مهرداد ایمانی – درباره رمان زندان سکندر در آنجا به جایی عظیم تاریخی بسیاری ناپدید شدند و از بین رفتند و یا به گوشه ناشناخته‌ای از دنیا افتادند. روایت اینجا به جایی و سرگردانیِ پی‌آمد، داستان زندگی‌های ناتمام و بریده شده، حکایت دردهای بجا مانده و جا خوش کرده در زندگی و روانِ جان به‌در بردگان و بازگویی این همه، لازم و ضروری است. این بازگویی کاری است دشوار و سترگ که برای ادامه زندگی هنری و اجتماعیِ فرهنگ ایرانی پایه‌ای است. حسین دولت آبادی که پیش از این هم در رمان‌های بزرگی مثل «گُدار»، «باد سرخ»، «چوبین در» و «در آنکارا باران می‌بارد» کوشش در ثبت هنری و زنده نگاه‌ داشتن این برهه از تاریخ اجتماعی ما کرده، در ادامه همین کوشش و باری دیگر از زاویه‌ای دیگر این بررسی را در رمان بلند (سه جلدی) «زندان سکندر» ادامه می‌دهد. نویسنده همراه مردم و در جوشش انقلابی آن‌ها بوده و با آن‌ها انقلاب را تجربه کرده و سپس طعم شکست و سرکوبی حاکمان تازه را هم چشیده. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. این رمان‌ها بی‌تردید از نوشته‌های به جا ماندنی ادبیات ایرانی است که در سال‌های آینده از اهمیت بیشتری بر خوردار خواهند شد. شخصیت‌های این رمان‌ها اگر هم واقعی نباشند، در خود، آن واقیعت‌هایی را دارند که بر مردم ما رفته است. در طول رمان و همراه دگرگونی‌های اجتماعی با انبوهی از پرسوناژهای گوناگون و تاثیر پذیری آن‌ها از رویدادهای اجتماعی روند زندگی را دنبال می‌کنیم تا سرانجام هرکدام در گوشه‌ای از این‌دنیا جایی پیدا می‌کنند. حسین دولت‌آبادی در بازگویی این دگرگونی‌ها همواره چشم به درگیری‌های روانی و احساسات شخصی آدم‌ها داشته و در این کار به خوبی توانسته درون آدم‌ها و دغدغه‌های شخصی آن‌ها را با دگرگونی‌های بزرگ بیرونی پیوند دهد. وقتی انسانی درمانده در زیر چرخ استبداد خرد می‌شود، پژواک آن در گوشه و کنار داستان می‌ماند و بر روان دیگران سنگینی می‌کند. «… اگرچه آفتاب ملس آخر بهار، گیلاس‌های درشت و دو قلو، اختر و سهند دوباره درکنار آب فراهم آمده بودند، ولی در این میانه چیزی‌کم بود. چیزی که گم شده بود، با زمان رفته بود و دوباره به کف نمی‌آمد. نه، زمان می‌گذشت و هیچ واقعه‌ای در زندگی ما تکرار نمی‌شد. بی‌فایده بود. من ادای‌ گذشته‌ها و روزهای باغچه را در می‌آوردم. پاکت گیلاس را لب حوض، کنار اختر گذاشته بودم، پا‌هایم را به آب سپرده بودم، دُمِ گیلاس دو قلو را گرفته بودم، آن را می‌چرخاندم و بازی بازی می‌کردم. گیرم بی‌ثمر! هیچ چیزی مثل آن روز‌ها، مثل سابق نبود.» زندگی سهند، شخصیت اصلی رمان، روایت زندگی نسلی‌ از روشنفکران ایرانی است که در شرایط خفقان دوران پهلوی زندگی و رشد می‌کنند ولی هرگز ایده‌آل خود را در آن جامعه پیدا نمی‌کنند. این نسل همراه نسل پیش از خود که در قالب پدر سهند «دانش» در رمان حضور دارد، استبداد و فساد دوران پهلوی و ناممکنی حرکت‌های اجتماعی را نشان می‌دهند. نسل برآمده از خاکستر روشنفکران دوران پیش با آگاهی اندک و محدودی که دارند بر خفقان حاکم می‌شورند. گاهی بدون دورنمایی روشن و بدون داشتن راهنما و آگاهی از آنچه در پیش دارند ولی همواره با خواست دنیایی بهتر همه زندگی را در اینراه می‌گذارند. تباهی از نابرابری‌های دوران رضاشاه و استبداد حاکم بر دستگاه اداری کشور آغاز می‌شود تا در فساد و سقوط سلطنت پسرش ادامه پیدا کند. جامعه تغییر می‌کند، قدرت دست به دست می‌شود ولی این فرزندان انقلاب بار دیگر به عنوان دشمنان مردم معرفی می‌شوند و باز هم تحت پیگرد هستند. حکومت اسلامی در‌‌ همان راهی قدم بر می‌دارد که پیشینیان‌اش پیش از او پیموده‌اند. نسلی از روشنفکران ایرانی که هنوز پانگرفته‌اند متلاشی می‌شوند و ازبین می‌روند و یا تن به تبعید می‌دهند به امید جوانه‌ای که شاید بار دیگر از دل اینجامعه بیرون زند. «… راه از مدّت‌ها پیش به آخر رسیده بود و من درتبعید، در این گوشه دنیا به دام چاله تکرار و روزمرگی گرفتار آمده بودم و آن روزهای یکنواخت را درکنج آن اتاقک دلگیر به قلم زدن می‌گذراندم ومانند پسرکی قالیباف، گل‌های ترنج و نارنج را با نخ‌های ارغوانی، شرابی و شنجرفی گره می‌زدم و می‌بافتم تا شاید طراوت و تازگی باغ و شکوفه‌ها را در بهار زنده می‌کردم، تا شاید درمیان گلبوته‌ها گونه‌های گرگرفته و لب‌های نیمه باز و پر تمنا و گرمای تن تبدار او را در آن شب شورانگیر، جانی دو باره می‌بخشیدم و به تماشای دختری می‌نشستم که رؤیای زیبای سرتاسر زندگی‌ام بود.» گاهی شاید از پشت شیشه‌های پنجره اتاقی دلگیر، خیره به دنیای دور و بر می‌مانیم و آنچه می‌بینیم نمی‌فهمیم و یا برایمان مفهومِ روشنی ندارد. از میان همه چیز‌ها تصویر زنی پیر، نه، شاید مادر و مادر بزرگ را می‌بینیم. دلتنگ از همه چیز به تنها یادآور روزگار سپری شده خود مات و سرگردان می‌مانیم. به دنبال بوی زندگی و نشان‌های آن، هجوم خاطره‌هاست و دردی که دل را می‌ترکاند تا بار دیگر بگوید در کجایی و چه بر سرمان آمده. چه بود و چگونه شد که از این زندان اسکندر سر درآوردیم. «من جایِ ‌پایِ مار را می‌جستم و با وسواس می‌نوشتم تا شاید جایِ پائی ‌از روزگارم به جا می‌گذاشتم که در هیچ عصر و زمانه‌ای، حتا در توفان‌های شن محو نمی‌شد.» #زندانسکندر3جلد

تصویر: مارکز: «آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید». روزنامه اسپکتا در یک روزنامه محلی در کلمبیا است که همواره دید و نگاه تحلیل گر دست  اندکارانش آن را از سایر مجلات و روزنامه های محلی مشابه متفاوت کرده و مارکز کسی بود که این نگاه متفاوت را دریافت و نخستین داستان خود را در این روزنامه چاپ کرده پس از چاپ این نخستین داستان، مارکز تقریبا به کار در این روزنامه مشغول شده است داستان دیگر خود را در آن منتشر کرد. متن زیر سخنرانی مارکزدر مراسم رسمی که این روز‌ها برای قدردانی از اوترتیب داده بود. قبل از هر چیز من را به خاطر این که نشسته صحبت می‌کنم ببخشید اما حقیقت این است که اگر بایستم احتمال دارد از ترس بیفتم. من همیشه تصور می‌کردم ترسناک‌ترین دقایق زندگی‌ام آن ۵ دقیقه‌ای است که در هواپیما از مقابلِ ۲۰ تا ۳۰ نفر عبور می‌کنم. نه هم اکنون در مقابل جمع۲۰۰ نفره‌ای از دوستان! آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید خوشبختانه آنچه، در این لحظه برایم رخ داده این اجازه را به من می‌دهد که در مورد آثارم سخن بگویم. داشتم به این فکر می‌کردم که نویسندگی را هم درست مثلِ حضورم در این مکان به اجبار شروع کردم. اعتراف می‌کنم که هر کاری که ممکن بود برای عدم حضورم در این جلسه انجام دادم. خواستم خودم را به مریضی بزنم، به آرایشگاه رفتم به این امید که آرایشگر سرم را ببرد. در آخر به ذهنم رسید که بدون لباسِ رسمی (کت و شلوار و کراوات) حاضر شوم تا اجازه ورود به چنین جلسه رسمی‌ای به من داده نشود، ولی فراموش کرده بودم که در ونزوئلا هستم. جایی که در هر مکان می‌شود با لباس راحتی رفت. به هر تقدیر اکنون این جا هستم. نمی‌دانم که از کجا شروع کنم. ولی می‌توانم برایتان بگویم که مثلا چطور نوشتن را شروع کردم. هیچ‌وقت به ذهنم خطور نکرده بود که روزی بتوانم نویسنده شوم، تا این که زمانی که دانشجو بودم، «ادواردو زالامئا بُردا»، مدیر بخش ادبی روزنامه ال اِسپِکتادُر در بوگوتا مطلبی را با این مضمون به چاپ رساند: «نسلِ جدید نویسنده‌ها چیزی برای ارائه ندارند و داستان‌نویسان و رمان‌نویسان جدیدی به چشم نمی‌خورند.» در ‌‌نهایت بیان کرد که به دلیل این که در روزنامه‌اش تنها آثاری از نویسندگان سر‌شناس و با تجربه چاپ می‌شود و از نویسندگان جوان چیزی به چاپ نمی‌رسد، مورد سرزنش قرار گرفته است. در حالی که حقیقت این است که نویسندگان جوان وجود ندارند. بنابراین تصمیم گرفتم داستانی بنویسم. البته نه فقط به خاطر بستنِ دهانِ ادواردو که یکی از دوستانم بود یا بهتر است بگویم که بعد از آن ماجرا یکی از بهترین دوستانم شد، بلکه به خاطر حس همبستگی با هم نسل‌هایم این کار را انجام دادم. نشستم و شروع به نوشتن کردم و داستان را برای روزنامه ال اِسپِکتادُر فرستادم. ترس دوم، یکشنبه بعد بر من وارد شد، زمانی که روزنامه را باز کردم و دیدم داستان من همراه با یادداشتی از ادواردو در یک صفحه  یکامل چاپ شده است. ادوارد که متوجه اشتباهش شده بودنوشته بود که: «با این داستان نابغهٔ ادبیات کلمبیا ظهور کرد.» این دفعه واقعاً بیمار شدم! به خودم گفتم: «توی چه دردسری افتادم» حالا برای این که پیشِ ادواردو بد به نظر نرسم چه کار باید بکنم؟ جوابش فقط این بود: «نوشتن را ادامه دهم». همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. اکنون بعد از چاپ ۵ کتاب با جرات می‌توانم بگویم که نویسندگی تنها حرفه‌ای است که با تمرین بیشتر، سخت‌تر می‌شود. سهولت نوشتن آن داستانی که در یک بعد از ظهر آن را نوشتم، هرگز با زحمتی که نوشتن یک صفحه در حال حاضر برای من دارد، قابل مقایسه نیست. روش کار من کاملا مطابق چیزی است که برایتان می‌گویم. هیچ‌وقت نمی‌دانم که چه قدر قادر به نوشتن هستم و چه می‌خواهم بنویسم. امیدوار هستم که چیزی به ذهنم برسد و زمانی که ایده‌ای به ذهنم خطور می‌کند که تشخیص می‌دهم برای نوشتن مناسب است، حسابی در ذهنم زیر و رویش می‌کنم و اجازه می‌دهم که خوب رشد کند. زمانی که همه این مراحل طی شدند (ممکن است سال‌ها طول بکشد. مثل صد سال تنهایی که ۱۹ سال راجع به آن فکر کردم) دوباره مرورش می‌کنم و بعد از آن شروع به نوشتن می‌کنم که در واقع بخش سخت و خسته کننده کار از آن جا شروع می‌شود. چرا که لذت بخش‌ترین قسمت داستان تصور کردن و پروراندن و ارزیابی آن است. طوری که زمان نوشتن دیگر هیچ کدام از آن جذابیت‌ها را ندارد یا لااقل برای من زیاد جالب نیست. حکایت چاپ نخستین داستان «سومین تسلیم» عنوان اولین داستان مشهور‌ترین نویسنده کلمبیا و برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات (۱۹۸۲) گابریل گارسیا مارکزاست. که در روزنامه  ال اسپکتادر، در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. یک سال بعد، او کار روزنامه‌نگاری خود را برای‌‌ همان روزنامه آغازکرد. اولین اثر او که شامل ۱۵داستان کوتاه بود در‌‌ همان روزنامه در فاصله سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۲ به چاپ رسید. در سال ۱۹۵۴ بعد از دو سال دوری، بنا به درخواست سردبیر به عنوان گزارشگر و منتقد سینمایی دوباره در روزنامه مشغول به کار شد. بعد از مدتی به عنوان نماینده ی این روزنامه به پاریس منتقل شد. همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. این اثر تقریبا یک سال قبل از ۹ آوریل ۱۹۴۸، نوشته شد. روزی که یکی از چهره‌های بزرگ و کاریزماتیک کلمبیا خورخه گایتان، Jorge Eliécer Gaitán، ترور شد و از آن روز رسما دوره ی وحشتناک خشونت در کلمبیا آغاز شد و تا حدود چهل سال خشونت به موضوع رایجی در ادبیات کلمبیا تبدیل گردید. به طبع آثار مارکز نیزاز آن گروه مستثنی نبود. از جمله «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» (۱۹۵۸) و «ساعت شوم» (۱۹۶۲). ایده ی سومین تسلیم زمانی به ذهن مارکز خطور کرد که در مدرسه – Zipaquirá زیپاکیرا، مشغول تحصیل بود. در آن زمان او داستان دختری را نوشته بود که به پروانه تبدیل می‌شد و این دوگانگی او را آزار می‌داد. در‌‌ همان وقت معلم او بعد از خواندن داستان، یک نسخه از کتابی که در آن زمان بسیار سخت در کلمبیا یافت می‌شد، یعنی «مسخ» اثر فرانتس کافکا به او داد و مطاله ی این کتاب بود که ذهن مارکز را برای این داستان آماده کرد. این اثر، داستان مرد جوانی است که ظاهرا مرده است، اما تحت یک درمان قرار دارد که به او این امکان را می‌دهد تا همچنان مثل یک فرد عادی به زندگی ادامه دهد. بدیهی است، چون مرده است، روح در جسم او نیست. در کوتاه مدت، مرد پیر‌تر می‌شود ولی در واقع مرده است. داستان با مرد جوانی آغاز می‌شود که دچار درد شدیدی در جمجمه‌اش است. دردی که می‌گوید او در «مرگ اول» خود احساس کرده و پزشکان بیماری‌اش را غیر قابل درمان تشخیص داده و او درگذشته بود. فورا مادرش را در جریان می‌گذارند که قرار است به زودی درمانی را برای او آغاز کنند که ادامه  عملکردهای ارگانیک را در او تضمین کندد. در واقع، درمان قبل از اطلاع مادرش آغاز شده بود. ازین رو جسد هنوز زنده بود، اما فاقد روح. روح پسر قادر به سفر پس از مرگ نبود، زیرا هنوز بدن زنده بود، روح در دنیای فیزیکی به دام افتاده، اما خارج از بدن خود، مانند آن‌چه که در سفر کیهانی رخ می‌دهد، تنها و بدون بازگشت. در همین حال، مادر شاهد رشد بدن پسرش با گذشت زمان است. در ‌‌نهایت، وقتی به سن ۲۵ سالگی رسید، رشد بدن متوقف شد. مانند آن‌چه معمولا برای همه اتفاق می‌افتد، این توقف مادر را بسیار افسرده کرد. چرا که بدن علائم مرگ را نشان می‌داد. طی این ۲۵ سال، روح و جسم در تابوتی یکسان به دام افتاده بودند، تماشای آن‌چه که در اطراف رخ می‌داد و او قادر به هیچ واکنشی نبود. سرانجام روزی فرا رسید که بدن از خود بوی تند تعفن متصاعد کرد. به طوری که روح نتیجه گرفت که درمان تمام شده و زمان تجزیه شدن و آخرین تسلیم فرا رسیده است و این بار با تمام وجود خواستار این تسلیم شد… برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #ساعتشوم #زیستنبرایگفتن #زندهامکهروایتکنم #پرندگانمرده #یادداشتهایپنجساله #دربارهسینماگالینگور #خزانخودکامه #سرگذشتیکغریق #چشمهایسگآبیرنگ #گزارشیکمرگجیبی #توفانبرگ #برایسخنرانینیامدهام #ازعشقوشیاطیندیگر

نمایشنامه، خوانندۀ علاقه‌مند به موضوع (ایمان) را مجذوب خود می سازد، گفتگوهای زیبا، که نشان از توانائی و ذوق نمایشنامه‌نویس در خلق مکالمه‌ای نسبتا قوی دارد، تمرکز خواننده را در دنبال کردن خط سیر داستان می‌طلبد. تردید در هویت مرد ناشناس تا به انتهای داستان خواننده را در تعلیق دلچسبی قرار می‌دهد و به آن شک در واقعی نبودن مرد ناشناس (که شاید تنها در خواب فروید بوده است) اضافه می‌گردد. مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. یکی از زیباترین بخش‌های نمایشنامه بی‌شک تصویری است که فروید از اروپا در شکایت از خدا ترسیم می‌کند. آنکه چطور امکان دارد تمام شرارت‌ها و پلیدی‌ها دست به دست هم داده باشند و در یک حزب جای گرفته باشند. بی‌شک جنگ و جنایتی که در این دوران بر بشر گذشت یک امر غیر معمول و تکرار نشدنی نبوده. به عقیدۀ بسیاری که در دیگر تولیدات فرهنگی و اجتماعی مشاهده می‌شود، غالبا طرفداران فاشیسم و نازیسم بیماران روانی حاد تصویر شده‌اند، این برداشت بسیار ضعیف و غیر قابل دفاع به نظر می‌رسد، پر واضح است که بسیاری از طرفداران این احزاب افراد معمولی بوده‌اند. در این نمایشنامه، بر خلاف تفسیرهای ذکر شده، فروید مستقیما به این موضوع اشاره دارد که تمامی شرارت‌های کوچک (که بصورت عادی خطرناک نیستند و در افراد معمولی مشاهده می‌شود) و بزرگ، دست به دست داده‌اند و اینچنین است که جهان در چنین وضع نفرت‌انگیزی گرفتار شده است. بخش اصلی و بدنه داستان گفتگوی مرد ناشناس و فروید است. اوج این گفتگو بخش‌هایی است که عینا درخلاصه آمده است. تردید فروید در اعتقاد و یا بی‌ایمانی به خدا در سنین پیری، در واقعیت مسئله‌ای مجزی از داستان است که در اینجا لزومی به مستند بودن داستان نیست. تاکیدهای ناشناس به آنکه فروید مومن‌تر از بسیاری از متظاهران ایمان است، سنجیده و زیبا است: «وقتی می‌شنیدم داری می‌گی به خدا ایمان نداری، مثل بلبلی بود که می‌پرسه چرا موسیقی رو بلد نیست.» و یا «فروید: چرا من؟ چرا نرفتین پیش یه کشیش یا یه خاخام؟… ناشناس: هیچ چیزی به اندازه گفتگو با یه ستایشگر حوصله من رو سر نمی‌بره … تازه من مطمئن نیستم که یک کشیش من رو بیشتر از شما تحویل بگیره. این آدمها این قدر عادت کرده‌ن به جای من حرف بزنن، به جای من عمل کنن، به جای من نصیحت کنن… می ترسم مزاحم شون بشم». مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. مطالبی که فروید در تشبیه زندگی به زیرزمین می‌گوید حاوی نکات جالبی است. از جمله در جایی که می‌گوید برای انسان خدانشناس سخت‌تره که نیک عمل کنه، اما می‌کنه، به انجام عمل نیک توسط انسان خدانشناس تاکید دارد. فروید در این سخن خود را در تصور دارد، لیکن عام بودن گفته‌اش به تصور باطل و عامیانه بسیاری که علتی برای نیک عمل کردن انسان خدانشناس نمی‌یابند اعتراضی سخت داشته است. نیک عمل کردن در اکثر موارد ناشی از فهم صحیح انسانیت است و آنچه که تحصیل آرامش و خوشبختی را برای همگان میسر می‌سازد، و این فهم بدون استفاده از دستورات دینی در دسترس شعور انسان قرار دارد. می توان جستجوی دیوانه‌ی فراری توسط مأمورنازی که از دید فروید با جستجوی ناشناس در صحنه‌هایی از نمایش ترکیب شده است و اینکه هرگز ناشناس توسط مأمور نازی دیده و پیدا نمی‌شود را بدین معنی پیوند زد که مامورین سیاهدل نازی ایمان را علتی برای دیوانگی می‌بینند، شاید ایمان نیز سزاوار اسارت است و البته آنان هرگز موفق به دستیابی و اسارت آن نخواهند شد. اشمیت می‌گوید: «برداشت من ارزش بیشتری از برداشت دیگران ندارد. نمایشنامه راه را برای ایمان باز می‌کند و در آستانه در می‌ایستد. گذشتن از این آستانه فقط کار ایمان است، یعنی امری شخصی و آزادانه. اگر من از این آستانه فراتر می‌رفتم دیگر مهمان ناخوانده یک نمایشنامه فلسفی نبود، نمایشنامه‌ای شعاری می‌شد که من از آن متنفرم، چرا که امکان همزمان اندیشیدن و احساس کردن را از تماشاچی می‌گرفت». بر خلاف نظر اشمیت که نمایشنامه خود را بدون سودهی دانسته و معتقد است انتخاب نهائی را به خواننده مختار واگذار نموده، با خواندن نمایشنامه به راحتی می‌توان به کشش نویسنده و اعتقاد راسخ او به خداوند پی برد. وزنه ایمان (سخنان ناشناس) در مقابل الحاد (سخنان فروید) کاملا سنگینی می کند. ناشناس بسیار مستحکم و مسلط به جریان است و فروید در تمام طول گفتگو مردد. اگرچه علت اینهمه تردید و ضعف در فروید بیماری، پیری و تنهائی اوست، لیکن خواننده به هر حال سخنان چنین فردی را در نظر گرفته و با سخنان ناشناس مقایسه می کند و پیری و درماندگی او از بیماری و تنهائی را از خاطر می برد. آخرین سخنان را ناشناس می گوید و تاثیر نهائی را بر ذهن خواننده می گذارد. شکایت فروید از خداوند بچه گانه به نظر می رسد و مانند شکوائیه یک آدم مستاصل است که خود می داند این شکایت بی معنی است. تضاد درونی این شکایت کاملا پیداست، چرا که فروید در صورت بی ایمانی و اعتقاد به انسان سالاری به بن بستی لا ینحل رسیده است ، بن بستی که جهان را تهدید می کندو خود نشان از ضعف انسان دارد. حال که او در نظریه خود به مشکلی چنین حاد بر خورده است، دست و پا می زند و به دنبال مقصری برای فرافکنی می گردد و بدیهی است در این تغییر موضع ممکن نیست خواننده بپذیرد که به یکباره فروید حق آن را دارد که خود را مومن انگاشته و خداوند را ظالم بداند، لذا حرفهای ناشناس که غرور انسان را مسبب همه چیز می داند بسیار دلنشین تر خواهد بود. تاثیر خوانش نمایشنامه را از این بابت، به وضوح می توان از انعکاس نظرات مخاطبان عام دریافت. شاید بتوان گفت که شخصیت آنا در داستان کمتر پرداخت شده و ضعف‌هایی در آن مشاهده می‌شود. سخنان آنا در بخشهایی از نمایشنامه نشان از سخنان یک اندیشمند میانسال و یک روانشناس صاحب نظر ندارد. به عنوان مثال به نظر می رسد در گفتگوی آنا با پدر در صحنه اول نمایشنامه، جایی که آنا می‌گوید: «وقتی می خوابیم کجا می رویم؟ وقتی همه چیز خاموش می شه، وقتی حتی خواب هم نمی بینیم، کجا هستیم؟» خواننده باید از کم معنی بودن سوالات چشم‌پوشی کند، چرا که در پس این سوالات هدف بازگوی کردن آن است که شرایط حاکم بر زندگی بیشتر به خواب می ماند. فروید در ابتدا با امضای برگه گواهی بسیار مخالف است و آنرا ننگ آور می داند. همدلی و احساس همبستگی با برادران قویا در ذهن فروید جای گرفته است ، لیکن با اولین خطری که برای دخترش آنا پیش می آید (بازداشت او) که بدنبال یکی به دو کردن های نسبتا سطحی آنا و مأمور نازی است، که نوعی سهل انگاری تلقی می شود، فروید سراسیمه بدنبال برگه می گردد و آنرا امضا می کند! طبعا اندیشه هایی چنان مستحکم که برای خواننده داستان دلالت از انسانیت یک دانشمند برجسته است، با عمق و تزلزل ناپذیری شگرفی همراه خواهد بود، لیک این اعتقادات به سادگی رنگ دیگری به خود می گیرد. خواننده نکته گیر در موارد دیگری در نمایشنامه به شعارهای غیر قابل اعتنایی از این دست بر می خورد که طبعا خوش آیند نیست. در بخش هایی از نمایشنامه نیز گفتگوهایی ضعیف مشاهده می گردد. از آن جمله: «خرد داشتن بیشتر اوقات اینه که آدم پیرو جنونش باشه تا عقلش» این جمله از ناشناس ضمّ عقل گرایی افراطی فروید است. اما آیا این جمله حقیقتا معنی دارد؟! «ناشناس: و همچنان بدون اینکه به زبون بیاری به خودت گفتی: و هنگامی که من فریاد می زنم و گریه می کنم، خانه خالی است. هیچکس صدای مرا نمی شنود و دنیا همین خانه خالی است که در آن وقتی صدا می زنیم هیچ کس پاسخ نمی دهد. من اومدم بهت بگم اشتباه می کنی، همیشه کسی هست که صدات رو بشنوه. کسی هست که بیاد». این بخشی از داستانیه که ناشناس از فروید پنج ساله تعریف می کند. آیا این حرفای یک کودک پنج ساله می تونه باشه؟ در بخشی از گفتگو «فروید: ازاینجا برین بیرون… شما یه آدم سادیست هستین! سادیستی که از یه شب مغشوش سوء استفاده می کنه! سادیستی که از ضعف من لذت می بره! ناشناس: اگه ضعفت نبود من از کجا می تونستم وارد بشم؟». اشمیت در اینجا ضعف را به منزله نبود قدرت نمی انگارد، عملا به عنوان نبود تکبر و یا قدرتی با ارزش منفی می داند، چرا که باعث جلوگیری از ورود خدا به دل انسان شده است، که از نقطه نظر ناشناس(خدا) این ورود تکامل انسان را در پی دارد. در صورتیکه این جمله خود بعضا از دلایل خدانشناسان قرا می گیرد. آنان استدلال می کنند که انسان ضعیف نیازمند آفریدن موجودی برای وابستگی خود خواهد بود، و مادام که انسان قدرتمند است و ضعفی ندارد (قدرت در معنا و با ارزش گذاری مثبت) دل به خدا نمی بندد. «ناشناس: … می دونی خدا بودن یعنی چی؟ یعنی بودن در تنها زندونی که نمیشه ازش فرار کرد. فروید: پس ما چی؟ ما انسان ها؟ ما براتون سرگرمی نیستیم؟ ناشناس: شما خودتون کتاب هایی رو که نوشتین دوباره می خونین؟ … آدم ها هیچ وقت فکر نمی کنن که خدا چقدر می تونه تنها باشه!» تمام گفته ها بی معنی است. اگرچه در بار اول خواندن و یا در هنگام شنیدن آن در صحنه تئآتر، جملات زیبا و حاکی از ظرافت طبع نویسنده به نظر می رسد، لیکن توصیفاتی که اشمیت از زبان ناشناس(خدا) در وصف خود می کند، بسیار فراتر از شناخت و فهم و دریافت انسان است و کاملا بی ربط به نظر می رسد! چرا باید خداوند احساس تنهایی داشته باشد؟ از همراهی نکردن آفریننگان خودش که با عشق آفریده؟ چرا این سوال بچه گانه مطرح شده است که آیا خداوند با تماشای انسانها سرگرم نمی شود؟ «ناشناس: من دیگه میرم فروید… فروید:دیگه هیچ وقت نمی بینمتون؟ ناشناس: هر وقت که بخواین می تونین من رو ببینید. اما نه با چشماتون. فروید: پس با چی؟ ناشناس انگشتش را روی قلب فروید می گذارد» ؛ «فروید: از کجا معلوم که تو شیطان نباشی؟ ناشناس: خدایی که به وضوح مانند خدا ظاهر بشه خدا نیست، تنها پادشاهه جهانه، دور من باید تاریکی باشد، من به سر نیاز دارم، وگرنه دیگه چه انتخابی برای شما باقی می مونه؟ … من یه راز هستم ، نه یه معما» در تمامی گفته های نظایر ایندو، اشمیت بسیار عامیانه سخن می گوید و از حرفهایی که بیش از آنکه معنی و محتوای قوی ای داشته باشد، و در استنتاجهای قوی خداشناسی نقشی بازی کرده باشد، استفاده کرده است که تنها می تواند دلچسب عوام باشد. برگرفته از وبلاگ سینا افکار #مهمانناخوانده

گفتگو با وودی آلن «وودی آلن»، فیلمساز افسانه‌ای در این گفت‌و‌گو کتاب‌های مورد علاقه خود را که در ارتباط با موضوع «خاطره» هستند، با خوانندگان در میان می‌گذارد. از میان پنج کتابی که شما معرفی کرده‌اید، بیشترشان برای اولین بار است که خوانندگان ما اسمشان را می‌شنوند. ولی از بین آن‌ها یک کتاب برای خوانندگان خیلی آشناست. وقتی «آنی هال» از آپارتمان «ال وی» بیرون رفت، آن‌ها سر اینکه صاحب رمان «ناتور دشت» کیست، با هم جر و بحث کردند. اولین بار کی بود که این کتاب را خواندید و برایتان دارای چه معنا و مفهومی بوده است؟ ناتور دشت همیشه برایم دارای معنای خاصی بوده چون من آن را در جوانی خواندم، در هجده، نوزده سالگی. داستان این رمان در واقع تخیلات من در مورد شهر نیویورک را طنین انداز می‌کرد. من با خواندن این کتاب احساس می‌کردم که از بقیه کتاب‌هایی که در آن زمان می‌خواندم، خلاص شده‌ام؛ آن کتاب‌ها طوری بودند که انگار آدم دارد تکلیف شبش را انجام می‌دهد. برای من خواندن کتاب‌هایی مثل «می‌دل مارچ» [نوشته جورج الیوت] و «تربیت احساسات» [نوشته گوستاو فلوبر] حکم کار کردن را دارد، ولی خواندن کتابی مثل «ناتور دشت» لذت خالص است. بار سرگرم کردن خواننده بر دوش نویسنده بود و جی. دی. سالینجر این وظیفه را از‌‌ همان جمله اول ادا کرده بود. تا قبل از آنکه رمان ناتور دشت را بخوانم، مطالعه و کتابخوانی برایم با لذت همراه نبود. خواندن کتاب کاری بود که برای مدرسه انجام می‌دادی، از سر اجبار بود و مثلا وقتی می‌خواستی با یک آدم خاص بیرون بروی کتاب می‌خواندی. کتاب خواندن کاری نبود که برای لذت و سرگرمی انجام بدهم. ولی ناتور دشت فرق می‌کرد. کتاب بامزه‌ای بود؛ به زبان مادری و محلی‌ام بود و فضای آن برایم طنین عاطفی بسیار شدیدی داشت. من هر از گاهی آن را دوباره می‌خوانم و از خواندن آن حسابی کیف می‌کنم. دست کم تا زمانی که شما پرسونای سینمایی آشنایتان را خلق کنید، «هولدن کالفیلد» شمایل اضطراب بشری در آمریکا بود. آیا شما با این شخصیت همذات پنداری می‌کردید؟ همذات پنداری عمیق، نه. قهرمان سالینجر از دیدن زشتی‌های زندگی دیوانه می‌شود. شما از دیدن چه چیزی دیوانه می‌شوید؟ گرفتاری انسان‌ها. این واقعیت که زندگی یک کابوس است که ما در آن به سر می‌بریم و همه هم مدام دارند برای آن عذر و بهانه می‌آورند و دنبال راه‌هایی می‌گردند تا مثل شیرین کردن یک داروی تلخ، آن را شیرین جلوه بدهند و این واقعیت که زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. آیا هرگز دیدار یا گفت‌و‌گویی با سالینجر داشته‌اید؟ نه، هرگز. من آدمی نیستم که بخواهم دنبال افراد مشهور یا بت واره‌ها بدوم. اتفاقی آن‌ها را دیدم، دیدم! اینکه آدم‌های معروف را ببینم از نظر اجتماعی برایم هیچ اهمیتی ندارد. زندگی در بهترین حالتش، یک مقوله زیبای وحشتناک است. ولی طرز رفتار آدم‌ها باعث می‌شود زندگی به چیز خیلی خیلی بد‌تر از آنچه هست، تبدیل شود. «مِز مِزرو» کیست و کتاب خاطرات او به نام Really The Blues ۱۹۴۶ چه معنایی برای شما دارد؟ من در گذر زمان و با دیدن موزیسین‌های معتبر جاز که «مزرو» و همچنین کسانی را که او در کتابش در موردشان نوشته، می‌شناخته‌اند، فهمیدم که کتاب خاطرات او پر از داستان‌های جعلی بوده است. ولی کتاب خاطرات او تأثیر بسیار زیادی روی من داشت چون داشتم یاد می‌گرفتم که مثل مزرو یک نوازنده کلارینت جاز بشوم و همچنین سبک موسیقی جاز را که او و برنارد وولف در موردش می‌نوشتند، داشتم یاد می‌گرفتم. این کتاب که احتمالا بیشتر مطالبش چرت و پرت بوده، برای من جذاب بود چون در آن در مورد خیلی از موزیسین‌هایی که کارشان را می‌شناختم و تحسینشان می‌کردم و همچنین ترانه‌های افسانه‌ای جاز، نوشته شده بود. بنابراین در سال‌هایی که شور و شوق نوازندگی جاز در من داشت شکل می‌گرفت، من از خواندن این کتاب حسابی خوش گذراندم. ولی الان می‌دانم که این کتاب، کتابِ خیلی خوبی نیست یا حتی کتاب خیلی صادقانه‌ای نیست. شما در طول سالیان گفته‌اید که ساختن فیلم و نوازندگی جاز هر دو برایتان حکم روان درمانی را دارند. لطفا در این مورد توضیح بدهید. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. من هم خود نواختن موسیقی را خیلی دوست دارم و هم گوش کردن به موسیقی را. در درجه اول هم جاز «نییو اورلینز» را دوست دارم، ولی عاشق همه نوع موسیقی هستم؛ موسیقی کلاسیک، جاز مدرن و… ولی جازِ نییو اورلینز همیشه برای من جایگاه ویژه‌ای داشته و در سال‌های عمرم لحظات بسیار لذت بخشی را برایم فراهم کرده است. نوازندگی برایم حکم روان درمانی را دارد چون وقتی این کار را انجام می‌دهم به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنم. من نوازندگی را به طور حرفه‌ای انجام نمی‌دهم، بنابراین اجباری برای اینکه کارم را خوب انجام بدهم، نیست. درست مثل کسی که از اداره‌اش به خانه می‌آید و به زمین تنیس می‌رود و به توپ تنیس ضربه می‌زند. این آدم هرگز قرار نیست «راجر فدِرِر» باشد، ولی در عوض از بازی تنیس لذت می‌برد. نویسنده بعدی که شما از او نام برده‌اید، امروزه دیگر خواننده چندانی ندارد. لطفا کتاب «دنیای اس. جِی. پرِلمن» (The World of S. J. Perelman) را برایمان معرفی کنید. بامزه‌ترین آدم تمام عمرم در هر رسانه‌ای (کمدی تک نفره، تلویزیون، تئا‌تر، نویسندگی یا سینما) «اس. جی. پرلمن» است. از اس. جی. پرلمن بامزه‌تر آدم وجود ندارد. من کار‌های میانی او را به کار‌های آخرش ترجیح می‌دهم. کار‌های اولیه‌اش کمی افسار گسیخته بود. نواختن موسیقی کار لذت بخشی است. من آدم خوش شانسی هستم که می‌توانم یک آلت موسیقی را بنوازم. توانایی نوازندگی یکی از بزرگ‌ترین امتیاز‌های زندگی من است. نوازندگی خیلی خیلی آرامش بخش است. اوضاع طنز در مطبوعات و کتاب چگونه است؟ مسئله این است که طنز دیگر جایگاه چندانی در دنیای چاپ ندارد. می‌دانید، «نیویورکر» یک زمانی در درجه اول، مجله ادبی بود. اوضاع اقتصادی باعث شده که این مجله در گذر سالیان، دستخوش تغییر شود. موقعی که من جوان‌تر بودم، در هر شماره نیویورکر یک مطلب طنز از پرلمن بود، شاید داستانی از سالینجر، یکی دو تا شعر و شاید نوشته‌ای ترومن کاپوتی یا جان آپدایک. نیویورکر یک مجله ادبی بود. ولی حالا یک بخش خیلی کوچک از این مجله به کمدی اختصاص داده می‌شود، البته به استثنای کاریکاتور‌های آن. صفحه «فریاد‌ها و نجوا‌ها» ی این مجله که به زور یک صفحه می‌شود، به نظر من مسخره است. به رغم تمام این‌ها، نیویورکر هنوز هم مجله شماره یک در زمینه انتشار مطالب طنز است، ولی حتی آن‌ها هم صفحات طنزشان را کم کرده‌اند. خیلی از آن نوشته‌های طنز آمیزی که در این مجله می‌بینید فقط یک ایده طنز آمیز است که نویسنده آن را برداشته نوشته و در نیویورکر به چاپ رسانده ولی این نوشته‌ها در واقع «ادبیات» طنز نیست، آن گونه که نوشته‌های اس. جی. پرلمن یا رابرت بنچلی یا جیمز تربر یا دوروتی پارکر نبود. البته امروز هم شاید نویسنده طنز نویس به تعداد آن روزگار وجود داشته باشد، ولی آن‌ها جایی برای چاپ نوشته‌‌هایشان ندارند. کتاب دیگری که از آن به عنوان کتاب مورد علاقه‌تان نام برده‌اید یک رمان مصور به نام «سنگ نوشته مزار یک برنده کوچک» (Epitaph of a Small Winner) است که آن را «ماشادو دو آسیس» برزیلی در سال ۱۸۸۰ نوشته است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید و بگویید که چگونه شد که به آن علاقه‌مند شدید؟ خب، این کتاب یک روز توی صندوق پستی‌ام بود! یک فرد غریبه در برزیل آن را فرستاد و نوشت: «تو از این خوشت می‌آید.» چون کتاب نازکی بود، خواندمش. اگر کتاب ضخیمی بود، می‌انداختمش کنار. وقتی آن را خواندم، زیبایی و سرگرم کنندگی آن شوکه‌ام کرد. باورم نمی‌شد که او آنقدر آدم قدیمی‌ای باشد. او کتابش را طوری نوشته بود که وقتی آن را می‌خواندی فکر می‌کردی آن را همین دیروز نوشته است. این کتاب بسیار مدرن و سرگرم کننده است. یک اثر بسیار بسیار اصیل است. و سرانجام، پنجمین کتابی که معرفی کرده‌اید، بیوگرافی «الیا کازان» نوشته «ریچارد شیکل» است. در مورد این کتاب برایمان صحبت کنید. این بهترین کتابی است که من در زمینه صنعت نمایش خوانده‌ام. این کتاب به شیوه درخشانی نوشته شده و درباره یک کارگردان درخشان است که در سال‌هایی که من داشتم در کار فیلمسازی رشد می‌کردم، آثارش برایم بسیار با معنا بود. شیکل، کازان را درک می‌کند؛ او «تنسی ویلیامز» را هم درک می‌کند؛ مارلون براندو را هم درک می‌کند؛ اتوبوسی به نام هوس را هم درک می‌کند. او با دانش و بصیرت و سرزندگی عالی تاریخی کتاب‌هایش را می‌نویسد. کتاب‌هایی که در مورد صنعت نمایش نوشته می‌شوند معمولا ارزش خواندن ندارند و آثاری احمقانه و کم عمق‌اند ولی این کتاب یک اثر عالی است. #مرگدرمیزند

دفتر خاک – از میان مقالات و گفت‌و‌گوهای منتشر شده در زمانه می‌بایست به‌تدریج برخی از نوشته‌ها و برنامه‌های رادیویی به‌یادماندنی بازیافت شوند و از نو انتشار یابند. در این چارچوب است که چندی پیش بخش نخست گفت‌و‌گو رضا دانشور با یدالله رؤیایی پیرامون مدرنیسم، پست مدرنیسم و شعر حجم در دفتر خاک از نظر خوانندگان گذشت. این گفت‌و‌گو در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۷در پاریس برای پخش در رادیو زمانه انجام شده است. توجه شما را به بخش دوم و پایانی این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم: رضا دانشور – یکی از منتقدین کارهای شما، آقای باباچاهی، می‌گوید که شعر رویایی در لبریخته‌ها – به قول آندره برتون – معنایش را از بوس و کنار الفاظ می‌گیرد و معنا از بوس و کنار الفاظ متولد می‌شود. یعنی نه از مشاهدات درونی شاعر، بلکه از عادتِ دست. یعنی می‌خواهد بگوید که شاعر شعر را شروع می‌کند نوشتن، و دست که می‌رود جلو، مفهوم و معنا را هم خلق می‌کند. فکر می‌کنم اگر درست فهمیده باشم این را می‌خواهد بگوید. با این تعریف موافقت دارید؟ یدالله رؤیایی – من تعریفی – در معنای تعریف – در این حرف نمی‌بینم. یعنی خود حرف هم، بوس و کنار الفاظ، حرفی کنایی است که فقط شأن حرف را پایین می‌آورد، نمی‌دانم کجا آن‌ را خوانده‌اید. من هم این همه استنباط‌هایی که شما از آن کرده‌اید، نمی‌کنم، فکر هم نمی‌کنم که بوس کنار ترجمهٔ درستی از قول آندره برتون باشد. نمی‌دانم منظورش چه هست. اگر منظورش حضور الفاظ و نقش آن‌ها‌ست، چیزی است که حرف آن را زدیم. خب، چون جاهای دیگر هم خودتان گفته‌اید که: خیلی وقت‌ها، وقتی شروع می‌کنید به نوشتنِ شعر، فکری وجود ندارد. می‌نویسید و بعد کلمه‌ها هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند و این فرم هست که خود به خود معنی را با خودش خواهد آورد و معنی هم چندگانه هست و هر کسی می‌تواند معنی‌های خودش را از آن بگیرد. سوالی که این‌جا پیش می‌آید این است که اگر این شیوه را بخواهیم توصیه بکنیم به همه، یک چیزی کم می‌آوریم برای بقیه. برای این‌که این‌جا، رویایی هست و دست، دست رویایی است و کلمه‌ها، کلمه‌های رویایی شاعر است با سوابق و دانشی که دارد، با تجربیات زندگی که کرده. قبول دارید که این فرمول را نمی‌توانیم به هرکسی پیشنهاد کنیم‌، چون باید آن حضور، آن شخصیت، آن وزن را داشته باشد که بتواند این کلمات را درست انتخاب کند و تجربه ذهنی که خود کلمه‌ها می‌آورند برای هر آدمی یک‌جور نیست. نمی‌دانم چطوری می‌شود؟ یعنی هرکسی می‌تواند این‌طوری شعر بگوید؟ این ربطی به این‌گونه شعر گفتن ندارد. من البته جایی گفته‌ام نوشتن یعنی دست. یعنی دست هست که می‌نویسد. الان هم می‌گویم. ولی مسأله اتوماتیسم نیست. منظورم خودکاری دست نیست در این حرف. خودکاری دست را، سورئالیست‌ها هم در بیانیه خودشان تکرار کرده بودند ولی بعد‌ها مسکوت گذاشتند و حذف کردند، چون قبول کرده بودند که ما نمی‌توانیم دست را بدون کنترل عقل، ‌‌‌ رها کنیم. چون وقتی که می‌نویسیم تمام هماهنگی‌هایی که در بدن ما هست بر آنچه که دست می‌نویسد حکومت می‌کند؛ و شاعر نمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از من خودش، که انسانی است، بنویسد. در جای دیگر هم گفتم که کلمه از تن می‌آید بیرون و حتی دربارهٔ واژهٔ «نوشتن» به اغراق گفته بودم که شاید «تنِ» نوشتن خود چیزی از تن باشد. تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست می‌آید روی کاغذ… این‌که می‌گویم نوشتن یعنی دست، دست روی کاغذ دو موتیو، دو محرک دارد. یکی، اداره صفحه سفید که از عوامل مهم کار شاعر هست و یکی هم این‌که دست وقتی که می‌نویسد، خود به خود تجربه‌های نوشتاری شاعر مشرف می‌شود بر آن چیزی که می‌نویسد. یعنی این‌که ما وقتی که می‌نویسیم، ‌ من این‌طور فکر می‌کنم، یعنی من می‌خواهم این‌طور باشم، دستی که می‌نویسد ذخیره‌های ذهنی من را روی کاغذ نمی‌ریزد. مثل آن کاری نیست که یک مورخ می‌کند. یا مثل آن چیزی که گاهی یک رمان‌نویس می‌کند، یا یک فیلسوف و یا یک ناقد می‌کند. درخلق ِ شعر، من چیزی از ذهنم روی کاغذ نمی‌ریزم. چون آن‌چه دست می‌نویسد، از کاغذ می‌آید روی ذهن من و من خیال می‌کنم که محصول ذهن من است، ارتباطش با کاغذ به این دلیل، یک ارتباط معکوس است پیش من. این، یک رفتار حجمی و اسپاسمانتالیستی با زبان است که باید بیاموزیم. به همین جهت است که به دست اشاره کردم. یعنی این‌که آن‌چه ما می‌نویسیم، اندیشهٔ خودمان نیست، نوشتن و نویسش هست که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد. گفتید که اداره کاغذ سفید. به هرحال ذهن است که کاغذ سفید را اداره می‌کند، این‌طور نیست؟ نه، نگفتم کاغذ سفید، گفتم صفحهٔ سفید. صفحهٔ سفید مهم است حضورش. حضورصفحهٔ سفید یک اضطراب است. یکی از لحاظ میزانپاژ آن‌چه می‌نویسیم است، که اهمیت چندانی در نظر من، در مقایسه با اِلمان‌ها و محرک‌های دیگر شاعر، ندارد. ولی اهمیت دارد از این نظر که ما مصرع‌هایمان را و جای کلمه‌هایمان را در کجای صفحه سفید تشخیص بدهیم، این یک نوع ادارهٔ صفحه سفید است که دیدنی است، عینی‌ست و مرئی‌ست. یک نوع ریختِ تاس است، به‌قول مالارمه، که حذفِ حادثه نمی‌کند. ولی دعوتِ حادثه آنجایی‌ست که ادارهٔ صفحهٔ سفید دیگر ویزیبل و دیدنی نیست، بلکه یک تلاش و فعالیت و اکتیویتهٔ انویزیبل است که آن هم صفحه سفید را اداره می‌کند. برای اینکه دست، به‌‌‌ همان تعبیری که کردم، دست و هماهنگی‌های دیگرِ بدن است که صفحهٔ سفید را پر می‌کند، و وقتی که پرمی‌کند زیرحکومتِ سلیقه‌های زیباشناسانهٔ ما قراردارد. پس اداره کردن صفحه سفید از این زاویه، بیشتر تمایل دارد به فرم، و فرم دراین مفهوم بدنهٔ خارجی قطعه و شکل عینی آن نیست، قالب نیست، و به ساختمان داخلی و به معماری قطعه توجه دارد، نه به محتوا. یعنی این‌که ما چطور فرم بدهیم به صفحه سفیدی که متن ما در آن هست، یعنی چطور به متن فرم بدهیم، و با متن ِروی صفحه چطور رفتار کنیم. این حرفِ من، «ادارهٔ صفحهٔ سفید» را هم به‌عنوان یک «مِتونیمی» بگیرید (مجاز مرسل)، مثل «نوشیدن جام» که منظور نوشیدن آب یا شرابِ محتوای آن است نه خود جام، یا «آفریقای گرسنه» که منظور مردم آن و ساکنان آن است. این تصریح را از این جهت می‌کنم که با جریان‌هایی چون «شعر کونکرت»، یا «کانکریت»، و «شعر- ابژه» و نظایر آن اشتباه نشود. یعنی پس، آن هماهنگی تن و دست هست که صفحه سفید را به شوق گفتن وا می‌دارد، ‌ نه؟ بله، بیشتر ذوق هست تا شوق، تا اندیشه و گفتار. حالا که داریم، این نوع نوشتن را توضیح می‌دهیم- یا نویسش را؟ – آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت؟ سؤال خوبی است. من در تأمل‌هایی که روی کلمهٔ امضاء‌ و خود امضاء‌ کردم، چون معمولاً کار من و عادت من این بوده که به یک چیزی گاهی پیله می‌کنم و می‌نویسم تا وقتی که خالی بشود ذهنم و آرام شوم. مثل دریا، کویر، مرگ… امضاء هم از آن‌گونه است و آن‌جا یک قطعه‌ای دارد که این‌طور شروع می‌شود که: «در شخص من دو شخص هست؛ یکی مفرد که می‌نویسد و دیگری جمع که می‌خواند، و در لحظهٔ خوانش ما سه شخصیم.» این فکر می‌کنم که توجیه سؤالی باشد که در آن هستیم. یعنی خوانش. مسأله اینجا فقط مسألهٔ خوانش نیست، چیز دیگری جز خوانش مطرح است. یعنی آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتماً آن‌طور که مولف نوشته است نمی‌فهمد. یعنی یک خواننده حرفه‌ای، امضا‌ خودش را زیر متن می‌گذارد که لزوماً امضای مولف نیست. به‌جهت تعبیر و یا تأویل و یا هرمنوتیکی که از متن دارد. ولی این سؤال را من به یک جهت دیگری هم دومرتبه تکرار می‌کنم، نقل کنم از یکی از کسانی که راجع به کار شما چند مقاله نوشته، آقای سینا، می‌گوید که بدخوانی، شعر مدرن را لال می‌کند. در جواب یک منتقد دیگری نوشته است؛ و می‌بینیم که بسیاری از خواننده‌ها در برابر شعر رؤیایی مسأله دارند. این خواننده‌ها ‌گاه خودشان شاعرهای صاحب‌نامی هستند. به این جهت آن سؤال را طرح کردم، حالا به این شکل آن را دوباره طرح می‌کنم: چه مشکلی دارند کسانی که در برابر این خوانشی که الان پیشنهاد شد، مقاومت می‌کنند یا قبول ندارند یا نمی‌توانند… ‌می‌توانیم کسانی را اسم ببریم که آدم‌های تحصیلکرده، باسواد، شعر‌شناس و حتی زبان‌دان هستند. به گمان شما چه چیزی باعث می‌شود که اینان شعر مدرن و یا شعر رؤیایی را بد می‌خوانند و آن را برای خودشان لال می‌کنند؟ به نظر من خواندن، یک حرفه است. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش را یاد می‌گیرند. خوانش فردی، به همین جهت من لحظه‌ای پیش اشاره کردم به خواننده حرفه‌ای، آماتور و یا کسی که به هرحال زندگی او بدون خوانش پیش نمی‌رود. این خواننده با این خوانش‌اش همیشه در حاشیه متن، یک کارگاه دارد که کارگاه مولف نیست. بنابراین با این ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش متن همیشه یک نویسش پنهان مطرح است، که کار خواننده است. خب، طبیعتاً باید این‌کار را بکند. همهٔ خواننده‌ها نمی‌کنند. یا بلد نیستند بکنند. احمد سیناست به نظرم که گفته بدخوانی شعر مدرن را لال می‌کند، در جواب ناقدی که گفته است شعر رؤیایی، شعری است مشکل، که نمی‌فه‌مند و یا لال است. به هرحال یادم نیست، یک چنین پولِمیکی بین این دو تا بود. به نظرم بین او و محمود فلکی در سال‌های پیش. سال‌های ۶۰ (و یا ۸۰ فرنگی). اما این‌که ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم که می‌گوید هدف ادبیات خواندن، یاد دادن است. البته این هدف را ما نباید فراموش کنیم. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خواندن یاد بگیریم، این حرف حرفِ کمی نیست. یعنی این‌که بایستی چه آنی که می‌نویسد و چه آنی که می‌خواند، روی خوانش و تکنیک خواندنش و فن خواندنش مجهز باشد. و این نوعی دخالتِ خواننده در متن است که متن را غنی می‌کند. و بدون آن البته متن لال می‌ماند. سیمین بهبهانی که به نظر من با انصاف و با صمیمیت زیادی راجع به شعرهای شما همیشه صحبت کرده و شیوه بودن سیمین بهبهانی هم این‌طوری هست، می‌گوید که خواننده‌های رویایی سه دسته هستند. یا چهار دسته هستند. یک دسته که می‌فه‌مند و اصلاً مشکلی ندارند، ‌یک عده تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند و با شعر رابطه برقرار می‌کنند و خوانش درست دارند. یک عده خیال می‌کنند که می‌فه‌مند. یک عده هم دلخوش هستند به این‌که لذت موسیقی واژه‌ها و ترکیب ضرب‌آهنگ را می‌برند، ولی به یک تخیل مغشوش و لذتی ناکام اکتفا می‌کنند. و یکی دیگر از کسانی که خیلی سخت انتقاد کرده، که فکر می‌کنم باز همین آقای باباچاهی باشد، شعر «شنبه سوراخ» را مثال می‌زند و می‌گوید که تضمینی نیست که رؤیایی در خلوت به ساده‌لوحی بعضی از اصحاب خود که برای شعرهایی همچون «هفتهٔ سوراخ»، او را دست به دست می‌برند، از ته دل قهقهه سر ندهد. راجع به این نظریات چه می‌گویید؟ البته این نقل قول‌هایی که می‌کنید مربوط به عصر دیگری است. نویسش هم عصرهای تازه‌ای به خود دیده است، در ذهن ناقدان ما، چه آن‌هایی که نام برده‌اید و چه آن منتقدانی که نام نمی‌برید، حالا دیگر به نویسش و بدهی آن به جامعه و اخلاق نگاه دیگری دارند. آن‌ها دیگر با ابهام در شعر نه تنها مشکلی ندارند بلکه خود «شعر بی‌معنا» می‌سرایند، جمله‌ها را شکسته و مصرع‌ها را بی‌سر و ته می‌خواهند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند. ما همیشه درعصر نویسش می‌مانیم، معاصر خود. آوانگاردهای اصیل و اوریژینال هیچ‌وقت معاصر خود نیستند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست. به نظر من این یک نوع فقر فهم است که آدم فقر فهم خودش را به حساب فهم خواننده بگذارد. خواننده‌های من، آن‌هایی که شعر را می‌فه‌مند و یا لذتِ خوانش دارند این اسنوبیسم را ندارند که شعر «هفتهٔ سوراخ» را نفهمیده و لذت نابرده «دست به دست بگردانند.» گو این‌که در حرف‌های سیمین بهبهانی هم که گفتید که یک گروهی هستند که تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فه‌مند، و خب ممکن است نفه‌مند؛ ولی نه در آن گروه و نه در این گروهی که باباچاهی مثال می‌زند، هیچ کدام مسألهٔ فهم و تفاهم مطرح نیست. اصلاً ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم. در تأیید این حرف یک جمله‌ای از شما در جایی یادداشت کردم که می‌گویید: «به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد»، نامفهوم می‌ماند. بله، درست است. این را من یادم است در دیالوگی که با روانشاد نادر نادرپور داشتیم، گفتم. او هم چون همین انتقاد را می‌کرد که ما مفهوم شعر رؤیایی را نمی‌فهمیم. البته این جمله هم پیش از اینکه پاسخی به او باشد بیشتر یک پارادوکس است. به هر حال قصد من همان‌طور که گفتم انکار نیست، این جمله را هم که خواندید درست است. یعنی ما اگر بخواهیم اصراری بکنیم برای تفاهم شعر، نامفهوم می‌ماند بیشتر. از شعر کمی بیاییم بیرون برای تنفس، یک‌جایی راجع به رمان اظهار نظری کردید و راجع به نثر- همین جا باید بگویم یکی از بهترین نثرهای فارسی که می‌خوانم، نثرهای رؤیایی است- ولی وقتی رؤیایی راجع به نثر حرف می‌زند، راجع به نثر رمان، می‌گوید که رمان باید هنری بشود برای این‌که ما با یک هنر زبانی در رمان روبرو هستیم. یعنی رمان را ادبیات می‌نامد، و به عنوان هنر قبول ندارد و می‌گوید رمان باید هنری بشود و تفکیک قایل می‌شود بین ادبیات و هنر. سؤال اول من این است که این تفکیک به چه معناست و ادبیات را به چه معنا می‌گیرید؟ دوم این‌که آن نثر رؤیایی که این همه هم دلپسند است برای من، آیا قادر هست که در رمان هم از آن استفاده بشود یا این‌که نثری است ویژه سخن گفتن ازشعر؟ من خیال می‌کنم آن حرفی که زدم در مورد دید حجمی و اسپاسمانتالیستی در قصه‌نویسی بود. این‌که رمان باید یک کار هنری باشد و نه کار ادبی، یک‌ مقدار اغراق است. بایدی در کار نیست، این ترجیح من است. اغراق را هم من دوست دارم و می‌گویم و هیچ دلیلی ندارد که نگویم. ولی این‌که من بیشتر از قصه‌ای که هنری باشد لذت بیشتری می‌برم تا رمانی که بخواهد روایی باشد یا تاریخی و انواع رمان‌هایی که در سال‌های اخیر بیشتر در ایران رواج داشته است، رمانی از تاریخ مملکتمان صحبت کند و یا از جامعه خاصی و یا گروه خاصی حکایت کند، فقط راوی باشد، بدون سهمی در زبان، بدون معماری و ساختمان، چون من اصولاً روایت را هم دوست ندارم، به‌جهت این‌که نوع آپروچ ما، نوع نزدیکی ما به واقعیت را محدود می‌کند. مگر روایت‌هایی که مایه‌های طنز و سورپریزهای کشف داشته باشد، که در خواندنشان شک نمی‌کنم. منظور من بیشتر تفکیکی است که بین ادبیات و هنری‌بودن کردید؟ چون هنر‌ها همه شعراند، ‌ و شعر ادبیات نیست. هنر‌ها هم در ‌‌‌نهایت وقتی به کمال می‌رسند، شعر می‌شوند. یعنی سینما و نقاشی، رقص و رمان می‌تواند شعر بشود. یعنی در خلق یک اثر هنری به توفیق که می‌رسند، به شعر می‌رسند. البته خود شعر را ما آن چیزی می‌گوییم که ماتریال آن کلمه است، و رمان هم اگر در کار زبانی و خلق فرم موفق شود به شعر می‌رسد، می‌شود شعر به معنای خاص، چون مصالحش‌‌‌ همان است. چون هنر نقاشی و سینما و تا‌تر و این‌ها، شعر به معنای کلی هستند. یعنی به اصطلاح فرانسوی پوئزی (شعر) هستند و نه پوئم (قطعه-شعر). چون ما این دو تا کلمه را در فارسی از همدیگر جدا نمی‌کنیم و گاهی اوقات باعث نقض غرض و اشتباه می‌شود. این زبان را ما نداریم و بایستی کامل کنیم. قطعه- شعر چیزی‌ست و شعر چیزی دیگر. به همین جهت گفتم که موسیقی، رنگ و رقص در خلق فرم و در ساختمان خود وقتی که شعر می‌شوند؛ شعر به معنای خاص نمی‌شوند. پوئزی می‌شوند، شعر می‌شوند… یعنی رمان شعر می‌شود اگر به این حد برسد؟ بله. دیگر رمان نیست. نه، به مفهومی که نقد ادبی می‌شناسد. پس ادبیات، هنر هست؟ من فکر می‌کنم که یک‌جایی نوشتم ما بایستی از این به بعد ژانر‌ها را فراموش کنیم. ژانر رمان، قصه، شعر، نمایشنامه، یادداشت و هرچیزی که با کلمه نوشته می‌شود. این باید آن‌قدر برای ما مهم باشد که بشود در مجموع نویسش، «اکریتور»، نوشتن. من مدت‌ها است که دیگرروی جلد کتاب نمی‌نویسم این شعر هست یا این قصه هست؛ نباید نوشت. این نوشته است. یعنی ژانر‌ها معمولاً محدود می‌کنند و دست کم می‌گیرند کار نوشته را. به همین جهت همه این‌ها برای من نوشتن است. امروز وقتی که من یک نامه را می‌نویسم، همان‌قدر برای من نویسش هست که شعر. یک قطعه یا یک یادداشت. ولی می‌دانید که بخشی از رمان‌نویس‌های دنیا – که خب رمان برای خودش یک سابقه طولانی دارد به عنوان یک هنر- معتقد هستند که تنها وجه اشتراک رمان و شعر‌، فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ‌وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان‌نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند. در نتیجه ما این‌جا با دو نظریه روبرو هستیم به هر حال. خب، این عقاید مختلف است. یعنی این حرف، حرف من، آیه و وحی منزل نیست. مسأله این است که چقدر توفیق پیدا می‌کنیم در آن کاری که ما می‌کنیم وگرنه خب بله به شعر هم که نرسد، من رد نمی‌کنم رمان‌ها را. رمان‌ها وجود دارند. رجحان من و سلیقه من و اهمیتی که من به یک کاری می‌دهم، ردِ آن کارِ دیگر نیست. یعنی من نمی‌خواهم مطلقاً رمان‌های تاریخی، روایی و خیلی رمان‌هایی که گاهی اوقات از خواندن آن‌ها لذت هم می‌برم را رد کنم. یا به جهت اینکه در کار تعریف توانایند، و یا اینکه آن رمان مخزن سرشاری از طنز است، و یا ظرافت‌هایی در نثرِ راوی هست که لذتِ خوانش می‌دهد. و این هم که می‌گویم رمان باید هنر باشد از یک دید زیبا‌شناسی به قضیه نگاه می‌کنم، و از استتیک حجم‌گرایی. و جایی هم که این حرف را گفته‌ام در مقامی بوده است که از زیبا‌شناسی حجم در رمان صحبت در میان بوده است. و اینکه پیاده کردن یک دید اسپاسمانتالیستی در رمان، رمان را از وراجی نجات می‌دهد. نمی‌گویم باید، بایدی در کار نیست، ولی این سلیقه من است. یعنی می‌گویم این بهتر است اگر رمان، هنرِ رمان باشد، به این حد که برسد، به کمال می‌رسد. و تمتع ما از متن چند جانبه است. راحتت کنم، من به کتاب‌هایی که قصه روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند، بد گمان هستم. این‌جور رمان‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده‌ها را خِنگ می‌کنند. برگرفته از رادیو زمانه

صدرالدین زاهد ‫وقتی پیتر بروک به ایران آمد؛ یک آگهی دیدم که در آن نوشته شده بود کسانی که مایل‌اند با این کارگردان انگلیسی کار کنند برای آزمون و شناسائی با او به انجمن ایران و امریکا بیایند.‬ ‫ روزی که به انجمن ایران و آمریکا درخیابان وزرا رفتم، از ازدحام و استقبال جمعیت تعجب کردم، اگر اشتباه نکنم حدود پنجاه نفر، شاید هم بیشتر آنجا بودند. از قرار معلوم این اولین جلسه آشنائی و معارفه او با هنرپیشگان ایرانی نبود. او چنین جلساتی را در اداره تا‌تر و در دانشگاه تهران هم برگزار کرده بود. در این جلسه او از ما خواست که تمرین‌های مختلفی را که اغلب آن‌ها ساده بنظر می‌آمدند انجام دهیم. مثل جابجائی در صحنه و ارتباط با دیگر همکاران بازیگر؛ بدون آنکه مزاحمتی یا ممانعتی برای کسی ایجاد کنیم. یا دست به دست کردن شیئی و یا رد کردن جمله‌ای به دیگری در روی صحنه با توجه به قاعده و قانون گذاشته شده. یا همگی با هم هر آوازی را که دلمان می‌خواهد بخوانیم (یاد می‌آید در آن زمان آهنگی از «آغاسی» به نام «آمنه» سخت گل کرده بود که من آنرا با دستمال سفیدی به دست، و بالا و پائین پریدن هائی ممتد، در آن میانه پر هیاهو شروع کردم، نفوذ و شهرت ترانه در آن زمان چند نفری را با من همراه کرد.) من با شیوه کاری بروک آشنائی نداشتم و چیز زیادی هم از او نمی‌دانستم. ولی بعد از اینکه انتخاب شدم و کار با گروه «ارگاست» را شروع کردم یکی از بزرگ‌ترین اتفاقات زندگی‌ام – که واقعأ باید ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار باشند و تو هم غفلت نکنی و آماده دریافت‌اش باشی – رخ داد، گمشده‌ای را که همیشه کمبودش را در زندگی‌ام حس می‌کردم، یافتم. سحر تئا‌تر، جذابیت و تقدس تئا‌تر مرا گرفت و از خود بی‌خود کرد. من به کل فراموش کردم که پول‌هایم راجمع کرده‌ام تا به مدرسه ایدک فرانسه برای تحصیل سینما بروم. این شیفتگی و جذابیت تنها حاصل اجرائی «ارگاست» نبود، بلکه سیر تمرینی و کاری گروه؛ نحوهٔ پیشنهاد و انجام تمرین‌ها؛ کار گروهی و انضباط کاری؛ تحقیق گروهی؛ انسجام و تمرکز گروهی؛ تنوع و کثرت تمرین‌ها در همه زمینه‌ها (بدنی، صوتی، ارتباطی، کلامی، بدون کلام، با زبان من در آوردی، و غیره….)؛ شوخی و سبکبالی و لذت بردن از کار؛ جدی بودن وسخت کوشی و مرارت در آنجائی که لازم بود؛ تحقیق و تفحص در همهٔ زمینه‌ها و در همهٔ جهات، حتی در جهت‌های متناقض؛ باز بودن و آمادگی دریافت هر پیشنهاد و هر اتفاقی را داشتن، حتی اگر آن اتفاق یا بداهه سرائی با سلیقه و کارمان همراهی نمی‌کرد و مورد خوشایندمان نبود؛ امکان بروز و خود بیرون ریزی و شرکت به تمام دست اندرکارانی که در کار گروهی شرکت داشتند؛ و بسیاری عوامل دیگر از این دست، مرا دوچندان شیفته بروک و کار گروهی کرد. حس می‌کردم زندگی کاری‌ای در درون زندگی روزمره‌ام جریان پیدا کرده که شباهت ‌های زیادی با هم دارند. حتی زندگی روزمره‌ام رنگ و بو و معنای روشن تری یافته بود. تناقضاتی را که در زندگی واقعی وجود داشت، برای العین در کار گروهی و نمایشی می‌دیدم. و همین امر نگاهم را به زندگی و آنچه را که در پیرامون آن اتفاق می‌افتاد، عوض کرده بود. حس می‌کردم که تئاتر و زندگی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگرند. ‬ ‫تأملی موشکافانه روی «ارگاست» پیتر بروک و کاری که گروه ایرانی ارگاست با این گروه بین المللی کردند، و نتایج و تأثیرات حاصله از این همکاری، در کار گروهی بازیگران شهر، شایسته دقت و بررسی است. اینکه چرا بروک تصمیم به تأسیس «مرکز پژوهش‌های بین المللی» گرفت و فکر بوجود آمدن این مرکز چه بود و این فکر چگونه در نمایش «ارگاست» تجلی پیدا کرد و تأثیر این دوره نسبتأ طولانی پژوهشی در تشکیل و کار گروهی بازیگران شهر چه بوده است؟ اما قبل از آن نگاهی بیاندازیم به مطلبی که گی دومور در مقدمه «فضای خالی» بروک نگاشته است.‬ ‫ پیتر بروک از سال ۱۹۶۸ که در پاریس مستقر شد، فقط دوبار از این اینجا کوچ کرده است، بار اول برای «رویای نیمه شب تابستان» به استراتفورد و بار دیگر به جشنواره شیراز- تخت جمشید برای تجربه نمایشی «ارگاست»، که به اعتقاد تنی چند یکی از بزرگ ‌ترین کارهای زمانه ماست.‬ ‫برای تحقق و اجرای این نمایش با توجه به کشوری که قرار بود این اثر در آنجا به اجرا در آید، یعنی کشوری که مرکز یکی از باستانی ‌ترین تمدن‌های تاریخ جهان است؛ پیتر بروک از نویسنده و شاعر بزرگ انگلیسی «تد هیوز» خواست که با الهام از قدیمی‌ترین اسطوره‌های جهان از پرومته گرفته و امتدادشان در اسطوره‌های عهد عتیق پارسی و مذاهب زرتشتی و مانوی و مزدکی برای او متنی آماده نماید. برای تححق چنین امر خطیری که بتواند خط رابط شیوه‌های گفتاری عهد عتیق باشد، «ارگاست» به زبانی ابداعی نوشته شد؛ در عین حال از زبان‌های یونانی قدیم و زبان لاتین نیز بهره جست – قسمت هائی از «ارگاست» با این دو زبان بازی می‌شد – و هم چنین زبان مذهبی اوستا که شیوه‌های بیانی آن دیر پائی نبود که توسط ایران‌شناسان بازیابی شده بود. متن ترکیبی به بازیگران امکان می‌داد که باتکیه بر اصوات، هجا‌ها، فریاد‌ها و زمزمه‌ها، و با توجه به مکان هائی که برای اجرای نمایش انتخاب شده بود، حضوری داشته باشند که گوئی از قعر تاریخ به زمان ما آمده‌اند. ‬ ‫قسمت اول «ارگاست» با غروب خورشید در سکوئی مستطیل وار و صاف، حفاری شده در دل کوه، در مقابل برجستگی‌های کنده کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می‌شد. و قسمت دوم حدود ساعت دو صبح در محوطه وسیعی در مقابل کنده کاری قبور شاهان ساسانی (نقش رستم) که در چند کیلومتری خرابه‌های تخت جمشید واقع شده است، شروع و دقیقأ با طلوع خورشید به پایان می‌رسید. تماشاگرانی که شاهدقسمت اول نمایش بودند، همه بصورت گروهی، نشسته در دو طرف سکوی مقابل مقبره اردشیر قرار داشتند؛ در حالیکه قسمت دوم نمایش در مکانهای متفاوتی به درازای صد‌ها متر برگزار می‌شد، که تماشاگران، بازیگران را دنبال می‌کردند. از پرومته تا اودیپ، تمام قهرمانان عهد قدیم بودند که در این دو نمایش بازآفرینی شده بودند. گوئی که آن‌ها از دل کوه، از دل شب و از دل آتش جانی دوباره یافته‌اند. همه چیز پیچیده در هاله‌ای از رمز و راز بود و با وجود این ما آنرا کاملأ درک می‌کردیم. ما تماشاگران معاصر اساطیری بودیم که گرچه به یمن و کمک چشم اندازی بر‌تر و مکانی ویژه احضار شده بودند؛ اما این توانائیهای مردی تئاتری بود که با قدرتی شگرف، برای نخستین بار به بازسازی‌ای پرداخته بود که در آن کوچک‌ترین استعانت بیهوده‌ای به دوباره سازی تاریخی و حتی باستانی نشده بود. ‬ ‫و دومین تأملی که شایسته غرور و بررسی است: نقطه نظر و تفکری است که پیتر بروک برای تشکیل «مرکز پژوهشهای بین المللی» داشت، آنچه که دلمشغولی او بود و تأثیری که این نقطه نظر در کار «ارگاست» داشت وچگونگی این تأثیر و تأثر در کار «گروه بازیگران شهر». پیتر‌بروک در کتاب خود «نقاط تعلیق» می‌گوید: ما مرکز پژوهشهای بین المللی را درست کردیم که خارج از حوزه‌های متداول تئا‌تر کار کنیم. کارهائی را که من در زندگی‌ام انجام داده‌ام و یا در آن‌ها به نوعی شراکت داشته‌ام، همیشه در یک حوزه جغرافیائی، فرهنگی یا زبانی بخصوص بوده است. ما همیشه در درون یک سیستم کار می‌کنیم. و تئاتری که در درون یک سیستم به اجرا در می‌آید، لاجرم ملزم به استفاده از ارجاعات فرهنگی آن سیستم است. یکی از شاخص‌ترین آن‌ها، به معنی وسیع کلمه، گفتار یا زبان نمایش است. گفت‌و‌گوئی شفاهی به زبان انگیسی برای کسی که مثلأ عادت به زبان فنلاندی دارد، غیرقابل فهم است. معضل زبانی یکی از بزرگ‌ترین موانع است. علاوه بر این، در درون زبان انگلیسی، اشکال و صور گوناگون بیانی دیگری نیز وجود دارند، زبان کوچه بازار، گویشهای محلی، که محدودیت‌های بسیاری را در ارتباط گروهی مردم با بازیگرانی که تمایل به برقراری ارتباط با آن‌ها را دارند، ایجاد می‌کنند. ارتباط با دیگران، و تبادل و تقسیم تجربه با دیگران، به معنی وسیع کلمه، بر اصولی استوارند که جنبه بین المللی ندارند. این مسئله، فقط گفتار و ارتباط گفتاری را شامل نمی‌شود. بلکه تمام تظاهراتی را شامل می‌شود که از عواملی همانند عامل ارتباطی سود می‌جویند. ما در عین آنکه روی شکسپیر کار می‌کنیم، می‌توانیم تجربه عکس آن را نیز بیازمائیم: من در اجراهائی حضور داشته‌ام که جزو بهترین اجراهای ما به حساب می‌آیند؛ و عجبا، که این اجرا‌ها در مکانهائی بوده است که مردمان آنجا آشنائی کمتری با زبان انگلیسی داشته‌اند. و این، پرسشی غریب را به ذهن متبادر می‌کند. من به هیچ وجه در صدد آن نیستم که قدرت و توانائی‌های خارق العاده زبانی را انکار کنم؛ اما این امر نشان می‌دهد که در آن واحد علامات و ارتباطات متعددی دیگری هم در تبادل قرار می‌گیرند. در بعضی از موقعیت‌ها، اجرائی می‌تواند از قدرت بیشتری برخوردار باشد که فقط قسمتی از این علامات و ارتباطات را در تبادل قرار دهد.‬ ‫در کتاب «فضای خالی»، من از تجربه نمایشی «شاه لیر» شکسپیر که آن را در اروپای شرقی و در آمریکا بازی کردیم صحبت کرده‌ام و از اینکه چطور در اروپای شرقی که تماشاگران زبان نمایش را نمی‌فهمیدند، درک درست‌تر و ارتباطی عمیق‌تر با نمایش داشتند تا کسانی که در فیلادلفیا ظاهرأ به آن زبان تکلم می‌کردند، ولی به هیچ وجه با نمایش همراه نبودند (ای بسا هندو و ترک همزبان /‌ای بسا دو ترک چون بیگانگان). با ملاحظات و تجربیاتی این چنین متضاد، و با توجه به اینکه اصولأ در هیچ نقطه‌ای از جهان نمی‌توان تئاتری یافت که صد در صد خالص باشد، که فقط تکه پاره هائی از تئا‌تر را می‌توان این طرف و آن طرف جستجو کرد، ما به تحقیق و تفحص در موقعیت‌ها و شرایطی پرداختیم که به تئا‌تر اجازه دهد که خودش را بی‌واسطه و مستقیم بیان کند. جستجوی ما اینست که در چه شرایط و موقعیتی آنچه بر صحنه تئا‌تر می‌گذرد می‌تواند حاصل کار گروهی ِ جمعی بازیگر باشد که در ارتباط با تماشاگرانشان قرار گیرند و آنان را در آن کار شریک کنند، بی‌آنکه نیازی به کمک یا دست آویزی بنام فرهنگ همگانی با استعارات و نشانه‌ها و سمبول‌هایش باشد.‬ ‫بروک در جایی دیگر در باره زمینه سازیهای لازم برای نمایش «ارگاست» و انتخاب هنرپیشگان می‌گوید: یک گروه بین اللملی برای ارتباط با دنیای تماشاچیانش باید که خود همانند دنیای کوچکی باشد؛ که نه تنها اعضای تشکیل دهنده‌اش همدیگر را به سهولت درک کنند، بلکه متفاوت و متضاد هم باشند – تفاوت و تضادی که نشان و انعکاسی از دنیای تماشاچیان آن‌ها است. وقتی که من تصمیم به تشکیل گروهی بین اللملی گرفتم، تمام تلاشم این بود که به اصول و ارزشهائی وفادار باشم که پایه و اساس همیشگی یک چنین گرو‌ه ها و بنیادهای بازیگری است. اگر ما بخواهیم بنیادی را بنا نهیم که آینه این دنیا باشد، لاجرم باید ترکیب اجزای آن بسیار متنوع و گوناگون باشند. نگاه کنید به بنیادهای نمایشی رم قدیم؛ بنیادهائی که نمایش‌های پلوت را اجرا می‌کردند، و بسیاری بنیادهای نمایشی دیگر از این قبیل که صد‌ها سال بر این اساس کار کرده‌اند. (* پِلوت کمدی نویس رُمی ۲۵۴- ۱۸۴ قبل ازمیلاد مسیح، در اکثر آثار او ما با شخصیت هائی همچون: جوان ولنگار و ولخرج، معروفه دلربا و زیبا، دختر ساده و صمیمی، پدر پیر سختگیر، مادر موقر بداخلاق، برده مبتکر بی‌احتیاط، برده فروش خشن و متقلب رو در روئیم). در همه این گرو‌ها یا بنیادهای نمایشی همیشه یک پیرمرد، یک دختر جوان بسیار زیبا، یک زن بسیار زشت، یک پسر زبر و زرنگ و چابک، یک آدم پست و بد دهن (یه چیزی مثل فالستاف *)، یک آدم خسیس و ناخن خشک، یک آدم بذله گوی دلنشین و غیره وجود دارد. چنین شستی‌ای که بتوان با آن نغمات گوناگون زد یا چنین تخته رنگ نقاشی که در آن بتوان رنگهای گوناگون را در هم آمیخت، انعکاسی از دوره بخصوصی از جامعه بشری است. در جوامع امروزی ما، تفاوت بین اشخاص * اینقدر‌ها به چشم نمی‌آید و آشکار نیست – کافی است مقایسه‌ای کنیم بین چهره هائی که در راه آهن زیر زمینی * یا در قهوه خانه‌ها می‌بینیم با تصاویر نقاشی هوگارت * یا گویا *. در جوامع امروزی وضعیت شهرنشینی ما خطوط مشخصه اشخاص را بیرنگ کرده است، تا تضاد‌ها، تفاوت‌ها، و کشمکش‌ها پنهان بمانند. این بیرنگی بیرونی دنیای ما، برای تئا‌تر بسیار ناخوشایند است. امروزه روز اغلب گروه‌های تئاتری که به وجود می‌آیند بیشتر بر پایه توافق و هماهنگی شکل می‌گیرند، تا در جستجوی تضادی در گروه باشند. بنظرم می‌رسد که با تشکیل یک گروه بین اللملی، درست بر عکس، به ما این فرصت داده شده است که با نگاهی تازه به این تضاد‌های شدید و بسیارسازنده بین آدمیان بنگریم. ‬ ‫همه از ما می‌پرسند که: شما دقیقأ چه می‌کنید؟ ‬ ‫آنچه که ما انجام می‌دهیم، نامش «جستجو» است. ما تلاش می‌کنیم که چیزی را جستجو کنیم، از طریق خلاقیتمان راهی را بیابیم، که دیگران بتوانند از آن بهره‌مند شوند. این کار به یک آمادگی، آمادگی طولانی برای ساختن اسباب یا وسیله‌ای که ما هستیم نیاز دارد. سؤال همیشگی این است که آیا ما وسیله و آلت اجرائی خوبی هستیم؟ برای جواب به این سؤال، باید دید که وسیله خوب چه گونه وسیله‌ای است و به چه کار می‌آید؟ ‬ ‫در درجه نخست ما باید وسیله‌ای باشیم که راستی و درستی و حقیقت را منتقل کنیم، که در غیر آن صورت پنهان و پوشیده خواهد ماند. این حقیقت و درستی یا از اعماق وجودمان تراوش می‌کند، یا از بیرونی‌ترین عامل ِ خارج از ما ملهم می‌شود. زمینه‌های کاری که برای این امر فراهم می‌کنیم، جزئی کوچک از آن زمینه کلی است که برای این امر لازم است. بدنمان باید آمادگی داشته باشد و پذیرای دریافت هرگونه پیشنهادی باشد، اما نباید به همین بسنده کنیم. صدایمان نیز باید گشاده و باز باشد. احساساتمان نیز باید آماده و باز باشند. دانائی و دریافت ما نیز باید آماده و سریع باشند. همه این‌ها باید از قبل فراهم شده باشد. بعضی از احساسات، اولیه و بدوی است که به سادگی بروز می‌کنند، اما بعضی از احساسات ظریف‌تر به سختی امکان وجود می‌یابند. بهر حال، زندگی که ما درجستجوی آن هستیم به ما می‌گوید که ما باید بسیاری از عادت های معمول خویش را به کناری بنهیم. مثلأ عادت گفتاری خویش را؛ که حاصل خلاقه عادتهای زبانی بخصوصی است. گروهی از افراد متفاوت که دارای عادتهای متفاوتی هستند و زبان مشترکی با یکدیگر ندارند، گرد هم آمده‌اند که با یکدیگر همکاری کنند. ما از این نقطه شروع می‌کنیم.‬ ‫کار با پیتر بروک برای نمایش اُرگاست در پنج مرحله بهم پیوسته انجام شد. قبل از هرچیز باید این را بگویم که در شروع کار گروهی، ما فقط می‌دانستیم که قرار است کاری با پیتر بروک برای جشن هنر شیراز آماده کنیم. اینکه کار به چه شکل و چه خواهد بود، بنظر من هیچکس نمی‌دانست حتی خود پیتر بروک (تنها نکته روشن کار ما، پژوهش روی صدا و ارتباط صوتی بود، ارتباطی که بتواند ورای رابطه کلامی موجود در ارتباطات زبان گفتاری، ادبی و حتی عامیانه و کوچه بازاری برود. به همین خاطر هر آنچه را که به ارتباطات گفتاری جوامع بشری مربوط می‌شد، هر گونه بیان ایماء و اشاره‌ای متداول در جوامع انسانی، و هر گونه ارتباط و تبادل فرهنگی و هنری تثبیت شدهٔ جوامع بشری را به کناری نهادیم، تا راهگشای ارتباطی ِ تازه و جدید باشیم. در یک کلام هر آنچه را که ساخته و پرداخته یک فرهنگ است به کناری نهادیم تا به آنچه که زیر بنای ساخت خود آن فرهنگ است برسیم؛ و این موضوع سرلوحه اصلی برنامه ریزی نخستین سال «مرکز بین اللملی پژوهشهای تئاتری بود». اما شکل نهائی که ما بعد‌ها آن را با عنوان برنامه «ارگاست» قسمت اول – اجراء شده در مقبره اردشیر دوم در بالای کوه مشرف به تخت جمشید – و قسمت دوم – اجراء شده در نقش رستم – به معرض دید همگان قرار دادیم؛ برنامه خلق شدهٔ تحقیقاتی ِ گروهی بود که در مسیری خلاقه از تمرین‌ها و بداهه سرائی‌های تئاتری و جستجو و کاوش گروهی شکل گرفته بود و عنوان پیدا نموده بود.‬ ‫مرحله اول کار گروهی نمایش ارگاست (آن قسمتی که بعد از عقد قرداد بین سازمان جشن هنر و گروه بین المللی پژوهش‌ های تئاتری پیتر‌ بروک واقع شد)،‌‌ همان طور که در پیش هم اشاره کردم، انتخاب همکاران ایرانی بود از هنرپیشه‌ها و دستیار کارگردانان و غیره، برای همکاری در اجرای این برنامه‌ای که قرار بود مخصوص جشن هنر اجرا شود. بنابر قرار دادی که تلویزیون ملی ایران و سازمان جشن هنر با «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» پیتر بروک – میشلین روزان مستقر در پاریس داشت، مقرر بر این بود که جشن هنر با پرداخت قسمتی از بودجه سال اول «مرکز بین المللی پژوهش‌های تئاتری»، ارائه دهندهٔ اولین حاصل نمایشی تحقیقات این مرکز بین اللملی در سال اول در ایران باشد. علی رغم تمام وامصیبتا و جار و جنجالهائی که در این زمینه در ایران به راه افتاد، سهمی که جشن هنر در این زمینه داشت بسیار ناچیز بود. نیمی از بودجه یک میلیون دلاری «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» را دو بنیاد آمریکائی آندرسون و بنیاد پرتغالی گلبنگیان (آقای پنج در صد)؛ و نیم دیگر را بنیاد آمریکائی فورد تقبل کرده بود. محل تمرینات اولیه را هم که موزه فرش پاریس بود، دولت فرانسه در اختیار «مرکز بین اللملی پژوهش‌های بین اللملی تئاتری» قرارداده بود.‬ ‫ گروه هنرپیشگان و کارگردانان مستقر در پاریس از ملیت‌های مختلف (فرانسوی، انگلیسی، آمریکائی، آفریقائی «کامرون و مالی»، ژاپنی، پرتقالی، اسپانیائی، رومانیائی، سویسی، ارمنی و غیره) تشکیل شده بود و انتخاب آن‌ها به هیچ وجه حاکی از اینکه آن‌ها بهترین و با استعداد‌ترین هنرپیشه ‌های دنیا هستند، نبود. بلکه سعی در امتزاج و اختلاط آدم هائی بود که در آداب و رسومی متفاوت شکل گرفته بودند و از فرهنگ ‌های مختلفی آمد بودند – برای زدن پلی ورای این فرهنگ ‌ها، بدون آنکه خصوصیت فردی افراد از ملیت‌های مختلف لطمه ای ببیند. خود بروک در جائی توضیح می‌دهد که هدف، بوجود آوردن دسته موسیقی‌ای بود که در آن همه گونه سازی یافت می‌شود، هر کدام از این ساز‌ها البته در جای خود حائز اهمیتند. بدون هر یک از آن‌ها دسته موسیقی نمی‌تواند وجود داشته باشد، تک تک آن‌ها در بوجود آمدن دسته موسیقی اهمیت خاص خود را دارند، هر کدام از این ساز‌ها صدای خاص خویش را دارند و اهمیت و جایگاه خویش را؛ ولی آنچه که از همه این‌ها با اهمیت ‌تر است هماهنگی آنان در اجرای قطعات موسیقی است.‬ ‫گروه هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی هم که قرار بود به گروه بین المللی پژوهش‌های تئاتری بپیوندند؛ همانند گروه بین اللملی پاریس به هیچ وجه بهترین هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی نبودند، بلکه بروک با هوشیاری بسیار‌‌ همان نحوه انتخابی را معیار قرار داده بود که در مقیاس بین اللملی انجام داده بود، منتها این بار در مقیاس کوچک ‌تر یا محلی. یعنی اگر در سطح بین اللملی این هنرپیشگان از کشورهای مختلف و گرو‌ها و جهت‌های مختلف تئاتری آمده بودند که با برگشتشان به مبدا خویش بتوانند حامل این ویروس پژوهش‌های تئاتری در مبداء اصلیشان یعنی کشور و گروه‌های تئاتریشان باشند؛ انتخاب او نیز در ایران بر این مبنا بود. یعنی هنرپیشگان و کارگردانانی را انتخاب کرد که از حوزه‌های کاملأ متفاوت تئاتری آمده بودند. نگاه کنید به ترکیب هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی و مکان‌ها و سازمانهای مختلفی که این هنرپیشگان و کارگردانان از آنجا آمده بودند. کارگاه نمایش وابسته به تلویزیون ملی ایران و جشن هنر (محمدباقر غفاری، پرویز پورحسینی، شکوه نجم آبادی، فرخنده باور، صدرالدین زاهد)؛ اداره برنامه‌های تئا‌تر وابسته به وزارت فرهنگ و هنر (فهیمه راستگار، رضا کرم رضائی، حسین کسبیان، سعید اویسی، سیاوش تهمورث، محمود دولت آبادی)؛ فعالیتهای فوق برنامه دانشگاه تهران (هوشنگ قوانلو، داریوش فرهنگ)؛ و تلویزیون ملی ایران (نوذر آزادی) و دو دستیار کارگردان آربی اُوانسیان از کارگاه نمایش و داود رشیدی از اداره تئا‌تر.‬ #افسانهببر #درگشوده

