صالح حسینی – «خشم و هیاهو»، چهارمین رمان فاکنر، در هفتم اکتبر ۱۹۲۹ منتشر شد. اگر‌چه فاکنر به احتمال زیاد بخش اعظم این رمان را طی شش ماه کار فشرده در ۱۹۲۸ نوشت، از قرائن و شواهد پیداست که جوهر متشکلة آن به زمان جلوتری مربوط می‌شود و بذر آن آهسته آهسته رشد کرده است. خود فاکنر در گفتگوهای متفاوت به نحوه شروع این رمان اشاره می‌کند، ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌کند که چه‌وقت به فکر نوشتن آن می‌افتد. از مجموع این گفت‌وگو‌ها چنین بر‌می‌آید که «خشم و هیاهو» را به‌صورت داستانی بدون طرح شروع می‌کند، بر پایة تصویرش از کودکان خانواده‌ای در روز مراسم تدفین مادربزرگشان، یا بر پایة تصویری ذهنی… از خشتک گل‌آلود دخترکی که بالای درخت گلابی رفته‌ بود و از آن‌جا از پشت پنجره مراسم تدفین مادربزرگش را می‌توانسته ببیند و ماوقع را برای برادرانش که پایین درخت ایستاده بوده‌اند خبر می‌دهد. سپس می‌افزاید که وقتی توضیح می‌دهد این کودکان که بوده‌اند و چه می‌کرده‌اند و چگونه شلوار دخترک گل‌آلود شده بود، متوجه می‌شود که این‌همه را نمی‌توان در داستان کوتاهی آورد. پس به نقل داستان از دید کودک ابله خانواده می‌پردازد. چون فکر می‌کند که گفتن داستان از دید کسی که تنها به چگونگی وقوع ماجرا آگاه است و از چرایی آن خبر ندارد موثر‌تر است. ولی احساس می‌کند که تمام داستان را نگفته است. سعی می‌کند که داستان را بازگو کند، منتها این‌بار از دید برادر دوم. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و برای بار سوم داستان را از دید برادر سوم باز می‌گوید. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و این بار داستان را از دید دانای کل بازگو می‌کند. پانزده‌سال بعد هم ضمیمه‌ای را به رمان می‌افزاید و شرح‌حال شخصیت‌های اصلی را به‌دست می‌دهد. با این حال، فاکنر در سال ۱۹۲۵ به توصیف ابلهی می‌پردازد که چشم‌هایش «مانند گل ذرت روشن و آبی» است و گل نرگسی را محکم در یک دست گرفته است. ضمناً در فاصلة سال‌های ۲۹-۱۹۲۷ فاکنر چندین داستان کوتاه می‌نویسد و برای مجلات مختلف می‌فرستد که اکثر آن‌ها چاپ نمی‌شود٫ از میان این داستان‌‌ها That Evening Sun را می‌توان از خمیر مایه‌های «خشم و هیاهو» دانست. این داستان، که عنوان‌اش را فاکنر از مصرع اول یکی از آوازهای سیاه‌پوستان گرفته است، از دید کونتین کامپسن روایت می‌شود. رویداد‌ها، زمانی که او پسر بچه نه ساله‌ای بوده، اتفاق افتاده و اکنون پس از پانزده سال آن‌ها را می‌گوید. زمان داستان اوایل قرن بیستم است و زمینة آن شهر جفرسن، از شهرهای سرزمین خیالی فاکنر- یاکناپاتاوپا. در آغاز وضعیت کنونی و پانزده سال پیش جفرسن نموده می‌شود. خیابان‌های آرام و سایه گرفتة پانزده سال پیش این شهر، با درخت‌های سایه‌گستر شاه‌ بلوط و افرا و اقاقیا و نارون، جایش را به تیرهای آهنی شرکت‌های برق و تلفن داده است. از این تیرهای آهن، به‌جای خوشه‌های پرخون انگور، خوشه‌های متورم و شبح‌آسا و بی‌خون آویخته است. به جای زنان سیاه‌پوست هم، که صبح‌های دوشنبه در خیابان موج می‌زده‌اند و بقچهٔ لباس‌های سفید پوستان را برای شست‌وشو به «گود سیاهان» می‌برده‌اند، ماشین در آمدوشد است و لباس‌ها را برای شستن در ماشین لباس‌شویی تحویل می‌گیرد و برمی‌گرداند. نانسی یکی از این زنان سیاه‌پوست و پیشخدمت خانواده کامپسن است که «استوال» نامی- کارمند بانک و شماس کلیسای باپتیست‌ها- با رذالت و تزویر و وعده و وعید پول با او هم‌خوابه می‌شود و آبستن‌اش می‌کند. وقتی نانسی در بین مردم از استوال پول می‌خواهد، استوال بر زمین‌اش می‌افکند و با لگد دندان‌هایش را خرد می‌کند. نانسی را به زندان می‌برند و شبانه می‌کوشد خود را حلق آویز کند، که موفق نمی‌شود. در این گیرودار، شوهرش غیبش می‌زند، البته پس از بگو مگو بر سر آبستن شدن نانسی. پس از آن زندگی نانسی کابوسی بیش نیست. مطمئن است که شوی‌اش بر می‌گردد و او را می‌کُشد. ولی مردن درتاریکی برایش بسی سهمگین‌تر از خود مردن است. این است که بچه‌های خانوادة کامپسن- کونتین و کدی و جیسن- را پیش خود می‌برد، برایشان قصه می‌گوید و چراغ را روشن نگه می‌دارد. پیش از پایان داستان، نانسی را می‌بینیم که در کلبه‌اش نشسته، فیتیله چراغ را تا آخرین حد بالا کشیده و کلون در کلبه را نینداخته و در هم بسته نیست. او ظاهراً احساس می‌کند که بیرون نگه‌داشتن شوهرش بی‌فایده است، ولی نمی‌خواهد در تاریکی کشته شود. چنان‌که پیداست، تمام شخصیت‌های اصلی «خشم و هیاهو»، جز بنجی، در این داستان حضور دارند. ضمناً تصاویر مهم نور و تاریکی در «خشم و هیاهو» هم نمود بارزی می‌یابد و به ترتیب با رستاخیز و مرگ در پیوند قرار می‌گیرد. نکتة جالب دیگر این‌که در این داستان، عین «خشم و هیاهو»، جیسن به صورت آدم سخن چین معرفی می‌شود. برگرفته از سایت مد و مه #خشموهیاهو

کسی که تفکر دارد برانگیخته است. در هر زمان، متفکر واقعی برانگیخته است. ‏برانگیختگی او ریشه در لبه‌ی تیغی دارد که متفکر مدام بر روی آن حرکت می‌کند. دیده‌اید ‏که بعضی از آدم‌های سر از پا نشناس، وقتی که بی‌عدالتی می‌بینند، اگر نتوانند کاری ‏بکنند، یقه‌ی خود را پاره می‌کنند. جهان و عصر ما مبتنی بر جهل، مبتنی بر بی‌عدالتی ‏است، و متفکر در برابر بی‌عدالتی یقه خود را پاره می‌کند. خود را بر روی آن لبه‌ی تیغ قرار ‏می‌دهد و مشتاق شقه شدن، یعنی تفکر پیدا کردن می‌ماند… (طلا در مس ص ‏‏1914 ـ تهران 1371) من «رازهای سرزمین من» را با درد نوشته‌ام. آن دردها با من هستند. از من جدا ‏نمی‌شوند. آن نوشته مرا به من شناسانده است. آن نوشته‌ی من نویسنده را آفریده ‏است. به جرئت می‌توان گفت که «رازهای سرزمین من» یکی از بزرگترین رمان‌های تاریخی ‏است که به زبان فارسی نوشته شده است. تمام حوادث مهم تاریخی ـ سیاسی ایران ‏معاصر از پیروزی و شکست فرقه دمکرات آذربایجان و کودتای 28 مرداد 1332 و آمدن ‏مستشاران نظامی آمریکا به ایران و آذربایجان تا فرار شاه و برگشت خمینی و روزهای ‏قیام (انقلاب 57) آنچنان استادانه و جسورانه «درونی» رمان شده است که بقول خود ‏رضا براهنی درباره‌ی«رمان تاریخی»، خواننده‌ی رمان، تاریخی بودن آن حوادث را فرع، و قصه بودن آن حادثه را اصل تلقی می‌کند.‏ ‏«من «رازهای سرزمین من» را با درد نوشته‌ام. آن دردها با من هستند. از من جدا ‏نمی‌شوند. آن نوشته مرا به من شناسانده است. آن نوشته‌ی من نویسنده را آفریده ‏است.» (رویای بیدار ص 348)‏ من درباره‌ی ساختار و فرم «رازهای سرزمین من» از خود رضا براهنی کمک می‌گیرم، چون به نظرم ‏وی به بهترین وجه ساختار رمان «رازهای سرزمین من» را در «پلمیک ادبی» با گلشیری، در مقاله‌ای ‏تحت عنوان «گلشیری و مشکل رمان» به‌طور مبسوط تشریح کرده است. من گزیده‌ی آن ‏قسمت‌هایی را که به‌طور مشخص مربوط به «رازهای سرزمین من» بوده است، برای آشنایی با ‏ساختار و فرم رمان در اینجا می‌آورم.‏ ‏«رمان نه تقلیدی از واقعیت است، و نه بازآفرینی واقعیت. رمان یک سیستم ادبی است ‏که با مکانیسم‌های بنیادی خود، واقعیت‌های جدید برای خواننده تعبیه می‌کند. این ‏واقعیت منبعث از فرم است. اثر من به فرم و ابزارهای فرم به عنوان دگرگون کننده‌ی فرم‌ها ‏و محتواهای گذشته می‌نگرد. از این نظر هم محتوا و هم فرم گذشته در اثر من خرد ‏می‌شوند، و هرگز قابلیت رجعت به شکل و محتوای گذشته را پیدا نمی‌کنند. و بعد بین ‏اثر و مخاطب آن ارتباطی برقرار می‌شود که مبتنی بر زیباشناسی شکل اثر است.»‏ ‏در رازها ترتیب و توالی زمانی نیست، ترتیب و توالی فرمی داستان است: فصل اول در ‏حدود سال 33 و 34، اتفاق می‌افتد، فصل دوم در سال 38، فصل سوم، حدود 20 سال ‏بعد از فصل اول، نامه‌ی اول «مترجم سابق» تاریخ سپتامبر 1976 را دارد ولی «گزارش ‏اطلاعاتی»، سپتامبر 1959 را. نامه دوم «مترجم سابق» در مارس 1977 نوشته شده، ‏ولی تاریخ اول «قول بیلتمور» 28 ـ 26 ژوئیه 1959 است. در این شکی نیست که ‏وصیت‌نامه‌ی سرهنگ جزایری در سال 38 نوشته شده؛ ولی در کتاب، بعد از آخرین ‏یادداشت «قول بیلتمور» که در تاریخ 8 ژانویه 1972 نوشته شده، آمده است. تا اینجای ‏کتاب گفته نشده است که وصیت‌نامه چگونه و به دست چه کسی رسیده. در «قول ‏حسین میرزا» معلوم می‌شود که وصیت‌نامه در سال 57 به دست حسین میرزا افتاده. ‏چگونه؟ اول وصیت‌نامه افتاده دست برادر سرهنگ، او آن را در تبریز سپرده دست مادر ‏حسین میرزا، حسین میرزا آن را داخل اسنادش گذاشته، بعد تهمینه که لحظاتی پس از ‏قتل حسین میرزا، وارد آپارتمان او شده، آن‌ها را به بابک پوراصلان داده، و او، وصیت‌نامه ‏را در جایی گذاشته که طرح و توطئه‌ی رمان ایجاب می‌کرد آنجا گذاشته شود. حالا اگر به ‏محتویات وصیت نامه توجه کنیم، می‌گوییم اغلب حرف‌های سرهنگ را می‌دانیم، ولی ‏اگر می‌خواهیم به فرم توجه کنیم، می‌گوییم چرا وصیت‌نامه از خلال این همه مکانیسم ‏ادبی رد شده تا ما آن را عملاً بفهمیم. یعنی درک مفهوم آن، به صورت فرمی کش داده ‏شده است تا خواننده گم کند، پیدا کند، و نهایتاً به جهان‌بینی فرم نویسنده پی ببرد، به ‏همان صورت که موسی در مورد خضر عمل می‌کند و خضر در مورد موسی. ‏اشکلوفسکی این مکانیسم را مکانیسم «عقب اندازی» می‌خواند که بخشی از همان ‏برهنه کردن تکنیک است. از دن کیشوت سروانتس تا عشق سال‌های وبای مارکز، از ‏رابینسون کروزو تا پاندول فوکو اثر «اکو» از برادران کارامازوف تا سبکی تحمل ناپذیر ‏هستی اثر کوندرا، ما با این پدیده روبه‌رو هستیم. به قول خراسانی‌ها: «مودونومو، ‏نمی‌گوم.» این یکی از بنیادهای زیبایی‌شناسی فرم رمان است. سرهنگ جزایری نامه‌هایش را یقینا پیش از سال 32 نوشته است. نامه‌ها درست در ‏روزهای بهمن 57 به دست میرزا می‌افتد. این نامه‌ها را «ماهی» به «الی» داده، الی ‏آن‌ها را با خود به همه جا برده، و آخر سر به خانه‌ای آورده در خیابان وزرا، که ممکن ‏است بعداً، فرضاً، دایره‌ی منکرات شده باشد. در دستبرد حسین میرزا، مرتضی و رقیه ‏خانم، در روزهای انقلاب به این خانه، نامه‌های سرهنگ جزایری به دست حسین میرزا، ‏از طریق او به دست بابک پوراصلان، و از طریق او به دست خواننده می‌افتد. مثال دیگر: ‏قتل شادان. همسایۀ شادان اولین اشاره را به نوع قتل شادان می‌کند. بعد گماشته‌ها، ‏بعد روزنامه، بعد «الی» که جنازه را دیده، بعد هوشنگ، بعد تهمینه. ولی تا آخر همه ‏فکر می‌کنند تهمینه یا پسرش قاتل هستند. کشف قتل کش داده شده، و این وسط ‏ده‌ها چیز دیگر هم با آن کش داده شده‌اند تا برهنه شدن تکنیک صورت بگیرد. قتل ‏تیمسار یک موتیف از ده‌ها موتیف رمان است. این موتیف با موتیف‌های دیگر، هم رابطه ‏خصوصی دارد، و هم با آن‌ها و در بسیاری موارد از طریق تکرار در می‌آمیزد تا رمان ‏به‌صورت سمفونی طولانی‌ای در آید که ده‌ها سمفونی در جوف آن قرار گرفته است…‏ در «رازهای سرزمین من» تکنیک‌های مختلف، آن را به تجلی تاریخ رمان‌نویسی از سویی و تاریخ تئوری ‏رمان از سویی دیگر تبدیل می‌کنند. نظر من این است؛ هر چیز جدی، تعریفی جدید از ‏هستی خود آن چیز و نوع آن چیز هم هست. «رازهای سرزمین من» نه تنها رمان در رمان، بلکه رمان ‏درباره‌ی رمان و تئوری رمان راجع به رمان است. آنچه «باختین»، که من او را بسیار دیر ‏خوانده‌ام، راجع به شخصیت‌های داستایفسکی می‌گوید، بی آنکه من خود را انگشت ‏کوچک آن مرد بزرگ روس بدانم، راجع به شخصیت‌های رمان‌های من از نظر فنی، نه از ‏نظر محتوا و بالا و پایین بودن سطح زیبا شناختی کار، صادق است.‏ باختین شخصیت‌های رمان را به «مونولوژیک» ‏و«دیالوژیک» ‏ ‏قسمت می‌کند. مونولوژیک شخصیتی است که یک گفتار دارد، مثل شخصیت‌های «او» ‏قرار گرفته‌ی تولستوی: گفت، آمد، دید و غیره. «دیالوژیک» حالتی است که در آن ‏شخصیت‌ها در وجود یک «من» ادغام شده‌اند، حتی اگر این من سوم شخص باشد. ‏مثل شخصیت‌های داستایفسکی. این شخصیت «پولی‌فونیک» (چند ‏صدایی) است، و نیز «پولی‌مورفیستیک» (چند شکلی). وقتی که ‏حسین میرزا در اول شخص حرف می‌زند، در وهله‌ اول بنظر می‌رسد فقط از منظر خود ‏حرف می‌زند. ولی ساختار رمان به ما غیر از این را می‌گوید. کسی به نام «بابک ‏پوراصلان» هست که درون منظر حسین میرزا قرار دارد، و کسی هم به نام رضا براهنی ‏هست درون منظر «بابک». در وجود حسین میرزا، او، بابک و براهنی با هم دیالوگ ‏درونی و ناگفتنی دارند. ولی حسین میرزا در گفتار به ظاهر تک گویانه‌اش با ده‌ها آدم ‏دیگر، مادرش، ابراهیم آقا، رقیه خانم، حاجی فاطمه و دیگران حرف می‌زند. این دیالوگ ‏بیرونی و گفتنی اوست با آدم‌های دیگر. شخصیت، دیالوژیک است. همین حالت در مورد ‏منظر سایر شخصیت‌ها هم تکرار می‌شود.‏ از بدیهیات بگذریم و بیائیم سر یک حادثه: ورود «ماهی» به سلول سرهنگ جزایری. این ‏حادثه را یکبار بیلتمور ـ بابک ـ براهنی، یک بار دیگر حسین ـ بابک ـ براهنی، و بار دیگر ‏ماهی ـ بابک ـ براهنی تعریف می‌کنند. یعنی در هر نوبت داده شده، سه صدا در یکدیگر ‏ادغام می‌شوند. به این حالت، حالت «پولی‌فونیک» می‌گویند، و چون یک شکل از منظر ‏چند چشم دیده شده و انعکاس‌های مختلف پیدا کرده، آن را چند شکلی هم می‌بینیم. ‏این دیدگاه کوبیک بر رازها حاکمیت دارد.» (رویای بیدار ـ مجموعه مقاله ـ گلشیری و ‏مشکل رمان)‏ ‏«رازهای سرزمین من» از «قول»ها، «گزارش»ها و «نامه»ها و «اسناد بازجویی» و … ‏تشکیل شده که هر کدام گوشه‌هایی از تاریخ معاصر ایران را به‌صورتی شگفت‌انگیز و ‏همچون پرده‌ی سینما در مقابل چشمان خوانندگان می‌گستراند. «کینه ازلی» و «سروان ‏آمریکایی و سرهنگ ایرانی» (بخش یکم ـ کتاب یکم)، مدخل «رازهای سرزمین من » است و ‏پی‌داستان رمان «رازهای سرزمین من» در همین کتاب یکم ریخته می‌شود.‏ در «کینه ازلی» روانشناسی عمومی حاکم بر جامعه آذربایجان و رابطه آذربایجانی‌ها با ‏آمریکایی‌ها تصویر می‌شود.‏ در همین کینۀ ازلی، تصویر کوچکی از تشییع جنازه‌ای در برف و بوران ارائه می‌شود که ‏شاید در نظر اول ربطی مستقیم به ساخت و بافت رمان نداشته باشد، اما وقتی ‏عمیق‌تر به کلیت رمان نگریسته شود، تأثیر این پدرسالاری ریشه‌دار و خرافات ‏حاکم بر روح و روان جامعه در سال‌های 33 ـ 34 را در انقلاب 1357 می‌شود دید: مترجم ‏و گروهبان آمریکایی که در برف و بوران دامنه سبلان گیر کرده‌اند، شاهد تشییع جنازه‌ای ‏می‌شوند و مترجم از تشییع کنندگان می‌پرسد:‏ ‏«شما دارید چکار می‌کنید؟»