به گوشه‌ای از اقلیم پرتاب می‌شویم و گاهی همذات پنداری یقهٔ مخاطب را هم می‌گیرد. زندگی پر رنج شخصیت‌ها که شرایط محیطی سلامت روحی و جسمی را از آن‌ها گرفته است. حس ترحمی که به خواننده دست می‌دهد. در «هجوم آفتاب» گرفتن سالی دوماه باعث سرازیر شدن خیل فامیل‌های و حرص خوردن بی‌بی است او برای روز مبادا و پنهانی مقداری از پول‌ها را در بانک می‌گذارد… طرح این موضوعات حاکی از هراس آینده است، حالا بی‌بی تنها و دلواپس است و خانه‌اش در طرح شهرداری قرار گرفته و قرار است با بوالدوزر و لودر خراب شود؛ خانه‌ای که سال‌ها مامن خاطرات بی‌بی است: «بی‌بی‌دلواپس خانواده دست به دامن برادرهاش شده بود که راهی جلو پاش بگذارند. آن‌ها هم بد‌تر نمک به زخمش پاشیده بودند. برادر بزرگه بهش گفته بود: هر که بیشتر از صاحاب عزا گریه زاری بکنه نشونه احمقیشه خواهر» ص ۱۳ داستان هجوم آفتاب زخم‌های درونی و رنج مردمی که از خواسته‌های خود خبر ندارند! پشت این اثر است. زبان داستانی ابزار اصلی و عنصر شاخص که نشان از تهعد ضمنی‌اش به متن است. گرچه فرم داستان‌ها تکراری و تجربه که الگوی خاصی برای نوشتن دارد. افعال را از زمان حال به گذشته سوق می‌دهد. بین دو روایت زمانی و متن نوشتاری… نوعی پیوستگی زیبا ایجاد کرده است.‌گاه یک روایت از آرزو‌ها و آرمان‌ها و آرزو‌ها…. در تنهٔ اصلی داستان شکل می‌گیرد و تاثیرش بر مخاطب زیاد است. این داستان‌ها مصداق واقعیت‌های تاریخی دارند. جز به جز رویدادهای و روایت‌ها «هجوم آفتاب» را نمایشنامه‌ای دیدم. با راوی دانای کل که در توصیف محدویت گفتاری و نوشتاری ندارد. – «آستاره اول از تو زنبیلش یک پاتوی کهنهٔ سربازی در می‌آورد تنِ قاب می‌کند، دکمه هاش را می‌بندد و یقه‌اش را بالا می‌زند. با بال چادرش شیشه قاب عکس را پاک می‌کند. پشت شیشه مات بارا خورده، جمشیدش ایستاده است…» ص۸۰ داستان سیب دوشنبه آذرآیین گاهی گزارشی و داستانی غیر دستوری می‌نویسد!! می‌نویسد؛ من حس می‌کنم در بعضی داستان‌ها (کفش‌ها، بادبادک) حکم یک گزارش نویس را دارد و یک تناقص بین ساختار و لحن روایی داستان و لحن روایی نویسنده است و از نظر مضمونی خیلی نخ نما و زمینه‌ای برای تعمق بیشتر ندارند. در چند صفحهٔ دست به معنای الفاظ سوگسرود‌ها زده و از ذکر زیبای آن به زبان بختیاری!! خودداری کرده است! سوال این است که گیرم دانسته‌های مخاطب با این نوع فرهنگ بومی کم باشد آیا از روابط و مناسبات قومی و فضا سازی می‌تواند همپای ذهن نوشتاری او حرکت کند؟ در هر سطری به طور متوسط یک ضرب المثل یا کنایه می‌بینی. به طور مثال در صفحه ی۳۸ سنگ سر جا خودش سنگینه؛ بره نر به آغل نمی‌خوابد؛ سگ باشی مادر نباشی؛ با طناب اردشیر خودت را ننداز داخل چاه؛ مثل نون جو نه ری داری نه آس‌تر… که البته این نحو حرف زدن خوی و خصلت بختیاری هاست که مقصود خود را را با ضرب المثل آغاز می‌کنند؛ این در وجود آن‌ها نهادینه شده است. اما حجم زیاد این ضرب المثل‌ها جای سوال دارد! آیا به علت جاذبه روایت داستانی از این عناصر استفاده می‌کند؟ آذرآیین نویسنده‌ای است که نه غیر متعارف می‌نویسد و نه از زیر چوقای اقلیمی بیرون می‌زند، او تجربه نویسی است که بلوغ ذهنی و فکری‌اش در حد همین سطح نوشتاری باقی است. آیا علاقه و عرق به فرهنگ بختیاری باعث این روند شده که دیگر زبان و ذهنیت ظرفیت پذیرش دنیا مدرن را ندارد یا او با رنگ آمیزی فضای خاکستری دنبال سایبانی دیگر می‌گردد؟! مضامین کارهای آذرآیین چرایی‌هایی وجود دارد که متن تقویمی را باور پذیر می‌کند. شاید در سطح نوشتاری شاید یک ضعف داستان‌های بومی است. که البته در دوران ما این نوع نوشتار در حال احتضار است، باید منتظر بود که آذرآیین می‌تواند حیات دوباره به آن ببخشد؟! آیا در خلق جهان داستانی‌اش موفق است؟ سوال این است که آذرآیین به کجا می‌رود؟ آیا زبان داستانی‌اش آنچنان قوی است که توانسته به این آزمون جواب دهد؟ آیا کتاب بعدی ایشان را در همین راستا و با همین مضامین خواهد بود؟ – « بی‌بی‌امشب مه‌مان دارد. به کوری چشم بولدوز‌ها و لودر‌ها! سفره عیالواری پهن شده تو اتاق بزرگه. از این سر تا آن سر اتاق. سالار بالای مجلس نشسته است. قبراق، رسا و سرحال. بی‌بی کنار دستش نسشته، موهاش را حنا بسته، سرانهٔ پیری بند انداخته. چمدان‌ها را زیرو کرده و قشنگ‌ترین لبایش را درآورده تنش کرده، پیراهن بلند چاکدار با حاشیه ریال دوزی، لچک ریالی، مینا سبز، شلوار قری، بند سوزن نقره…» ص ۴۰ داستان هجوم آفتاب ثریا داودی حموله از سایت برگزیده ها #هجومآفتاب

«ببر سفید» نوشته «آدیگا» نویسنده هندی؛ مجموعه‌ای است از نامه‌های مردی با عنوان و اسم مستعار «ببر سفید» به نخست‌وزیر چین در آستانۀ سفرش به هند. نامه‌هایی که در چند شب برای «ون جیابائو» نوشته می‌شود. نامه‌ها بهانه‌ای است برای نگاهی از درون به زندگی در هند. هند واقعی. نقد و به چالش کشیدن این گفته مشهور است که «هند بزرگترین دموکراسی دنیاست»؛ اما «ببر سفید» در نامه‌هایش با شرح زندگی‌اش از دوران کودکی تا قتل «صاحب» و «همسرش» تصویر «دموکراسی هند» را مخدوش و در واقع نابود می‌کند. «ببر سفید» در تمام مدت خودش را «کارآفرین» هم می‌خواند. عنوانی که در این کتاب بیش از آنکه بار مثبت داشته باشد بار منفی دارد و پس پشت این عنوان چیزی نیست جز «دو دوزه بازی»، کلاه‌برداری، زد و بند و فساد افسارگسیخته در کشوری که «بزرگترین دموکراسی دنیا» را دارد. «ببر سفید» سعی دارد به این نکته اشاره کند که در کشوری فقر زده با مردمی مفلوک و بدبخت و گرفتار تعصبات قومی و دینی و قبیله‌ای دموکراسی اصلا وجود ندارد و به وجود هم نمی‌آید. در کشوری تا خرخره گرفتار لجن؛ چیزی که وجود ندارد همین دموکراسی است. ولو حکامش بخواند آن را به مردم و پیش چشم مردم دموکراسی قالب بزنند. «ببر سفید» اما با آن مردم فرق دارد؛ موجود متفاوتی است. بی‌سواد هست اما مثل خیلی های دیگر رسم زندگی در این «دموکراسی باسمه‌یی» را یاد گرفته است. او آدمی است بی سواد اما باهوش که خوب گوش می‌کند و یاد می‌گیرد و اینجور از یک «ظلمت‌نشین» ژنده‌پوش به یک «ارباب» تبدیل می‌شود و خودش را بالا می‌کشد و کم و بیش جایی در میان مال‌دارها باز می‌‌کند. آن هم با یک جنایت. پلیس دنبال او است اما چه باک از پلیسی که خودش فاسد است و خودش بعضاً عامل قتل و غارت مردم بدبخت است. «ببرسفید» هند را دو دسته ‌می‌داند. هندی که کنار اقیانوس است و خوش‌بخت است. هندی که گنگ، رود