تونی روسیتر ترجمه‌ی پرتو شریعتمدار همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود که هیچ‌گاه با یک بار نوشتن به جمله بندی‌ای که می‌خواست نمی‌رسید. اولین کتاب پرفروش همینگوی، وداع با اسلحه (۱۹۲۹) بر اساس تجربه‌های او در دورانی که در جبهه‌های جنگ در ایتالیا راننده آمبولانس بود نوشته شد. این داستان که از زوایه دید اول شخص نقل می‌شود قصه عشقی است ملهم از زندگی نویسنده که بر پس زمینه جنگ جهانی اول روی می‌دهد. اولین رمان او خورشید همچنان می‌درخشد (۱۹۲۶) به دلیل نوگرایی سبک و نثر تراش خورده و موجزش نام همینگوی را بر زبان‌ها انداخت و وداع با اسلحه آوازه او را دو چندان کرد. این رمان با بیرون آوردن جنین مرده‌ای که فرزند قهرمان داستان است و مرگ معشوقه قهرمان، کا‌ترین، به پایان می‌رسد و جمله آخر آن چنین است: «کمی بعد بیمارستان را ترک کردم و رفتم بیرون و زیر باران پیاده به هتل برگشتم.» جمله از این ساده‌تر نمی‌شود. اما در ۱۹۵۸ همینگوی در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو گفت: «من پایان وداع با اسلحه، یعنی صفحه آخر این رمان را ۳۹ مرتبه نوشتم و پاره کردم تا سرانجام از نتیجه کار راضی شدم.» همینگوی نویسنده‌ای کمال‌گرا بود. در پاسخ به این سوال که گره کار برای او چه بوده است. جواب داده بود: «خوب درآوردن جمله‌ها.» همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. حس یک پایان جمله ساده و پیش پا افتاده‌ای که وداع با اسلحه را پایان می‌دهد نمونه‌ای بارز از نثر ورزیده و موجز و گزیده‌گوی همینگوی است. این‌که در انتهای داستانی حماسی از جنگ و عشق، هنری قهرمان داستان در هوای بارانی پیاده بیمارستان را ترک می‌کند و توصیف این صحنه به زبانی ساده و با جملاتی معمولی، در حالی که نویسنده هر چه را که می‌توانسته بگوید ناگفته گذاشته، انتخاب درستی به نظر می‌رسد. گزینه‌های دیگری که همینگوی در نظر داشته از نوشتن چند پاراگراف تا یک یا دو جمله کوتاه متفاوت بوده‌اند. این گزینه‌ها نشان می‌دهند که رمان وداع با اسلحه ممکن بود به شکلی کاملا متفاوت از آنچه هست تمام شود. بعضی از این پایان‌ها خوشبینانه ترند. پسر هنری (که در این روایت از رمان زنده می‌ماند) به این قصه تعلق ندارد. او خود آغاز داستانی تازه است. منصفانه نیست که در پایان یک داستان، داستانی تازه شروع شود. اما این اتفاق می‌افتد. پایان دیگری به جز مرگ وجود ندارد و تولد تنها شروع ممکن است.» «بالاخره خوابم بُرد؛ یعنی باید خوابم بُرده باشد، چون از خواب بیدار شدم. وقتی بیدار شدم خورشید از پنجره باز به درون اتاق می‌تابید و من بوی صبح بهاری بعد از بارش باران را احساس کردم و آفتاب را روی درختان حیاط دیدم و در آن لحظه همه چیز مانند قبل بود.» یکی از پایان‌ها هم برخلاف روش معمول همینگوی مُبلّغ معنویت است: «واقعیت این است که در این باره هیچ کاری نمی‌توان کرد. عیبی ندارد اگر کسی خدا را باور داشته باشد و او را دوست بدارد.» و بعضی پایان‌ها غم‌انگیزترند: «در پایان بهتر است که چیزی را حتی به خاطر نیاوری. من این را می‌دانم.» «داستان از همین قرار بود. کا‌ترین مُرد و تو خواهی مُرد و من هم خواهم مُرد و جز این چیز دیگری مسلم نیست که برایت بگویم.» ویرایش جدید رمان که شامل عناوین پیشنهادی دیگر برای آن است (بعضی ساده و سرراست و بعضی اسرارآمیز) نشان می‌دهد که همینگوی برای پیراستن نثرش چقدر تلاش می‌کرده است. یادداشت‌هایی که با دست‌ نوشته شده و بخش‌های طولانی‌ای که او بر آن‌ها خط کشیده و حذفشان کرده است خواننده را با طرز فکر و روند نویسندگی همینگوی آشنا می‌کند. روشن است که او با یک بار نوشتن موفق نمی‌شده است. همینگوی ۴۷ پایان متفاوت برای وداع با اسلحه نوشته بود. انتشارات اسکریبنر به‌تازگی این پایان‌بندی‌ها را همراه با نسخه اولیه بخش‌هایی دیگر از کتاب در ویراستی تازه از رمان منتشر کرده است. با خواندن این نسخه در می‌یابیم نویسنده‌ای که یکی از غول‌های داستان‌نویسی امریکا محسوب می‌شود تا چه حدّ در نگارش پایان داستانش دودل بوده و «خوب درآوردن جمله‌ها» چقدر برای او دشوار بوده است. ناقوس برای کیست؟ همینگوی در سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸ گزارشگر جنگ داخلی اسپانیا برای روزنامة امریکایی الاینس بود. او در نبرد «ابرو» که آخرین پایگاه جمهوری‌خواهان بود حضور داشت و از جمله روزنامه‌نگارانی بود که تا آخرین روز‌ها صحنه نبرد را ترک نکرده بودند. رمان ناقوس برای که به صدا درمی‌آید (۱۹۴۱) که بسیاری آن را ستودنی‌ترین اثر همینگوی می‌دانند، شرحی روشن از ددمنشی و شقاوت غیرانسانی جنگ داخلی است. شاید ترسناک‌ترین و از یادنرفتنی‌ترین فصل کتاب صحنه‌ای است که او به توصیف جوخه اعدامی می‌پردازد که از روستاییانی مسلح به چماق، خرمن‌کوب و شن‌کش تشکیل شده و هواداران فاشیست‌ها مجبورند پیش از آن‌که از بلندی پرتگاهی به پایین پرتاب شوند از برابر این جوخه عبور کنند. همینگوی این صحنه را بر اساس رویدادهایی که در سال ۱۹۳۶ در روندا اتفاق افتاد آفرید. در آن ایام دسته‌ای از توده مردم پانصد نفر را که ظنّ آن می‌رفت فاشیست باشند به قعر دره‌ انداختند. عنوان کتاب از سروده جان‌‌ دان (شاعر انگلیسی اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده میلادی) وام گرفته شده است به این مضمون: «مرگ هر انسانی مایه نقصانی است در وجود من. چون من از بنی‌آدم جدا نیستم. و از این رو هیچ‌گاه نمی‌پرسم این ناقوس مرگ کیست؛ برای توست.» در رمان همینگوی مرگ مشغله‌ای اصلی است. قهرمان داستان، رابرت جردن، می‌داند که مأموریت او برای انفجار پلی که در تصرف فاشیست‌هاست ناگزیر به مرگ او منجر می‌شود و رهبران چریک‌هایی که او با آن‌ها همکاری می‌کند نیز مرگ خود را اجتناب ناپذیر می‌دانند. سراسر رمان آکنده از مضامین رفاقت و ازخودگذشتگی در رویارویی با مرگ است و درونمایه خودکشی حضوری نمایان دارد. رابرت جردن و بسیاری دیگر از شخصیت‌های داستان ترجیج می‌دهند بمیرند اما اسیر نشوند. برای پرهیز از اسارت، آن‌ها آماده‌اند که کشته شوند و یا خود را بکشند. گر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است. کتاب در جایی تمام می‌شود که رابرت جردن زخمی است و یارای پیشروی ندارد. او در انتظار حمله‌ای نهایی است که جانش را خواهد گرفت. اگر کشته نشود به چنگ دشمن خواهد افتاد و به دنبال آن شکنجه‌اش می‌کنند تا هر چه می‌داند بگوید و سرانجام به دست دشمن خواهد مُرد یا خودکشی خواهد کرد. او خودکشی را درک می‌کند اما آن را تأیید نمی‌کند و فکر می‌کند: «انسان باید بیش از حد دلمشغول خودش باشد که دست به چنین کاری بزند.» همینگوی خود در سال ۱۹۶۱ به زندگیش پایان داد. جشنی همیشه جاری همینگوی در اواخر عمر خاطرات خود را از پاریس – شهری که در دهه ۱۹۲۰ محل سکونت او و نویسندگان جلای وطن کرده‌ای چون جیمز جویس، اسکات فیتزجرالد، ویندم لوییس، فورد مادوکس فورد، ازرا پاوند و گرترود استاین بود – به قلم آورد. او می‌نویسد: «اگر آن قدر خوش‌اقبال بوده‌اید که سال‌های جوانی را در پاریس گذرانده باشید، بعد‌ها در زندگی به دنبال هر چیز که بروید، خاطرات آن دوره با شما خواهد ماند چون پاریس جشنی همیشه جاری است.» کتاب جشن همیشه جاری که در سال ۱۹۶۴ و پس از مرگ نویسنده منتشر شد شرح خاطراتی است از تجربه‌های همینگوی در پاریس دهه ۱۹۲۰. جزئیاتی ریز درباره مکان‌ها، کافه‌ها، مشروب‌فروشی‌ها، هتل‌ها و آپارتمان‌هایی که همینگوی می‌شناخت (و بعضی از آن‌ها تا امروز هم پا برجاست) در این خاطرات بیان شده است. این مجموعه با استفاده از مطالب دفترچه‌های یادداشتی نوشته شد که همینگوی در پاریس سیاه کرده بود و در چمدانی در زیرزمین هتل ریتس خاک می‌خورد. خاطرات او شخصی، صمیمانه و سرشار از بذله‌گویی است و تصویری جذاب از زندگی همینگویی را به نمایش می‌گذارد که راه و چاه نویسندگی را یاد می‌گیرد. این خاطرات دورانی است که همینگوی تنگدست، گمنام اما سرخوش و راضی در کافه‌ها می‌نوشت و رفته‌رفته درمی‌یافت که حرفه او در زندگی چیست. سبک نگارش همینگوی می‌گفت: «هدف من این است که آن‌چه را می‌بینم و احساس می‌کنم به بهترین و ساده‌ترین شیوه ممکن بر کاغذ بیاورم. وقتی درگیر و دار نوشتن رمان یا داستانی هستم هر روز صبح به محض روشن شدن هوا نوشتن را شروع می‌کنم. در آن وقت روز کسی مزاحم نمی‌شود و هوا خنک یا سرد است و هم‌چنان که نوشتن را شروع می‌کنید رفته‌رفته گرم می‌شوید. آن‌چه را که نوشته‌اید می‌خوانید و وقتی مطمئن هستید که بعد چه خواهد شد نوشتن را متوقف می‌کنید و زمانی که کار را از سر می‌گیرید می‌دانید از کجا شروع کنید. به نوشتن ادامه می‌دهید تا به جایی می‌رسید که هنوز رمق دارید و از کار دست می‌کشید… فرض کنیم ساعت شش صبح شروع کرده‌اید و چه بسا تا ظهر کار کنید یا پیش از آن کارتان تمام بشود.» همینگوی در آغاز راه نویسندگی و روزنامه‌نگاری تحت تأثیر ازرا پاوند بود. او آموخت که چگونه ویژگی‌های نوگرایانه را در سبک نوشتن خود به کار گیرد: سربسته گفتن، استفاده از صفت‌هایی که خواننده را به شک می‌اندازد، پرهیز از احساساتی‌گری و تصویرسازی و صحنه‌پردازی بدون توضیح معنی و مفهوم. او با داستان کوتاه شروع کرد و آموخت که چگونه نثر خود را هَرَس کند و زوایدش را دور بریزد. چگونه با کمترین کلمات بیشترین تأثیر را بر ذهن خواننده بگذارد و چگونه به زبان خود قدرت ببخشد. در نثرش معنا ضمن گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها، عمل داستانی و سکوت‌ها روشن می‌شود. نثر او با صلابت و ورزیده است. همینگوی بسیاری از نشانه‌های معمول نقطه‌گذاری را دور ریخت (دونقطه، نقطه‌ویرگول، خط تیره و پرانتز) تا هر چه بیشتر از جملات کوتاه اخباری استفاده کند که مکمل یکدیگرند و معمولا به جای ویرگول از «و» استفاده می‌کرد. در توصیف سبک متمایز او گاهی از عبارت ««نظریه حذف» استفاده شده است اما همینگوی ترجیح می‌داد که از تمثیل کوه یخ استفاده کند. می‌گفت: «اگر نویسنده به قدر کافی راجع به موضوعی که می‌نویسد بداند ممکن است بعضی چیز‌ها را که می‌داند حذف کند و اگر در نوشتن به قدر کافی صادق باشد خواننده آن ناگفته‌ها را چنان درخواهد یافت که گویی بیان شده‌اند. شکوه حرکت یک کوه یخی تنها در‌‌‌ همان یک هشتم وجود آن است که بر سطح آب می‌لغزد.» در ۱۹۵۴ که جایزه نوبل ادبیات به همینگوی تعلق گرفت اعلام شد که اینجایزه «به دلیل استادی او در هنر داستان‌نویسی… و تأثیری که بر شیوه نگارش معاصر داشته است» به او داده شد. نویسنده بودن یعنی چه؟ پاسخ همینگوی این است: «همه کتاب‌های خوب یک وجه مشترک دارند و آن این‌که اگر داستان آن‌ها واقعاً اتفاق می‌افتاد این کتاب‌ها از واقعیت حقیقی‌تر بودند و وقتی از خواندنشان فارغ می‌شوید احساس می‌کنید که همه آن‌چه روی داده است پس از آن به شما تعلق دارد: خوبش، بدش، شادیش، پشیمانی و اندوهش، آدم‌ها، مکان‌ها و هوایش. اگر به آن مرحله برسید می‌توانید تجربه خود را به مردم منتقل کنید و در آن صورت نویسنده‌اید.». برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #بهترینداستانهایکوتاهارنستهمینگوی #وداعبااسلحه #خورشیدهمچنانمیدمد #ستونپنجم #داشتنونداشتن #زنگهابرایکهبهصدادرمیآیند #تپههایسبزآفریقا #پاریسجشنبیکران #مردانبدونزنان #پیرمردودریا #درزمانما

نوشته: آلرد سووى / ترجمه و تلخيص: نسرين جزايرى/ آماده سازی برای انتشار: مصطفی صفا پس از صد‌ها هزار سال موجودیت و پس از هزاران سال زندگى اجتماعى انسان‌ها نمى دانند براى چه مى خندند. با وجودیکه مردان بزرگى چون افلاطون، هابس، بودلر، برگسن، فروید در این زمینه به مطالعه پرداخته و مطالبى نوشته‌اند، آثار مربوط به خنده بسیار ناچیز است. بطوریکه از بیش ١۵٠، ٠٠٠ جلد کتابى که پس ازجنگ به زبان فرانسه انتشار یافته است تنها دو یا سه جلد آن در باب خنده و ریشه هاى آنست. برگسن در کتاب «ماشین گرایى در زندگى» و فروید با پرداختن به «من بر‌تر» (samrā) تنها گوشه‌هائى از مسئله را بررسى کرده‌اند. و اگر از همه لطائف، بذله‌ها و متون خنده ساز که از قرن‌ها پیش به نگارش در آمده است، مجموعه اى فراهم آوریم، در مى یابیم که همگى ترجمان مسئله «بر‌تر بینى» اجتماعى است این طبقه بندى در حال حاضر طنز هاى آکوستیک مانند برنامه هاى واریته اى را با ایجاد نت هاى غیر منتظره شکل مى گیرد، شامل نمى شود ونیز طنز بازیگران را که به وسیله «صورت» یا «مى می‌ک» معرفى مى شود «بر‌تر بینى» و یا به عبارتى دیگر «کم بینى» به سه شکل بروز مى نماید: یا تحقیر اول شخص را، یعنى کسى را که سخنگو است، شامل مى شود، یا متوجهء دوم شخص یعنى شنونده مى شود و یا بالاخره سوم شخص مفرد یا جمع را موضوع، قرار مى دهد که این نوع آخرین بیش از دو نوع دیگر به چشم مى خورد، همچون قصه هائى که در مورد الکن، کر، شوهر فریب خورده، تازه به دوران رسیده، فضل فروش، کشیش بزرگ، هم جنس باز وغیره ساز مى کنند. موضوع قرار دادن لهجه خارجى و یا حتى شهرستانى، بلاهت روستائیان و ادعاى مدعى گران همه وهمه فرصت هائى است که به ما امکان مى دهد خود را بر‌تر احساس کنیم. در دلقک بازى، تآ‌تر، سینما و رمان اکثراً فرم بالا بکار گرفته مى شود. بیان حقارت دوم شخص، در حضور افراد دیگر غالباً موجب «دست انداختن» مى شود، مثلا ریشخند آموزگار در حضور دانش آموزان جدید، افسر فرمانده نزد سربازان تازه وارد و یا مدافع یک عقیده سیاسى در حضور عام در حالیکه رقیب خود را مورد حمله قرار داده است. در سیاست پارلمانى برد این شیوه وسعت بسیار دارد و وجود افرادى که با خنده خود موجبات عبور از مراحل دشوار، احتراز از پرداختن به موضوعات خطرناک و بالاخره پیروزى بر رقیب را فراهم مى آورد، بسیار مفید مى نماید. حقارت شخص سخنگو حساسترین نوع دست انداختن و موجب پدید آمدن وسیله اى براى قدرت مى شود. یکى از سه نوع برتربینى که شرح آن در بالا گذاشت کافى است که شلیک خنده و یا حتى لبخند را بر لب‌ها جارى سازد. در وهله اول باید توجه داشت که شرائط واحدى می‌تواند خنده و یا خشم و اندوه به وجود آورد و مرز بین این دو گاهى بسیار است مثلا «فیگارو» از هراس اینکه مجبور به گریه کردن بشود، از خنده منفجر مى شد، و یا مثلا در صورتیکه «آگاممنون» (Agamemnon) پروک خود را کم کند، به‌مان شدت که توجه مردم جلب مى شود، خنده‌شان نیز جان مى گیرد. حتى گاهى اوقات صدائى که بیش از اندازه نمایشى و دراماتیک، باشد واکنشى مخالف ایجاد مى کند. در گذشته نابینا یان موجب خنده مى شدند، همچنانکه امروز این مسئله در مورد ناشنوایان صدق مى کند، و بر عکس مورد اول سبب ایجاد رقت و ترحم در ما مى شود. تابلوى مشهور «بروگل» (Bruegel) که گروهى نابینا را در حال افتادن در گودال نشان مى دهد بدون تردید سبب ایجاد شادى و خنده فروان مى شود. اگر بورژوازى به آسانى روستائیان و یا خانه بدوشان رابه باد استهزاء مى گیرد، در عوض در مقابل کارگران جرأت چنین کارى را ندارد. انتخاب شیوه در این مورد نقش مهمى ایفا مى کند، ذهنیت، افراد را به شدت امواج صوتى عادت داده است. فلان صدا براى شخص خاصى می‌تواند بیش از حد قوى و یا ضعیف و ناکافى به نظر رسد. این امر به شخصیت او و به چیزهائى که قبلا خوانده و شنیده است بستگى دارد. بکارگیرى شیوهء فوق در مورد گروه شنونده اى که حالت دفاعى بخود گرفته است می‌تواند خطرناک باشد مثلا در جمع دانش جویان چپ گرا، در عوض اینکه سخنگو موفقیت مورد نظر را به دست آورد، ممکن است خشم و عداوتى اضافى را موجب گردد. هدف طنز همیشه تفنن و تفریح و یا تهیه سرمایه هاى حرفه اى نیست بلکه گاهى نیز هدف آن است که از این راه غذائى جدى‌تر براى جامعه فراهم آید و موجب شود که جامعه چیزى را تحمل کند و یا مسئله اى از یک مرحلهء بحرانى بگذرد، در اینجا تمامى یک جامعهء در حال تحرک ومبارزه، مورد نظر است. آیا خشونت آمیز‌ترین طنزهاى ضد دستگاهى «چارلى چاپلین» (مثلا کارمند بینوائى که لباس پلیس بر تن دارد) در حالیکه وجدان بینندگان را از اینکه از حقه اى حمایت مى کند آسوده مى سازد، خود نمى تواند بعنوان وسیله اى براى قبولاندن سیستم بکار رود؟ افرادى که طنز را به منظور برقرارى دستورات و عقائدى خاص بکار مى گیرند بى تردید از نوعى هنر بهره ورند. در میان معاصرین و از میان با ارزش‌ترین اینان، می‌توان، کلمانو، چرچیل، خروشچف و شاید پس از آن‌ها ادگارفور را نام برد. طنز بدون تکیه بر مکتب، شیوه و روشى مشخص چون دلقک سرگردانى است که فقط براى تفریح بکار مى آید. طنز یک هیپى سرگردان نیست، بلکه نیاز دارد که در قلب جامعه، زندگى کند. برگرفته شده از سایت انسان شناسی و فرهنگ

هوش را به کار نبردن گناه کبیره است نامه منتشر نشده ابراهیم گلستان به نادر ابراهیمی شنبه ۲۱ دسامبر ۱۹۹۱ نادر ابراهیمی گرامی احمدرضا که آمد نامه ترا برای من آورد، چیزی که پیش بینی آن از خیال نگذشته بود، تا آن روز. ازآن روز زیرو رو می‌کردم آیا باید یک چند کلمه پاسخی بنویسم، که اگربنویسم باید ازفقط برای سپاس ازمحبتت باشد، یا پاسخ به خواهشت یا واکنش به حرفهای توی آن نامه. درهرحال باز از خیال هرگز نمی گذشت که من بنشینم، یک روز، و نامه‌ای برای تو بنویسم. حالا چیزهائی که هرگزازخیال نگذشته بوده‌اند در هر زمینه اتفاق می‌افتد. پایان دوره هزاره است و حادثات زیرورو کننده پیش می‌آیند. این هم یکیش. چه باید کرد؟ نامه تو با، اولا، خطاب حضرت و خان به من شروع می‌شود که یک ادای قدیمی‌پسندی است و من هرگز به آنها نه برای خودم و نه برای هیچ کس دیگر موافق نبوده‌ام و هرگز آنها را به کار نبرده‌ام و از آنها مبرا و مصفا هستم، و ثانیا با یک شعر پر از حسرت از گذشته شروع می‌شود که می گوئی «یاد باد آن روزگاران یاد باد / گرچه غیر از درد سوغاتی نداشت.» که این پرسش را پیش می‌آورد که اگر جز درد سوغاتی از آن روزگار نگرفته‌ای چرا حسرت آن را داری؟ و بهر حال چرا حسرت گذشته را داری، و بهرحال درد سوغاتی کدام است و کجاست؟ آن وقت شروع می‌کنی به گفتن اینکه نمی‌توانی بفهمی و حس کنی – و “هرگز هم نخواهم توانست” – که چگونه ممکن است در آنجا که میهن فرهنگی، عاطفی و تاریخی انسان نیست، به انسان خوش بگذرد. دشواری سر نفهمیدن است البته، و نفهمیدن، یا دست‌کم معین نکردن اینکه میهن فرهنگی و عاطفی و تاریخی انسان کجاست و چگونه خوشی به انسان دست می‌دهد بیرون از این مدارها. این نکته‌ها را بنشین یا بنشینیم و بسنجیم و ببینیم لولهنگ این نکته‌ها چقدر آب می‌گیرد. از خوشی شروع کنیم. پرتغال خوردن، بیماری را شفا دادنِ، […]، به صفای ذهن و با صفای ذهن نماز خواندن، […]، خوابیدن، خواب دیدن، دویدن به قصد ورزیدن و بهتر نفس کشیدن، حافظ و سعدی و رومی و شکسپیر را خواندن، بهار “بوتیچلی” و “عذرای صخره” لئوناردو و”تعمید” دلا فرانچسکا و” تازیانه خوران” دلافرانچسکا را و رامبراندت‌ها وسلطان محمدها و رضا عباسی‌ها و دوهررها و کاراواجوها و سزان‌ها و ماتیس‌ها و پیکاسوها را دیدن، جان فوردها و ویسکونتی‌ها و رنوارهای اصلی را تماشا کردن، و صدای ضبط شده جیلی، قمر، پاوارتی، عبدالعلی وزیری، کالاس، کابایه را شنیدن و مبهوت و بی صدا و پاک و خلص و خالص شدن درپیش کارهای موتسارت و باخ و بتهوون، دیدن غروب و برف و آسمان و طلوع و شکوفه و دریای آبی مرجانی – و هی بگویم و بنویسم هرچند شاید که فکر کنی دارم برایت معلومات پشت هم قطار می‌کنم، تمامی اینها کجایشان به یک مکان برای درک خوشی بستگی دارند؟ اما میهن یک قطعه خاک نیست. خاک هرجا هست. میهن آن میهنی که لایق دلبستگی باشد ترکیب می‌شود از فضای فکری یک دسته آدم شایسته. شایستگی هم از فهم می‌آید نه از اطاعت بی‌گفت‌وگوی هر دستور، حتی اگر دستور از روی فهم و دقت و انصاف هم باشد. وقتی که جدول ضربی به کار می‌بری، یا اصول هندسه‌ای که اقلیدس ساخت، یا نجوم بابلی‌ها را یا فیزیک نیوتن و بعد اینشتین را، طب بقراطی و کشف گردش خون بیش از دو تا هزاره بعد از او، پاستور را، جیمزوات را اینها را که فرهنگ‌اند می‌خوانی یا ورق میزنی آیا جزئی ازفرهنگ “خویش” می‌دانی؟ بختیشوع ازیونانی وسریانی به یک زبان که زبان قادرفرهنگی بود ترجمه می‌کرد آیا او را که آسوری یا کلدانی بود، یا آن زبان‌های اصلی را یا آن زبان که اینها به آن ترجمه می‌شد، اینها را جزئی از فرهنگ خویش میدانی؟ بختیشوع را ایرانی بخوان که مختاری. اما بود؟ تاریخ تو کدامش هست؟ آنهائی را که هرودت و گزنفون برایت به یادگار گذاشتند تا بیست و چند قرن بعد که حسن پیرنیائی بیاید و آنها را برایت به ترجمه درآورد یا آنهائی که دبیران ساسانی به جعل نوشتند و بعد‌ها حکیم ابوالقاسم فردوسی که من نمی‌دانم این حکیمی و حکمت در کجایش بود آنها را به نظم درآورده است؟ از دویست‌سال بعد ازتاریخ جعلی و بی‌کوچکترین سند ازتولد مشکوک “حضرت عیسی” تا هفتادسال پیش ازهمین امروز این اجداد پرافتخارحضرتعالی را هیچیک ازافراد میهن مقدس ما نشناخت، و نام یا نشانی از آنان برزبان نمی‌آورد. و من نمی‌دانم پیش از به روی کارآمدن اردشیر ساسانی، و حذف کارکرد پنج قرنی اشکانیان آیا آن دوران “پرشکوه طلائی” را در قلمرو پارتی‌ها کسی به جای می‌آورد یا نمی‌آورد. از آن اثر یا اطلاع نداریم، یا من نمی‌دانم. یا اشکانیان چگونه کورش و دارا را به یاد می‌آوردند، اگر می‌آوردند. هیچ اطلاعی از این امور در اختیار حضرتعالی نیست، با کمال تاسف. حالا بگو که فردوسی تاریخ و همچنان زبان برایت به مرده ریگ گذاشته است، مختاری. اما این چه جور تاریخ است یا حتی چه جور اسطوره است؟ اسطوره‌ای که جهان پهلوان آیت مردانگیش سر نوجوان بیگناه کلاه می‌گذارد تا با خنجر جگر او را بدراند بعد می‌نشیند به گریه سردادن. یا کاوه‌اش تحمل کرد بیش از بیست فرزندش را خوراک ماربسازند، و تنها پس از رسیدن نوبت به بیست و چندمین فرزند آنوقت پاشد علم برداشت. از قصه‌های کودکانه فقط مغزهای کودکانه راضی‌اند. بدتر، از قصه‌های کودکانه مغزها کودکانه می‌مانند. که مانده است و می‌بینیم. تازه، این “ما” کیست؟ آیا “بنی طرف” و “شادلو”، “هزاره”، “شاهسون”، “ممسنی”، “کهگیلویه‌ای”، “تالشی”، کوهستان‌نشین دامن البرز، گیلک، لر، چهارلنگه، شیبانی و قشقائی، و هی بشمار… این‌ها تمام از یک نژاد و یک خون‌اند؟ اصلا نژاد و خون در جائی که چهارراه رفت و آمد هر ایل و ایلغار بوده است مطرح یا قابل قبول‌اند؟ حالا بگذر از این که تجربه‌های دقیق علمی این ادعاها را می‌تکاند و می‌پاشاند، یک نگاه بینداز به شکل و قد و قواره و رنگ و زبان و لهجه و آداب و خورد و خوراک و لباس مردمی که دراین بازماندۀ خاکی که ازشکست‌های فتحعلیشاهی به اسم ایران ماند زندگی دارند، این “ما”، حالابگو که نه از روی قصد لذت گرفتن از حوادث بیرون از حدود عادی و امثال جیمزباند یا حسین کرد و دارتانیان، از این “سوپرمن”‌های امروزی تا گردان میز گرد آرتورشاه، و گیو و توس و اشکبوس و رستم و اسفندیار، نه، به حسب “ملیت”، به حسب “همخونی” چه جور آن کس که درکرانه دریای فارس بر رسم زنگبار “زار” می‌گیرد، یا درکردستان پای برهنه روی آتش خلواره می‌گذارد و آرام از آن گذر می‌کند، یا در بلوچستان فعلا فراری بی‌پاسپورت را می‌رساند به پاکستان و از آن جا هروئین قاچاق می‌آورد برای “هم میهن” در “سرزمین اجدادی” اینها چگونه رستم را به صورت اجداد “ملی” خود باید بستایند در مشارکت به آنکه فرارش داد یا هروئین برایش آورد، یا در پیچ گردنه لختش کرد؟ و یا تو حق می‌دهی به یک چنین ستودن همخونی و “اصالت ملی” و”وحدت قومی” بی‌آنکه شیشکی برای خودت ول دهی؟ آیا نمی‌خواهی یکبارهم از ابزاری که ترا ازدیگر آفریده‌ها ممتاز می‌سازد – یا می گوئی که می سازد – استفاده‌ای ببری تاب ه نیروی آن بیندیشی که این قاطیغوریاس‌های ارثی که مثل لهجه‌های محلی در تو رشد کرده‌اند تا چه اندازه ارزشی دارند. بیش از دوازده قرن دراین زبان فارسی–دری که درواقع تنها پایه‌ای برای خاص کردن این فرهنگ است اسمی و رسمی از “وطن”، “میهن” وحتی “ایران” برایت نیست، و هیچ شاعر و گوینده‌ای از آن به صورت یک قطعه خاک مشخص مرکب از زادگاه‌های گوناگون شاعران گوناگون که گوینده دراین زبان هستند به هیچ وجه ذکر و نشانه‌ای نداده است، جز همین حکیم فردوسی، آن هم برای دوره گذشته اسطوری آن هم بی‌جا دادن بلوچستان، خوزستان، کردستان، محال خمسه و غیره درآن. آن هم درقبال آنچه سعدی و رومی و حافظ و خیام گفته‌اند – که جمله ناقض این برداشت، ناقض این فکراند. اجداد تو در این هزار و سیصد سال – یا بگیر دویست – “میهن” نداشتند؟ تا وقتی که از شکست احمقانه قاجاری این چهارگوش گربه‌شکل شد ایران. و اقتضای اقتصادی، و دراین میانه آمدن تلگراف و راه وحمل و نقل موتورداراین تکه‌های بازمانده را به هم چسباند، و باز از اقتضای یک چنین چسبی میهن، آن هم همپالکی با خدا و شاه، که البته شاه رضاشاه مقصود اصل کاری بود، پیدا شد؟ آن وقت مرحوم کسروی شروع کرد به دشنام بر ضد سعدی و رومی، و گوینده افسانه‌های “اساطیری” شد پرچمدار “میهن” موجود و “خاک” و “خون” و “افتخارهای باستانی”. اما میهن یک قطعه خاک نیست. خاک هرجا هست. میهن آن میهنی که لایق دلبستگی باشد ترکیب می‌شود از فضای فکری یک دسته آدم شایسته. شایستگی هم از فهم می‌آید نه از اطاعت بی‌گفت‌وگوی هر دستور، حتی اگر دستور از روی فهم و دقت و انصاف هم باشد. حیف است آنچه “عاطفه”‌اش نام می‌دهی فدائی و قربانی خیال غلط باشد. یک جا می‌گوئیم ماهمه ایرانی فلان و فلان هستیم، اما به هرکسی که دراین قطعه خاک، که گفتم، با آن زبان که از بچگی فقط با آن نفس کشیده، زر زده، اندیشیده، خندیده، گریه کرده – با آن زبان سخن بگوید که این طبیعی و درحد قدرت او هست، و این زبان “ترکی” هست، […]اما همان زبان را “لهجه” می‌خوانیم. “می‌گوئیم لهجه محلی آذری”. امااین لهجه محلی درفارس هم هست. و بعد با کمال پرروئی می‌خواهی همچنان با تو یکی باشد. بعد هم قیقاج میزنی، و نادرشاه را که ترک بوده و حوصله مهملات ترا هم نداشت می‌ستائی چون رفت هند غارت کرد، می‌ستائی هرچند بر حسب آن سنت او را نباید دارای هوش و فکر بدانی. بهترین اشعار رزمی و بزمی را برایت مردی از گنجه آورده است. حالا بگو که این زبان ترکی چندصدسالی بعد از او رسید به گنجه یا تبریز. […] دست‌وردار از این نارو. دست ورداریم از این فریب به خود دادن. تقسیم‌بندی جغرافیائی، زبانی، خونی، نژادی را بریز دور. عرب هم ترا “عجم” خوانده است. یعنی گنگ. ما گنگیم، پرحرفترین مردم‌ها؟ گنگ چون وقتی که زیر پرچم اسلام با حرف برادری و یکسانی اما با حرص غارت و تاراج، یک ضربه آمد نظام ورشکسته ساسانی را فرو پاشید، عینا مانند همین اتفاق همین چند سال پیش، از هر حیث زبانت را نمی‌فهمید و تو هم زبانش را نمی‌فهمیدی، البته. اما آیا تو گنگ و بی‌زبان بودی، و هنوز هم هستی؟ صدام هم که ترا رسما امروز با پشه و مگس دریک ردیف می‌داند همانجور است، و چه فرق دارد با تو از این حیث؟ در هرجا نفهم و گنگ و چرت و پرت گو فراوان است. نزدیک خود را ندیدن و نزدیک خود ندیدنِِ این‌ها اما انتساب این صفات به همسایه، بی‌لطفی‌ست. انتخاب این که چه کس قوم و خویش توست نیز با بی‌لطفی زیاد اتفاق می‌افتد. عینا مانند بذل محبت به هرکسی که فکر می‌کنی با توهمراه است. تعریف‌ها و تحسین‌ها، بزرگداشت‌ها و کرنش‌ها وقتی که یک نتیجه از اندازه‌گیری عینی نیست، وقتی که روی پیشداوری ها هست در حد هیچ هم نمی‌ارزد. خطرناک هم هست. اگر طلا بیفتد در چاه مستراح همچنان طلای بی‌زنگ است […] از قاب و حلقه طلا سنده چیز دیگری نمی‌تواند شد. جنس از زور قاب هرگز عوض نخواهد شد. لابد این زبان که من به کار بردم از ادب دور است دراین حساب‌های ظاهرساز […]. راستی و راست ازاین ادب دور است. انسان به این ادب احتیاج ندارد. آدم یعنی صریح، ساده، راست، بی‌پرده، پاک، روشن، و جستجوکننده درستی و پاکی. رنج درست و رنج درستی را درست فهمیدن شرط اساسی رفع شکنجه و درد پلیدی است، چیزی که از زیور به خود بستن به دست نمی‌آید، چیزی که از تخیل بی‌سنجش به دست نمی‌آید، چیزی که ازادعا به دست نمی‌آید. این جور ادعا و خطاهای توخالی تنها پناهگاه بی‌پاهاست، یک جورعصا و سنگر”مظلومی” و بی‌زوری است. ملیت‌بازی و توجه به این دسته‌بندی‌ها خواه موذیانه باشد خواه معصوم یا نفهمیده، در هرحال، تبدیل می‌شود به تصادم، راه پیدا می‌کند به تجاوز، نقب می‌زند به کار و نیروی انسانی را به خدمت حرص شروردرآوردن، به خرکردن برای تجاوز، و خر شدن در آرزوی تجاوز. این اندیشه روی پایه تملک است که پیدا شده است، و جانبداری ازآن به روی همین پایه است که مرسوم است. بگذار برگردم به این درازگوئی درباره “ملت”. این “ملت بازی” منحصر به ما‌ها نیست چون ضعف آدم‌ها منحصر به خون و نژاد و از این چیزها نیست. یک امربیشتر فرهنگی است و اکتسابی ازآب و هوای انسانی، از اقلیم انسانی. افغان‌ها ترا قبول ندارند می‌گویند این زبان تو از آنهاست، و غزنه بود که قدرت به این زبان “دری” داد. همسایه‌های آن وری، عربها، هم، اما عرب هم خودش حرفی ست، ها. درسراسر دنیا زبانی کمتر به این قرابت و هم ریشه بودن عربی با عبری سراغ نمی‌توانی کرد. وقتی عمر به فلسطین رفت یک عده را مسلمان کرد. این‌ها شدند عرب، مابقی یهودی ماند. ازآن طرف بربرهای شمال آفریقا، کارتاژیها که همان قرطاجنه‌ای باشند، قبطی، سودانی، فینیقی، تمام به زبان عرب درآمدند چون اقتضای دین و حکومت، که واحد بود، اینچنین می‌شد. حالا این‌ها تمام می‌گویند ماعرب هستیم. اما یهودی یهود ماند، نه فلسطینی. […] مسیحی لبنانی خدا را “الله” می‌گوید چون در زبان او لغت برای خدا همین الله است. […] پس این اختلاف ربطی ندارد به مذهب و آئین. اما ما که خود را مسلمان می‌دانیم با فلسطین عرب موافقیم و با یهودی نه، درحالیکه از لحاظ مذهبی که به آن غره‌ایم ما با یهود نزدیکیم و از عیسوی واقعا به کلی دور، چون عیسای عیسوی با عیسای قرآنی اصلا نمی‌خواند. عیسای عیسوی فرزند و ” گوشتمندی” خداست که این بیگمان شرک است. هفده‌بار درهرروز درنماز باید خواند “بگوئید که خدا یکتاست… زائیده نشد و نزائید… ” اما هرچه را که قانون موسوی است پذیرفته‌ایم، (و من به حد کوچک حساس خود وقتی می‌رسم به جائی که می‌گوید “پس کفشت را درآر که در دشت پاک طوی هستی” ازاین زیبائی صریح تر، و ازاین جلال در مقابله جنباننده‌تر، ساده‌تر نمی‌بینم، در هیچ چیز.) حالا اینها را کنار بگذار و نگاهی بکن به یهودی، که همین بامبول را به جور دیگری درآورده ست می‌گوید این ارض موعود است و هدیه خداست به قومی که برگزیده او هست. حالا چرا خدا یک قوم را انتخاب بفرماید – این در استدلالشان نمی‌آید، از حد استدلال بیرون است. از سوی دیگر می‌بینی “مراکشی – مغربی – بربر”، “کارتاژی – تونسی”، “قبطی – یونانی – مصری”، “ایلامی- کلدانی- آسوری”، “دروز- کرد- فینیقی” تمامشان از بیخ عرب گشته‌اند با رنگ و قامت هرچه قاطی و درهم. و بازبانی که نحوش را سیبویه ساخت، مردی که گورش همسایه است باخانه‌ای که درآن من تشریف آورده‌ام به این دنیا، و اولین یادهایم ازآن جاهست، در محله سنگ سیاه درشیراز. […] این اقوامی که من شمردم اگر باید به ضرب زبان عرب، عرب باشند، امروزه هندی‌ها، استرالیائی‌ها و نیوزیلندی‌ها، و کلیه کسان از هرطرف رسیده به آمریکا را باید “انگلیسی” خواند؟ یا از سکوتوره تا مردم جزائر آنتیل را اعقاب “ورسن ژتوریکس” و شارل مارتل و دیگر بزرگمردان اهل “هکساگون” که فرانسه است؟ این مهمل‌گوئیها منحصر به منطقه جغرافیائی واحد نیست. نافهمی حدود و مرز ندارد. در هر جای این دنیا اگر قدم بگذاری به کافه‌ای که صاحبش از حدود یونان است بپا که “قهوه ترک” نخواهی اگر نمی‌خواهی گیرنده آنی‌ترین فحش‌ها، اگرنه ضربه چاقو، قراربگیری چون با انتساب قهوه به ترکیه باید انتقام پنج قرن سلطه عثمانی بر یونان را پس بدهی، آنا، جا درجا. حالا بگو بابا قهوه از اصل ترکی نیست. بی‌فایده ست. یونانی عقیده دارد که “کفتادیس” خوراک ملی است و از زمان همربوده است و سقراط آن را می‌خورانده است به افلاطون، و قس‌علی ذلک، بی‌آنکه از همر یا ازسقراط و افلاطون چیزی بداند، اما مباد بگوئی که “کفتادیس” همان “کوفته” است که درترکیه گفته‌اند “کفته” و از آنجا در این پانصدسال راه پیدا کرده است به یونان. ترکها هم که افتخار می‌کنند ازیک طرف به اینکه سلطان محمد بیزانس را مالاند درعین حال می‌گویند چون ما امروزدر این شبه‌جزیره آناتولی هستیم پس حتی هیتی‌ها درهزاره دوم قبل از مسیح، و همچنین تمام آن تمدن یونانی – مسیحی – ارمنی – درآسیای کوچک، تمام ترک بوده‌اند ونشانه قدیم بودن تاریخ ترک. کردهاشان هم که “ترکهای کوهی”‌اند، البته. و البته داستان بلزن ومایدانک و داخاو و آشویتز و بوخنوالد راهم که میدانی. امروز هم تیترهای خبرهای روز جنگ در یوگوسلاوی است. اینها هستند حاصل و برآمد این حرف‌های حامل جرثومه‌های هول، این‌ها هستند حاصل و برآمد ازیاد بردن خود انسان وبعد درجعبه آینه‌های هزارپیشه‌ای از آن قبیل که فرموده‌ای قراردادن این دسته دسته کردن وتقسیم انسانی، یا درواقع غیرانسانی – اگر که آدمیت باشد آن که سعدی گفت. بهتراست بگوئیم تقسیم‌بندی انسان به وجه غیرانسانی. نه. نه، دوست من نادر. ما نیستیم. ما ازاین قماش نخواستیم و نمی‌خواهیم. گرمای انسانی، خوش بودن ازمحبت و از مهر و پاکی و صراحت و اندیشه می‌آید نه از تقلب و حسد و جعل و نافهمی، نه ازدسته بندی و از مافیابازی. در دسته بندی ناپاک‌ها نرفتن و با خیلی احمق‌ها نجوشیدن مردم‌گریزی نیست. ملیت‌بازی و توجه به این دسته‌بندی‌ها خواه موذیانه باشد خواه معصوم یا نفهمیده، در هرحال، تبدیل می‌شود به تصادم، راه پیدا می‌کند به تجاوز، نقب می‌زند به کار و نیروی انسانی را به خدمت حرص شروردرآوردن، به خرکردن برای تجاوز، و خر شدن در آرزوی تجاوز. این اندیشه روی پایه تملک است که پیدا شده است، و جانبداری ازآن به روی همین پایه است که مرسوم است. وقتی برای پس زدن این چنین شرارت مغفول فکری دلیل می‌گوئی می‌گویند آقا، آخر حتی حیوانات هم از بیشه و مکان و لانه‌ای که درآن زندگی دارند پاس می‌دارند. این بی‌آنکه خود ملتفت باشند در واقع چه می‌گویند یعنی بیا به پائین تا حد حیوانات، تا حد غاز که کنراد لورنزمیل تجاوز آن را مطالعه کرده است. بیچاره تازگی‌ها مرد. غاز نه، کنراد لورنز البته. این‌ها نمی‌بینند این دفاع تنها مقابله‌ای با تهاجم است. تهاجم را که برداری “دفاع” لازم نخواهد ماند. بی‌این جور اندیشه‌ها انسان بهتری هستی، انسانی. انسان اگر باشی عضوی مفیدتربرای مردم و همسایه‌های خود هستی. تاریخ می‌گوید، و یک نگاه به هر روز و دوروبرهایت نشان می‌دهد وسیعترین تهاجم‌ها یک امر روزانه، یک واقعیت مداوم لاینقطع بوده است – نه از سوی “خارجی” و بیگانه‌های برونمرزی، نه گاهگاه و ادواری، نه، بلکه پیوسته از سوی آن “خودی” که آدمیت معیوب داشته ست، که زور می‌گفته. هجوم‌های ایلی و”قومی” هیچ‌اند درقیاس با تهاجم هرروزی مداوم همگانی، ازخونی که هردقیقه قطره قطره ازتن هرکس مکیده می‌شود، زهری که هردقیقه قطره‌قطره می‌دهند به خون وبه فکریکدیگر، از خانه‌ات بگیرتاخودت، هر روز. ازآجدان بگیر تا افسرراهنمائی، از مامور تامینات تا مامور مالیات، تا تاجر، تا درس معلم و دشنام “آی نفس‌کش” بگوی کوچه‌های سیداسماعیل یا گودهای پشت خیابان شوش یا روی تپه‌های حصارک. هرکس به حد خود از روی حرص خود دنبال دید تنگ دوده‌گرفته لجن‌بسته پیوسته زور می‌گوید، زهر می‌پاشد – می‌گفته است و پاشیده است. و از هر هزاربار نهصد ونود و نه بار دور از چیزی که “عاطفه” می‌خوانیش، اما به ضرب یا به اسم آنچه در ردیف یا ازانواع عاطفه‌ها هستند. اسم گذاشتن به روی هرچیز آسان است. سی‌سال پیش در گفتار یک فیلم این جمله بود که “خودکامه‌ای فریفت و برحرص خویش نام نجیب پاکی پوکی زد.” چقدر از این نام‌های نجیب و پاک امِما پوک به خورد ما داده‌اند؟ این‌ها را شعار می‌گویند. شعار آسان است. شعاردادن برحسب پیشداوری، غریزه، عادت‌ها. وقتی شعار مکرر شد می‌شود عادت، می‌شود باور، می‌شود سنت، می‌شود ارثی. گاهی هم “با ذوق”ها آن را می‌آرایند – گاهی برای خودنمائی و گفتن که با ذوقیم، گاهی برای مزد با چشم پوشیدن از شعور و شرافت، گاهی به گمراهی، گاهی چون خود دست درکاراند. این، درجای باز کردن واصلش رادرست تردیدن برشاخ و برگ می‌افزایند. حتی اصل گاهی می‌شود بهانه برای همان شاخ و برگ کشیدن‌ها، برای زورآزمائی حرفی، برای کرسی نهم آسمان به زیرپای الب ارسلان گذاشتن‌ها. این‌ها برای روی شرارت لعاب رنگی شیرین کشاندن است. لعاب آب می‌شود شرارت اثر می‌کند آدمی می‌شود ناخوش. اگر که حتی قصدت چنین نبوده باشد در اصل. از روی یک نفهمی دنبال رسم رفته‌ای، و آنچه به ذهنت نشانده‌ای تکرار کرده‌ای – به صورت معصوم – هرچند هوش را به کار نبردن گناه کبیره است و ذنب لایغفر. قانون پاولف ترا کشیده است به بدکاری هرچند می‌خواستی شیرین بکاری و حرفهای گنده گنده بگوئی، یادست خودت نبود و فقط رسم روز بود. دراین میانه هم یک دسته فرمولساز می‌شوند برای جنبه‌های جوربجور همان اعمال، اما خود ازتمام بی‌بخارتر، ولی پرگوی بیجاتر ولی پر از جنجال، از جای خود نجنبنده پشت میز کافه نشینِ عرقخورِ دودی-سوزنی، دارای ادعای روشنائی چیزی که هیچ نزدشان نمی‌بینی. دنیای تنگشان را به وسعت دنیای واقعی، حتی به وسعت کیهان بی‌حساب می‌انگارند. خود را روشنفکر می‌خوانند بی‌آنکه نزدشان اصلا فکری یا فکرکی باشد چه بکر چه آلوده. شعر می‌گویند، فیلم می‌سازند، نقاداند، و همچنین به ترجمه رو می‌کنند بی‌دانستن زبان اولی یا زبان خود، حتی؛ و مافیای مفنگی که با همانند‌های خود دارند تضمین ادعاشان است که مانند پمپ با باد یکدیگر را پروار می‌نمایانند، یکدیگررا بهم حقنه می‌کنند. به ناحقِ. باید فرمان ایست به خود داد، مطلب‌های سپرده به ذهن وگرفته به عادت را زیروروئی کرد تا حالا که آنقدر شعور و شرف‌داری که به دیگران می‌اندیشی راهی که راه باشد بیابی و بیهوده دور ورنداری تا تنگ چشم و بی‌حساب بیفتی به کوره راه یا در مانداب درمانده ولجن گرفته بمانی. اینست کارروشنفکر نه ساختن یا تکرار حرفهای مثل ورد سحر فریبنده – چیزهائی که متکی به سنت است نه برعقل. حرفت باید از حساب و تجربه باشد، از محک زدن به سنت‌ها نه از اطاعت آنها، نه ازعادت. این هارا برای تو می‌گویم اما، از تو نیست که می‌گویم این‌ها را درجواب تو می‌گویم اما درباره تو نیست که می‌گویم. حرفت مرا به حرف آورده، و حرفت باید تاحدی که می‌توانی نه به حسب حساب‌های شخصی و محدود ودمدمی باشد بلکه با جا دادن درمتن منظره روزگار – نه یک روز– کامل بگوئی و چیزی از جا نیندازی. اینست انگیزه این صفحه‌ها سیاه کردن من از برای تو. با ارادت بسیار و با آرزوی روشن شدن گلستان #ابنمشغله #ابوالمشاغل