‏ از توی بوران یک نفر فریاد زد: «چاره نداریم، باید این کار را بکنیم!»‏ مترجم دوباره فریاد زد: «می‌توانستید منتظر صبح بشوید. بیابان وحشتناک است. ما ‏موقع آمدن، گرگ دیدیم.»‏ یک نفر از جمع تشییع کنندگان جدا شد، آمد طرف ماشین. کلاه کپی سرش بود، برف ‏همه جایش را پوشانده بود. سرش را آورد توی ماشین، گفت:‏ «وصیت کرده‌ی پدرمان است. گفته همینکه من مردم، ببرید بگذاریدم توی امامزاده. گفته ‏حتی زلزله هم بیاید، به وصیتم عمل کنید. چاره نداریم. یک پدر بیشتر که نداریم.»‏ مترجم پرسید: «امامزاده کجاست؟»‏ ‏«دو فرسخ راه است، آنور قبرستان است.» (ص 30 ـ 29)‏ اما تمرکز اصلی این بخش از رمان، روی «گرگ اجنبی‌کش سبلان» است. در گفتگوی ‏کوتاه مترجم، گروهبان آمریکایی و پیر مرد دهاتی، «گرگ اجنبی‌کش» چنین معرفی ‏می‌شود:‏ ‏«انشالله گرگ معمولی است.»‏ مترجم پرسید: «مگر گرگ، معمولی و غیر معمولی هم دارد؟»‏ پیر مرد گفت: «انشالله گرگ معمولی است. انشالله گرگ سبلان نیست.»‏ مترجم احساس کرد که در لحن پیرمرد تلخی چندان زیادی هم ننهفته است. انگار پیرمرد دوست داشت که گرگ، گرگ سبلان باشد، ولی عکس ذهن خود را بیان می‌کرد.‏ مترجم پرسید: «گرگ سبلان با گرگ معمولی چه فرقی دارد؟»‏ پیر مرد گفت: «بهش می‌گویند: اجنبی‌کش. گرگ سبلان اجنبی‌کش است. یک بار قزاق ‏روس را کشت، همین چند سال پیش هم یک سرهنگ انگلیسی را کشت. به مردم ‏محل کاری ندارد، اگر همان گرگ باشد خداوند خودش به آمریکایی رحم کند. این گرگ ‏آدم را بازی می‌دهد، حتی شیطان هم نمی‌تواند از شرش خلاص شود.» (ص 43 ـ 42)‏ ‏«… لباس نظامی آمریکاییش، 8 تکه پاره شده، دور جسدش ریخته بود. پوتین‌های ‏دیدیس پایش بود. بیشتر به آدمی می‌ماند که بهش تجاوز شده باشد. دندان‌های ‏وحشی گرگ ، گلویش را دو تکه کرده بود …»‏ مترجم رفت به طرف پیرمرد: «خوب این همان گرگ است؟» پیر مرد گفت: «همان است. خودش است. همان اجنبی‌کش است. می‌دانید آقا مسأله‌ی ‏غیرت است.»‏ ‏«غیرت؟ یعنی چه؟»‏ ‏«وقتی ما بیچاره می‌شویم، کاری از هیچ‌کداممان ساخته نیست، رگ غیرت اجنبی‌کش ‏می‌جنبد.»‏ ‏«شوخی می‌کنی! گرگ این حرف‌ها سرش می‌شود؟»‏ ‏«نگاه کنید به جسد، ببینید سرش می‌شود یا خیر.» (ص 44)‏ در افسانه‌ها و اساطیر اقوام ترک، گرگ حیوانی است زیرک و جسور که راه نشان ‏می‌دهد و مردم را از خطرات آگاه می‌سازد، و به معنای برکت نیز هست. این گرگ ‏سبلان همان گرگ اساطیری ـ افسانه‌ای است که براهنی با توجه به آشنایی ‏عمیق‌اش به اساطیر و افسانه‌های ترکی، بسیار استادانه توانسته است پیوند پر راز و ‏رمزی بین گرگ سبلان و داستان «رازهای سرزمین من» تعبیه کند.‏ اما از طرف دیگر همین سمبل گرگ، اعتقاد و باور مردم به یک «ناجی» و «رهبر ‏فرهیخته» را نشان می‌دهد. اگر همین اعتقاد به یک «ناجی» را کنار اعتقادات خرافی و ‏پدرسالارانه قرار دهیم، ظهور خمینی قابل فهم‌تر خواهد بود.‏ براهنی در همان بخش یکم ـ کتاب یکم، فصل «سروان آمریکایی و سرهنگ ایرانی» ‏تصاویری از فضای حاکم بر مناسبات اجتماعی و همچنین از امر و نهی مستشاران ‏آمریکایی در ارتش ایران ارایه می‌دهد که بدون این تصاویر درک جهت و مضمون انقلاب ‏‏1357 امکان‌پذیر نیست. وقتی این تصاویر در کنار تصاویر دیگر در فصل‌های مختلف رمان ‏قرار می‌گیرد، اجتناب ناپذیری انقلاب ضد سلطنتی و ضد امپرایالیستی(ضد آمریکایی) ‏سال 1357 را نشان می‌دهد.‏ آمریکایی‌ها تمام اعمالشان را با «خطر همسایه شمالی» توجیه می‌کنند. هر حرف و ‏عملی که به نوعی به مزاق آمریکایی‌ها خوش نیاید، در آن دست «کمونیست»ها را ‏می‌بینند! ترور سروان کرازلی توسط سرهنگ جزایری و یارانش به پای اغوای مأمورهای ‏‏«همسایه شمالی» نوشته می‌شود، و سرهنگ جزایری فریاد می‌زند: «یعنی شما ‏معتقدید ما خودمان حتی نمی‌توانیم قاتل هم باشیم؟ و برای ارتکاب قتل باید از ‏همسایه شمالی اجازه بگیریم؟»(ص 400). پرنده نگهداشتن سرهنگ جزایری «راز و ‏رمز» تلقی می‌شود! دیوان حافظ او به عنوان کتاب رمز ستون پنجم شوروی در ایران، در ‏پرونده ثبت می‌شود. دو بیت غزل بیش از سایر بیت‌ها مزاحم سرهنگ بود. یکی: «من ‏آن نگین سلیمان به هیچ نستانم ـ که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد» و دیگری: ‏‏«بسان سوسن اگر ده زبان شود حافظ ـ چو غنچه پیش تواش مهر بر دهن باشد». از ‏این دو بیت، اولی را به حساب مخالفت سرهنگ با سلطنت و همدست بزرگ آن، یعنی ‏آمریکا می‌گذاشتند و معتقد بودند که اشاره به دست اهریمن در واقع اشاره به دست ‏شاه است و غرض از نگین سلیمان، تاج سلطنت است. و دیگری را به این حساب ‏می‌گذاشتند که سرهنگ به مأمور رابطش در شوروی پیغام می‌داد که به سازمان ‏جاسوسی اطلاع دهد که رفقا خیالشان تخت باشد، بند از بندش جدا کنند و زبانش را ‏قاچ‌قاچ کنند، اعتراف نخواهد کرد و به عنوان یک مأمور سر سپرده قول می‌داد که ‏همیشه مهر بر دهن باشد.»(ص 399)، و یا آواز خواندن به زبان ترکی، دلیل سمپاتی و ‏جاسوسی برای شوروی تلقی می‌شود: «مادر… اگر سمپات شوروی‌ها نیستی، چرا ‏تصنیف ترکی یاد گرفتی؟» (ص 401)‏ بخش دوم ـ کتاب چهارم، شامل قول سرهنگ جزایری و قول حسین میرزاست. قول ‏سرهنگ جزایری، وصیت‌نامه‌ی اوست. در این وصیت‌نامه، ضمن اشاره به تصمیم ‏گروهبان‌ها برای قتل کرازلی و همراهی و هم‌رائی سرهنگ با این تصمیم، نکاتی ‏یادآوری می‌شود که برای شناخت ارتش شاهنشاهی و رابطه آن با مردم و شخصیت ‏سرهنگ ضروری است:‏ «حالا که این وصیت‌نامه را می‌نویسم، چند چیز را هم بگویم. من از سال‌ها پیش ‏فهمیدم که ارتش ما ارتشی است خائن، خائن به کسانی‌که باید از آن‌ها دفاع و حمایت ‏کند.‏ بعد از رفتن فرقه دموکرات آذربایجان، من هم با ارتش به آذربایجان برگشتم: رفتارمان با ‏مردم شبیه رفتار قهرمان‌های فیلم‌های کابوئی هالیوود با سرخ‌پوست‌ها بود. چهار سال ‏بعد از سقوط فرقه مأمور تیپ اردبیل شدم. دو سه ماه قبلش از تبریز زن برده بودم، زنی ‏جوان و زیبا، همان ماه‌وش راحلی، همان ماهی، که بعد زندگیم را نابود کرد. در اردبیل ‏هنوز مردم از کشت کشتار مردم به وسیله حکومت صحبت می‌کردند. می‌گفتند انگار ‏اردبیل را یک ارتش خارجی اشغال کرده.»(ص 306 ـ 307)‏ براهنی چه در مقالات و چه در رمان‌هایش به نوعی به مساله فرقه دموکرات آذربایجان و ‏حکومت یک‌ساله پیشه‌وری اشاراتی دارد. در همین رمان «رازهای سرزمین من» نیز، از ‏زبان مادر حسین میرزا هم از حکومت ملی آذربایجان یاد می‌شود و هم به عقب‌ماندگی ‏و تنگ نظری مردم و تشخیص ندادن منافع خودشان اشاره می‌شود:‏ ‏«یادت نیست؟ آن همه سر و صدا، خنده، تظاهرات، شعار، عکس به دست گرفتن، ‏آدم‌ها را روی دوش بلند کردن، کف زدن، هورا کشیدن، سینه چاک کردن؟ تو یک چوب را ‏مثل یک تفنگ تراشیده بودی، گذاشته بودی روی دوشت. با بقیه بروبچه‌های همسایه ‏راه می‌افتادید، می‌رفتید تو خیابان‌ها، رژه می‌رفتید. من خودم توی «قبرستان میدانی» ‏چادرم را زده بودم دور کمرم، با بقیه زن‌ها مشق تفنگ می‌کردم. ما همه می‌خواستیم ‏بجنگیم، ولی آزاد باشیم، می‌خواستیم بمیریم. مساله این نبود که همسایه شمالی ‏چه می‌گفت، همسایه جنوبی چه می‌گفت، آمریکا چه می‌گفت. مساله این بود که من ‏رأی دادم، پدرت رأی داد. زن‌ها هم نماینده شدند، مردها هم. یادت نیست، و بعد، فرقه ‏رفت. باید یادت باشد. تو خودت هم توی خیابان‌ها بودی. ده دوازده سالت بود، ولی همه‌جا بودی. قبل از آنکه ارتش وارد شهر بشود، خود مردم به جان هم افتادند. آدم‌های ‏فرقه را یک‌یک به همدیگر نشان می‌دادند، نشان می‌کردند، می‌گرفتندشان، و یکی دو ‏دقیقه بعد، می‌بستندشان به گلوله. یادت نیست؟ وسط جمعیت ناگهان یک نفر دستش ‏را بلند می‌کرد می‌زد توی سر نفر جلوئی، و فریاد می‌زد: «بگیریدش فرقه‌چی است.» ‏بعد مشت و لگد و سیلی و چاقو بود که از هر طرف به سر و رو و سینه و پهلوی بیچاره ‏می‌بارید. بیچاره حتما فرقه و سیاست هم سرش نمی‌شد، ولی شاید دخترش را به ‏کسی نداده بود، شاید نمره کسی را نداده بود، شاید تو صف نان جلوتر از دو نفر دیگر ‏نان گرفته بود، شاید قیافه‌اش خوب بود. چه بگویم، وقتی که دست بالا رفت و روی سر ‏آن بیچاره پائین آمد، دیگر کارش زار بود. ده دقیقه بعد جسدش کنار جوی، وسط میدان، ‏یا پشت یک دیوار مخروبه افتاده بود. یادت نیست؟ پدرت ماه‌ها گریه کرد. تو خودت هم ‏گریه کردی. من هم گریه کردم.» (ص 439)‏ رضا براهنی، ‏ملت مظلومی را که زبانش را بریده‌اند و در محدوده‌ای به نام کشور ایران که نزدیک به ‏نصف جمعیت‌اش را تشکیل می‌دهند و با این حال از تاریخ، حقوق اجتماعی خود را از ‏دست داده‌اند و در معرض ستم‌ملی قرار دارند، وارد رمان «رازهای سرزمین من» و دیگر ‏نوشته‌هایش کرده است. بی‌سبب نیست که خواننده ترک زبان و آذربایجانی، موقع خواندن «رازهای سرزمین ‏من» متوجه می‌شود که خودش را می‌خواند، آذربایجان را می‌خواند. و این آن مساله ‏حساسی است که ناسیونالیست‌های ایرانی نمی‌توانند تحمل کنند. رضا براهنی، ‏ملت مظلومی را که زبانش را بریده‌اند و در محدوده‌ای به نام کشور ایران که نزدیک به ‏نصف جمعیت‌اش را تشکیل می‌دهند و با این حال از تاریخ، حقوق اجتماعی خود را از ‏دست داده‌اند و در معرض ستم‌ملی قرار دارند، وارد رمان «رازهای سرزمین من» و دیگر ‏نوشته‌هایش کرده است. پان ایرانیست‌ها این «گناه بزرگ» براهنی را نمی‌توانند ‏ببخشند!‏ سانسور و حذف رضا براهنی توسط بخشی از روشنفکران فارس، اساساً به این بر ‏می‌گردد که چرا وی درد، مظلومیت و تحقیر و حسرت ملت آذربایجان را می‌نویسد. ‏ مرکز ثقل داستان در رمان «رازهای سرزمین من» قول حسین میرزا است که بیشترین ‏حجم رمان را به خود اختصاص داده است. حسین میرزا شخصیتی است متشتت، شقه ‏شده و بحرانی. البته در این رمان تنها حسین میرزا نیست که بحرانی است. بلکه غالب ‏آدم‌ها در این رمان آدم‌هایی هستند بحرانی و شقه شده و تا حدودی با چاشنی ‏مذهبی- خرافاتی؛ از مادر حسین میرزا تا ماهی و رقیه خانم و تهمینه و از حسین میرزا ‏تا هوشنگ و از سرهنگ جزایری و ابراهیم آقا تا تیمسار شادان. بحران زدگی شامل ‏ستوان بیلتمور و سروان دوگلاس هم می‌شود.‏ در قول بیلتمور و یادداشت‌هایش از تبریز و سایگون و قول ماهی و وصیت‌نامه سرهنگ ‏جزایری این بحران زدگی به نحو درخشان پرداخته شده است.‏ براهنی به نقل از لوکاچ می‌نویسد: رمان با شخصیت متشتت سر و کار دارد، شخصیتی ‏که بحران بر او حاکم شده، یا در واقع، شخصیتی است که شقه شده است، وی تأکید ‏می‌کند شخصیت‌های بحران‌زده و متشتت «مناسب‌ترین آدم برای قرار گرفتن در جوف ‏ادبیات رمان است» (رویای بیدار ص 221)‏ من قطعاتی از قول حسین میرزا استخراج کرده‌ام تا گوشه‌هایی از بحران‌زدگی و ‏شقه‌شدگی حسین میرزا را نشان دهم:‏ حسین میرزا می‌گوید: «علت مترجم شدن من بیش از هر چیز، علاقه شدید من به ‏جادوگری بود.» علت علاقه حسین میرزا به جادوگری شاید این است که او از مرکز ‏جادوی جهان می‌آید:‏ ‏«ایکی قالا» مرکز جادوی جهان بود، و خانه پدر بزرگ درست در مرکز «ایکی قالا». ‏معروف‌ترین قره‌چی‌ها، شکسته‌بندها، بنداندازها، مشاطه‌ها، فالگیرها، رمال‌ها، آواز ‏خوان‌ها قاب‌بازها، دلقک‌ها، تارزن‌ها، کف‌بین‌ها، کیپ‌هم، در خانه‌هایی که یا مشرف به ‏یکدیگر بودند و یا اگر از یک نردبان سه پله بالا می‌رفتی همه چیزشان را می‌دیدی، در ‏ایکی قالا زندگی می‌کردند. قدیمی‌ترین تریاکی‌ها و شیره‌ای‌های شهر، بعضی از ‏قوادهای «ناچره‌لر»، و عیاش‌ترین جوانان جاهل مسلک طبقات پایین شهر، از اهالی ‏‏«ایکی قالا» بودند. از محلات دیگر می‌آمدند و دلقک‌ها و آوازخوان‌ها، دایره‌زن‌ها و تارزن‌ها ‏را از «ایکی قالا» برای مجالس عروسی، و مراسم روحوضی می‌بردند. هر چند خانواده ‏در یکی از کوچه‌های گود با تمام سر و صداها، آوازها، دعواها، فحش‌ها، سربه‌سر هم ‏گذاشتن‌ها و توطئه‌ها، و بوهای مشمئزکننده مستراح‌هایشان که همیشه چاه‌هاشان ‏لبالب بود و سر چاه‌هاشان هم باز بود، زندگی می‌کردند. این کوچه‌های تنگ از خیابان ‏اصلی «ایکی قالا» دو سه پله‌ای می‌خوردند و پایین می‌رفتند. صدای آوازهای پای ‏دارقالی از اغلب خانه‌ها شنیده می‌شد.» (ص 328)‏ ‏«از پیش قره‌سید که می‌آمدیم بیرون، مادرم می‌رفت زیارت حضرت صاحب‌الامر. زیباترین ‏منظره عالم، گنبد و مناره قدمگاه صاحب‌الامر بود که زمستان و تابستان، و بهار و پاییز، ‏کفترها به بدنه آن چسبیده بودند، و گاهی، مخصوصاً در تابستان. در آن صبح زود که ‏پیش قره‌سید می‌رفتیم، کفترها بال می‌زدند، بقبقو می‌کردند، و در حوض کوچک پر آب ‏می‌پلکیدند. بین قره‌سید، کفترها، گنبد و مناره و مسجد مخروبه بالای کوه، و ارک و ‏مسجد کبود رابطه‌ی مرموزی وجود داشت. من همه این‌ها را زبان زیبا، قابل فهم و در عین ‏حال بیگانه‌ای می‌دانستم که باید می‌آموختم. باید ترجمه‌اش می‌کردم. ترجمه اسرار ‏خلقت، اسرار کوه و قلعه ارک، و اسرار کفترهای حضرت صاحب‌الامر، به یک زبان خودی، ‏با زبانی که مال شخص خودم باشد، مشغلۀ اصلی مرا تشکیل می‌داد. بعدها این حس ‏درونی برای ترجمه عینیات به عینیات دیگر، در من ذهنی شد. یعنی من عادت کردم به ‏ترجمه کردن. من همه چیز را باید ترجمه می‌کردم تا می‌فهمیدم. کشش درونی من، ‏ماجراجویی عمیق من و شیفتگی من به چیزهای نا‌مفهوم با ظرفیتی برای فهمیدن، مرا ‏به سوی مترجم شدن راندند.» (ص318)‏ ‏«رفتم روی صندلی نشستم. حالا مستقیماً در برابر دید او بودم. از این زاویه، او حجیم‌تر ‏و گوشت‌آلودتر می‌نمود، خصوصاً پایین صورتش، چانه و غبغب و لب‌هایش. ولی حکومت ‏چشم‌هایش بر سرتاسر آن تل عظیم گوشت، بلامنازع بود.‏ ‏«حسین، تو خیلی درد کشیدی؟»‏ ‏«نه حاجی خانم، من زیاد درد نکشیدم. همه زندانی‌ها که درد نمی‌کشند.»‏ ‏«نه. از قیافه‌ات معلوم است. تو خیلی درد کشیدی. لازم نیست آدم تمام دردهایش را ‏در زندان بکشد.»‏ ‏«نه. دردهائی که من کشیدم از مال خیلی‌ها کم‌تر بود. من یک نفر را می‌شناختم که از ‏همه بیشتر درد کشیده بود.»‏ ‏«درد او از چه نوع بود؟»