من در ماه اول زمستان ۱۳۱۴ روی خشت افتادم. بچه‌ی دوم پدر و مادرم بودم. بچه‌ی اولی که دختر بود در یازده ماهگی مرده بود. و از‌‌ همان روزی که دست در دست پدر، راه قبرستان را شناختم، همیشه سر خاک خواهر می‌رفتم که قبر کوچکی داشت، پوشیده با آجرهای ظریف و مرتب. و من در خیال همیشه او را داخل گور، توی گهواره‌ای در حال تاب‌خوردن می‌دیدم. هرچند که نه من، نه برادرم که بعد از من آمد و نه خواهرم که آخرین بچه‌ی خانواده بود گهواره نداشتیم. گهواره ما پاهای مادربزرگ بود. در منزل درندشت و گَل‌وگشادی زندگی فقیرانه‌ای داشتیم. پدرم کارمند ساده دولت بود با مختصر حقوق بخورنمیر، هرچند که خود از خانواده‌ی اسم و رسم‌دار «ساعد‌الممالک» بیرون آمده بود که منشیگری گردن کلفتهای دوره‌ی قاجار را می‌کردند، اما پدرش که زنباره‌ی غریبی بود، و در تجدید فراش مهارت کافی و وافی داشت، او را از خانه رانده بود تا خود شکم خود را سیر کند، و پدرم از شاگرد خیاطی شروع کرده بود و بعد دکه‌ای ترتیب داده بود و آخر سر شریک پدر بزرگ مادری‌ام شده بود، بالاخره تنها بچه‌ی او را که دختر جوان و خوشگلی بود به زنی گرفته بود و شده بود داماد سرخانه. مدت‌ها بعد دری به تخته خورده بود و با چندرغاز، تن به کارمندی دولت داده بود. مادرم پانزده شانزده‌ سالی‌با من تفاوت داشت و همیشه او را خواهر خود می‌دانستم. درست تا لحظه‌ای که مادربزرگم با رنج فراوان زندگی کوفتی و آلوده به فقر را ترک کرد، با اولین مرگ در فضای‌ پُرعشق خانواده، دل همه را به آتش کشید. برادرم چهارده ‌ماه بعد از من به‌دنیا آمد، ما دو تا همبازی، رفیق و همدم هم بودیم، که گاه‌گداری به جان هم می‌افتادیم و من هنوز مزه‌ی مشت‌های‌کوچولوی او را به ‌یاد دارم و اکنون با چه حسرتی می‌توانم آن روز‌ها را آرزو کنم. حیف! هیچوقت ما را لوس و ننر بار نیاوردند. حقیقت این بود که امکان لوس‌کردن و حتی وسایلش را هم نداشتند. و در عوض حسرت به ‌دل هم نبودیم. با گل و خاک بازی می‌کردیم و به جای معلم سرخانه و یا کودکستان، پدر بزرگ بود که عصر‌ها خواندن و نوشتن یادمان می‌داد. دنیای بیرون خانه راز و رمز غریبی برای ما داشت. از صدای‌ پا‌ها، همسایه‌ها را می‌شناختیم. حاج عباس، همیشه سلانه سلانه راه می‌رفت و بچه‌های مشد جعفر آهنگر به جای‌راه رفتن همیشه می‌دویدند، و من هنوز صدای قدمهای خفیف عده‌ای را در یک سحرگاه بهاری‌ به‌یاد دارم و پدربزرگ و مادربزرگ را که نجوا‌کنان از در بیرون می‌رفتند: بندانداز پیری در آخر کوچه مرده بود و کلمه‌ی «مرگ» درست از‌‌ همان روز همچون جای زخم عمیقی بر ذهن من نشست. نه تنها نام این عفریت کثیف بدنهاد، که خودش چهل ‌سال تمام با من بوده است، چه مرگ‌ها که ندیده‌ام و چه عزیزانی را که به خاک نسپرده‌ام. سایه‌ی این شبح لعنتی، همیشه قدم به قدم با من بوده است. پیش از اینکه مدرسه بروم خواندن و نوشتن را از پدر یاد گرفتم. و به‌ناچار انگ شاگرد اولی از‌‌ همان اولین سال روی من خورد، و شدم یک بچه‌ی مرتب و مؤدب و ترسو و توسری‌خور، متنفر از بازی و ورزش و شیطنت و فراری از شادی‌ها و شادابیهای ایام طفولیت. همه‌اش غرق در اوهام و خیال و عاشق کتاب و مدرسه و شبهای طولانی زمستان که پای چراغ نفتی بنشینم و تا لحظه‌ای که بختک خواب گرفتارم نکرده، داستان پشت داستان بخوانم. دوره‌ی ابتدایی را تمام نکرده، جنگ شروع شد و ما پناه بردیم به یک ده، و پدربزرگ با قمه و تفنگش به نگهداری خانه و کاشانه نشست. قمه‌ای که تا آخرین لحظه‌ی زندگی زیر بالینش بود و تفنگی که بعد‌ها حتی نعش پوسیده‌اش را کفن کرده زیر خاک دفن کرده بود. بماند که چه قصه‌ها از آن روز‌ها می‌شود گفت و رنگین کمانی از شجاعت و مقاومت و پایداری می‌شود ساخت. از‌‌ همان روزگار چشم من یکباره باز شد. نمی‌دانم، چیزی شکست و فروریخت و هجوم هزاران حادثه‌ی نوظهور و هزاران آدم و غوطه‌زدن در صد‌ها کتاب و آشنائی با عشق، عشق به ده‌ها نویسنده‌ی ناشناخته که خود زیر خاک پوسیده بودند ولی در خواب هم، بله در خواب هم مرا‌‌ رها نمی‌کردند. من صد‌ها بار چخوف را روی پله‌های آجری خانه‌مان، زیر درخت بِه، لم داده در اتاق ‌نشیمن دیده بودم. از فاصله‌ی دور، جرأت نزدیک‌شدن به او را نداشتم. و هنوز هم ندارم. آیا «رؤیای صادقانه» همین نیست؟ و همزمان با این حال و هوا، در خفا نوشتن، سیاه‌مشق بچگانه، و همانطوری و همانسان تا این لحظه با من ماندگار ماند که ماند که ماند. اولین چِرت و پِرت‌هایم در روزنامه‌های هنری‌ـ سیاسی تهران چاپ شد. و خودم در‌‌ همان مسقط‌الرأس یکباره دیدم که دارم سه روزنامه را اداره می‌کنم. و روزی چندین ساعت مدام قلم می‌زنم. از رپورتاژ و سرمقاله، گزارش و قصه تا تنظیم اخبار. درگیریهای زیادی پیش آمد و یکباره سر از دانشکده‌ی پزشکی درآوردم. ولی اگر یک کتاب طبی می‌خواندم در عوض ده رمان هم همراهش بود. اولین و دومین کتابم که مزخرف‌نویسی مطلق بود و همه‌اش یک جور گردن‌کشی در مقابل لاکتابی، در سال ۱۳۳۴ چاپ شد. خنده‌دار است که آدم در سنین بالا، به بی‌مایگی و عوضی‌بودن خود پی‌می‌برد و شیشه‌ی ظریف روح هنرمند کاذب هم تحمل یک تلنگر کوچک را ندارد. چیزکی در جائی نوشتند و من غرق در ناامیدی مطلق شدم. سیانور هم فراهم کرده بودم که خودکشی کنم. ولی، ولی یک پروانه‌ی حیرت‌آور در یک سحرگاه مرا از مرگ نجات داد. و زیبایی او به ‌جای اینکه مرا به عالم هنر سوق دهد به طرف دانشمندبازی کشاند، دانشمند جوان قلابی. شروع کردم شکار پروانه، و مطالعه درباره‌ی پروانه‌های حومه‌ی تبریز، که خوشبختانه این هوس نابجا زود دست از سرم برداشت و تنها چیزی که به من داد این بود که زود نشکنم. بله، نشکستن. چیزی که با تمام ضربه‌هایی که خورده‌ام هنوز حس می‌کنم نشکسته‌ام. و از اینجا به بعد داستان من حادثه زیاد دارد. و من یکی اعتقاد دارم که داستان پُرحادثه، فضای غریبی لازم دارد که سرهم‌ کردن آن‌ها با جمله چه فایده؟ اگر می‌شد با آمار مدار تغییر تحول روحی یک انسان را نشان داد چه فوق‌العاده بود. یک طبیب که در سربازخانه، سرباز صفر شده است، ‌ و مدتی سرگردانی کشیده و آخر سر روی به روانپزشکی آورده. و بعد سالی نبود که یک یا دو ضربت جانانه‌ی روحی و جسمی نخورده باشد. و بقیه خواندن و نوشتن. حال که به چهل‌سالگی رسیده‌ام احساس می‌کنم تمام این انبوه نوشته‌هایم پرت و عوضی بوده، ‌شتابزده نوشته شده، ‌ شتابزده هم چاپ شده. و هر وقت من این حرف را می‌زنم خیال می‌کنند که دارم تواضع به‌خرج می‌دهم. نه، من آدم خجول و درویشی هستم ولی هیچوقت ادای تواضع درنمی‌آورم. من اگر عمری باقی باشد‌ـ که مطمئناً طولانی نخواهد بود‌ـ از حالا به ‌بعد خواهم نوشت. بله، از حالا به‌بعد که می‌دانم در کدام گوشه بنشینم تا بر تمام صحنه مسلط باشم، چگونه فریاد بزنم که تأثیرش تنها انعکاس صدا نباشد. نوشتن که دست کمی از کشتی‌گیری ندارد، فن کشتی‌گرفتن را خیال می‌کنم اندکی یاد گرفته باشم. چه در زندگی، و جسارت بکنم بگویم مختصری هم در نوشتن. [۱۳۵۳] به نقل از مجله چشم‌اداز #طاهرهطاهرهیعزیزمن #کاروانسفیرانخدیومصر

درباره نمایش­نامه “نوشتن در تاریکی“ علیرضا نراقی یک صدا بیشتر در جامعه باقی نمی‌مانْد اگر درام وجود نمی داشت. درام زمانی آغاز می‌شود که صدایی با صدایی دیگر شکسته می‌شود. در این نقطه روایت که خود با یک عدم تعادل به وجود می‌آید تبدیل به امری چالش برانگیز وگفت­وگومند می‌گردد که تک صدایی در آن ناممکن است. این روند مبین این واقعیت است که درام صداها را افزایش می‌دهد وخود تبدیل به صدایی تازه می‌شود که حضوری خودبسنده و منحصر به فرد است. به همین سبب رفتن درام به سمت رخدادهای روز، اعم از سیاسی و اجتماعی یعنی ایجاد امکان شنیدن صداهای متفاوت. صداهایی که هیچ­گاه از گفتمان رسمی که کالای لوکسی به نام آرامش را می‌فروشد شنیده نمی‌شوند. گفتمان رسمی جایی است که با سنتز نمایی ووانمود کردن به دانستن همه پاسخ‌ها بر روی نتایج مکث می‌کند وبه بیانی دقیق‌تر تمامی صداها را می‌بلعد. این در عین کلیت بخشیدن و تمامیت دادن، تقلیل دهنده و ساده‌ساز است. به همین دلیل پیچیده‌ترین داستان‌ها در دست هنر سفارشی و شیوه‌های رسمی بیان هنری تبدیل به پیام‌هایی ساده می‌شوند. در چنین شرایطی که شاید واقعیت دورتر از همیشه می‌ایستد، درام روزنه‌ای است متخیل به سمت واقعیت، به سمت گوشه­ای از صداهایی که پوست و گوشت زنده انسان موجود اند و برساخته و تولیدی نیستند. قصدم این نیست که از درام یک ناجی بسازم که حتی واقعیت را به جهان هر چه مجازی شده و دور از تطابق نشان می‌دهد، بلکه تنها می‌خواهم بگویم درام تلاشی است انسانی‌تر، همین! “نوشتن در تاریکی” نوشته محمد یعقوبی اثر بسیار مهمی است. این نمایش­نامه با نزدیک شدن به یک رویداد روز لحظه‌ای از تاریخ معاصر ایران را ثبت کرده که در گفتمان رسمی تمام