یادداشتی بر رمان پیرمرگ نوشته سعید منافی به قلم آزاده دواچی دشواری‌ها‎ ‎و‎ ‎چالش‌های‎ ‎امروزی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری،‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎مدرن‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎آن‎ ‎داشت‎ ‎تا‎ ‎از‎ ‎طریق‎ ‎ادبیات‎ ‎به‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎شناختی‎ ‎بشری‎ ‎بپردازند،‎ ‎درحالی‌که‎ ‎بخش‎ ‎عظیمی‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎حول‎ ‎سوژه‌های‎ ‎رئال‎ ‎می‌گذشت،‎ ‎ادبیات‎ ‎پست‌مدرن‎ ‎با‎ ‎وام‎ ‎گیری‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎استعاری‎ ‎و‎ ‎رویکردهای‎ ‎متنی‎ ‎و‎ ‎سمبولیک‎ ‎توانست‎ ‎سهم‎ ‎مهمی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎حقیقت‌های‎ ‎امروزی‎ ‎ولو‎ ‎به‎ ‎زبان‎ ‎غیرمستقیم‎ ‎ارائه‎ ‎دهد. در‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نیز‎ ‎ادبیات‎ ‎ایران‎ ‎شاهد‎ ‎رشد‎ ‎چشمگیر‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎سمبلیک،‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎ساختار‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎کلاسیک‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎استفاده‌ی‎ ‎مستمر‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎برای‎ ‎طرح‎ ‎پیچیدگی‌های‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ در‎ ‎میان‎ ‎این‌چنین‎ ‎ادبیاتی‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎فرصت‎ ‎را‎ ‎می‌یابد‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎طرح‎ ‎شرایط‎ ‎کنونی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎خود‎ ‎تصویری‎ ‎نمادین‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎به‎ ‎دست‎ ‎دهد.‏ استفاده‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسندگان‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎رمزگونه،‎ ‎بیان‎ ‎استعاری‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎مجازی‎ ‎که‎ ‎بر‎ ‎فضای‎ ‎حقیقی‎ ‎دلالت‎ ‎دارند،‎ ‎در‎ ‎ادبیات‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎                  بسط‎ ‎این‎ ‎تکنیک‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎دارد‎. ‎داستان‎ ‎پیر‎ ‎مرگ‎ ‎نوشته‌ی‎ ‎سعید‎ ‎منافی‎ ‎که‎ ‎توسط‎ ‎نشر‎ ‎ناکجا‎ ‎در‎ ‎پاریس‎ ‎منتشر‎ ‎شده‎ ‎است،‎ ‎یکی‎ ‎از‎ ‎داستان‌های‎ ‎تکنیکی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎می‌تواند‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎زمره‌ی‎ ‎آثار‎ ‎خلاق‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎قرارداد‎.‎ فضای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیده‎ ‎شده‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان،‎ ‎نشان‌دهنده‌ی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎مشترکی‎ ‎است‎ ‎میان‎ ‎او‎ ‎و‎ ‎اجتماع‎ ‎بشری‎. ‎ فضای‎ ‎داستان‎ ‎پیرمرگ‎ ‎فضای‎ ‎یکدستی‎ ‎نیست،‎ ‎زمان‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎خطی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎تناوب‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎در‎ ‎جریان‎ ‎است تا‎ ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎از‎ ‎روایت‌های‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎خطی‎ ‎داستانی‎ ‎فاصله‎ ‎بگیرد. ‏چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎زمان،‎ ‎موجب‎ ‎می‌شود‎ ‎که‎ ‎مخاطب‎ ‎میل‎ ‎زیادی‎ ‎به‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎خوانش‎ ‎داستان‎ ‎پیدا‎ ‎کند‎.‎‏ خواننده‎ ‎با‎ ‎متن‎ ‎مدام‎ ‎درگیر‎ ‎است. در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎فرازمانی،‎ ‎نویسنده‎ ‎می‌تواند‎ ‎به‎ ‎تناوب‎ ‎به‎ ‎دلالت‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎اجتماع‎ ‎بپردازد. عدم‎ ‎حضور‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎زمان‎ ‎و‎ ‎گسیختگی‎ ‎عمدی‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎داستان،‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎قادر‎ ‎ساخته‎ ‎تا‎ ‎بتواند‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎در‎ ‎لایه‌های‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎بگنجاند.‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. شخصیت‌سازی‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎مجموعه‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎قاعده‌ی‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎نمی‌کند،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎مبهم‎ ‎ساختن‎ ‎نقش‎ ‎روایی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎و‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌سازی‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎معمول در‎ ‎داستان‎ ‎بر‎ ‎پیچیدگی‎ ‎فضاسازی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎افزوده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎درعین‌حال‎ ‎فرم‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎را‎ ‎ارائه‎ ‎داده‎ ‎است. نویسنده‎ ‎تمایلی‎ ‎برای‎ ‎بازنمایی‎ ‎کلاسیکی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎ندارد،‎ ‎راوی‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎دیدگاه‎ ‎خودش‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎روایت‌های‎ ‎اجتماعی‎ ‎می‌پردازد‎.‎‏ با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎راوی‎ ‎شروع‎ ‎می‌شود،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎شخصیت‎ ‎راوی‎ ‎شخصیت‎ ‎واحدی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مجموعه‌ای‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌های‎ ‎متکثر‎ ‎و‎ ‎غیرتکراری‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎قادر‎ ‎است‎ ‎از‎ ‎زاویه‌ی‎ ‎متفاوتی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎روایت‎ ‎کند،‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎چند‎ ‎فضای‎ ‎متفاوت‎ ‎زمانی‎ ‎را‎ ‎می‌بینیم‎.‎‏ وقتی‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎می‌گوید،‎ ‎از‎ ‎کودکی‎ ‎خودش‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎غیر‎ ‎محسوس‎ ‎از‎ ‎خاطراتش‎ ‎در‎ ‎خانه‌ی‎ ‎پدری‎. ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎هر‎ ‎شخصیت‎ ‎بازنمود‎ ‎فضای‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ،‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎مرتبط‎ ‎می‌سازد.‏ ‎ ‎راوی‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎گسترده‎ ‎می‌شود. با‎ ‎این‎ ‎حال‎ ‎این‎ ‎فضا،‎ ‎یعنی‎ ‎روایت‎ ‎فضای‎ ‎درونی‎ ‎راوی،‎ ‎بر‎ ‎کل‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎غالب‎ ‎است. راوی‎ ‎متکلم‎ ‎وحده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎خودش‎ ‎بازگویی‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎یکدیگر‎ ‎در‎ ‎ارتباط‎ ‎هستند‎ ‎و‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎می‌سازند. این‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎منسجم‎ ‎نیست،‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نهایتاً‎ ‎بر‎ ‎یک‎ ‎موضوع‎ ‎خاصی‎ ‎دلالت‎ ‎می‌کند‎.‎ ‎ ‎تفکرات‎ ‎عمیق‎ ‎و‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎که‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎ساختار‎ ‎کلامی‎ ‎و‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎گره‎ ‎خور‎ ‎ده‎ ‎است. می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎با‎ ‎آنکه‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎اتفاقات‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎می‌پرداز،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎همین‎ ‎روایت‌ها‎ ‎می‌توان‎ ‎نگاه‎ ‎هستی‌شناسانه‌ی‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎دید‎.‎‏ استفاده‌ی‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎رمزگونه‎ ‎و‎ ‎ارجاعات‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎مکان‎ ‎داستان‎ ‎جستجو‎ ‎کرد. نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. چالش‌های‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎داستان،‎ ‎حول‎ ‎محورهای‎ ‎مختلف‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎می‌چرخد‎ ‎و‎ ‎حرکت‎ ‎معنی‌دار‎ ‎و‎ ‎دواری‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند.‏ داشت‎ ‎دروغ‎ ‎می‌گفت. کدام‎ ‎صلح؟‎ ‎کدام‎ ‎آرامش؟‎ ‎کدام‎ ‎زندگی‎ ‎بی مریضی؟‎ ‎اگر‎ ‎قرار‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎بود که‎ ‎همه‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بیکار‎ ‎می‌شدند. کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎مواد غذایی‎ ‎آماده،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎اسلحه‌سازی،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎ســیگار،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎رنگ،‎ ‎کفش،‎ ‎کیف،‎ ‎لباس‎… ‎هــر‎ ‎چیز‎ ‎و‎ ‎هر‎ ‎تولیدی‎ ‎که‎ ‎ســلامت‎ ‎و‎ ‎امنیــت‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎خطر‎ ‎می‌انداخت‎.‎‏ آیا‎ ‎می‌شد‎ ‎به‎ ‎دوره‌ی‎ ‎ما‎ ‎قبل‎ ‎تاریخ‎ ‎برگشــت؟‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳)‏ به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیماری،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎انسانی‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎است،‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎میان‎ ‎می‌توان‎ ‎این‎ ‎مسئله‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎گرفت‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎مانند‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎مدرن‎ ‎تحت‎ ‎تاثیر‎ ‎فلاسفه‌ی‎ ‎غرب‎ ‎قرار‎ ‎داشته‎ ‎است‎.‎‏ آثاری‎ ‎مانند‎ ‎افسانه‌ی‎ ‎سزیف‎ ‎کامو‎ ‎که‎ ‎سهم‎ ‎بسیاری‎ ‎در‎ ‎تبیین‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎ابزود‎ ‎داشته‎ ‎است‎ ‎نیز‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎قابل‎ ‎بررسی‎ ‎است‎. ‎نوشتار‎ ‎داستان‎ ‎و‎ ‎درک‎ ‎و‎ ‎طرح‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ی‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود،‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎برای‎ ‎بیان‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎است‎.‎‏ درعین‌حال‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎فضای‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎ریخته‌ی‎ ‎داستان،‎ ‎سبب‎ ‎شده‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎بتواند‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎نوشتاری‎ ‎درک‎ ‎عمیق‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎بگنجاند‎ ‎و‎ ‎نوشته‌اش‎ ‎را‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎یک‎ ‎مفهوم‎ ‎انتزاعی‎ ‎فلسفی‎ ‎تنزل‎ ‎ندهد‎.‎‏ ‏درحالی‌که‎ ‎راوی‎ ‎خط‎ ‎سیر‎ ‎مشخصی‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎بیان‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎این‎ ‎بیماری‎ ‎تنها‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎او‎ ‎نیست،‎ ‎راوی‎ ‎مرتب‎ ‎در‎ ‎خاطراتش‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎صحبت‎ ‎می‌کند‎ .‎این‎ ‎بیماری‎ ‎همه‌گیر‎ ‎است،‎ ‎یک‎ ‎بیماری‎ ‎خاصی‎ ‎نیست‎ ‎بلکه‎ ‎می‌تواند‎ ‎سمبل‎ ‎بیماری‎ ‎انسان‎ ‎باشد،‎ ‎انسانی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎کنونی‎ ‎روبه‎ ‎انحطاط‎ ‎و‎ ‎زوال‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎این‎ ‎زوال‎ ‎به‎ ‎کرات‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود‎.‎ طبیعی‌اش‎ ‎را‎ ‎دچار‎ ‎بحران‎ ‎و‎ ‎کاســتی‎ ‎کرده‎ ‎اســت؟‎ ‎این‎ ‎بحث‌های‎ ‎قاب شــده‎ … ‎بحث‎ ‎کلی،‎ ‎سر‎ ‎کمتر‎ ‎شکوه‎ ‎کردن‎ ‎از‎ ‎اتفاقات‎ ‎زندگی‎ ‎اســت؛ و‎ ‎تولید‎ ‎امید،‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎امید‎. ‎همه‌ی‎ ‎بدبختی‌ها‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎جعبه‌ای‎ ‎به‌نام‎ ‎امید‎ ‎پر‎ ‎کرده‌اند‎. ‎اگر‎ ‎همه‎ ‎چیــزِ سر‎ ‎جایــش‎ ‎بود،‎ ‎چه‎ ‎نیــازی‎ ‎به‎ ‎امید‎ ‎بــود.‏‎ ‎امید‎ ‎اولین داشته‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بود‎ ‎در‎ ‎هجرتشان‎ ‎به‎ ‎زمین‎ . ‎چیزی‎ ‎می‌لنگد وقتی‎ ‎امیدوار‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کنیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳) ‏ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است‎. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎راوی‎ ‎درگیر‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎خاموشی‎ ‎آرام‎ ‎همسرش‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎با‎ ‎اینکه‎ ‎داستان‎ ‎زمان‎ ‎مشخصی‎ ‎ندارد‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎دیگر‎ ‎روایت‌های‎ ‎داستان‎ ‎دید‎ . ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎همان‎ ‎دغدغه‌ی‎ ‎بشر‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎راوی‎ ‎نمانیده‎ ‎ی‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎ذره‎ ‎ذره‎ ‎شاهد‎ ‎مرگ‎ ‎عزیزانش‎ ‎است.‏‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎کل‎ ‎نظام‎ ‎روایی‎ ‎دید‎ ‎که‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎پوچی‎ ‎فلاسفه‌ای‎ ‎همچون‎ ‎کامو‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎نمی‌تواند‎ ‎امید‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎نویسنده‎ ‎برگرداند‎ ‎و‎ ‎شاید‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎و‎ ‎خودش‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کند. اما‎ ‎راوی‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎نمی‌پردازد،‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎ایرانی‎ ‎را‎ ‎هم‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎شکسته‌ی‎ ‎داستان‎ ‎دید‎.‎ ‎ ‎ کتابت‎ ‎توقیف‎ ‎شــد‎ ‎مدتی. نتیجه‎ ‎گرفتــه‎ ‎بودند‎ ‎که‎ ‎تو‎ ‎به جامعه‌ی‎ ‎پزشــکان‎ ‎توهین‎ ‎کردهای. کلی‎ ‎دردسر‎ ‎کشــیدیم‎ ‎تا‎ ‎توقیف‎ ‎کتاب‎ ‎را‎ ‎رفع‎ ‎کردیم.‏‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۲)‏ نقد‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎اطرافش‎ ‎در‎ ‎واقع‎ ‎نقد‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎کل‎ ‎ساختار‎ ‎اجتماعی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎تجربه‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎نقد‎ ‎در‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎همان‎ ‎چالش‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دریافت‌های‎ ‎او از‎ ‎ پیرامونش‎ ‎است؛‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎یک‎ ‎جا‎ ‎ثابت‎ ‎نمی‌ماند‎ ‎و‎ ‎با‎ ‎چرخش‎ ‎مدام‎ ‎حول‎ ‎اتفاقات‎ ‎روزمره‎ ‎نویسنده‎ ‎قادر‎ ‎می‌شود‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎عمق‎ ‎رفتارهای‎ ‎انسانی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎نفوذ‎ ‎کند‎.‎ اخراج‎ ‎هم‎ ‎شدم‎. ‎حتی‎ ‎سیگارفروش‎. ‎عده‌ی‎ ‎کمی‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎دوست‎ ‎داشتند‎. ‎اغلب‎ ‎سعی‎ ‎می‌کردیم‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎نشناسند،‎ ‎چون‎ ‎دردسرها‎ ‎شروع‎ ‎می‌شد‎. ‎‏ حتی‎ ‎حیوانات‎ ‎هم‎ ‎دوســت‎ ‎ندارند‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎نقــد‎ ‎قرار‎ ‎گیرند‎ ‎و‎ ‎می‌گفتی‎ ‎بــه‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎حیوانات‎ ‎باهم می‌جنگند‎ .‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۳‏‎(‎ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎تلخی‌های‎ ‎اجتماعش‎ ‎گره‎ ‎خورده‎ ‎است،‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎تنها‎ ‎یک‎ ‎مرگ‎ ‎فیزیکی‎ ‎نیست،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط جامعه‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎برای‎ ‎جان‎ ‎انسان‌هایش‎ ‎ارزش‎ ‎قائل‎ ‎نیست. این‎ ‎جامعه‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎نویسنده‎ ‎مرده‎ ‎است،‎ ‎جامعه‌ای‎ ‎که‎ ‎نقد‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎نمی‌تابد. دغدغه‌های‎ ‎زندگی‎ ‎اجتماعی‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎او‎ ‎گره‎ ‎خورده‌اند،‎ ‎هرچه‎ ‎قدر‎ ‎این‎ ‎دغدغه‌ها‎ ‎بیشتر‎ ‎می‌شوند‎ ‎راوی‎ ‎بیشتر‎ ‎به‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎ناامیدی‎ ‎نزدیک‎ ‎می‌شود. ‏نویسنده‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ذهن‎ ‎راوی‎ ‎می‌برد،‎ ‎این‎ ‎در‎ ‎گیری‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎راوی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎مخاطب‎ ‎ارتباط‎ ‎بر‎ ‎قرار‎ ‎می‌کند‎ ‎و‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎مفهوم‎ ‎هستی‌شناسی‌اش‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎خود‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎کند‎.‎ ‏ خط‎ ‎کشــیدم،‎ ‎با‎ ‎انگشــتم. ‎در‎ ‎مورد‎ ‎ما‎ ‎فرق‎ ‎می‌کرد،‎ ‎حرکت‎ ‎کرده‌ام‎. ‎‏ صحبت‎ ‎از‎ ‎عادت‎ ‎به‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎نیســت. ‏مشــکل‎ ‎ما‎ ‎این‎ ‎بود‎ ‎که‎ ‎زندگی‎ ‎به‎ ‎ما‎ ‎عادت‎ ‎نداشــت. تو‎ ‎و‎ ‎من‎ ‎داشتن‎ ‎توانایی‌های‎ ‎ماورایی‎ ‎و‎ ‎ثروت‌های‎ ‎مــادی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎یافتن‎ ‎جواب‎ ‎برای‎ ‎چه‎ ‎متولد‎ ‎شــدن،‎ ‎پســت‎ ‎و‎ ‎بی‌مایه‎ ‎می‌شمردیم‎.‎‏ آیــا‎ ‎در‎ ‎دوره‌ی‎ ‎جنینی‎ ‎می‌خوابیدیم‎ ‎مثل‎ ‎زمان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تولد‎ ‎و‎ ‎اگــر‎ ‎می‌خوابیدیم،‎ ‎خواب‎ ‎چه‎ ‎چیز‎ ‎را‎ ‎می‌دیدیم؟‎ ‎طفولیت‎ ‎را با‎ ‎خوابیدن‎ ‎بزرگ‎ ‎شدیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۶۱)‏ در‎ ‎بعضی‎ ‎از‎ ‎موارد‎ ‎به‎ ‎خصوص‎ ‎مواقعی‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎ذهنی‎ ‎خود‎ ‎فاصله‎ ‎می‌گیرد‎ ‎و‎ ‎وارد‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎تفکراتش‎ ‎می‌شود،‎ ‎مخاطب‎ ‎تا‎ ‎حدودی‎ ‎میان‎ ‎معنای‎ ‎فلسفی،‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎برزخ‎ ‎فکری‎ ‎نویسنده‎ ‎سرگردان‎ ‎می‌شود‎.‎‏ شاید‎ ‎بتوان‎ ‎گفت‎ ‎این‎ ‎سرگردانی‎ ‎عمدی‎ ‎است،‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎همین‎ ‎سرگردان‎ ‎ساختن‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎و‎ ‎پرتاب‎ ‎او‎ ‎به‎ ‎زوایای‎ ‎مختلفی‎ ‎از‎ ‎آشفتگی‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎خودش‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎کار‎ ‎را‎ ‎انجام‎ ‎می‌دهد‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎او‎ ‎همان‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎مشترک‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎.‎‏ طرح‎ ‎پراکنده‌ی‎ ‎خاطرات‎ ‎راوی‎ ‎و‎ ‎نوسان‎ ‎او‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎نیز‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎آشفتگی‌ها‎ ‎دامن‎ ‎می‌زند‎ . ‎راوی‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎فضای‎ ‎شکسته‎ ‎و‎ ‎بریده‌ی‎ ‎از‎ ‎خاطرات‎ ‎خود‎ ‎نشان‎ ‎می‌دهد‎ ‎که‎ ‎چه‎ ‎طور‎ ‎مفاهیم‎ ‎انتزاعی‎ ‎مثل‎ ‎عشق،‎ ‎خوشبختی‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎مشترک‎ ‎به‎ ‎راحتی‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎مرگ‎ ‎آن‎ ‎کارکردهای‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎دست‎ ‎می‌دهند‎. ‎هر‎ ‎چه‎ ‎قدر‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎سمت‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎می‌شود‎ ‎این‎ ‎درک‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎هستی‎ ‎را‎ ‎واضح‎ ‎تر‎ ‎می‌توان‎ ‎دید‎.‎ هزاران‎ ‎آرزو‎ ‎در‎ ‎سر‎ ‎داشتم. ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تشــکیل‎ ‎خانــواده‎ ‎قرار‎ ‎نبود‎ ‎به‎ ‎چنین‎ ‎سرانجامی‎ ‎برســیم‎ . ‎آرزوهــای‎ ‎زیاد‎ ‎و‎ ‎اهداف‎ ‎مشــترک‎. ‎‏ می‌خواستیم‎ ‎باهم‎ ‎در‎ ‎هســتی‎ ‎کارهایی‎ ‎تمام‎ ‎کنیم‎ ‎که‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎خودمان‎ ‎تمام‎ ‎شدنمان‎ ‎را‎ ‎تمام‎ ‎جلوه‎ ‎ندهد‎ . ‎برای‎ ‎چه‎ ‎دنیا‎ ‎آمدم؟‎ ‎چرا‎ ‎باید‎ ‎برای‎ ‎زنده‎ ‎ماندن‎ ‎و‎ ‎زنده‎ ‎نگه‌داشتن‎ ‎به‎ ‎حدی‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎زحمت افزا‎ ‎باشیم‎ ‎تــا‎ ‎لذت‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎را‎ ‎فرامــوش‎ ‎می‌کردیم؟‎ ‎حد‎ ‎این‎ ‎تلاش،‎ ‎کارهای‎ ‎ناتمام‎ ‎و‎ ‎هدف‌های‎ ‎مشترکمان‎ ‎را‎ ‎نیز‎ ‎دربر‎ ‎گرفت‎. ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎زجر‎ ‎کشیدن‎ ‎خشنود‎ ‎است؟‎ ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎چه‎ ‎کسی چه‎ ‎کسی؟‎ ‎از‎ ‎ناتمامی‌مان‎… ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۱۲۹‏‎(‎ داستان‎ ‎درعین‌حال‎ ‎که‎ ‎یک‎ ‎داستان‎ ‎واقعی‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎عمق،‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎پریشان‎ ‎و‎ ‎اتفاقات‎ ‎غیرعادی‎ ‎هم‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎سورئال‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎چرخش‎ ‎میان‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎غیر‎ ‎حقیقت‎ ‎مشخصاً‎.‎‏ ژانر‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎تعریف‎ ‎نمی‌کند. با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎لحاظ‎ ‎ساختار‎ ‎نوشتاری‎ ‎واقعی نیست،‎ ‎اما‎ ‎چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎برای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیدن‎ ‎زندگی‎ ‎راوی،‎ ‎دلالت‎ ‎بر‎ ‎حقایق‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎دارد‎. ‎‏ می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎تنها‎ ‎بسنده‎ ‎کردن‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎اجتماع‎ ‎نیست،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نه‎ ‎مشخص‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎نه‎ ‎از‎ ‎خط‎ ‎فکری‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎همین‎ ‎عدم‎ ‎پایان‎ ‎بندی‎ ‎و‎ ‎واگذاشتن‎ ‎آن‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎ارتقاء‎ ‎نوشتارش‎ ‎به‎ ‎سطح‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎حقیقی‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎خوبی‎ ‎با‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎زبان‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎بیان‎ ‎این‎ ‎امر‎ ‎موفق‎ ‎باشد،‎ ‎هر‎ ‎چند‎ ‎که‎ ‎گاهی‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برهوت‎ ‎بی‌معنایی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎زمانی‎ ‎رها‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎زبان‎ ‎رمزگونه‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎تا‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خودش‎ ‎پیوند‎ ‎دهد. ‏ *** به نقل از شهرگان #پیرمرگ

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر سونات برفی در ر می‌نور سروده مدیا کاشیگر شناخت موسیقی در شعر و اجرای نظم نمادین یکی از ویژگی‌های بارز اشعار مدرن در ایران است… در عین حال می‌توان گفت استفاده متفاوت از نظم‌، دگرگونه‌گی و همینطور تلاش برای حفظ‌ آهنگ کلمات ‌و در ساختار شعر به نوعی از ویژگی‌های متفاوت شعر امروز در ایران است‌. تعریف نظم در شعر بسته به کارکردهای مختلف ساختاری تغییر کرده است‌، اما گاهی این تعریف می‌تواند بنا به تم و محتوای شعر فرم دیگری به خود بگیرد‌. روایت‌گونگی‌، ساختار منظم و چینش مست‌تر ارتباط معنایی در شعر هم به نوعی تاثیر بر شکل گیری آن دارد‌. مجموعهٔ شعر سونات برفی در ر می‌نور سروده مدیا کاشیگر که به تازگی توسط نشر ناکجا منتشر شده‌است، ‌نیز از چنین مشخصاتی برخورداراست‌. شعر‌های این مجموعه از لحاظ محتوا و مفهوم یک ساختار معینی را دنبال می‌کنند اما در عین حال به دلیل ارتباط آن به روایت و خط کلی از شکل منظم خود خارج نشده‌اند‌. ابتدای مجموعه با حالت راوی آغاز می‌شود‌، راوی که به تا آخر این مجموعه یکسان باقی می‌ماند‌. پیچیدگی اشعار این مجموعه با توازن موسیقیایی‌، طبیعت نثر‌گونه روایی و نگاه فلسفی و هستی شناسانهٔ شاعر پیوند خورده است و چینش و ساختار متفاوتی را آشکار کرده‌است. ارتباط سمبلیک و نمادین و زیبا‌شناختی با فرم و محتوای شعر‌، به نوعی فرم روایت را در این مجموعه منحصر به فرد کرده است‌. خط روایت این مجموعه با این حال در همهٔ اشعار مشترک است‌، اما گسترش دامنهٔ لغوی به شاعر فرصت داده‌است تا ارتباط ساختار شعر را با عناصر نمادین در شعرش بیشتر کند‌. کلمات کارکردهای متفاوتی دارند اما هر کارکرد با توجه به شکل و ساختار نمادین در شعر تغییر یافته است. ابلیس مرد اما مکافات باقی ماند میوهٔ ممنوعه طعم لب‌هایش را یافت به جستجوی لب‌هایش برف را گاز زد در آن پایین مقصد سفید پوش‌تر اما دور‌تر می‌شد (صفحهٔ ۱۹) استفاده از یک کلمهٔ خاص برف و جایگزینی آن برای انتقال سمبلیک و نمادین معنا‌، در عین حال شکستن فرم کلیشه‌ای آن معنا از دیگر ویژگی‌های این مجموعه می‌باشد‌، برای مثال در شعر بالا که برف جایگزین‌ میوهٔ ممنوعه شده است و همینطور فرم و ساختار گذشته و معنای ابلیس دوباره بازسازی شده است. این نوع از آشنا‌زدایی‌ها در کل اشعار این مجموعه ادامه دارد و موجب ارتباط معنایی و ساختاری اشعار می‌شود. تاکید بر شکل‌گیری متفاوت روابط نمادین عشق و ارتباط سمبلیک آن با سوژه‌های مختلف هستی‌شناختی با جایگزینی و آشنا‌زدایی کلمات تکنیکی است که به کرات در اشعار این مجموعه تکرار شده است. رنگ از عصیان ابلیس گرفت غلظت از خشم خدا گردش اما از آرزوی مرگی که قابیل به گور برد تنش انگار تن‌ها فرمانروایش دوام انسان شد در چکاچک کهکشان در حکمتی که مرگ را خواست زندگی را اما نتوانست بکشد (صفحهٔ ۲۳) بازی‌های زبانی و تکرار مصوت‌ها در این مجموعه نیز نقشی قوی بازی می‌کنند‌. می‌توان گفت تنوع استفاده از کلمات و حتی به چالش کشیدن عمدی آن‌ها در ساختار متن‌، تا حدود زیادی توانسته است بر شکل گیری این زبان متفاوت تاثیر بگذارد. در عین حال با شکل گیری متفاوت این زبان می‌توان نگاه شاعر را به پدیده‌های اجتماعی هم دید‌، گرچه که نگاه شاعر بیشتر حول مسائل فلسفی و هستی‌شناسی در چرخش است‌، اما نقد سمبلیک و نمادین او هم در این فضا شکل می‌گیرد با این حال گسترهٔ این نقد‌ها و چرخش حول مسائل اجتماعی در این مجموعه زیاد نیست: گفتی زن‌زاده شدن گناه است در این سرزمین گناه بودنت را دوست داشتم گفتی معشوق من آن صدای خش کشیده شدن پاهاست روی دلم از سر بی‌غرضی معشوق بودنم را دوست داشتم (صفحهٔ ۳۱) آن چیزی که در بیشتر اشعار این مجموعه به وضوح قابل بررسی است‌، سیر متفاوت شاعر میان برش‌های مختلف فضا‌، زمان و مکان است. همین چرخش در کنار دیگر استراتژی‌های زبانی اشعار این مجموعه را به یکدیگر وصل کرده است در عین حال همگی اشعار را حتی اگر صورت ظاهری آن‌ها با یکدیگر ارتباط نداشته باشند، از لحاظ محتوایی به هم متصل کرده است. شکسته کردن ساختار معنایی و چرخش میان آن و تلاش برای حفظ این ساختار از دیگر ویژگی‌های این مجموعه است‌. به این ترتیب در عین حال که شعر از حالت نظم خود خارج نمی‌شود‌، قادر است تا در تمام طول این مجموعه به خط سیر روایت کنندگی خود ادامه دهد‌. این ارتباط هر سطر با دیگری عموما با استفاده از نمادهای خاص کلامی و زبانی صورت می‌گیرد که در طول اکثر اشعار این مجموعه خط سیر مشترکی را طی کرده است‌. به همین دلیل به نوعی با استفاده از کلمهٔ برف این خط سیر بدون انقطاع تا پایان شعر ادامه می‌یابد. برف از باریدن ایستاده بود نگاهش در جستجوی صورت‌های فلک تنهایی ستاره‌ها را دید دوستم داری؟ برف نمی‌بارید دستش در دستم دستم در دستش قفل شد (صفحهٔ ۳۵) تکرار و تناوب در زبان از دیر ویژگی‌های این مجموعه است‌، همین تکرار تنوع در زبان را افزایش داده است و از سوی دیگر زبان نثر گونهٔ روایت را شکسته و آن را به شکل خاص شعر در آورده است، شاعر برای ارتباط این نثر‌گونگی و در عین حال بر هم نزدن زبان شاعران در این مجموعه لحن موسیقیایی خاصی را انتخاب کرده‌است‌. شاید انتخاب ر می‌نور در تی‌تر نیز در همین رابطه باشد که شاعر با ارتباط شعر و حالت روایتی موسیقیایی توانسته است شکل متفاوتی را از روایت در ساختار زبان ارائه دهد‌. این ساختار گاهی منقطع می‌شود‌، گاهی در بعضی از شعر‌ها به سختی می‌تواند با فضا و تم محتوایی شعر بعد ارتباط برقرار کند اما در هر حال تواسنته است روایت موسیقیایی شعر را حفظ کند. ‌ لا به تقدیر لابه مضحکهٔ خَلق و خًلق وقتی اخلاق مانه زندگی است لابه زندگی وقتی خَلق و خًلق و اخلاق هر سه دستور بردگی است و عشق آزادگی است لابه لا که تنها پاسخم به زندگی است زندگی است لا به لا که از وقتی آمده‌ای زندگی تکرار تا به ابد لا به افسردگی است پس لا لا لا لا که نتی است بِمًلش مثل دی یزش معنای زندگی پس لا که تمام کنندهٔ آزادگی است لا که تنها معنای عاشقی است (صفحهٔ ۴۳) در این شعر‌، به خوبی می‌توان ارتباط میان موسیقی و شعر را دید که از نگاه شاعرانه به نتهای موسیقی صورت می‌گیرد‌. استراتژی شاعر در این شعر همانند دیگر اشعار این مجموعه ادغام نگاه او به موسیقی و در عین حال بر قراری ارتباط میان نظم شعر و موسیقی است‌. ترکیب روایت‌های تو در تو در این مجموعه که گا‌ها به صورت گفتگو‌های روایتی هستند نیز در فرم روایی شعر به صورت آهنگین به تصویر کشیده شده است‌. این تو در تویی روایات عموما به صورت منقطع به شعر بعدی مرتبط شده‌اند اما در عین حال توانسته‌اند ساختار منظمی را ارائه دهند‌. این ساختار منظم در بیشتر اشعار تمایل به تکرار دارد‌، تکراری که خود را از فضای منقطع به فضای پیوسته و بر عکس پیوند می‌دهد. ‌ پس لا لا لا لا لا لا آن قدر لا که زبانت به لکنت بیفتد از رقص بمیری شعر را به پیش از هبوط بیاوری (صفحهٔ ۵۸) تاکید بر روایت عاشقانه و شناخت هستی‌شناسی از ارتباط موسیقی و شعر در کلام و روایت صورت می‌گیرد‌، به این ترتیب شاعر در این مجموعه موفق می‌شود تا با تاکید بر طیف خاصی از کلمات که یا لزوما در موسیقی به کار می‌روند و یا معنای آن را منتقل می‌کنند به بیان دوباره و سمبلیک روایت آفرینش بپردازد‌. نگاه شکل گرفته شده در این مجموعه‌، نگاهی متنوع و ساختارشکن بوده است که شاعر تا انتهای مجموعه آن را دنبال کرده است به عبارت دیگر در این مجموعه آن چیزی که شاعر در تلاش بوده است حفظ موسیقی شعر و دادن آن به روایت‌اش از زندگی است که نه تنها از طریق واسازی کلمات خاصی صورت می‌گیرد بلکه با آشنا‌زدایی شاعر از کلمات و ساختار زبان صورت می‌گیرد‌. شاعر با ارتباط کلامی و ساختاری با موسیقی بیرونی‌، به نوعی توانسته است در روایت خو‌د موسیقی درونی استفاده کند‌، موسیقی که خط روایت‌اش تا انت‌ها به صورت تاثیر گذاری بر انتخاب شعر و کلمه در کل اشعار این مجموعه تاثیر می‌گذارد‌. ّرگرفته از شهرگان #سوناتبرفیدررمینور

«خشم و هیاهو»، چهارمین رمان فاکنر، در هفتم اکتبر ۱۹۲۹ منتشر شد. اگر‌چه فاکنر به احتمال زیاد بخش اعظم این رمان را طی شش ماه کار فشرده در ۱۹۲۸ نوشت، از قرائن و شواهد پیداست که جوهر متشکلة آن به زمان جلوتری مربوط می‌شود و بذر آن آهسته آهسته رشد کرده است. خود فاکنر در گفتگوهای متفاوت به نحوة شروع این رمان اشاره می‌کند، ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌کند که چه‌وقت به فکر نوشتن آن می‌افتد. از مجموع این گفت‌وگو‌ها چنین بر‌می‌آید که «خشم و هیاهو» را به‌صورت داستانی بدون طرح شروع می‌کند، بر پایة تصویرش از کودکان خانواده‌ای در روز مراسم تدفین مادربزرگشان، یا بر پایة تصویری ذهنی… از خشتک گل‌آلود دخترکی که بالای درخت گلابی رفته‌ بود و از آن‌جا از پشت پنجره مراسم تدفین مادربزرگش را می‌توانسته ببیند و ماوقع را برای برادرانش که پایین درخت ایستاده بوده‌اند خبر می‌دهد. سپس می‌افزاید که وقتی توضیح می‌دهد این کودکان که بوده‌اند و چه می‌کرده‌اند و چگونه شلوار دخترک گل‌آلود شده بود، متوجه می‌شود که این‌همه را نمی‌توان در داستان کوتاهی آورد. پس به نقل داستان از دید کودک ابله خانواده می‌پردازد. چون فکر می‌کند که گفتن داستان از دید کسی که تنها به چگونگی وقوع ماجرا آگاه است و از چرایی آن خبر ندارد موثر‌تر است. ولی احساس می‌کند که تمام داستان را نگفته است. سعی می‌کند که داستان را بازگو کند، منتها این‌بار از دید برادر دوم. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و برای بار سوم داستان را از دید برادر سوم باز می‌گوید. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و این بار داستان را از دید دانای کل بازگو می‌کند. پانزده‌سال بعد هم ضمیمه‌ای را به رمان می‌افزاید و شرح‌حال شخصیت‌های اصلی را به‌دست می‌دهد. ۱ با این حال، فاکنر در سال ۱۹۲۵ به توصیف ابلهی می‌پردازد که چشم‌هایش «مانند گل ذرت روشن و آبی» است و گل نرگسی را محکم در یک دست گرفته است. ضمناً در فاصلة سال‌های ۲۹-۱۹۲۷ فاکنر چندین داستان کوتاه می‌نویسد و برای مجلات مختلف می‌فرستد که اکثر آن‌ها چاپ نمی‌شود۲٫ از میان این داستان‌‌ها Sun That Eveningرا می‌توان از خمیر مایه‌های «خشم و هیاهو» دانست. این داستان، که عنوان‌اش را فاکنر از مصرع اول یکی از آوازهای سیاه‌پوستان گرفته است۳، از دید کونتین کامپسن روایت می‌شود. رویداد‌ها، زمانی که او پسربچهٔ نه ساله‌ای بوده، اتفاق افتاده و اکنون پس از پانزده سال آن‌ها را می‌گوید. زمان داستان اوایل قرن بیستم است و زمینة آن شهر جفرسن، از شهرهای سرزمین خیالی فاکنر- یاکناپاتاوپا. در آغاز وضعیت کنونی و پانزده سال پیش جفرسن نموده می‌شود. خیابان‌های آرام و سایه گرفتة پانزده سال پیش این شهر، با درخت‌های سایه‌گس‌تر شاه‌بلوط و افرا و اقاقیا و نارون، جایش را به تیرهای آهنی شرکت‌های برق و تلفن داده است. از این تیرهای آهن، به‌جای خوشه‌های پرخون انگور، خوشه‌های متورم و شبح‌آسا و بی‌خون آویخته است. به جای زنان سیاه‌پوست هم، که صبح‌های دوشنبه در خیابان موج می‌زده‌اند و بقچه ی لباس‌های سفید پوستان را برای شست‌وشو به «گود سیاهان» می‌برده‌اند، ماشین در آمدوشد است و لباس‌ها را برای شستن در ماشین لباس‌شویی تحویل می‌گیرد و برمی‌گرداند. نانسی یکی از این زنان سیاه‌پوست و پیشخدمت خانواده ی کامپسن۴ است که «استوال»نامی- کارمند بانک و شماس کلیسای باپتیست‌ها- با رذالت و تزویر و وعده و وعید پول با او هم‌خوابه می‌شود و آبستن‌اش می‌کند. وقتی نانسی در بین مردم از استوال پول می‌خواهد، استوال بر زمین‌اش می‌افکند و با لگد دندان‌هایش را خرد می‌کند. نانسی را به زندان می‌برند و شبانه می‌کوشد خود را حلق آویز کند، که موفق نمی‌شود. در این گیرودار، شوهرش غیبش می‌زند، البته پس از بگو مگو بر سر آبستن شدن نانسی. پس از آن زندگی نانسی کابوسی بیش نیست. مطمئن است که شوی‌اش بر می‌گردد و او را می‌کُشد. ولی مردن درتاریکی برایش بسی سهمگین‌تر از خود مردن است. این است که بچه‌های خانوادة کامپسن- کونتین و کدی و جیسن- را پیش خود می‌برد، برای‌شان قصه می‌گوید و چراغ را روشن نگه می‌دارد. پیش از پایان داستان، نانسی را می‌بینیم که در کلبه‌اش نشسته، فیتیلة چراغ را تا آخرین حد بالا کشیده و کلون در کلبه را نینداخته و در هم بسته نیست. او ظاهراً احساس می‌کند که بیرون نگه‌داشتن شوهرش بی‌فایده است، ولی نمی‌خواهد در تاریکی کشته شود. چنان‌که پیداست، تمام شخصیت‌های اصلی «خشم و هیاهو»، جز بنجی، در این داستان حضور دارند. ضمناً تصاویر مهم نور و تاریکی در «خشم و هیاهو» هم نمود بارزی می‌یابد و به ترتیب با رستاخیز و مرگ در پیوند قرار می‌گیرد. نکتة جالب دیگر این‌که در این داستان، عین «خشم و هیاهو»، جیسن به صورت آدم سخن چین معرفی می‌شود. #خشموهیاهو

