زهرا باقری‌شاد – گفت‌وگو با شبنم آذر شبنم آذر در تازه‌ترین مجموعه اشعارش با عنوان «خون‌ماهی»، یک شاعر پرشور و یک کنشگر اجتماعی‌ست. آن شعرهای درونی، آن کلمه‌های آرام و خاکستری که در شعرهای پیشین او به چشم می‌خورد، در این مجموعه جای خود را به صراحت و شور داده‌ است. تأثیر جنبش سبز و حوادث پس از انتخابات ۸۸ را حتی از کلمه‌هایی که شاعر برگزیده، به وضوح می‌توان دید. مثل این است که شاعر، آرامش فلسفی‌اش را کنار گذاشته و درست مثل یک شهروند معترض رفتار می‌کند. حتی کوتاه بودن جمله‌ها و عبارت‌ها، یکی از ویژگی‌هایی است که در شعرهای پیشین شبنم آذر، کمتر مشاهده می‌شد. اما در مجموعه دوم خبری از آرامش نیست. شعر‌ها از حادثه‌های رخ داده در خیابان تأثیر گرفته‌اند و مانند آینه، پاره‌ای از وقایع اجتماعی و سیاسی ایران را در مقطعی از تاریخ بازتاب می‌دهند. در «خونماهی»، اعتراض و عصیان ‌گاه با نومیدی و اندوهی که هنوز مثل یک زخم تازه است، پهلو می‌زند. شبنم آذر بیش از دو سال است که از ایران خارج شده و در آلمان زندگی می‌کند. آخرین مجموعه اشعارش را نشر ناکجا در پاریس با عنوان «خون‌ماهی» منتشر کرده است. پیش از این از شبنم آذر مجموعه‌ اشعار «به تمام زبان‌های دنیا خواب می‌بینم» و «هیچ بارانی این‌همه را نخواهد شست» منتشر شده‌ است. با شبنم آذر، درباره شعر اعتراض و تاثیر رویدادهای پس از انتخابات ۸۸ بر اشعارش گفت‌وگویی داشتم که در ادامه می‌خوانید. فشرده این گفت‌و گو را از طریق فایل صوتی هم می‌توانید بشنوید. ● آغاز گفت‌و‌گو با شبنم آذر – شبنم جان، تو در «خونماهی» یک شاعر معترض هستی. آیا این دگرگونی در تو تحت تأثیر شرایط سیاسی- اجتماعی ایران در سه سال اخیر اتفاق افتاده است؟ – بن مایه‌ اعتراض در مجموعه شعر پیش از «خونماهی» هم وجود داشت و از مشخصه‌های مجموعه شعر پیشینم وجه اعتراضی و اجتماعی آن بود، این‌طور نیست که در شرایط خاص، شاعر معترضی شده باشم. – امکان دارد. اما با این‌حال اعتراض در «خون‌ماهی» شاید به شکل آشکارتری بیان می‌شود… – بله. اعتراض در «خونماهی» به شکل متفاوتی از شعرهای پیشین بروز کرده و شاید در بعضی از شعر‌ها حتی کنش‌گر شده باشد. بسیاری از شعر‌ها تحت ‌تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی ایران و شاید در ابعاد وسیع‌تری، تحت‌تاثیر شرایط رؤیاهای جوامعی است که درآن انسان‌ها برای تغییر تلاش کردند. هم‌چنین متاثر از شرایط خودم در آن دوره است؛ میل شدیدی به دویدن‌های با هم که آزادی کوچکی بود داشتم. این‌ها برآمده از حس‌های تجربه‌شده‌ای بود که جان‌مایه‌‌ شعرهای این کتاب است. دقیق‌تر بگویم: در وقایع انتخابات سال ۸۸ ترجیح‌ام این نبود که تنها از پشت صفحه‌ی تلویزون ماجرا را پی بگیرم، یا به جمع شاعران و نویسندگانی بپیوندم که با کلاه کج و دست بر چانه، گوشه‌ای به دور از منطقه‌ی خطر می‌ایستادند و به ما که می‌دویدم نگاه و تحلیلمان می‌کردند و هنگامی که درگیری‌ها شدت می‌گرفت، درامتداد کوچه‌های فرعی بی‌خطر ناپدید می‌شدند. – آیا نگران داوری دیگران نبودی؟ – نه. نگران قضاوت شدنم نبودم که در صورت موفقیت یا شکست جنبش، بخواهد به مواضعم لطمه‌ای وارد شود. این سؤال من است: آدم کُشی یا خوب است یا بد؟ قطعاً چیزی در این میان وجود ندارد. نگه داشتن مردم در تنگدستی، عوام‌فریبی با ابزار دین، سلب آزادی و سانسور یا خوب است یا بد؟ باید یکی را انتخاب کرد. کسی که انتخاب نمی‌کند هویت مشخصی ندارد چون در چنبره احتیاط، از خودش موجود خنثایی می‌سازد و تنها منافع مقطعی دارد. انتخاب هم تنها در این نیست که مواضع روشنفکرانه فلسفلی بگیریم و در عرصه عمل حاضر نباشیم کنشی داشته باشیم و بهایی بپردازیم یا نگران باشیم که ما را از موضع روشنفکر- در معنای مرسومش در ایران- به سیاسی بودن تنزل بدهند؛ نوعی نگاه که در این ۳۳ سال برای سرکوب هر نوع ابراز عقیده‌ای در شعر و به طور کلی ادبیات رواج داده شده. – در برخی از شعر‌های «خون‌ماهی» به گمانم سرنوشت شاعر با نومیدی و اندوه گره می‌خورد. – اندوهگین بودن شعر‌ها به کاراکتر خودم بر‌می‌گردد. به ندرت چیزی مرا عمیقاً شاد می‌کند. هرگز به این پیروزی نایل نشدم که انسان شادی باشم. اگر چه هنوز از مکاتب فکری شرق دور، تأثیراتی دارم ولی پشت «زیست شادمانه» این مکاتب هم، غمی نهفته که نمی‌توانم از آن چشم‌ بپوشم. اما این‌طور نیست که در همه شعر‌ها سرنوشت شاعر با نومیدی گره خورده باشد. اگر در مجموعه‌ی قبلی در شعری تکرار می‌شود «این‌جا گورستان است»، در مجموعه‌ تازه مواجهه با مرگ به شکل دیگری ظاهر می‌شود: این دستمال را بگیر | چروک‌های پیشانی‌ات را پاک کن | یک روز باهم | گوری برای مرگ می‌کنیم. در این شعر‌ها عصیان هست و امید هم هست، اندوه و شقاوت و بی‌سرانجامی هم هست. اما شعرهایی هم هست که کاملاً جدا از این‌ها اتفاق افتاده؛ در فضاهای کاملاً شخصی و حوزه‌ی خصوصی زندگی‌ام. مثل شعر «توقف» که به سطرهایی از آن اشاره می‌کنم: به روزهای رفته نگاه می‌کنم | به رنگ‌های پریده عکس‌های قدیمی | و دهانی که هنوز | خندیدن را از یاد نبرده بود. – آیا به شعر معترض اعتقاد داری؟ – هنر معترض همیشه وجود داشته. همین خلق کردن یعنی اعتراض داشتن به چیزی که باید باشد ولی نیست. – به گمان تو در شعر معاصر ایران آیا گونه‌ای از شعر به عنوان شعر اعتراض وجود دارد؟ – تاریخ شعر فارسی هم آکنده از اعتراض است. هر دوره شاعرانی داشته که در زمانه‌ خود اعتراضشان در شعرشان پدیدار شده و معاصر زمان خود بودند. نمونه‌های بسیاری از شاعران کهن تا شاعران معاصر‌تر مثل ملک الشعرا بهار، میرزاده عشقی، شاملو و فرخزاد وجود دارد. – فایده اعتراض، آن هم در شعر چیست؟ – انسانی که اعتراضی به پیرامونش نداشته باشد بخشی از خودش را کشف‌ نکرده. اعتراض شاعر و به شکل جامع‌تر هنرمند در اثرش نمود پیدا می‌کند. این اعتراض می‌تواند به خودم به عنوان یک انسان معاصر با همه تضاد‌هایم یا به جامعه‌ یا به معشوقم یا به هر چه که زندگی‌ام را در‌برگفته باشد. در ادبیات و هنر همه‌ کشور‌ها آثار اعتراضی وجود دارد زیرا هر چه پیش می‌رویم دلایل بیشتری برای تحول‌خواهی که ابزار تحقق‌اش اعتراض است، ایجاد می‌شود؛ برای دگرگونی و برای شکستن ساختارهای موجود یا تغییر بنیان‌ها و تعاریف. در ایران تغییرخواهی برای دست‌یابی به دموکراسی است. در کشورهایی که ساختار دموکراتیک دارند تغییر خواهی برای پشت سر گذاشتن دموکراسی و در اعتراض به بربریت از نوع مدرن و دموکراتیزه شده آن است. جنبش «وال استریت» یکی نمونه خوب در این باره است. جنبشی که تلاشش در رفع نابرابری‌های اقتصادی، اعتراض به فرهنگ اقتصادی سرمایه‌داری و از بین بردن دسترسی و نفوذ دلالان شرکتی و در دولت آمریکا است. – من مار وُ سرم زخمی | از قلبت تکه‌ای نمی‌خواهم | از تنت  | تنها اقیانوسم را به من برگردان | می‌خواهم | خونماهی دریای خودم باشم – اعتراض در زندگی و شعر تو چگونه نمود پیدا می‌کند؟ – مایلم این موضوع را بیشتر در فضاهای شخصی‌تر دنبال کنم؛ یعنی عصیان از نوع بسیار شخصی‌ترش. عصیانی که محصول مشترکات انسانی ما است و متاثر از بربریت مدرن مدنیت. چیزی که ما را به انفعال صِرف رسانده و در کار کنترل همه‌ غرایز و شعور ماست و تا حدی پیش رفته که طبیعی‌ترین واکنش‌های انسانی ما را در مواجهه با خشونت یا گرسنگی یا عشق، مغلوب تعاریف سیستماتیک خودش کرده، البته با ابزارهایی به ظاهر دوست داشتنی‌ مثل رسانه یا هواپیما یا دین و مذهب یا پلیس. نفوذ وکنترل تا این اندازه برای این‌که غریزی‌ترین حس‌های ما، رام سیستم شود. یک بردگی مدرن. انگار که دست‌هایمان را بریده باشند. حتی همین سیستم هم در خودش انسان‌های نافرمانی را تولید می‌کند. انسان‌هایی که همیشه روی دست نظام‌ها مانده‌اند و هر یک به طریقی عصیان خودشان را ابراز می‌کنند و نظام‌ها هم به طریق خودشان تلاش می‌کنند آن‌ها را بی‌نفَس کنند. انگشت‌های دست ویکتور خارا را می‌شکنند و لورکا را نیمه‌شب تیرباران می‌کنند یا دست به طرح و اجرای قتل‌های زنجیره‌ای می‌زنند. مدار جدالی که بی‌وقفه می‌چرخد. حالا این می‌تواند در ایران باشد که هست یا هر جای دیگری استوار بر مختصات خودش. – جدای از محتوا که تحت تأثیر تحولات اجتماعی و سیاسی شکل می‌گیرد، آیا تلاش برای تغییر فرم در شعر هم نوعی اعتراض محسوب می‌شود؟ – نه تنها فرم، بلکه زبان، موسیقی و عناصر دیگر شعر همه ابزارهایی هستند که می‌تواند به این منظور مورد استفاده قرار گیرد. اما همه این‌ها تا جایی کاربرد دارد که به محتوا آسیب نزند. من بیشتر روی محتوا متمرکز می‌شوم چون اندیشه در شعر برایم بسیار اهمیت دارد. هرگز برای تحمیل فرم به شعر تلاش نمی‌کنم. فرم در شعر به‌دست می‌آید و مضمون شعر خودش در فرمی که متناسبش است پدیدار می‌شود. دست‌کم تجربه‌ی من این بوده و هست. -در «خونماهی» هم زبان و فرم برخی از اشعار تفاوت دارد. – من مار وُ سرم زخمی | از قلبت تکه‌ای نمی‌خواهم | از تنت  | تنها اقیانوسم را به من برگردان | می‌خواهم | خونماهی دریای خودم باشم فرم و زبان با باقی اشعار تفاوت دارد، اما من این تفاوت‌ها را به شعر تحمیل نکردم. – علاوه بر بن‌مایه‌های شعر اعتراض، رویداد‌ها در شعر تو خیابان شکل می‌گیرند و شعر حس‌اش را از حادثه‌های خیابان می‌گیرد. – در «خونماهی» خیابان وقتی به شعر من وارد شد که از بدن بی‌جان خودش فاصله گرفت. وقتی که: ما به خیابان‌هایمان بازگشته بودیم | و اشک‌هایمان طبیعی بود | «وقتی که» رویا‌هایمان را روی دست بالا می‌گیریم | چیزی توی چشم‌هایمان هست که مرگ را می‌ترساند. | و این‌ها همه در انتظار یک لحظه اتفاق افتاده است: | تا دستی که تنور جنگ را گرم می‌کند | روزی در دهان صلح نان بگذارد. این کنش‌ها اگرچه به ظاهر در خیابان حادث شد، اما گفتنی‌های بسیاری از فرو‌مردن‌ها و ترس‌زدگی‌های درون خانه‌ها و جان‌ها داشت، غم‌زدگی و اضطراب و هراس از مرگ در ابعاد خصوصی و عمومی انسان‌هایی که این‌همه را وانهاده‌اند و به خیابان آمده‌اند؛ خیابانی که تا دیروز شکل دیگری داشت؛ تصرف شده و غصب شده بود. حالا احساس بازگشت به خیابان‌هایی زنده می‌شد که از آنِ تک تک کسانی بود که در مقام معترض به جبر و خشونت و جهل حاکم به آن پا نهاده بودند. این شعر‌ها درباره‌ این وجوه انسانی‌ست؛ وجوهی که خودم هم آن به آن، در کار کشفش در خودم و دیگران بودم. در خود آن روز‌هایم، به «خونماهی» رسیدم؛ واژه‌ای که به تنهایی می‌تواند آن روزهای منِ شاعر را ترسیم کند. همین است که موجب می‌شود شما احساس کنید تعدادی از این شعر‌ها حسشان را از حادثه‌های خیابان گرفته‌اند. – تفاوت این‌گونه شعر را با ثبت رویداد‌ها از منظر یک روزنامه‌نگار در چه می‌دانی؟ – کاری که شعر می‌کند شهادت دادن نیست، اگر چه ممکن است یک محقق در بررسی دوره‌ای تاریخی، شعر آن دوره را هم وابکاود و آن را شاهد روایت‌ها بیاورد. اما نگاهی که از بیرون توسط یک منتقد یا محقق به اثر می‌شود ربطی به شاعر ندارد. شاعر حرف خودش را می‌زند که می‌تواند حرف دیگرانی هم باشد یا نباشد. الزامی در کار شاعر نیست که دیگرانی را نمایندگی کند. شاعر زمان و مکان و فضا‌ها را به فراخور پیچیدگی‌های درونی وعاطفی‌اش به‌هم می‌ریزد. شکل واژه و ساختار‌ها را به هم می‌زند و آشنا‌زدایی می‌کند. تابع هیچ قانونی و منطقی نیست مگر منطق خودش. شاعر می‌تواند بگوید: گلوله‌های عزیز! لطفاً به پوکه‌هایتان برگردید | ما نیز | به خانه‌هایمان برمی‌گردیم. اما یک روزنامه‌نگار نمی‌تواند و کارش هم این نیست که به اختصار چند واژه، جهانی بسازد که فضای استبدادی را این‌طور ترسیم کند. کار روزنامه‌ها همان‌طور که از نامش پیداست، «روز»نگاری است. خبر، موتور محرکه روزنامه‌نگاری است. کار روزنامه‌نگار تأکید بر حقِ دانستن و مدیریت اطلاعات است. روزنامه‌نگار متعهد و مسئول است. شاعر می‌تواند متعهد نباشد. روزنامه‌نگار موظف است آن‌چه می‌نویسند بر اساس واقعیت باشد، ولی شعر وابسته به واقعیت نیست بلکه می‌تواند از آن متأثر شود. حتی می‌تواند کمترین بهره را از واقعیت ببرد. بخش مهم آن تخیل، تجربیات حسی و عاطفی و فکری شاعر و تبحر در به‌کارگیری آن‌ها با ابزار کلمه است. بخشی از آن الهام و شهود است. مجموع این‌ها تفاوت این دو را نمایان می‌کند. الهام در شعر هم موضوعی‌ست که بسیار به آن پرداخته‌‌اند و عده‌ای هم تلاش دارند انکارش کنند ولی تجربه‌ من در شعر مرا به این یقین رسانده که الهام و شهود، بخش جدایی‌ناپذیر شعر است؛ چیزی که در روزنامه‌نگاری کاربرد ندارد و حتی نقض غرض هم هست. روزنامه‌نگاری بر پایه مستندنگاری است؛ باید خبر منبع داشته باشد، شاعری خودنگاری است و منبع الهام را به کار می‌گیرد. – تو به عنوان یک روزنامه‌نگار شاعر یا یک شاعر روزنامه‌نگار چگونه می‌توانی از ثبت رویداد‌ها به شعر برسی؟ ذهنت کی تشخیص می‌دهد که شاعر باشد و کی روزنامه‌نگار؟ من به عنوان یک شاعر روزنامه‌نگار به ندرت از ثبت رویداد‌ها به شعر رسیده‌ام. در این کتاب سه شعر وجود دارد که مشخصاً متأثر از سه اتفاق نوشته شده. اما هیچ نمونه‌ای از شعر‌هایم را سراغ ندارم که هنگام نوشتن آن حتی در خاطرم باشد که روزنامه‌نگار هستم. «منوچهر آتشی» یک بار در کارگاه شعر نکته‌ دقیقی گفت:«اگر داستان‌نویس بودی حرفه‌ روزنامه‌نگاری‌ات به داستانت کمک می‌کرد، ولی وقتی شاعری فقط در معرض موضوعات حساسیت‌برانگیز بیشتری قرار می‌گیری. همین.» شعر در لحظه‌ی ورود یک فرایند کاملاً ناخودآگاه است و به جرأت می‌توانم بگویم در مواقع بسیاری حتی در تضاد با روزنامه‌نگاری قرار دارد. در خونماهی، شعرهایی که متأثر از وقایع نوشته شده، هیچ جدا از خودم نبوده؛ اتفاقات سال ۸۸ و تصاویری که هر روز در خیابان‌ها می‌دیدم بر این شعر‌ها سایه انداخته. من شهروندی بودم که باتوم می‌خوردم و تهدید می‌شدم و ناسزا می‌شنیدم. مدتی حتی نتوانستم به خانه‌ام و محل کارم برگردم. بسیاری از دوستانم دستگیر و زندانی شدند. سیل عکس‌های کشتار‌ها در کهریزک و جاهای دیگر بود که دست به دست از طریق ایمیل می‌گشت و تصاویر بدن‌های شرحه شرحه شده و شکنجه‌های وحشیانه هر روز بر من اثر می‌کرد. فجایع شب‌هایی که مرده‌شور‌ها باید اضافه کاری می‌کردند و پیکرهای نوجوان‌ها و جوان‌هایی را که قبل از مرگ مورد تجاوز قرار گرفته بودند، دسته‌جمعی یا تکی خاک می‌کردند. پس از خروجم از ایران، زندگی در هند هم همراه با شروع دادگاه‌های جمعی و اعدام‌ها بود که اخبار واقعاً تکان‌دهنده‌ای داشت. این تصاویر فضای خواب‌ها و بیداری‌های من را در این سه سال احاطه کرد و از آن‌جا که به‌عنوان یک روزنامه‌نگار باید مستمر و با تیزبینی خبر‌ها را پی می‌گرفتم، طبعاً زندگی و شعر‌هایم از آن بسیار تأثیر گرفت. در این میان تلاش انسان‌ها، بی‌پروایی آن‌ها و دریچه‌های کوچک امیدی که گشوده شده بود، همه جوهر شعرهای «خونماهی» بودند؛ ما انسان‌های تنهامانده‌ای بودیم که زندگی جزیره‌ایمان را به ناگاه ترک کرده بودیم. به هم لبخند می‌زدیم و یک‌دیگر را بی‌اندازه دوست داشتیم. وجهی از ما پدیدار شده بود که در آن جامعه واخورده و خشن، از ترس، پنهانش کرده بودیم. با وجود چهل‌تکه‌گی فرهنگی‌ و با تفاوت‌هایی بسیار، خواست مشترکی داشتیم. ما نمونه‌ای بودیم از مردم نیمی از جهان که تحت نظام استبدادی مذهبی یا غیر مذهبی زندگی می‌کردند اما در همین فضای مستبدانه، چهره، گشوده بودیم و در آستانه بودیم و چشم‌هایمان می‌درخشید. برای منِ شاعر، در لحظه‌های سرودن شعر ابعاد جامعه‌شناسانه این وقایع و تکرارهای تاریخی که در مدار آن گرفتاریم به مراتب کمتر از شور انسانی و عشق به زندگی و البته سنگینی سیلی استبداد اهمیت داشت. روزنامه‌نگاری اما در وجه دیگری از من عمل می‌کند. مسیرش منطقی است و نظاممند است. یک روزنامه‌نگار هر لحظه که بخواهد موضوعی را سوژه می‌کند و درباره‌اش می‌نویسد. یعنی سوژه را در موضع مفعول قرار می‌دهد، ولی شعر است که بر شاعر فاعل می‌شود. شعر در لحظه‌ی ورود یک فرایند کاملاً ناخودآگاه است و به جرأت می‌توانم بگویم در مواقع بسیاری حتی در تضاد با روزنامه‌نگاری قرار دارد. علاوه بر این شعرهای این کتاب متأثر از خروجم از ایران و تجربه‌ مهاجرت با دشواری‌های منحصر به فردش نیز هست. – مرز بین شعار و شعر در شعرهای تو به عنوان شعرهای اعتراض کجاست؟ – شعر و شعار هیچ مرز مشترکی با هم ندارد. مگر اینکه در نوشتار اولی بعد از حرف «عین» یک «الف» اضافه شده است و در دومی نه! اما مهم‌ترین افتراق این دو با هم این است که در شعار هدفی داریم و بر پایه آن واژه‌بازی و واژه‌سازی می‌کنیم ولی در شعر واژه‌ها سرریز می‌شوند تا چیزی بگویند که معمولاً خود شاعر هم نمی‌داند و‌گاه از آن‌ها جا می‌ماند. اما اگر این پرسش، شعری را هدف می‌گیرد که شعارزده می‌شود، شعری ست که شاعرش توانمند نشده. یعنی به تسلطی بر واژه‌ها دست نیافته که واژ‌ها از شعرش بیرون نزنند و درشت‌نمایی نکنند مگر این‌که هدفمند و برای بیان عقیده‌اش شعر را ابزار بیانش کرده باشد. درهمین جریان سال ۸۸ می‌دیدم که سطری از شعر آقای شاملو روی پلاکارد‌ها نوشته می‌شد ولی آن سطر حتی در آن موقعیت هم که قرار می‌گرفت، شعار نبود. خاطرم هست روی پلاکاردی، شعری از خانم فرخزاد را دیدم: دست‌هایم را در باغچه می‌کارم | سبز خواهم شد | می‌دانم می‌دانم اما این شعر هم در آن موقعیت ویژه، شعر باقی ماند. جالب اینکه در این جنبش هم، باز آن‌ها بودند که شاعر مردم بودند و شعرشان روی پلاکارد‌ها رفت چرا که همیشه صریح عمل کردند و در جهت منافعشان نایستادند. – خطر شعری که خاستگاهش خیابان باشد این است که ممکن است در هیجان‌های خیابانی به ورطه شعار بغلطد. مثل شعرهای ایدئولوژیک در صدر انقلاب… – اما این به این معنا نیست که آن اشعار در زمان خودشان مؤثر و یا بیانگر خواست جمعی که با آن هم‌سو بوده‌اند نبودند و باز به این معنا نیست که از ارزش‌های شعری در زمان خودشان بَری بودند. شعرهایی ایدئولوژیک، که باید در ژانر خودش بررسی شود. – از آن شعرها چی باقی ماند؟ – آن شعر‌ها در زمان خودش قابل بررسی و بسیار مهم است. نمی‌توانیم با یک کلی‌گویی، شعرمان را از این شاعران تهی کنیم. نیاز داریم به شاعرانی که شب‌های شعر «گوته» را تکرار کنند. متأسفانه سال‌هاست حاصل جمع شعرهای منتشرشده و البته سانسورشده‌ در ایران کتاب‌هایی‌ست که از حیث اجتماعی خنثی و بدون موضع‌گیری است؛ کتاب‌هایی که انگار شاعرش تنها در اتاق خودش زندگی می‌کند و این اتاق دری به خیابان ندارد. اما در سه سال گذشته متأثر از وقایع سال ۸۸، حتی شاعرانی که درگیر پرتره‌نگاری شده بودند، در شعرهای اجتماعی و اعتراضی جان تازه‌ای گرفتند. این فرصتی برای بازیابی کلماتی در شعر شاعران بود که سال‌ها شعر ما را از آن تهی کرده بودند. به نظر من اگر می‌خواهیم پیوندی با شعر جهان داشته باشیم لازم است توجه داشته باشیم که برجسته‌ترین شاعران دنیا هم در مقاطعی برای ابراز عقیده‌شان نسبت به یک واقعه، آن را در قالب شعر بیان کرده‌اند. تازه‌ترین نمونه آن شعر گونتر گراس نویسنده و شاعر آلمانی در مخالفت با سیاست‌های اسرائیل است. اگرچنین شعرهایی در ایران البته در غالب کتاب مجوز نمی‌گیرید یا ترجمه نمی‌شود و به دست ما نمی‌رسد، دلیل بر وجود نداشتنش نیست. جای خوشبختی است که گسترش اینترنت به مرور سد سانسور را می‌شکند و همه این خلا‌ها در حال پر شدن است. گرفتاری‌ای که سال‌هاست دچارش هستیم این است: همه چیز طوری سازماندهی شده که کوچک‌ترین موضع‌گیری در شعر، با «اَنگ» شعر سیاسی یا شعارزدگی مواجه می‌شود. این سازماندهی هم به حدی زیرکانه بوده که شاعران امروز آن را به عنوان یک ضد ارزش در شعر شناخته‌‌اند. در حالی که روی دیگر این سکه بیرون از مرزهای ایران است. اینکه شاعران، بی‌پروا سخن می‌گویند و در نقد آثارشان، بخشی از نقد بر سر موضع‌گیری فکری شاعر است. مثلاً در شعر گونترگراس موضع‌گیری‌ها در مقابل طرز فکر گونتر گراس بود نه این‌که چرا دیدگاهش را در قالب شعر بیان کرده. حتی وقتی شعری به این وضوح سیاسی و بر اساس مسائل روز نوشته می‌شود، باز سیاسی بودن آن برچسبی بر نشان دادن نازل بودن اثر نیست. شاید در این زمینه در عصر ما بهترین نمونه شعرهای اعتراضی و سیاسی را در شعرهای «شیمبورسکا» بتوانیم پیدا کنیم. آینه دلیل هیچ‌ چیز نمی‌شود | نه! | معادله‌ ساده‌ای نیست | همه‌ تصمیمات از پیش گرفته شده | تپانچه‌ها با دروغ پُر شده‌اند | و چهره‌ها | به زشتی سرنوشت‌اند | آدم دیگر در خانه‌ خودش نیست | و آینه | دلیل هیچ ‌چیز نمی‌شود | تسلاناپذیر شده‌ایم | تو کلماتت را گریه می‌کنی | من گریه‌هایم را کلمه می‌کنم – پس با این تفاصیل ظاهراً تجربه مهاجرت به تو کمک کرده برای غنای شعرت؟ – تجربه‌ دشوار ولی ارزشمند مهاجرت به من می‌آموزد که چطور شعرم را نجات بدهم. نجات از واهمه‌های دیکته شده در فضای بسته و عبوس ایران؛ و چه کنم تا ادامه‌ سانسور آن دستگاه و دیدگاه‌های تزریقی از این جنس، در فضای ادبی نباشم. تنها می‌توانم رؤیایی بسازم | نه آهنگرم | نه نجار | نه پتکی دارم | نه می‌توانم میخی بکوبم | تنها می‌توانم رؤیایی بسازم | پنجره‌ای بارانی | دری بی‌قفل | و لنجی بی‌لنگر | برای کسی | که به حبسِ ابد محکوم است – مهاجرت چه دگرگونی‌هایی را در زندگی و در شعر تو به وجود آورد؟ – تجربه مهاجرت به من آموخت که از جایی بیرون از جغرافیای ایران، ۳۲ سال زندگی خودم را ببینم، شعر خودم را بررسی کنم و بدانم کجا‌ها خودم نبودم و آنی بودم که سیستم خواسته از من بسازد. توانستم خودم را به عنوان یک زن، محاط شده در نگرش حاکم بر «جهان اسلام» ببینم و ببینم که «جهان اسلام» چه تلاش شگفت‌انگیز و نظاممندی کرده تا از من محصولی که می‌خواهد را بسازد. نگرشی که در کار ساختن هویت دیگری از من به عنوان جزئی از «امت اسلامی» است و در کار مرگ «من ایرانی» و «من انسان-زن» در خودم، به‌طور مشخص است. همچنین توانستم به منابع مطالعاتی دست پیدا کنم که سال‌ها در ایران سانسور می‌شدند و توانستم با سرگذشت کسانی از نزدیک آشنا بشوم که در دهه‌ شصت و پیش و پس از آن ایران را ترک کرده‌اند و رنج‌های نسل‌های رانده شده و عصیانی را که بخشی از هویت و تاریخ خودم را حمل می‌کند، لمس کنم. تجربه‌ زندگی در مهاجرت و زندگی در کشوری غربی به من گفت که از شانس‌های زندگی من این بوده که انقلاب را در خردسالی و جنگ و تبعات آن را در کودکی تجربه کردم و تجربه ارزشمند‌تر این‌که در سال ۸۸ در جمع تحول‌خواهان زمان خودم حضور داشته باشم. تجربه‌ واقعی زندگی در جهنمی که ما انسان‌ها با دست‌های خودمان ساخته‌ایم. این تجربه‌ به غایت بی‌رحمانه‌ای است ولی به‌‌ همان اندازه سخت واقعی است و ارزشمندی‌اش هم از همین حیث است. همین که نوشتن از درد‌ها را در من و شعرم درونی می‌کند. در کنار این‌ها مهاجرت به من فرصت مقایسه زندگی در شرق و غرب را داد. یک سال زندگی در هندوستان و بیش از یک سال زندگی در آلمان به عنوان دو کشور در خاور و باختر به من گفت، چه بهتر که در بی‌عملی شرقی فرونرفتی و از سوی دیگر چه بهتر که انسان غربی «لوکسی» نیستی و دغدغه‌های «لوکس» نداری؛ اینکه مانند غربی‌ها شرق برایت آکواریومی نیست که موجودات درون آن را بررسی کنی. من در این مدت خودم و مصائبم را در برابر ساکنان غرب به عنوان یک سوژه بحران‌زده که از یک نظام استبدادی نجات پیدا کرده به نمایش نگذاشتم. هر گز تن ندادم به اینکه به عنوان یک روزنامه‌نگار در اجتماعاتی ظاهر شودم و از مصائب شخصی و اجتماعی‌ام برای دادخواهی در برابر ساکنان غرب گلایه کنم. انگار که آن‌ها، ناجیان ما اهالی خاورمیانه هستند. خودم را در آکاوریومی نگذاشتم تا برای من و کشورم دل بسوزانند و این البته خلاف انتظار جامعه غرب از ما است. زیرا به نقش غرب در زندگی سیاسی دیروز و امروز شرق و خاورمیانه و آفریقا واقفم. در مهاجرت زندگی مستقل خودم را دارم. نه علاقه‌ای به فعال سیاسی بودن دارم و نه چنین تعریفی را هرگز برای خودم قائل بوده و هستم. اعتراض من در شعر من است. به عنوان یک انسان می‌بینم و می‌آموزم و می‌نویسم. حاصل این آموختن‌ها و کند و کاو‌ها، آن کنشگری و تا حدی بی‌پروایی ست که در «خونماهی» بروز کرده و در شعرهای قبلی کمتر دیده می‌شد. آینه دلیل هیچ‌ چیز نمی‌شود | نه! | معادله‌ ساده‌ای نیست | همه‌ تصمیمات از پیش گرفته شده | تپانچه‌ها با دروغ پُر شده‌اند | و چهره‌ها | به زشتی سرنوشت‌اند | آدم دیگر در خانه‌ خودش نیست | و آینه | دلیل هیچ ‌چیز نمی‌شود | تسلاناپذیر شده‌ایم | تو کلماتت را گریه می‌کنی | من گریه‌هایم را کلمه می‌کنم برگرفته از رادیو زمانه #خونماهی