پاسخ‌ها به آن داده شده و نتایج لازم از آن گرفته شده است. درام محصول التهابات، تردیدها، گسست‌ها و نقاط بیرون افتاده از تفکرات یکه ومنظم است. به همین جهت این شیوه از تفکر و نگاه خود تاریخ ساز و درواقع صدایی ناکوک است دربرابر تاریخ بدون اتفاق فاتحان؛ تاریخی که از مجموعه ای به هم پیوسته ساخته می‌شود که قدرت آن را پرداخت کرده است. با این زاویه واضح است که “نوشتن در تاریکی” نوشته محمد یعقوبی اثر بسیار مهمی است. این نمایش­نامه با نزدیک شدن به یک رویداد روز لحظه‌ای از تاریخ معاصر ایران را ثبت کرده که در گفتمان رسمی تمام پاسخ‌ها به آن داده شده و نتایج لازم از آن گرفته شده است. به همین سبب تولیدی است در برابر هنر نظم یافته و “غیر دراماتیک” که نتایجی بدیهی شده را پیش فرض قرار داده و از پیچیدگی عاری است. یعقوبی با اجرا و چاپ “نوشتن در تاریکی” در این میان صدایی دیگر در برابر تک صدایی است. نمایش­نامه دارای دو روایت یا داستان موازی است که به یکدیگر ربط منطقی دارند اما درعین حال داستان و موضوعاتی متفاوت و جداگانه را پی می‌گیرند. یک سطح رابطه چند روزنامه نگار و روند تصمیم گیری آنهااست (تصمیم برای ساعت سفر به لنگرود) و سطح دیگر رویارویی یکی از آنها (نیما) که در جریانات پس از انتخابات سال 88 دستگیر شده با یک بازجو است. یعقوبی با ساختار سیال و روان خود در گفت­وگو نویسی موفق می­شود ربط ضمنی این دو خط موازی را نمایان کند.­ از دیگر سو فرم در کار یعقوبی واقعیت را نه در افق آشنای واقع گرایی بلکه از طریق درگیری اثر با واقعیت بازتاب می­دهد. در “نوشتن در تاریکی” واقعیت به مانند بسیاری از آثار گذشته نویسنده­اش پیچیده در نوعی انتزاع و تمهید است و اثر چیزی بیشتر از بازنمایی صرف را در مواجهه با امر واقع بروز می دهد. دو روایت پیوسته در نمایش­نامه یعقوبی یعنی سفر روزنامه نگاران و بازجویی یکی از آنها به نوعی مینیاتوری از یکدیگر می‌شوند. یعنی هر کدام سطحی از گفت­وگو را نشان می‌دهند و به نوعی با مسئله کلان و ملتهبی که جامعه با آن درگیر است ربط منطقی و واقعی پیدا می‌کنند. اما یکی از نقصان های چنین اثری در عین فضیلت و اهمیت رویارویی با اعتماد به نفس با یک واقعیت روز، عدم عمق در بازنمایی و پرداخت شخصیت‌های آن است (که البته تا جایی طبیعت رویارویی هم­زمان و جسور با یک رویداد است). “نوشتن در تاریکی” در سرنوشت شخصیت­ها و تغییر دراماتیک اساسی شخصیت محمد (بازجو) گویا نیست. روشن نیست محمد چرا تغییر کرده و پرداخت کافی روی شخصیتی که نمایش­نامه با تغییر او پایان می‌پذیرد صورت نگرفته است. ما وارد خلوت و آنچه در درون محمد می‌گذرد نمی‌شویم و او را از فاصله‌اي دور نگاه می‌کنیم، در واقع بیشتر از همراه شدن و صمیمیت با محمد به او می­خندیم. البته این خنده می‌تواند بخشی از تضاد او با شخصیت روبرویی­اش و موقعیت آنها باشد ولی با این وجود باز هم برای شناخت و باور دگرگونی عمده او از یک بازجو به یک متهم سیاسی مفید نیست. این در حالی است که یکی از جذابیت‌های نمایش­نامه که پتانسیل آن و ظرفیت اش را هم دارد تضاد عمیق شخصیت­های دیگر با محمد است. یعقوبی بدون تعمیق این تضاد به نوعی به فرضیات ما بسنده کرده است. یعقوبی با ساختار سیال و روان خود در گفت‌وگو نویسی موفق می‌شود ربط ضمنی این دو خط موازی را نمایان کند. از دیگر سو فرم در کار یعقوبی واقعیت را نه در افق آشنای واقع گرایی بلکه از طریق درگیری اثر با واقعیت بازتاب می‌دهد. “نوشتن در تاریکی” را  می توان با استفاده از نظریه بازتاب از معدود آثار صادق بازتاب دهنده جامعه خود دانست. در این نظریه آنچه اهمیت دارد این است که اثر ادبی و و هنری تا چه حد در ارتباط با ساختارها، وضع موجود و تحولات اجتماعی معنا می‌شود و بازنمای آن چیزی است که در جامعه می‌گذرد؟ ساختار و طبقات اجتماعی تا چه حد در متن گویا است؟ از این زاویه متن یعقوبی در نمایش بخشی از نیازها و خودآگاهی طبقه متوسط مدرن موفق و گویاست، هرچند که آنچه نشان می‌دهد در مواجهه با این طبقه اکتفا کردن به خصوصیات کلی و عمومی است، دلیل این نوع از شخصیت­پردازی هم بدون شک نوع روایت و ساختار داستان است. اساسن داستان “نوشتن در تاریکی” به دلیل سادگی و سیالیت طلب افزون‌تر نمی‌کند. شخصیت‌ها را در یک اندازه نگه می‌دارد و با وجود نمایش سبک زندگی آنها نیازی نمی‌بیند که به خلوت شان سرک بکشد. لذا انسان ایرانی طبقه متوسط شهری با خصوصیات کلی خود در “نوشتن در تاریکی” حضور دارد. بخشی از این نگاه کلی ناشی از رویارویی هم­زمان با یک رخداد تاریخی است که رویداد در آن مهم­تر از جزئیات احساسی و فردی آدم­هاست. اما نکته طلایی و مهم­اش زنده بودن شخصیت هاست، اانسان ایرانی “در نوشتن تاریکی” زنده است هر چند که تصویراش دور و عاری از جزئیات سازنده‌اش باشد. عکس از مصطفی قاهری | برگرفته از وبسایت شخصی محمد یعقوبی #نوشتندرتاریکی

آیا ممکن است صفحات کتاب را تنها با قدرت ذهن ورق زد؟ اگر تا به حال عادت داشتید فکر کنید صفحات یک کتاب را فقط می‌توان با انگشت و دست و گاهی حالا پا یا حداکثر نوک دماغ ورق زد، تمام قاطعیت‌هایتان را به دور بیاندازید… از این پس می‌توانید دستان‌تان را روی کتاب‌خوان یا تبلت الکترونیک نگه دارید و با یک نگاه کتاب مورد علاقه‌تان را ورق بزنید!… تکنولوژی PredictGaze از این پس این امکان را فراهم کرده و به شما اجازه می‌دهد که با جهت نگاه‌تان صفحه‌های کتاب الکترونیک را ورق بزنید. این تکنولوژی در ابتدا برای صفحات اینترنت و راست به چپ و بالا به پایین رفتن این صفحات ابداع شده بود، یا حتی برای جایگزینی دستگاه کنترل از راه دور تلویزیون. اساس این تکنولوژی شناسایی نگاه، صورت، حرکات و حتی جنسیت خواننده است. #هفتداستان۱۳۹۱

درباره کتاب «نا‌شناس در این آدرس» نوشته «کرسمان تایلور» حمید جعفری فارغ‌التحصیل فلسفه و روزنامه‌نگار آدرسِ گیرنده را بالا سمت چپ و آدرسِ فرستنده پایین سمت راست می‌نویسی و بعد همه چیز تحتِ تاثیرِ بروکراسی اداره پست قرار می‌گیرد. پیغام «نا‌شناس در این آدرس» برایم بسیار آشنا است. حتی وقتی در عصر جدید آدرسِ گیرنده می‌نیمال و با ترکیب چند عدد و یک خط تیره تعیین شده باشد و صندوقی باشد که تنها یک نفر کلید‌دارش باشد. یک سالِ تمام برای آن صندوق نامه نوشتم و به دستِ مخاطبش رسید اما درست در یکی از روزهای شهریوری مُهری روی پاکتِ نامه‌ام ثبت شده بود با این مضمون؛ «نا‌شناس در این آدرس»! «این مهر روی پاکت یعنی که «ما می‌دانیم چه اتفاقی برای او افتاده اما شما هرگز نخواهید دانست. او ناپدید شده و به دنبال او رفتن بیهوده است.» مرز مفهومی آزاردهنده است حتی وقتی کاغذی در یک پاکت دربسته آن را در می‌نوردد. مرز مفهومی متضاد با دوستی و عشق است حتی اگر صدایی روی امواج رادیویی در یک تلفن جا به جا شود و یا از پشت یک لپ‌تاپ نامه‌ای الکترونیکی برای عشقی، دوستی، استادی بفرستی. به گمانم مرز حتی با حقوق بشر هم منافات دارد. بی‌بدیل نیست از اتحادیه اروپا مثال بزنیم که با آن همه خشونت و جنگی که سال‌ها شاهدش بود مرز‌ها را پاک کرد و حالا جایزه صلح نوبل را هم می‌گیرد. بی‌بدیل نیست این ادعا که ساکنان قاره سبز یا کمی بالا‌تر در آمریکا همه چیز را به شکل اورجینالش تجربه کرده‌اند. یعنی اگر ایمیل دارند نامه‌نگاری‌های مکتوبشان منسوخ نشده است. کاملا پراگماتیست مرحله به مرحله رشدشان را حتی اگر قامتشان سر از جهنم درآورد طی می‌کنند. شاید اگر استفاده درست از کبوتران نامه‌بر و تلگرام و تلفن و نامه نبود ایمیل هم مانند آنچه که در ایران نگرفته است در بلاد ایشان هم نگیرد! اما می‌بینیم که گرفته است، حسابی هم گرفته است. چندی پیش در میان هیاهوی رسانه‌ها خبری نظرم را جلب کرد؛ مردی پستچی که می‌خواهد قهرمان المپیک در رشته ماراتن شود! چرا؟ چون از هیچ وسیله نقلیه‌ای برای رساندن نامه‌ها به گیرنده‌هایشان استفاده نمی‌کند. نامه و نامه‌نگاری همچنان زنده است. نامه‌نگاری شیوه‌ی کلاسیک ارتباط در علم ارتباطات است تنها اشاره به این مثال کافی است، به این ترکیب توجه کنید: «روزنامه»! روز + نامه! انواع محتوای خبری و تصویری که هر روزه منتشر می‌شود با این تفاوت که آدرس فرستنده دارد اما آدرسِ گیرنده نه! نامه بود که روزنامه آمد. اول برای یک نفر می‌نوشتی از احوالات خودت حالا از احوالات عمومی برای عموم می‌نویسی! سعی بر تعریف نقشِ نامه در علم ارتباطات را در این مقال ندارم اما این مختصر نیاز بود برای توضیح دلیل انتخاب کتاب «نا‌شناس در این آدرس» (نوشته کرسمن تایلور، با ترجمه‌ی تینوش نظم‌جو) از نشر «ناکجا»، مطالعه و انتشار گزارشی درباره آنکه باید به دست شمای مخاطب برسد! «نا‌شناس در این آدرس» نامه‌نگاری شگفت‌انگیزی است. اصولا نامه‌نگاری شگفت انگیز است. در پس‌گفتار این کتاب خواندم؛ «کرسمان تایلور کتابِ «نا‌شناس در این آدرس» را بر اساس چند نامه واقعی نوشته است. داستانی با ساختار محکم و ماهرانه و شیوه بیان مطلق، به گونه‌ای که چه خواننده عام و چه نویسندهٔ حرفه‌ای با آن همذات‌پنداری می‌کند و با شگفتی به خود می‌گوید: من هم می‌توانستم این را بنویسم. چرا به فکر من نرسید؟» مرز مفهومی آزاردهنده است حتی وقتی کاغذی در یک پاکت دربسته آن را در می‌نوردد. مرز مفهومی متضاد با دوستی و عشق است حتی اگر صدایی روی امواج رادیویی در یک تلفن جا به جا شود و یا از پشت یک لپ‌تاپ نامه‌ای الکترونیکی برای عشقی، دوستی، استادی بفرستی. به گمانم مرز حتی با حقوق بشر هم منافات دارد قدرتِ مدیوم کلام و نامه‌نگاری انکارنشدنی است هنوز که هنوز است بسیاری هستند که علاوه بر سکونت در دنیای مجازی کاغذ و خودکارشان دمِ دستشان است. ممکن است محتوا دیگر خبر از بی‌خبری از احوال یکدیگر نباشد اما فرم همچنان‌‌‌ همان است که بود. گیرنده و فرستنده که توامان می‌توانند در آنِ واحد هم سوژه باشند و هم ابژه. «نا‌شناس در این آدرس» نامه‌نگاری میان یک یهودی آمریکایی است که در سان‌فرانسیسکو زندگی می‌کند و شریک پیشین‌اش که به آلمان بازگشته است. درست در سال‌هایی که اگزیستانسیالیسم دغدغه بشریت شده است و ناگهان «آدولف هیتلر» در آلمان به قدرت می‌رسد که برای غلبه بر ناامیدی در آلمان بر صندلی قدرت چنان تکیه می‌زند که بیراهه‌های جنون را برای انسان غیر از یهود روشن می‌کند. حالا یک یهودی آمریکایی با دوستِ دیرینه‌اش که به آلمان، همزمان با ظهور «نازیسم» بازگشته است، نامه‌نگاری می‌کنند. آغاز این نامه‌نگاری‌ها از سال ۱۹۳ است و کم‌کم لحن نامه‌های این دو دوست تغییر می‌کند. ماکس از آن‌چه درباره‌ی رژیم جدید برلین می‌شنود ابراز نگرانی می‌کند و مارتین به تفکر نازی دلبسته می‌شود. و باز تعریف مرز میان انسان‌ها فاصله می‌اندازد. تصمیم ندارم پایانِ شگفت‌انگیز این داستان را لو دهم اما معتقدم در نقطه پایان شوکه می‌شوید. نمی‌دانم «نا‌شناس در این آدرس» داستان بلند کوتاه یا یک داستان کوتاه بلند است اما به شکل اعجازبرانگیزی مفاهیمی چون؛ عشق و نفرت و زندگی و مرگ کپسول‌شده توسط نویسنده و مترجم به شما تحویل داده می‌شود. پرداخت به زندگی روزمره و از طرف دیگر ترجمه روان «تینوش نظم‌جو» از این نامه‌نگاری‌ها چنان ساده و عیان است که خواننده مجبور است یک‌نفس یک نامه‌ را بخواند و کتاب را‌‌‌ رها نکند و وادار به تصویر‌سازی شود. اینجا است که قدرت مدیوم کلام در این رمان بیش از پیش در قیاس با مدیوم و ابزار دیگری چون سینما که درباره یهودستیزی پرداخت شده است دیده می‌شود. برای شمای خواننده از هر کیش و آیین و مسلک توفیری ندارد با کدام شخصیت هم‌ذات پنداری کنید؛ «ماکس» یا «مارتین». چرا که نامه به نامه که پیش می‌روید نگارنده و مخاطب خود شما می‌شوید. در یک صفحه سوژه هستید و در صفحه دیگر ابژه. #ناشناسدراینآدرس

آنیتا یارمحمدی “ساده و تکان‌دهنده”؛ اولین عباراتی‌اند که پس از خواندنِ “نوشتن در تاریکی” به ذهن می‌رسند. روایت ساده‌ای از زندگی اهلِ فرهنگ در این سرزمین، که صفتی جز تکان‌دهنده نمی‌توان بر آن گذاشت. محمد یعقوبی از آن دست نویسنده‌هایی نیست که به سادگی از کنار حوادث و وقایع پیرامونشان می‌گذرند؛ که بنا بر محافظه‌کاری و مصلحت‌جویی سکوت می‌کنند و بسیاری از چیزها را نادیده می‌گیرند. حساسیت و نگاه انتقادیِ‌ یقوبی سکوت را برنمی‌تابد؛ و “نوشتن در تاریکی” نیز زاده‌ی همین حساسیت هوشمندانه است. حکایت شش روزنامه نگار و تاریکیِ پیرامونشان… داستانِ نوشتن در تاریکی. حکایت شش روزنامه نگار و تاریکیِ پیرامونشان… داستانِ نوشتن در تاریکی. نمایشنامه با رفت‌وبازگشت‌های زمانی پیش می‌رود. از یک هفته مانده به انتخابات 88 تا یک سال بعدش. شروع داستان با بازجویی نیماست، پخش مکالمات ضبط شده در موبایل او که به معرفیِ 5 دوست روزنامه نگارش منجر می‌شود. صحنه با اجرای کاملِ آن فایل صوتی،‌ فلش‌بک‌وار ما را به عقب برمی‌گرداند. به کمکش شش جوان روزنامه‌نگار را می‌شناسیم و می‌بینیم که به سفری در شمال رفته‌اند. بحث‌ها و شوخی‌هایشان را درباره‌ی انتخابات و مناظره‌های تلویزیونی، شرط‌ بندی سرِ این‌که چه کسی رای می‌آورد، و بحث‌شان راجع به ساعتِ سفر فردا را دنبال می‌کنیم. بحثی که ظاهرا سرِ تمام شدن ندارد! چون هرکس ساز خودش را می‌زند و به نتیجه‌ی واحد رسیدن حتی در چنین جمعی دشوار می‌‌شود: جمع دوستانی صمیمی که همه روزنامه نگارند و در روزنامه‌ی “گفتگو” کار می‌کنند. این اختلاف نظر و پیشنهاد رای‌گیری دو بار دیگر هم تکرار می‌شود؛ در سفرشان به آلمان. وقت تصمیم‌گیری برای رفتن به برلین یا آمستردام؛ یا ماندن در اروپا و بازگشت به وطن. بحث‌ها و اختلاف نظرهایی که دیر و دشوار به نتیجه می‌رسند یا اصلا سرانجامی ندارند. در واقع بهانه‌ای هستند برای یادآوریِ این‌که تمرین دموکراسی، آن‌قدرها هم که به نظر می‌رسد آسان نیست. صحنه‌های نمایش بین سفر این 6 دوست به شمال؛ بازجویی نیما، سفرشان به آلمان،‌ و یک سال بعدش در رفت و آمد است. بخش‌های مربوط به شمال؛ حکایت همان کشمکش ساده و حتی خنده‌دار است راجع به این‌که صبح روز بعد، چه ساعتی طرف لنگرود راه بیفتند. موضوعی ساده و اختلاف نظری جدی. و جمله‌ی گیتا که می‌گوید: «مارو باش که می‌خوایم هفته‌ی بعد رئیس جمهور انتخاب کنیم.» بازجویی‌های نیما مربوط به ماه‌های بعدتر است. وقتی که انتخابات تمام شده و نیما آرامی، .مترجم روزنامه‌ی گفتگو در یکی از تجمع‌های تهران دست‌‌گیر می‌شود. در راه آزادی؛ با دوربین عکاسی‌اش و به جرم همکاری با رسانه‌های بیگانه. این بخش‌ها خلاصه‌ی گفتگوی او و بازجویش محمد است، و حضورِ سایه‌وارِ دوستش نوشین که حالا وکیل او هم شده. خانم “نوشین ستوده”! نیما آرامی؛ وبلاگ نویس و روزنامه نگار که شعر می‌گفته و شعر می‌خوانده و ترجمه می‌کرده؛ اتهام ارسال یک جوک به 254 نفر را در پرونده‌اش ثبت کرده است و پایان خوشی انتظارش را نمی‌کشد. بازجویی‌های او با شعر خواندش همراه می‌شود. شعرخواندن‌هایی که بهانه‌شان آدرس ایمیل اوست: “ماهی فاش”. بازجو دلیل انتخاب این اسم را از او می‌پرسد و او به ناچار از برشت می‌گوید. از ماهی فاش که “بیست و پنج” سفیدی داشت و نه هیچ چیز دیگر، و او هم عاقبت خوشی انتظارش را نمی‌کشید. اما برجسته‌ترین نکته‌ی “نوشتن در تاریکی”، تقابل دو گروه مهم در جامعه‌ی امروز ایران است. شصت‌اندیش‌ها و نواندیش‌ها. این شعرخوانی‌ها در جابه‌جای نمایش تکرار شده‌‌اند. یعنی علاوه بر صحنه‌های بازجویی؛ در بخش‌های دیگر هم وجود دارند، بسیار بیشتر از آن‌چه ‌که قاعده‌ی یک نمایشنامه است. اما انتخاب به‌جای این شعرهای کوتاه؛ نه ‌تنها خللی در نمایشی بودن فضا و زبان رئالیستی‌اش ایجاد نکرده، بلکه بر بار حسیِ هر صحنه و وقایعش نیز افزوده است. خصوصا در پایان صحنه‌ی هایدل‌برگ، وقتی سخن از ترک وطن است و نیما شعری از “مسعود احمدی” می‌خواند. یا در صحنه‌ی یکی‌مانده به آخر؛ وقتی که نیما نیست و فقط حضور سایه‌وارش هست، و خواندنِ شعری از “خاطره حجازی” که از اعتمادی بر باد رفته سخن می‌گوید: «خوشه‌های خوش‌طعم اطمینان! / زیر دندان‌های کدامین واقعیت تلخ / له شدید / که امروز اعتماد مرا / اعدام کردند..» . تکرار عدد “بیست و پنج” در نمایشنامه جایگزین کلماتیست که ” نمی‌شود گفتشان”! محمد یعقوبی پس از نوشتن و اجرای “نوشتن در تاریکی”، در مصاحبه‌هایش گفته بود که نمایشنامه را حین تمرین تکمیل می‌کرده و بعدش هم گرفتار بازبینی‌های فراوان بوده. که اجازه‌ی اجرای دراماتیک صحنه‌های بازجویی را نداشتند و او ناچار بود شکلشان را عوض کند،‌ جوری که بازجو بنشیند و دیالوگ‌ها را مثل بازیگری بگوید که دارد متن اجرایش را تمرین می‌کند. ترفندی که سانسور در اختیار یعقوبی گذاشت و چه بسا کارش را متفاوت‌تر و تاثیرگذارتر هم کرد. “بیست و پنج” هم ارمغان همین ممیزی‌ست که در کارهای یعقوبی تکرار می‌شود. معادلی ثابت در نمایشنامه‌هایش؛ به‌جای کلماتی که به زبان آوردنشان ممنوع است: “یه وقتی یه ماهی بود به اسم فاش/ که بیست و پنجِ سفیدی داش” . خلاقیتی ناشی از سانسور؛‌ که البته معنای روشنی ندارد و این سوال را در ذهن ایجاد می‌کند که حالا چرا “بیست و پنج”؟ اما برجسته‌ترین نکته‌ی “نوشتن در تاریکی”، تقابل دو گروه مهم در جامعه‌ی امروز ایران است. شصت‌اندیش‌ها و نو اندیش‌ها. شصت اندیش‌هایی دچار جمود فکری که از کاه کوه می‌سازند و دست‌به دست‌ شدن یک جوک ساده را هم بر نمی‌تابند و آن را با شهادت و خون شهیدان گره می‌زنند، و نو اندیش‌هایی که می‌خواهند با جهان و دنیای امروز هم‌گام باشند و از شدتِ‌ فشار رویشان خسته‌ و کلافه‌اند. فشاری که در سفرِ آلمان بیشتر به چشمشان می آید: روزنامه‌نگارهای جوان و نماینده‌ی تفکرِ نو اندیش، مثال کوچک و غم‌انگیزشان از تحت فشار بودن یا رهایی، “نبودنِ پلیس” در خیابان‌های غرب است… یا رخ ندادن هیچ جرمی طی 16 سال در هایدل‌برگ. “نوشتن در تاریکی” داستانِ نیما؛ نوشین، منوچهر،‌ گیتا، مرجان و پدرام نیست؛ داستانِ‌همگی‌‌شان است و دیگرانی که مثل آن‌ها فکر می‌کنند. همه‌ی آن‌هایی که این 6 جوان به نوعی نماینده‌شان شده‌اند. و در گروه دیگر که محمدِ بازجو نماد آن است، شنیدن هیچ صدای مخالفی برتابیده نمی‌شود. گروهی جزم‌اندیش و بنیادگرا که در تضاد و تقابل محض با گروه اول‌اند. هر صدای مخالفی باید خاموش شود؛ حتی اگر صدای وب‌لاگ نویس جوانی به اسم “نیما آرامش” یا حقوق‌دانی به نام “نوشین ستوده” باشد. و پایان داستان؟ چرخش آن بازجوییِ آغازین. حالا محمد است که روی صندلی بازجویی نشسته و صدای بازجو و نیما و نوشین و آن چهار شخصیت دیگر است که مدام تکرار می‌شود. که سوال می‌پرسند؛ که حرف می زنند، که “تو از پنج نفر می‌خوای که مطابق میل تو رفتار کنن. ما پنج نفر از تو یه نفر می‌خوایم به خواست جمع احترام بذاری!”… “این کجاش دموکراسیه؟ یه ظاهر منطقیه که پشتش زور هست…” و “به خواست جمع احترام بذار!” دیگر جای بازجو و متهم عوض شده. حتی اگر “نیما”یی در کار نباشد و هنوز بازجوهای دیگری باشند که تکرار کنند: “اسم؟”؛ اما چرخشی که می‌باید در داستان اتفاق می‌افتاد، افتاده. شبیه سرنوشتی که ماهی فاش در شعر برشت دارد. و امیدبخشیِ‌داستان نیز در همین است. #نوشتندرتاریکی

داستان کوتاه نوشته آرش عبدالعظیمی اواخر سال 1387 بود که حال و اوضاعم بدجوری به هم ریخته بود. بعد از چند ماه بیکاری و این در و آن در زدنِ بی‌حاصل، به توصیه‌ی این و آن بساز و بفروش شده بودم. اما از وقتی برف آمده بود و هوا به طرز بی‌سابقه‌ای سرد شده بود، مصالح‌فروش و سیم‌کش و بنّا سر کار نمی‌آمدند. کارگرها از صبح تا شب بیکار بودند و مزد می‌گرفتند. بانک هم که سرما و گرما نمی‌فهمید، تا چشم به هم می‌زدم، نوبت قسط‌ها رسیده بود. یکی از آن شب‌های سرد که باد از چهارچوب پنجره و لای در و دریچه‌ی کولر و هر جای دیگری که می‌دانم و نمی‌دانم، وارد اتاق می‌شد و دور می‌زد تا پتو را دورم سفت‌تر کند، با زن و پسرم توی تخت خوابیده بودیم. داشتم موهای چرب و گوریده‌ی همسرم را نگاه می‌کردم، که پسرم با دست به سقف اشاره کرد و گفت: «بابایی، اون بالا جیش کردن؟» اوایل کوچک و کم‌رنگ بود، ولی رفته رفته رنگ می‌گرفت و بزرگ می‌شد. راست راستی انگار که شاشیده بودند به سقف. بعد شروع کرد به چک چک کردن و سر آخر گچ سقف آمد پایین. همه‌ی اینها را می‌توانستم تحمل کنم، حتا خرابی ماشین را که دائم ریپ می‌زد و پت پت می‌کرد؛ اما حکایت صاحب‌خانه داستان دیگری بود. همیشه‌ی خدا شاکی بود و مدام تذکر می‌داد؛ توی راهرو سیگار نکشید. در جریان باشید که صدای جر و بحثِ شما راحت در خانه‌ی ما شنیده می‌شود، هزینه‌ی باز کردن راه‌آب انقدر و هزینه‌ی نظافت راهروها انقدر. چند وقتی بود که آب حمام سرد بود و همسرم که سرمایی بود حمام نمی‌رفت، مسواک هم نمی‌زد. همیشه‌ی خدا خواب بود. از همه بدتر، جلو من دست تو دماغش می‌کرد و راه و بیراه تلنگش درمی‌رفت. دماغ بچه همیشه آویزان بود و عرعرش به هوا. افتاده بودم به پول دستی گرفتن. از هر دوستی به اندازه‌ی وُسعش می‌گرفتم. یکی از همان روزها و توی راه منزل یکی از همان دوست‌ها بود که برای اولین بار دیدمش. همان طور که ماشین پت پت می‌کرد و روی یخ‌ها قر می‌داد، سکته‌ی محکمی زد و خاموش شد. صدای ترمز ماشین پشتی بلند شد و سپر عقب ماشینم از یک طرف کاملاً آویزان شد. راننده‌اش آمد دم پنجره و گفت: «وجداناً شما مقصری داداش. اینجا که جا واستادن نیس.» گفتم: «وجداناً؟» گفت: «آره، وجدانی.» چاره‌ای نبود. با همان سپر آویزان و پت پت ممتد و وجدان راحت، به راه افتادم. نمی‌دانم چرا جلو مرا گرفت. ایستاده بود کنار خیابان و سر و گردنش از بالای یک ماشین سیاه رنگ پیدا بود. ابروهای باریک و بلندش را بالا انداخته بود و نگاهش به انتهای خیابان چسبیده بود. صدای بوق ماشین‌های پشت سرم که خیابان را پر کرد، ماشین سیاه رنگ راه افتاد، گره خیابان باز شد. چکمه‌هایش گلی شده بود و چند انگشت بالاتر از چکمه‌ها، درست زیر زانو، شلوار جین آبی رنگش کمی خیس شده بود. همین طورها بود، مثل حالا. همین طور که همیشه می‌ایستد، ایستاده بود. روی یک پا تکیه داده بود و دست‌هاش را محکم توی جیب پالتوی سیاهش فرو کرده بود. طوری ایستاده بود که انگار جایش اصلاً همان جاست و قرار نیست هیچ وقت تکانی بخورد. تو گویی که هیچ خبر ندارد چه برفی می‌آید. برای ماشین که دست تکان داد، بی‌اختیار زدم روی ترمز. فرصت فکر کردن که نداشتم. با خودم گفتم: «حالا، این یکی رو باش.» #هفتداستان۱۳۹۱

نگاهی به رمان «ملکان عذاب»، به بهانه‌ی انتشار نسخه الکترونیکی کتاب توسط نشر ناکجا کاوه فولادی‌نسب تا چندی پیش اگر کسی از من می‌پرسید بهترین اثر ابوتراب خسروی کدام است، بی‌هیچ فکری سرضرب جواب می‌دادم: «اسفار کاتبان». حالا با خواندن سه‌باره‌ی «ملکان عذاب» در زمانی حدود ده روز -همین ده‌روزه گذشته- نظرم کاملاً تغییر کرده است. «ملکان عذاب» گذشته از این‌که رمان خواندنی و جذابی است، نشان می‌دهد که زیر آسمان پرستاره‌ی شیراز نویسنده‌ی خلاقی زندگی می‌کند که خیال ندارد به این زودی‌ها پیر شود. ابوتراب خسروی همیشه یکی از ثابت‌قدم‌ترین روندگان مسیری بوده که هوشنگ گلشیری با نوشتن «معصوم پنجم یا حدیث مرده بر دار کردن آن سوار که خواهد آمد» در سال 1358 پیش روی ادبیات داستانی معاصر فارسی قرار داد؛ مسیری که بنیادش بر استفاده از زبان تاریخ‌گرا در متنی معاصر، تلاش برای به‌روز کردن قابلیت‌های آن زبان تاریخ‌گرا و ارتقا بخشیدن به کیفیت آن متن معاصر، و نیز گسترده کردن دایره واژگان زبان فارسی معاصر بنا نهاده شده است. این درست که بسیاری از تجربه‌های نویسنده‌های فارسی‌زبان در این زمینه با ضعف‌هایی -و معمولاً هم با ضعف‌های زیادی- همراه بوده، اما بوده‌اند نویسنده‌هایی مثل شهریار مندنی‌پور و همین ابوتراب خسروی که توانسته‌اند تجربه گلشیری را گام‌هایی به پیش ببرند و در تکاملش سهمی داشته باشند. خسروی به‌خصوص در این رمان آخری‌اش -«ملکان عذاب»- دست به کاری زده که هم برای خودش تجربه‌ای جدید و ارزشمند بوده، و هم برای ادبیات داستانی فارسی، و هم می‌تواند در جهت تکامل بخشیدن به همان مسیر یا تجربه‌ای که پیشتر صحبتش را کردم، تلاش مؤثری قلمداد شود. «ملکان عذاب» سه خط داستانی مجزا دارد که هرکدام بنا به ضرورت پیرنگ داستان، در بازه تاریخی‌ای مخصوص به خودش روایت می‌شود و این، یعنی که نویسنده مجبور بوده سه بافت زبانی متفاوت را در کنار هم قرار دهد تا چیدمان (setting) رمانش درست و درمان از آب دربیاید. «ملکان عذاب» ساختاری کولاژگونه دارد که سه خط داستانی‌اش را لابه‌لای هم و به شیوه‌ای غیرخطی روایت می‌کند. یکی از روایت‌ها (روایت زندگی شیخ احمد ابن علی ابن حسن ایوبی جمریزی ملقب به شیخ احمد سفلی) در اواخر سیزدهم و اوایل قرن چهاردهم هجری شمسی جریان دارد و زبانش همان زبان دیوان‌سالار آن دوران است. یک روایت دیگر (روایت زندگی زکریا شرف، فرزند شیخ احمد سفلی) در بازه زمانی اوایل دوران سلطنت پهلوی دوم تا حول‌وحوش کودتای سال 1332 جریان دارد و زبانش زبانی است که انگار دارد پوست می‌اندازد تا معاصر شود و نزدیک شود به زبانی که امروز به آن تکلم می‌کنیم. روایت سوم (داستان بخشی از زندگی شمس شرف، فرزند زکریا) هم در سال‌های دهه هفتاد یا هشتاد جریان دارد که این را البته از حضور تکنولوژی روز در جریان روایت و خرده‌روایت‌ها می‌توان دریافت. این روایت سومی زبانی کاملاً معاصر دارد و از ویژگی‌های زبان معیار برخوردار است. این تنوع زبانی با شیوه‌ای که خسروی برای روایت رمانش انتخاب کرده، جذابیت بیشتر و طعم بهتری به خود می‌گیرد. «ملکان عذاب» ساختاری کولاژگونه دارد که سه خط داستانی‌اش را لابه‌لای هم و به شیوه‌ای غیرخطی روایت می‌کند. به این ترتیب خواننده مدام در کوران تجربه‌های مختلف زبانی و تنوعی پخته و سخته قرار می‌گیرد که البته کمتر کسی مثل ابوتراب خسروی می‌تواند از پسش بربیاید. در «ملکان عذاب» خواننده با داستان زندگی سه نسل از مردان خانواده‌ای روبه‌روست که هرکدام به‌نوعی در فساد زندگی مادی پیرامون‌شان فرو رفته‌اند یا رفته بوده‌اند و سرانجام مرد سومین نسل -شمس شرف، فرزند زکریا، فرزند شیخ احمد سفلی- موفق می‌شود با نوشتن رمان «ملکان عذاب» گویی بار مانده بر زمین را به مقصد برساند. شیخ احمد سفلی نظامی‌ای ستمگر بوده که به هر روستایی در مسیرهایش می‌رسیده، اهالی‌اش را وادار می‌کرده برای همان یک شبی که با نظامیان زیردستش در روستا اطراق می‌کنند، دختری زیبا را به عقدش دربیاورند