چیزهای ساده آدم بعضاً دلش یک چیزهایی می‌‌خواهد که حتی دلش هم تعجب می‌‌کند. مثلاً امروز غروب دلم می‌‌خواست ایران باشم تا بروم دکهٔ روزنامه فروشیِ نزدیکِ میدان تجریش و از فروشنده درخواستِ «همشهری» بکنم و تمام کرده باشد | بعد دمِ دکه همراه با کسانی که دارند از سرِ کار به خانه باز می‌‌گردند و پیرمرد پیرزن‌هایی که برای قدم زدن و هوا خوردن به بیرون آمدند تیترِ روزنامه‌ها را بخوانم و نظراتشان را در موردِ تیترِ اخبار را بشنوم. دلم می‌‌خواست در آن لحظه هوا هم ابری و خنک باشد و در خانه‌ هم کسی منتظرم باشد و زنگ بزند بگوید برای شام خرید کنم و من حوصله نداشته باشم. سپس با بی‌حوصلگی به سوپر بروم و از تلویزیونِ کوچک صدای اذان پخش شود و دلم بگیرد. با دلی گرفته از سوپر بیرون بیایم و زنگ بزنم و با یکی از دوستان برای فردا قرارِ دیدار بگذارم. بعد به خانه بروم و یادم بیفتد که ماست نخریدم و دوباره زیرِ باران به سوپر بروم و ماست بخرم. بعد شب شود و همه با هم بنشینیم جلوی تلویزیون و شام بخوریم. آدم بعضاً دلش چه چیزهایی می‌‌خواهد | آدم بعضاً چه چیزهای ساده‌ای را ندارد. شوخی‌های مقدسات باور بفرمایید در این دنیای کذایی هیچ چیزِ مقدس نیست. دیدم که می‌گم. اولین‌بار که احساس کردم در زندگی چیز مقدسی وجود دارد ابتدای سالهای دبستان بود. که احساس می‌کردم پدر و مادر برایم مقدس هستند. اما وقتی در دومِ دبستان فهمیدم که پدر و مادرم برای پدید آمدنِ من با هم چه کردند این تقدس از بین رفت. به طوری که تا مدت‌ها به صورتِ پدرم نگاه نمی‌کردم و به شدت هم برای مادرم متأسف شده بودم. در همان زمان بود که دیگر ائمه و معصومین هم برایم مقدس نبودند. زیرا متوجه شدم آنها هم از همان طریق بچه می‌آفریدند. در آن زمان بود که احساس کردم تنها خدا مقدس است. معمولاً احساس تقدس خداوند هم زمانی از بین می‌رود که آدم عاشق می‌شود. بله… وقتی که عاشق شدم و پس از کلی دعا و نذر و نیاز با شکستِ عشقی روبه رو شدم دیگر خدا هم برایم مقدس نبود. در آن زمان احساس کردم که شاید عشق مقدس است و شاید اصلاً ما به دنیا می‌آییم برای اینکه عشق را بیابیم و سپس بمیریم. اما پس از تجربه‌ی خیانت تقدسِ عشق هم برایم از بین رفت. این روزها فقط برایم تیمِ فوتبالِ پرسپولیس مقدس است. به نظرِ من در شرایطِ موجود هر شخص به یک تیم برای حمایت و تعصب احتیاج دارد. یک تیم حتی اگر در بدترین شرایطِ ممکن هم باشد بالاخره‌ یک روز گُل می‌زند و پیروز می‌شود | اما شاید هیچ آدمی سالیانِ سال نه برای ما گُل بزند و نه برای ما و حتی برایِ خودش پیروز شود. و البته لازم به ذکر است که تا این لحظه که این را می‌نویسم تیمِ پرسپولیس با یازده امتیاز از یازده بازی در رتبه‌ی سیزدهمِ جدول قرار دارد. #خامبدمپختهشدمبلکهپسندیدهشدم

یادداشتی بر رمان “مای نیم ایز لیلا” به قلم نیلوفر دهنی انقلاب داستان‌نویسی در ایران با انقلاب در زبان همراه و همزمان است. نویسندگان دوره مشروطه از پیشگامان آفرینش نثری بودند که از زبان پرتکلف دوره قاجار فاصله می‌گرفت و به سادگی و استفاده‌ از واژه‌های نزدیک به ” روایت شهرزادوار ایرانیان مهاجر” زندگی اما در عین حال درست گرایش داشت. این تمایل به درست اما ساده‌نویسی در دوره‌های بعد از سوی نویسندگان دیگر هم پی گرفته شد و اکنون مطالعه آثار داستان‌نویسان جوان نشان می‌دهد که گرایش به ساده‌تر نوشتن همچنان در میان نویسندگان و حتی در بین خوانندگان هم طرفدار دارد. در آثار نسل جدید داستان‌نویسان ایرانی بیش از قبل تاکید بر خلق نثری نزدیک به گفتار اما به شکل درست دیده می‌شود. شاید به همین دلیل هم این نویسندگان از عهده مسوولیت بخشی از جذابیت خواندن داستان که مربوط به روانی نثر و خوشخوانی آن می‌شود برآمده‌اند و در عین حال که عامه‌پسند نویس نیستند، توانسته‌اند مخاطب عامی و کم‌مطالعه را هم جذب و به کتابخوانی تشویق کنند. کاری به پایین بودن کلی آمار کتابخوانی در ایران نداریم، نگاهی به آمار و ارقام آثار داستانی پرفروش در چند سال گذشته بر تمایل خوانندگان به خواندن آثاری که نثری ساده و قابل فهم داشته باشند این امر را تائید می‌کند. بی‌تا ملکوتی، نویسنده رمان “مای نیم ایز لیلا” هم توانایی خود را در به کار گرفتن چنین نثری خواسته نشان بدهد و جز در برخی موارد اغلب آن را به خوبی از کار درآورده است. او سعی دارد زبان شخصیت‌هایش تا جایی که می‌شود به زبان واقعی مردم این روزگار و به ویژه آنهایی که در زمینه داستان روایت می‌شوند نزدیک باشد. این دقت آنجا نمایانده می‌شود که نویسنده با نشان دادن زندگی بخشی از ایرانیان مهاجر، زبان ویژه این گروه را هم به خوبی معرفی می‌کند. زبان فارسی این افراد پر است از واژه‌های انگلیسی که نویسنده هم آن را با نوشتن همه واژه‌های زبان دیگر به فارسی نشان داده است. “مای نیم ایز لیلا” انگار سومین تجربه بی‌تا ملکوتی در حوزه داستان است. پیش از این دو مجموعه داستان به نام‌های ” تابوت خالی” و ” فرشتگان، پشت صحنه” از او منتشر شده و این نخستین اثر او در قالب رمان است که می‌خوانیم. “مای نیم ایز لیلا” داستان زندگی عده‌ای از مهاجران کم سواد ایرانی در آمریکاست و تنها شخصیت اندکی فرهیخته داستان “یوسف” نویسنده بدون کتابی‌ست که که قرار است با روایت زندگی لیلا، نخستین کتابش را بنویسد: “لیلا حرف نمی‌زند. لیلا در چهل سالگی‌اش حرف نمی‌زند و نمی‌داند که برای نوشتن فصل اول رمانم چقدر به حرف‌هایش احتیاج دارم.” داستان در همان نخستین جمله‌ها، توجه خواننده را به خود جلب می‌کند و بحران اصلی را مطرح می‌کند: “او را ترک می‌کنم. در یک عصر بهاری نمناک و لخت. در میان دو تک درخت عریان که تنها چند جوانه‌ کوچک و کم‌جان بر ساقه نازک یکی از آنها به چشم می‌خورد. دو تک درخت، تنها پنجره خانه‌اش را قابی بی‌رنگ و بی‌رحم گرفته است و آن را از میان خانه‌های تنگ و تار و دود گرفته کناری جدا می‌کند. لیلا جدا شدن از هرآنچه به او تعلق دارد و ندارد را تاب نمی‌آورد. چه تمایز شیشه بخارگرفته با این نم همیشگی کرخت از پنجره‌های بی‌پرده همسایه کناری باشد، چه جدایی از من که نمی‌دانم چطور این دو سال طاقت آورد.” ادوارد سعید می‌گوید: “بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد، همانطور که بدون این احساس، پایانی هم در کار نخواهد بود.” و شروع داستان “مای نیم ایز لیلا” خواننده را از همان اول درگیر کشمکش‌های بعدی آن می‌کند. در “مای نیم ایز لیلا” نویسنده به ترتیب شخصیت‌های کلیدی خود را که یوسف و لیلا و خانوم و در درجه بعد ناصر و تانیاست، معرفی می‌کند. زمینه را آرام آرام برای کنش اصلی آماده می‌کند و به خواننده کمک می‌کند که از گذشته شخصیت‌ها سردربیاورد. مای نیم ایز لیلا داستان ایرانیان مهاجر است. ایرانیانی که هرچند سال‌هاست در کشوری مهاجرپذیر زندگی می‌کنند اما زندگی آنان در ایران به شکلی جدائی‌ناپذیر با آنها تا آمریکا آمده و زندگی تازه‌شان در این قاره دورافتاده را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد. داستان با زاویه دید اول شخص و دانای کل محدود روایت می‌شود. شخصیت‌ها به شیوه نمایشی و با گفتن از افکار و اعمال‌شان خود را به خواننده می‌شناسند. نگاهی به سابقه تحصیلی بیتا ملکوتی و آموختن ادبیات نمایشی در دانشگاه  نشان می‌دهد که شاید انتخاب این شیوه برای شخصیت‌پردازی از سوی او عجیب نبوده است. هرچند هیچکدام از شخصیت‌ها از شکل تیپ خارج نشده و با ماندن به همان شکل ساده و ثابت خود از ابتدا تا انتهای داستان به فرد تبدیل نمی‌شود. این یکی از نقاط ضعف این داستان است اما شاید با در نظر گرفتن نقاط قوت اثر و این امر که “مای نیم ایز لیلا” نخستین کار بلند نویسنده است، بشود امیدوار بود که در آثار بعدی بیتا ملکوتی، با پختگی بیشتر او در حوزه داستان روبرو بشویم. “مای نیم ایز لیلا” همچنان که گفتیم داستان ایرانیان مهاجر است. ایرانیانی که هرچند سال‌هاست در کشوری مهاجرپذیر زندگی می‌کنند اما زندگی آنان در ایران به شکلی جدائی‌ناپذیر با آنها تا آمریکا آمده و زندگی تازه‌شان در این قاره دورافتاده را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد. شاید خواننده در نگاه اول دلیل آن را حاشیه نشین و سطح پایین بودن زندگی همه این افراد  تفسیر کند. البته اگر با اندکی اغماض یوسف را که دوست دارد نویسنده شود جدا از این جمع بدانیم. اما در نگاه عمقی‌تر، به نظر می‌رسد نویسنده بر گذشته آدم‌ها تاکید بسیار دارد. همان که فاکنر می‌گوید: “گذشته هرگز نمی‌میرد. حتی نگذشته است.” برای این آدم‌ها هم گذشته قبراق و سرحال حضور دارد. لیلا با خاطره خانوم، مادر مذهبی و جانماز آبکش و زورگو و پدر عیاش و برادر معصوم و اعدامی خود زندگی می‌کند. ناصر، از زمان شهادت پدرش به عنوان یکی از فرماندهان سپاه راهی کاملا بر خلاف ایدئولوژی و سلایق پدر خود را پیش گرفته است. تانیا فرزند لیلا و ناصر موجودی‌ست مثل پدر و مادرش سطحی و فاقد تربیت صحیح که در هجده سالگی در مجله‌های مد دوزاری (به تعبیر یوسف) مانکن شده. و خود یوسف که چنان به فرهنگی که در آن تربیت شده وابسته است که سر آخر زندگی در آمریکا را تاب نمی‌آورد و برمی‌گردد به ایران. هرچند نویسنده نتوانسته رابطه منطقی در مورد برخی شخصیت‌ها مثل آقا (پدر لیلا) با خواننده برقرار کند اما به طور کلی داستان از الگویی منسجم برخوردار است و همین کل آن را باورپذیر می‌کند. از سویی خلق دیالوگ‌هایی متناسب با خلق و خوی شخصیت‌ها هم به شناخت فضا و زمینه داستان کمک می‌کند و هم خواننده می‌تواند با فراموش کردن نویسنده به شخصیت‌ها و فضا نزدیک شود که این نیز شاید به دلیل انتخاب تکنیک نمایشی در شخصیت‌پردازی‌ست که نویسنده حضور خود را کمرنگ کرده است. هرچند در مورد لحن شخصیت‌ها، در برخی جاها نویسنده بر لحن محاوره‌ای تاکید داشته اما فعل‌ها و کلمات نستعلیق در نثر شکسته او به چشم می‌خورد. از اینها که بگذریم، “مای نیم ایز لیلا” اثری خوشخوان است نه به دلیل نثر روان یا تکنیک شخصیت‌پردازی آن بلکه چون نویسنده شهرزادوار توانسته با انتخاب الگویی مناسب برای روایت و با تحریک کنجکاوی خواننده او را تا آخر بدون خستگی دنبال خود بکشد. #ماینیمایزلیلا

نامه‌های خانم متروک نامه‌ی اول نگاهش هنوز توی خاطرم مانده است. وقتی زنگ زدند خانه‌مان و گفتند، گویا همان افسر بود که می‌گفت یا یکی از لیسانس وظیفه‌ها که شماره‌ی شما پیش پسری پیدا شده و لطف کنید، با تأکید سردی روی لطف که خوب یادم مانده، بیایید برای شناسایی و تند تند آدرسی را داد و من همان طور پای تلفن خشکم زده بود و بعد با اینکه چند بار شماره‌ی همراه زنم را گرفتم و جواب نداد، باز تا لحظه‌ای که پرستار درِ سردخانه را هل داد، منتظر معجزه‌ای چیزی بودم و یادم هست که چشم‌هایش بسته بود و من چقدر بدم آمد که کسی را برهنه توی کشو بگذارند و مدام دلم می‌خواست ملافه را روی سینه‌ی رنگ‌پریده‌ی پسر بالا بکشم و با خودم گفتم کاش همان طور زنده می‌ماند و حتا بعدها، بعدِ جدایی از زنم، به صرافت اینکه کاش می‌مرد نیفتادم. لابد حالا طبقه‌ی بالا توی تختت خوابیده‌ای آرام و من فقط حالا می‌توانم بنویسم و اگر صبح بیدار شوی، می‌دانم که رفتنم سخت‌تر می‌شود یا شاید اصلاً دلم نخواهد بروم ولی باید بنویسم و تند هم باید بنویسم چون این پاکت که نمی‌دانم کِی برداشتمش یا بهتر بگویم چرا برداشتمش روی میز کنار فنجان است یا همه جا هست و هر روز می‌بینمش و فکرم را پر کرده است و نمی‌توانم دورش بیندازم. پاکت خالی نامه‌ای که خون رویش خشک و قهوه‌ای شده است و دست که می‌زنی خش خش می‌کند و هنوز قسمتی از عنوانش طرف سفید پاکت پیداست که لابد او قبل از مردن کلی فکر کرده است یا چه می‌دانم همین طوری نوشته است و هر چه می‌خوانم بیشتر شک می‌کنم به اینکه باید می‌ماند یا به جدایی خودم و نسیم فکر می‌کنم یا به اینکه اصلاً چطور آدمی نامه‌ای را، که هر چند برای زنش نوشته باشند، نخوانده باشد و اینقدر فکر کند و خیال ببافد و حالا که می‌خواهد نامه‌ای بنویسد، حالا که می‌خواهد برود، باز هم پاکت را با خود بردارد و مدام نگاهش کند و عنوانش را که از حفظ شده باز بخواند و هر چه فکر کند چیزی غیر از این پاکت پیدا نکند تا صفحه را سیاه کند یا از قصه‌ای بنویسد که خودش، یعنی خودم، هم درست نمی‌دانم چه بود و شاید حدس‌هایی زده بودم همان وقت‌ها که اوج رابطه‌شان بود و انگار از همه جا صدایش می‌آمد و سعی نمی‌کردند که پنهانش کنند، نه اینکه قصه‌ی پنهانی باشد اما فرق می‌کرد با همه‌ی دوست‌هایمان یا من این طور حس می‌کردم که می‌آمد و ساکت روی مبل دست راستی، زیر قاب فرش پاییز، می‌نشست یا گاهی نگاهی می‌انداخت به نسیم انگار که به چیزی پشت سر او نگاه می‌کرد ولی من را، خودم را، نگاه می‌کرد و نمی‌دانم که چرا آن وقت‌ها را طوری دیگر به یاد می‌آورم و حالا با این پاکت، تردید تمام جدایی‌ها توی ذهنم تکرار می‌شود، مثل حرف‌های دوپهلوی افسر توی حیاط سرد و بزرگ بیمارستان که آن دورها آسمان به نوک ساختمان‌ها چسبیده بود و با مه پایین آمده بود و لباس نوی افسر طوری بود که بدم می‌آمد و یاد پرستارهای سبزپوش سردخانه می‌افتادم و باز یاد چشم‌های بسته که ربطش را حالا یادم نمی‌آید و نمی‌دانم که چرا افسر اینقدر دیر نامه را به من داد و طوری آن را گرفت انگار که هنوز از خون خیس باشد و فقط همین را می‌دانم که می‌خواست اول داستان را تمام کند و بعد نامه را مثل بازمانده‌ی صحنه‌ی هولناکی که دیده بود و خودش را مثلاً به بی‌خیالی می‌زد به من تحویل دهد. وقتی نامه را گرفتم، بی‌اختیار همان طور که او گرفته بود از گوشه، و از در چهارطاق بیمارستان که بیرون آمدم به پسر فکر کردم و به اینکه دست‌هایش نیمه‌شب چقدر باید یخ کرده باشند وقتی خون از شاهرگ‌هایش روی پیاده‌رو دویده است و می‌دانستم که آن لحظات چه زمزمه می‌کرده یا باز حدس می‌زدم و تمام طول راه، توی تاکسی، می‌دانستم زنم تعجب نخواهد کرد وقتی خبر را بگویم، انگار که باز چیزی را مثل آن وقت‌ها از پیش فهمیده باشد و من حس می‌کردم زنم می‌دانست و فقط چشم‌های را آن طور باز کرد تا من تعجب نکنم یا بحثی پیش نیاید و حالا مانده‌ام که چرا اینها را وقت رفتن برای تو می‌نویسم و شاید بگویی چه ربطی به من و تو دارد. نمی‌دانم. شاید، با این حرف‌ها فقط، می‌خواهم خودم را به معنی جمله‌ای که پسر، نه برای نسیم که برای من، پشت پاکت نوشته بود و می‌دانسته که می‌خوانم، نزدیک کنم. …آسمان بلورین، که عطر بهار دارد و حتا از لواشک هم خوب‌تر است. پیوست نامه‌ی دوم هشت تا شد؟ چند تا شد نامه‌هام؟ نامه‌های تو که هنوز هشت تا هم نشده، هنوز هیچی تغییر نکرده و همون چاله‌ی سیاه پر از آب هنوز پشت پنجره است. هنوز یاد نگرفتم به‌موقع گوشی رو بردارم، با اینکه قبل از اینکه زنگ بزنی صدای آهنگش توی گوشم می‌پیچه. خوابم نمی‌آد و حالا وقت کمه و تو این شب که همه چیز داره یه شکل تازه پیدا می‌کنه، باز همون حرف‌های قبلی توی سرمه. توی نامه‌ها خیلی وراج‌ترم و هنوز اینکه بازم می‌دونم آخر نامه هیچی نگفتم. فقط همین که بنویسم هم حتا دیگه آرومم نمی‌کنه، یادته می‌گفتم روزی که دیگه نوشتن به تو، آخرین مسکن، هم اثر نکنه روز جالبی می‌شه و هر چند که همیشه شبه، بی‌تابی و شب، که امید سحری نیست و روزی نیست و این همه شعر هی پشت سر هم پشت سر هم. انگار اونایی که شعر می‌گفتن همش شعر همین شب‌ها رو گفتن، شاید حتا دویده باشن یا گریه کرده باشن یا نمی‌دونم چی ولی شعرها می‌گن همون چیزها «هست». بی‌تابی و یک جور حس فزاینده‌ی زیبایی که می‌خواد بپاشدت از هم و گریزی انگار نیست و هیچ کدوم از اون شعرها، شاعرها نگفتن که چی کار باید کرد. نمی‌گم که دیگه نمی‌خوام به‌اش فکر کنم و می‌دونم بعد از این نامه، توی این راهی که دارم تا نیستی می‌رم، توی کوچه‌ها بازم می‌شینم کنار یه دیوار و باز شاید پناه بگیرم از حس‌هام که می‌دونم فایده‌ای نداره… یادم رفت بگم؛ مثل همیشه، انگار تا وقتی می‌نویسم زندگی جریان داره کنارت. حال که خاک را نفس می‌کشی غبار را از پنجره پاک کن. پیوست فکر نکن می‌خوام تا صبح همین طوری بنویسم، آخه دیر می‌شه. فقط یه سؤال: دوست داشتی من فقط چند تا نامه بودم؟ یا مثلاً چند تا پیغام یا هر روز یه ایمیل، نه هر روز یه جوریه؛ نظم داره. نمی‌دونم درست چی می‌خوام بگم ولی اگه از اون اول فقط چند تا ایمیل بودم دیگه این طوری نمی‌شد. حتا جواب نمی‌خواستم. اون وقت می‌تونستی به همه بگی، آره، من هم یه دوست دارم که فقط چند تا نامه است، چند تا؟ نمی‌دونم چند تا. آخه از بچگی تا حالا همه‌اش به‌ام نامه نوشته. نه که واقعی از بچگی، می‌دونم اون وقت‌ها ایمیل نبوده. تازه از اون وقت‌ها که حتا هیچ کدوم‌مون سواد نداشتیم، نقاشی می‌کشید خب. مدادرنگی‌های خودم رو به‌اش داده بودم. آخه ما از بچگی با هم دوست بودیم، روبه‌روی خونه‌مون می‌نشستن، می‌نشست روی پله‌ها صبح‌ها که من می‌رفتم مدرسه. راست می‌گم به خدا نامه‌های بچگی‌هامون رو نگه داشتم هنوز. تو کمد. نامه‌ی دوم خانوم محترم عزیز نامه‌ی شما سه ماهه که توی کشوی میز تحریر منه و من حتا یک پاک‌کن هم نمی‌تونم از کشوی میز بردارم. امروز به دلایل مشخص و نامشخص زیادی از جمله گردگیری کشوی میز تحریر، نیاز مبرم به پاک‌کن و خواب مسخره‌ای که دیشب دیدم تصمیم گرفتم به نامه‌ی شما جواب بدم و به قول خودتون به شما اجازه بدم که بفهمید، هر چند خودم دقیقاً نمی‌دونم چه چیز نفهمیدنی تو ماجرای من و شوهر سابقم و رفتن اون و ترک کردن شما و خودکشی دوستم هست، و اینکه اصلاً چرا وقتی خواب می‌بینم که دارم با حوله‌ی حموم توی پارک نزدیک خونه‌ی خودم قدم می‌زنم و یک نفر، البته باید تأکید کنم نیمه‌شب، و یک نفر از پنجره‌ی آپارتمانش یکسره زل زده به من و من منتظرم که یک نفر دیگه بیاد که حتا حالا یادم نیست کی، بله اصلاً چرا بعد از دیدن همچین خوابی باید تصمیم بگیرم به نامه‌ی شما جواب بدم. شاید چون توی خواب حس می‌کردم منتظر همون دوست رفته‌ام دارم توی پارک قدم می‌زنم یا شاید اون کسی که از پشت پنجره به‌ام زل زده بود من رو یاد نامه‌ی شما می‌انداخت یا چیزهای دیگه‌ای که دیشب توی پارک اتفاق افتاده و حالا یادم نیست. در هر صورت باید بگم که نمی‌تونم جواب مشخصی به سؤال‌تون بدم و واقعاً نمی‌دونم چه راز و رابطه‌ای بین پاکت نامه‌ی خودکشی دوستم و علت ترک کردن شما توسط شوهر سابق من وجود داره و البته باید بگم که اگر سؤالات جالب‌تری پرسیده بودید، احتمالاً زودتر به نامه‌ی شما جواب می‌دادم و لازم نبود انقدر برای مزخرفاتی که می‌نویسم معطل بشید. مثلاً دلم می‌خواست می‌پرسیدید چرا هر شب نگرانم که مرده‌ها بدون مسواک برن توی رختخواب یا چرا هر بار که می‌خوام درِ خونه رو باز کنم، به دنبال یه نامه‌ی بی‌پاکت به پادری نگاه می‌کنم. نمی‌دونم. نمی‌دونم که نامه‌ی من می‌تونه شما رو به جواب برسونه یا نه ولی طبق درخواست خودتون نامه‌ی دوستم رو به همین نامه پیوست می‌کنم، هر چند که بعید می‌دونم جوابی که دنبالش هستید توی اون نامه قایم شده باشه. در ضمن باید به‌تون بگم که فکر می‌کنم بعضی چیزها با بعضی اتفاق‌ها تموم نمی‌شه و من باز هم به دلیل مشخص یا نامشخص دیگه‌ای همچنان منتظر یه نامه‌ی دیگه هستم. شاید اگر شما هم دوست من رو می‌شناختید به‌ام حق می‌دادین و البته می‌تونم به‌تون قول بدم که اگر یه روز نامه‌ی جدیدی به دستم رسید که ممکن بود به سؤال شما مربوط باشه از فرستادن اون به آدرس شما مضایقه نکنم. می‌تونید روی حرف من حساب کنید. پاییز هشتاد و سه #آفرینشرویباریکهموکت

حسین جاوید – نگاهی به آداب بی‌قراری از یعقوب یادعلی «ساموئل بکت» نمایش‌نامه‌ای دارد به نام «دست آخر» که «آداب بی‌قراری» از لحاظ اندیشه نهفته در ورای رویداد‌ها و ترفند روایت، بی‌شباهت به آن نیست. در پاره پایانی نمایشنامه «بکت»، یکی از پرسوناژ‌ها می‌گوید: «… تا حالا این‌جوری بازی می‌کردیم… بذار یه جور دیگه بازی کنیم…» و خواننده (یا بیننده نمایش) معلق بین واقعیت و «بازی»‌‌ رها می‌شود و تشخیص حقیقت یا کذب بودن روایتی که تا به حال با آن مواجه بوده اندیشه او را به چالش می‌کشد. این عدم قطعیت و رفت ‌و برگشت‌های بین وهم و واقع، زیرساخت اصلی «آداب بی‌قراری» را شکل داده است. رمان یعقوب یادعلی، مثل اکثر داستان‌های کوتاهش، بیش از آن‌که آکسیون‌محور باشد و خط داستانی مشخصی را پی بگیرد، ترجیح می‌دهد با بازی‌های فرمی و ساختارشکنی در نوع روایت، خواننده را با خود همراه کند، چه این‌که خود یادعلی نیز در گفت‌وگویی به این مشخصهٔ نوشته‌هایش اشاره کرده است: «… اگر بپذیریم مهم‌ترین کار نویسنده، ارائه نظرگاهی تازه از مکررات زندگی است، این نظرگاه فقط با ارائه حرفی تازه در حیطه مضمون، جامع‌الاطراف نیست. مضمون تازه لازم است، اما کافی نیست. نگاه تازه، ابزار تازه می‌طلبد. مگر با ابزار‌ها و تکنیک‌های مستعمل چه‌قدر می‌توان در هستی مملو از روزمرگی کندوکاو کرد؟ اگر طالب تلنگر زدن به مخاطب هستیم، یک فرم قبلن استفاده نشده، کمک بزرگی به این فرآیند می‌کند…» صد البته، تکنیکی که «یادعلی» برای روایت رمانش به کار گرفته است آن‌چنان هم بکر و دست‌نخورده نیست. یادعلی مدام بین وقایعی که به‌راستی اتفاق افتاده‌اند و آن‌هایی که توهمی بیش نیستند پل می‌زند؛ این پل‌ها، هم در کلیت اثر و هم در تک‌صحنه‌های زیادی از رمان، تکرار می‌شوند؛‌گاه قسمت عمده‌ای از رمان ۱۷۰ صفحه‌ای او را اشغال می‌کنند (مثل فصل اول رمان: «هست و نیست» و فصل دوم «تکبال») و‌گاه محدود می‌شوند به اندیشه‌هایی که لحظه‌ای شخصیت اصلی رمان را از فضایی که در آن است می‌رهانند و به آن‌چه در اندیشهٔ او می‌گذرد، می‌رسانند. به‌کارگیری این ترفند، نوعی «حرکت روی لبهٔ تیغ» است. چه این‌که اگر نویسنده موفق نشود آن‌طور که باید از عهدهٔ روایت داستان برآید با دو مشکل بزرگ مواجه خواهد شد؛ اول این‌که به «فریب خواننده» و ایجاد «تعلیق کاذب» برای جلب کنجکاوی او متهم خواهد شد و دو این‌که ممکن است نوشته او به بلای داستان‌های با «پایان ناگهان» مبتلا شود؛ یعنی اثر «یک‌بار مصرف» (بخوانید: «یک‌بار خوان!») می‌شود و مخاطب با پی‌بردن به گره‌های داستان و ضربه ناگهانی آن، معمولن دیگر انگیزه‌ای برای مطالعهٔ مجدد داستان نخواهد داشت. (در ادامهٔ یادداشت به مصداق‌های این موضوع در رمان «آداب بی‌قراری» اشاراتی خواهم کرد) رمان، آغازی ضربه‌زننده دارد؛ یادعلی می‌کوشد از‌‌ همان سطر نخست، خواننده را به میانهٔ واقعه پرتاب کند و کنجکاوی او را برای پیگیری ادامه ماجرا برانگیزد: «خیلی ساده، مهندس کامران خسروی در یک سانحهٔ رانندگی کشته می‌شد. به همین راحتی، و تمام. سیگارش را با تانی و آهستگی وحشتناکی تمام کرد تا بتواند برای اولین‌بار در همهٔ سال‌های سیگاری بودنش، بی‌آن‌که لبی‌‌تر کرده‌باشد بلافاصله و آتش به آتش از چاق کردن سیگاری دیگر، لذتی به عادت ببرد و نخواهد مزهٔ گند دهانش را حس کند» حتی آغاز رمان نیز از اتهام «تعلیق کاذب» بری نیست. آغاز ضربه‌زننده به شرطی می‌تواند به‌عنوان نقطهٔ قوت محسوب شود که «توجیه داستانی» داشته باشد اما به عقیدهٔ من آغاز رمان «آداب بی‌قراری» ضربه‌ای تصنعی دارد. جملهٔ اول رمان زائیدهٔ ذهن چه کسی است؟ نویسنده یا شخصیت داستان؟ و چه‌طور در رمانی که عدم‌قطعیت درسرتاسر آن موج می‌زند حکمی به این سرراستی صادر می‌کند؟ جملهٔ بعدی رمان نیز برای تایید این سخن گواه خوبی است. نگاه کنید: «سیگارش را با تانی و آهستگی وحشتناکی تمام کرد تا بتواند برای اولین‌بار در همهٔ سال‌های سیگاری بودنش، بی‌آن‌که لبی‌‌تر کرده باشد بلافاصله و آتش به آتش از چاق کردن سیگاری دیگر، لذتی به عادت ببرد و نخواهد مزهٔ گند دهانش را حس کند» آن‌چه از این جمله برمی‌آید این است که «مهندس کامران خسروی» (شخصیت اصلی رمان) عادت دارد در فاصلهٔ دو سیگار، لبی‌تر کند، اما در سرتاسر رمان حتا یک‌بار هم شاهد این نیستیم که او طبق عادت همیشگی رفتار کند. تنها توجیهی که برای این تناقض می‌توان پیدا کرد بی‌دقتی نویسنده و تلاش او برای خلق یک آغاز ضربه‌زننده برای رمانش است که برخلاف آغازتاثیرگذار داستان‌کوتاه «ساده، مضحک، محتمل» او (از مجموعهٔ احتمال پرسه و شوخی) چندان موفقیتی ندارد. کامران خسروی، سی و هشت سال دارد و همسری به نام فریبا و در اداره منابع طبیعی شاغل است. او در کمپ روستایی دورافتاده کار می‌کند و همسرش فریبا از اقامت چهارسالهٔ آن‌ها در این شهر خسته شده است و به حالت قهر به اصفهان و نزد خانواده‌اش رفته. تنها راهی که کامران پیش رو دارد، فروش خانه و رفتن به اصفهان است که همین‌کار را نیز می‌کند. همه وقایع] ظاهرن [قطعی رمان به همین چند خط محدود می‌شود. کامران از این‌که مجبور است به واقعیت تن بدهد و گریزی از آن ندارد، چندان راضی نیست و به همین‌دلیل می‌کوشد که زندگی دل‌خواهش را در خیال شکل دهد. آن‌چه به ذهنش می‌رسد این است که یک کارگر افغانی را جای خودش پشت فرمان بگذارد و با صحنه‌سازی و آتش‌زدن اتومبیل در یک حادثهٔ از پیش تعیین‌شده با پول‌هایی که از فروش خانه به دست آورده به جای پرتی برود و زندگی دلخواهش را آغاز کند. دو فصل پاره رمان که حجم عمده‌ای از آن‌را هم شکل داده‌اند (یعنی «هست و نیست» و «تکبال») نمود عینی آن‌چه در خیال کامران می‌ «گذرد است. در “هست و نیست” رمان به شیوه‌ی نوشته‌های پلیسی پیش می‌رود و به وصف عملی کردن نقشه‌ی حادثه‌ی تصادف اختصاص دارد. روایت واقع هم به موازات این روایت خیالی پیش می‌رود. پرسشی که در این فصل بی‌پاسخ می‌ماند رابطه‌ی “تاجماه” با کامران است که نویسنده آن‌را بلاتکلیف می‌گذارد و به نظر می‌سد تکلیف خود او هم با ماجرا چندان مشخص نیست. اگر “تاجماه” و رابطه‌ی بین او کامران صرفن زاییده ذهن کامران است، چطور در پاره‌ی سوم ( یعنی: پا به پا) که رنگ و بوی واقع دارد با پسرعمو و پدرهمسر تاجماه برخورد داریم (پسرک و پیرمرد چوپان) و با دیدن آن‌ها یاد تاجماه در ذهن کامران زنده می‌شود و اگر این رابطه واقعی است چه‌طور می‌توان توجیه عقلانی برای آن یافت؟ تاجماه، یک زن روستایی ساده با سه فرزند و همسر، در جو خاص روستا چگونه این‌قدر راحت مدام در خانه‌ی خودش با کامران خلوت و عشق‌بازی می‌کند؟ یعنی حضور چند ساعته‌ی کامران با اتومبیلش در منزل تاجماه و در حضور فرزندان تاجماه، هیچ حساسیتی در علی سینا (همسر تاجماه) و اهالی سنتی روستا برنمی‌انگیزد؟ در پاره‌ی دوم (یعنی تکبال) با بیش‌ترین حجم خیال مواجهیم و وهم بر واقع می‌چربد. کامران با تغییر جزئی قیافه منزلی اجاره کرده و تنها و به شکل دلخواهش زندگی می‌کند. از مواردی که در این پاره روی می‌دهد و در پاره‌ی سوم (پا به پا) هم ادامه دارد و باز توجیهی برای آن یافت نمی‌شود، حضور “ناهید” و رابطه‌ی او با کامران است. “آداب بی‌قراری” یک رمان رئالیستی است؛ هرچند که مشحون از توهم و رویا است؛ در این میان “ناهید” مثل وصله‌ی ناجوری است که با سنجاق قفلی به داستان پیوست شده! این دختر مرموز، با این‌که جنبه‌ی واقعی دارد (خانه و پدر و مادر و دوستانش مشخص هستند و دانشجو هم هست)، اما حضوری غیرعادی در رمان دارد و هم‌چون شخصیت اثیری و اساطیری بر آن‌چه در ذهن کامران می‌گذرد آگاه است و این جنبه‌ای فراواقعی به داستان می‌دهد و در تضاد با ژانر واقع‌گرای “آداب بی‌قراری” است. این‌ها از همان مواردی است که در بالا به آن اشاره کردم و آن‌را به حرکت روی لبه‌ی تیغ تشبیه کردم.  در خوانش‌های دو و چندباره‌ی اثر خواننده با هیچ نشانه و کلیدی مواجه نمی‌شود که دال بر عدم قصد نویسنده برای ایجاد کشش کاذب باشد. مثالی می‌زنم تا منظورم را بهتر برسانم. در نمایشنامه‌ی “دست آخر” بکت که در ابتدا به آن اشاره کردم پس از پایان نمایش و در خوانش مجدد آن، کلیدهایی می‌بینیم که نویسنده برای خواننده گذاشته است اما بی‌دقتی و عدم تعمق خواننده باعث کشف نشدن آن‌ها تا انتهای داستان شده است. “هم” در همان ابتدا می‌گوید: “حالا نوبت بازی منه” اما این جمله‌ی استعاری دو پهلو برای خواننده ناآگاه به ادامه‌ی ماجرا نمی‌تواند مدخلی برای پی بردن به وقایع باشد اما در خوانش بعدی خواننده درخواهد یافت نویسنده قصدی فراتر از ایجاد یک ضربه‌ی ناگهانی در انتهای داستان و غافل‌گیر کردن خواننده داشته است. برگرفته از ماندگار #آداببیقراری

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه‌ی اشعار «چند رضایی» یکی از چالش‌های جدی در زبان شعر استفاده چند گانه، نمادین و در عین حال معنا‌دار میان عناصر مختلف در شعر و بازنمایی دغدغه‌های شاعر از خلال این عناصر است. شاعر بیش از هر چیز درگیر زبان و ساختار شعری است به همین دلیل هر نوع دلالت بر محتوای خاص می‌تواند زبان شعر را در معرض خطر قرار دهد. بسیاری از شاعران به ویژه آنهایی که زبان ساده در شعر ندارند در تلاشند تا از طریق بنیان الگوی خاص نوشتاری در شعر و استفاده و ادغام عناصر متفاوت، پیش‌فرض‌های موجود در خصوص هر کلمه را بر هم بزنند و بر عکس با آشنا‌زدایی و چیدمان متفاوت عناصر در انتقال مفهومی خاص از طریق زبان بکوشند. این مسئله زمانی دشوار‌تر باشد که شاعر به انتقال دغدغه‌های هستی شناختی‌اش از طریق زبان در شعر بپردازد به این ترتیب انتخاب و چینش واژگان دشوار‌تر می‌شود. مجموعه شعر «چند رضایی» سروده رضا حیرانی که توسط نشر نگاه منتشر شده‌است نیز از این خصوصیت برخوردار است. این مجموعه به چهار قسمت مجزا تقسیم می‌شود در واقع چهار رضا هست که به نوعی فضای اشعار را به یکدیگر متصل می‌کند و فضا‌ی تازه‌ای را در شعر ایجاد می‌کند، هر کدام از این فضا‌ها از لحاظ تماتیک از یکدیگر جدا هستند ساختار مفهومی هم نیز جدا است، اما آنچه که همه روایت‌ها را به هم متصل می‌سازد، ارتباط راوی اشعار با شخصیت شاعر به نوعی گره خورده با فضا و چیدمان. کلمات در اشعار است. به این ترتیب که راوی در ابتدای هر شعر هدف خود را بیان می‌کند. شاعر دراین مجموعه ارتباط خوب بینامتنی میان کلمات و سطرهای مختلف شعری برقرار کرده‌است. به این ترتیب اشعار بااینکه در قید و بند ساختار خاص زبانی و وزنی نیست اما شکلی منسجم به خود می‌گیرد مثلا هوا، مردن، پنجره، نفس کشیدن که در سطرهای بعد هم ادامه دارد: به دست آسمانی که بالای سرم نشسته داس داده باد بی‌حرف فرو می‌رود زمان مثل سوزن در رگم هوا مرده است و استخوان‌هایم به پنجره چسبیده‌اند هنوز باید خیال کنم نفس می‌کشم (صفحه ۱۳) این ارتباط معنایی در شعر به خوبی برقرار می‌شود و فاصلهٔ سطر‌ها با مفهوم سازی شاعر کم می‌شود. اکثر تصویر‌ها در شعری حالتی روایت گونه دارد، به نحوی که هویت راوی را مشخص می‌سازد، و بیشتر کلمات از نظم خارج می‌شوند اما در اینجا شاعر به خوبی می‌تواند به صورت ضمنی به یک رویداد خاص اشاره کند. برای این کار شاعر از مفاهیم گسترده کلامی و معانی ضمنی بهره برده است. خداحافظی خاکستری بود و مسافری که یادش خاکستری بود زیر گوش‌های پشت کوه تبعیدی‌ام می‌گفت زمین روی می‌زت چرا نمی‌پرد پروانه شکل؟ (صفحه ٢٠) در اکثر شعر‌ها تکرار کلمات با مفهوم خاص نقش مهمی بازی می‌کند، واژه آرایی نیز با بازیهای زبانی به هم گره می‌خورند و رویکرد متفاوتی را از زبان نشان می‌دهند در این مجموعه زبان چرخش‌ها و ارجاعات متفاوت و متناوبی دارد که هر کدام ویژگی خاص خودش را دارد، اما شاید اصلیترین ویژگی آن را بتوان استفاده‌ی‌ چندگانه از کلمات با یک مفهوم متفاوت، آشنا‌زدایی و ارتباط ساختاری میان هر سطر دانست. در این مجموعه زبان نمادین و سمبلیک است و شاعر عموما از معنای ضمنی کلمات برای ارجاع به رویداد‌ها استفاده می‌کند. استراتژی شاعر در اینجا استفاده از کلمات مثلا اجاره، میوه طولانی‌تر، نسل درخت و غیر‌ه است که هر کدام اشاره به رویکرد خاص اجتماعی در جهان حقیقی دارد. آن سه شنبه کمی دردم گرفته بود از روزنامه از آگهی‌های اجاره درخت لباس پوشیدم و میوه‌های طولانی‌تری از نسلم را به چند شنبه بازار بردم تا جایی برای تنهایی داشته باشد (صفحه ٣٠) مثلا در بعضی از اشعار، شاعر به طور غیر مستقیم به یک رویداد خاص اجتماعی اشاره می‌کند، تکنیک اکثر اشعار، نوسان میان روایت و سمبل و استعاره است، شاعر به نوعی روایت‌های مختلف را به‌هم آمیخته است. شاعر در تلاش است تا در بیشتر اشعار، تفاسیر و نگاه فلسفی خود را بگنجاند، به این معنی که رویکرد معنایی در اکثر اشعار حول محورهای فلسفی و اندیشه‌ها‌ی مرتبط شاعر با این دغدغه‌ها هست، اما در عین حال شاعر با استفاده چند‌گانه از کلمات می‌تواند این بار فلسفی را پررنگ‌تر بسازد، مثلا در شعر از کلمات بپرس دخالت عناصر مختلف مثل درخت، لیوان، رگ، لیوان و در انت‌ها تمامی این عناصر را به یکدیگر ارتباط می‌دهد. من به رنگ پرسه‌های درختان آغاز شده‌ام لیوانم پر از صدای رگ‌هایم است نه قاصدکم نه بادبادک تن‌ها انگشترم را در دستم تکان می‌دهم و احساس می‌کنم کسی در انتهای جهان ایستاده‌است (صفحه ٣۶) شاعر قادر است تا دنیای متفاوتی را از فردیت خودش هم تصویر بکشد، به این ترتیب که شاعر در میان یک فردیت مردانه و یک هویت انسانی خودش را درگیر می‌کند، مهم‌تر از آن استفاده از کلمات با معانی خاص است که شاعر را قادر می‌سازد تا دوگانگی میان هویت و فردیت خاص انسانی خودش را مشخص سازد. مثلا استفاده از کلمه تبعید در این شعر این هویت چندگانه بازنمود تجارب و خاطرات شاعر است. اما همهٔ این‌ها به صورت سمبلیک و نمادین به یکدیگر مرتبط می‌شوند. در عین حال استفاده از کلماتی خاص شاعر را به ارجاع به خاطراتش پیوند می‌دهد؛ مثلا مادر، رضا. دیوارهای حافظه که شاعر به نوعی از هویت اجباری و تحمیلی خود گریزان است و در این شعر نشان می‌دهد که چه قدر با این هویت فاصله دارد. چه کنم؟ وقتی نمی‌شود کلمات دست برویانند و بیرونم بیاورن. از تبعیدی که در پوستم نمی‌گنجد (صفحه ٣٩) تناقض شاعر با این هویت خود در این سطر‌ها هویدا است، جایی که شاعر میان برزخ میان جهان کنونی و هویت چندگانه خود ایستاده است، در عین حال به نظر می‌رسد در اکثر اشعار فضای غالب تصاویر سورئال و درک و تصویر سازی از شرایط انسان امروز در یک جامعه خاص است، این مسئله را به خصوص از کارکردهای زبانی و روایی در سطر‌ها می‌توان دید. چرا به یاد نمی‌آورم کجای شناسنامه مبتلا شدم این طناب دور گردم کلماتم چه می‌کند؟ چه کسی به مادرم خبر می‌دهد بزرگ شدم؟ ازدواج کردم برای فرزندانم چیپس خریدم یاد گرفتم نامه‌های زنده را بسوزانم به سایه‌های نامرئی سلام کنم و یادم بماند سیگار در کافه‌ها ممنوع شده‌است (صفحه ۴۵) در بعضی از اشعار، شاعر می‌تواند تقابل میان چسیتی هویت خود و همینطور ارتباط میان اشیا و جهان مادی را نشان دهد، ارتباط هویت او در فضای عادی شکل نمی‌گیرد، بلکه در مجموعه‌ای از عناصر از جمله فضا، ساختار و نحوی اجرای کلمات شکل می‌گیرد و ظاهر می‌شود. در بعضی از اشعار شاعر به تجربه جهان متفاوتی از عناصر می‌پردازد و با چینش آن‌ها در کنار یکدیگر تصویری بکر و متنوع هم در ساختار و هم روایت می‌دهد. گاهی این روایت‌ها با کلمات آشنا زدا شده به هم پیوند می‌خورند؛ مثلا خواب، جیرحیرک، رادیو به هر حال در هر شعر طیف وسیعی از این عناصر به کار رفته‌اند که بسیاری از آن‌ها صرفاً ارتباط‌های معنایی ندارند اما شاعر با یک چیدمان متفاوت فضای بکری را در ساختار اشعارش خلق می‌کند: من که از مفصل‌هایم خمیده‌تر حرف می‌زنم چرا به صدای جیرجیرکی بی‌تاب می‌شوم؟ که رادیو را روشن می‌کنم شیر داغ می‌خورم و صبح بخیرهای تو را همراه قبض برق و تلفن پرداخت می‌کنم (صفحه ۶۱) زبان در این مجموعه نیز در نوسان و تغییر است. و به طرق مختلف حالت‌های اجرایی زبان تفاوت می‌کند به نظر می‌رسد کاربرد متفاوت زبان در این مجموعه اتفاق عمدی بوده‌است و شاعر ترجیح داده‌است تا با تنوع زبان و استفاده متناوب از عناصر مختلف و ترکیب آن‌ها با یکدیگر به نوعی ساختار روایی در شعر بنا کند. گاهی آشنا‌زدایی از یک کلمه خاص در ساختار شعر آنچنان نمی‌تواند موفق عمل کند و نهایتا شاعر و مخاطب را میان ساختار مبهم شعر‌‌ رها می‌کند و قابل به بیان توصیف حقیقی و منطقی از عناصر نیست، اما با این حال ساختار روایی در شعر همچنان دست نخورده باقی می‌ماند مثلا در این شعر: گفتم که من به شهد نگاهت وابسته‌ام گفتم که خسته‌ام از این هم بیداری وقتی که خواب عصرگاهی کم بازوهای تو را جار می‌زنند گفتم که کم دارمش تابلوی هجوم تو را بر پیکرم کم دارمش چه قدر که تب بی‌تو کهنه شدن را عرق می‌کنم در مبل‌های عطر تو بلعیده (صفحه ٧٩) در بخش آخر شاعر از کلمه ویجا استفاده کرده‌است که در واقع اختتامییه این مجموعه است در اینجا هم استفاده نمادین از ویجا است که به نوعی چالش شاعر را با پدیده‌های حقیقی و هستی‌شناسی نشان می‌دهد و برای شاعر حاوی پیام خاصی است. اما به نظر می‌رسد در انت‌ها شاعر میان دو دنیای مادی و غیر مادی سرگردان است. در سه بخش اول شاعر به دنبال یافتن جواب برای پرسش‌های فلسفی خود است اما در ‌‌نهایت در پائین شاعر نشان می‌دهد که چالش‌های فلسفی به نوعی حل نشدنی هستند و برای حل آن باید کمک از جای دیگری طلبید در واقع شاعر نشان می‌دهد که جواب پرسش‌هایش را نگرفته است. در پایان می‌توان گفت حیرانی توانسته است در اکثر شعر‌ها روند و تکامل نگاه هستی‌شناسانه و نگاه انتقادی شاعر را به پدیده‌های جهانی به خوبی تصویرکشد. برگرفته از سایت شهرگون #چندرضایی

گفت‌وگوی آزاده دواچی با حسین دولت‌آبادی حسین دولت‌آبادی از نویسندگان به‌نام معاصر ایرانی است که در فرانسه اقامت دارد. او در سال ۱۳۲۶ در روستای دولت‌آباد سبزوار متولد شد. از‌‌ همان آغاز نو جوانی (۱۳ سالگی) به پایتخت مهاجرت کرد و در سال ۱۳۶۳ برای همیشه به اجبار از ایران خارج شد و در فرانسه اقامت گزید. تا کنون از او آثار زیادی منتشر شده است. که از جمله آن‌ها می‌توان به این رمان‌ها اشاره کرد: رُمان گدار در سه جلد: موریانه‌های قصر فیروزه ۱۳۸۲، نفوس قصر جمشید جلد دوّم ۱۳۸۴، زائران قصر دوران جلد سوّم ۱۳۸۷، باد سرخ رُمان چاپ اول ۱۳۸۸، چوبین در «رمان» انتشارات فروغ چاپ اول ۱۳۸۹. گفتگوی زیر به‌صورت کتبی به بهانه تجدید چاپ رمان «در آنکارا باران ‏می‌بارد» است که به تازگی از سوی نشر ناکجا منتشر شده‌است. ‌ آقای دولت‌آبادی کمی در مورد در آنکارا باران می‌بارد بگویید، اینکه این رمان در چه سالی منتشر نوشته شده است و شرایط چاپ و انتشار آن چگونه بوده است، خود شما این رمان را دارای چه ویژگی‌های می‌دانید؟ ح. د: این رمان در سال‌های نخستین تبعید ما نوشته شد. در آن روزگار من برای امرار معاش و گذران زندگی خانواده‌ام (همسر و سه فرزند) به عنوان کارگر نقاش ساختمان (پیستوله کاری) کار می‌کردم، حرفه‌ای که بعد از مهاجرت از روستای دولت‌آباد به شهر، در نوجوانی در تهران آموخته بودم. در چند ماههٔ اوّل کار، سانحه‌ای در محل کارم رخ داد، دنده‌ام ترک برداشت و دکتر مخصوص کار چند صباحی به من مرخصی استعلاجی داد. در دوران نقاهت نمایشنامهٔ «قلمستان» را نوشتم، بیماری جدی دوّم باعث شد که کارم را از دست بدهم (آثار رنگ در خونم دیده شد و پزشکِ کار مرا از ادامه نقاشی و پیستوله کاری برای همیشه منع کرد. دوران بیکاری حدود یک سال و خرده‌ای به درازا کشید و در این مدّت که به فکر تغییر شغل، آموختن حرفه‌ای تازه در میانهٔ عمر و در جستجوی کاری مناسب وضعیّت جسمی‌ام بودم، به ناچار یک سال سرگردان ماندم و خانه‌نشین شدم. بگو توفیق اجباری. رمان «در آنکارا باران می‌بارد» را در این دوران نوشتم (۱۹۹۰- ۱۹۹۱) این‌کار بعد از رمان «کبودان» که در ایران چاپ شده بود، تجربهٔ تازه‌ای بود و تحت تأثیر دورهٔ ویژه‌ای از تاریخ مردم ما، که من نیز قدم به قدم در کنار آن‌ها بودم، نوشته شد. (چند سال قبل و بعد از انقلاب بهمن۱۳۵۷) بی‌تردید شکست انقلاب، اضطراب‌ها، سر در گمی‌ها، سرگشتگی‌ها، آینده نامعلوم و ناپیدا و سایر شرایط دشوار (تنازع بقا) که ناشی از فرار و مهاجرت اجباری و وضعیّت متزلزل و ناپایدار جدید ما بود، در روحیّهٔ من و لاجرم در بازآفرینی واقعیّت بی‌تأثیر نبوده است. تلخی و تاریکی فضای داستان بازتاب روزگار مردمی است آفت‌زده، انگار باغی که در بهار و در اوج امید و شکوفائی آفت به جان برگ و بارش افتاده باشد. راوی داستان (جمیله) از این «آفت غیر منتظره!!» و از ستم بادهای مسموم آسیب‌ها دیده است. زخم‌های او مانند زخم‌های نویسنده هنوز تازه‌اند. جمیله در خواب و بیداری کابوس‌هایش را بی‌اختیار مرور می‌کند، شکل پیچیده داستان ناشی از هجوم بی‌رحمانهٔ این یاد‌ها و کابوس‌ها است. شکل داستان مانند برکهٔ تنهائی است که هر بار سنگی در آن انداخته می‌شود و موج‌ها، دایره‌وار، دایره در دایره از مرکز رو به حاشیه می‌گریزند تا دوباره برگردند و تا دوباره جان بگیرند و باز … ‌ باری، این رمان نخستین بار در سوئد چاپ شد و سر زا رفت. ناشر گویا دست از کارهای فرهنگی کشیده بود و به شغل مناسب تری پرداخته بود و کتاب در انبار او یا در جای دیگری که من تا آخر خبردار نشدم؛ ماند و فقط تعدادی به دست من رسید که به دوستان و عزیزان به رسم یادگار بخشیدم. پس از بیست سال نشر ناکجا به فکر تجدید چاپ آن افتاد. ‌ به نظر می‌رسد که شما در این رمان به نوعی تحت تأثیر فضای نوستالژی آمیخته با تجارب شما از شرایط و رویدادهای داخل ایران بودید، چه قدر این نوستالژی بر شکل‌گیری روایت این داستان تأثیر گذشته است؟ آیا اصلاً دغدغه شما در هنگام بازپرداخت روایت بوده است؟ ‌ ح. د: آن روزگاری را که من در این سال‌های دوری از میهن تجربه کرده‌ام نمی‌شود با واژهٔ «نوستالژی» توضیح داد. این واژه حد و مرز و ظرفیت معیّنی دارد و این همه در آن نمی‌گنجد. من سال‌ها پیش، سر مرز بازرگان، در این‌سوی مرز، وقتی در گوشه‌ای تنها نشسته بودم به کوه‌های میهنم نگاه می‌کردم و در خلوت خاموش اشک می‌ریختم، آرام آرام و با دردی جانکاه احساس می‌کردم که چیزی در درون من ‌کسر می‌شود، خالی می‌شود، آری، چیزی از من درآن سوی کوه‌های میهنم جا ماند. این خلأ بعد از سی سال دوری هنوز پر نشده است و هرگز پر نخواهد شد. کسی چه می‌داند، شاید به همین خاطر همه آثار من درباره ایران پیش و پس از انقلاب و مردمی است که این دوران را زندگی کرده‌اند، همهٔ آن‌ها مربوط به آن روزگاری است که در ایران و در کنار آن‌ها بوده‌ام. از شما چه پنهان، من چند رمان در تبعید و در این گوشهٔ دنیا نوشته‌ام تا این پیوند را حفظ کنم و یا به عبارت دیگر، تا خودم را به آن نیمه‌ای که در آن‌سوی کوه‌ها جا مانده است پیوند بزنم. به تعبیر مولوی من از اصل خویش جدا افتادم و بازآفرینی این آثار هر چند با رنج و اندوه همراه است، ولی مرا به جانان وصل می‌کند. گیرم در پس و پشت این حالات روحی که اغلب ناخودآگاه است، هدفی آشکار و آگاهانه نیز نهفته است و آن اینکه به گمان من، هنر در همهٔ اشکال آن و از جمله ادبیّات به حافظهٔ تاریخی هر ملّتی کمک می‌کند تا گذشته‌ها را از یاد نبرند. بازآفرینی هنری آنچه که بر مردم ما رفته و آن شناعتی که بر آن‌ها روا‌داشته شده، ضد فراموشی است. ‌ به نظر می‌رسد که شخصیت‌های این داستان، فرم و فضای داستان به نوعی با برهه‌های خاص تاریخی در ایران هماهنگی دارد، آیا پردازش شما از شخصیت‌ها تحت تأثیر فضای حقیقی بود است و روایت تاریخ و اتفاقات و تجارب تاریخی در این داستان مد نظر شما بود است؟ فکر می‌کنید چه قدر شخصیت‌ها و فضای داستان توانسته‌اند مخاطب را به تجارب شما نزدیک کنند و آن را به مخاطب منتقل کنند؟ ح. د: من عمری، در چهار گوشهٔ میهنم، در کنار مردم و در میان مردم کار و زندگی کرده‌ام و از آن‌ها بسیار آموخته‌ام و این مردم به طور طبیعی به آثار من راه‌یافته‌اند، منبع الهام من مردم بوده‌اند و موضوع کار‌هایم انسان و سرنوشت او در برههٔ مشخص تاریخی و موقعیّت مشخص اجتماعی. بی‌تردید تجارب شخصی من در آثارم دخیل بوده‌اند، ولی تا به امروز تلاش کرده‌ام شخص خودم را وارد کارزار هنری نکنم و در بارهٔ خودم ننویسم، هر چند اثر از خالق اثر تأثیر می‌پذیرد و هیچ نویسنده‌ای بالکل از اثرش منفک نیست، منتها اگر نویسنده بتواند این فاصله بهتر و بیشتر حفظ کند به گمان من موفق‌تر است. رمان «در آنکارا باران می‌بارد» به دوره‌ای از تاریخ معاصر ما مربوط می‌شود که حکومت اسلامی شمشیر را از رو بسته است تا تمام عوامل و عناصر مترقی‌ای که مانع «زایش گورزاد ولایت فقیه» می‌شوند از سر راه بر دارد و به آرزوی دیرینهٔ شیخ فضل‌الله نوری جامهٔ عمل بپوشاند و شگفتا که بعد یک قرن که از اعدام انقلابی این شیخ شیعه می‌گذرد، موفق می‌شود. خمینی همهٔ آرمان‌ها و آرزوهای ملّتی را در قدوم اسلام و روایت شیعی اثنی عشری آن، قربانی می‌کند. مردم ما بزرگ‌ترین فاجعهٔ تاریخی را از سر می‌گذارنند، حکومت اسلامی فرهیختگان و آزادیخواهان و حتا نوجوانان ما را اعدام می‌کند، در گیرودار جنگی بی‌معنی و خانمان‌سوز، دست به کشتارهای وسیع و همه‌جانبه و بی‌سابقه‌ای می‌زند و عرصه را چنان بر مردم تنگ می‌کند که به ناگزیر به مهاجرتی عظیم گردن می‌گذارند که بعد از حمله و هجوم اعراب بدوی سابقه نداشته است. باری، خانوادهٔ جمیله یکی از صد‌ها و صد‌ها خانواده‌ای است که زیر پای این هیولا و جانور ما قبل تاریخی له می‌شود. فضای داستان بالطبع از آن روز‌ها و آن روزگار متأثر است و آدم‌ها نیز … ‌ یکی دیگر از ویژگی‌های این رمان زبان سلیس و همین طور پیراسته فارسی است که بسیار شبیه به نثر روان فارسی و حتا تحت تأثیر آن است، از سوی دیگر استفاده از کلمات خاص محلی را می‌توان در این رمان دید، با توجه به اینکه شما سال‌های بسیار خارج از ایران بودید چه قدر مهاجرت بر زبان نوشتاری شما تأثیر گذشته است؟ آیا اصلاً تأثیر گذشته و تلاش شما برای استفاده از زبان سلیس چه قدر موثر بود است؟ ‌ ح. د: من هر چند از ایران به اجبار خارج شدم و به تصادف سر از کشور فرانسه و پاریس در آوردم ولی در همهٔ این سال‌ها یک‌دم حتا از فضای فرهنگی و هنری میهنم خارج نشدم. از این گذشته، من در سن سی و شش سالگی به اروپا آمدم و اگر حمل بر خود ستائی نشود، می‌توانم ادعا کنم که طی سال‌ها قلم‌زدن و ممارست، در این مدّت استخوان‌بندی زبانم (نثر) بسته شده بود و کم و بیش تشخصی یافته بود. من اگر چه فقط رمان کبودان را در ایران به چاپ رسانده بودم، ولی یک توبره اثر چاپ‌نشده و دست‌نوشته در ایران به جای گذاشته بودم که بعد‌ها در تبعید به دستم رسید و به‌نام آدم سنگی، قلمستان و حتا گُدار بازنگری و بازنویسی کردم و به چاپ رساندم و شماری از آن‌ها هنوز منتظر نوبت‌اند. ‌ باری، زبان فارسی‌زبان مادری من است و اگر در رمان اینجا و آنجا به واژه‌های بومی بر می‌خورید به این خاطر است که مادر جمیله از آن ولایت (خراسان) مهاجرت کرده است و اصطلاحات و بعضی از واژه‌ها ناخودآگاه و به این مناسبت به متن راه‌یافته‌اند و در آن هیچ عمدی نبوده است. این پرسش برای اهل هنر و ادبیّات و بزرگان قوم در ایران نیز پیش آمده بود و عزیزی با شگفتی و ناباوری می‌گفت زبان من بر خلاف انتظار او و به گواهی آثاری که در این سی سالهٔ اخیر منتشر کرده‌ام رو به تکامل رفته، سیر صعودی داشته و نه نزولی. من اگر چه این داوری‌ها را به ریش نگرفتم و نمی‌گیرم، ولی بعد از چهل و چند سال قلم‌زدن می‌دانم که مهاجرت آسیبی به زبان و تخیّل من نرسانده است و شاید همین دوری از میهن و مردم و بیم تأثیر مخرّب مهاجرت مرا وا‌داشته است تا هر چه بیشتر از زبان فارسی مواظبت و مراقبت کنم و در پالایش آن بکوشم. ‌ زندگی شما به عنوان یک نویسنده در تبعید که به اجبار دور از سرزمین مادری‌اش می‌نویسد چه قدر با نوشتن و انتشار آثار شما پیوند خورده است؟ ‌ آیا این پیوند را موثر ارزیابی می‌کنید؟ ح. د: من در ایران که بودم به خاطر طرز زندگی و شیوه امرار معاش با محافل روشنفکری و ادبی به ندرت رابطه داشتم و خوشبختانه به این‌گونه فضا‌ها خو نگرفتم و عادت نکردم. این گذشته کارگری باعث شد که در تبعید به راحتی بتوانم بدون دغدغه دور از این فضا‌ها نفس بکشم و تا فرصتی پیش می‌آمد به کار هنری‌ام بپردازم. من با «کار» در کودکی و در روستا آشنا شدم و در شهر‌ها با «کار» پخته شدم و در نتیجه کارهای ادبی و هنری‌ام را نیز مانند «کارهای‌ یدی» با جان‌سختی و سماجت انجام می‌دادم و مانند‌‌ همان دوران چشمداشت و توقع هیچ تشویق و پاداشی از جانب هیچ‌کسی را (ارباب و کارفرما) نداشتم و در تبعید نیز، انتظار هیچ پشتیبانی و حمایت معنوی از جانب جامعه فرهنگی، هنری و روشنفکری خارج را نداشتم و ندارم. شاید به خاطر عشق، علاقه و باور ساروجی به هنر و ادبیّات و به اتکای همین روحیّه بوده است که توانسته‌ام در این گوشهٔ دنیا، دور از هیاهو و جار و جنجال‌ها، سی سال تمام تن‌ها، بی‌سر و صدا کارکنم و کارکنم و کارکنم و کارکنم. من به کارم باور و ایمان دارم و همین مرا کفایت می‌کند که هر روز پشت می‌زم بنشینم و به رغم درد کمر و درد گردن و دردهای دیگر بنویسنم و بنویسم… از شما چه پنهان، از انگشت‌شماری که بگذریم، با مخاطبان‌ام هیچ‌گونه رابطه و پیوندی نداشته‌ام و سال‌ها انگار در برهوت کویر فریاد کشیده‌ام، دارم فریاد می‌کشم و تا روزی که نفس در سینه دارم فریادخواهم کشید. باشد تا روزی این فریاد‌ها به گوش دردآشنایان برسد. ‌ به نظر شما دشواری‌ها و چالش‌های نویسندگان در تبعید چیست؟ آیا این درست است که بگویم نویسنده مهاجر یا در تبعید که از سرزمین مادری خود دور می‌شود نمی‌تواند مانند نویسنده داخل ایران فعالیت کند و آثارش را به دست مخاطب خود برساند؟ ح. د: به گمانم این داوری‌ها و احکام درباره همه نویسندگان قابل تعمیم نیستند، جیمز جویس آگاهانه خودش را تبعید کرد و بیش از بیست سال در تبعید نوشت و آثاری جهانی و ماندگار آفرید. او مدعی بود که اگر در ایرلند می‌ماند مانند خیلی‌ها الکلی می‌شد. به گمان من همه چیز بر می‌گردد به شخص نویسنده، درک، تلقی، باور و انتظار او از هنر، تربیت و شخصیّت او، آسیب‌پذیری او، جایگاه اجتماعی، فلسفی و جهان‌بینی او، بینش و باور سیاسی او و … من مدعی نیستم که تبعید و مهاجرت اجباری به هنرمندان آسیب نمی‌رساند و به هنرمندان ما آسیب نرسانده است. نه، ما شرایط دشواری را از سر گذراندیم و تأثیرات مخرّب آن را تجربه کردیم ولی من باور دارم که نباید به این بهانه شانه از زیر بار مسؤلیّت خالی کرد. البته اگر هنرمندان برای هنر و هنرمند رسالت و مسؤلیّتی قائل باشند. این طبیعی است که هنر با هنر پذیر پیوندی تنگاتنگ دارد و پاسخی، هر چند ناچیز، که هنرمند از مخاطبان‌اش می‌گیرد در رشد و شکوفائی و تکامل هنر و شخصیّت هنری او اثر می‌گذارد، ولی این فضای طبیعی و سازنده را نمی‌توان با ضرب و زور و به شکل مصنوعی خلق کرد، واقعیّت را نمی‌توان به دلخواه تغییر داد. ما تبعیدی هستیم و ناچاریم عوارض و عواقب ناشی از آن را که عدم ارتباط سالم و مستقیم با خوانندگان یکی از آن‌ها است، با جان و دل بپذیریم تا بتوانیم بر سر عهد و پیمان بمانیم و در برابر دشمن آزادی اندیشه و بیان زانو نزنیم. نویسنده تبعیدی از مخاطبانش دور افتاده است و اگر این وسوسه در جانش رخنه کند و کوتاه بیاید و دست به دامن وزارت ارشاد شود، حقانیّت این سازمان را بپذیرد تا اجازهٔ چاپ اثری را در ایران بگیرد، به اعتبار و حثیّت نویسندگان تبعیدی لطمه‌ای جبران‌ناپذیر زده است. ما رنج دوری و خواری تبعید را بر خود هموار می‌کنیم تا با صدای بلند فریاد بکشیم که «وزارت ارشاد حکومت اسلامی» ‌ توهین آشکار به شأن، منزلت و شعور مردم ما و اهانت به درک و درایت هنرمندان است. هنرمند تبعیدی به این خاطر دور از میهن و مردم میهن‌اش زندگی می‌کند تا این مفهوم را بی‌پروا، از بند جگر فریاد بکشد و آزادانه و بی‌محابا بنویسد. هر چیزی در این دنیا بهائی دارد، آزادی و آزادی اندیشه و بیان گران‌بها‌ترین است و من با طیب خاطر و آگاهی کامل بهای آن را با جان و جیفه و عمری که در تبعید و تنهائی ‌گذشته، پرداخته‌ام و هنوز دارم می‌پردازم. به گمان من اگر هنرمند باور به انسان، جامعهٔ انسانی و چشم به آینده انسان داشته باشد، اگر نگران نام و شهرت و در غم «مطرح بودن» نباشد، بی‌تردید دوام خواهد آورد، از این ‌بادیهٔ هول به سلامت خواهد گذشت و از مهلکه افسردگی، انزوا و انفعال جان سالم به در خواهد برد. ‌ ‌در پایان ارتباطی با نویسندگان نسل کنونی مهاجرت دارید؟ آثار جدید در مهاجرت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ ح. د: متأسفانه به خاطر کارم که وقت زیادی از من می‌گرفت و سایر دلایل و موانع با این نسل از نویسندگان ارتباطی نداشته‌ام و درست نیست بر اساس چند اثری که از آن‌ها خوانده‌ام داوری و ارزیابی کنم. ‌ برگرفته از سایت شهرگون #درآنکارابارانمیبارد #گدارجلداول #چوبیندر #زندانسکندر3جلد #بادسرخ #گدارجلدسوم #گدارجلددوم #آدمسنگی