‏ ‏«درد تحقیر بود. به نظر من درد تحقیر از هر دردی بالاتر است. سهم من از درد تحقیر کم ‏بود.»‏ ‏«آن آدم چه آدمی بود؟»‏ ‏«یک آدم خوب، که بد جوری تحقیر شده بود.»‏ ‏«کی تحقیرش کرده بود؟»‏ ‏«یک زن.»‏ ‏«فقط یک زن؟»‏ ‏«اول یک زن. بعد همه آنهایی که او را می‌شناختند. او بیچاره شده بود. زنش با مردی در ‏رفته بود. مردی که با زن او رفته بود، خیلی پائین‌تر از خود او بود. عاشق زنش بود، خیلی ‏زیبا بود. او انتظار داشت زنش بفهمد که او چقدر دوستش دارد. ولی زن او را از راه بدر ‏برده بودند این حمله اول تحقیر به او بود و بعد تحقیرهای بعدی آمده بود. بیچاره، وقتی ‏که من دیدمش تحقیرمجسم بود. او درد کشیده بود. درد‌های من در مقابل دردهای او ‏کوچک بود. محدود بود. عمیق نبود.»‏ ‏«دردهای تو چه جور‌اند؟»‏ ‏«نمی‌دانم. سر در نمی‌آرم. من در کمال ناامیدی امیدوارم، و در کمال امیدواری ناامید. ‏دلم می‌خواهد روزی موفق بشوم تهمینه ناصری را از نزدیک ببینم. درد من درد امیدواری ‏در کمال ناامیدی است. احساس می‌کنم همه راه‌ها برویم بسته است. با وجود این باید ‏پیش بروم. می‌دانم که وقتی اینطور حرف می‌زنم حرف‌هایم منطق ندارد. ولی این وضع ‏من است. چاره‌ای ندارم.»‏ ‏«…کسی شادی را از دست من نگرفته. اصلاً از همان اولش من ظرفیتی برای شادی ‏نداشته‌ام. گاهی احساس کرده‌ام شادی دو قدم آن‌ورتر انتظار مرا می‌کشد. یا ‏نتوانسته‌ام آن دو قدم را بردارم و یا اگر برداشته‌ام، دیده‌ام اشتباه کرده‌ام. شادی ‏همیشه با من فاصله دارد. من در غیاب شادی زندگی کرده‌ام.»‏ ‏«بیچاره. بی‌ایمان بیچاره… می‌دانی چرا با شادی فاصله داری؟ به این علت که ایمان ‏نداری، و همیشه از آن نزاعه للشوی وحشت داری.»‏ ‏«شما از کجا فهمیدید!»‏ ‏«پسرم همه چیز را برای من تعریف کرده. وقتی که تو توی آن اتاق، بیحال افتاده بودی، ‏ابراهیم ساعت‌ها اینجا نشست و برایم تعریف می‌کرد که چه حوادثی برای تو پیش ‏آمده. نزاعه‌للشوی را هم او به من گفت. من هم قرآن را باز کردم، آیه را پیدا کردم، و ‏بعد تفسیرهائی را که همین جا هست درباره‌ی آیه خواندم. می‌دانی این آیه درباره چه ‏جور آدمهائی است؟»‏ ‏«نه.»‏ ‏«آیه درباره توست.»‏ ‏«درباره من؟»‏ ‏«آره.»‏ ‏«چرا؟»‏ ‏«به دلیل این که پوست سر کسی که به خدا ایمان ندارد کنده خواهد شد. و تو آدم ‏بی‌ایمانی هستی. درد تو درد بی‌ایمانی است.»‏ ‏«ولی من فکر نمی‌کنم درد من درد بی‌ایمانی باشد… درد من درد یک جور فاصله ‏است. برای من وضع خاصی از بین رفته، ولی وضع خاصی جای آنرا نگرفته. من در ‏فاصله آنچه از بین رفته و آنچه هنوز نیامده، زندگی می‌کنم… من سفر درازی را در ‏زندگی طی کرده‌ام، و آمده‌ام، رسیده‌ام به اینجا. احساس می‌کنم هنوز قسمت مشکل ‏سفر در جلو است. سفر من سفری بوده از شادان به تهمینه، از فساد روحی شادان به ‏پاکی روحی تهمینه. وقتی که تهمینه را پیدا کنم راحت خواهم مرد. می‌دانم که مرگم ‏آسان است. ولی من تهمینه را می‌خواهم، و هیچ آدم دیگری را به اندازه او ‏نمی‌خواهم.»‏ ‏«درد من درد حقارت نیست که اگر به خودم اعتقاد پیدا کردم، از بین برود. درد من از نوع ‏درد زنی است که در جوانیم دیدمش و به محض این که دیدمش مرد.» (ص 656 تا 659)‏ درد من درد یک جور فاصله ‏است. برای من وضع خاصی از بین رفته، ولی وضع خاصی جای آنرا نگرفته. من در ‏فاصله آنچه از بین رفته و آنچه هنوز نیامده، زندگی می‌کنم… من سفر درازی را در ‏زندگی طی کرده‌ام، و آمده‌ام، رسیده‌ام به اینجا. احساس می‌کنم هنوز قسمت مشکل ‏سفر در جلو است. (بخشی از رمان) تمام پیچیدگی و تناقضات انقلاب 57 و ناموزونی ساخت و بافت جامعه و جهل و خرافات ‏و بی‌خبری که از همان آغاز دوران معاصر همزاد مردم بوده، در لابه‌لای صفحات «رازهای ‏سرزمین من» بسیار جاندار و حیرت‌انگیز طرح و تصویر شده است، انقلابی که از همان ‏آغاز نطفه‌های شکست خود را با خود حمل می‌کرد.‏ بحث‌ها و جدل‌های مردم با همدیگر، تظاهرات و راهپیمائی‌ها، قطعنامه‌ها، اعلامیه‌ها و ‏شعارها و دیوارنویسی‌ها و حوادث روزهای قیام، وزن و موقعیت نیروهای شرکت کننده ‏در انقلاب و گرایش‌ها و جهت‌گیری‌ آن ها را در «رازهای سرزمین من» به‌طور شگفت‌انگیزی می‌توان ‏مشاهده کرد. درست است که این بخش از رمان پس از انقلاب نوشته شده و ‏طبیعی است که شناخت و ثبت و ضبط پس از حدوث واقعه کار سنگینی نیست، اما ‏نحوه‌ی چیدن همان وقایع و حوادث کنار هم و نشان دادن اجتناب‌ناپذیری این «انقلاب» و ‏شکست آن، تسلط براهنی را هم بر مسائل سیاسی ـ اجتماعی و هم بر تکنیک ‏رمان‌نویسی مدرن نشان می‌دهد.‏ رفتن شاه با جشن و سرور و شادی زایدالوصف مردم همراه است و براهنی بسیار زیبا و ‏هنرمندانه توانسته است آن فضای شادی و سرور را «درونی» «رازهای سرزمین من» ‏اش کند:‏ ‏«من بلند شدم، صورت تک تک عاشق‌ها را بوسیدم، و راه افتادیم. یک قاپدی قاشدی ‏گرفتیم. شایع شده بود شاه دارد می‌رود، یا در می‌رود. یکی از عاشق‌ها می‌زد و ‏می‌خواند. چند نفر از بچه‌ها سعی می‌کردند صدا در صدای او بتنند. ولی نمی‌شد. ‏عاشق صدای خودش را دارد. تحریر خاص خودش را دارد، هر عاشقی تحریر خاصی دارد، ‏و معمولاً به ندرت، دو عاشق با یک لحن می‌خوانند. ولی صدای ساز، آواز عاشق و ‏همراهی سرنشین‌های قاپدی ‌قاشدی، هیجان جمعی دیوانه کننده‌ای به وجود آورده ‏بود که وقتی به دانشگاه رسیدیم، ده دوازه قاپدی قاشدی، یک اتوبوس گنده، ده‌ها ‏اتومبیل شخصی و تاکسی به دنبال ما می‌آمدند. آواز خوانان وارد سالن شدیم. همه ‏می‌زدند، همه می‌خواندند. عاشق‌ها رفتند روی صحنه. جا نبود. ما سه چهار نفر رفتیم ‏بالا روی صحنه، و زیر پای عاشق‌ها نشستیم. همه سکوت کردند، و بعد، عاشق اول زد ‏و خواند. هر عاشق یک چارپاره می‌زد: ‏ سنه دئییم «چنلی بئل» دیر، ‏ محبوب خانیم، بیزیم یئرلر! ‏ دلی‌لری دورنا تئللی، محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ و عاشق دیگری چارپاره بعدی را می‌خواند:‏ دلی‌لری قوشا ـ‌ قوشا،‏ دوشمن گورسه چکر حاشا، ‏ باتا بیلمز سولطان، پاشا محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ و عاشق بعدی چاره پارۀ سوم را می‌خواند:‏ گولی، نرگیزی بیتنده، ‏ شیدا بولبول‌لر ئوتنده ‏ عاشیق جنون یاز یئتنده ‏ محبوب خانیم، بیزیم یئرلر!‏ بزن بکوبی بود آن سرش ناپیدا. همان شب قرار گذاشتند به طرف تهران حرکت کنند. ‏شاه داشت می‌رفت. این دیگر حتمی بود. آیا این بار که می‌رفت، دفعه آخرش بود؟ یا ‏می‌رفت تا همین که سر و صداها خوابید، دوباره بر ‌گردد؟ مگر می‌شد این همه بزن ‏بکوب، این همه صدا و نفس و هیچان بیهوده باشد؟ می‌رفت تا برود؟ حتماً، حتماً. روز ‏بعد سراسر راه را زدیم و خواندیم. زندانی سابق، دانشجو، کارگر، عاشق، و آدم‌هایی ‏که زن و بچه‌شان را ول کرده بودند و با قاپدی قاشدی‌هایی که گرفته بودیم، راه افتاده ‏بودند. خیلی‌ها برایمان گازوئیل آورده بودند. معلوم نبود گازوئیل را کجا گذاشته بودند. و ‏راه افتادیم…‏ چه شب و چه روزی! حتی دقیقه‌ای کسی نخوابید. در میانه و زنجان، درست از وسط ‏شهر راندیم. با چه جرأتی؟ نمی‌دانم. از هر کدام از این شهرها که بیرون آمدیم، درست ‏مثل روز قبل، که مردم تبریز با اتوبوس و اتومبیل دنبال ‌قاپدی قاشدی راه افتاده بودند، دو ‏سه اتوبوس به جمعمان پیوستند. بنزین و گازوئیل را از کجا می‌آوردند؟ حتی چندین ‏اتومبیل که در جهت مخالف حرکت می‌کردند، به دیدن قافله‌ی دو سه کیلومتری ما ‏برگشتند و دوباره راه تهران را در پیش گرفتند.‏ قافله، آواز خوانان، در حال بزن بکوب، بوق‌زنان، در تاکستان اتراق کرد. حالا مردم به ‏ترکی، فارسی، کردی و لری آواز می‌خواندند و به چندین زبان با هم صحبت می‌کردند. ‏ولی غذا برای همه کاروان نبود، تصمیم گرفتند راه بیفتیم. خود به خود رهبرهائی پیدا ‏کرده بودیم که همه چیز را به خوبی اداره می‌کردند، و به نظر نمی‌رسید که رهبرها را ‏گروه‌ها و احزاب سیاسی انتخاب کرده‌اند. هر کسی لایق بود و خودش را لایق می‌دید، ‏کار بقیه را به دوش می‌گرفت. نوعی تساوی بین همه بود، و در جمع، فرقی بین فقیر و ‏غنی، ترک و کرد و فارس، و شهری و دهاتی نبود. شادی مردم چنان قوی بود که من ‏بارها گریه کردم.‏ ‏…بلند شدم، زدم بیرون، پیاده به طرف مرکز شهر راه افتادم. یک حس بی‌قراری ‏بی‌پایان، یک تشنگی، حسی از نوعی طلب، اشتیاق برای دویدن، بوسیدن، ‏بوسیده‌شدن، ولعی برای یک هماغوشی جانانه در من بود. رسیدیم به میدان مجسمه. ‏غوغا بود. جلوی دانشگاه، غوغا بود. دو سه نفر از بچه‌های زندان را دیدم. یکدیگر را بغل ‏کردیم، بوسیدیم. مثل این بود که برای بار دوم از زندان شاه آزاد می‌شدیم. نه، این یکی ‏آزادی از زندان نبود. شاه ما را رها می‌کرد، می‌رفت. شاه رهایمان می‌کرد. چه خوب! و ‏جمعیت بغلمان می‌کرد. جمعیت ما را اسیر بازوهای گرم خودش می‌کرد.‏ و چه دندان‌های سفیدی داشت جمعیت! در زیر سبیل‌های جوگندمی سبیل‌های سیاه، ‏در میان ریش‌های جوگندمی و ریش‌های سیاه، در هاله‌ی لب‌های زیبای زن‌های جوان، ‏جمعیت دندان‌های سفیدی داشت. اصلا من یادم رفته بود که جمعیت دندان هم دارد، و ‏دندان، سفید است. و دندان آن‌ها از اعماق خنده‌های شاد جمعیت برق می‌زد. و موج ‏خندان جمعیت، انگار در باد، سوبه‌سو می‌شد.‏ ساعت دوی بعد از ظهر، در چهار راه پهلوی غوغا شد. پنج شش نفر، روزنامه را بالای ‏سر مردم بلند کردند. نوشته بود: «شاه رفت!» لحظه‌ای تاریخی بود. نه، از آن بالاتر بود. ‏برای فرد فرد مردم، لحظه‌ای خصوصی بود که از یک زمان مرموز عمومی سرچشمه ‏می‌گرفت. یک عده می‌خندیدند. و عده‌ای گریه می‌کردند. یک عده به حال خنده گریه ‏می‌کردند. من گریه‌ام گرفت. کنار جوی آب نشستم. و جمعیت رد می‌شد. سیل ‏عظیمی که هدفی از درون آن را به سوی بیرون منفجر می‌کرد. های‌های گریه ‏می‌کردم، بی‌آنکه خجالت بکشم، گریه می‌کردم. و بعد، بلند شدم.» (از صفحه های ‏‏448 و 449 و 450)‏ در مقابل این‌همه شادی و سرور، آمدن خمینی علیرغم استقبال بی‌نظیر از جانب قاطبه ‏مردم، با تشییع جنازه، عزاداری و گورستان و بوی مرگ همراه است. «شکوه» این ‏عکاس انقلاب که وصیت‌نامه‌اش شعر فروغ فرخزاد است در جلو دانشگاه تیر می‌خورد، ‏قلعه شهر نو به آتش کشیده می‌شود و زنان نگون‌بخت ساکن آن‌جا در شعله‌های آتش ‏جزغاله می‌شوند و حاجی فاطمه خانم، که آن‌همه در انتظار ورود خمینی است، درست موقع ورود خمینی به ایران فوت می‌کند. گوئی تمام این حوادث شوم، غمبار و ‏ناگوار همزاد خمینی بوده است.‏ ‏«آخرین قبر 11 بهمن» متعلق است به مادر رقیه خانم، یکی از همان کسان که در ‏آتش‌سوزی «شهر نو» جزغاله شده‌اند. و شب 11 بهمن حاجی فاطمه خانم که این ‏همه چشم انتظار زیارت خمینی است، یک خواب سحرانگیز می‌بیند. خواب می‌بیند که ‏خضر پیغمبر برای خواستگاری دوست‌اش حضرت سلیمان پیش او آمده و او را به پیش ‏حضرت سلیمان برده و به عقد یکدیگر در آمده‌اند و به‌خاطر تقاضای شوهرش، حضرت ‏سلیمان، آواز ترکی «ساری بولبول» را می‌خواند. حاجی خانم از خواب بیدار می‌شود و ‏لباس عروسی نیم قرن پیش‌اش را می‌خواهد و شروع به خواندن «ساری ‏بولبول»می‌کند:‏ بولبول سنین ایشین قاندی، عاشیقلار اودونا یاندی!‏ ندن هر یانین الواندی، دؤشون آلتی ساری بولبول؟‏ و روز 12 بهمن، حاجی فاطمه خانم می‌میرد. و آهسته ـ آهسته «رازها» وارد به گزارش ‏لحظه به لحظه روزهای قیام می‌شود. کوتاه و گویا، و این هم «گزارشی» از «اسم ‏شب»، شب بیست و دوم بهمن1357:‏ ‏«مرتضی گفت: حسین آقا می‌دانید اسم شب چیه؟»‏ ‏«نه! مگر اسم شب تعیین کرده‌اند؟»‏ ‏«آره. اسم شب شهید سلیمان است.»‏ ‏«چی؟»‏ ‏«شهید سلیمان.»‏ ‏«کی تعیین کرده؟»‏ مرتضی گفت: «خیلی جالب است، نه؟»‏ ‏«اصلا شهیدی بنام شهید سلیمان هست؟»‏ ‏«نمی‌دانم.»‏ ابراهیم آقا گفت: «میدانم چه فکری می‌کنی؟ ولی من دست نداشتم. اسم را از ‏طرف‌های میدان فوزیه انتخاب کردند. فرستادند.»‏ افسر گفت: «چرا به ما نمی‌گوئید جریان شهید سلیمان چیه؟»‏ ‏«مادرم شب قبل از مرگش خواب دیده بود که حضرت سلیمان و حضرت خضر آمدند ‏ببرندش برای حضرت سلیمان عقدش کنند. روز بعد از این خواب مرد. روز ورود امام مرد. ‏حالا که شهید سلیمان به عنوان اسم شب انتخاب شده، حسین آقا فکر می‌کند من در‎ ‎این قضیه دست داشتم. شوهری را که مادرم خواب دیده بود شهیدش کردم. اسمش را ‏گذاشتم روی این شب بیست و دوم بهمن ماه سال 57.» (ص 953 ـ 952)‏ بخاطر وسعت و گستردگی داستان در رمان «رازهای سرزمین من»، این رمان یکی از پر ‏آدم‌ترین رمان‌هاست که هیچ‌کدام تصادفی به رمان راه نیافته‌اند. نه آن‌ «قره‌سید» و نه ‏آن «شاعرـ دیوانه» و نه آن شوهر زن جوان راسته‌کوچه‌ای. و حتی شخصیت‌هایی که ‏تنها به نامشان و یا مشخصاتشان در رمان اشاره می‌شود نیز معنا و مفهوم دارد: نه ‏صفر قهرمانی ـ صفرخان ـ که تنها یکی دو جا از وی اسم برده می‌شود و نه آن زندانی ‏سیاسی نادم و نه «شاه» که در یک صحنه‌ی حاشیه‌ای به‌طور غیر مستقیم حضور پیدا ‏می‌کند، نابجا در رمان گنجانیده نشده‌اند. مگر می‌شود درباره زندانیان سیاسی دوران ‏شاه سخن گفت و از صفرخان که 32 سال از عمر خود را در زندان‌های ستم‌شاهی ‏گذراند، یاد نکرد و همین‌طور به پرآوازه‌ترین نادم سیاسی دوران شاه که « بدنش و ‏مغزش تاب تحمل عقایدش را نداشت» بی‌اعتنا بود. مگر می‌شود درباره فساد و کثافت ‏کاری «دربار» نوشت اما تصویری هر چند گذرا از عیاشی‌های «شخص اول مملکت» ‏ارائه نداد؟ براهنی در شخصیت‌ پردازی در «رازها» بسیار موفق است و تقریباً تمامی ‏شخصیت‌هایش واقعی و زنده‌اند. او از معدود نویسندگانی است که شخصیت‌های زن در ‏نوشته‌هایش با آگاهی بر فرهنگ مردسالارانه حاکم پی‌ریزی می‌شوند و هم از این ‏روست که درک زنان و همدردی عمیق نسبت به سرنوشت زنان در سرتاسر رمان ‏‏«رازهای سرزمین من» موج می‌زند. تمامی شخصیت‌‌های زن حتی آن‌هائی که «نقش منفی» دارند از ‏شعور وشخصیت مستقل برخوردارند. این از ویژگی‌های این رمان است که در این فضای ‏حاکم جایگاه والائی به این رمان بزرگ می‌دهد.‏ ظلم و ستمی که بر زنان سرزمین ما رفته و می‌رود، در لابه‌لای «رازها» به طرز ‏شگفت‌انگیزی بازتاب می‌یابد: زندگی و تجربه هر کدام از زن‌های «رازها»، خود داستان ‏غم‌انگیز و حسرت‌باری است که خواننده را به تفکر وا می‌دارد و برانگیخته می‌کند. ‏زندگی مادر حسین میرزا، رقیه خانم، حاجی فاطمه خانم، مادر ابراهیم آقا و تهمینۀ ‏ناصری و آن زن جوان راسته‌کوچه‌ای با همه تفاوت‌هایشان در یک چیز مشترک‌اند: تحقیر ‏می‌شوند، از طرف جامعه مرد سالار زیر فشارند و به دلخواه خود نمی‌توانند زندگی ‏خودشان را رقم بزنند.‏ براهنی در «رازهای سرزمین من» از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، آیه‌های قرآن، شاهنامه ‏فردوسی، اشعار فروغ فرخزاد و اشعار و تصنیف‌های ترکی فوق‌العاده استادانه و ‏ستایش‌انگیز استفاده کرده و به‌جا و به شکلی که کاملاً با متن همخوانی دارد در متن ‏رمان به‌کار برده است.‏ و سخن آخر این که، درونمایه رمان «رازهای سرزمین من» عشق به آزادی و رهائی نوع ‏بشر از یوغ بندگی و بردگی و جهل و خرافه و نیک بخت شدن انسان‌های نگوب‌بخت و ‏لگدمال شده است.‏ ‏*این نوشته پیش‌تر با امضای م. آشنا نخست در سال 1998 در نشریه «راه کارگر» و سپس با ‏افزوده‌هایی در نشریه تریبون(شماره 6 سال 2001) منتشر شده‌است. متأسفانه هر دو بار غلط‌های ‏چاپی فراوانی در نوشته راه یافته‌بود. این بار کوشیده‌ام آن غلط‌ها را تصحیح کنم، از طول تکه‌های نقل ‏شده از رمان بکاهم، و آن را در ستایش نقش تعیین‌کننده دکتر رضا براهنی در پایه‌گذاری و هدایت «انجمن ‏قلم آذربایجان جنوبی (ایران) در تبعید» بار دیگر منتشر می‌کنم.‏ محمد آزادگر #رازهایسرزمینمندوجلدی