گفت‌وگو با رضا براهنی درباره غلامحسین ساعدی امير مصدق کاتوزيان – نخستین روزهای آذرماه مصادف با بیست و پنجمین سالروز درگذشت غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ای، است که اصرار داشت نه مهاجر، که تبعیدی است. خانواده و فرهنگ‌دوستان مانند هر سال امسال هم در گورستان پرلاشز در پاریس یادش را گرامی داشتند. غلامحسین ساعدی، به گفته ناقدان ادبی، یکی از سه نمایشنامه‌نویس برتر ایران است در کنار اکبر رادی و بهرام بیضایی، و از نسلی که با عبور از نمایش‌های سنتی، از تعزیه گرفته تا روحوضی و ترجمه و نمایشنامه‌های فرنگی نسل قبل، اولین نمونه نمایشنامه‌نویسی مدرن، اما بومی ایران را گشود، چنان که پیش از آن نیما یوشیج و پیروانش در شعر کرده بودند. غلامحسین ساعدی که در پنجاه سالگی درگذشت، از «لال‌بازی‌ها» گرفته تا «ماه عسل» بیست نمایشنامه در کارنامه خود دارد. غلامحسین ساعدی همچنین با هشت مجموعه داستان و پنج رمان در داستان‌نویسی مانند نویسنده فقید هوشنگ گلشیری و دیگران در ادامه راه کسانی گام برداشت مثل سید محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت، نویسندگان فقید معاصر که با گذر از حکایت و قصه و اندرزنویسی، داستان‌نویسی بومی و مدرن ایران را ابداع کردند. غلامحسین ساعدی چهار فیلمنامه هم دارد که مهم‌ترین آنها اساس فیلم اثرگذار و نام‌آشنای «گاو» است و علاوه بر تک‌نگاری به سبک این گونه نوشته‌های جلال آل احمد مثلاً اورازان. جزئیات کارنامه غلامحسین ساعدی را در گفت‌وگو با رضا براهنی می‌شنویم. از آشنایان و هم‌خطه‌های غلامحسین ساعدی و ناقد ادبی در تورونتو که می‌کوشد تصویری از ساعدی در مقایسه با نسل قبل و چهره‌های شاخص هم‌نسلش ترسیم کند. – آقای رضا براهنی، در کنار غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویسان و دست‌اندرکاران تئاتر هم‌نسل او هم بودند از جمله اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، اسماعیل خلج، عباس جوانمرد، عباس نعلبندیان و علی نصیریان و دیگران. تمایز کار این عده با نسل پیش از آنها در چه بود؟ – رضا براهنی: در دهه چهل، سه نفر شخصیت‌هایی خیلی برجسته در نمایشنامه‌نویسی ایران پیدا کردند. ساعدی بود، بیضایی و اکبر رادی و دیگرانی که شما اسم بردید، همه‌شان قطعات و نمایشنامه‌هایی را روی صحنه آوردند و در این هیچ تردیدی نیست که بعضی از آنها از لحاظ خصایص نگارش شاید مدرن‌تر از این سه نفر بودند. ولی گیرایی این سه نفر برای جامعه ایرانی در آن دوره و هر کدام البته با خصایص خودشان کاملاً متفاوت با بقیه بود. بیضایی که فقط به کار تئاتر پرداخته یا نگارش درباره تئاتر مثل تاریخ تئاتر و تاریخ نمایش که نوشته و رادی درست است که چند تا قصه کوتاه هم نوشته و شاید قصه بلند هم نوشته باشد چون دیده‌ام که یک چیز پنجاه شصت صفحه‌ای هم یک وقتی بوده، ولی به طور کلی رادی کار دیگری جز تئاتر نکرده. ساعدی دو سه تا کار را با همدیگر ترکیب کرده، ولی تعداد نمایشنامه‌هایی که نوشته به اندازه‌ای هست که او را در کنار آن دو نفر دیگر قرار دهیم و البته با مشخصات خاص خودش که گاهی یک برجستگی‌های ویژه‌ای پیدا می‌کرد که می‌شود درباره آن بحث کرد. ساعدی در عین حال یکی از قصه‌نویس‌های خیلی معتبر زبان فارسی است، هم در قصه کوتاه و هم در قصه بلند «عزاداران بیل» یکی از کتاب‌های مهم زبان فارسی است در نگارش قصه، مخصوصاً در نگارش رمان قطعه‌قطعه‌ شده که بعضی‌ها حتی فکر کرده‌اند این نوع شیوه نگارش یک نوع شیوه رئالیسم جادویی است. ساعدی تک‌نگاری‌هایی هم درباره جاهای دورافتاده ایران و کمتر شناخته شده ایران نوشته که در آن زمان همکاری‌هایی که با جلال آل احمد پیدا کرده بود، به تشویق او شروع کرد به نگارش اینها که دو سه تا از اینها چاپ شده است. ساعدی یک خصیصه دیگر هم داشت که خیلی به روحیه نویسندگی نزدیک بود و آن روانکاوی و روان‌شناسی‌اش بود. که آن هم نزدیک به روحیه نگاه کردن به عمق انسان بود و شاید از این نظر در آثارش تاثیر گذاشته باشد. – قبل از این نسلی که شما سه تا از آنها را نام بردید یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی، تئاتر به چه صورت بود که می‌گویند اینها این را متحول کردند؟ – اینها با دوران معاصر کار داشتند. تئاترنویسان سابق بیشتر دوران قدیم را می‌نوشتند. اگر یکی از آنها، بیضایی سرو کار داشت با دوران گذشته، سعی می‌کرد به آن دوران گذشته مفاهیمی از امروز بدهد. این مفاهیم امروزی برای تاریخ ایران از نظر بیضایی حتی در دوران امروز هم مسائل حیاتی هست. خواه موافق باشید خواه مخالف با این نوع مسائل، به هر طریق در اثر او مطرح است. مثلاً این که ایران یک ریشه گذشته دارد و این ریشه به وسیله کسانی که در خارج مرزهای ایران بودند، اعراب یا ترک‌ها یا مغول‌ها یا اجانب به طور کلی مورد حمله قرار گرفته و در واقع به نظر می‌رسد که یک نوع روحیه مستقل ایرانی انگار مورد حمله قرار گرفته. در حالیکه موقعی که شما می‌رسید به کار رادی یا کار ساعدی این‌ها متفاوت‌اند. یعنی روحیه‌ها کاملاً با هم فرق می‌کنند. در رادی که نثرنویس فوق‌العاده زبردستی هم بود و در تئاترش هم این نثرنویسی عملاً به چشم می‌خورد، بیشتر رئالیته عصر جدید مطرح بود و بیشتر به عنوان یک نوع نمایشنامه‌نویس واقع‌گرا مطرح بود. در بیضایی روحیه بیشتر جنبه سمبولیک دارد و درست است که واقعیت برای او هم خیلی اهمیت دارد، ولی این واقعیت‌گرایی بیشتر در پشت سرش یک بنیاد وجود دارد که آن ساختار پشت سر هم به رخ کشیده می‌شود در اثر. در ساعدی این ساختار پشت سر بیشتر یک ساختار روانی است، نه تاریخی. و اگر هم تاریخی باشد بیشتر در ارتباط با مشروطیت است. به دلیل این که ساعدی اول با نمایشنامه‌های مشروطیت شروع کرد و بعد یک دفعه آمد به تدریج به طرف مدرنیته و ناگهان آن ده لال‌بازی را چاپ کرد و پشت سرش نمایشنامه‌ها را پشت سر هم نوشت و چاپ کرد. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. در عین حال حرکاتی که روی صحنه تئاتر ظاهر می‌شد فضاهای خیلی مدرن بود. هم از نظر آدم‌هایی که درباره آن‌ها حرف می‌زد و هم از نظر قرار دادن صحنه در محلی که بیشتر با مدرنیته سر و کار داشت. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. کارهایی بود که او خودش… من البته در جایی نشان داده‌ام که این یک مقدار هم ارتباط داشت با آن مسئله زبان مادری و اختلافی که آن زبان مادری با زبان فارسی که وسیله نگارش او بود پیدا می‌کرد. در رادی اجتماع مطرح است. یعنی اجتماع معاصر و هیچ‌گونه من تا حال ندیده‌ام در رادی که بازگشت به گذشته مطرح باشد. یک‌دفعه به گذشته ایران و حملات خارجی‌ها به ایران و تمامیت آن تفکر به اصطلاح ایرانی… این نوع چیزها برای رادی مطرح نبود، به دلیل این که مسئله اجتماعی بیشتر مطرح بود. از نظر فرم کار، ساعدی مدرن‌تر از بیضایی و مدرن‌تر از رادی بود. و این را مخصوصاً در لال‌بازی‌ها و در حرکاتی که در داخل خود نمایش‌ها دیده می‌شود. یعنی طوری که انگار بر اساس یک نوع استمرار شخصیتی از ابتدا تا انتها یک کاراکتر ساخته نمی‌شود و روابط کاراکترها با همدیگر هم یک رابطه خیلی مستمر نیست، بلکه رابطه قطعه‌قطعه است. طوری که انگار کاراکترها از طریق ناخودآگاه خودشان حتی در جایی که فقر و ثروت با هم اصطکاک پیدا می‌کنند، انگار اینها از طریق درون خودشان می‌پرند وسط صحنه و حرف می‌زنند. از این بابت ساعدی به زبان تئاتر نزدیک است، به بیرون ریختن درون آدم‌ها در تئاتر خیلی اهمیت می‌دهد و بعد در عین حال برخلاف هر دوی آن نمایشنامه‌نویسان خیلی‌خیلی مهم یعنی بیضایی و رادی، از زبانی استفاده می‌کند که زبان آرگو است، زبان ساده غیرادبی، زبان کار کردن آدم‌ها با همدیگر روی صحنه است، و کار کردن آدم‌ها با هم در زندگی. در نتیجه زبان زندگی است که تبدیل می‌شود به زبان تئاتر، ولو در بعضی جاها به دلیل عدم تسلط کامل ساعدی به زبان فارسی ممکن است که نقص‌هایی وجود داشته باشد، ولی این نوع چیزها به نظر من خیلی کم است، به دلیل این که نوشته ساعدی از زیر چند دست رد می‌شد و می‌رسید به روی صحنه و اگر احیاناً مشکلی پیش می‌آمد، طبیعی بود که آن وسط‌ها خودبه‌خود رفع و رجوع می‌شد. – به جز لال‌بازی‌ها که شما قبلاً درباره‌اش نوشتید ناظر به محدود کردن زبان مادری و ترکی از سویی و شاهد برملا کردن سانسور از سوی دیگر است و اینجا هم به آن اشاره کردید، بقیه نمایش‌های ساعدی را مثلاً نمایش‌های انقلاب مشروطیت یا چوب‌به‌دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، آی با کلاه، آی بی کلاه، دیکته و زاویه، جانشین و سرانجام ماه عسل را، آیا ترتیبی هست که بر اساس آن بشود دسته‌بندی کرد؟ – مثلاً چوب‌به‌دست‌های ورزیل که فرق می‌کند. به دلیل این که بلافاصله چوب‌به‌دست‌های ورزیل را در کنار عزاداران بیل ساعدی قرار می‌دهید. یا آن چیزی از روی عزاداران بیل گرفته شده و «گاو» ساخته شده و بعضی از انواع کارهای مربوط به عزاداران بیل تبدیل شده به نمایشنامه‌های بعدی. ولی ماه عسل فرق می‌کند. ماه عسل گرفتاری ساعدی است با ساواک. ضمن این که البته بی‌شباهت به کارهای خود ساعدی نیست. ساعدی اول از مسئله اجتماعی شروع کرده و نمایشنامه‌های مشروطیت. نمایشنامه‌های مشروطیت درست در همان زمان تقریباً نوشته شده که ده لال‌بازی نوشته شده. در نمایشنامه‌های مشروطیت مسئله اجتماعی، سیاسی و تاریخی آذربایجان مطرح است و ساعدی بیشتر تحت تاثیر تواریخی است که درباره مشروطیت نوشته شده و آدم‌ها را از داخل آن‌ها کشیده بیرون و بعد آورده نمایشنامه‌های مشروطیت را نوشته. شاید هم نمایش‌های مستند نوشته. گرچه هیچ کدام از این‌ها را نمی‌شود رجعت داد به اصل آن تاریخ مشروطیت. منبعث از حس مشروطیت است که آن تو هستش. در عین حال آنجاست که ساعدی یک مقدار روحیه طنز خودش را بیان می‌کند، همان‌طور که بعداً در لال‌بازی‌ها و بعداً در نمایشنامه‌ها به طور کلی دیده می‌شود. یا چوب‌به‌دست‌ها. ساعدی یک رشد خیلی خیلی طولانی نمایشنامه‌نویسی داشته، در عین حال در خود حتی رمان‌ها ساعدی رمان‌نویسی نیست که یک دفعه بردارد پنج صفحه توصیف داشته باشد. اغلب از طریق گفت‌وگو همه چیز پیش می‌رود. یک بار که شروع کرد یک چیز نسبتاً مفصلی را توصیف کند، توفیقی به دست نیاورد. به همین دلیل رجعت کرد به همان حالت گفت‌وگو. شاید به این دلیل بود که تسلطش به ادبیات کلاسیک کمتر از تسلط فرض کنید بیضایی یا رادی بود که هر دوی این‌ها به زبان فارسی یک نوع تسلط استادانه و فوق‌العاده با مهارت داشتند و دارند. ساعدی فرم آن زبان میانه را که بین زبان مادری و زبان فارسی است اصل قرار می‌دهد برای قطعه‌قطعه کردن. در نتیجه ساعدی با مدرنیته یک رابطه ارگانیک پیدا می‌کند. موقعی که شما نمی‌توانید یک چیزی را بیان کنید، ولی به هر طریق بیان می‌کنید و از توی آن “به هر طریق بیان کردن” به یک نوع سبک می‌رسید که سبک عزاداران بیل است مثلاً. بعد کارهای دیگری که ساعدی خواه به صورت رمان نوشته و خواه به صورت نمایش. عزاداران بیل بدون شک یکی از مهم‌ترین رمان‌های زبان فارسی است. – منصفانه است که گفته شود در غلامحسین ساعدی نوشته‌هایش ستایش تهی‌دستان و فقرا و روستاییان و زشت پنداشتن طبقه متوسط و غنی پررنگ است؟ به اندازه‌ای که ضربه می‌زند به کار؟ – این ممکن است که در مورد بعضی کارها درست باشد. ولی در بعضی‌ها ممکن است درست نباشد. ولی شاید هم این حق یک نوشته باشد که اگر احیاناً یک نوع موضع طبقاتی دارد، مخصوصاً در جامعه ایران، به طور کلی اکثریت قریب به اتفاق کسانی که سرمایه در اختیارشان هست این سرمایه را بالاخره از چنگ کسانی درآورده‌اند که سرمایه در اختیارشان نیست. نتیجتاً ساعدی به عنوان کسی که یک مقدار تنه‌اش هم به تنه مارکسیسم خورده بود یک مقدار هم با دیدگاه‌های سوسیالیستی به قضیه نگاه کند. ولی شاید قوی‌ترین بخش ساعدی در این است که به هر چیز طبقاتی هم از دیدگاه روان‌شناختی نگاه می‌کرد. برگرفته از رادیو فردا #آشفتهحالانبیداربخت #شبنشینیباشکوه #عزادارانبیل #کاروانسفیرانخدیومصر

یکی از شاعرانی که علی‌رغم تضادش با جهان، به آرامش خوبی در زبان رسیده است، سپیده جدیری‌ست. در نقد قبلی‌ام بر شعرهای او گفتم که یکی از بهترین عاشقانه‌ی دهه‌ی هشتاد را نوشته است. حالا در این مجموعه‌ی اخیرش، به نوعی؛ شاعر به جنگ با شاعرانه های خودش رفته است: از خستگی‌ام و خوابم و اتاقم خسته‌ام برگرد از رویم برو خواب کوتاه! می‌پرانمت نه چشم؛ نه عشق؛ نه شعرهای کوتاهم نمی‌تواند مرا به تو بدهد ببخشد مرا از جمعه های کوتاه به دست های بسته‌ات خاحافظ آغوش خداحافظ (ص 87) یکی از مهمترین ویژگی‌های شعر سپیده جدیری, حضور اشیا است. این حضور به حدی طبیعی جلوه می‌کند که انگار این‌ها اصلا برای همین شعر آفریده شده‌اند. مثلا در شعر ماشین لباسشویی؛ حضور ماشین؛ بخشی از خود شعر می شود. ماشین لباسشویی‌ام هم    شعر ماشین لباسشویی‌ست؛ صدای هلی کوپتر می‌دهد و کفشم را که درمی‌آورم صدای آب در می‌آورد. (ص 88) و دوباره همان تضادی که همه ی زن‌های شاعری که مادرند با کلمات؛ با شعر؛ با زندگی و با جهان؛ پیدا می‌کنند: حواسم را بگذارم سر گاز کتاب را بگذارم سر گاز بعد بروم بچرخم توی آب‌های سرم (ص 121) شاعر؛ حتی با زندگی هم تضاد دارد و خواب مرگ می‌بیند یا خواب کسی که محکوم به مرگ است. و انگار زندگی‌ی ما حکم بود. محکومیت به زندگی؛ که تنها فکر کردن به محکومیت به مرگ؛ می‌تواند از رنج هستی بکاهد: زندگی سخت ترین کار دنیاست به جای زندگی می شود خوابید و خواب‌های عاشقانه دید خواب‌های یک محکوم به اعدام (ص 163) بی‌شک یکی از بهترین و مهمترین شاعران زن مهاجر؛ سپیده جدیری‌ست.