مهستی بحرینی شاعر و مترجم ایرانی متولد ۱۳۱۷ است. او فارغ التحصیل دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران است، اما کار خود را با ترجمه آغاز نکرد، بلکه سال‌ها در سمت‌های اداری و تدریس مشغول بود و پس از یک دوره تدریس در دانشگاه تونس، هنگام برگشت به ایران به تقاضای خود بازنشسته شد، تقاضایی که خود بعد‌ها از آن پشیمان شد. با اینهمه این بازنشستگی، دوران شکوفایی او در ترجمه را به همراه داشت. خانم بحرینی دوست داشت ترجمه را بسیار زود‌تر از این شروع می‌کرد. به گفته خودش، حالا دیگر به جز پرداختن به امور زندگی، تقریبا تمام زمان خود را صرف ترجمه می‌کند تا ترجمه‌ای ماندگار از آثاری «ارزشمند» ارائه دهد. ارزشمند از نظر او لزوما آثار پرفروش نیست،‌‌ همان طور که با نگاهی به ترجمه‌هایی که تاکنون انجام داده درمی یابیم، اگرچه نویسندگان و آثار خوبی را انتخاب می‌کند، اما این آثار به ادبیات جدی تعلق دارند که به قول خود او معمولا تجدید چاپ هم نمی‌شوند. ترجیح می‌دهد برای ترجمه آثار پرفروش، زمان خود را به هدر ندهد. این به معنای زیرسوال بردن شیوه کار خانم بحرینی و مترجمان شبیه به او نیست. درست به عکس، چه بسا در چنین روزگاری، وجود مترجمانی از این دست غنیمتی برای حفظ گنجینه‌های علمی و ادبی محسوب شود. چرا که اختیار خود را به کلی به دست ناشر و بازار نمی‌سپارند و به عنوان صاحب دانش، اندیشه خود را در مسیر انتخاب، ارائه و معرفی آثار خارجی به مخاطب ایرانی به کار می‌گیرند. خانم بحرینی هم مانند دیگر مترجمان بزرگ کشورمان کتاب‌های خود را در خلال سفرهای خود به فرانسه یا حین مطالعه و یا معرفی دوستان انتخاب می‌کند، چرا که ترجیح می‌دهد اثر حرفی برای گفتن داشته باشد و نیز او بتواند با آن ارتباط برقرار کند ولواینکه ترجمه بسیار دشواری پیش رو داشته باشد. حالا دیگر به جز پرداختن به امور زندگی، تقریبا تمام زمان خود را صرف ترجمه می‌کند تا ترجمه‌ای ماندگار از آثاری «ارزشمند» ارائه دهد. ارزشمند از نظر او لزوما آثار پرفروش نیست،‌‌ همان طور که با نگاهی به ترجمه‌هایی که تاکنون انجام داده درمی یابیم، اگرچه نویسندگان و آثار خوبی را انتخاب می‌کند، اما این آثار به ادبیات جدی تعلق دارند که به قول خود او معمولا تجدید چاپ هم نمی‌شوند. به افول کنونی ادبیات و نویسندگی در فرانسه اعتقاد دارد و مترجم فرانسه امروز را دست بسته‌تر از مترجم دیروز می‌بیند، چرا که معتقد است به دلیل کاهش آثار ارزشمند در زبان فرانسه، بازار به سمت ترجمه انگلیسی حرکت کرده و آن زمینه است که عرصه‌ای برای ظهور و رقابت بیشتر مترجمان فراهم می‌آورد. حتی اظهار می‌کند هنگامی که در میان جوایز دست اول فرانسه مانند گنکور و فمینا و رونودو جستجو می‌کند، نتیجه آنقدر‌ها چنگی به دلش نمی‌زند. به هر تقدیر این امر سبب نمی‌شود خانم بحرینی به ترجمه هر اثری بپردازد. با ترجمه تکراری به شدت مخالف است و اظهار می‌کند در صورتی که از جریان ترجمه کتابی به دست مترجمی دیگر آگاه باشد، هرگز به سمت ترجمه آن کتاب نخواهد رفت حتی اگر کتابی برنده جایزه‌ای جهانی باشد و طبیعتا ناشران به سمت آن رفته باشند. جای بسیاری از آثار را در زبان فارسی خالی می‌بیند و مانند بسیاری از مترجمان دیگر، از نبود نهادی برای اطلاع رسانی درباره ترجمه کتاب‌ها به شدت شکایت دارد. از نظر او ترجمه دوباره یا همزمان دو مترجم از یک اثر، زحمت هر دو را به هدر می‌دهد، هرقدر هم که ترجمه خوب باشد، تفاوتی نمی‌کند. البته ترجمه دوباره آثاری که سال‌های زیادی از ترجمه دیگرشان می‌گذرد را تنها به منظور نزدیک کردن زبان ترجمه به زبان روز و نیز برطرف کردن اشکالات احتمالی پیشین – بی‌آنکه بخواهد از ارزش کار مترجمانشان بکاهد- از این امر مستثنا می‌دارد. مهستی بحرینی کار ترجمه را در دهه شصت آغاز کرد و به انتخاب خود یکی دو کتاب را ترجمه کرد و به ناشر سپرد: «زمستان سخت» که رمانی سیاسی و طولانی با حال و هوای کمونیستی و سیاست زده از اسماعیل کاداره نویسنده آلبانیایی است. و نیز «یک زن» نوشته آن دلبه، هنرپیشه و کارگردان فرانسوی که به زندگی تراژیک یک زن پیکرتراش، کامی کلودل که خواهر پل کلودل نیز هست، می‌پردازد. اما با توجه به وضعیت فرهنگی کشور در آن دوره و انتظار دراز او برای انتشار ترجمه‌هایش، از ترجمه رمان دلسرد شد و به پیشنهاد دوستان، به ترجمه آثار شرق‌شناسان روی آورد که نه تنها خالی از فایده نبود، بلکه آنطور که خود او می‌گوید با آنکه مدت‌ها از چاپشان گذشته بود، جای ترجمه آن‌ها در زبان فارسی خالی بود. به این ترتیب با توجه به زمینه تحصیلی او که خوشبختانه اشراف بر زبان‌شناسی و ادبیات فارسی – به عنوان زبان مقصد- و نیز تجربه حرفه‌ای که یادگیری زبان فرانسه – به عنوان زبان مبدا- را برایش به همراه داشت، به ترجمه دو اثر مهم از شرق‌شناس فرانسوی، ژیلبر لازار پرداخت: دستور زبان فارسی و شکل گیری زبان فارسی. نیز بعد‌ها مجموعه مقالاتی از او ترجمه و منتشر کرد. ترجمه‌ای که او از کاداره ارائه داد، توجه نخبگانی چون رضا سیدحسینی را به خود جلب کرد و پس از آن بود که ناشران و مترجمان مطرح با آشنایی با این نویسنده، به سمت ترجمه دیگر آثار او رفتند. از دیگر آثاری که خانم بحرینی به ترجمه آن‌ها همت گماشت، کتابی از سیمون دوبووار است، گواینکه خود او زبان قوی‌تر سار‌تر را ترجیح می‌دهد و نبوغ دوبووار را نه در نویسندگی، که در تفکر او می‌داند. به هر تقدیر از آنجا که در هنگام زندگی این دو او نیز در فرانسه حضور داشت و تاثیر آنان را بر جوانان فرانسوی دیده بود، «سوءتفاهم» دوبووار را ترجمه کرد. قریحه ترجمه خانم بحرینی همانند قریحه شاعری او، اصولا به سمت آثار کلاسیک معطوف می‌شود و در این می‌ان، خواننده را لحاظ می‌کند که از نظر او در داستان به دنبال رشته ایست که از آغاز تا پایان ادامه دارد. از این رو آنقدر‌ها به رمان نو نپرداخت و به عنوان مترجم با وجود میل باطنی برای ترجمه رمانی از روب گریه، باز هم به خاطر نبود اطلاعات موثق و منسجم درباره ترجمه‌های احتمالی دیگر از کتاب او، نتوانست به این کار بپردازد. در عوض این بار ادبیات شرق را با «کوهسار جان» اثر گائوشینگ جیان چینی مطرح کرد. این هم کتابی دشوار از نویسنده‌ای برنده جایزه نوبل بود که البته با توجه به پیشینه سیاسی او در کشورش، خانم بحرینی با وجود تلاش بسیار برای ارائه ترجمه‌ای دقیق به همراه روشن کردن لایه‌های فرهنگی موجود در کتاب، نتوانست از حمایت سفارت چین به این منظور برخوردار شود و یک تنه این بار سنگین را به مقصد رسانید. خانم بحرینی نیز مانند دیگر مترجمان حرفه‌ای، علاوه بر پیام نویسنده، ارزشی خاص برای سبک و سیاق سخن او قائل است و دست و پنجه نرم کردن با متن برای انعکاس سبک نویسنده در ترجمه را در میان اهداف اصلی خود برای انتخاب کتاب گنجانده است، چرا که با حق الزحمه ناچیز ترجمه که شرایط اقتصادی و فرهنگی امروز آن را عملا به صفر کلوین تبدیل کرده، چیزی جز لذت ادبی حاصل از مشاهده حاصل زحمت خویش باقی نمی‌ماند! از نظر مهستی بحرینی، ترجمه ادبی به کاری هنری نزدیک است، البته هنرمند اصلی، نویسنده اثر است و مترجم در صورتی که بتواند با دانش و خلاقیت خود، امانتدار خوبی برای انعکاس محتوا و صورت اثر در زبان مقصد باشد، می‌تواند خود را تا اندازه‌ای هنرمند بداند. او برای فیتزجرالد، مترجم خیام، جایگاه یک هنرمند را قائل است. خانم بحرینی نه تنها به ترجمه بسته و واژه به واژه متن اعتقاد ندارد، بلکه خلاقیت را جزیی از کار مترجم در جهت انتقال واحدهای معنایی البته در قالب سبک و واژه‌هایی نزدیک به انتخاب نویسنده در زبان اصلی می‌داند. بنابراین با تقسیم مطلق متن اصلی به واحدهای مشخص کلمه یا حتی جمله و ترجمه مکانیکی آن‌ها موافق نبوده و مسیری بینابینی در میان انتقال مفهوم به همراه برگزیدن بهترین و نزدیک‌ترین واژگان به زبان نویسنده و صدالبته رعایت نقطه گذاری را ترجیح می‌دهد. آنچه رعایت نکردن آن به عمد یا سهو حین ترجمه از سوی برخی مترجمان یا حین مراحل ویرایش و چاپ از سوی بسیاری از ناشران، یکی از مشکلات عمده ترجمه امروز را تشکیل می‌دهد. او همچنین به نظریه‌ای که مترجم را نویسنده شکست خورده می‌داند، چندان اعتقادی ندارد. چرا که می‌گوید هیچ وقت وسوسه نوشتن نداشته، گواینکه شعر نیز سروده و به صورت پراکنده در مجلات مختلف و یا به صورت کتاب منتشر کرده است. خانم بحرینی سبک و سیاق را متعلق به نویسنده و کار مترجم را انتقال این امانت می‌داند. او از اینکه می‌بیند بسیاری از مترجمان امروز برای خود سبکی دارند، تعجب می‌کند. شاید یکی از علل این امر، کمبود ویراستاران حرفه‌ای خوب باشد که بتوانند می‌انداری کرده و مترجم تازه کار را به جهت پیشگیری از دخالت کمتر و بیشتر از اندازه و مطرح کردن خویشتن در ترجمه راهنمایی کنند، مهمی که البته مستلزم مترجمانی پذیرا، پرهیز از خودمحوری از سوی هرکدام و همکاری دوجانبه است. چرا که‌‌ همان طور که خانم بحرینی نیز به روشنی در یکی از مصاحبه‌های خود بیان می‌کند، ترجمه خوب آن ترجمه ایست که بوی ترجمه ندهد، به بیان دیگر، ترجمه‌ای با سایه محو مترجم، ترجمه‌ای با نزدیک‌ترین زبان ممکن به زبان نویسنده. روی دیگر این سکه، خودداری از ارائه متون عصا قورت داده است، یعنی متونی که در آن‌ها مترجم از شدت رعایت ساختار زبان خارجی، از زبان مقصد به دور افتاده و نخستین احساسی که با خوانش متن نهایی برای خواننده حاصل می‌شود، فرسنگ‌ها فاصله با فهم مطلب و پذیرش نویسنده و به دنبال آن، کنارگذاشتن مطالعه و استفاده از بخش تفکر مغز و روی آوردن به محیط‌های پیش پاافتاده و البته چشم پرکن وب است. البته این عصا قورت دادگی، ترجمه‌های «پارسی سره» را نیز شامل می‌شوند، متونی که در آن‌ها پافشاری عجیبی از سوی مترجم یا ناشر (!) برای بازگشت به «زبان فارسیِ» معلوم نیست متعلق به کدام دوره و کدام ادیب و کدام قوم دیده می‌شود و برای نمونه از فلان نویسنده قرن بیستمی اروپایی و آمریکایی، ترجمه‌ای «کلیله و دمنه‌ای» – در معنای مورد نظر مرحوم جلال- و به خیال خود متنی حریف نوشتار بیهقی ارائه می‌دهند و به پارسی نویسی خود افتخار هم می‌کنند، بی‌توجه به اینکه یکی از رازهای ماندگاری «گلستان همیشه خوش» سعدی، نوشتار روشن، همه فهم و روان آنست. نوشتاری که معادل آن، امروز با توجه به شرایط تاریخی و جغرافیایی سرزمین و عصر ما، به کارگیری زبانی را می‌طلبد که به هر تقدیر- راضی باشیم یا نباشیم- آمیزه‌ای از واژگان عربی و ترکی و فرانسوی و انگلیسی… را می‌طلبد و تلاش برای زدودن اینهمه واژگان یکجا و «تراشیدن» معادل‌هایی با ادعای پارسی بودن و ریشه دار بودن و درست بودن و… ملغمه‌ای ناسره به بار خواهد آورد. مهستی بحرینی، با دکترای زبان و ادبیات فارسی خود همین نظر را دارد و معتقد است نباید مفهوم و ساخت مورد نظر نویسنده بینوا را فدای «تعصب‌های فارسی سره نویسی» کرد. به هر حال این باعث تاسف است که عربی اینقدر با زبان ما آمیخته باشد، اما این واقعیتی است که ما امروز در متن آن زندگی می‌کنیم و – نه منفعلانه، اما به هر رو- باید آن را پذیرفت، و تلاش برای نادیده گرفتن یا انکار آن، شاید‌گاه بازتابی از منطقی گِرد باشد! در واقع، نوعی تلاش برای ارائه متنی که کسی آن را نفهمد و حتی زحمت به پایان بردن خوانش آن را هم به خود ندهد، آن هم پس از گذر لنگ و لوک و چفته شکل و سینه خیز از هفت خوان رستمی که امروز به قریب هفتاد بدل شده.‌گاه کلمه‌هایی که از زبان‌های دیگر در فارسی وجود دارند مقصود نویسنده را بهتر بیان می‌کنند که -متاسفانه- باید از آن‌ها استفاده کرد تا معادل‌های فارسیِ مناسب تر- در صورت وجود- رفته رفته جای خود را در زبان بگشایند یا ساخته شوند. نکته جالب دیگری که خانم بحرینی در میان مصاحبه‌هایش به آن اشاره می‌کند، تلاش برای معرفی ادبیات فارسی امروز به دنیاست. از آنجا که زبان فارسی در عصر ما جزو زبان‌های پرگویشور دنیا نیست، این خود ما هستیم که باید کمر همت ببندیم و از مهجور‌تر شدن آن جلوگیری کنیم. در شرایط حاضر نیز به جای تعصب بیجا برای نوشتن به زبان «فارسی‌ای» که فارسی زبان هم آن را نفهمد و حتی نتواند آن را روخوانی کند، شاید بهتر باشد حمایتی جدی از مترجمان – هر زبانی- قوی و دارای اشراف به دو زبان مبدا و مقصد یا مترجمان خارجی در جهت ترجمه این آثار به زبان‌های مورد نظر صورت گیرد تا هم از ارائه آثار ایرانی به زبان‌های خارجی با کیفیت پایین جلوگیری و هم نظمی در معرفی بر‌ترین‌ها به دنیا برقرار شود. البته بی‌تردید رسیدن به این مهم، مستلزم گرایش نویسندگان فارسی زبان به ساده و روان نویسی است، چرا که متاسفانه معلوم نیست بر اساس کدام نظریه علمی و غیرعلمی، پیچیده سخن گفتن و پیچیده‌تر نوشتن، به نوعی گواه فرهیختگی و در نتیجه، امتیازی در ایران امروز تبدیل شده، آنهم زمانی که دنیا به سمت ساده نویسی پیش می‌رود! معضل فوق گرایش به خوانش این آثار را حتی در میان خوانندگان فارسی زبان کاهش می‌دهد. از این رو بر ماست که با ظرافت و تیزبینی، پیامدهای این قبیل گرایشات عجیب و غریب و باورهای یک شبه را پیش بینی کنیم و به سهم خود برای زدودن آن‌ها بکوشیم، به بیان دیگر، منطق خود را به شفافیت نزدیک‌تر و تکلیفمان را با خودمان روشن کنیم. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #کوهسارجان #مائدههایزمینیومائدههایتازه #عصیانگر #دگرگونی #عارفجانسوختهداستانشورانگیززندگیمولانا #ترجیعگرسنگی #اعترافاترقعی

مصاحبه با عبدالحسین آذرنگ از آغاز انقلاب مشروطه تا پایان عصر قاجار حدود ۱۵ سال طول کشید. این دوره از لحاظ سیاسی و اقتصادی از سخت‌ترین دوره‌های تاریخ ایران است، دوره‌ای که با جنگ جهانی اول و پیامدهای آن همزمان بود، هیچ مجالی برای رشد آن قشر اجتماعی که در جنبش و انقلاب مشروطه فعال بودند پیش نیامد. از این رو، آن دوره شاهد انتشار نشریه‌هایی نبود که بتواند نیازهای قشر آرمان‌گرای جامعه را پاسخ دهد. به نظر شما انتشار نشریات مختلف ادبی در سال‌های پس از انقلاب مشروطه پاسخ‌گوی کدام نیاز فکری جامعه بود؟ از آغاز انقلاب مشروطه تا پایان عصر قاجار حدود ۱۵ سال طول کشید. این دوره از لحاظ سیاسی و اقتصادی از سخت‌ترین دوره‌های تاریخ ایران است، دوره‌ای که با جنگ جهانی اول و پیامدهای آن همزمان بود، هیچ مجالی برای رشد آن قشر اجتماعی که در جنبش و انقلاب مشروطه فعال بودند پیش نیامد. از این رو، آن دوره شاهد انتشار نشریه‌هایی نبود که بتواند نیازهای قشر آرمان‌گرای جامعه را پاسخ دهد. شمار بی‌سوادان جامعه هم آن قدر زیاد بود که نخبگان اندک شمار در آن غرق و محو می‌شدند. چند سال پس از کودتای ۱۲۹۹ش که آموزش ابتدایی و متوسطه شروع به رشد کرد و بر شمار آموزگاران و دبیران افزوده شد، به تدریج نیازهای ادبی هم گسترش یافت، تقویت شد و علاقه‌مندان به ادبیات با ترجمه‌هایی از آثار ادبی غربی آشنا شدند. اما دیکتاتوری و اختناق اجازه نمی‌داد ادبیات آزادانه به درون جامعه راه بیابد و یا مترجمان آثاری را که دلشان می‌خواهد ترجمه کنند و نویسندگان، به ویژه نویسندگانی مانند صادق هدایت، آن‌چه را می‌خواهند بنویسند؛ کمااین که هدایت بوف کور را در نسخه‌های معدودی در هند منتشر کردو در اختیار دوستان خود گذاشت. شاعرانی چون نیما یوشیج هم نمی‌توانستند در آن دوره نوآوری‌هایشان را عرضه کنند. نشریه‌های ادبی اندک شماری که از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ش در ایران منتشر می‌شدند، از بیم سانسور و نظمیه چنان دست به عصا راه می‌رفتند که جز ادبیات محافظه‌کارانه و سنتی بی‌خطر و بی‌ضرر، ادبیات دیگری را در آن ‌ها نمی‌توان یافت. پس از ۱۳۲۰ش و سقوط دیکتاتوری بود که نیازهای سرکوب شده فوران کرد و صداهایی که به فریاد تبدیل شده بود، از میان انبوهی از نشریه‌های نوپا شنیده شد. در واقع صداهای پس از انقلاب مشروطه را از ۱۳۲۰ش به بعد باید شنید و نشریه‌های خاص ادبی را از این دوره به بعد پی‌گرفت. این نشریه‌ها به ما نشان می‌دهد که در پی انقلاب مشروطیت و مبارزات آرمان گرایان چه قشری در جامعه پدید آمد و چه نیازهایی داشت. یکی از نشریات مهم ادبی پس از سال‌های ۱۳۲۰ ماهنامهٔ سخن بود و افراد مهم و تاثیرگذاری در عرصهٔ ادبیات معاصر ما در آن کار می‌کردند افرادی مثل: مجتبی می‌نوی؛ حسن هنرمندی؛ یا در سال‌های آخر ابوالحسن نجفی. ویژگی مشترک این افراد نوآوریشان بود در زمینه‌ای که کار می‌کردند؛ مثلاً شعرهای ترجمه شده به وسیله حسن هنرمندی، یا ترجمه‌های ابوالحسن نجفی و… همین نوآوری‌ها هم بود گویا که سخن را از نشریات هم دوره‌اش متمایز کرده بود. به نظر شما وجود این تفاوت‌ها تاثیرگذاری سخن بر‌عرصهٔ ادبیات دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ش بیش از سایر نشریات هم دورهٔ خودش؟ و یا سخن نقطه ی تمایز دیگری نسبت به سایر نشریات هم دورهٔ خودش دارد؟ به گمان من شادروان استاد مجتبی می‌نوی در ماهنامهٔ سخن فرد تاثیرگذار نبود و همکاران اصلی سخن از شادروان حسن هنرمندی هم تاثیرگذار‌تر بودند. استاد ابوالحسن نجفی هم با آن‌که مدتی سردبیری سخن را به عهده داشته است، از چهره‌های تاثیرگذار سخن به شمار نمی‌آید؛ تاثیرگذاری‌های ایشان را باید در دورهٔ بعد و از طریق نشریه‌های دیگری، آن هم به صورت غیرمستقیم دید. استاد نجفی را نمی‌توان در زمرهٔ نویسندگان مطبوعاتی قرار داد. چون نوشته‌ها و ترجمه‌های ایشان در مطبوعات زیاد نیست. در واقع بیشتر کتابی هستند تا مطبوعاتی. نکتهٔ دیگر این که سخن در ۴ دهه، از اوایل دههٔ ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷ش فعالیت داشته و میزان تاثیرگذاری آن در این دوره‌ها یکسان نیست. آخرین شمارهٔ سخن در اسفند ۱۳۵۷ منتشر شد، در حالی که در دههٔ ۱۳۵۰ افول کرده بود و نشریهٔ نوآور، پیشتاز و تاثیرگذار دهه‌های ۱۳۲۰، ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ش، به نشریه‌ای دور مانده از جریان‌های اصلی ادبی و عقب مانده از قافله‌های ادبی تبدیل شده بود. بحران‌های سیاسی و اجتماعی دههٔ ۱۳۵۰ش هم مزید بر مشکلات ساختار درونی خود سخن شده بود و بسیاری از مخاطبان این نشریه را از آن گرفته بود. خود شادروان استاد خانلری هم در دههٔ ۱۳۵۰ش خسته و دلمرده شده بود و فقط سعی می‌کرد چراغ سخن خاموش نشود. ذهن او از دههٔ ۱۳۴۰ به بعد عمدتاً به فعالیت‌های پژوهشی در بنیاد فرهنگ ایران مشغول بود. بنابراین، سال‌های تاثیرگذاری سخن را باید در دوره‌ای بررسی کرد که شادروان خانلری با انگیزه‌های نیرومندی در عرصهٔ انتشار نشریه‌ای ادبی فعالیت می‌کرد. در ۱۳۲۲ش که سخن منتشر شد، شادروان خانلری آن قدر جوان بود که سنش برای گرفتن مجوز نشریه به حد نصاب قانونی نرسیده بود. به همین دلیل مجوز به نام دوست و هم دورهٔ دور‌ان، دکتری اش شادروان استاد ذبیح‌الله صفا صادر شد. در آن سال‌ها ایران در اشغال نیروهای متفقین بود و آزادی بر مطبوعات حاکم شده بود. آن‌چه را در دورهٔ رضاشاه نمی‌شد گفت، در این دوره می‌شد گفت. شادروان خانلری با انگیزهٔ نیرومندی سخن را به راه انداخت. او جوان، هدفمند، خوش‌فکر، نوآور، راهگشا، با هوش، پرمایه و بهره‌مند از ذوق ادبی کم مانندی بود. مجموع ویژگی‌هایی که در آن زمان در وجود او جمع شده بود، در صفحات سخن تجلی یافت. در نخستین شمارهٔ سخن نوشته‌هایی از خود او، استاد ابراهیم‌پور داوود؛ استاد محمد معین؛ استاد محسن هشترودی؛ حسن شهید نورایی، و نوشته‌هایی از صادق هدایت؛ رضا جرجانی؛ احمد بیرشک؛ علی کنی و چند تن دیگر چاپ شده بود. این نام‌ها به خودی خود گویاست و حُسن انتخاب شادروان خانلری را هم برای انتشار یک نشریه پیشگام نشان می‌دهد. تفاوت سخن از نظر شکل و نوع ادارهٔ نشریه با سایر نشریات دیگر ادبی همدورهٔ خودش در چه بود و شیوهٔ مدیریتی خانلری چه‌قدر در ماندگاری و نقش این مجله موثر بود؟ سخن، وزین، مودب، با وقار، با هویت، با شخصیت و با نثری پیراسته بود. دور از هیاهو‌ها و غوغا‌ها منتشر می‌شد. اگر کسی خود شادروان خانلری را از نزدیک دیده باشد، با آن نظافت و نزاکت و متانت و ادب گفتار و رفتار، خوب می‌تواند درک کند که سخن تبلوری از ویژگی‌های شخصیت خود او بود. سخن همیشه سردبیر داشت، اگر چه نام سردبیر ذکر نمی‌شد. سردبیر‌ها در کار خود اختیار و آزادی هم داشتند، اما سیاست و اصولی که شادروان خانلری بر سخن حاکم کرده بود، از سوی سردبیران به دقت مراعات می‌شد. شادروان خانلری اهل پرخاش و جدل و نان قرض دادن و از نشریه استفاده کردن و این جور چیز‌ها نبود. او در افقی فرا‌تر به مسائل زبانی، ادبی، فرهنگ ایرانی و پژوهش می‌نگریست. نگاهی فراخ و دوراندیشانه داشت. مشکلات کار او را نه در خود او ـ البته هر انسانی مشکلات و محدودیت‌هایی دارد ـ بلکه در محدودیت‌های محیط، در شمار کم همکارانِ همدل، در بسته بودن دست او از لحاظ مالی و در مانع‌های سیاسی ـ اجتماعی باید دید. خیلی‌ها فکر می‌کنند که چون شادروان خانلری سناتور، معلم ولیعهد و مشاور ملکه ی وقت بوده و با اسدالله علم فالوده می‌خورده و با رجال مملکت نشست و برخاست داشته، با هیچ مانع و مشکلی رو به رو نبوده است. اگر فرد علاقه‌مندی نوشته‌ها و گفت‌و‌گوهای سال‌های واپسین شادروان خانلری را پس از انقلاب بخواند، درمی‌یابد که فغان او از دست ساواک، و انواع مداخله‌ها و کارشکنی‌های این دستگاه شوم جهنمی به آسمان بلند است. سپاه دانش و سازمان پیکار با بیسوادی از ابتکارات استاد خانلری بود، اما در آن رژیم از این طرح‌های نوآورانهٔ او چنان سوء استفاده و در کارکرد آن ‌ها آن‌قدر کارشکنی شد که روح او را عمیقاً آزرد. دوره‌ای که هدایت، نورایی و می‌نوی در سخن می‌نوشتند، آیا به نظر شما دورهٔ متفاوتی بود؟ هر دوره‌ای طبعاً متفاوت با دوره‌های دیگر است، اما دههٔ ۱۳۲۰ش ویژگی‌هایی داشت که در تاریخ ایران، به ویژه در تاریخ فکری و روشنفکری ایران، تاثیرهای عمیق کم‌نظیری گذاشت. دورهٔ جنگ جهانی دوم و پس از جنگ بود، دیکتاتوری سقوط کرده و آزادی (یا آزادی نسبی) برقرار شده بود، موج دیگری از مدرنیته با نیروهای متفقین به ایران آمده بود، رادیو به عنوان رسانه‌ای همگانی و بسیار تاثیرگذار از راه رسیده و سینما و فیلم‌های غربی بینندگان مشتاق فراوانی یافته بود. رسانه‌های رادیو و سینما به افکار عمومی شکل می‌داد. در عرصهٔ سیاسی سه اندیشه و دیدگاه چپ‌گرا، اسلام‌گرا و ملی‌گرا در عین رقابت با یکدیگر در روند رشد قرار گرفته بودند. روزنامه‌ها و مجله‌های آزاد، اندیشه‌ها، تحلیل‌ها و دیدگاه‌ها را بازتاب می‌دادند و بسیاری نکات دیگری که اگر کسی روزی تاریخ ورود امواج مدرنیته به ایران را بنویسد، باید به دقت شناسایی و بررسی شود. آن‌چه به جنبش عظیم استعمار ستیز و ملی‌گرای آغاز دههٔ ۱۳۳۰ تبدیل شد، بسترش در دههٔ ۱۳۲۰ فراهم شد. حتی نسل اندیشمند و آفرینش‌گری که در دههٔ ۱۳۴۰ شکوفا و بارآور شدند، تربیت‌شدگان دههٔ ۱۳۲۰ هستند. در همین دهه بود که صادق هدایت زندگی دوباره‌ای یافت. بوف کور او پس از شهریور ۱۳۲۰ بخش بخش در یکی از نشریه‌ها منتشر شد و اهل فن متوجه شدند چه نبوغی زیر خاکس‌تر دورهٔ رضاشاهی مدفون بوده است. شهید نورایی، دوست نزدیک هدایت، که زود از دنیا رفت، در دههٔ ۱۳۲۰ش به دورهٔ شکوفای‌اش رسید. استاد مجتبی می‌نوی در دورهٔ جنگ و تا چند سالی در انگلیس بود، با بی‌بی‌سی همکاری می‌کرد و با نشریهٔ روزگار نو، که در لندن منتشر می‌شد، همکاری داشت. ترجمهٔ زیبا، شیوا، منظوم، دقیق و در واقع شاهکارش از هملت شکسپیر، که از آثار مهم در تاریخ ترجمهٔ ایران است، در روزگار نو منتشر شد. او از راه این نشریه، که شماره‌هایی از آن به ایران می‌رسید، بر جامعهٔ ادبی و روشنفکری ایران تاثیر گذاشت. در واقع تاثیر می‌نوی را در عرصه ی ترجمه و ادبیات باید از راه این نشریه بررسی کرد، نه از راه سخن. نظر شما دربارهٔ آنچه که بعد از شهریور ۲۰ در مطبوعات حاکم شد و به کتاب ‌ها هم سرایت کرد تحت عنوان ادبیات متعهد چیست؟ من به ادبیات متعهد و غیرمتعهد هیچ اعتقادی ندارم. اصلاً به ادبیات یا هنری که صفتی روی آن بگذارند عقیده ندارم. سرشت همهٔ هنرهای اصیل با آزادی درآمیخته است. همهٔ هنر‌ها، که ادبیات هم شاخه‌ای از آن است، با عناصری شکل می‌گیرند که هیچ‌گونه دستور، حکم، تجویز، تحمیل، اعمال نظر و نفوذ، سانسور به هر شکل و زیر هر نامی را برنمی‌تابند. این‌ها در هر جامه‌ای که باشد، ضدهنر و به زیان هنر است. دههٔ ۱۳۴۰ که شما می‌فرمایید، به ویژه از دیدگاه‌های فلسفی ژان پل سار‌تر و اگزیستانسیالیست‌های همراه او تاثیر گرفته بود و «ادبیات متعهد» به ویژه در دورهٔ جنگ سرد و رویارویی بلوک‌های شرق و غرب، میان نویسندگانی که گرایش‌های چپ‌گرایانه داشتند، مد روز شده بود. جنبش اگزیستانسیالیستی و جنبش‌های سیاسی ـ اجتماعی هم سو با آنکه از تب و تاب افتاد، سکهٔ «ادبیات متعهد» هم از رونق افتاد. البته این ادبیات در عصر خود و به تاثیر از رویداد‌های زمان شاهکارهایی آفرید که منتقدان ادبی آگاه به مسائل اجتماعی می‌توانند ارزش‌ها و امتیازهای آن ‌ها را با توجه به عامل‌های تاثیرگذار نشان بدهند. شماری از آثار خود سار‌تر، سیمون دُبوار، آلبر کامو، از شاهکارهای ادبیات جهان و از این دست است. اما نکتهٔ مهم این است که این شاهکارهای ادبی زاییدهٔ نبوغ هنری نویسندگان آن هاست، نه زادهٔ «ادبیات متعهد». به عنوان یک پژوهشگر حرفه‌ای فکر می‌کنید که تا به حال پژوهشی در خور و فراگیری در مورد مطبوعات پس از مشروطه، جز از «صبا تا نیما» که تخصصی این حوزه نیست و مباحث دیگر هم در آن لحاظ شده، و یا مثلاً کتاب «نشریات ادواری» کاظم سادات اشکوری انجام شده یا ضرورت دارد چنین کاری صورت گیرد؟ بهتر است از صبا تا نیما را در شمار تاریخ ادبیات‌ها قرار بدهیم، نه در عرصه ی تاریخ مطبوعات‌، گرچه در این اثر به مطبوعات پسامشروطه هم اشاره شده است. حوزهٔ تاریخ مطبوعات در ایران با آثار دکتر ناصرالدین پروین و سید فرید قاسمی و چند تن دیگر، و نیز با آثاری که شماری از پژوهشگران در دانشنامه‌های مختلف می‌نویسند، در سال‌های اخیر به حوزهٔ مطالعاتی مستقلی تبدیل شده است. در حال حاضر دانشنامهٔ مطبوعات هم در دست تدوین است و شاید نخستین جلد آن در آینده‌ای نزدیک منتشر شود. تا جایی که دورادور خبر دارم، در نگارش مقاله‌های این دانشنامه متخصصان حوزه‌های مختلف همکاری داشته‌اند. با این حال، جای چندین تاریخ تحلیلی مطبوعات خالی است. تاریخ‌های تحلیلی را به سادگی نمی‌توان نوشت، مگر آن‌که در آموزش دانشگاهی ارتباطات و روزنامه‌نگاری تحولی صورت بگیرد، دانشجویان با روش‌های خاص و با دیدگاه‌های فراگیر‌تر و اندیشه‌های تحلیلیتری تربیت شوند تا زمینه برای نگارش تاریخ‌های خوب تحلیلی فراهم شود. کوشش آقای سادات اشکوری هم که اشاره فرمودید، کوششی در خور و ستودنی است، اما با یک و چند و چند صد گل بهار نمی‌شود. بهار با گلباران بهار می‌شود. نقش نشریات دههٔ بیست به بعد را در مطالعات ادبی سایر کشور‌ها، مشخصاً کشورهایی که دپارتمان زبان فارسی و مطالعات ادبی دارند، چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟ هیچ ادبیاتی در هیچ کجای جهان بیرون از سرزمین مادری خود رشد نمی‌کند. هنر بیرون از سرزمین مادری، دور از زادگاه و جایگاه اصلی الهامش می‌پژمرد، طنز می‌خشکد، هزل لبه‌های تیزش کند می‌شود، نقاشی بی‌روح و بی‌جان می‌شود، حتی نثر هم افول می‌کند. استثنا‌ها در این زمینه انگشت شمارند، به ویژه در عرصه‌های سیاسی. وقتی خواستند بوریس پاسترناک را از روسیهٔ دورهٔ شوروی به خارج تبعید کنند، نامه‌ای به مقامات نوشت که بسیار زیبا و گویاست. پاسترناک با احساس نیرومند هنرمندانه‌اش خوب متوجه شده بود که اگر پایش را از روسیه، از سرزمین الهام و تخیلش، بیرون بگذارد، هنرش می‌خشکد. البته فراموش نکنیم که همهٔ آثاری را که در خارج از کشور منتشر می‌شوند باید به دقت ببینیم، بررسی کنیم و ارزش‌های آن ‌ها را بیابیم. شماری از این آثار مضمون‌هایی دارند که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند آن ‌ها را طرح کند، مگر آن‌که آزادی و مصونیت قانونی داشته باشد. این جنبه‌ها را نباید از نظر دور داشت. با این حال، آن قانون کلی را هم که عرض کردم، نباید از یاد برد: هنر که از سرزمین مادری و زادگاهش که دور شود، از سرشت اصلیش دور می‌شود. از آفرینش ادبی که بگذریم، می‌رسیم به شاخهٔ پژوهش ادبی که مراکز آن در خارج از کشور، دانشگاه‌هایی هستند که بخش زبان و ادب فارسی دارند. در این بخش‌ها شماری ایران‌شناس یافت می‌شوند که پژوهش‌های از راه دورشان بسیار ارزشمند است، اما پژوهش‌های آن ‌ها زمانی به ارزش‌های واقعی خود می‌رسد که این پژوهشگران بتوانند به راحتی به ایران و به محیط‌های زبان و ادب فارسی سفر کنند، مدت‌های طولانی‌تری در این محیط‌ها بمانند، با زبان و ادب فارسی و فارسی زبان از نزدیک ارتباط برقرار کنند، با ادیبان ایرانی حشر و نشر داشته باشند، کتابخانه‌ها، مراکز پژوهشی، دانشگاه‌ها، جرگه‌های ادبی و مجالس میهمانی را ببینند، و نیز پژوهشگران و دانشجویان ایرانی هم بتوانند به محیط‌های پژوهشی آن ‌ها در خارج بروند و مبادله‌های گسترده و آزاد وجود داشته باشد تا پژوهش‌های بنیادی، مهم و با ارزشی که مد نظر شماست، به وجود بیاید. در اوضاع و احوال کنونی، و تا جایی که خودم دیده‌ام و خبر دارم، نشریه‌های معدود ادبی که در ایران منتشر می‌شود، به مراکز ایران‌شناسی خارج از کشور می‌رسد و پژوهشگران خارجی این‌ها را به دقت بررسی و مطالعه می‌کنند، اما این کافی نیست. ایران‌شناسی در خارج از ایران در سال‌های اخیر به شدت دچار ضعف و افول شده است. کشورهای دیگری با صرف هزینه‌های گزاف، مطالعات را به سمت تاریخ و فرهنگ و تمدن خودشان سوق داده‌اند و در این میان نه تنها فرهنگ و تمدن ایرانی مغفول مانده، بلکه به آن ظلم هم شده است. امیدوارم دولت «فعلی» پس از آن‌که از مشکلات جاری فراغتی یافت و توانست خزانهٔ خالی شده را به قدر لازم پر کند، به حمایت از مطالعات ایران‌شناسی در خارج از کشور بپردازد و ستمی را که در سال‌های گذشته بر این مطالعات رفته است، جبران کند. ایران‌شناسی تا جایی که بنده از نزدیک دیده‌ام، در خارج علاقمندان فراوانی دارد. سیاست مدون و دوراندیشانه‌ای لازم است تا این استعداد‌ها جذب شوند. ما به این استعداد‌ها، به توان پژوهشی آن ‌ها، به نگاه و تحلیل‌هایشان از زاویه‌های دیگر، نیازمندیم. رشد ادبی به نگاه‌ها و تحلیل‌ها از منظرهای مختلف وابسته است. به این موضوع واقع‌بینانه، منصفانه، عالمانه و بی‌تعصب نگاه کنیم. فی‌المثل ارزش پژوهش‌های بارتولد و می‌نورسکی را دربارهٔ تاریخ ایران چه کسی می‌تواند نادیده بگیرد؟ از این گذشته، ایران‌شناسانی که در جوامع خودشان و به زبان خودشان دربارهٔ جنبه‌های مختلف ایران، از جمله دربارهٔ ادبیات ایران می‌نویسند، تاثیرهایی می‌گذارند که از عهدهٔ ما ساخته نیست. اگر فرهنگ و تمدن ایرانی در جهان شناخته شد، با کوشش‌های ایرانیان نبود، با آفرینش ایرانیان و با کوشش غیر ایرانیانی بود که به زبان‌های مختلف جهان را مخاطب قرار دادند. هیچ ایرانی، ولو بسیار توانا، هیچ‌گاه نمی‌تواند کاری را در زبان‌های اروپایی دربارهٔ ایران بکند که امثال رنه گروسه و هانری کربن در فرانسه، ری‌تر در آلمان، نیکلسون و آربری در انگلیس، پوپ در آمریکا، باوزانی در ایتالیا و امثال آن ‌ها کردند. کاری که دوبرون، ویکنز، لویس و همتایانشان دربارهٔ ادبیات فارسی می‌کنند و به کمک زبان‌های بین‌المللی و خطاب به مخاطبان جهانی دربارهٔ این ادبیات و از دیدگاه و با تحلیل‌های خودشان می‌نویسند، از کدام ایرانی ساکن ایران ساخته است؟ این جنبه‌ها را نادیده نگیریم. اگر بگیریم در حق زبان، ادب، فرهنگ و ملت خودمان جفا کرده‌ایم. امیدوارم بتوانیم در سیاست‌های ایران‌شناسیمان در خارج از کشور تجدیدنظر جدی، بازاندیشی و بازنگری کنیم و دست کم نگذاریم حق زبان و فرهنگمان از بین برود. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ

«کالج لندن» یک موزه دیدنى بود. در هرگوشه‌اش عکس نیوتن، داروین و خلاصه بزرگ و بزرگانى را زده بودند که فلانى اینجا کار مى کرده است. درس‌هاى رشته کتابدارى نوین هم دیگر ذهن پرشور پسر قدبلند اصفهانى را ارضا نمى‌کرد. بورس شده بود تا برود، بیاموزد و برگردد و مگر تأثیرى در کتابدارى ایران بگذارد. – ضیاء موحد متولد 1321 اصفهان – اخذ کارشناسی فیزیک از دانشگا ه تهران، 1343 -دریافت کارشناسی ارشد فیزیک دانشگاه تهران 1348، – دکترای فلسفه از یونیورسیتی کالج لندن1360 – مدیر گروه منطق در مؤسسه حکمت و فلسفه ایران، از 1371 تاکنون – رئیس انجمن منطق ایران، از 1389 – جایزه کتاب سال برای تألیف کتاب درآمدی به منطق جدید، 1369 -جایزه کتاب سال برای ترجمة کتاب نظریة ادبیات اثر رنه ولک و اوستین وارن، 1374 – دریافت جایزه کتاب سال  برای تألیف کتاب منطق موجهات، 1382 – استاد نمونه  پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375-1376. – برخی از تالیفات او عبارتند از: مهارت‌های منطق جدید، از ارسطو تا گودل، منطق موجهات، واژگان توصیفی منطق، درآمدی به منطق جدید – برخی دفترهای شعر او عبارتند از: آوازهای آبی، نردبان اندر بیابان،.