امید بلاغتی – نقدی بر مجموعه شعر «شمس از قونیه با قطار برگشت» از محسن بوالحسنی «نه کمال در میان است و نه اطمینان، وگرنه گفتاری در میان نبود. در آن کس که خود را بیان می‌کند چیزی اساسی کم است. نفی همزاد زبان است… آرمان ادبیات این است: هیچ نگوییم، حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم.»  موریس بلانشو حق داری که من زیاد حرف می‌زنم | خواب می‌بینم | توی خواب زیاد حرف می‌زنم | توی حرف زیاد خواب می‌بینم | از عکس‌های دسته‌جمعی بدم می‌آید | و از پدر و مادر که روی دستشان ماندم | مثل این دست‌ها | مثل عمه‌ام که عاقبت روی دست اداره تامینات | اینجا بیمارستان است… قرار است در این نوشته اتفاقی بیفتد شبیه گمگشتگی… قرار است کتاب شمس از قونیه با قطار برگشت (به خصوص شعر «میم» و «این طور شد که من این شعر را روی دستم نوشتم» از این مجموعه) گره بخورد به آرای فرمالیست‌های روس و بعد برسد به ساختارگرایان از بارت تا بلانشو… که مثلا ارتباطی باشد میان سطرهای بالا که توی خواب زیاد حرف می‌زنم | توی حرف زیاد خواب می‌بینم با یاکوبسن و کارگاه براهنی تا متنهایی که در دهه هفتاد قرار بود شعر باشند… شعر دیگرگونه‌ای باشند که ارتباطشان را قطع کنند با گذشته تاریخی شعر معاصر ایران… تا کلان گفتگو‌ها در ادبیات در جامعه‌ای که هنوز درگیر کلان گفتگوهاست ویران شود و کلان گفتگوی تاره قطع ارتباط با تاریخ شعر معاصر ایران باشد و شعر نمونه آن بشود پاریس در رنو… جریان شعر حرکت، خطاب به پروانه‌ها و چرا ما دیگر هیچ کداممان تاکید می‌کنم هیچ کداممان شاعر نیمایی نیستیم… اما در میانه این متن شما بارت را گم خواهید کرد بلانشو را گم خواهید کرد و شعر دهه هفتاد که هیچ‌وقت در خاطره جمعی نه مردم که نخبگان نیز جایی پیدا نکرده است را گم خواهید کرد و شمس می‌ماند و سرگردانی حضورش در جهانی که نمی‌شناسد جهانی که مولانایی ندارد، شوریدگی ندارد و بین خودمان بماند شعر ندارد… در ‌‌نهایت محسن بوالحسنی مولف می‌ماند با ریش‌های بی‌منطقش و شما که خواننده‌ای هستید با دماغ و موهای بی‌منطق‌تر… یاکوبسن شعر را «کارکرد زیبایی شناسیک زبان» و «هجوم سازمان یافته و آگاه به زبان هر روزه می‌دانست»… از منظر یاکوبسن متون دو دسته‌اند: دسته اول پیامی خاص از راه زبانی ساده و روشن ارائه می‌شود. ما در خواندن چنین متونی اساسا توجهی به زبان نداریم چرا که زبان حذف شده است. توجه ما صرفا به معنای نهایی متن است و ‌‌نهایت هوشمندی منتقدانه‌مان گره گشایی از از نشانه‌ها، تصاویر یا معناهای نهفته در متن است. زبان تنها ابزاری برای درک پیام است. دسته دوم متونی‌اند که پیام وابسته به شیوه بیان است. پیچیدگی و رازهای زبانی اینجا امتیاز محسوب می‌شوند زیرا پیام چیزی جز همین پیچیدگی نیست. در این متون معنای نهایی وجود ندارد و یا در پشت تاویل‌های بی‌شمار پنهان می‌شوند. در زمان خواندن این متون، زبان حضور دارد، زنده است و ما را وادار می‌کند تا به آن بیاندیشیم، به راستی اینجا زبان راهگشای درک و معناهای بی‌شمار است… شعر میم از بهترین شعر‌های مجموعه شمس از قونیه با قطار برگشت است رفتار شاعر با زبان رفتاری خلاق است. شاعر به درست از پتانسیل پنهان زبان برای خلق معناهای بی‌شمار آگاه است حتی می‌داند زبان عنصر خلق راز است و مگر شعر جز راز آلودگی است… میم | این دست‌های توست | که در شرایط مساوی سه چیز است | اول پرنده‌ای که نمی‌خوان| دوم پرنده‌ای که نمی‌خواند | فکر کنم اسم کوچکی را | از پرده‌های گیج نمی‌فهمم کدام دست‌ها در شرایط مساوی سه چیزند؟ که دوتای آن پرنده‌یی‌اند که نمی‌خواند… پاسخ سطر ابتدایی شعر است دست‌های می‌م… میم چه کسی است؟ اسم چه کسی است؟ اسم خاصی است؟ «نام‌های خاص را مهم می‌دانم… یگانه متنی که درباره پروست نوشته‌ام درباره اسم‌های خاص در آثار اوست. پروست خود فلسفه‌ای درباره نام‌های خاص داشت. رابطه معمایی ما با نام‌ها به راستی رابطه‌ای است با دلالت، با لذت و حتی شاید بتوان گفت با سرخوشی»  رولان بارت اما این تویی میم! | که دستهای موریانه را | به آغوش کشیده‌ای | و کوچکی آنقدر که شلوارهای مخدر | نجاتت نمی‌دهند میم چه کسی است؟ پاسخی قطعی وجود ندارد تنها می‌توان از شباهت‌ها سخن گفت… شباهت غربیش با سوره‌های قرآن که با حروف مقطعه آغاز می‌شوند که علامه طباطبایی در تفسیر المیزان معتقد است در این آیات رازی نهفته است. رازی میان خدا و محمد… میان عاشق و معشوق و میم حرف ابتدایی معشوق است… میم شعری است که با راز آغاز می‌شود رازی که شاعر می‌داند و سپیدی کاغذ… شاعر باید زبان را به چالش بکشد تا شعر بتواند به حیاتش ادامه دهد بدون ارجاعی به واقعیات بیرونی که در بیرون واقعیتی در کار نیست… و شعر در لحظه ارجاع به واقعیت بیرونی ویران خواهد شد… اما این تویی میم! | که دستهای موریانه را | به آغوش کشیده‌ای | و کوچکی آنقدر که شلوارهای مخدر | نجاتت نمی‌دهند معشوقه ازلی ابدی شاعر موریانه‌ها را به آغوش کشیده است و در ابتدای ویرانی است عظمت و شکوهی ندارد نه سوبژکتیو است ونه ابژکتیو کلمه است، زبان است که بر روی کاغذ حک شده است و کاغذ از جنس چوب است و راهی نیست چوب باید در میهمانی موریانه‌ها شرکت کند… و چه سطرهای هوشمندانه‌تری شعر را به انت‌ها می‌رسانند حالا که مجاب شدی | دنبال سطرهای درخشان نباش | فقط سر به هوا | به دست‌هایت نگاه کن | قول می‌دهم روزی شش بار | از تکلیف تو روشن باشم | که این روز‌ها شدیدا | «به نامگذاری باد‌ها مشغولم» | و این پرنده عجیب حواسم را پرت می‌کند اثر شاعرانه دلالت معنایی یکه‌ای دارد و ساختارش اصیل است و ساده نشدنی… نخستین منش دلالت معنایی شعر این است که هیچ گونه دگرگونی ممکن را در زبانی که بدان بیان می‌شود، نمی‌پذیرد. در زبان غیر شاعرانه می‌توان از سلطه زبان آزاد شد، اما در زبان شاعرانه، کاملا برخلاف زبان غیر شاعرانه، شعر تنها در شکل یکه‌ای که در آن بیان می‌شود وجود دارد. معنای شعر… جز در مجموعه شعر جای دیگری ندارد، و تا بخواهیم که آن را از شکلی که به خود گرفته است جدا کنیم از میان می‌رود. آنچه به شعر معنا می‌دهد، دقیقا با آنچه هست، همراه است. موریس بلانشو و شعر میم مهم‌ترین شعر در این مجموعه است که می‌شود با آن رفتار تئوریک کرد بی‌آنکه تئوری زده باشد بلانشو و بارت در خوانش شعر متولد می‌شوند و نه پیش از سرایش شعر… منطقی به شعر تحمیل نشده است و شعر درگیر تئوری‌ها نیست… زنده است، چون زبان زنده است و هیچ دگرگونی را در شکل بیانی خود نمی‌پذیرد تلاش برای جستجوی معنا بیهوده است و به محض آنکه معنا را از شکل و زبان شعر جدا کردی شعر را به نابودی کشانده‌اید. این برخورد هوشمندانه و قراردادهای درست زبانی که شاعر به آن‌ها وفادار می‌ماند در شعر «استناد می‌کنم»، «این طور شد که این متن را روی دستم نوشتم» «تو از قونیه خسته‌ای» «حق با تو بود» و «از تو کوه می‌ریزم» نیز تکرار شده‌اند اما بحران از اینجا آغاز می‌شود اول باید به قرارمان متعهد باشیم بارت را گم و پیدا کنیم، ساختارگرایی و شالوه شکنی را گم و پیدا کنیم، شمسهای با قطار از قونیه برگشته را گم و پیدا کنیم… بحران اساسی نگارنده با این گونه شعری (که مجموعه شمس از قونیه با قطار برگش از اصیل‌ترین نمونه‌های آن است) و همهٔ نمونه‌های تقلبی این شکل زیبایی‌شناسی شعری (مراجعه کنید به انبوهی از کتابهای شعری دهه هفتاد از شعرهای کارگاه براهنی به استثنای شمس آقاجانی تاتک شاعرانی همچون عبالرضایی، پگاه احمدی، رزا جمالی، پاشا و…) در سطرهای زیرین نهفته است خوشی متن معمولا روش بیان آن است: لذات بیانگر وجود دارند و در آثار ساد از این دست لذات کم نیست. با این همه‌ گاه لذت متن به گونه‌ای ژرف‌تر به دست می‌آید. جایی که می‌توانیم به راستی بگوییم: این یک متن است. زمانی که متن ادبی (کتاب) به زندگی ما نقل مکان کند. زمانی که نوشته‌ای دیگر (نوشته کسی دیگر) بتواند پاره‌هایی از زندگی هرروزه ما را بنویسد. در یک کلام، زمانی که همزیستی رخ دهد. نشان شاخص لذت متن آنجاست که بتوانیم با ساد زندگی کنیم. زندگی با یک نویسنده الزاما به معنای پیگیری برنامه‌ای که نویسنده در کتاب‌هایش طرح کرده در زندگی خود ما نیست (هر چند این نکته خیلی جذاب است چرا که اساس استدلال دن کیشوت را تشکیل می‌دهد. از یاد نبریم که دن کیشوت هم چهره‌ای است در یک کتاب)… رولان بارت زندگی با ساد یعنی حضور پاره‌های کتاب او در زندگی هر روزه ماست: «زندگی با ساد یعنی ساد گونه حرف زدن» چرا که زبان سازنده جهان است. بحران برای نگارنده همین جاست همزسیتی با این مجموعه و با جریان شعری دهه هفتاد قرار است چگونه اتفاق بیفتد؟ این شعر‌ها کدام بخش از زندگی هر روزه ما را در خود دارند؟ چه نشانه‌ای را از ابعاد اجتماعی تاریخی و فلسفی جغرافیای خلقشان را در خود دارند؟ و مهم‌تر از همه چگونه قرار است مخاطب بوالحسنی گونه حرف بزند؟ شعر «این طور شد که این متن را روی دستم نوشتم» (از همین مجموعه) درباره جنگ است و شاعر آن از شهری جنگ زده آمده است (این شعر را با تابوتهای بی‌در و پیکر بهزاد زرین‌پور مقایسه کنید) کدام پدیده همچون جنگ هشت ساله ایران و عراق در حافظه جمعی و خاطرات مشترک ایرانی مخاطب باقی مانده است؟ کافی است در ابتدای شعر کلمه جنگ را بنویسید مخاطب وارد جهان متن شما می‌شود اما بعد از خوانش چند باره این شعر سوال‌هایی ذهنم را درگیر کرده است. چگونه مخاطب باید خود را در جهان این متن پیدا کند؟ چگونه باید رد پای هشت سال جنگ در زندگی خود را در این سطر‌ها بیابد؟ و چگونه باید وارد مرحله همزیستی با این اثر شود؟ سطرهای درخشان این شعر قربانی تلقی نادرست شاعر از انتخاب رفتار زبانیش با مقوله جنگ شده است. آنچه بلانشو به درستی اشاره می‌کند شکل را از معنا و معنا را از شکلش در شعر نمی‌توان جدا کرد… برای نمونه سطرهای درخشانی همچون: رعشه کن | وقتی دست می‌اندازی گردن کسی | کسی که دیوانه‌وار فکر می‌کند دیوار‌ها را | لکه‌های روی تانک را | و هرچه سعی می‌کند از جنگ برای مادرش بنویسد | آستین‌های خونی تو یادش می‌آید به سطرهایی پیوند می‌خورند که تنها رفتاری غلط با زبان هستند شکلی صرف که می‌توان معنایشان را از آن‌ها جدا کرد و ویرانشان کرد… چرا که شعر نیستند، شعریتی ندارند و کلماتیند که در هیچ غوطه ورند. نکند از جنگ حرف می‌زنی | که دائما توی گوش منی | وقتی که می‌پیچم به صلات ظهر | و از خارش بدنم حرف می‌زنم | طبیعی است لگد مال برج‌ها هستم | و نمی‌ترسی اگر مغناطیس صدایم | روح عبدالحلیم را احضار کند سوال‌هایی که پس از خوانش این شعر شکل می‌گیرند درمورد بسیاری از شعرهای این مجموعه و به خصوص آثار شاخص‌تر این مجموعه صادق است و اصل‌یترین چالش نگارنده با این مجموعه شعر… تئوری‌ها ونظریات نقد ادبی شعر مدرن و پست مدرن را هیچ‌گاه درست و دقیق نخوانده‌ایم و اغلب مصادره به مطلوب کرده‌ایم… آن سطرهایی از بارت، بلانشو تا دریدا و لیوتار که نخواستیم را نخواندیم و بی‌تردید ما این تئوری‌ها را بومی نکردیم. جدل بی‌پایان این آرا را با زبان فارسی نادیده گرفتیم… زیبایی‌شناسی هوشمندانه و پیشنهادهای دقیق و مترقی نیما به شعر ایران را واکاوی نکردیم و از همه مهم‌تر ظرفیتهای بی‌پایان شعر معاصر ایران در دهه چهل و پنجاه را درک نکردیم… غم انگیز است که نسبت شعرهای این مجموعه با شعر دهه هفتاد بیشتر از شعر ریشه‌دار هرمز علی‌پور است که از‌‌ همان خطه‌ای آمده که محسن بوالحسنی متعلق به آن است… کجاست رنگ و بوی جنوب در شمس از قونیه با قطار برگشت؟! #ایشانقاتلمناست

تراژدی «سیاوش» و «رستم و اسفندیار» به زبان فرانسوی، اثری است از فرید پایا کارگردان و نمایشنامه‌نویس ایرانی-فرانسوی. برای نخستین بار در فرانسه از روز 5 تا 29 ژوئن، کارگردان ایرانی-فرانسوی، فرید پایا، که سبک خود را در به صحنه بردن نمایش‌های رپرتوآر کلاسیک تآ‌تر دارد، دست بالا زده و داستان تراژدی «سیاوش» و «رستم و اسفندیار» را به روی صحنه تآ‌تر «Théatre de l'épée de Bois» در محله دوازدهم پاریس می‌آورد و آن را به علاقمندان تآ‌تر معرفی می‌کند. شما می‌توانید در اولین هفته اجرای این دو نمایشنامه | از پنجشنبه 5 ژوئن تا جمعه 13 ژوئن | مهمان ناکجا باشید. برای این متظور نخستین کسانی که زودتر از همه با ما تماس بگیرند و یا ایمیل بفرستند، یک بلیت مهمان ناکجا خواهند بود. تلفن تماس: 0172408440 و 0171932265 ایمیل: info@naakojaa.com – تراژدی سیاوش | 2 ساعت پنج‌شنبه: 20.30 | شنبه: 16.00 | یکشنبه: 15.30 | 6 و 26 ژوئن ساعت 14.30 – رستم و اسفندیار | 1.30 ساعت جمعه و شنبه: 20.30 | یکشنبه: 18.00 برای اطلاعات بیشتر در مورد این تئاتر و محل اجرا اینجا کلیک کنید.