خسرو ناقد به مناسبت هفتادسالگی نگارش نمایشنامه آنتیگون هفتاد سال از نگارش تراژدی “آنتیگون” نوشته ژان آنوی، درام‌نویس فرانسوی، می‌گذرد. او طرح اولیه این درام را در سال ۱۹۴۱ ریخت و یک سال بعد، در سال ۱۹۴۲ میلادی، آن را به انجام رساند. “آنتیگون” اولین بار در سال ۱۹۴۴ میلادی، همزمان با نمایش “خروج ممنوع” اثر ژان پُل سارتر، و در زمانی که پاریس در اشغال نیروهای آلمان هیتلری بود، به‌روی صحنه آمد. نخستین صحنه نمایش درام “آنتیگون” ژان آنوى را امروز می‌توان چنین به تصویر کشید: در حالى که چند زن و مرد روى صحنه در حال گپ زدن، بافتن ژاکت، وررفتن با موبایل و بازى نرد‌اند، یک نفر جلوى صحنه ایستاده است و شخصیت‌هاى نمایش را به تماشاگران معرفى می‌کند. همه شخصیت‌ها آدم‌هاى عادى‌اند که امروزه در هر شهرى می‌توان سراغ گرفت. طرز لباس پوشیدنشان هم امروزى و عادى است؛ یا شلوار جین و تى‌شرت و لباسی آبى رنگ و سیاه به تن دارند یا پیراهن سفید و شلوار سیاه و کفش کتانى پوشیده‌اند. همه با زبان مردم کوچه و بازار صحبت می‌کنند. صحبت از سیگار، اتومبیل، کافه، سینما، موبایل، اینترنت و این جور چیزها است. پیرمردى که روى صندلى نسبتاً بلندى نشسته است، رداى سیاهى به تن و عینک طبى دودى به چشم دارد و در حالى که دست راستش بى‌جان روى زانویش افتاده، با دست چپ ریش سفید خود را مرتب می‌کند و گه‌گاه به روزنامه‌هایى که کنار دستش روى میز کوچکى قرار دارند، نگاه می‌کند. در پسِ پشت پیرمرد، سه نفر مرد جوان با ته‌ریش و لباس‌هاى شخصى یک‌شکل – پیراهن‌هاى سفید با یقه‌هاى بسته و شلوارهاى سیاه – روى چهارپایه‌هاى چوبى کوتاهى نشسته‌اند و در حالى که دو نفرشان نرد بازى می‌کنند، نفر سوم مدام با تلفن همراه صحبت می‌کند و گاهى هم نگاهى به بازى نرد می‌اندازد. پسر جوانى با کلاه ایمنى ویژه موتور سوارى در گوشه تاریک صحنه ایستاده است و با آستین پیراهنش صحبت می‌کند. دو زن میانسال روى نیمکتى سفید با بالش‌هاى قرمز نشسته‌اند. یکى ژاکت می‌بافد و دیگرى موهاى طلایى عروسکى را شانه می‌زند. دختر جوانى با آرایش صورت غلیظ و کلاه حصیرى بزرگى، کنار ستونى روى صندلى نشسته است و ناخن‌هاى دستش را سوهان می‌زند. جوان خوش سیمایى که موهاى سرش را روغن زده، به ستون تکیه داده است و در حین بازى با موبایل، با دختر جوان خوش و بش و شوخى می‌کند و گاه هر دو می‌خندند. در گوشه صحنه، جدا از این جمع، دخترى باریک اندام و رنگ پریده، بدون هیچ آرایشى، لباسی سیاه پوشیده و در حالى که روى زمین چمباتمه زده و زانوهایش را در بغل گرفته، به نقطه نامعلومى خیره شده است. آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است.” به‌رغم ظاهر مدرن نمایش، خاستگاه درام “آنتیگون” همان تراژدى کهن سوفوکلس است. آنوى خود هم “آنتیگون” را یک تراژدى می‌خواند که حوادث آن همچون سرنوشتى محتوم، خود به خود شکل می‌گیرد و ناگزیر کسى را از آن گریزى نیست، اما برداشت آنوى از سرنوشت، با تراژدى سوفوکلس تفاوت دارد. در “آنتیگون” سوفوکلس، قانون الهى و بشرى در تضاد با یکدیگر قرار دارند، در حالى که در “آنتیگون” آنوى، ما در جهانى بى‌خدا به سر می‌بریم که رفتار و کنش دو شخصیت اصلى آن، تنها بر مبناى قانونى است که از نگرش آنان از زندگى نشئت می‌گیرد. آنوى، مناظرة هیجان‌انگیز و جدل پرجاذبه دو شخصیت اصلى نمایش را در کانون درام خود قرار داده است: یکى “کرئونِ” پیر که نگرشى مثبت نسبت به حیات دارد و در سخت ترین لحظات نیز به زندگى “آرى” می‌گوید و دیگرى “آنتیگون” جوان که با دیدى منفى به زندگى می‌نگرد و به آن “نه” می‌گوید و آماده است تا تمام پیامدهاى تلقى خود از زندگى را نیز بپذیرد. چنین می‌نماید که “کرئون” زندگى را با تمام دشوارى‌ها و سختى‌هاى آن دوست دارد، یا حداقل تحمل می‌کند. زندگى براى او مثل کتابى است که آدمى با علاقه می‌خواند، مثل کودکى است که بازى می‌کند یا مثل شبى که به انتها می‌رسد. زندگى براى کرئون چیزى نیست جز قراردادى میان انسان‌ها که به روند زندگى نظم و انضباط لازم را می‌دهد، از پوچى آن می‌کاهد و در خدمت “اندکى خوشبختى” قرار دارد. آنتیگون اما حیات همراه با دروغ و ظاهرسازى و خودفروشى را نفى می‌کند. او همین که از زبان کرئون می‌شنود «شاید تمام زندگى فقط اندکى خوشبختى باشد»، برآشفته می‌شود و قاطعانه در برابر نگرشى می‌ایستد که ادامه زندگى را به هر قیمتى پذیرا است. آنتیگون که اکنون نعش برادر عاصى خود را برخلاف حکم حکومتى با خاک پوشانده است، می‌داند که سزاى سرپیچى‌اش مرگ است. با این همه مصمم است تا جسد برادرش را به خاک بسپارد و روح او را از سرگردانى برهاند. مرگ در انتظار آنتیگون نشسته است اما او آماده پذیرش پیامد نافرمانى خود است. او نه تنها قانون را زیر پا می‌گذارد، بلکه قاعده بازىِ حیات را هم بر هم می‌زند. آنتیگون مرگ خود را از کرئون می‌خواهد و همزمان با آن، کل حیات را نفى می‌کند. او خواستار آزادى حق نفى زندگى است. از سوى دیگر، کرئون به مرگ آنتیگون راضى نیست، می‌خواهد او را از مجازات مرگ برهاند، آن هم نه به این خاطر که آنتیگون برادر‌زاده و همسر آینده فرزند او “همون” است، بلکه به این سبب که “نه گفتن” آنتیگون به زندگى، نه تنها منافع نظام را به مخاطره می‌اندازد و ممکن است به توده مردم هم سرایت کند و آنان را بر او بشوراند، بلکه نگرش مثبت او به زندگى را هم زیر سئوال می‌برد. کرئون می‌داند که در این نمایش نقش قهرمان را به آنتیگون داده‌اند، ولى حاضر نیست نقش ضد قهرمان را به عهده گیرد. با آنکه چندین بار برآشفته می‌شود و خشمگین، اما در عین حال سر سازگارى دارد. زبان به پند و اندرز می‌گشاید اما آنتیگون اهل سازش نیست، آن هم سازشى که آدمى را به خیانت و دروغ و حتى به جنایت موظف می‌کند و در عوض “اندکى خوشبختى” به او عطا می‌کند. آنتیگون خواستار آزادى گسترده و بى‌حد و مرز است که آزادى انتخاب مرگ را نیز به عنوان تنها راه رهایى از این دنیاى پوچ در بردارد. “یا همه چیز یا هیچ چیز”، حرف آخر آنتیگون این است. در واقع مقاومت او را نمی‌توان به حساب ایستادگى در مقابل قدرت حاکم گذاشت، بلکه او از زندگى رویگردان است. سخن آخرش این است: “من باید نه بگویم و بمیرم”. در نگاه نخست چنان می‌نماید که دو گزینه در پیش روى آنتیگون قرار دارد: مرگ یا زندگى. کرئون هم در طول مناظره می‌کوشد تا او را بر سر دوراهى مرگ و زندگى قرار دهد و از این طریق ترس در دل او بگرداند و او را به خاموشى و تمکین وادارد. حتى وقتى می‌بیند که تصور مرگ، نه تنها براى آنتیگون که براى هر انسانى دشوار و حتى غیرممکن است، او را به شکنجه تهدید می‌کند. چه کسى تاب تحمل درد و عذاب را دارد؟ بازوهاى نحیف آنتیگون را با خشم چنان می‌فشارد که دخترک براى لحظه اى خاموش می‌شود. حال کافى است که آنتیگونه آرام گیرد و همانند هزاران هزار، سر به راه در پى “اندکى خوشبختى”، ازدواج کند و از جوانى‌اش لذت برد. تنها هزینه‌اى که باید بپردازد، خاموشى است؛ لب به سخن بستن است. – می‌فهمى، آنتیگون؟ – من نمی‌خواهم بفهمم. من اینجا نیامده‌ام که تو را بفهمم، آمده‌ام که به تو نه بگویم و بمیرم. رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است.” واکنش آنتیگون ذاتى است، یا شاید آنچنان که کرئون می‌گوید، حاصل غرور و نخوتى است که از پدرش “اودیپوس” به ارث برده است. هر انتخاب دیگرى جز مرگ هویت او را زیر سئوال می‌برد، به معناى پایان هستى اوست؛ چرا که هستى آنتیگونه با نیستى‌اش گره خورده است. آنتیگون، آنتیگون است چون آزاد است و براى نجات آزادى باید بمیرد. او نفى حیات را حق خود می‌داند. سرنوشت محتوم او چنین است، چنان که سرنوشت کرئون. هر دو اسیر دست تقدیرند. گزینه‌اى در کار نیست، هر چه هست، سراب است. راستى براى رهایى از این تنگنا، براى کرئون جز دادن فرمان مرگ و براى آنتیگونه جز تن دادن به مرگ، راه گریزى متصور است؟ الگوی آنوی در طرح این درام، نمایش “الکترا” و همچنین “نبرد تروآ اتفاق نمی‌افتد”، اثر ژان ژیرودو بود. در میان درام‌نویسان معاصر فرانسوی، ژان ژیرودو و ژان آنوى از جایگاهى ویژه برخوردارند. البته باید دانست که جهش تکاملى آنوى جوان – چه به لحاظ مضمون و موضوع و درونمایه آثارش و چه به لحاظ صورى – بدون آشنایى با آثار نمایشى استاد معنوى و سرمشق او، یعنى ژان ژیرودو، که یک نسل پیش از آنوى پا به دنیاى تئاتر گذاشته بود، به دشوارى قابل تصور است. براى اثبات این واقعیت، نیازى به نظریه‌پردازى و گمانه‌زنى نیست، آنوى خود در نوشته‌اى، که به هنگام مرگ ژیرودو، به سال ۱۹۴۴ میلادی در رثاى او نگاشت، به وضوح به این واقعیت اذعان دارد: «من بدون استاد رشد کردم و تا سال ۱۹۲۸ میلادی فقط “پل کلودل” را در قلبم و آثار “لوئیجى پیراندلو” و “جورج برنارد شاو” را در جیب داشتم؛ با این همه تنها بودم. تنها با ترس از آن‌که به زودى بیست ساله می‌شوم؛ تنها و با عشق به تئاتر و نمایش و با هراس از خام‌دستى و ناپختگى‌ام. در دورانى که فقط نمایش‌هاى تصنعى روى صحنه می‌آمد، چه کسى می‌توانست رمز و راز کار را به من نشان دهد؟ هزار بار نوشته‌هاى “آلفرد موسه” و “پى‌یر ماریوو” را خوانده بودم اما این‌ها همه از ما دور بودند و با دنیاى ما فاصله داشتند، اسطوره شده بودند. نوشته‌هایشان به دورانى برمی‌گشت که هنوز زبان محاوره فرانسوى نقطه و ویرگول داشت و جمله‌ها می‌رقصیدند، اما می‌دانستم که رازى سر به مهر وجود دارد که دیر زمانى است ناپدید شده و از یادها رفته است و من به تنهایى یاراى کشف دوباره آن را ندارم. هجده ساله بودم. وضع تحصیلم نامعلوم بود و گذران زندگى دشوار و این اضطراب فلج‌کننده و بى‌تجربگى و این دست‌هاى نکردهِ کار. مسلماً کلودل قادر به کشف راز شده بود یا حداقل به رازى دیگر پى‌برده بود اما او چون تندیسى عظیم، غیر قابل دسترسى بود. مثل شمایلى مقدس برفراز قله کوهى دور از دست بود و امکان پرس و جو از او وجود نداشت. اما چیزى نپایید که بهارى بى‌نظیر، بهارى ملایم و لطیف “خیابان مونتانیه” را با شکوفه پوشاند. من هرگز آن درختان بلوط را، آن هواى عطرآگین را دوباره نخواهم یافت. آه، ژیرودوى عزیز! حال چه کسى به تو خواهد گفت که در شب‌هاى اجراى “زیگفرید”، آن مرد جوان در میان تماشاچیان چه حال غریبى داشت و بر او چه گذشت؟ من هرگز جرئت نکردم به تو بگویم که در آن شب‌ها، وجود من همزمان سرشار بود از نومیدى و شادى، مملو از غرور و فروتنی. من هرگز به تو نگفتم که در شب‌هاى اجراى نمایش “زیگفریدِ” تو، به ناگهان خود را دریافتم. من هنوز به شب‌هاى بهار ۱۹۲۸ میلادی می‌اندیشم که تنها تماشاگرى بودم که حتى در صحنه‌هاى مضحک و خنده‌دار نیز می‌گریست.» اعتراف صادقانه آنوى به نقش و تاثیر ژیرودو در حیات هنرى او، چیزى از اهمیت شخصیت مستقل او نمی‌کاهد. آنوى هیچگاه به تقلید از ژیرودو برنخاست. او ادامه‌دهنده راهى بود که ژیرودو آغاز کرده بود، ولى هرگز از او دنباله روى نکرد. میان “استاد” و “شاگرد”، تفاوتى به مسافت تجربه یک نسل وجود داشت. رویکرد آنوى به آثار نمایشى یونان و روم باستان حاصل آشنایى او با ژیرودو بود، ولى نبوغ و خلاقیت آنوى در کوشش براى اصالت بخشیدن دوباره به دیالوگ، به منزله هسته اصلى درام و نشاندن آن در کانون نمایش نهفته است. آنوى در مضمون و شکل نمایش تا حدى از الگوهاى استادش ژیرودو پیروى کرد، اما از همان آغاز، پیام و درونمایه معنوى کارهایش، به خود او تعلق داشت. در یک کلام: به دور از انصاف است اگر راه و روش ژان آنوى و خلاقیت هنرى او را منحصر و محدود به پیروى از سبک ژیرودو کرد؛ همچنانکه خطا خواهد بود اگر نسنجیده، آنوى را در شمار نویسندگان اگزیستانسیالیست فرانسوی و در ردیف کسانى چون ژان پل سارتر قرار دهیم. در هر حال شناخت دقیق ویژگى‌هاى آثار نمایشى ژان آنوى، مستلزم تعمق و تامل در همه آثار او و نفوذ به جهان اندیشیدگى اوست. برگرفته از وبسایت بی بی سی فارسی #آنتیگون

داستانی از مهری یلفانی If he were I, he would do what I did. Silvia Plath داشتم از محوطه غذاخوری فرویومال(مرکز خریدی در شهر تورنتو) گذر می‌کردم که آنا را دیدم. نشسته بود روی یکی از نیمکت‌هایی که نشیمن چرمی دارند و جلویشان به فاصله‌های کم میزهای کوچک یک نفره وجود دارد و طرف دیگر میز هم یک صندلی است. در واقع من او را ندیدم، او مرا دیده بود. داشتم از یک ردیف جلو‌تر از او رد می‌شدم که صدایم کرد. برگشتم و دیدمش. اشاره کرد که بیا. اشاره هم نمی‌کرد، به طرفش می‌رفتم و سلام و احوالپرسی می‌کردم. من و آنا سال‌هاست همدیگر را می‌شناسیم. از آن مهاجر‌ها و با به عبارتی پناهنده‌های قدیمی هستیم و از زیر و بم زندگی هم خبر داریم. آنا روزگاری قصه و داستان می‌نوشت اما حالا دیگر نمی‌نویسد. فقط افسوسش را می‌خورد که چرا نمی‌نویسد. خودش می‌گوید، می‌نویسد اما هیچ کس قصه‌هایش را نمی‌بیند و نمی‌خواند. هروقت به هم بر می‌خوریم، می‌گوید، یک قصه نوشتم اما خوب از آب در نیامد. بعد هم شروع می‌کند قصه را برای من تعریف کردن و آخر سر می‌گوید، می‌بینی. آن طور که می‌خواستم نشد. وقتی قیافه اندوهگینش را می‌بینم دلم برایش می‌سوزد و می‌خواهم به‌اش بگویم، پس چرا می‌نویسی؟ ننویس و خودت را خلاص کن. اما می‌دانم گفتن این حرف از فحش هم برایش بد‌تر و دردناک‌تر است. اگر بگویم ننویس یعنی که استعدادش را نداری. قریحه‌اش را نداری. و حرفی برای گفتن نداری. خیلی کم اتفاق افتاده که نوشته‌اش را به من بدهد بخوانم. اصرار هم نمی‌کنم. چون فایده ندارد. راستش اوایل، یعنی وقتی تازه با هم آشنا شده بودیم و هردومان هم تازه وارد این مملکت شده بودیم چند بار نوشته‌اش را به من داد که بخوانم و نظر بدهم. من هم مثلاً ادعا می‌کردم که چند کتاب خوانده‌ام. وقتی نظرم را پرسید. راستش نمی‌دانستم چه بگویم. هیچ نظری نداشتم. یعنی نشده بود که کسی ازم نظر بخواهد. کتاب‌هایی را هم که خوانده بودم، نظری درباره‌شان نداشتم. و اصولاً نمی‌دانستم که خواننده باید نظر بدهد. شنیده بودم نویسنده‌ها و یا اصولاً هنرمند‌ها برای دل خود به دنبال هنر می‌روند. آنا هم همیشه می‌گفت، بر پدر این دل بی‌پیر لعنت. مرا از زندگی واقعی باز داشته است و به هیچ‌جا هم نرسیدم. در این جور مواقع من فقط نگاهش می‌کردم. راستس نمی‌دانستم چه بگویم. نمی‌توانم به‌اش بگویم ننویس. می‌دانم اگر این حرف را به او بزنم، درب و داغانش کرده‌ام. چون دیگر فهمیده‌ام که نوشتن در زندگی او چه نقشی دارد. آنا در ایران نویسنده بوده است. یک کتاب داستان هم منتشر کرده است. خودش می‌گوید، اوایل کارم بود. هنوز نام در نکرده بودم. و بعد لبخند می‌زند و می‌گوید، نه اینکه فکر کنی در فکر نام و آوازه‌ام. من فقط نگاهش می‌کنم و هیچ نمی‌گویم. راستش نمی‌دانم چه بگویم. خودش خوب می‌داند که دانش من از دنیای ادبیات خیلی کم است. من نه هیچ وقت بیرون از خانه کار کرده‌ام و نه زیاد کتاب خواندم. من چهار بچه بزرگ کرده‌ام. آنا می‌گوید، تو خوشبختی. چرا که مجبور نیستی در این مملکت کار کنی. آنا در یک کارگاه لباسشویی بزرگ کار می‌کند. هیچ‌وقت از نوع کارش با من حرف نمی‌زند. من هم ازش نمی‌پرسم. اما مدتی دچار دست‌درد شده بود و حقوق ناتوانی جسمی می‌گرفت. خودش می‌گوید، به یک سال نکشیده مجبور شد برگردد سر کار. می‌گوید، کاش به سن بازنشستگی رسیده بودم ولی ده پانزده سالی مانده تا بازنشسته شود. می‌گویم، وقتی بازنشسته شدی، می‌توانی تمام وقتت را صرف نوشتن کنی. هیچ نمی‌گوید. وقتی به میز آنا نزدیک می‌شوم، می‌بینم صندلی روبرویش نیست. می‌گوید، یک صندلی پیدا کن و بنشین. همین کار را می‌کنم. گرچه زیاد هم وقت ندارم. باید تا یک ساعت دیگر خانه باشم و شام حاضر کنم. حامد که از راه برسد باید شامش حاضر باشد. آنا می‌گوید، تویکی از مهاجر‌های خوشبخت‌ این سرزمینی. در گفته‌اش نه کینه هست نه حسادت. می‌گویم، خداوند در حق من لطف کرده است. اما در حق حامد نه. من باید بار درد او را هم به دوش بکشم. تو این را به حساب خوشبختی‌ام می‌گذاری؟ می‌گوید، در این مورد حق با توست. می‌گویم، حامد در ایران یک تاسیسات بزرگ با صد‌ها کارمند و کارگر را اداره می‌کرد. محصولات کارخانه‌اش را کشورهای دیگر هم می‌خریدند و اینجا… می‌گوید، کار کار است. می‌گویم، هرآدمی برای کاری درس خوانده و تربیت شده است. حامد برای این کاری که اینجا می‌کند، ساخته نشده است. گفت‌و‌گوهای من و آنا نه به نتیجه می‌رسد و نه پایان می‌یاید. می‌نشینم روبرویش و ازش می‌پرسم، چرا این همه گرفته‌ای؟ می‌گوید، گرفته‌ام؟ از کجا فهمیدی؟ می‌گویم، از چهره‌ات. انگار داشتی چیزی می‌نوشتی. می‌گوید، می‌خواستم بنویسم اما… می‌دانم باز گرفتار‌‌ همان دردی شده است که مدتی است گریبانش را گرفته است. به قول خودش کلام با او سر سازش ندارد. می‌گوید، این بار مساله چیز دیگری است. انگار ذهن مرا خوانده است. می‌پرسم، پس چی شده است؟ می‌گوید، خودت می‌دانی که مدتی است دور نوشتن را خط کشیده‌ام. اما می‌خوانم. خواندن آرامش بیشتری به‌ام می‌دهد.‌‌ رها می‌شوم و از محیط خود دور. به دنیاهای تازه سفر می‌کنم. امروز اما غم و دردی تازه بر چهره‌اش نشسته است. دردی که تازه سر باز کرده است و هنوز کهنه نشده است. درد کهنه رنگ بخصوصی دارد. چهره را نه به تیرگی که به سیاهی می‌نشاند. از سفر که نام می‌برد، دلم می‌گیرد. تازه از سفر کالیفرنیا برگشته‌ام. به دیدار یکی از قوم و خویش‌های حامد رفته بودیم، به لس‌آنجلس، شهر آرزو‌ها و رویاهای دور و دراز. سفری هم با قطار به سانفرانسیسکو داشتیم. وقتی از این‌ها با آنا حرف زدم، حسرت و درد را در نگاهش دیدم. کوتاه آمدم. گفت، بگو. کوتاهش نکن. از هرچه دیده‌ای بگو. من با دیده‌های تو خیال می‌بافم. امروز اما غم و دردی تازه بر چهره‌اش نشسته است. دردی که تازه سر باز کرده است و هنوز کهنه نشده است. درد کهنه رنگ بخصوصی دارد. چهره را نه به تیرگی که به سیاهی می‌نشاند. به چشمانش نگاه می‌کنم و او نگاه از من می‌دزدد. می‌گوید، این طور به من نگاه نکن. من آدم خوبی نیستم. نزدیک است شاخ در بیاورم. حرف‌هایش برایم تازگی دارد. می‌گویم، یعنی چی؟ زده به سرت؟ می‌گوید، آمده بودم اینجا که وسعت را احساس کنم. می‌زنم زیر خنده. وسعت؟ اینجا. اینجا که آدم خفقان می‌گیرد. می‌گوید، اینجا خفقان می‌گیری یا خانه من؟ می‌گویم، خانه تو زیباست. می‌گوید، یک آپارتمان سی متری چه زیبایی می‌تواند داشته باشد. من در آن احساس خفگی می‌کنم. دیوار که روح ندارد. می‌گویم، در عوض ملک طلق خودت است. برایش پول داده‌ای. پول زحمات خودت و تو آن را آراسته‌ای. مثل یک باغچه کوچک پرگل. مثل یک گوشه از آرت‌گالری. هرچه به ذهنم فشار می‌آورم برای آرت‌گالری معادل فارسی پیدا نمی‌کنم. هروقت کلمات انگلیسی بی‌اراده وارد کلامم می‌شود. آنا فوراً معادل فارسی آن را برایم پیدا می‌کند. این بار هیچ نمی‌گوید. می‌فهمم که حال خوشی ندارد. می‌گوید، و من اسیر سی متر مربع آپارتمان و به قول تو باغچه پرگل خودم شده‌ام. می‌گویم، همه ما اسیریم. مگر ما نیستیم؟ مگر حامد نیست؟ حامد اسیر ۱۰۰۰ متر مربع و تو اسیر سی متر مربع. می‌گوید، فلسفه بافی کافی است. می‌گویم، پس بگو چرا گرفته‌ای؟ تو هیچ وقت این همه گرفته نبودی. تو برای من سمبل شادی و حرکت و کار و تلاش هستی. مرا از خودت ناامید نکن. می‌گوید، وجدانم اذیتم می‌کند. امروز کاری خلاف وجدانم کردم. حس می‌کنم دیگر آدم با وجدانی نیستم. به ساعتم نگاه می‌کنم و به آدم‌هایی که دور و برمان نشسته‌اند. نیم ساعت دیگر بیشتر وقت ندارم. به مردی که بغل دست ما نشسته است و دارد تند و تند کارت‌های لاتاری را با سکه‌ای پاک می‌کند. شاید که بختش یاری کند و پولی هنگفت برنده شود. من فکر می‌کنم، لابد همین حالا بر بال رویا‌هایش سوار است و دارد پرواز می‌کند. آنا می‌گوید، حواست به من هست. من باید اعتراف کنم. باید از گناهی که مرتکب شده‌ام حرف بزنم. با تعجب می‌گویم، گناه؟ تو مگر به گناه هم معتقدی؟ می‌گوید، من همیشه به گناه معتقد بوده‌ام. می‌گویم، خوب بگو. و شروع می‌کند. به من نگاه نمی‌کند. نمی‌خواهد ذهن مرا در چشمانم بخواند. به این طرف آن طرف نگاه می‌کند. به دکه‌های غذافروشی اطراف که از همه نوعش هست و شلوغ‌ترینش مک‌دونالد است. به این دو زن چینی که کنار ما نشسته‌اند و یک‌ریز حرف می‌زنند و به مردی که یک دسته از کارت‌های لاتاری را با سکه خط خطی کرده و هنوز برنده نشده است. به دور‌تر، به محوط جلوی دکه‌ها که مردم در رفت و آمد هستند. می‌گوید، همین امروز اتفاق افتاد. کمتر از یک ساعت پیش. آمده بودم اینجا که وسعت را احساس کنم. بیرون که نمی‌شد راه رفت. سرد بود. باد می‌آمد. هوا گرفته بود. احتمال برف بود. هیچ‌کجا نمی‌شد رفت اِلاً اینجا. این بود که آمدم اینجا. چیزی هم نمی‌خواستم بخورم. حتی یک قهوه. نه میلش را داشتم نه پولش را. می‌دانی که باید جلوی این جور ولخرجی‌ها را بگیرم تا بتوانم قسط آپارتمان سی متری‌ام را بدهم. تا شاید پس از خدا می‌داند چند سال دیگر به قول تو باغچه کوچکم مال خودم شود. مال خودم. می‌خندد. و من نمی‌خندم. به چهره گرفته‌اش نمی‌شود خندید. حتی لبخند هم نمی‌زنم. فقط نگاهش می‌کنم. در چهره‌اش درد هست. گناه هست. پشیمانی. ادامه می‌دهد. آره. این گوشه دنج را انتخاب کردم و نشستم. دفترم را هم آورده بودم که بنویسم. چرت و پرت. فقط برای دل خودم. بعد یک آدم. یک آدمی که درست و حسابی هم آدم نبود. به گمانم کمی درب و داغان بود. جلویم سبز شد. خواست روی‌‌ همان صندلی که تو نشسته‌ای بنشیند. من گفتم نه. گفتم، دوستم رفته قهوه بگیرد. وقتی بیاید… مرد رفت. نگاهش که کردم، تصویر خودم را در او دیدم. درب و داغان. بعد صندلی را برداشتم و کناری گذاشتم. چند دقیقه بعد مرد برگشت. نگاهم کرد. گفت، دوستت… نگاهش کردم و هیچ نگفتم. خودش فهمید که نخواستم روبرویم بنشیند. دوری در محوطه زده بود و جایی پبدا نکرده بود. شاید هیچ‌کس، یعنی همه مثل من بودند و کسی پیدا نشده بود که تحملش کند و من هم مثل بقیه بودم. رفت. من هم هیچ نگفتم. و به خودم گفتم، پس وجدانم چه شد؟ کجا رفت؟ اصولاً وجدانی برایم باقی مانده است؟ بهتر نبود در‌‌ همان آپارتمان خودم می‌ماندم و در جستجوی وسعت نبودم. نگاهش کردم و هیچ نگفتم. گفت، خودخواهی است یا بی‌وجدانی. هیچ نگفتم. گفت، می‌دانم. قضاوت کردن سخت است. آری قضاوت کردن سخت است. پس از شام، داستان را برای حامد تعریف کردم. هیچ نگفت. پرسیدم، به نظر تو چه باید کرد؟ گفت، منظورت چیست؟ «چه باید کرد؟» گفتم به نظر تو آنا آدم با وجدانی است؟ گفت، عجب پرسشی؟ من از کجا بدانم؟ مگر من حسابرس وجدان آنا هستم. گفتم، اگر تو جای او بودی، به چنان کسی جا می‌دادی که روبرویت بنشیند؟ گفت، اگر می‌دانستی چقدر خسته‌ام و چه روز گندی را پشت سر گذاشته‌ام. مرا در منگنه این پرسش‌های احمق… حرفش را ادامه نداد. گفتم، فکر می‌کنی پرسش احمقانه‌ای است. بلند شد و از نشیمن گذشت و به دستشویی رفت و شیر آب را باز کرد که اگر من چیزی گفتم، نشنود. یک هفته گذشت و من نه آنا را دیدم و نه خبری از او داشتم. اما به آن مرد غریبه با ظاهر ناخوش‌آیندش فکر می‌کردم. انگار من بودم که به او جای نشستن نداده بودم. پس از یک هفته به آنا تلفن کردم که حالش را بپرسم. گفت، چطور شد از حالم می‌پرسی؟ گفتم، نباید بپرسم؟ من که همیشه به تو تلفن می‌زنم و حالت را می‌پرسم. گفت، لابد می‌خواهی بدانی با وجدانم چه کار کردم و چطوری از عذابش آسوده شدم. پرسیدم چطوری. گفت، پس هنوز یادت هست؟ گفتم، آره، یادم است. گفت، هرشب خوابش را می‌بینم و در خواب با او می‌رقصم. دیگر از هم بیزار نیستیم. یعنی من از او بیزار نیستم. به او گفته‌ام که همیشه جایی برایش نگه می‌دارم. او هم به من قول داده برایم قهوه بگیرد. می‌گوید، معمولاً آنقدر دارد که پول یک یا دو قهوه را بپردازد. می‌گوید نه دغدغه قسط خانه دارد و نه دغدغه اجاره‌بها. هر جا که بتواند بخوابد، می‌خوابد و روز را هم… و من ادامه دادم، به دنبال صندلی خالی می‌گردد. و آنا می‌گوید، و خدا کند به آدمی مثل من برنخورد. می‌گویم، باز هم دیده‌ایش. می‌گوید، گفتم که، شب‌ها به خوابم می‌آید و با من می‌رقصد. 27 جون 2012

پرستو ارستو – بسیار کم پیش می‌آید که داستان بخوانم آن هم داستان‌ها و رمان‌های فارسی، ولی گیرایی این کتاب مرا واداشت تا دوبار داستانک‌های آن را بخوانم، «بدکاری» به سبب روش نگارش خاصی که دارد آسان دریافت نمی‌شود برای همین توصیه می‌کنم که مخاطب آن را دوباره بخواند چون اندام تصور، برداشت و کشف خواننده پس از خواندن کتاب چنان مورد هجوم همه سویه واقع شده و متلاشی می‌شود که باید با خوانشی دوباره از نو باشخصیت و کلیت فضای حادثه آشنا شود و تازه در خوانش دوم است که خواننده خود نیز بدل به یکی از قهرمانان داستان می‌شود و درگیر ماجرا. در گذر از داستان به داستانی دیگر نکته‌هایی برای من روشن شد که دوست دارم با خوانندگان این کتاب در میان گذارم. شخصیت‌های کتاب همگی اصلی‌ترین و شاید حقیقی‌ترین قهرمانان داستان زندگی خود نویسنده‌اند، داستانک‌ها فشرده داستان‌های بلند اندیشه و خیال نویسنده و شاید هم برشی کوتاه از بلندای زندگی اوست یا بقول نویسنده که در جایی از این کتاب نوشته «همه محتوای شعرهای من چیزی جز ریسک‌هایی که در زندگی کرده‌ام نیست» داستانک‌های «بدکاری» تمام خصوصیات یک داستان بلند را در خود دارند ودر آن‌ها تا جایی که ممکن بوده رعایت ایجاز انجام گرفته، کلمات و جمله‌های اضافی دیده نمی‌شود و تقریبن پاراگراف زایدی ندیدم و با تنگ‌نظری در توصیف‌های بی‌هدف صرفه جویی شده با کمی دقت و تامل بر چند داستانک دریافتم حتا گزینش هر کلمه و نشانه‌ای هدفی ویژه را دنبال می‌کند. تعلیق مشخصی وجود ندارد و تصاویر دورِ سرِ تصویر بعدی چرخ می‌خورند. داستان‌ها فرم و قالب خود را از چهارچوب نرمال بیرون کشیده‌اند و شکلی ویژه بخود گرفته‌اند و روایتی شده‌اند آبستن روایت‌های بسیار. حادثه‌های کانونی داستان‌ها که از دیدگاه روان‌شناسانه هم به آن نگاه خواهم کرد سایه سنگینی بر سرِ صحنه‌های داستانی انداخته و شخصیت‌ها و قهرمان داستان‌ها در هزارتویی از یک تن است که در فضا‌های متفاوت سایه گاهی ترسناک‌اش را بی‌مقدمه از تُویی به تُویی دیگر می‌کشد و می‌گسترد و در پرورش آن‌ها بسیار ماهرانه تلاش شده تا ابهام انگیز و شگفت جلوه کنند و این‌ها همه دائمن در تقابل با هم قرار دارند. پایان‌‍بندی داستان‌ها بسیار غافلگیر کننده و دور از انتظار خواننده صورت می‌گیرد و اغلب به ریش ذهنیت مخاطب می‌خندد. نکته پرکششی که وقت خوانش کتاب مرا بخود جذب کرد این بود که مخاطب با اقامت کوتاهی که در هر داستان دارد هرگز پیوستگی‌اش از برداشت‌های پیشین و داستان‌های قبلی از هم گسسته نمی‌شود و گاه فراموش می‌کند که ازکدام در وارد شده و کجای ماجرا ایستاده و همین مورد کمی تولید آدرنالین را بالا برده و کودکِ هیجان را قلقلک می‌دهد. داستان‌های بدکاری آغاز و پایان ندارند طوری که خواننده خود را ناگهان میان حادثه می‌یابد و تا نگاهی به دور و بر خود بیاندازد قطار حادثه گذشته، و این پیاده و سوار شدن‌ها طوری انجام می‌گیرد که انگیزش حسیِ تند و گذرایی دارد و خواننده با ذهنی دوباره خالی از برداشت‌های پیشین ولی پیوسته گام به فضای بعدی می‌گذارد… بیشتر داستان‌ها عمیقن شالوده‌هایی بر اساس آسیب‌شناسی اجتماعی و کج‌روی‌ها و عواقب آن دارد. قهرمانان داستانک‌ها کنش‌گرانی هستند که علیه سنت‌های اجتماعی ایفای نقش می‌کنند و کمتر از گشودن دروازه‌های قبح اخلاقی و اجتماعی باک دارند. از این دیدگاه این کتاب را پر اهمیت می‌بینم که دل مشغولی مهمتری از بررسی انواع مشکلات سطح جامعه که حاصل و معلول مستقیمی از فرهنگ بسته جامعه هستند، ندارد و تلاش دارد ریشه‌های مختلف آن‌ها را از نگاه فردی خود مورد بازبینی قرار دهد. شیوه برخورد نویسنده با این مسائل بگونه‌ای نا‌مستقیم در برملا کردن دست‌های دراز و ناخن‌های کثیف سیاست با اندیشه منسجم سیاسی است. و در پاسخ دیالوگیک به چراهای داستانی با شناخت از نظریه‌های مختلف جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بحران‌های اجتماعی بی‌بهره نمانده تا شدت‌ها را برجسته‌تر نمایش دهد با اینکه بار سنگینی از تاریخ استبدادزده دور و درازی را بر دوش احساس وعواطف خود می‌کشد. صحنه‌های اغلب داستان‌های بدکاری از بازی‌های زبانی دو پهلو دور است و گویی نویسنده در سرزمینی بزرگ نشده که رفتارهای تناقض‌آمیز رویکرد عادی مردمانش است. اندوه راوی براستی بوی غم دارد و جدایی و دوری از ریشه‌اش سبب نشده تا واقعی و حقیقی بودن آن‌ها را مورد تردید قرار دهد. تکامل شخصیتِ انسانی از آغاز داستان تا پایان اگرچه کمتر پای از دایره انسان‌شناسی فیزیکی بیرون نهاده ولی در چرخش پیاپی خود بر این مدار، خردمندی بی‌پالایشی را از خود بروز می‌دهد که با تمام فراز و نشیب‌های اخلاقی باز می‌بینیم انسان‌تبار است و بیشتر با در نظر داشتن به معنای تعلق فکر و اندیشه به سرکشی و کامجویی، به ذهن و قلبی انسانی و اخلاق مدار احساس وابستگی دارد و باورمند است. رفتار و گفتار آدم‌های داستان، نه تنها در جهت‌گیری نوع داستان نقش دارند بلکه پافشارانه از دیدگاه انسانی آزاد هم پشتیبانی می‌کنند. بی‌تردید مخاطب باهوش، لذت بزرگی از خوانش بدکاری می‌برد. ویژگی مهم این کتاب در صداقت و باوراندن، خواننده به این راستگویی‌ست. او از برهنه کردن تن و اندیشه نمی‌هراسد و تم‌های گاهی کثیف‌اش!!!؟ را آب نکشیده به خورد مخاطب می‌دهد و سراغ داستان بعدی می‌رود. داستان‌های بدکاری مرحله به مرحله پیش نمی‌روند ولی قهرمان اغلب داستان‌ها به انسانی تبدیل شده با درجه‌ای مشخص از آگاهی که با قاطعیت حادثه می‌پروراند و عقاید ویژه‌ای دارد که حاصل نوعی آگاهی بیرون از حصار باید‌ها و نبایدهاست. رفتار و گفتار آدم‌های داستان، نه تنها در جهت‌گیری نوع داستان نقش دارند بلکه پافشارانه از دیدگاه انسانی آزاد هم پشتیبانی می‌کنند. بی‌تردید مخاطب باهوش، لذت بزرگی از خوانش بدکاری می‌برد. ویژگی مهم این کتاب در صداقت و باوراندن، خواننده به این راستگویی‌ست. او از برهنه کردن تن و اندیشه نمی‌هراسد و تم‌های گاهی کثیف‌اش!!!؟ را آب نکشیده به خورد مخاطب می‌دهد و سراغ داستان بعدی می‌رود، بااینکه مضمون داستانک‌ها همه عاشقانه نیستند ولی در همه ماجرا‌ها لب عشق بگونه عاشقانه‌ای بوسیده شده و در آن زندگی جریان دارد. در یکی از مصاحبه‌های عبدالرضایی خوانده بودم که «خلاصه این‌که! نه خوانش! نه اعتقاد! هرگزا هرگز با آموختن حاصل نمی‌شود. با شعر باید مواجه شد، مثل زندگی، لخت و رودررو! قطعا باید دل داشته باشی، و دل این‌جا یعنی محل خواستگاری خطر، یعنی جسارت یعنی جسور! غیر از این هم نمی‌شود. نمی‌شود که نباشی، اما شاعر باشی، هیمالیا را هرگز از روی نقشه نمی‌شود شناخت. به قولی نقشه‌خوانی کوهنوردی نیست، اگر به نقشه دل خوش کنی، مدام حساب و کتاب کنی و نقشه بکشی، قله را فراموش می‌کنی. حالا هی خودت را در نقشه‌هات غرق کن، خیالی نیست، بکن! اما شاعرت گم خواهد شد…» اینجا بود که مطمئن شدم نویسنده همانگونه که در شعرهای‌اش بحث‌برانگیز و جنجالی ست در داستان سرایی‌اش همه‌مان کاراکتر را حفظ کرده… شخصیت داستان‌ها بسیار حقیقی جلوه می‌کنند و مانند همسایه کناری هرکس زنده‌اند. زبان نگارش برای من کمی سخت و دیر هضم بود ولی تردید ندارم خوانندگانی که مرتباً تمرین کتاب و فارسی‌خوانی دارند هیچ مشکلی نخواهند داشت فقط باید کمی اعصاب خود را تقویت کنند! چون عبدالرضایی در هر داستانی بگونه‌ای بی‌رحمانه با اعصاب خواننده بازی می‌کند. چشمگیر‌ترین و بارز‌ترین هنر نویسنده در کتاب بدکاری این است که هرچه از بالا و پائین داستان‌ها بیشتر می‌زند به قدرت تاثیر گذاری بیشتری دست می‌یابد. فضای برخی از داستانک‌ها آنقدر تنگ و باریک است که مخاطب گاهی به هراس می‌افتد با اینکه چیز ترسناکی هم درکار نیست اما احساس مورمور خوفناکی به او دست می‌دهد که‌‌ همان لذت بردن از خوانش است. عبدالرضایی را نویسنده‌ای متفکر، با اندیشه‌های زودرسی می‌بینم که متاثر از استنباط‌های تلخ پیرامونش می‌نویسد و بیشتر از هر چیزی مرگ تراژیک انسان، میراث انسانی و اخلاق رابه عزا نشسته، با کانونی از فعالیت‌های ذهنی فلسفی. علی عبدالرضایی شیوه تازه‌تری را برای بیان و بررسی گره‌های سخت و چرکین روح انسانی برگزیده و نطفه‌های اندیشه‌اش را در دایره گسترده‌ای از اخلاق، احساس، برداشت سیاسی و منطق کاشته. فواره دیدگاه‌های او درباره عشق، زندگی، سکس و روان و… در این کتاب تماشایی‌ست و همگی این فاکتور‌ها، از سرچشمه‌ای متفاوت‌تر از معمول می‌جوشد، یعنی با معنایی از عشق به معرفت و دانایی. عبدالرضایی در داستان‌هایش رویکردی شدیداً سیاسی دارد و مانند استاد خیمه شب بازی، نخِ شخصیتی داستان‌ها را بالا و پائین می‌کشد و فقط این قهرمانان داستان‌هایش هستند که نقش سیاسی را با پیچیدگی خاصی به اجرا در می‌آورند. با اینکه روح سرکش و مبارز نویسنده این کتاب چه از سوی بستر پرورشی و چه تربیت اجتماعی ظالمانه محکوم شده ولی درفرایندی از عدم حقانیت، با همه خشونت باوری عمیقی که در سطر‌سطر برخی از داستان‌ها با آن برخورد می‌کنیم هرگز انگیزه‌ای به آموزه خشونت ندارد و انسان‌شناسانه و اخلاق مدار به جهان هستی، همه موجودات و اشیا و طبیعت می‌نگرد و می‌داند که جاودانگی در تغییرپذیری رو به ذات و اصل خویشتن است. عبدالرضایی شکلی از کلیت خویش را به نمایش گذاشته که ناچاریم باور کنیم پروسه دگرگونی را می‌شناسد و این طبیعی‌ترین «شکل» از ذهن انسانی مستقل از زمان و مکان است. یعنی آنچه را که از او می‌خوانیم فاقد یک واقعیت عینی و تنها بازتاب تصویری از ایده تکامل یافته است یا بهتر بگویم این کتاب داستان یک تجربه و یک زندگی‌ست که در هر خوانشی یک‌بار دیگر تجربه می‌شود. گاهی قهرمانان داستان انسان‌های عادی، ساده‌بین، راحت‌طلبی می‌شوند که فاقد توانایی کشف حقیقت‌اند و گاهی یک فاکتور تضمین در برابر بی‌کفایتی‌ها، کژ روی‌ها، مظلومیت و فساد. در واقع فضای داستان‌ها آرمانشهر مستقلی ست با نظم اجتماعی آرمانی ویژه بر پایه‌های اصلی انسان و آزادی | بحران و ایده آل! در بخشی از کتاب می‌خوانیم «آدم‌هایی هستند که بهترین چیز‌ها را پیش رو دارند اما به آن پشت کرده بد‌ترین‌ها را دست‌چین می‌کنند، من یکی از آن‌هایم! آن‌هایی که تمام پل‌های پشت سرشان را خراب کرده‌اند، هرگز برنمی‌گردند، فقط پیش می‌روند» بی‌تردید روش اندیشیدن نویسنده در این کتاب از سوی پاره‌ای از خوانندگان به نیهیلیستی بودن متهم خواهد شد با این حال با نگرشی عمیق و تحلیلی ژرف‌بینانه در می‌یابیم که انکار ریشه‌ای ارزش‌ها و معنا‌ها جایی در اندیشه مولف ندارد و او دست‌بسته و بی‌کنش، نمی‌پذیرد که ناامیدانه مقوله‌های سنتی و ارزش‌های باقیمانده را تسلیم نابودی سازد. نماد‌ها و نمودهای وجودی، سیاسی، هستی‌شناختی، معرفت‌شناختی و اخلاقی شخصیت‌ها در لباس قهرمان داستان‌ها گرایش و میلی به احساس نا‌امیدی، نابودی و نیستی ندارد و با جرات می‌توان ادعا کرد که خطر ویروس پوچ‌گرایی، از طریق چنین کتابی فرهنگ و جامعه را تهدید نمی‌کند. اشاره‌ام به بخشی از پایان کتاب است که آمده «متاسفانه برای تولد، همه جشن می‌گیرند، برای ازدواج این قراردادِ خیانت حتی جشنی بزرگ‌تر، با این همه برای مرگ که رهایی‌ست، بالون هوا نمی‌کنند، حتی نمی‌رقصند، بلکه هرچه آه و اشک و انرژی منفی ست سرِ قبر بیچاره‌ای می‌ریزند که تازه خلاص شده» عبدالرضایی با ابزار متافیزیکی نوع اندیشه خود، دریچه‌های تازه‌ای گشوده. توانایی او در تائید زندگی وسخره کردن بی‌بنیانی، بی‌حقیقتی و کجروی شگفت است و برسرشتی استوار بنیاد شده است. دیگر مشخصه داستان‌های بدکاری این است که نویسنده با اینکه عواملی را که برای او خطرساز خواهد بود می‌شناسد تا دور دست مرزهای بیان و نوشتن می‌پرد و درکمتر موقعیّتی زبان در کام می‌کشد. او از خودسانسوری ذاتی رهاست و می‌داند که مغز انسان تنها محدود به جنب خودآگاهِ او نیست و با خودآگاهی در ارتباط با جنبه‌های شخصیتی فکر می‌کند و می‌نویسد و شاید بشود گفت که با مهارت کار مغز خود را برنامه‌ریزی کرده و پرورانده و سیستماتیک بی‌نیاز از قسمت | implicit memory | مغز خود است. از این روست که حاصل اندیشه و نوشته‌اش فاقد تفکر تحلیلی نیست، این نوشته را با جمله‌ای زیبا از کتاب تمام می‌کنم «بار اولی که گریه کردم، مادرم مرا کشت». من برای مردن عبدالرضایی در کودکی گریه نکردم ولی این کتاب را با اندوه سنگینی که با هر واژه بر دوش خواننده می‌گذارد گریه کردم. نوشته شده توسط پرستو ارستو #بدکاری