تا شب تنها سر بر بالین نگذارد. زکریا بالاگداری که بعدها بیشتر به نام زکریا شرف شناخته می‌شود، نتیجه یکی از همین هم‌خوابی‌های نه‌چندان خوشایند در روستایی به نام بالاگدار در حوالی شیراز با دختری به نام قیصو است. پس از این ازدواج قیصو از خاتونک‌دره به بالاگدار می‌رود و به عقد یکی از خان‌های منطقه درمی‌آید. پس از مدتی خان می‌میرد و قیصو زن خان دیگری می‌شود، و بعد باز مرگ این یکی و درآمدن به عقد آن دیگری، و بعد باز همین داستان. رمان شروعی طنازانه و رندانه دارد که خواننده را توأمان مجذوب و شگفت‌زده می‌کند: «آخرین شوهر مادر، امان‌الله‌خان بالاگداری، خان کهنسالی بود که تقریباً از جمله اجداد شوهرهای سابق و حتی اسبق مادر محسوب می‌شد. و مدعی بود کوچک‌ترین هم‌بازی دوران کودکی‌اش هم حدود پنجاه سال پیش به رحمت ایزدی پیوسته است… مادر از هر خان بالاگداری که با او ازدواج کرده بود، دو یا سه بچه به دنیا آورده بود که روی هم یک فوج می‌شدند. من فرزند ارشدش محسوب می‌شدم و با آن‌که گویا از پشت یک غیربالاگداری هستم، یک بالاگداری محسوب می‌شدم.» (ملکان عذاب، ابوتراب خسروی، صفحه‌های 6 و 7 از نسخه الکترونیک) خسروی به‌خصوص در این رمان آخری‌اش -«ملکان عذاب»- دست به کاری زده که هم برای خودش تجربه‌ای جدید و ارزشمند بوده، و هم برای ادبیات داستانی فارسی، و هم می‌تواند در جهت تکامل بخشیدن به همان مسیر یا تجربه‌ای که پیشتر صحبتش را کردم، تلاش مؤثری قلمداد شود. زکریا بعدها که عقل‌رس می‌شود و تحصیلاتش را در مدرسه تمام می‌کند، در دانشگاه درس حقوق می‌خواند و از این ره، هم وکیل می‌شود و هم دوستان و آشنایانی مثل محمد مجد و اشرف تکش پیدا می‌کند که بعدها در روایت بسیار تأثیر می‌گذارند و حتی به یکی از ستون‌های نگه‌دارنده آن تبدیل می‌شوند. زکریا در سفری کشف‌وشهودگونه به دیدار پدر ناشناخته‌اش می‌رود و درمی‌یابد که پدر آدم حکومت بودن را کنار گذاشته و شده درویشی سالک و خانقاهی را اداره می‌کند و کلی هم مرید و پیرو دارد. پدر -حالا شیخ احمد سفلی- از زکریا می‌خواهد که بماند و داستان زندگی و سرگذشت او را بنویسد تا ماندگارش کند و بعد هم جانشینش شود. زکریا برخلاف میل خود وادار به ماندن می‌شود تا مرگ شیخ احمد و بعد از او هم مدتی اداره خانقاه را به دست می‌گیرد تا آب‌ها از آسیاب بیفتد و به‌خصوص وقتی به چگونگی مرگ شیخ احمد پی می‌برد، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. بعدها -در سال‌های منتهی به کودتای 1332- در شیراز با محمد مجد -همکلاسی دوران دانشکده- انحمنی ادبی به نام شفق راه می‌اندازند تا بتوانند هم دور هم چیزی بخوانند و هم روی جوان‌ترها تأثیری بگذارند و هم امکانی برای انتشار نوشته‌های خودشان فراهم آورند. اما جدایی اشرف تکش -همسر محمد مجد- از او و ازدواجش با حسن سلیمی از سویی و کودتای 1332 و بگیروببندهای بعد از آن از سویی دیگر، باعث می‌شوند که هم انجمن شفق به تعطیلی کشانده شود و هم زکریا نتواند دست‌نوشته‌های پدرش و افزوده‌های خودش به آن‌ها را از طریق انجمن منتشر کند. زمان روایت داستان، در حقیقت اندکی پس از مرگ زکریاست؛ جایی که پسرش -شمس- در وصیت‌نامه پدر به امانتی‌ای برمی‌خورد که متعلق به حوریه مجد است و باید دستش برساند. کشف راز این امانتی یکی از گره‌های داستان که تقریباً تا انتهای رمان بسته می‌ماند و همین‌که به‌تدریج گره‌های دیگر باز می‌شوند، خواننده برای باز شدن آن هم آماده می‌شود. ماجراهای زندگی شمس هم در داستان بیشتر توأم با ناکامی است و تنها کامیابی‌اش در زندگی، انگار همین است که بالأخره می‌تواند روایت‌های پدربزرگ و پدرش را منتشر کند؛ در قالب رمانی به نام «ملکان عذاب». «ملکان عذاب» داستان هویت است، هویتی گم‌شده که گویی -مانند سایر آثار خسروی- قرار هم نیست تلألویی از پیدایی‌اش جایی خودش را نشان بدهد. نه شیخ احمد سفلی -که راه عرفان را در پیش می‌گیرد-، نه زکریا -که راه علم و قانون و مبارزه را در پیش می‌گیرد-، و نه شمس -که راه قانون و هنر می‌رود-، هیچ‌کدام نمی‌توانند به آرامش دست یابند؛ گویی این تلاش همیشگی برای کشف هویت و نرسیدن به پاسخی قابل‌پذیرش، دلیل زندگی همه آن‌ها و همه شخصیت‌های دیگر آثار دیگر ابوتراب خسروی است. در این رمان هم خسروی مانند سایر آثارش دغدغه نوشتن و ثبت کردن را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های خودش -نویسنده- و آدم‌های داستانش در روایت مطرح می‌کند و اصلاً گویی رسالت یا شاید هم میراث شمس این است که آن‌چه را از پدرانش به دستش رسیده، کامل کند و به بلوغ برساند و منتشر کند تا همه ازش باخبر شوند و در پیشانی تاریخ ثبت و ضبط شود. «وقتی بیدار شدم، نشستم و چیزی نوشتم که نمی‌دانم چیست، و اصلاً هم مهم نیست شعر باشد یا چیزی دیگر. مهم این است که سلیمی توی متنی بماند و ساکن آن‌جا شود و آن‌طور بی‌جاومکان نماند…» (ملکان عذاب، ابوتراب خسروی، صفحه 510 از نسخه الکترونیک) و آن ابهامی هم که هم در این رمان و هم در بسیاری از آثار دیگر خسروی در زمینه درهم‌آمیختگی واقعیت و رؤیا به چشم می‌خورد، ریشه‌اش در همین توجه به نوشتن و نویسندگی و میل به حضور نویسنده در متن است؛ مثل این بخش از «ملکان عذاب» که یکی از تکه‌هایی است که شمس دارد از زکریا -پدرش- می‌گوید: «هنوز نمی‌دانم افساهایی که پدر از آن‌ها نام می‌برد، موجوداتی خیالی‌اند که به متن او راه یافته‌اند یا موجوداتی واقعی‌اند که از خانقاه سمیرم سفلی آمده‌اند و به متنش سرمی‌کشیده‌اند، باید مرز خیال او و وقایعی که در واقعیت بر او گذشته‌اند، کشف شوند.» (ملکان عذاب، ابوتراب خسروی، صفحه 476 از نسخه الکترونیک) #ملکانعذاب

گفت‌و‌گو با ابوتراب خسروی نویسنده رمان «ملکان عذاب» حسین نوش‌آذر دفتر خاک دفتر خاک – «ملکان عذاب» نوشته ابوتراب خسروی آخرین رمان از سه‌گانه‌ای‌ست که با «اسفار کاتبان» آغاز شد و با «رود راوی» ادامه یافت و اکنون به پایان رسید. داستان از منظر اول شخص و از دریچه چشم یک خان‌زاده بسیار متمول به نام زکریا روایت می‌شود که در یک خانواده مادرسالار و در متن روابط ارباب و رعیتی پرورش پیدا کرده، از همه نعمت‌های روزگار برخوردار است، به تحصیل حقوق در دانشگاه می‌پردازد و سرانجام به راه پدر که زمانی یک افسر بی‌رحم بوده می‌افتد، به تصوف گرایش پیدا می‌کند، قطب صوفیان می‌شود و عاقبت هم به حقیقت و ماهیت زندگی‌اش پی می‌برد: او متوجه می‌شود که نیاکانی تبهکار داشته و همگی به دلیل تبهکاریشان به تنهایی و تبعید گرفتار آمده‌اند. پس او نیز طبعاً وارث این عذاب اجدادی‌ست. «ملکان عذاب» سه سال در انتظار مجوز به‌سر برد و سرانجام ممنوع از انتشار تشخیص داده شد. در این رمان سویه‌های خفیفی از رئالیسم جادویی دیده می‌شود و بر خلاف آثار دیگر ابوتراب خسروی که بیشتر مورد پسند خوانندگان خاص قرار می‌گرفت، به خوانندگان عام نظر دارد. برنامه «جنگ ادبی» این هفته که دوشنبه‌ها از رادیو زمانه پخش می‌شود به «ملکان عذاب» نوشته آقای خسروی و در گفت‌و‌گوی کوتاه تلفنی با او اختصاص دارد. مشروح این گفت‌و‌گو را می‌توانید اکنون در سایت زمانه هم بخوانید. برنامه «جنگ ادبی» ویژه «ملکان عذاب» (از حسین نوش‌آذر) را از طریق فایل صوتی زیر می‌توانید بشنوید: ابوتراب خسروی: “در ملکان عذاب اصرارم بیشتر در جذب خوانندگان متعارف بود.” فایل صوتی این گفتگو را از اینجا بشنوید. آقای خسروی چه اتفاقی در زندگی شما، در ذهن شما افتاد که تصمیم گرفتید گوشه‌ای از فرهنگ ایران را از دریچه چشم یک خان‌زاده که بعد به حلقه‌هایی از حزب توده‌ نزدیک می‌شود و بعد‌تر به صوفیه تمایل پیدا می‌کند و حتی قطب صوفیه می‌شود روایت کنید؟ موضوع تصوف یکی ار مشغله‌های تاریخی فرهنگی جامعه ماست که به‌نظرم یکی از تأثیرگذار‌ترین جریان‌های فرهنگی اجتماعی جامعه ما بوده است. و من هم به اعتبار کارهایی که به عنوان یک نویسنده نوشته‌ام همیشه به مضامینی از این دست علاقمند بوده‌ام. تاریخ معاصر ما پر است از این شخصیت‌ها. شخصیت‌هایی که بین لاهوت و ناسوت نوسان داشته‌اند و سیر کرده‌اند کم نیستند. به‌عنوان کسی که می‌نویسد این مضمون برایم جذاب بود. در خان‌زاده بودن شخصیت راوی عمدی نبود. می‌توانست نباشد. شاید به این دلیل بود که بی‌آنکه خان‌زاده یا رعیت‌زاده باشم این فضا‌ها را درک کرده‌ام. مدت شش سال که کم و بیش با این رمان سرکرده‌ام بیشتر در جست‌وجوی فرم فراگیری بودم که مابین وقایع رمان تعادل ایجاد کند. موفق بوده‌ام یا نه، نمی‌دانم. جان‌مایه پرسش ما این است: در این داستان چه حقیقتی را می‌خواهید بیان کنید؟ اگر حقیقتی در دستم بود نیاز به نوشتن رمان نبود. رمان شرح و جزئی‌نگاری یک وضعیت است. شاید یک پرسش باشد که اگر نویسنده بتواند نظر خواننده را جلب کند، خواننده را در سؤالش شریک کند. ادبیات و در بحث ما رمان فلسفه نیست که بخواهد به پرسشی پاسخ دهد. اما شما طرح پرسش نمی‌کنید. روایتی از یک زندگی را به‌دست می‌دهید که ممکن است برای دیگران هم ارجاع‌پذیر باشد. آیا زندگی زکریا و رنج و عذابی که او وارثش است، به نظر شما تعمیم‌پذیر است؟ به‌نظرم داستان‌نویس داستانی را می‌نویسد، وضعیتی را تصویر می‌کند با شرح وضعیتی که می‌اندیشد فی‌الواقع تناقضی را که با جهانش دارد عینی می‌کند، سؤال در شرح وضعیت پدید می‌آید. به تعداد خوانندگان یک اثر ممکن است سؤال پدید بیاید و نیز درباره تعمیم‌پذیری، ممکن است یک رمان مستقیماً با اجتماعیات تعمیم نیابد، گو آنکه در هنر ودر بحث ما ادبیات متشکل از اجزاء رئالیته‌هاست، منتها ممکن است فرماسیونی که ایجاد می‌شود با وجوه اجتماعی تعمیم نیابد یا بیابد. بعد از نوشتن، نویسنده در موضع یک خواننده صرف قرار می‌گیرد. به گمانم اگر سمت و سویی هدایت‌شده داشته باشد صنعتگری است،‌‌ همان کاری که در ادبیات رئال سوسیالیسم شد. این رمان را چند بار نوشتید و بازنوشتید؟ این رمان را سه بار گمانم بازنویسی کردم. منتها تکه‌های مختلفش را بار‌ها نوشتم. اصرارم روی ایجاد تعادل و ایجاد کشش بود. اصرارم ارتباط با خواننده متعارف بود نه اینکه بخواهم رمانی نخبه‌گرا بنویسم. کارهای قبلی‌ام چنین مُهری خورده بود. در هر بار بازنویسی چه اتفاقی برای داستان افتاد؟ نوشتن کشف است. در هر بار نوشتن فضاها و جزئیات تازه خودشان را نشان می‌دادند. آیا اکنون که این اثر منتشر شده، در مقایسه با آثار دیگرتان خودتان آن را می‌پسندید؟ طبیعتاً هر نویسنده‌ای کاری که می‌نویسد، مورد نظرش هست به نوعی سلیقه‌اش هست. رمان را آنطور می‌بیند که می‌نویسد. شک نکنید که اگر به کاری که می‌نویسم معتقد نبودم، به دست انتشارش نمی‌دادم. تصوف اکنون سال‌هاست که در فترت افتاده و فرهنگ غالب ما نیست، اگر هم اهمیت داشته باشد، در هر حال پیش‌رونده نیست، می‌توان گفت بیشتر جایگزینی‌ست برای مذهب رسمی، در حالی‌که فرهنگ شهری که تحت فشار هم قرار دارد، میل به تجدد و رفاه، مدرنیته و مانند آن اکنون مطرح است. اتفاقاً من اینطور فکر نمی‌کنم. طنز هست که برایتان بگویم به اصطلاح روشنفکران زیادی خصوصاً چپ دیده‌ام که به عرفان و تصوف روی آورده‌اند و به خانقاه‌ها پناه می‌آورند. اعتراف می‌کنم که رفتار چنین روشنفکرانی برای من به عنوان نویسنده الهام‌برانگیز بوده. زبان و بیان شما در ملکان عذاب با «اسفار کاتبان» و «رود راوی» متفاوت است. از نظر شما خوشحالم. به‌نظرم مضامین مختلف زبان خاص خودشان را می‌طلبند. اگر همه این کار‌ها یک زبان داشتند، من تعییر نکرده و ساکن یک وضعیت بودم، هر کار تجربه تازه‌ای‌ست و زبان خودش را ایجاب می‌کند. این سه کتاب، «رود راوی»، «اسفار کاتبان» و «ملکان عذاب» یک سه‌گانه‌اند. آن اندیشه‌ای که این سه کتاب را به هم پیوند می‌دهد، در گمان شما چیست؟ مضامینی مثل قداست و فرقه‌گرایی و خرافه سه وجه یک هرم هستند. تاریخ ما پر است از فرقه‌گرایی و خرافه و قداست‌سازی. آقای خسروی ظاهراً در «ملکان عذاب» به مخاطب‌ عام‌تر نظر دارید. درباره کارهای قبلی‌ام بعضی خرده می‌گرفتند که آن کار‌ها مخاطب نخبه را جذب می‌کنند و قادر به ارتباط با مخاطب متعارف ادبیات نیستند. به همین دلیل خیلی از خواننده‌های متعارف رمان را راضی نمی‌کند. اعتراف می‌کنم که تقطیع‌های زمانی و نیز فضاهای تجریدی در عین اینکه خودم و بعضی از خوانندگان خاص را راضی می‌کرد باعث نوعی سوءتفاهم با بعضی از خوانندگان می‌گردید. در ملکان عذاب اصرارم بر جذب بیشتر خوانندگان متعارف بود. بینامتنیت همواره از دغدغه‌های شما بوده. در «ملکان عذاب» با کدام متون در گفت‌و‌گو قرار گرفته‌اید؟ متون صوفیانه، خصوصاً فرهنگ مکتوب صوفیان بخش مهمی از فرهنگ آیینی جامعه ماست که متأسفانه ناخوانده مانده. بخشی از رمان به‌خصوص پایان‌بندی «ملکان عذاب» ملهم از وقایعی در تاریخ صوفیان است. #ملکانعذاب

نشر ناکجا برگزار می کند: شب شعر و دیدار در پاریس با روجا چمنکار به مناسبت انتشار آخرین  مجموعه شعر روجا چمنکار “همیشه دری باز به در به دری بودم” برگزیده‌ی چهارمین دوره‌ی جایزه شعر امروز ایران کارنامه  و دومین دوره‌ی شعر زنان ایران خورشید شنبه ۳ نوامبر ۲۰۱۲ ساعت ۸ شب INALCO Amphi 2 طبقه دوم – 65 rue des Grands Moulins – 75013 PARIS Métro: – ligne 14 & RER C – station Bibliothèque François Mitterrand Autobus : – lignes 27, 62, 64, 132, N31 – arrêt Patay – Tolbiac – ligne 83 – arrêt Olympiades برای اطلاعات بیشترمی‌توانید  با شماره تلفن  0172408440  تماس حاصل فرمایید Info@naakojaa.com ورود برای عموم رایگان است. #همیشهدریبازبهدربهدریبودم

یادداشتی بر زندگی داریو فو و نمایشنامه افسانه ببر به قلم صدرالدین زاهد داریو فو  نویسنده، بازیگر و صحنه‌پرداز ایتالیائی به تاریخ 24 مارس 1926 در دهکده سن‌جانو از توابع وارِز به دنیا آمد.  پدرش کارمند راه‌آهن بود، و بیشتر دوران کودکی او در سفر از شهری به شهر دیگر گذشت. پدربزرگش که مزرعه‌دار بود، برای فروش محصولاتش و برای جلب نظر مردم حکایات و داستان‌های جذاب و بامزه نقل می‌کرد. نخستین آشنایی داریو فو با داستان‌سرایی در همین دوران اتفاق افتاد. داریو فو به سال 1950 از آکادمی هنرهای زیبای شهر میلان در رشته معماری دیپلم خویش را دریافت کرد. او به همچنین در رشته‌های کارگردانی و نقاشی هم به مطالعه پرداخت. اولین تظاهرات نمایشی او به سال 1952 بر می‌گردد که او در میلان با رفقای جوانش کاباره‌های سیاسی، هجائی-انتقادی به راه می‌اندازند، که با ممنوعیت دولتی مواجه می‌شوند. به سال 1954 با فرانکا رامه آشنا می‌شود و با او ازدواج می‌کند و گروه دوره‌گرد فو-رامه را راه می‌اندازد. او در تمام شیوه‌های نویسندگی ذوق خویش را می‌آزماید : از نقل و نقالی و داستان‌گوئی و مونولوگ در سال‌های 1952 در رادیو گرفته تا برنامه‌های کاباره‌ای در سال‌های 1953 و قطعات فکاهی در سال‌های 1962 در تلویزیون و نمایش‌های موزیکال در سال‌های 1966. شهرت جهانی او به سال 1969 بر می‌گردد که نمایشنامه «میسترو بوفو» Mistero Buffo را می‌نویسد و خود آن را به صحنه می‌برد. « میستر Mystère » به نمایش های مذهبی قرون وسطائی اطلاق می‌شد که بر اساس زندگی قدیسان مذهب مسیحی و روایات و افسانه‌هائی که از زندگانی آنان نقل شده است، شکل پذیرفته است؛ نمایش‌هائی آئینی همانند و هم‌سنگ تعزیه خودمان. شاید بتوان «میسترو بوف» را تعزیه کمیک دانست، برای اینکه این میستر هم نقل و حکایت همان روایات مذهبی و معجزه‌آسا است، منتها با زبانی ساده و هزل‌آمیز. در این نمایش تک‌نفره شخصیت‌های متفاوتی حضور دارند، از آن جمله یک تردست و خنیاگر و حقه‌باز، یک مخبط و دیوانه، یک مست و لایعقل، یک دهاتی بددهن و آزاده و نمایشگرانی دوره‌گرد، که فو همگی آنها را به مواجهه با فرشتگان، مریم مقدس، عزرائیل، سربازان و سردسته آنها، و حتی پاپ بونی فس هشتم (Boniface VIII) می‌فرستد. این نمایش هم که با الهام از متون قرون وسطی ایتالیائی شکل گرفته است، همانند بسیاری از نمایشنامه‌های فو جنبه روائی دارد. در اجراهای اولیه این اثر داریو فوی نویسنده، کارگردان و بازیگر به تنهائی در نقش نقال و راوی و قصه‌گو بر صحنه است و روایت خود را در حالی که تماشاگران او را احاطه کرده‌اند به شیوه‌ای روائی نقل می‌کند و تمامی ‌این شخصیت‌ها را بازی می‌نماید؛ و در عین حال در ارتباطی تنگاتنگ با تماشاچیان، جابجا تفسیرها و تعبیرهای خویش را از زبان مردان و زنان شاهد بر این وقایع ارائه می‌کند، تا تماشاچی را در متن ماجرا نگاه دارد و او را به عکس‌العمل بخواند. اینگونه روایت‌گوئی و ارتباط زنده با تماشاچی ضمن آنکه همیشه مایه اصلی کار نمایش یکسان است و قصه حول و حوش محور واحدی می‌چرخد، ولی در تزئینات و حاشیه ها تفاوت‌هائی ایجاد می‌کند. بداهه‌سرائی سهم عمده‌ای در کار دارد و نسخه کتابتی اثر هرگز با آنچه که در اجراها به صحنه آمده است، مطابقت ندارد. فو در این ارتباط از استناعت به زبان من‌درآوردی هم -که به نوعی از سنت « کمدیا دل آرته » می‌آید- و ریشه‌هایش را باید در لهجه اهالی روستائیان دشت پو (Pô) جستجو کرد، سود می‌جوید. او حتی از سر و صداهائی که در فرهنگ و زبان ایتالیائی همراه با حرکات بدنی به خصوصی و نحوه بیان خاصی گویائی دارد -و در برگردان آنها لاجرم باید معادل‌های سر و صدائی آنها را در زبانی دیگر برای آن جستجو کرد- استفاده می‌کند. سر و صداها و کلمات من درآوردی‌ای که اگر هم به گوش آشنا بیایند، بی‌معنایند و فقط در ارتباطی صوتی و بدنی خاص، معنی خویش را باز می‌یابند. در اجراهای اولیه این اثر داریو فوی نویسنده، کارگردان و بازیگر به تنهائی در نقش نقال و راوی و قصه‌گو بر صحنه است و روایت خود