نمایش «رستم و سهراب» به زبان فرانسوی، اثری است از فرید پایا کارگردان و نمایشنامه نویس ایرانی-فرانسوی. این ویدئو نگاهی است به این نمایش دو ساعته. نمایش «رستم و سهراب» در پاریس به روی صحنه رفته است. رادیو بین المللی فرانسه درباره این نمایش چنین نوشته است: برای همه ایرانیان داستان رستم و سهراب یکی از بخش‌های جذاب و بسیار مرور شده شاهنامه فردوسی است و از این رو، افزون بر استفاده از آن در تآ‌تر قهوه خانه، نقالی و تآترهای مدرن بر گرفته از اسطوره‌های تاریخی، در سینما (به ویژه توسط روس‌ها و تاجیک‌ها)، در اپرای رستم وسهراب ساخته لوریس چکناوریان نیز به آن پرداخته شده است. اما برای نخستین بار در فرانسه از روز ۸ مه تا ۶ ژوئن، کارگردان ایرانی-فرانسوی، فرید پایا، که سبک خود را در به صحنه بردن نمایش‌های رپرتوآر کلاسیک تآ‌تر دارد، دست بالا زده و داستان رستم و سهراب را به روی صحنه تآ‌تر «۱۳ سن» در محله سیزدهم پاریس می‌آورد و آن را به علاقمندان تآ‌تر معرفی می‌کند. به هنگامی که غرق نا‌امیدی بودم و انگار در موجی از مه گرفتار شده بودم، فردوسی دست به سوی من دراز کرد. در واقع این من نبودم که اورا بر می‌گزیدم بلکه شاعر بود که مرا برگزید در پیشگفتار خود در بروشور این نمایش، فرید پایا، می‌نویسد: من بخت این را داشتم که در ایران از پدری ایرانی و از مادری فرانسوی به دنیا بیایم و از صدقه سر آنان بتوانم یک سونات شوپن را به هنگام خواندن شعری از حافظ بشنوم. او سپس در جائی دیگر و در پیوند با از دست دادن محل پیشین تآتری بنام «لییر»، که شهرداری آن را ویران کرد ومحل کار او بود، می‌نویسد: به هنگامی که غرق نا‌امیدی بودم و انگار در موجی از مه گرفتار شده بودم، فردوسی دست به سوی من دراز کرد. در واقع این من نبودم که اورا بر می‌گزیدم بلکه شاعر بود که مرا برگزید. بدین معنا که به خواندن داستان سهراب پرداختم و از خواندن آن سبکبار شدم. سپس خواستم این سبکباری و لذت را با برگردان آن به فرانسه در درونم نگهدارم. هنگامی که برگردان به پایان رسید دریافتم که به گنجینه‌ای برای نوشتن یک تراژدی حماسی دست یافته‌ام. پس از آن کافی بود که گروهی را گرد هم بیاورم و جای تازه‌ای برای کار بیابم. اگر بخواهیم منطقی سخن بگوئیم، من نمی‌بایستی جرأت چنین کاری را می‌داشتم چون خود را در برابر فردوسی بسیار کوچک می‌دیدم. اما در وجودم یک حالت اضطراری خوش یمن به وجود آمده بود… از فرید پایا خواستم بگوید چگونه شد که در این مقطع زمانی به خواندن این شعر کشیده شد و چگونه فردوسی دست وی را گرفته است؟ بازگردیم به نمایش که در صحنه‌ای بسیار ساده می‌گذرد که بر روی دیوار روبروی تماشاگران آن یک پارچه چهارگوش بزرگ با زمینه‌های ایرانی و با رنگ‌های «پاستل» نصب شده. بر روی دو پله‌ای که به سکوئی منتهی می‌شود، که صحنه‌ای در صحنه است، نیز دو تکه پارچه از نوع‌‌ همان پارچه دیواری چسبانده شده است. شخصیت‌های نمایش که اکثرأ مرد هستند و علاوه بر بازیگری، آکروباسی هم می‌کنند و در نتیجه صحنه‌های نبرد را با حرکات ورزشی همراه می‌سازند، برخلاف نمایش‌های دیگر وسنت تآ‌تر، همیشه با صدای بلند صحبت نمی‌کنند و از نجوا به فریاد می‌رسند. لباسهای آنان بسیار خوب با الهام از لباس‌های ایرانی اما بدون ایرانی بودن، طراحی شده.‌گاه نیز یکی از آن‌ها آوازی با کلامی نامفهوم سر می‌دهد و موسیقی خاصی هم شنیده می‌شود که آن کیفیت نمایش‌های دیگر فرید پایا را، دست کم از دیدیک تماشاگر ایرانی، ندارد. در مجموع بازی‌ها و صحنه‌پردازی، سبک تآ‌تر تعزیه را به یاد می‌آورند. این نمایش که حکایت به شکلی شگفت انگیز از روشن بینی فردوسی پرده بر می‌دارد که گرچه درس میهن پرستی و تعهد می‌دهد، اما در عین حال به انتقاد خود کامگی، قدرت طلبی و جنگ می‌پردازد. مرگ پسر به دست پدر سمبلی می‌شود از ویرانگری جنگ و کشتن آینده بشریت. برای اطلاعات بیشتر درباره این نمایش به اینجا نگاهی بیاندازید. ویدئو با کیفیت متوسط از یوتیوب ویدئو با کیفیت بالا از ویمیو #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت

برتولت برشت (یوگن برتولت فردریش برشت) یکی از بر‌ترین چهره‌های تئا‌تر قرن بیستم، به تاریخ ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ در آگسبورگ از ایالت بایرن به دنیا آمد. او با نوشتن شعر در کودکی و حتی داشتن چند شهر منتشر شده در ۱۹۱۴، در سنین اولیه زندگی به سمت هنرهای ادبی کشیده شد. او یک دانش آموز بی‌تفاوت بود و حتی یکبار به خاطر داشتن مایه ضد میهن پرستی و تحقیرآمیزش در یک انشا با عنوان «برای کشور مردن اتفاق شیرین و افتخارآمیزی بود» تقریبا داشت از مدرسه گرامر آگسبورگ [مشابه مدرسه ابتدائی] اخراج شود. در ۱۹۱۷ برشت به عنوان یک دانشجوی پزشکی در دانشگاه لودویگ ماکسیمیلیان مونیخ ثبت نام کرد، جایی در سمینار تئا‌تر آرتور کوچر توانست شرکت کند. اگرچه کوچر در مقام یک استاد بزرگ تئا‌تر شهرت داشت، برشت را تحت تاثیر قرار نداد. او در نقد پرخاشگرانه یکی از نمایش‌های مورد علاقه استاد خیلی پیش رفت؛ نمایش (The Lonely One) تنها اثر هانس جاست، یک درام زندگینامه‌ای در مورد حیات سی. دی. گراب دراماتیست قرن بیستم. برشت جوان و بی‌پروا نوشت که خودش می‌تواند نمایش بهتری با همین موضوع بنویسد. و این منتج به اولین نمایش برشت شد: بعل (Baal)، محصولی که کوچر آن را دون و تهوع آور می‌­ دانست. در ۱۹۱۸ وقتی که برشت مشمول سربازی شده بود و در قسمت پزشکی جنگ جهانی اول خدمت می‌کرد، موقتا به مطالعاتش خلل وارد شد. در همین مدت او نمایشنامهٔ دومش را نوشت، طبل‌ها در شب؛ که داستان سربازی را بازگو می‌کند که از جنگ به خانه باز می‌گردد و نامزدش را معقود یک فرد سودجو از [ه‌مان] جنگ می‌یابد. این اولین نمایشنامه از آثار برشت بود که اجرا می‌شد، و به نظر می‌رسد نظریات تئاتری‌اش هم از قبل، شروع به شکل گیری کرده بودند؛ مثلا او سالن نمایش را با پلاکاردهایی پر کرده بود که به مخاطبان می‌گفتند در حین نمایش خیلی با احساساتشان درگیر نمایش نشوند. طبل‌ها در شب، که ۱۹۹۲ در کامرسپیل مونیخ [نام یک نمایش خانه] اجرا شد، نقدهای بسیار تحسین آمیزی را از جانب هربرت آیهرینگ به خود جلب کرد و جایزهٔ کلشت را ارآن برشت کرد. اینجایزه بالا‌ترین جایزهٔ آلمان برای نویسندگی نمایشی بود. از همین بابت بود که برشت از‌‌ همان ابتدا خود را در مرکز توجهات می‌یافت. در‌‌ همان سال، دراماتیست جوان و خوش آتیه با ماریان زولف، خواننده و بازیگر اپرا ازدواج کرد. دختر آن‌ها هانه هیوب در ۱۹۲۳ متولد شد و یک بازیگر آلمانی بنام شد. سال بعد (۱۹۲۳) شاهد اثر «بعل» بود، نمایشنامه‌ای که برشت برای سمینار تئا‌تر کوچر نوشته بود. جان فوگی فضای فکری برشت را در طول نمایش به تصویر می‌کشد. سبک و سیاق کارهای برشت در لایپزیگ، در واقع آنچه به سیاق یک عمر او بدل شد، این بود که او تمرین‌هایی خصوصی با بازیگران و خارج از زمان تمرین‌های رسمی برگزار می‌کرد ودیگراینکه به متن اصلی نمایش بی‌توجهی می‌کرد. هر روز متن از نو بازبینی می‌شد و برشت به عنوان کارگردان (با حالتی نیمه شوخی_ نیمه جدی) برشت نمایشنامه نویس را تقبیح می‌کرد و بدون انتظار پاسخ، می‌پرسید «چطور کسی می‌تونه یه همچین مزخرفی بنویسه؟» و چند خط جدید سرسری می‌نوشت، صحنه‌های جدید و نقش‌های تازه می‌آفرید و اصرار می‌کرد که این‌ها بلافاصله از بر شوند. همانند یک آفتاب پرست که سریع رنگ عوض می‌کند، برشت تئوریسین می‌تواند آشکارا با برشت کارگردان، برشت شاعر، برشت نمایشنامه نویس و برشت شهوت ران در نبرد و تقابل باشد. هیچ کس نمی‌توانست پیشبینی کند که کدام برشت در لحظه غالب می‌شود. اما یک جور‌هایی از این صدای ناهنجار حاصل از درگیری برشت‌ها با یکدیگر ممکن است اثری به عمل آید که همانند یک کل هنری متحد عمل کرده و هر کدام آن‌ها نقش یک قطعهٔ ارزشمند را برای کامل کردن موزاییک نهایی بازی کنند. (برتولت برشت، هرج و مرج، بر طبق طرح) او به توصیف فضای کلی اثر ادامه می‌دهد و می‌گوید: «در اولین اجرا به وسیله بعل (و این مورد تقریبا در تمام آثار بعدی برشت وجود داشت) هرج و مرج حاکم بود. به طور کلی تحت تاثیر فضای غیر متعارف و وحشیانهٔ نمایش، بازیگران طوری رفتار می‌کردند که گویی مست‌اند. بسیاری از آن‌ها در واقع مست هم بودند و بطری‌های مشروب در گوشه و کنار در پشت صحنه روی هم انباشته شده بود. برشت در ۱۹۲۴ بعد از گرفتن نتایج اجرای «در انبوه شهر‌ها در تئا‌تر ماکس رینهارت و ادوارد دوم (Edward II) در تئا‌تر استان پروس به برلین رفت، سفری که برای ادامه حرفه نمایش‌اش ضروری می‌پنداشت. طی سالهای آینده برشت رشته‌ای نمایشنامهٔ برگزیده را از خود به یادگار گذاشت، که احتمالا محبوب‌ترین آن‌ها «اپرای سه پنی) یا «اپرای صنای سه شاهی» بود که حاصل اقتباسی است از اپرای گدا اثر جان گی و همکاری با کرت ویل آهنگساز. در واقع «اپرای سه پنی» مهم‌ترین اتفاق نمایشی برلین در دهه ۱۹۲۰ بود و راه را برای تجدید حیات و بازیابی محبوبیت نمایش‌های موزیکال باز کرد. برشت اولین کتاب شعرش را هم به ننتشر کرد که یک جایزه ادبی برد. به هر حال با اینکه شهرت ادبی برشت سر به فلک کشیده بود او علاقه‌اش را در حال حرکت به سمت سیاست می‌یافت. در ۱۹۲۷ او مطالعه کتاب سرمایهٔ مارکس را آغاز کرده بود و ۱۹۲۹ او کمونیسم را پذیرفت. چیزی نگذشت که باورهای سیاسی خشک او در نمایش‌هایش هم ظاهر شدند. همکاری دیگر برشت و ویل» عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی «بود که وقتی ۱۹۳۰ در لایپزیگ به نمایش درآمد با اعتراض نازی‌ها در بین تماشاگران به یک بلوا انجامید. ۱۹۲۹ برشت با هلن ویگل ازدواج کرد و پیش از آن از او یک پسر به نام استفان داشت (او از ماریان زولف در ۱۹۲۷ طلاق گرفته بود). این زوج جدید مدت کمی بعد از عروسی صاحب یک دختر به نام باربارا شدند، که مانند دختر دیگر برشت بازیگر شد (او حق انتشار تمام آثار ادبی برشت را نیز به ارث برد). در همین زمان به نگارش یک سلسله نوشته‌های الهام بخش در مورد ساختن تئاتری جدید برای شرکت کنندگان به جای مخاطبان منفعل اهتمام ورزید. در ۱۹۳۲ او بر روی فیلم نامهٔ یک فیلم بلند و نیمه مستند درباره شرایط بد ناشی از بیکاری توده‌ای شایع در آن زمان که آلمان را به ستوه آورده بود، کار کرد. فیلم کوهله وامپ [جهان از آن کیست؟] به خاطر طنز تلخ‌اش موثر بود و هنوز هم بینشی واضح از سال‌های پایانی جمهوری وایمر پدید می‌آورد. در فوریه ۱۹۳۳، حرفه برتولت برشت ناگهان و هم زمان با به قدرت رسیدن نازی‌ها در آلمان با خشونت منقطع شد. درست شب بعد از به آتش کشیده شدن رایش تاگ (ساختمان پارلمان آلمان)، برشت هوشمندانه با خانواده‌اش به پراگ فرار کرد. چیزی نگذشت که کتاب‌ها و نمایش نامه‌هایش در آلمان ممنوع شدند و کسانی که جرات می‌کردند آثار او را به روی صحنه ببرند اجرا‌هایشان با واکنش ناخوشایند پلیس روبرو می‌شد. نمایش نامه نویس تبعید شده سرگردان از پراگ به وین به زوریخ به جزیره فین و به فنلاند رفت، جایی که مدتی در عمارت مارلبک مه‌مان نویسنده فنلاندی هلا وولیجوکی بود. آنجا بود که برشت و وولیجوکی نمایش نامه ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (۱۹۴۰) را نوشتند. در همین دوره تبعید و در حالی که برشت در انتظار ویزای آمریکای در حال بررسی‌اش بود، نمایشنامه‌های ننه دلاور و فرزندانش (۱۹۳۹)، زن نیک سچوان (۱۹۴۱) و صعود ممانعت پذیر آرتور واویی (۱۹۴۱) را کامل کرد. ماه می‌۱۹۴۱، بالاخره برشت ویزای آمریکا را گرفت و به سانتا مونیکای کالیفرنیا رفت و سعی کرد یک فیلمنامه نویس هالیوود بشود، اما تولیدکنندگان هالیوودی که به نظر نمی‌رسید نگاه هنری او را بفه‌مند اکثر مفاهیم غیرعادّی‌اش را نادیده می‌گرفتند (نتیجتا او را جدی نمی‌گرفتند). تنها فیلم نسبتا موفق هالیوودی او قاتل هم مرد (۱۹۴۳) بود، نسخه ساختگی ترور رهبر و جلاد نازی راینهارد هایدریش که در اثر گلوله‌های مبارزان ناشناسِ مقاومت به قتل رسید. پولی که از این فیلم عاید برشت شد به او اجازه داد تا چهره‌های سیمون ماشار، شوایک در جنگ جهانی دوم و اقتباس‌اش از دوشس مالفی اثر جان وبستر را بنویسد. متاسفانه، اقامت برشت در آمریکا به آن خوبی یا درازی که او امیدوار بود نشد. در ۱۹۴۷، در طول سال‌های ترس سرخ [ترس و واکنش عمومی کشورهای غربی به رشد کمونیسم] کمیته فعالیت‌های غیر آمریکایی نمایشنامه نویس را برای پاسخ گویی بخاطر فعالیت‌هایش احضار کرد. در اصل برشت یکی از کسانی بود که از اعتراف به وابستگی سیاسی‌اش سر باز می‌زد. اما در ۳۰ اکتبر ۱۹۴۷ او که لباس کار پوشیده بود، سیگاری به لب داشت و جک تعریف می‌کرد در برابر کمیته حاضر شد و مدام به مترجمانی اشاره می‌کرد که بیانات آلمانی او را به انگلیسی برگردانده بودند و او هیچ چیزی از آن‌ها نمی‌توانست بفهمد. گرچه او از بازجویانش زرنگ‌تر بود و سر آن‌ها را با کنایات ماهرانه و حقایق ناقص کلاه گذاشت، برشت از فضاهای سیاسی غیرمنطقی می‌ترسید و لذا به فاصله کمی از شهادتش با یک هواپیما به سوئیس رفت و حتی منتظر دیدن افتتاحیه نمایش گالیله‌اش در نیویرک هم نشد. ۲۲ اکتبر ۱۹۸۴و بعد از ۱۵ سال تبعید برتولت برشت به آلمان بازگشت و در آلمان شرقی ماوا جست، جایی که تشکیلات فرهنگی کمونیستی از او فورا با دادن امکانات برای کارگردانی ننه دلاور در تئا‌تر دوئیچ استقبال کرد. سال بعد او تشکیلات خودش – گروه برلین – را پایه گذاری کرد و در ۱۹۵۴ با سالن تئاتری برای خودش به او پاداش دادند، سالن تئا‌تر شیفبآردم. برشت خیلی زود دریافت که جمهوری دموکراتیک برلین کاملا نوع کمونیسم مد نظر او نیست، و او معمولا در تضاد با میزبانان آلمان شرقی‌اش قرار می‌گرفت. او چندان در بند حفظ ظاهرش نبود و به خاطر همین ژولیدگی و ظاهر ناآراسته‌اش یکبار پلیس آلمان از ورود او به یک سور و سات که به افتخار و نام خود او ترتیب داده بودند ممانعت کرد. برشت در سال‌های آخر حیاتش در برلین نمایش‌های بسیار کمی نوشت که هیچ کدام به اندازه آثار قبلی‌اش محبوب نشد، هرچند او برای نمایش نامه‌ای در پی گامهای انیشتن و رابرت آپنهایمر و همچنین نمایشنامه‌ای که به او گفته شد تا در پاسخ به در انتظار گودوی ساموئل بکت در نظر داشته باشد تلاش‌هایی کرد. علاوه بر این‌ها او برخی از محبوب‌ترین اشعارش شامل بوکر الجیس را در همین سالهای آخر نوشت. در ۱۹۵۵ برشت جایزه صلح استالین را دریافت کرد. سال بعد او به التهاب ریه دچار شد و در اثر انسداد شریان اکلیلی قلب (حمله قلبی) در ۱۴ آگوست ۱۹۵۶ درگذشت. مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟… احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. جیمز ک. لیون در برشت بی‌بند و بار اشاره می‌کند» مرگ برشت بیش از هر کاری در زندگی‌اش زندگی حرفه‌ای او را پیش برد «. تقریبا از‌‌ همان لحظه دفن‌اش، مقامات آلمان شرقی سریعا فرآیند تبدیل او از یک دردسرآفرین به یک قدیسه ادبیات کلاسیک را آغاز کردند، و در آن سو روشنفکران آلمان غربی، اهالی تئا‌تر و ناشرانی که آثار او را منتشر و ستایش کرده بودند به سرعت بنیادی برای» هنر برشت «تاسیس کردند که تا به امروز بالندگی خود را ادامه داده است. در ادامه همین فرآیند، و صرف نظر از میل برای ایجاد دردسر تا مدت‌ها بعد از مرگش، برشت بسته به نگاه هرکس یکی از جریانات غالب، یا شاید مانع رشد تئا‌تر و ادبیات آلمان در هردو آلمان برای تقریبا دو و نیم دههٔ بعدی شد. در شعری با عنوان» برتولت برشت بیچاره «تیکوا لوی می‌نویسد: برتولت برشت