مقدس از وسطش می‌گذرد و بدبخت است. رودی پر از لجن و کثافت و عفن. پر ازتکه‌های خیس جسد سوخته، پر از فاضلاب انسانی و مردار گاو وحشی و انواع اسیدهای صنعتی. روایت «ببر سفید» از هند تلخ است اما این تلخی همراه شده با طنزی گزنده که دموکراسی و زندگی در همچو کشور فقر زده‌ای را به سخره می‌گیرد. «ببر سفید» به خوبی «هیولایی» به نام فقر و «فساد» مالی اداری را که همه چیز را در هند می‌بلعد تصویر می‌کند آن هم با روایتی بی‌نهایت جذاب. نویسنده سعی موفقی کرده است تا با طنز راوی از افتادن در ورطۀ «ناتورالیسم» جلوگیری کند. سرخوشی و شوخ و شنگی راوی که گاهی به بلاهت «بهلو‌ل‌وار» هم پهلو می‌زند کتاب را از افتادن در دام «ناتورالیسم» نجات داده است. راوی «ببر سفید» برای نیفتادن در دام این هیولا مثل خیلی از «صاحب»‌ها و «ارباب»‌های هند و مثل سیاست‌مدارهای فاسدش تصمیم می‌گیرد خودش هم هیولا شود و آرام آرام می شود و «کارآفرینی» می‌شود که کارش بوی ترش و شور خون می‌دهد. علی چنگیزی از وبلاگ جاکعه کهنه #ببرسفید

گفتگو با مارگریت دوراس درباره نمایشنامه “لاموزیکا دومین“ یادداشتِ مارگریت دوراس‏ برای این نمایشنامه: آدم‏‌هایى هستند که همدیگر را دوست داشتند و از هم جدا شدند. هنوز جوان‏اند. هنوز سى، سى و پنج ساله هستند. بى‏‌شک آدم‏‌هاى‏ باسوادى‏‌اند. با مدرک. باتربیت بار آمده‌‏اند، همچنان باتربیت باقى‏ مانده‏‌اند، از این تربیت وجه‌ه‏اى غیر قابل انکار را حفظ کرده‏‌اند. حسن‏‌نیت دارند، مانند همه زندگى کردند، ازدواج کردند، مستقر شدند و سرانجام نیروى خطرناک عشق و شهوت آن‌ها را از هم گرفت. هنوز نمى‏‌دانند به دام چه چیزى افتاده‏‌اند. براى آخرین پرده جدای‌ى‏شان به اوِرو برگشته‏‌اند، پرده حکم طلاق‏شان. هنوز نمى‏‌دانند چه بر سرشان آمده. هر کدام آمده‌‏اند تا براى آخرین‏‌بار همدیگر را ببینند، کمابیش بدون اینکه آن را بخواهند. زن به‌‏نظر آزاد‌تر از مرد مى‏‌آید، فراموش‏کار‌تر به جزئیات زجر، به دوزخ، به خطاهاى متقابل‏شان. و اما نسبت به اصل مطلب کمتر فراموش‏کار به‏ نظر مى‏‌آید: درون اوست که گونه‌‏اى منطق ظهور مى‏‌کند، منطق ویرانى‏ عشاق. مرد هنوز در زجر کشیدن جوان است، دست و پا مى‏‌زند، مى‏‌خواهد زن را از زندگى‏‌اش بکَنَد، به احتمال قوى هنوز کمى به‏ سعادت ایمان دارد. مرد بیشتر از زن در معرض زجرکشیدن قرار گرفته‏ است. زن این را مى‏‌داند، همچنین مى‏‌داند که مرد این زجر را مى‏‌طلبد، و بدون این زجر او مى‏‌تواند مردى سنگدل و بى‏‌انصاف باشد. هر دو را در یک شب تابستانى، در هتل فرانسه بدون هیچ بوسه‏‌اى‏ ساعت‏‌ها و ساعت‏‌ها به سخن مى‏‌آورم. تنها براى اینکه سخن بگویند. در نیمه نخست شب، لحن‏شان لحن کمدى‏‌ست، لحن مشاجره. اما در نیمه‏ دوم، به این حس ناب عشق مأیوس بازگشته‏‌اند. دقیقاً بیست سال از لاموزیکا تا لاموزیکا دومین مى‏‌گذرد، و کمابیش در طول تمام این سال‏‌ها من این پرده دوم را مى‏‌طلبیدم. بیست سال است‏ که من صداهاى شکسته این پرده دوم را مى‏‌شنوم، صداهایى‏ شکست‏‌خورده از خستگى این شب بى‏‌خوابى. زن و مردى که همچنان‏ وحشت‏زده در این نخستین عشق جوان باقى مى‏‌مانند. و‌ گاه نویسنده‏ سرانجام چیزى مى‏‌نویسد. #لاموزیکادومین