را در حالی که تماشاگران او را احاطه کرده‌اند به شیوه‌ای روائی نقل می‌کند و تمامی ‌این شخصیت‌ها را بازی می‌نماید؛ و در عین حال در ارتباطی تنگاتنگ با تماشاچیان، جابجا تفسیرها و تعبیرهای خویش را از زبان مردان و زنان شاهد بر این وقایع ارائه می‌کند، تا تماشاچی را در متن ماجرا نگاه دارد و او را به عکس‌العمل بخواند. داریو فو به سال 1978 «افسانه ببر» را می‌نویسد. سرباز مجروح چینی گرفتار سیل و طوفان گشته و به غاری پناه میبرد، در غار با ماده‌ببری و بچه‌اش آشنا می‌شود و این خود شروع ماجرائی است سراسر آکنده از تخیل. سرباز گاه به عنوان راوی و نقال ماجرا را روایت می‌کند و گاه با بازی در روایتی که خود آن را نقل می‌کند، سربازی را برای ما تجسم می‌کند که از سرحدات منچوری می‌آید، تا در راه‌پیمائی بزرگ چین شرکت کند. سربازی که در مقابله با نیروهای چان کای چک در سلسه جبال هیمالیا زخمی‌ می‌شود و توسط رفقا و هم پیمانان کمونیستش به امان خدا رها می‌شود! این اثر از ابعاد و لایه‌های گوناگونی شکل پذیرفته. بُعد تاریخی آن در ارتباط با «راه‌پیمائی بزرگ» کمونیست‌های چینی است به رهبری «مائوتسه تونگ» که از اکتبر 1934 شروع شد و در 19 اکتبر 1935 پایان یافت؛ با بیش از 000 100 نفر که جان خویش را در این راه‌پیمائی طولانی از دست دادند. لایه دیگر نمایش به تعهدات فمینیستی داریو فو بر می‌گردد. او سرباز مجروح ِ در شُرف موت خویش را در غاری پناه می‌دهد که مأمن و مأوای ماده‌ببری پرهیبت و پرقدرت است. و در گفتار پیش‌زمینه‌ای نمایش چنین می‌گوید : «در چین ببر مظهر و نشانه است و معنی دقیقی داره: می‌گن یه زن، یه مرد یا ملتی «ببر دارن» که در مقابل کوه مشکلات از زیر بار مسئولیت شانه خالی نکنند، خشتک‌شونو زرد نکنند، دم‌شونو رو کول‌شون نگذارند و در نروند، گودو خالی نکنند، زیرسبیلی در نکنند، خودشان را سکه یک پول ننمایند و منکر ارزش‌های خودشان نشوند… در یه چنین موقعیت‌هائی اونائی که «ببر دارن» ثابت‌قدم و استوار سر جاشون می‌ایستن و مقاومت می‌کنن. دهقانان شانگهای بر این معنی اضافه می‌کنن که : اونائی که مقاومت می‌کنن، بایستی اخگر افروخته رو در گودی کف دستشون محافظت کنن، تا اونائی که وحشت برشون داشته و فرار رو بر قرار ترجیح دادن، روزی که دوباره همت‌شو پیدا کردن و برگشتن، بتونن اونائی که مشعل رو روشن نگه داشتن شناسائی بکنند، و دوباره با سازماندهی جدید، دست در دست یکدیگر، به مبارزه ادامه بدن. ببر یه معنی و مفهوم دیگه هم داره، شاید مهم‌ترین. داشتن ببر یعنی مسئولیت رو به دوش دیگری ننداختن، کار خود رو بدست دیگری ندادن، حتی اگر این فرد رهبر عظیم‌الشان محبوب باشه، یا کسی باشه که قابلیت‌های خودش رو به منصه ظهور رسونده، یا صادق‌ترین و مطمئن‌ترین دبیر حزب… حزب… باشه. نه، هرگز! کسی که «ببر داره» خودش رو موظف می‌بینه که داخل گود باشه، در کارها شرکت داشته باشه، بازبینی و وارسی بکنه، بررسی و تحقیق بکنه، حی و حاضر مسئولیت رو تا به انتها قبول بکنه. نه به خاطر اینکه به دیگران اعتماد نداره، نه. بلکه فقط برای پرهیز از ایمان و اعتقاد و سرسپردگی احمقانه‌ای که خطرناک‌ترین و مخرب‌ترین سرطان مبارزه طبقاتی و دشمن تعقل و انقلابه». این ماده ببر پرهیبت و پرقدرت، به عکس رفقای کمونیست سرباز که او را رها کردند، زخم او را می‌لیسد و با ریختن کف دهانش بر روی زخم او، او را معالجه کرده و نجات می‌دهد. آنها در ارتباط با یکدیگر حالت زوجی را می‌یایند، که زن (ماده‌ببر) در خارج از منزل (غار) به شکار می‌رود و لاجرم مرد (سرباز) در اندرون به آشپزی می‌پردازد: «بفرما، اینم نتیجه لی‌لی به لالای ببرها گذاشتن! علیامخدره! ملکه وجاهت! معذرت می‌خوام. مثل اینکه بد حالی‌تون شده. من خودمو به آب و آتش بزنم… رو ماهی‌تابه و قابلمه رِنگ بگیرم که سرکار خانم رفتن پی گردش و تفریح! آخه من چی شدم؟ یه زن خونه‌دار؟ من؟». در واقع این جابجائی تمثیلی زوج که استثنائی است بر قاعده لایه دوم کاری داریو فو را شامل می‌شود. در امتداد همین دیدگاه و علی‌رغم ناسپاسی سرباز است که در خاتمه نمایش «افسانه ببر»، داریو فو این سمبل زنانه را در خط نخست مبارزه قرار می‌دهد: (یه روز که اونا مشغول بازی بودن؛ فریاد دهقانی رو شنیدیم که از دامنه کوه پائین می‌اومد : – «آی آدما ، کمک. راهزن‌های سفید به ما حمله کردن، اسب‌ها رو قلع‌وقمع می‌کنن، گاوها رو می‌کشن، زن‌ها مونو می‌… تفنگ‌تونو بر دارین و به کمک‌مون بیایین.» اونام گفتن : «ما که تفنگ نداریم!» من گفتم : «ببر که داریم.» ببرها رو ور داشتیم و دِ برو… از تپه بالا رفتیم. اون طرف تپه، سربازهای چان کای چک مشغول دل و روده در آوردن بودن. – «ببرها ها ها ها ها ها ها ها ها ها!» – «آ آ آ ها ها ها آ آ آ آ آ آ آ آ آ آ آ» به محض شنیدن نعره ببرها، بند تنبون سربازها پاره شد و خشتکشون افتاد پائین… ریدن رو کفشاشون و… و و و و ر ر ر ر رر ر … در رفتن!). این دو لایه واقعیت تاریخی، و تمثیل سرباز-ماده ببر آنچنان استادانه در این نمایش در هم گره خورده است، که تفکیک و تشخیص این دولایه امری سخت ممتنع می‌نماید. داریو فو به سال 1997 جایزه نوبل در ادبیات را دریافت کرد. صدرالدین زاهد © عکس از فریبرز ع. کیوانی #افسانهببر

نگاهی به همشاگردی‌ها 1 رضا حسینی همشاگردی‌ها نام مجموعه‌ای‌ست از هفده داستان کوتاه که زیر نظر حسین مرتضاییان آبکنار گرد هم آمده. به جز، سه داستان از سه نویسنده‌ی نام‌آشنا (حسین مرتضاییان آبکنار، به‌روژ ئاکره‌ای، مهدی ربی ) باقی داستان‌ها به قلم نویسنده‌هایی تازه‌کار نوشته شده‌اند. خود آبکنار در مقدمه‌ی این مجموعه داستان نوشته: «این مجموعه برآیندِ جلساتِ کارگاهی ماست… با خواندنِ این داستان‌ها شاید بتوان به تصویری دقیق‌تر و به‌روزتر رسید از ادبیاتِ امروزِ ایران.» و دقیقا همین‌طور که خود آبکنار در این مقدمه ذکر کرده با خواندن داستان‌های این مجموعه به تصویری روشن‌تر و واضح‌تر از فضای ادبیات داستانی این روزهای ایران خواهیم رسید. قصه‌ها و فضاهایی که عمدتا از آن‌چه که در زندگی روزمره‌ی طبقه‌ی متوسط شهری جریان دارد روایت می‌کنند و دقیقا به همین خاطر نمی‌توانند از سد سانسور بگذرند. زندگی‌ها، دغدغه‌ها، رفتار‌ها و خوشی‌هایی که آن‌قدر از فضای رسمی و مورد تایید جامعه فاصله گرفته‌اند که دیگر هیچ راهی برای مصالحه باقی نگذاشته‌اند. این داستان‌ها، به‌خاطر یک کلمه یا چند جمله نیست که نمی‌توانند منتشر شوند؛ که از اساس در تضادند با تفکر رایج و رسمی جامعه و حاکمیت. استفاده از کلمه‌ها و اصطلاح‌های لخت و رک، در بسیاری از داستان‌های این مجموعه به چشم می‌آید. کلمه‌هایی که سعی می‌کنند هرچه بیشتر به دیالوگ‌هایی که این‌روزها در جامعه رواج دارد نزدیک شوند. کلمه‌هایی که دستگاه تبلیغات رسمی سعی می‌کند آن‌ها ‌را یا نبیند یا انکار کند. اروتیسم و روابط ممنوع، بخش اصلی اغلب این داستان‌ها را شکل می‌دهد. درست مثل دو داستان نویسنده‌های باتجربه‌ی این مجموعه، یعنی «سینه‌بند» به قلم آبکنار و «آدامسم» را آرام می‌جوم از ربی، که در رابطه با حس‌هایی ممنوع در فضایی اروتیک‌ند، باقی داستان‌های نویسنده‌های جوان‌تر و کم‌تجربه‌تر هم به همین راه رفته‌اند. مثلا، داستان پارتی به قلم کاوه کیاییان، که درباره‌ی مهمانی‌ها و پارتی‌های بی‌بند و باری‌ست که اتفاقا به شدت در میان متوسط‌های مدرن شهری امروزه رواج یافته‌اند. مهمانی‌هایی که در نهایت، چیزی جز تهوع، سردرد، نارضایتی و استفراغ برای مهمان‌هایش ندارد. پارتی، که از بهترین‌های این مجموعه است، فضاسازی قدرتمندی دارد و می‌تواند خواننده را به خوبی به مهمانی‌ها و پارتی‌های مد نظر کیاییان بکشاند. این قصه و این فضا قاعدتا نمی‌تواند به تایید ارشاد برسد و در فضای رسمی منتشر شود. چرا که از شیوه‌ی زیستی می‌گوید که با زیستی که حاکمیت تایید و تبلیغ می‌کند زمین تا آسمان فاصله دارد. زندگی‌ها و فکر‌ها و رفتارهایی که کوچک‌ترین شباهتی با جریان‌های حاکم و آن‌چه که توسط رسانه‌های دولتی در بوق و کرنا می‌شود ندارد. یا داستان کوتاه طوطی‌ها به قلم سحر خجک‌نژاد که از تاثیر منفی دین و سنت بر روند به بلوغ رسیدن دخترها می‌گوید. از حس‌های پنهان و ممنوع دخترانه در سن بلوغ می‌گوید و به کمک موتیف دوچرخه، سعی می‌کند نشان دهد که چگونه دین در جامعه‌ی ما درست از سن بلوغ، سدی‌ست جلوی حرکت سریع دخترها به سمت کشف و پیش‌رفت؛ باز هم حس‌ها و فکرهای ممنوعی که نمی‌توانند به تایید ارشاد برسند. استفاده از کلمه‌ها و اصطلاح‌های لخت و رک، در بسیاری از داستان‌های این مجموعه به چشم می‌آید. کلمه‌هایی که سعی می‌کنند هرچه بیشتر به دیالوگ‌هایی که این‌روزها در جامعه رواج دارد نزدیک شوند. کلمه‌هایی که دستگاه تبلیغات رسمی سعی می‌کند آن‌ها ‌را یا نبیند یا انکار کند. مثل دو