مشتی نور سرد، غراب‌های سفید، بر آب‌های مرده مروارید و… – موحد همچنین مقالات متعددی در زمینه فلسفه ، ادبیات و شعر به فارسی و انگلیس منتشر کرده است. «کالج لندن» یک موزه دیدنى بود. در هرگوشه‌اش عکس نیوتن، داروین و خلاصه بزرگ و بزرگانى را زده بودند که فلانى اینجا کار مى‌کرده است. درس‌هاى رشته کتابدارى نوین هم دیگر ذهن پرشور پسرقدبلند اصفهانى را ارضا نمى کرد. بورس شده بود تا برود، بیاموزد و برگردد و مگر تأثیرى درکتابدارى ایران بگذارد. از سرکنجکاوى به خیلى از دانشکده‌ها سرمى‌کشید. دپارتمان فلسفه بیشتر از دویست متر با دپارتمان کتابدارى مدرن فاصله نداشت. آن روز هم گذرش آنجا افتاد وبرنامه درس‌ها را خواند. احساس کسى را داشت که گمشده خود را یافته است. این همان درس‌هایى بود که همیشه به موضوعاتش علاقه داشت. از همان روز پیوسته در کلاس‌هاى درس معروف‌ترین استاد فلسفه و منطق آنجا شرکت کرد. استاد سختگیر بود و در طرح درس سؤال مى‌کرد و پاسخ مى‌خواست. حتى یک بار کلاس را متوقف کرد وگفت که اگر جواب ندهند از کلاس بیرون مى‌رود و درس نخواهد داد. جوانک اصفهانى هم مرتب جواب مى‌داد و با همین قضیه ، استاد به او علاقه‌مند شد. تا آنجا که قول داد اگر بخواهد دانشجوى آن دپارتمان شود، کمکش کند. آن استاد «بیل هارت» بود و آن پسر اصفهانى ؛ «ضیاءموحد». عصر یک روز بهارى، در باغ انجمن حکمت وفلسفه ـ در اتاق استاد ـ با او گرم صحبت مى‌شوم. از هر درى سؤالى پرسیده‌ام. فلسفه، شعر واز ترجمه‌هایش. تلفن مدام زنگ مى‌زند و هر از چندگاهى کسى در اتاقش را باز مى کند و به او یادآور مى‌شود که فلان مقاله را حتماً براى فردا بنویسد. اما هنوز مهمترین سؤالم را نپرسیده‌ام که مى‌گوید «قرار دیگرى دارد و فرصتش تمام شده است». تلفن باز زنگ مى‌زند . (بى موقع‌تر از این نمى‌شد!) سریع مى‌پرسم: «راضى هستید؟» به خیالش گفت و گویمان را مى‌گویم. گوشى را برمى‌دارد و روبه من با لهجه رقیق اصفهانى‌اش مى‌گوید: «دیگه نشستیم حرف مى‌زنیم …» وبه تلفن جواب مى دهد تا کیفم را جمع کنم وبلندشوم، صحبتش تمام مى شود. دوباره مى پرسم و برایش مثال مى زنم که فلان بزرگ نظیر کانت و وینگنشتاین درآخر کار گفته اند:«خوب بود». و یا «زندگى فوق‌العاده اى داشتم». متوجه سؤالم مى‌شود. آب دهانش را قورت مى دهد، دستى به موهاى نقره اى اش مى‌کشد و مى‌گوید: «… مى‌توانست خیلى بهتر از این باشد». و صدایش آرام و آرام‌تر مى شود. «خیلى بهتر از این مى‌توانست باشد. فقط همین رو مى‌تونم بگم» خیره و طولانى نگاهم مى کند و چندثانیه‌اى دیگر هیچ نمى‌گوید. پاپیچش مى‌شوم که از چه لحاظ و مى‌گوید: «از لحاظ ثمردهى ، از لحاظ به اصطلاح بارورى» این سخن را کسى مى‌گوید که کتاب درآمدى به منطق جدید او در سال ،۶۹ ترجمه نظریه ادبیات درسال ۷۴ و منطق موجهات او درسال ۸۲ هرکدام برنده کتاب سال شده است. «من کارى به مسائل مالى ندارم، من مشکل مالى ندارم چون اساساً زندگى تجملى یا پرخرجى ندارم؛ ولى خیلى کارها مى‌توانستم بکنم که نشد. همین کتاب منطق موجهات را وقتى شروع کردم ، مى دانستم که باید در عرض یک سال تمام مى‌شد، ولى هفت سال طول کشید. بالاخره هم مجبور شدم پنج ماه بروم خارج که ذهنم از این همه اشتغالات مختلف نجات پیدا کند: که بتوانم سروته کتاب را هم بیاورم؛ فصل‌هایش را نوشته بودم ولى باید مى‌نشستى این‌ها را تدوین مى‌کردى. وقتى یک فصل کتاب را امروز و یک فصلش را چهار ماه بعد بنویسى… یعنى امکاناتى در خارج براى یک استاد درزمان خیلى معقول و با تمرکز هست تا کارخودش را انجام دهد؛ اما متأسفانه این هیچ وقت براى من میسر نبود . همیشه یک چیزى مزاحم کار مى‌شد. از این جهت آن پنج سال که من در انگلیس دکترا گرفتم را با تمام مدتى که در دبستان ودبیرستان و دانشگاه اینجا درس خواندم . معادل مى دانم!» اگر بخواهیم کلى بى انصافى کنیم باید گفت فضاى کنونى فلسفه درکشورمان براساس هوچى گرى وبرمدار باب روز و مد شکل یافته است ، اما درعین حال بایداذعان داشت که ذائقه خواننده پیگیر این متون ، به واسطه تزریق حجم گسترده ودر همان حال گسسته مطالبى که در دوره کوتاه این چندسال اخیر به چاپ رسیده (وچه خوب که به چاپ رسیده) آشفته است. دراین آشفتگى مسلماً خیلى ازمبانى، متون اولیه کلاسیک ومناسب (از حیث ترجمه یا تألیف) بسیارى از نظر دورمانده است . بى مهرى به منطق نیز ازاین نوع است . اما در چنین فضایى کمتر آموخته منطق نوین را مى توان یافت که از قلم وکلام دکتر موحد بى بهره مانده باشد. شاید آسان یاب ترین دلیل آن هم ، رجوع به اساتید و دانشجویانى است که همواره در نقل قولها، سخنرانى ها وصفحات ابتدایى کتابهاشان به این امر معترف بوده اند. موحد در زمینه منطق چهار اثر دارد. دو کتاب عمده ، یعنى درآمدى به منطق جدید و منطق موجهات از هرحیث، تازگى وسادگى مطلوب را داراست. نه تنها هیچ یک از آنها از روى کتابهاى فرنگى منتشر نشده است ، بلکه به طور مثال در منطق موجهات مطالبى هست که حتى در هیچ کتاب منطق موجهات غربى هم نیست. در اولى آن طور که خود موحد نیز در مقدمه آن آورده «مباحث لازم براى دوره اول منطق آمورى» عرضه شده است ومنطق موجهات که با افزودن مفهومها ، اصلها و قاعده هایى به مبانى منطق جمله ها ومجهول ها پایه گذارى مى شود، به نوعى درامتداد وادامه کتاب اول قرار دارد. درعین حال هردوکتاب باتوجه به امکاناتى که در نگارش ، تدوین وتمرین هاى آنها پیش بینى شده است ، به صورت کتاب درسى هم قابلیت آموزش وتدریس در دانشگاه را دارند. خود موحد قوت این دو کتاب را نتیجه هفت هشت سال تجربه تدریس وبعداز آن بحث با متخصصین خصوصاً خارجى مى داند. در کتاب از ارسطو تا گودل که مجموعه اى از مقالات فلسفى ـ منطقى اوست ، تشریح آراى فلاسفه اى که بعضى از آنها به نوعى از دلبستگى ها وعلقه هاى نهفته خود موحد بوده اند، به چشم مى خورد. در عالم اندیشه زیاد پیش مى آید که بین هرخواننده حرفه اى تاریخ اندیشه با یک یا چند متفکر علاوه برخط سیر وفعالیت اندیشه ورزانه شان، رابطه اى قلبى و عاطفى عمیق (اگرچه ناهمزمان) پیدا کند. برخلاف انتظار، ضیاء موحدهمین رابطه را با بنیانگذار منطق محمولات ؛ گوتلوپ فرگه» دارد. هرچند اعظم پایان نامه دکتراى او را فرگه تشکیل مى داده و برروى فیلسوف آلمانى بطور تخصصى کار کرده است ، با این وجود در بیست ودوسال گذشته به غیراز فصلى از فصول این آخرین کتاب (از ارسطو تا گودل) چیز دیگرى راجع به فرگه ننوشته است . «واقعاً اگر مى خواستم کار درستى بکنم، بیست سال پیش باید به همان زبان اصلى منتشر مى کردم که انقلاب شده بود و مى گفتند اگر برنگردى پاسپورت بهت نمى دهیم و ویزایت را تمدید نمى کنیم وازاین حرفها که نشد ومن هم مجبور شدم با عجله برگردم». سابقه علاقه او به فلسفه ومنطق هم به نوعى با فرگه پیوند خورده است : «فرگه مقاله مهمى به نام «مصداق ومعنا » دارد که وقتى اولین بار متن انگلیسى آن را خواندم، سؤالى که در دوره دبیرستان من را عاجز کرده بود، دریک آن حل شد. به یاد دارم که به بعضى از مسائل خیلى علاقه مند بودم. چون پدرم هم اهل فلسفه بود. گاهى اوقات برایم مطرح مى کرد، به فکرم مى انداخت. گاهى خود شعر. اگر آدم علاقه مند به شعر باشد، خیام بخواند، خیلى در فکر مى رود. خیام مسائل فلسفى جدى اى مطرح مى کند. سیرحکمت در اروپا را که مى خواندم هم همین طور. سؤالهایى که فلاسفه کرده بودند و مى خواستند بهشان جواب دهند خیلى برایم جالب بود. یا باز به یاد دارم فصل اول مسائل فلسفه برتراند راسل ترجمه منوچهر بزرگمهر را که خواندم، اصلاً تکان خوردم. من گمان مى کنم هرکس کمى کنجکاوى داشته باشد و آن فصل را بخواند، خود به خود به فلسفه علاقه مند مى شود. بنابراین خیلى قبل از اینکه تحصیلات جدى فلسفه بکنم، در بعضى مسائل کنجکاو شده بودم». علاقه موحد به فلسفه در شعرش نیز کم تأثیر نگذاشته است. «فلسفه چیزى جز بحث ودرگیرى مداوم با فلاسفه وافکار مختلف که البته همگى مهم هستند وهمگى از یک نظر جالبند، نیست». این تنوع وتکثر، هرگونه محدودیت ذهن وتجربه ومحدودیت نگاه به جهان را به مبارزه مى طلبد. (آن چنان که بطور مثال در شعر دهه هفتاد همه یک جور شعر مى گفتند واگر امضاها را پاک مى کردى، احتمالاً نمى توانستى بفهمى که شاعر کیست؟) از نظرگاه ضیاء موحد، شعر نه اندیشه محض است و نه عاطفه محض. اگرعاطفه محض باشد، سانتامنتالیزم، احساساتى گرى ورمانتیک بازى به معناى بدش خواهد شد واگر اندیشه محض هم باشد به سمت فلسفه محض خواهد رفت. دراین میان اندیشه شاعرانه، اندیشه اى است که به حد شعر بالا کشیده شده باشد . آشنایى موحد با شعر به خیلى قبل تر از آشنایى اش با فلسفه برمى گردد. به دوران کودکى ، از دوران دبیرستان. آن زمان که هوشنگ گلشیرى هم جوان بود. از جنگ اصفهان مى پرسم. از المعجم، از بیایید بگیرید؛ بیاویزید، دوشعرى که به گلشیرى تقدیم کرده است. طفره مى رود اما نگاهش به نقطه اى روى میز خیره مى ماند. «گلشیرى دوست خیلى قدیمى من بود. از دوره دبیرستان ، مثلاً از سال ۱۳۳۹ـ ۱۳۳۸ من گلشیرى را مى شناختم. قبل از اینکه وارد دانشگاه بشویم . او بیشتر شعر مى گفت وبنابراین خیلى مى شد که راجع به شعر حرف بزنیم وبحث بکنیم. درواقع یکى از کسانى بود که اگر نبودند من اصلاً شعرى منتشر نمى کردم». مرحوم گلشیرى هم در شرح حال خودش در باره انجمن ادبى صائب، جنگ اصفهان و آن سال هایى که موحد هنوز لیسانسه فیزیک بوده ، نوشته است: «موحد هم با شعر کهن شروع کرد… او را از خیلى پیش مى شناختم ، با انجمن نشینان سنتى حشر ونشر داشت وبه آنها دستور مى گفت و ما مات ومبهوت که او با آنها چه مناسبتى مى تواند داشته باشد… بعدها به شعر معاصر روى آورد و از ۵۳ و ۵۴ به بعد به جد به شعر پرداخت وحاصلش برآبهاى مرده مروارید بود که پیش از سفرش براى تحصیل به انگلستان جمع شد وبه همت میرعلایى ، درآمد… براى ما حشر و نشر با او درعرصه فلسفه قدیم ونیز فیزیک ومنطق غنیمت بود بهترین دوره من و او حشر ونشر دائم در فاصله ۵۳ تا پنجاه وشش بود که هرشعر او براى من حادثه بود. » (در احوال این نیمه روشن ـ خرداد ۷۰) بر آبهاى مرده مروارید، غرابهاى سفید ومشتى نور سرد سه دفتر شعر ضیاء موحدند. تاریخ انتشار اولى به سال ۵۴ باز مى گردد و دومى مجموعه اى است از اشعار دهه شصت او به همراه تعدادى از اشعار دفتر اول. حکایت سومى به ظاهر تا حدى متفاوت است. مشتى نور سرد را از حیث جنس اشعار مى باید به دو قسمت کرد. قسم اول که اکثریت اشعار را نیز فرا مى گیرد، شاید با جنبه احساسى قوى تر، در امتداد همان دو دفتر اول شاعر قرار دارد. اما دسته دوم مشتمل بر اشعارى است با زبان ولحنى ساده، کلماتى فکر شده و فرمال که اگر کوچکترین لغزشى در آن صورت پذیرد، تق و لق خواهد شد.از قرار همین نکته آخر نیز گفتن آن را بسیار مشکل مى کند. این نوع از شعر در اصطلاح Light verse نامیده مى شود. در شعر و شناخت که آینه فهم، کاوش و دید کلى موحد در شعر است، در کنار برخى شعراى مغرب زمین از چند تن از شاعران قدیم هم سخن گفته شده است؛ اما او به طور خاص کتابى هم دارد درباره و با نام: سعدى. از سعدى با شور سخن مى گوید: «قدرت زبان و تسلط برکلام به جویبارى مى ماند که وقتى راه مى افتد، تمام درشتى ها وسنگ و سقط هاى وسط راه را دور مى زند. سعدى هم به همین شکل خوب بلد است که دور بزند و برود. گیر نمى کند. یک چنین تسلطى روى کلمات دارد که اگر چه کلمات سخت هم در شعرش مى آورد، اما جورى است که کسى متوجه سختى این کلمات نمى شود». سؤال مى کنم که چرا سعدى را انتخاب کرده و چرا دیگران را نه؟ مى گوید:«راجع به سعدى کم کار شده است. دلایل مختلفى براى این بى توجهى وجود داردکه معقول هم نیست. این بى توجهى ریشه در گذشته دارد و یکى از ریشه هایش خود نیماست». از نظر موحد، در شعر نیما ناهموارى و غرابت، بسیار است. براى تأیید آن هم به نوشته اى از نیما که در آن تنها بیش از هفت ـ هشت شعر خود را موفق نمى داند، اشاره مى کند. «خیلى از شعرهاى نیما تجربى است. از تجربه بى تجربگى کرده است.بنابراین یک چنین آدمى نمى توانسته است از زبان سعدى آن لذتى را که من مى برم، گذشتگان ما مى بردند و یا کسانى که زبان فارسى را مى شناسند، ببرده زبان فارسى به آن صورت که براى حافظ و سعدى مطرح بوده، اصلاً براى نیما مطرح نیست. خب، نیما با این قدرت و زاویه دیدى که براى سعدى بر شمردم به شعر نگاه نمى کرد. شاملو خیلى بیشتر از نیما به زبان، این جور نگریسته است. دراین زمینه هم خیلى ها معتقدند که شاملو بااینکه حتى یکى دوبار به تقلید نیما از سعدى انتقاد کرده، اما تحت زبان سعدى است». موحد برخلاف بسیارى از همنسلان روشنفکر اهل ادب خود (آن گونه که لزلى جانسون درکتاب منتقدان فرهنگ مى آورد) اگر چه تفکر سیاسى دارد ودرباره آنچه در جهان و ایران اتفاق مى افتد، فکر مى کند، اما هیچ گاه یک فعال سیاسى نبوده است. به نظر او کار روشنفکرى یک تعریف عام دارد:«هرچیزى که ذهن را به سمت سؤال کردن، کنجکاو شدن وبحث و مباحثه پیش ببرد». بااین تفصیل ، همان طور که افلاطون حد سیاست را تا «انسان، حیوان سیاسى» بازگذاشت، او نیز کار روشنفکرى را تا حد تدریس ریاضى در فلان مدرسه بسط مى دهد. پیداست که وضع دپارتمان هاى فلسفه از هر حیث (سیستم، برنامه درسى ، اساتید و…) آنچنان که بایدنیست. آن تولید وزایایى را ندارد و کمتر فیلسوف مطرحى را مى بینیم که بتوان محصول و ثمر آنها شمرد. (در حد مرزهاى خودمان وگرنه درحد وحدود جهان که ظهور یک چنین موجودى نه تنها در خاورمیانه که در کل تمدن کنونى اسلامى نایاب است. ) اما موحد در هفته حدود شش ساعت، به ظاهر با نارضایتى در دانشکده هاى مختلف تدریس مى کند. خودش به طنز این طور توضیح مى دهدکه «من عضو پژوهشى وزارت علوم هستم ونه عضو هیأت علمى فلان دانشگاه. بنابراین کار و وظیفه ام اصولاً تدریس نیست ومن مى توانم تدریس نکنم و به همین دلیل مجبورم خیلى تدریس بکنم! از تدریس بدم نمى آید و شاگردهاى خوبى داشته ام وخیلى هم راضى هستم و لى با توجه به اوضاع دپارتمان ها، تقریباً دیگر حوصله تدریس ندارم و دلم مى خواهد بیشتر کارهاى تحقیقى و پژوهشى خودم را دنبال کنم». شاید نتوان حدس زد که از بین شعر ومنطق ضیاء موحد کدامیک ماندنى تر خواهدشد اما در هر حال او متفکرى است که عقلانیت وزبان محضر منطق را در کنار عاطفه اندیشه شاعرانه گردهم آورده است. ازدواج دلالت شناسى کریپکى وخواب نیلوفر آسان نیست. مثال نقضى است براى آنچه در روزمرگى غیرممکن به نظر مى رسد. شاید اگر او در همان محیط پررقابت و تنش و تخصص کالج لندن مى ماند احتمالاً این پیوند یا اتفاق نمى افتادو اگر مى افتاد در این حد زایا نمى بود. موحد بوى نبوغ مى دهد. از حیث وسعت وعمق توانایى تجزیه و تحلیل از دست انسان گرفته مى شود. کارى مى کند در اصطلاح «نجومى» : چنان باد و لحظه هاى درگذر پاییز وبهار در شعر او: چراغ از شاخسار خشک آویخته است و لحظه ها در گذرند چون برق و باد وقتى انسان یک کار خلاق مى کند دیگر کتاب کنار رفته است. مى بینید کارى که در ده دقیقه مى شود انجام داد. لزوماً با خواندن پنجاه کتاب ممکن نمى شود. حافظ یک غزل را شاید در یک روز طورى گفته باشد که خودش هم دیگر نتواند مثل آن را بگوید.سالها طول کشید تا بهترین منطق دان ها وریاضى دانان کارى را که گودل در منطق کرد را بفهمند. کارى که در دوسه سال از عمرش انجام دادولى اصلاً تاریخ منطق را عوض کرد. نمى توانید بگویید گودل درآن مدت دایماً کتاب مى خوانده است. اتفاقاً بیشتر فکر مى کرده، قدم مى زده.یعنى در آن «لحظه تمرکز شدید» قرار مى گرفته است. مثل یک شکارچى که مى خواهد صید کند و آن لحظه تمام وجودش تمرکز است. شما ببینید یک شیر را وقتى مى خواهدموجودى را شکار کند چه تمرکز ى مى کند؟! من گمان مى کنم این او ج زندگى یک شیر است . تمام زندگى اش تمرینى است براى اینکه در این لحظه موفق شود». شاید استمرار و امتداد فکر را هم بتوان به تمرکز افزود. همین حرفم را او هم به طور ضمنى هم رد وهم تأیید و اضافه مى کند: «آدم ها وقت زیاد دارند. برخلاف آنچه شما فکر مى کنید وقت خیلى مهم است، ولى استمرار فکرى هم لازمه بدترین چیز آن است که ذهن مشغول نباشد. این همان لحظه هاى پرخمیازه، ملال آور ، کسالت بار وناجور است. از آن رو که تفکر جهت ندارد، پراضطراب هم هست.البته کسى که در حال تمرکز، کارهاى غیرعادى مى کند، خودش را گم مى کند، کلیدش را گم مى کند، و یاوقتى به دوستش مى رسد سلام نمى کند وهمین جور مات و مبهوت نگاهش مى کند، غیرنرمال نیست. ذهن ممکن است به اندازه اى مشغول چیزى شود که شخص مثلاً متوجه نباشد غذایش سوخته ودودش تمام خانه راگرفته است». این مثال ها را که مى زند، حس مى کنم تمام آنها براى خودش هم اتفاق مى افتد! دکتر موحد کمتر مى خندد تا چه رسد به قهقهه که ، جدى یا به مزاح بگیرید، در هر حال گمان نمى کنم تا به حال کسى دیده یا شنیده باشد.اغلب سنگین و جدى است. کم حرف مى زند و زیاد پیش مى آید که سؤالى بکنى ضیاء موحد آنچه را خودش در ذهن دارد، تحویلت بدهد. دل رابه دریا مى زنم و رک و رو راست همین را از او مى پرسم که همیشه همین طور است یا من از دور قضاوت مى کنم؟ کمى مکث مى کند و مى گوید: «نه ، درسته!» منظورش رامتوجه نمى شوم وباز مى پرسم «یعنى این طور نیستند؟» تا اینکه ادامه مى دهد: «این براى خیلى ها ایجاد سوء تفاهم کرده ونه فقط براى شما. یعنى یک وقتى کسى با من حرف مى زند، یک نکته جالبى میان حرفهایش مى گوید و من همان نکته را دنبال مى کنم، به نحوى که بعد از مدتى آن شخص متوجه مى‌شود که من گوش نمى دهم و ناراحت مى شود و بازخواست مى کند که چرا گوش نمى‌دهى؟ ولى متوجه نیست که من یک نکته حرفش را گرفته ام و دنبال کرده‌ام و… این در مورد من خیلى اتفاق مى افتد.حالا ممکن است در مورد رفقایم ایجاد ناراحتى نکند ولى مسلماً در موردزنم ایجاد ناراحتى کرده و بارها به خاطر همین مسأله ازدست من عصبانى شده است! » و استاد شصت و دوساله که حالا تمام موهاى لختش نقره اى شده، درآن لحظه دیگر حتماً مجبور مى‌شود که تمرکز کند. همین را به خودش که مى‌گویم، لبخند کم رنگى مى‌زند و در شعرش هم همین طور است. مروارید و باران را زیاد به کار مى‌برد اما خودش شبیه تر به دانه الماسى برش خورده، لبه‌هایى تیز و براق دارد. پشت چهره صاف و یکنواخت استاد، روحى مملو از خط و خطوط مشخص و متمایز خوابیده است و در عدم ارتباطش، ارتباط نهفته است. از طرفى تراش دوباره از روى هر الماس خوش تراشى هم ممکن نیست. همیشه خطر این هست که کل جواهر از دست برود.خودش با لحنى خودمانى مى‌گوید: «هر کسى نسخه اى دارد و نمى‌شود نسخه‌اى کلى پیچید… اما آدم باید یک خط اساسى در زندگیش وجود داشته باشد و بقیه چیزها حول آن بچرخد، ولى آن خط رو بگیره و بره جلو! اگر اینجا نشد؛ خارج، اگر اصلاً چنین خطى نداره، بگرده پیدا کنه؛ گاهى اوقات دیر پیدا مى‌شه، گاهى اوقات اصلاً پیدا نمى شه… ممکن هم هست زود پیدا بشه ـ کافیه آدم خوش شانس باشه!» – این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن نامه مشاهیر معاصر ایران ؛ به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در دوران ریاست جمهوری محمد خاتمی ، در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد 1290 تا 1330 خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه در قالب کتاب منتشر شده است. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #گزینهاشعارضیاءموحد #نردباناندربیابان