بیچاره از جنگل سیاه آمد شاعری از این جنگل که او را تا مغز استخوان سرداند برشت در نمایشنامه‌های اولیه‌اش دادائیسم و اکسپرسیونیسم را تجربه می‌کرد اما در کارهای متاخرش او سبک مناسب برای نگاه خاصّ خودش ایجاد کرد. او از نمایش» ارسطویی «و تلاشش برای به دام انداختن مخاطب در نوعی وضعیت خلسه بیزار بود، یک وضعیت شناسایی با قهرمان که به خودفراموشی کامل می‌انجامد، وضعیتی که منجر به احساسات وحشت و ترحم می‌شد و در ‌‌نهایت یک تصفیه عاطفی می‌آفریند. او نمی‌خواست مخاطبانش عواطف را حس کنند – او می‌خواست آن‌ها بیندیشند- و در راستای همین هدف، او مصمم بود که توهم تئاتری، و نتیجتا حالت خلسه مانندِ کسل کننده‌ای را که از آن بشدّت بیزار بود، از بین ببرد. او تئا‌تر را بیشتر اتاق مناظره می‌یافت تا قصر رنگارنگ توهمات. نتیجهٔ جستجوگری برشت تکنیکی است به نام» اثر بیگانگی «. این تکنیک برای تشویق مخاطبان به حفظ فاصله انتقادیشان ایجاد شد. نظریات او منجر به تعدادی نمایش «اپیک» شدند، مثل ننهٔ متهور و فرزندانش که داستان یک تاجر مسافر را می‌گوید که از راه تعقیب و فروش سربازان امپراطوری و سوئدی با واگن پوشیده‌اش وفروش تدارکات به آن‌ها ارتزاق می‌کند، تدارکاتی مانند لباس، غذا، کنیاک و…. هرچه آتش جنگ گرم‌تر می‌شود ننهٔ متهور در می‌یابد که شغلش او و فرزندانش را در معرض خطر قرار داده است، اما زن پیر لجوجانه از تسلیم واگنش سر باز می‌زند. ننهٔ متهور و فرزندانش هم یک پیروزی و هم یک شکست برای برشت بود. اگرچه نمایش یک موفقیت عظیم بود او هرگز نتوانست در مخاطبانش به پاسخ غیرعاطفی و منتقدانه‌ای که می‌خواست دست پیدا کند. مخاطبان هرگز نتوانستند از گرفتاری پیرزن سمج بر خود نلرزند. برشت برای توضیح تکنیکش در یک ارغنون کوتاه برای تئا‌تر می‌نویسد، «برای ایجاد اثر-آ [اثر بیگانگی] بازیگر باید هر چیزی که آموخته تا مخاطب را وا دارد او را با نقشی که بازی می‌کند بشناسند، از خودش دور کند و دور بریزد. با این هدف که مخاطبانش را وارد خلسه نکند خودش هم نباید وارد خلسه بشود. عضلاتش باید شل بمانند، مثلا گرداندن سر که با کشیدگی عضلات گردن اتفاق می‌فتد به طرز جادوگرانه‌ای چشمان و حتی سر تماشاگران را با خود می‌گرداند، و این فقط از ارزش هر مخاطب با واکنشی که به ژست ممکن است به همراه بیاورد کم می‌کند. شیوه سخن گفتن بازیگر باید آزاد از هرنوع آواز کلیسایی و وزن و آهنگ به دور باشد، شیوه سخن گفتنی که مانند لالایی برای مخاطب است تا او معنای جمله را نفهمد. مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟… احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. رنتا ریشتین اشاره می‌کند که فقط نظریات سیاسی برشت نبود که با او در نظر گرفته می‌شد. او همانقدر هم سیاسی بود. «برشت همیشه با درک و تلقی رسمی حاکم بر زمانش در تضاد بود»، «و متداوما به دنبال به چالش کشیدن، تحلیل کردن و تغییر دادنش بود. هنر وسیله‌ای بود برای این پیشروی و حرکت، برشت هنر را بیشتر از یک برساخت برای توصیف واقعیت می‌دید. برشت نقش هنر را تصاحب و دخالت فعال و منتقدانه در واقعیت می‌دانست و هنرمند باید با تناقضات جامعه‌اش روبرو بشود و در برابر آن‌ها برای تغییر جامعه‌اش عمل کند» (برتولت برشت: Centenary Essays) و بی‌گمان بهترین نمایشنامه‌های او مربوط به دوره مقاومت او در برابر نازی‌ها و فاشیسم است: زندگی گالیله، ننه دلاور و فرزندان او، ارباب پونیتلا و نوکرش ماتی، صعود مقاومت پذیر آرتور اویی، زن نیک سچوان و بسیاری دیگر. آسترید هرهافر موافق است که «برشت خودش را در کارش به علت تحقیر و توهین متعهد می‌کند و در همین تعهد سیاسی است که قدرت ادبی آثار او شکل می‌گیرد». نظریات و شخصیت برتولت برشت در زمان خودش بسیار غالب و موثر بودند تا آنجا که اصطلاح «برشتی» در رابطه با هرچیزی که یادآور سبک و روش معین گرایش برشت به تئا‌تر بود توسط منتقدین تئا‌تر اختراع شد. برگرفته از سایت ادبیات ما #فیل #مادرزندگيپلاگهآولاسووزنانقلابياهلتور #ننهدلاوروفرزنداناو

گوگل بوکز که پیش تر با نام گوگل بوک سرچ یا گوگل پرینت عرضه می‌شد، سرویسی است که مورد جستجو را در متن کامل کتبی که شرکت گوگل در پایگاه «داده» خود ذخیره دارد، پیدا می‌کند. این سرویس در ماه اکتبر ۲۰۰۴ در نمایشگاه بین‌المللی کتاب فرانکفورت با نام گوگل پرینت معرفی شد. پروژه کتابخانه گوگل که در حال حاضر با نام گوگل بوک سرچ شناخته می‌شود نیز در دسامبر همان سال معرفی شد. گوگل بوکز یکی دیگر از سرویس‌های بحث برانگیز گوگل بود. کمپانی شروع به اسکن کتاب‌ها کرد و آن‌ها را به صورت محدود آپلود نمود و نسخه کامل‌ها کتاب‌هایی که اجازه داده می‌شد را به موتور جستجوی جدید خوب برای کتاب‌ها اختصاص داد. بعدها گوگل در رقابت با آمازون تصمیم گرفت تا نسخه دیجیتال کتاب‌های جدید خود را نیز برای فروش بگذارد. گوگل پلی بوکز چیست؟ اپلیکیشن خواندن الکترونیکِ کتاب است که در سیستم تلفن‌های اندروید و یا تبلت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. اگر به تازگی با این ویژگی آشنا شده‌اید می‌توانید نگاهی به اینجا بیاندازید. سرويس كتاب‌هاي گوگل كتابخانه‌ای پر از كتاب‌ها و مجلات است. انتخاب از میان میلیون‌ها عنوان کتاب موجود در Google Play این امکان را به شما می دهد. کتاب‌های مورد علاقه خود و نویسندگان‌تان را در حال حرکت بخوانید . در این برنامه حتی می‌توانید تجربه خواندن خود را شخصی‌سازی کنید و کتاب‌هایتان را در کتابخانه شخصی‌تان ذخیره کنید. برخي از اين كتاب‌ها و مجلات را مي‌توان به صورت كامل مطالعه نمود و برخي هم تعدادي از صفحات خود را براي مطالعه گذاشته اند. برای مثال همان‌طور که در عکس زیر می‌بینید، شما این امکان را دارید که 20 درصد از ابتدای همه کتاب‌های الکترونیک ناکجا را روی گوگل بوکز بخوانید و بعد از آشنایی با حال و هوای اثر و قلم نویسنده، کتاب مورد علاقه‌تان را خریداری کنید. ویژگی های مطالعه با گوگل بوکز: – توانایی تغییر فونت کتاب‌ها – توانایی جستجو بین کتاب‌ها – حالت مطالعه در شب برای سازگاری صفحه نمایش با چشم – حالت مطالعه آفلاین – توانایی ذخیره کتاب مورد نظر  در کتابخانه شخصی‌تان نحوه خرید از گوگل پلی بسیار آسان است و کافی‌ست یک بار که از آن خرید کنید تا اطلاعات تان وارد بخش «کیف پول گوگل» شما شود. لازم است بدانید که اطلاعات ویزا کارت شما در اکانت کیف پول گوگل شما نیز ذخیره می‌شود و می‌توانید در آینده و برای خریدهای دیگر نیز از آن استفاده کنید. در تایید خرید انجام شده نیز یک ایمیل به اکانت جی میل شما ارسال می‌شود. با خرید کتاب الکترونیک از گوگل بوکز می‌توانید کتاب‌‌هایتان را بر روی تلفن‌تان (با سیستم آندروید و یا آی اُ اِس) تبلت و یا کامپیوترتان مطالعه کنید. پس از ورود به صفحه Google Play می‌توانید با جست و جو در دسته‌بندی‌ها، نرم‌افزار مورد نظر خود را انتخاب کنید. سپس نام کتاب مورد نظرتان را جست و جو کنید. بعد از انتخاب کتاب مورد نظر، بر روی دکمه آبی رنگ که قیمت آنرا مشخص کرده کلیلک کنید: در صورتی که اولین بار است این کار را انجام می‌دهید لازم است که برای تکمیل خرید خود یک روش پرداخت را به حساب گوگل خود اضافه کنید. اگر قبلا این کار را انجام داده باشید، کافی است فقط شماره ویزا کارت خود را که قبلا آن را وارد کرده‌اید انتخاب کنید و باقی مراحل خرید را تکمیل کنید. سپس شماره ۱۶ رقمی ویزا کارت خود، تاریخ انقضا و کد سه رقمی CVC را مطابق آنچه روی کارتتان درج شده وارد نمایید. پس از اطلاعات شماره و تاریخ کارت، نام و نام خانوادگی خود را وارد کنید. در قسمت بعد آدرس را وارد کنید. در مرحله بعد پس از تیک زدنI Agree گوگل، بر روی دکمه Accept&Buy کلیک کنید. پس از آن می‌توانید از خواندن کتاب جدیدتان لذت ببرید. برای دسترسی به صفحه برخی از کتاب‌های ناکجا در گوگل‌بوکز اینجا و روی نام کتاب‌هایی که در زیر نوشته شده کلیک کنید. زندان سکندر، ذوزنقه تجریش، سکوت تهمینه، خام بدم پخته شدم بلکه پسندیده شدم، آفرینش روی باریکه موکت، چاردر، همشاگردی‌ها، یادم می‌آید، فصل مروارید و سه دفتر عاشقانه دیگر، امیربانو و دو دفتر دیگر و…

این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند «آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟» ترجمه کتاب؟ Is Democracy Possible Here است از رونالد دورکین، فیلسوف سیاسی، شناخته شده قرن بیستم. دور کین این کتاب را در سال ۲۰۰۶ تالیف کرده است. وی در این کتاب درباره بحث سیاسی- یا در واقع نبود بحث سیاسی- در آمریکا در سال‌های آغازین قرن ۲۱ سخن گفته است. اما موضوعات این کتاب برخلاف مثال‌ها و نمونه‌ها پایه‌ای‌تر و کمتر مقید به فرهنگ سیاسی یک کشور خاص هستند. هر جامعه سیاسی با فرهنگ متکثر و اقتصاد پیشرفته ناگزیرند میان نظریه‌های رقیب درباره ماهیت و جایگاه حقوق بشر، نقش دین در سیاست، توزیع رفاه اقتصادی در جامعه و ماهیت نظام‌های سیاسی یکی را انتخاب کنند. موضوعات این کتاب بین‌المللی هستند و به هیچ دهه خاصی تعلق ندارند. آنچه می‌شود از این کتاب دریافت این است که سیاست در آمریکا، قطبی ومبتذل شده شاید تا حدی که هرگز قبلا اینگونه نبوده (احتمالا هیچ زمانی سیاست در آمریکا تا این اندازه قطبی و مبتذل نشده بوده). در کنگره، رسانه‌ها و مشاجرات (بحث و جدل‌های) دانشگاهی، حریفان (طرف‌ها) از چپ و راست، قرمز و آبی ضد همدیگر تلاش (ستیز) می‌کنند، انگار که سیاست تماس پیدا کرده (برخورد کرده) با ورزش‌هایی که به فریادهای معرکه گیران بازی کردند. (انگار که سیاست تنه‌اش به تنه ورزش‌هایی خورده که درآن ورزش‌ها عده‌ای شبیه معرکه گیر‌ها فریاد می‌زنند). نتیجه، (ه‌مان گونه که) رونالد دورکین نوشته است، یک فرهنگ سیاسی عمیقا افسرده (پریشان کننده) است، آیا امید برای تغییر می‌تواند تحقق یابد؟ دورکین تمایز قائل شده و دفاع کرده از اصول اساسی شخصی و اخلاق سیاسی که همهٔ شهروندان می‌توانند سهیم شوند (سهم ببرند). او نشان داده که شناختن (به رسمیت شناختن) این قبیل اصول به اشتراک گذاشته شده، می‌توانند استدلال (برهان)‌های سیاسی قابل توجه و اساسی محتمل بسازند و به جایگزین کردن تحقیر و اهانت با احترام متقابل کمک کنند. فقط در این صورت می‌تواند قول کامل دموکراسی در آمریکا و هرجای دیگر فهمیده شود. دورکین دو اصل اساسی را که شهروندان باید در آن سهیم شوند، طرح کرده است: نخست، اینکه هر زندگی انسانی ذاتا و به‌‌ همان اندازه ارزشمند است (که زندگی سایر انسان‌ها ارزشمند است)، و دوم اینکه هر شخصی یک مسئولیت شخصی محروم نشدنی و لایتجزا برای تعیین و تشخیص و فهم ارزش در زندگی شخصی خودش دارد. او سپس وفاداری به این اصول را برای حقوق بشر، جایگاه دین در زندگی عمومی، عدالت اقتصادی و خاصیت و ارزش دموکراسی نشان می‌دهد. دورکین استدلال می‌کند که نتایج لیبرال (آزادی، دموکراسی، حقوق بشر و…) بیشتر به طور طبیعی از این اصول جاری می‌شوند. به طور شایسته‌ای فهمیده شده، آن‌ها با جاه طلبی‌های محافظه کاران مذهبی، مالیات آمریکایی معاصر و سیاست اجتماعی و جنگ‌های زیاد برخورد می‌کنند (تصادف می‌کنند). اما هدف اساسی‌تر آن، این است که آمریکایی‌ها را از همهٔ خطوط (جناح‌های) سیاسی – علاوه بر شهروندان دیگر ملت‌ها با فرهنگ‌های مشابه – متقاعد کند، که آن‌ها می‌توانند و از عقاید خودشان از طریق تفاسیر خودشان از این ارزش‌های به اشتراک گذاشته شده باید دفاع کنند. دورکین در بخش ابتدایی کتاب آورده است:» من در این کتاب سعی کرده‌ام تا دیدگاه‌های خودم را در مورد مسائلی مثل رویکرد احتیاطی در برابر عدالت توزیعی مطرح کنم. مسائلی که برای عموم مخاطبان ملموس وبرای یک بحث عمومی مناسبند.» در این کتاب در مورد تعداد زیادی از مسائل سیاسی بسیار مهم سیاسی بحثی به میان نیامده است زیرا به نظرم آن‌ها با اصول خاصی مربوط به کرامت انسانی که در این کتاب مدنظر من هستند ارتباط چندانی نداشتند. وقتی آمریکا مدعی است مهد دموکراسی یا دست کم الگوی ازادی و دموکراسی در جهان مدرن است پرسش فوق بعنوان عنوان یک کتاب آمریکایی جذاب به نظر می‌رسد زیرا از نوع خلاف امد عادت است. همین دلیل به تنهایی کافی است تا کتاب رونالد دورکین نویسنده متفکر و منتقد خوانده شود. این کتاب اخیرا با ترجمه محمود حبیبی و خشایار دیهیمی از سوی انتشارات می‌نوی خرد منتشر شده است. در خواندن این کتاب به نکات زیر برخوردم: نکته اول همانطور که عنوان کتاب جذاب است مضمون کتاب هم جذاب است. گفتمان حاکم بر کتاب سیاسی -فلسفی وحقوقی است. از این رو شاید در ابتدای امر کمی سخت و ملال آور به نظر‌اید اما اهمیت موضوعات و مسائل مد نظر نویسنده به گونه‌ای است که علاقمندان به حوزه‌های سیاست و فلسفه سیاسی و حقوق سیاسی را جذب و همراه خود می‌سازد. نویسنده در این کتاب با انتقاد جدی از اختلافات فکری و عقیدتی و سیاسی در امریکا تلاش می‌کند محورهای مشترکی برای اجماع و هم داستانی متفکران امریکایی ایجاد کند. چهار مفهوم منتخب نویسنده که فصلهای این کتاب نیز به آن‌ها اختصاص یافته عبارتند از: تروریسم وحقوق بشر، دین و کرامت انسانی، نظام مالیاتی و دموکراسی. جالب اینجاست که نویسنده بعد از بحثهای عمیق و دقیق در ۱۷۵ صفحه در انت‌ها ی کتاب با طرح پرسش اصلی نتیجه گیری می‌کند دموکراسی حقیقی در امریکا وجود ندارد اما در عین حال با حس ناسیونالیستی مدعی می‌شود» بخش اعظم چیزهایی را که امروز در جهان بهترین تلقی می‌شوند همین امریکایی‌های شریف، عاقل و بلند پرواز طی دو قرن اخیر به جهان بخشیده‌اند.» نکته دوم در بازار آشفته ترجمه‌های مغلق و نافهم و مغلوط کتاب در ایران کتاب مذکور از ترجمه‌ای روان و گویا و رسا و حرفه‌ای برخوردار است. اهمیت این کار زمانی روشن می‌شود که توجه کنیم متن این کتاب متنی عادی و روان نیست بحث‌ها تخصصی و عمیق است و انتقال مفاهیم از چنین متن‌هایی کاری مشکل و ظریف است که حبیبی توانسته به خوبی از عهده این مسئولیت فرهنگی براید و این امید را ایجاد کرده که شاهد اثار خوبی در اینده از سوی او باشیم. در مجموع می‌توان گفت این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند. نکته سوم رویکرد کاملا انتقادی نویسنده به سیاست و جامعه در امریکاست. نویسنده در طرح مشکلات فکری و سیاسی موجود در امریکا بویژه نقض حقوق بشر توسط دولت امریکا در سالهای پس از ۱۱ سپتامبر بدون هیچگونه ملاحظه‌ای به نقادی پرداخته است و بانگاهی موشکافانه علیه توجیهات سیاسی در امریکا اقامه دعوا می‌نماید. برای مثال با طرح این شعار امریکایی و لیبرالیستی که ((ازادی یک هزار گناهکار بهتر از مجازات یک بی‌گناه است)) از اقدامات افراطی دولت بوش مانند شنود مکالمات شهروندان، بازرسی مخفیانه خانه‌های مردم امریکا و نقض حقوق بشر درگوانتانامو به شدت انتقاد کرده است. در مجموع می‌توان گفت این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند. لیبرالیسمی که تلاش می‌کند آموزه‌های نظری و فکری آن با عملکرد بد سیاست مداران غربی خدشه دار نشود و هژمونی معرفتی خود را حفظ نماید. مطالعه این کتاب را به علاقمندان حوزه سیاست و حقوق و فلسفه توصیه می‌کنم. در ضمن به نظرم این کتاب می‌تواند بعنوان یک منبع فرعی درسی در مقطع کار‌شناسی ارشد علوم سیاسی برای درس اندیشه سیاسی استفاده شود. کاری که احتمالا اینجانب در ترم‌های آینده انجام خواهم داد. کتاب نامبرده در پنج فصل با سرفصل‌هایی چون: «مبنای مشترک در جستجوی بحث»، «تروریسم و حقوق بشر»، «دین و کرامت انسانی»، «مالیات و مشروعیت» و «آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟» گردآوری و به همراه یک موخره به پایان رسیده است. آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟، رونالد دورکین/محمود حبیبی، خشایار دیهیمی. برگرفته از سایت مدرسه اقتصاد #آیادموکراسیدرآمریکاممکناست