داستان«شدن» به قلم بهرنگ کیاییان و«Hold me, thrill me» به قلم علی مسعودی‌نیا. هر دوی این داستان‌ها سعی می‌کنند به تصویر‌سازی‌های دقیق‌تر از جامعه دست پیدا کنند و راه رسیدن به این نزدیکی را در استفاده‌‌‌ی‌ بی‌پروا از کلمه‌ها و فضاسازی‌هایی لخت می‌دانند. و دقیقا به همین خاطر، نمی‌توانند از سد سانسور بگذرند. چرا که اساس این داستان‌ها بر همین کلمه‌ها شکل گرفته. مثلا در داستان علی مسعودی‌نیا می‌خوانیم: «اونوقت یه جوری کلت می‌گیره دستش که انگاری کیرمصنوعیه… هوی عمو…ما لابد تخمتیم… بیا سفارش بگیر دیگه…» داستان‌های دیگری هم هستند، که نه به حس‌ها و رابطه‌های ممنوع ربطی دارند و نه استراتژی استفاده‌ از توصیف‌ها و کلمه‌های لخت و بی‌پروا را پیش گرفته‌اند. ولی نمی‌توانند مجوز نشر بگیرند. چرا که از شخصیت‌هایی حرف می‌زنند که شیوه‌ی زیستشان، نگاهشان باز هم ربطی به آن‌چه که تبلیغ و تایید می‌شود ندارند. مثلا داستان «مرسدس» به قلم مهران موسوی که در آن صحبت از عرق‌خوری می‌شود. یا از فوت رهبر انقلاب اسلامی با نگاهی متفاوت سخن می‌گوید. یا داستان بلوک‌های بتونی امید پناهی آذر که نگاهی سیاه به دوران سربازی و آن‌چه که در دوران خدمت می‌گذرد دارد. نگاهی که نه تنها مورد پسند فضای رسمی نیست، بلکه که انکار و حذف خواهد شد. اگرچه سه داستان این مجموعه از سطح کیفی بالاتری نسبت به باقی داستان‌ها برخوردارند ( پارتی کاوه کیاییان، ترور فرهاد بابایی و Hold me علی مسعودی‌نیا ) ولی باقی داستان‌های همشاگردی‌های یک هم به سطح قابل قبولی از استاندارد‌های داستانی دست یافته‌اند. داستان‌هایی که از مکان، زمان، حس‌ها، کلمه‌ها و زندگی‌هایی می‌گویند که در دل طبقه متوسط و مدرن شهری جریان دارند. و دقیقا به همین خاطر نمی‌توانند مجوز نشر بگیرند. #همشاگردیها۱

داستان کوتاه، نوشته‌ی فرزاد زمانی یک ماه در اتاق بود. هفت طبقه زیر زمین. چهار متر در چهار متر. گوشه‌ی اتاق حجم یک تخت را داشت. برآمده با فرورفتگی اندازه‌ی بدنش برای خواب. جنس دیوارها از جنس پلاستیک نرمی بود به رنگ طوسی. کف و سقف هم همین‌طور، فقط کمی نور ساطع می‌کردند برای روشنایی در روز. در شب نورشان می‌رفت. یک صندلی داشت. یک مستراح و یک تلفن. کنار در آهنی اتاق یک دریچه بود برای غذا و قرص‌هایش. زباله‌ها را هم از همان جا تحویل می‌داد. پسر بیست و یک سال داشت. نوازنده بود. نوازنده‌ها باید برای زندگی اجازه می‌گرفتند. هر سال باید مجوز زندگی‌شان تمدید می‌شد. صورتش سفید بود و زیر چشم‌هایش قرمز. تنها وجه تمایزش موهای مایل به سبزش بود. اعضای چهره و قد و قامتش بر اساس استاندارد‌های ملی شکل گرفته بود. پشت ساق پایش یک عدد شصت و شش رقمی خالکوبی شده بود. عدد ملی‌اش بود. روی پنجه‌ی پا راه می‌رفت. دکترش سال پیش تجویز کرده بود. روزی دوازده ساعت تمرین می‌کرد. چهره‌اش خنثا بود. به درخواستش چند سوسک، به عنوان هم‌اتاقی، زندگی‌اش را همراهی می‌کردند. سوسک‌ها برایش خنثا بودند. سوسک‌هایش اسم نداشتند. هر سه را به رنگ یشمی سفارش داده بود. هر سوسک یک بال داشت. این قانون بود. همه‌ی پرنده‌های سرزمینشان باید یک بال داشته باشند و برای پرواز باید به هم بچسبند. ماهی یک بار مادرش را می‌دید. با هم غذا می‌خوردند. پسر از ماجراهای سوسک‌ها برای مادر می‌گفت و مادر از دلفین‌هایی که تازه خریده بود برایش تعریف می‌کرد. بعد هم را می‌بوسیدند و جدا می‌شدند. از دیگر اعضای خانواده خبر نداشت. فقط مادر‌ها می‌دانستند اعضای خانواده کجایی‌اند. پسر دلش برای پدر تنگ می‌شد. اما نمی‌دانست پدر دارد یا نه. نمی‌توانست بپرسد. قانون بود. صبح به صبح باید قرص نور می‌خورد و قرص‌های آهن و آمینواسید. شب به شب هم باید پیتزا می‌خورد. پیتزا‌ها بر اساس عناصر فاضلاب اتاقش طراحی می‌شدند تا استاندارد‌های فیزیکی‌اش ثابت بمانند. یک ماه وقت داشت تا به هیئت نماینده‌ی دولت ثابت کند که صدای سازش کوک است، سازگار است و اعتراض‌گونه نیست. باید جوری می‌نواخت تا رضایتش از زندگی را ثابت کند. در غیر این صورت مجوز زندگی‌اش گرفته می‌شد. می‌دانست که او را نمی‌کشند اما حق زندگی کردن هم نداشت. خوشحال نمی‌شد. غمگین هم نبود. گاهی از دست سوسک‌ها عصبانی می‌شد. به پر و پایش می‌پیچیدند. یک روز تلفن زنگ زد. کسی حرف نمی‌زد. فقط مادر شماره‌ی او را داشت و نماینده‌های دولت برای مواقع اضطراری. پسر حق نداشت چیزی بگوید. قانون بود. می‌توانست جواب سؤال بدهد. کسی چیزی نپرسید. گوشی را کنار پایش گذاشت. شروع کرد به نواختن. ادامه‌ی تمرینش. سه ساعت بعد صدای بوق ممتد در گوشش پیچید. بی‌وقفه ساز می‌زد. بیضه‌ها درد می‌گرفت و جمع می‌شدند زیر آلتش. لب‌هایش به مرور خشک شد و ترک‌ترک. بعد از چند دقیقه درافتادن با دهنی ساز، دندان‌هایش رنگ خون می‌گرفت. نمی‌توانست دهانش را بشورد. اگر خون وارد فاضلاب اتاقش می‌شد ترتیبش را می‌دادند. قانون بود. خون را می‌خورد. اول برایش سخت بود. حالش بد می‌شد. اما چاره‌ای نداشت. باید خون، درد و استفراغ را قورت می‌داد. می‌ترسید چیزی بگوید، می‌ترسید حکم به ناسازگاری‌اش دهند. تلفن هر روز زنگ می‌زد. پسر هر روز سه ساعت برای تلفن ساز می‌زد. کم‌کم به خون عادت کرده بود. قورت می‌داد. تلفن انگیزه‌اش شده بود. خوشحال بود. کسی را داشت برای شنیدن. مجوز زندگی را به فراموشی می‌سپرد. نمی‌دانست واقعاً کسی آن طرف خط گوش می‌دهد یا ماشین خودکار یکی از شرکت‌های بیمه است که شماره‌اش را اشتباه گرفته بود. اما مهم نبود، نمی‌خواست رویای کسی داشتن برای شنیدن را از دست بدهد. باید بیش از هفت هزار بار ملودی‌اش را می‌نواخت. شمارش از دستش در رفته بود. اوضاع خوب بود. ترومپت می‌زد. سازش سر ناسازگاری نداشت. صدایش نرم بود. کارش را می‌کرد. هفت روز مانده بود به اجرا. تلفن سر ساعت زنگ می‌زد. پسر خیره بود. ساز را تا نیمه با یک دست بالا برده بود و با دست دیگر خیز گرفته بود تا گوشی را بردارد. چند دقیقه در همان حالت خشک شد. ناامید شد. فهمید دیگر زنگ نمی‌زند. برخاست… آشفته شد. شروع کرد به قدم زدن در حجم اتاق. جزئیاتی که هرگز ندیده بود را می‌بلعید. شامه‌اش به کار افتاده بود. آشفته‌تر می‌شد. ثانیه‌ها می‌گذشت و تلفن ساکت می‌ماند. فضا خفقان داشت. هوا سنگین می‌شد. فهمش اذیتش می‌کرد. می‌فهمید که می‌فهمد. اتاق روی دوشش سنگینی می‌کرد. تازه فهمید اتاقش چیست. معنی قرص‌های نور را فهمید. حجم زندگی‌اش را فهمید. چاره‌ای نداشت. باید تمرین می‌کرد. و این دردش از هر چیزی بیشتر بود. قبل از رسیدن دهنی به دهانش، صدای پاشنه‌ی پایی را شنید. صدای پاشنه قطع شد. چند لحظه بعد صدای سیفون آمد. باز صدای پاشنه‌ی پا. سکوت. سیفون. سکوت. تمرکز کرد تا بنوازد. نشد. شش روز مانده بود. باز تمرکز. فشار. نمی‌شد. شقیقه‌هایش درد می‌گرفت. تمرین‌های مقطع. خونریزی‌های شدید. نمی‌توانست همه‌ی خون را بخورد. سرعت خونریزی از سرعت مکیدنش بیشتر شده بود. چند قطره خون زیر پایش ریخت. مجبور شد بلیسد. ساعت‌ها کف اتاق را بلیسد. کلیه‌هایش درد می‌کرد. بیضه‌هایش تیر می‌کشید و می‌رفت تا مقعدش. پخش می‌شد در پاهایش. می‌لرزید. می‌دانست حکم زندگی‌اش را باطل می‌کنند. می‌دانست بازنده است. می‌دانست شش روز وقت دارد تا زندگی‌اش را نگه دارد. نباید گریه می‌کرد. قانون بود. دو روز مانده بود. تلفن را از برق کشید. با تمام قوا نواخت. نواخت و نواخت. به زیبایی. خیالش راحت شده بود که دیگر نمی‌تواند زنگ بزند. لذت برد که درست نواخته است. ساز را برداشت. انگشتش را برد بالا تا لخته‌های خون را هُل بدهد در دهانش. خونی نبود. دردی نبود. شقیقه‌ها، کلیه‌ها درد نمی‌کردند. بیضه‌ها تیر نمی‌کشیدند. نگاهی به ساز کرد. سر برگرداند. دهنی در ظرف آب بود. سکوت بود. یک قطره اشک مسیر چشم‌هایش را تا زخم‌های لبش پیمود. قورتش داد. روز اجرا یک پیرزن در یک سالن سفید با صندلی‌های خالی نشسته بود. سن را نگاه می‌کرد. او باید قضاوت می‌کرد. پسر جنازه بود. نور سفید چشمش را می‌زد و جسمش را مثل یک روح نشان می‌داد. قانون بود تا قضاوت را راحت‌تر کنند. می‌دانست آمده است تا زندگی‌اش را تقدیم نماینده‌ی دولت کند. سازش را تمیز کرد. دهانی را روی دهانش جا داد. ساز را بالا آورد. با ترس نگاهی به پیرزن کرد. نفسش را حبس کرد. شکمش را تو داد. سینه‌اش بیرون آمد. پاشنه‌ی پاهایش می‌لرزیدند. گاهی زمین را لمس می‌کردند. عضله‌های کمرش به رعشه افتادند. چشم چپش پلک می‌زد. کارش تمام بود. ساز را برداشت. سرش را به نشانه‌ی تسلیم تکان داد. خواست برخیزد. پیرزن با پاشنه‌ی کفش روی زمین کوبید. پسر میخکوب شد. پیرزن از جا برخاست. تلفنی گذاشت کنار پای پسر. گوشی را برداشت و گذاشت روی زمین. رو به پسر کرد. هیچ حسی در چهره‌اش نبود. پسر باور نمی‌کرد. صدا، صدای همان پاشنه‌ها بود. #هفتداستان۱۳۹۱