توله خرسی تنها توله خرس تنها (مکث) رها شده بر تکه یخی در اعماق اقیانوسی آرام (مکث) چشم در چشم ستاره‌ی قطبی (مکث) چشم در چشم کورسوی امید (مکث) یخی که آرام آرام آب می‌شود (مکث طولانی) #B52

با بغض شعری مرطوب در حلق چشمانت شرق آسمان بی‌جهت را در دوردست اندازه‌ی ارتفاع بدرقه می‌کنی مرا باید دیشب پریده باشم بی خدانگهدارگفتن وُ بی‌ وزن لنگر کَشتی تن را که اندام نداشت برکشیده باشم و باز هم پریده باشم … با بغض شعری مرطوب در حلق چشمانت شرق آسمان بی‌جهت را در دوردست اندازه‌ی ارتفاع بدرقه می‌کنی مرا باید دیشب پریده باشم بی خدانگهدارگفتن وُ بی‌ وزن لنگر کَشتی تن را که اندام نداشت برکشیده باشم و باز هم پریده باشم … نردبام کرم خطوط در متن جسمش خیره‌ی خواب هوای دو گیج‌گاه تلخش را زیر صندلی تف می‌کرد #اسبهایاندوهازهوشمیرفتند

دیروز: به کودکم که نشسته‌ست در سر و رَحِمت! به عشق: پایان‌بندیِ روزهای غمت به افتضاح‌ترین حالت درونی تو به رگ زدن‌هایم روی خواب خونی تو به پنجره که به مشتی تگرگ چسبیده پریدن از خوابی که به مرگ چسبیده به کودکی که به سختی ادامه می‌دهدم به دختری که پس از مرگ، نامه می‌دهدم! به ماه‌های رسیده به سال و بعد سده! به کلّ «می‌دهدم»های توی ذوق‌زده به این‌همه چسبیدم که شعرتان بکنم که عشق را وسط مرگ، امتحان بکنم! امروز: تشنّجم در دستت، تو و زمین‌لرزه فرار کردنِ از سال‌ها زن هرزه به فیلم دیدن، در مبل‌های یک‌نفره به زندگی چسبیدن شبیه یک حشره به هرزگی تنم روی داغی نفسی به شعر خواندن من روی تخت‌خواب کسی به بحثِ علمیِ آهسته‌یِ درِ گوشت! مقاله خواندن، از دیدگاه آغوشت به گریه ‌کردن من در حقوق جاری زن به بوسه‌های تو با نقد ساختارشکن به بغض ‌کردن و مُهر طلاق را خوردن به پارک/ رفتنت و چای داغ را خوردن درست می‌میرم تا تو را غلط نکنم! به این‌همه می‌چسبم که گریه‌ات نکنم فردا: نگاه می‌کنم از غم به غم که بیشتر است به خیسی چمدانی که عازم سفر است من از نگاه کلاغی که رفت فهمیدم که سرنوشت درختان باغمان تبر است به کودکانه‌ترین خواب‌های توی تنت به عشقبازی من با ادامه‌ی بدنت به هر رگی که زدی و زدم به حسّ جنون به بچّه‌ای که توام! در میان جاری خون به آخرین فریادی که توی حنجره است صدای پای تگرگی که پشت پنجره است به خواب رفتن تو روی تخت یک‌نفره به خوردنِ دمپایی بر آخرین حشره به «هرگز»ت که سؤالی شد و نوشت: «کدام؟» به دست‌های تو در آخرین تشنّج‌هام به گریه‌ کردن یک مرد، آنورِ گوشی به شعر خواندنِ تا صبح، بی‌هم‌آغوشی به بوسه‌های تو در خواب احتمالی من به فیلم‌های ندیده، به مبل خالی من به لذّت رؤیایت که بر تنِ کفی‌ام… به خستگی تو از حرف‌های فلسفی‌ام به گریه در وسطِ شعرهایی از «سعدی» به چای خوردن تو پیش آدم بعدی قسم به این‌همه که در سَرم مُدام شده قسم به من! به همین شاعر تمام شده قسم به این شب و این شعرهای خط‌خطی‌ام دوباره برمی‌گردم به شهر لعنتی‌ام به بحث علمی بی‌مزّه‌ام درِ گوشت دوباره برمی‌گردم به امنِ آغوشت به آخرین رؤیامان، به قبل کابوسِ… دوباره برمی‌گردم، به آخرین بوسه! *************** مثل دیوانه زل زدم به خودم گریه‌هایم شبیه لبخند است چقدَر شب رسیده تا مغزم چقدَر روزهای ما گند است! من که ارزان فروختم خود را راستی قیمت شما چند است؟! از تو در حال منفجر شدنم در سرم بمب ساعتی دارم شب که خوابم نمی‌برد تا صبح صبح، سردرد لعنتی دارم همه از پشت خنجرم زده‌اند دوستانی خجالتی دارم!! قصّه‌ی عشق من به آدم‌ها قصّه‌ی موریانه و چوب است زندگی می‌کنم به‌خاطر مرگ دست‌هایم به هیچ، مصلوب است! قهوه و اشک… قهوه و سیگار… راستی حال مادرت خوب است؟! اوّل قصّه‌ات یکی بودم بعد، آنکه نبود خواهم شد گریه کردی و گریه خواهم کرد دیر بودی و زود خواهم شد مثل سیگار اوّلت هستم تا تهِ قصّه دود خواهم شد مادرم روبروی تلویزیون پدرم شاهنامه می‌خواند چه کسی گریه می‌کند تا صبح؟! چه کسی در اتاق می‌ماند؟! هیچ‌کس ظاهراً نمی‌فهمد! هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند!! دیدنِ فیلم روی تخت کسی خواب بر روی صندلی و کتاب انتظارِ مجوّزِ یک شعر دادنِ گوسفند با قصّاب!! – «آخر داستان چه خواهد شد؟!» خفه شو عشق من! بگیر و بخواب!! مثل یک گرگ زخم‌خورده شده ردّ پای به ‌جا گذاشته‌ات کرم افتاده است و خشک شده مغز من با درخت کاشته‌ات! از سرم دست برنمی‌دارند خاطراتِ خوشِ نداشته‌ات سهم من چیست غیر گریه و شعر بین «یک روز خوب» و «بالأخره»! تا خودِ صبح، خواب و بیداری زل زدن توی چشم یک حشره مشت‌هایم به بالشِ بی‌پر! گریه زیر پتوی یک‌نفره با خودت حرف می‌زنی گاهی مثل دیوانه‌ها بلند، بلند… چون که تنهاتر از خودت هستی همه از چشم‌هات می‌ترسند پس به کابوسشان ادامه نده پس به این بغض‌ها بگیر و بخند! ساده بودیم و سخت بر ما رفت خوب بودیم و زندگی بد شد آنکه باید به دادمان برسد آمد و از کنارمان رد شد هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند آخرِ داستان چه خواهد شد! صبح تا عصر کار و کار و کار لذت درد در فراموشی به کسی که نبوده زنگ زدن گریه‌ات با صدای خاموشی غصّه‌ی آخرین خداحافظ حسرت اوّلین هم‌آغوشی از هرآنچه که هست بیزاری از هرآنچه که نیست دلگیری از زبان و زمان گریخته‌ای مثل دیوانه‌های زنجیری همه‌ی دلخوشیت یک چیز است: این‌ که پایان قصّه می‌میری… ************** ناگهان زنگ می‌زند تلفن، ناگهان وقت رفتنت باشد… مرد هم گریه می‌کند وقتی سرِ من روی دامنت باشد بکشی دست روی تنهاییش، بکشد دست از تو و دنیات واقعاً عاشق خودش باشی، واقعاً عاشق تنت باشد روبرویت گلوله و باتوم، پشت سر خنجر رفیقانت توی دنیای دوست داشتنی!! بهترین دوست، دشمنت باشد دل به آبی آسمان بدهی، به همه عشق را نشان بدهی بعد، در راه دوست جان بدهی… دوستت عاشق زنت باشد! چمدانی نشسته بر دوشت، زخم‌هایی به قلب مغلوبت پرتگاهی به نام آزادی مقصدِ راه‌آهنت باشد عشق، مکثی‌ست قبل بیداری… انتخابی میان جبر و جبر جام سم توی دست لرزانت، تیغ هم روی گردنت باشد خسته از «انقلاب» و «آزادی»، فندکی درمیاوری شاید هجده «تیر» بی‌سرانجامی، توی سیگار «بهمنت» باشد *** هرگونه اقتباس با ذکر منبع بلامانع است. #غذاشبادمجاناست

یادداشتی بر رمان پیرمرگ نوشته سعید منافی به قلم آزاده دواچی دشواری‌ها‎ ‎و‎ ‎چالش‌های‎ ‎امروزی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری،‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎مدرن‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎آن‎ ‎داشت‎ ‎تا‎ ‎از‎ ‎طریق‎ ‎ادبیات‎ ‎به‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎شناختی‎ ‎بشری‎ ‎بپردازند،‎ ‎درحالی‌که‎ ‎بخش‎ ‎عظیمی‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎حول‎ ‎سوژه‌های‎ ‎رئال‎ ‎می‌گذشت،‎ ‎ادبیات‎ ‎پست‌مدرن‎ ‎با‎ ‎وام‎ ‎گیری‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎استعاری‎ ‎و‎ ‎رویکردهای‎ ‎متنی‎ ‎و‎ ‎سمبولیک‎ ‎توانست‎ ‎سهم‎ ‎مهمی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎حقیقت‌های‎ ‎امروزی‎ ‎ولو‎ ‎به‎ ‎زبان‎ ‎غیرمستقیم‎ ‎ارائه‎ ‎دهد. در‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نیز‎ ‎ادبیات‎ ‎ایران‎ ‎شاهد‎ ‎رشد‎ ‎چشمگیر‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎سمبلیک،‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎ساختار‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎کلاسیک‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎استفاده‌ی‎ ‎مستمر‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎برای‎ ‎طرح‎ ‎پیچیدگی‌های‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ در‎ ‎میان‎ ‎این‌چنین‎ ‎ادبیاتی‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎فرصت‎ ‎را‎ ‎می‌یابد‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎طرح‎ ‎شرایط‎ ‎کنونی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎خود‎ ‎تصویری‎ ‎نمادین‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎به‎ ‎دست‎ ‎دهد.‏ استفاده‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسندگان‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎رمزگونه،‎ ‎بیان‎ ‎استعاری‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎مجازی‎ ‎که‎ ‎بر‎ ‎فضای‎ ‎حقیقی‎ ‎دلالت‎ ‎دارند،‎ ‎در‎ ‎ادبیات‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎                  بسط‎ ‎این‎ ‎تکنیک‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎دارد‎. ‎داستان‎ ‎پیر‎ ‎مرگ‎ ‎نوشته‌ی‎ ‎سعید‎ ‎منافی‎ ‎که‎ ‎توسط‎ ‎نشر‎ ‎ناکجا‎ ‎در‎ ‎پاریس‎ ‎منتشر‎ ‎شده‎ ‎است،‎ ‎یکی‎ ‎از‎ ‎داستان‌های‎ ‎تکنیکی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎می‌تواند‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎زمره‌ی‎ ‎آثار‎ ‎خلاق‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎قرارداد‎.‎ فضای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیده‎ ‎شده‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان،‎ ‎نشان‌دهنده‌ی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎مشترکی‎ ‎است‎ ‎میان‎ ‎او‎ ‎و‎ ‎اجتماع‎ ‎بشری‎. ‎ فضای‎ ‎داستان‎ ‎پیرمرگ‎ ‎فضای‎ ‎یکدستی‎ ‎نیست،‎ ‎زمان‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎خطی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎تناوب‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎در‎ ‎جریان‎ ‎است تا‎ ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎از‎ ‎روایت‌های‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎خطی‎ ‎داستانی‎ ‎فاصله‎ ‎بگیرد. ‏چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎زمان،‎ ‎موجب‎ ‎می‌شود‎ ‎که‎ ‎مخاطب‎ ‎میل‎ ‎زیادی‎ ‎به‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎خوانش‎ ‎داستان‎ ‎پیدا‎ ‎کند‎.‎‏ خواننده‎ ‎با‎ ‎متن‎ ‎مدام‎ ‎درگیر‎ ‎است. در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎فرازمانی،‎ ‎نویسنده‎ ‎می‌تواند‎ ‎به‎ ‎تناوب‎ ‎به‎ ‎دلالت‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎اجتماع‎ ‎بپردازد. عدم‎ ‎حضور‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎زمان‎ ‎و‎ ‎گسیختگی‎ ‎عمدی‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎داستان،‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎قادر‎ ‎ساخته‎ ‎تا‎ ‎بتواند‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎در‎ ‎لایه‌های‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎بگنجاند.‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. شخصیت‌سازی‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎مجموعه‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎قاعده‌ی‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎نمی‌کند،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎مبهم‎ ‎ساختن‎ ‎نقش‎ ‎روایی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎و‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌سازی‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎معمول در‎ ‎داستان‎ ‎بر‎ ‎پیچیدگی‎ ‎فضاسازی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎افزوده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎درعین‌حال‎ ‎فرم‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎را‎ ‎ارائه‎ ‎داده‎ ‎است. نویسنده‎ ‎تمایلی‎ ‎برای‎ ‎بازنمایی‎ ‎کلاسیکی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎ندارد،‎ ‎راوی‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎دیدگاه‎ ‎خودش‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎روایت‌های‎ ‎اجتماعی‎ ‎می‌پردازد‎.‎‏ با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎راوی‎ ‎شروع‎ ‎می‌شود،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎شخصیت‎ ‎راوی‎ ‎شخصیت‎ ‎واحدی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مجموعه‌ای‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌های‎ ‎متکثر‎ ‎و‎ ‎غیرتکراری‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎قادر‎ ‎است‎ ‎از‎ ‎زاویه‌ی‎ ‎متفاوتی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎روایت‎ ‎کند،‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎چند‎ ‎فضای‎ ‎متفاوت‎ ‎زمانی‎ ‎را‎ ‎می‌بینیم‎.‎‏ وقتی‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎می‌گوید،‎ ‎از‎ ‎کودکی‎ ‎خودش‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎غیر‎ ‎محسوس‎ ‎از‎ ‎خاطراتش‎ ‎در‎ ‎خانه‌ی‎ ‎پدری‎. ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎هر‎ ‎شخصیت‎ ‎بازنمود‎ ‎فضای‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ،‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎مرتبط‎ ‎می‌سازد.‏ ‎ ‎راوی‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎گسترده‎ ‎می‌شود. با‎ ‎این‎ ‎حال‎ ‎این‎ ‎فضا،‎ ‎یعنی‎ ‎روایت‎ ‎فضای‎ ‎درونی‎ ‎راوی،‎ ‎بر‎ ‎کل‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎غالب‎ ‎است. راوی‎ ‎متکلم‎ ‎وحده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎خودش‎ ‎بازگویی‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎یکدیگر‎ ‎در‎ ‎ارتباط‎ ‎هستند‎ ‎و‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎می‌سازند. این‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎منسجم‎ ‎نیست،‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نهایتاً‎ ‎بر‎ ‎یک‎ ‎موضوع‎ ‎خاصی‎ ‎دلالت‎ ‎می‌کند‎.‎ ‎ ‎تفکرات‎ ‎عمیق‎ ‎و‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎که‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎ساختار‎ ‎کلامی‎ ‎و‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎گره‎ ‎خور‎ ‎ده‎ ‎است. می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎با‎ ‎آنکه‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎اتفاقات‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎می‌پرداز،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎همین‎ ‎روایت‌ها‎ ‎می‌توان‎ ‎نگاه‎ ‎هستی‌شناسانه‌ی‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎دید‎.‎‏ استفاده‌ی‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎رمزگونه‎ ‎و‎ ‎ارجاعات‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎مکان‎ ‎داستان‎ ‎جستجو‎ ‎کرد. نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. چالش‌های‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎داستان،‎ ‎حول‎ ‎محورهای‎ ‎مختلف‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎می‌چرخد‎ ‎و‎ ‎حرکت‎ ‎معنی‌دار‎ ‎و‎ ‎دواری‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند.‏ داشت‎ ‎دروغ‎ ‎می‌گفت. کدام‎ ‎صلح؟‎ ‎کدام‎ ‎آرامش؟‎ ‎کدام‎ ‎زندگی‎ ‎بی مریضی؟‎ ‎اگر‎ ‎قرار‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎بود که‎ ‎همه‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بیکار‎ ‎می‌شدند. کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎مواد غذایی‎ ‎آماده،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎اسلحه‌سازی،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎ســیگار،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎رنگ،‎ ‎کفش،‎ ‎کیف،‎ ‎لباس‎… ‎هــر‎ ‎چیز‎ ‎و‎ ‎هر‎ ‎تولیدی‎ ‎که‎ ‎ســلامت‎ ‎و‎ ‎امنیــت‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎خطر‎ ‎می‌انداخت‎.‎‏ آیا‎ ‎می‌شد‎ ‎به‎ ‎دوره‌ی‎ ‎ما‎ ‎قبل‎ ‎تاریخ‎ ‎برگشــت؟‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳)‏ به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیماری،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎انسانی‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎است،‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎میان‎ ‎می‌توان‎ ‎این‎ ‎مسئله‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎گرفت‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎مانند‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎مدرن‎ ‎تحت‎ ‎تاثیر‎ ‎فلاسفه‌ی‎ ‎غرب‎ ‎قرار‎ ‎داشته‎ ‎است‎.‎‏ آثاری‎ ‎مانند‎ ‎افسانه‌ی‎ ‎سزیف‎ ‎کامو‎ ‎که‎ ‎سهم‎ ‎بسیاری‎ ‎در‎ ‎تبیین‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎ابزود‎ ‎داشته‎ ‎است‎ ‎نیز‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎قابل‎ ‎بررسی‎ ‎است‎. ‎نوشتار‎ ‎داستان‎ ‎و‎ ‎درک‎ ‎و‎ ‎طرح‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ی‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود،‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎برای‎ ‎بیان‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎است‎.‎‏ درعین‌حال‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎فضای‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎ریخته‌ی‎ ‎داستان،‎ ‎سبب‎ ‎شده‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎بتواند‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎نوشتاری‎ ‎درک‎ ‎عمیق‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎بگنجاند‎ ‎و‎ ‎نوشته‌اش‎ ‎را‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎یک‎ ‎مفهوم‎ ‎انتزاعی‎ ‎فلسفی‎ ‎تنزل‎ ‎ندهد‎.‎‏ ‏درحالی‌که‎ ‎راوی‎ ‎خط‎ ‎سیر‎ ‎مشخصی‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎بیان‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎این‎ ‎بیماری‎ ‎تنها‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎او‎ ‎نیست،‎ ‎راوی‎ ‎مرتب‎ ‎در‎ ‎خاطراتش‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎صحبت‎ ‎می‌کند‎ .‎این‎ ‎بیماری‎ ‎همه‌گیر‎ ‎است،‎ ‎یک‎ ‎بیماری‎ ‎خاصی‎ ‎نیست‎ ‎بلکه‎ ‎می‌تواند‎ ‎سمبل‎ ‎بیماری‎ ‎انسان‎ ‎باشد،‎ ‎انسانی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎کنونی‎ ‎روبه‎ ‎انحطاط‎ ‎و‎ ‎زوال‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎این‎ ‎زوال‎ ‎به‎ ‎کرات‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود‎.‎ طبیعی‌اش‎ ‎را‎ ‎دچار‎ ‎بحران‎ ‎و‎ ‎کاســتی‎ ‎کرده‎ ‎اســت؟‎ ‎این‎ ‎بحث‌های‎ ‎قاب شــده‎ … ‎بحث‎ ‎کلی،‎ ‎سر‎ ‎کمتر‎ ‎شکوه‎ ‎کردن‎ ‎از‎ ‎اتفاقات‎ ‎زندگی‎ ‎اســت؛ و‎ ‎تولید‎ ‎امید،‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎امید‎. ‎همه‌ی‎ ‎بدبختی‌ها‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎جعبه‌ای‎ ‎به‌نام‎ ‎امید‎ ‎پر‎ ‎کرده‌اند‎. ‎اگر‎ ‎همه‎ ‎چیــزِ سر‎ ‎جایــش‎ ‎بود،‎ ‎چه‎ ‎نیــازی‎ ‎به‎ ‎امید‎ ‎بــود.‏‎ ‎امید‎ ‎اولین داشته‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بود‎ ‎در‎ ‎هجرتشان‎ ‎به‎ ‎زمین‎ . ‎چیزی‎ ‎می‌لنگد وقتی‎ ‎امیدوار‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کنیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳) ‏ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است‎. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎راوی‎ ‎درگیر‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎خاموشی‎ ‎آرام‎ ‎همسرش‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎با‎ ‎اینکه‎ ‎داستان‎ ‎زمان‎ ‎مشخصی‎ ‎ندارد‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎دیگر‎ ‎روایت‌های‎ ‎داستان‎ ‎دید‎ . ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎همان‎ ‎دغدغه‌ی‎ ‎بشر‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎راوی‎ ‎نمانیده‎ ‎ی‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎ذره‎ ‎ذره‎ ‎شاهد‎ ‎مرگ‎ ‎عزیزانش‎ ‎است.‏‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎کل‎ ‎نظام‎ ‎روایی‎ ‎دید‎ ‎که‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎پوچی‎ ‎فلاسفه‌ای‎ ‎همچون‎ ‎کامو‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎نمی‌تواند‎ ‎امید‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎نویسنده‎ ‎برگرداند‎ ‎و‎ ‎شاید‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎و‎ ‎خودش‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کند. اما‎ ‎راوی‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎نمی‌پردازد،‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎ایرانی‎ ‎را‎ ‎هم‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎شکسته‌ی‎ ‎داستان‎ ‎دید‎.‎ ‎ ‎ کتابت‎ ‎توقیف‎ ‎شــد‎ ‎مدتی. نتیجه‎ ‎گرفتــه‎ ‎بودند‎ ‎که‎ ‎تو‎ ‎به جامعه‌ی‎ ‎پزشــکان‎ ‎توهین‎ ‎کردهای. کلی‎ ‎دردسر‎ ‎کشــیدیم‎ ‎تا‎ ‎توقیف‎ ‎کتاب‎ ‎را‎ ‎رفع‎ ‎کردیم.‏‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۲)‏ نقد‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎اطرافش‎ ‎در‎ ‎واقع‎ ‎نقد‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎کل‎ ‎ساختار‎ ‎اجتماعی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎تجربه‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎نقد‎ ‎در‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎همان‎ ‎چالش‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دریافت‌های‎ ‎او از‎ ‎ پیرامونش‎ ‎است؛‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎یک‎ ‎جا‎ ‎ثابت‎ ‎نمی‌ماند‎ ‎و‎ ‎با‎ ‎چرخش‎ ‎مدام‎ ‎حول‎ ‎اتفاقات‎ ‎روزمره‎ ‎نویسنده‎ ‎قادر‎ ‎می‌شود‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎عمق‎ ‎رفتارهای‎ ‎انسانی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎نفوذ‎ ‎کند‎.‎ اخراج‎ ‎هم‎ ‎شدم‎. ‎حتی‎ ‎سیگارفروش‎. ‎عده‌ی‎ ‎کمی‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎دوست‎ ‎داشتند‎. ‎اغلب‎ ‎سعی‎ ‎می‌کردیم‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎نشناسند،‎ ‎چون‎ ‎دردسرها‎ ‎شروع‎ ‎می‌شد‎. ‎‏ حتی‎ ‎حیوانات‎ ‎هم‎ ‎دوســت‎ ‎ندارند‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎نقــد‎ ‎قرار‎ ‎گیرند‎ ‎و‎ ‎می‌گفتی‎ ‎بــه‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎حیوانات‎ ‎باهم می‌جنگند‎ .‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۳‏‎(‎ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎تلخی‌های‎ ‎اجتماعش‎ ‎گره‎ ‎خورده‎ ‎است،‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎تنها‎ ‎یک‎ ‎مرگ‎ ‎فیزیکی‎ ‎نیست،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط جامعه‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎برای‎ ‎جان‎ ‎انسان‌هایش‎ ‎ارزش‎ ‎قائل‎ ‎نیست. این‎ ‎جامعه‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎نویسنده‎ ‎مرده‎ ‎است،‎ ‎جامعه‌ای‎ ‎که‎ ‎نقد‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎نمی‌تابد. دغدغه‌های‎ ‎زندگی‎ ‎اجتماعی‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎او‎ ‎گره‎ ‎خورده‌اند،‎ ‎هرچه‎ ‎قدر‎ ‎این‎ ‎دغدغه‌ها‎ ‎بیشتر‎ ‎می‌شوند‎ ‎راوی‎ ‎بیشتر‎ ‎به‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎ناامیدی‎ ‎نزدیک‎ ‎می‌شود. ‏نویسنده‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ذهن‎ ‎راوی‎ ‎می‌برد،‎ ‎این‎ ‎در‎ ‎گیری‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎راوی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎مخاطب‎ ‎ارتباط‎ ‎بر‎ ‎قرار‎ ‎می‌کند‎ ‎و‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎مفهوم‎ ‎هستی‌شناسی‌اش‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎خود‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎کند‎.‎ ‏ خط‎ ‎کشــیدم،‎ ‎با‎ ‎انگشــتم. ‎در‎ ‎مورد‎ ‎ما‎ ‎فرق‎ ‎می‌کرد،‎ ‎حرکت‎ ‎کرده‌ام‎. ‎‏ صحبت‎ ‎از‎ ‎عادت‎ ‎به‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎نیســت. ‏مشــکل‎ ‎ما‎ ‎این‎ ‎بود‎ ‎که‎ ‎زندگی‎ ‎به‎ ‎ما‎ ‎عادت‎ ‎نداشــت. تو‎ ‎و‎ ‎من‎ ‎داشتن‎ ‎توانایی‌های‎ ‎ماورایی‎ ‎و‎ ‎ثروت‌های‎ ‎مــادی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎یافتن‎ ‎جواب‎ ‎برای‎ ‎چه‎ ‎متولد‎ ‎شــدن،‎ ‎پســت‎ ‎و‎ ‎بی‌مایه‎ ‎می‌شمردیم‎.‎‏ آیــا‎ ‎در‎ ‎دوره‌ی‎ ‎جنینی‎ ‎می‌خوابیدیم‎ ‎مثل‎ ‎زمان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تولد‎ ‎و‎ ‎اگــر‎ ‎می‌خوابیدیم،‎ ‎خواب‎ ‎چه‎ ‎چیز‎ ‎را‎ ‎می‌دیدیم؟‎ ‎طفولیت‎ ‎را با‎ ‎خوابیدن‎ ‎بزرگ‎ ‎شدیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۶۱)‏ در‎ ‎بعضی‎ ‎از‎ ‎موارد‎ ‎به‎ ‎خصوص‎ ‎مواقعی‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎ذهنی‎ ‎خود‎ ‎فاصله‎ ‎می‌گیرد‎ ‎و‎ ‎وارد‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎تفکراتش‎ ‎می‌شود،‎ ‎مخاطب‎ ‎تا‎ ‎حدودی‎ ‎میان‎ ‎معنای‎ ‎فلسفی،‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎برزخ‎ ‎فکری‎ ‎نویسنده‎ ‎سرگردان‎ ‎می‌شود‎.‎‏ شاید‎ ‎بتوان‎ ‎گفت‎ ‎این‎ ‎سرگردانی‎ ‎عمدی‎ ‎است،‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎همین‎ ‎سرگردان‎ ‎ساختن‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎و‎ ‎پرتاب‎ ‎او‎ ‎به‎ ‎زوایای‎ ‎مختلفی‎ ‎از‎ ‎آشفتگی‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎خودش‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎کار‎ ‎را‎ ‎انجام‎ ‎می‌دهد‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎او‎ ‎همان‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎مشترک‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎.‎‏ طرح‎ ‎پراکنده‌ی‎ ‎خاطرات‎ ‎راوی‎ ‎و‎ ‎نوسان‎ ‎او‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎نیز‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎آشفتگی‌ها‎ ‎دامن‎ ‎می‌زند‎ . ‎راوی‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎فضای‎ ‎شکسته‎ ‎و‎ ‎بریده‌ی‎ ‎از‎ ‎خاطرات‎ ‎خود‎ ‎نشان‎ ‎می‌دهد‎ ‎که‎ ‎چه‎ ‎طور‎ ‎مفاهیم‎ ‎انتزاعی‎ ‎مثل‎ ‎عشق،‎ ‎خوشبختی‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎مشترک‎ ‎به‎ ‎راحتی‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎مرگ‎ ‎آن‎ ‎کارکردهای‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎دست‎ ‎می‌دهند‎. ‎هر‎ ‎چه‎ ‎قدر‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎سمت‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎می‌شود‎ ‎این‎ ‎درک‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎هستی‎ ‎را‎ ‎واضح‎ ‎تر‎ ‎می‌توان‎ ‎دید‎.‎ هزاران‎ ‎آرزو‎ ‎در‎ ‎سر‎ ‎داشتم. ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تشــکیل‎ ‎خانــواده‎ ‎قرار‎ ‎نبود‎ ‎به‎ ‎چنین‎ ‎سرانجامی‎ ‎برســیم‎ . ‎آرزوهــای‎ ‎زیاد‎ ‎و‎ ‎اهداف‎ ‎مشــترک‎. ‎‏ می‌خواستیم‎ ‎باهم‎ ‎در‎ ‎هســتی‎ ‎کارهایی‎ ‎تمام‎ ‎کنیم‎ ‎که‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎خودمان‎ ‎تمام‎ ‎شدنمان‎ ‎را‎ ‎تمام‎ ‎جلوه‎ ‎ندهد‎ . ‎برای‎ ‎چه‎ ‎دنیا‎ ‎آمدم؟‎ ‎چرا‎ ‎باید‎ ‎برای‎ ‎زنده‎ ‎ماندن‎ ‎و‎ ‎زنده‎ ‎نگه‌داشتن‎ ‎به‎ ‎حدی‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎زحمت افزا‎ ‎باشیم‎ ‎تــا‎ ‎لذت‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎را‎ ‎فرامــوش‎ ‎می‌کردیم؟‎ ‎حد‎ ‎این‎ ‎تلاش،‎ ‎کارهای‎ ‎ناتمام‎ ‎و‎ ‎هدف‌های‎ ‎مشترکمان‎ ‎را‎ ‎نیز‎ ‎دربر‎ ‎گرفت‎. ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎زجر‎ ‎کشیدن‎ ‎خشنود‎ ‎است؟‎ ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎چه‎ ‎کسی چه‎ ‎کسی؟‎ ‎از‎ ‎ناتمامی‌مان‎… ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۱۲۹‏‎(‎ داستان‎ ‎درعین‌حال‎ ‎که‎ ‎یک‎ ‎داستان‎ ‎واقعی‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎عمق،‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎پریشان‎ ‎و‎ ‎اتفاقات‎ ‎غیرعادی‎ ‎هم‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎سورئال‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎چرخش‎ ‎میان‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎غیر‎ ‎حقیقت‎ ‎مشخصاً‎.‎‏ ژانر‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎تعریف‎ ‎نمی‌کند. با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎لحاظ‎ ‎ساختار‎ ‎نوشتاری‎ ‎واقعی نیست،‎ ‎اما‎ ‎چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎برای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیدن‎ ‎زندگی‎ ‎راوی،‎ ‎دلالت‎ ‎بر‎ ‎حقایق‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎دارد‎. ‎‏ می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎تنها‎ ‎بسنده‎ ‎کردن‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎اجتماع‎ ‎نیست،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نه‎ ‎مشخص‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎نه‎ ‎از‎ ‎خط‎ ‎فکری‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎همین‎ ‎عدم‎ ‎پایان‎ ‎بندی‎ ‎و‎ ‎واگذاشتن‎ ‎آن‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎ارتقاء‎ ‎نوشتارش‎ ‎به‎ ‎سطح‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎حقیقی‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎خوبی‎ ‎با‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎زبان‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎بیان‎ ‎این‎ ‎امر‎ ‎موفق‎ ‎باشد،‎ ‎هر‎ ‎چند‎ ‎که‎ ‎گاهی‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برهوت‎ ‎بی‌معنایی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎زمانی‎ ‎رها‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎زبان‎ ‎رمزگونه‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎تا‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خودش‎ ‎پیوند‎ ‎دهد. ‏ *** به نقل از شهرگان #پیرمرگ