او با دقت تمام و با تمرکز می‌نویسد. و به خوبی می‌تواند آنچه می‌بیند را حس کند و آنچه حس می کند را به تصویر تبدیل کند؛ بی‌آنکه از زبان غافل باشد. شعر او نتیجه‌ی سال‌ها تمرین و تمرکز است. و ذهنش؛ پویا و مخیل. به نظر من سپیده جدیری شاعری کامل است چون توانسته با وجود تسلط کامل بر فنون شاعری؛ خود را هم بنویسد؛ به عنوان زن؛ به عنوان همسر؛ به عنوان شاعر، به عنوان انسانی که صدای خودش می‌خواهد باشد و صدای نسل خودش در این جهانی که شاعران را دوست ندارد. #بهآغوشدرازنی

نگاهی به «روایت چند تصویر» آزاده دواچی شعرهای آزاده دواچی در حدفاصل بین رویا و واقعیت دور می‌زنند؛ چیزی که خصلت حقیقی همه شاعران خوب زمانه ماست. منتها در شعر آزاده دواچی؛ این مهم در ‌‌نهایت سادگی انجام می‌گیرد بطوری که خواننده را پاک غافلگیر می‌کند. به این سطر‌ها توجه کنید تا متوجه منظورم بشوید: بوی جنگ می‌دادی اول یا دوم       مهم نبود خودت  خواستی برای پیروزی‌هایت کف بزنم هلهه بکشم برای زمین نگذاشتن تفنگت از من که زنی بی نام بود خوشت آمد نامم را خودت گذاشتی فامیلم را هم و من در هوای چشم‌های تو در ناباوری زمین باروت به تفنگ می‌کشیدم فرمان جنگ می‌دادم می‌دانی ! من این همه جنگ نمی‌خواستم فقط می‌خواستم کمی ‌با تو این طرف مرزها قدم بزنم با اینکه اعتقاد چندانی به پدیده شاعران مهاجر ندارم؛ اما گاهی شعرهایی پیدا می‌کنم که نمی‌شود به‌شان نامی داد جز شعر مهاجرت. و صد البته که همه شعرهای یک شاعر مهاجر در زیرگروه شعر مهاجرت قرار نمی‌گیرد جز آن‌ها که حقیقتا شعر مهاجرتند: مسافری سرگردانم که حال خودم را دارم حال دست‌های خالی‌ام را که بی‌هدف برای عابرانی بی‌نگاه دست تکان می‌دهد که برای اتوبوسی بی‌صندلی بلیط می‌خرد از اسطوره‌ها جا مانده‌ام و زندگی شاعر در این گمگشتگی‌هاست که می‌گذرد؛ در یک جستجوی بی‌پایان و یک تشنگی که ظاهرا به این سادگی سیراب نمی‌شود: زندگی قحطی کوتاهی است که با هیچ بارانی سیراب نمی‌شود در مجموع معتقدم آزاده دواچی شاعری ست پویا که به جستجوی تعریف‌های نوینی ست. امیدوارم او بتواند از مفاهیم زبانی و تعریف‌ها و تصویرهای تازه تری هم در مجموعه‌های بعدی‌اش استفاده کند. به هرحال او را یکی از چهره‌های خوب آینده شعر فارسی می‌دانم. برگرفته از مقاله سهراب رحیمی #روایتچندتصویر

زهرا باقری شاد – گفت‌وگو با شکوفه آذر رویارویی شکوفه آذر، نویسنده مجموعه‌داستان «روز گودال» با مرگ، عشق و جامعه مردسالار، هم کمی عجیب است و هم متفاوت. همانقدر که مرگ را طبیعی و ساده جلوه می‌دهد به‌‌ همان اندازه در عشق به تباه شدن و شکست می‌رسد. با این‌همه وقتی می‌خواهد از مشکلات و مسائل جامعه مردسالار بگوید به جای گلایه‌مندی از مردان، زن‌های داستان را آرام و طبیعی به سوی تصمیم‌های عجیب و غریب مثل تاب‌بازی در حمام یا حتی خودکشی هدایت می‌کند؛ و همه این‌ها در داستان‌های او با چاشنی دیوانگی اتفاق می‌افتند. در گفت‌وگویی که با شکوفه آذر داشتم درباره سه موضوع محوری داستان‌های او که عبارتند از مرگ، عشق و زن پرسش‌هایی را مطرح کردم. این گفت‌وگو را می‌خوانید و چکیده‌ای از آن را هم در قالب یک برنامه رادیویی می‌توانید از طریق فایل صوتی بشنوید. – مرگ در اغلب داستان‌های تو به بازی گرفته شده. انگار مرگ موضوعی است که نه تنها برای شخصیت‌های داستانی‌ات هراس‌انگیز نیست، بلکه گویی آن‌قدر با آن اخت هستند که هر نوع برخوردی با آن را طبیعی می‌دانند. مثلاً شخصیت داستان «جاده پشت خانه» که به نظر می‌رسد می‌خواهد با یک طناب خودش را به دار بیاویزد، در حمام با همان طناب تاب درست می‌کند، رویش می‌نشیند و در خاطرات کودکی‌اش فرو می‌رود. یا در داستان «من در آب زیبا هستم» راوی در رودخانه غرق می‌شود و بعد از آن هم به زیست آبی‌اش ادامه می‌دهد. یا در داستان «دست برادر منگولم را می‌گیرم و حرفش را باور می‌کنم» برادر عقب‌مانده راوی که می‌خواهد با یک پری دریایی ازدواج کند، دست خواهرش را می‌گیرد و با هم وارد دریا می‌شوند و غرق می‌شوند. در داستان «روز گودال» رویارویی با مرگ به اوج خود می‌رسد: راوی جهانگرد در اوج لذت از زندگی به طور اتفاقی به گودالی می‌رسد و در‌‌ همان تو می‌ماند تا بمیرد. این نوع رویارویی با مرگ برآمده از چه جهانبینی‌ای است؟ چرا این مرگ‌ها طوری پرداخته شده که انگار نوعی کامروایی است؟ – شکوفه آذر – در مجموعه‌داستان «روز گودال» به چند پرسشی که در زندگی‌ام اساسی بود، توجه کردم و امکان‌های آن را بررسی کردم. یکی از آن‌ها‌‌ همان‌طور که اشاره کردید، مرگ است. برای من مرگ از زندگی، حی و حاضر‌تر است. اصلاً مرگ است که به زندگی معنا می‌دهد. بدون مرگ، زندگی گستره‌ای است بی‌امکان. چون مرگ هست، زندگی سرشار از امکان است، زندگی به خودی خود حاوی هیچ امکانی نیست. متأسفانه تا این لحظه از تاریخ، بشر به این قدرت نرسیده که بتواند با قاطعیت بگوید «کیفیت مرگ چیست». اما ما یک چیز را می‌دانیم و آن اینکه مرگ حتمی است. پس چرا از آن بترسیم؟ اگر نظم هستی و طبیعت را دیده‌ایم، می‌دانیم که هیچ چیز در این هستی بی‌معنا و بی‌دلیل نیست. اگر برای زندگی ما دلیلی هست، برای مرگ ما هم دلیلی هست. تمام کتاب‌های مقدس و پیش‌تر از آن، همه اساطیر جهان، به موضوع مرگ پرداخته‌اند زیرا همچنان مرگ نقطه ابهام زندگان بوده و هست. – خودت چطور به مرگ نگاه می‌کنی؟ – من مرگ را دوست دارم. چرا؟ چون از کودکی به آن مواجه شدم. وقتی که محلی‌ها به سگم سم دادند و مرد. ابتدا از مرگ ترسیدم و شب‌ها که با خودم خیالبافی می‌کردم اشکال مختلف مرگ خودم با عزیزانم را متصور می‌شدم و همه شب در حالی که همه در خواب ناز بودند، بالشم را غرق اشک می‌کردم. کمی بزرگ‌تر که شدم به آن فکر کردم و درباره‌اش مطالعه کردم. ابتدا سعی کردم آن را انکار کنم و در زندگی روزمره‌ام نادیده‌اش بگیرم. بالاخره آن را پذیرفتم اما با غم؛ به عنوان یک امر اجتناب ناپذیر غم‌انگیز. اما باید بگویم که در ‌‌نهایت به نقطه‌ای رسیدم که مرگ مرا شاد می‌کند. حالا در خیالبافی‌هایم – من خیلی آدم خیالبافی هستم، حتی وقتی دارم در جمع با دیگران حرف می‌زنم همزمان در ذهنم خیالی را می‌بافم – اشکال مختلف مرگ و پس از مرگم را متصور می‌شوم. مرگ حالا برایم به موضوعی جذاب تبدیل شده. در تمامی کتاب‌هایی که در سراسر زندگی‌ام خوانده‌ام، از اساطیر تا ادیان ابتدایی، کتاب‌های مقدس، رمان‌ها، مکتب‌های فلسفی و عرفانی، به مرگ پرداخته شده. یک اعتراف هم می‌کنم: من از آدم‌هایی که خودکشی می‌کنند خوشم می‌آید. همه اعتقاد دارند که آن‌ها آدم‌هایی ترسو هستند که در برابر مشکلات زندگی خود را تسلیم مرگ کرده‌اند. من اعتقاد دارم که این افراد از جمله قوی‌ترین آدم‌ها هستند و از قرار، دارای ذهن و عاطفه‌ای حساس و قوی نیز هستند. من به آدم‌هایی که دور و برم خودکشی کرده‌اند توجه کرده‌ام. همه آن‌ها باهوش‌ترین عضو خانواده یا محیط خود بودند و همه آن‌ها تحت فشار بیش از حد محیط یا خانواده خود بودند. چرا فکر نکنیم که خودکشی یک راه حل زیبا و البته دشوار برای پاسخ دادن به سؤال‌های پوچ زندگی است؟ در یک قبیله سرخ‌پوستان، پیر‌ها وقتی احساس می‌کردند که به زمین گیرشدنشان نزدیک است، طی مراسم شادی از خانواده و قبیله خداحافظی می‌کردند و به ارتفاع کوهی می‌رفتند که به «کوه مرگ» شهرت داشت، و خود را از ارتفاع آن به پایین پرت می‌کردند. یا همین امروزه برخی از قبایل ابتدایی حاشیه می‌سی‌سی‌پی، افراد قبیله وقتی به حدود سن ۳۵ سالگی می‌رسند خودکشی می‌کنند چون اعتقاد دارند که زندگی ارزش دوری از عزیزان مرده‌شان را ندارد. آن‌ها می‌میرند تا به عزیزان مرده‌شان بپیوندند. پس مرگ در هر فرهنگی بار غم یا شادی متفاوتی می‌تواند داشته باشد و من بگویم، شخصاً به اندیشه‌های ابتدایی بشر بیشتر اعتماد دارم تا اندیشه‌های مدرن. آن‌ها را طبیعی‌تر و ناب‌تر می‌دانم. – برای همین شخصیت‌های داستان‌های تو از مرگ نمی‌ترسند؟ – شخصیت‌های داستان‌هایم از مرگ نمی‌ترسند چون زیاد کتاب خوانده‌اند. وجه مشترک همه آن‌ها این است که همه‌شان زیاد کتاب خوانده‌اند و بعضی از آن‌ها زیاد هم سفر کرده‌اند. این دو می‌تواند انسان را به خیلی جا‌ها ببرد. مطالعه و سفر نقطه اشتراک همه شخصیت‌های داستانی من هست و خواهد بود. خیلی بعید می‌دانم که روزی داستانی بنویسم درباره کسی که هیچ نخوانده و هیچ سفر نکرده. همین جا توضیح بدهم که منظور من از سفر، هم سفر بیرون و هم سفر درون است. در ایران عارفی را می‌شناسم که در همه عمرش از روستایش بیرون نرفته و اصلاً خودش هم خبر ندارد که عارف و روشن‌بین بزرگی است، اما می‌گفت من از توی همین ده، همه دنیا را دیده‌ام. حرف او را باور می‌کنم. من به آدم‌هایی که دور و برم خودکشی کرده‌اند توجه کرده‌ام. همه آن‌ها باهوش‌ترین عضو خانواده یا محیط خود بودند و همه آن‌ها تحت فشار بیش از حد محیط یا خانواده خود بودند. چرا فکر نکنیم که خودکشی یک راه حل زیبا و البته دشوار برای پاسخ دادن به سؤال‌های پوچ زندگی است؟ فرهنگ اسلامی – ایرانی را ببینید. این تفکر غالب وجود دارد که انسان پس از مرگ در نتیجه اعمالش به بهشت یا دوزخ می‌رود. همه هم ادعا می‌کنند که در زندگی انسان‌های خوب و هنجاری بوده‌اند. پس چرا با مرگ کسی این همه سوگواری انجام می‌شود؟ تاریخی‌ترین نمونه آن سوگواری امام حسین است. اگر همه مسلمانان عالم اعتقاد دارند که امام حسین معصوم است و در اوج مظلومیت شهید شده، این همه سوگواری برای چیست؟ مگر غیر از این است که روح ایشان پس از مرگ در جایگاهی عالی قرار دارد؟ وقتی به این نمونه‌ها که در فرهنگ ما بسیار رواج دارد نگاه می‌کنم مطمئن می‌شوم که مردم از مرگ می‌ترسند و عمیقاً اعتقاد ندارند که در آن دنیا نتیجه اعمال خود را می‌بینند. خواسته‌ام در داستان‌هایم بگویم مرگ هم مثل زندگی، یک رقص باشکوه می‌تواند باشد. در حقیقت اعتقاد دارم که مرگ ادامه زندگی است، اما از جنسی دیگر. چه جنسی؟ نمی‌دانم. مشتاقم که پس از مرگم بفهمم که کیفیت مرگ من چگونه است. – جالب است که در مقابل این دیدگاه، زاویه نگاهت به عشق متفاوت است. عشق‌ها و اساساً روابط شکست‌خورده و تباه‌شده، محور بسیاری از داستان‌های تو هستند. حتی در داستان «ساعت کار» هم که به‌نظر می‌رسد موضوع فقط یک رابطه همکاری است، همه چیز به پوچی و بلاتکلیفی منتهی می‌شود. این نوع روابط عقیم محصول چه نوع نگاهی است؟ نگاه فردی تو به روابط یا نگاهی اجتماعی در جامعه‌ای که به‌نظر می‌رسد هیچ نقطه امیدی در آن وجود ندارد؟ – این نگاه محصول تجربه فردی من در جامعه‌ای از هم‌گسسته و بی‌اخلاق است؛ در جامعه‌ای که آدم‌های دروغگو و ریاکار را «زرنگ و باهوش» می‌نامند و آدم‌های ساده و عمیق را «احمق و هالو». این نگاه محصول تجربه عشق در میان آدم‌های جامعه‌ای است که نه تنها به تعهدات اجتماعی، قانون و عرف پایبند نیستند بلکه به تعهدات و قوانین خودساخته خودشان هم پایبند نیستند؛ جامعه‌ای که مرد‌هایش در روشنفکرانه‌ترین موقعیت، در ‌‌نهایت بهانه‌هایی بسیار عقب‌مانده و سنتی برای جدایی و بی‌وفایی‌هایشان می‌تراشند. تجربه عشق در جامعه‌ای که عشق تنها در ادبیات و اشعار کلاسیکش جا دارد و کسی توی خانه‌اش حق ندارد با صدای بلند از آن صحبت کند، نمی‌تواند نتیجه‌ای هم جز شکست داشته باشد. در این جامعه نه عشق معنوی جایگاه واقعی دارد و نه عشق میان انسان‌ها. در این جامعه همه چیز کلیشه، کاذب و با معیارهای سودجویانه سنجیده می‌شود. واژه عشق در جامعه ایران، تنها ابزاری در جهت منافع حقیرانه آدم‌هاست. به هر حال عشق از دیگر سؤالات مهم زندگی من بود. همه آن روابطی که احساس می‌کردم عمیق‌تر و محکم‌تر از آن وجود ندارد، با گذشت اندکی زمان، توخالی بودن خودش را نشان دادند. ابتدا فکر می‌کردم این تنها مشکل من است و تنها در زندگی من این به اصطلاح شکست‌های عشقی پیش می‌آید اما با مطالعه و عمیق شدن در زندگی دیگران و حتی زندگی خود نویسنده‌هایی که از عشق میان آدم‌ها، تصویری اسطوره‌ای و عمیق داده بودند، دیدم این مشکلی جدی میان همه آدم‌هاست و در جوامع از هویت‌افتاده‌ای مثل ایران هم بیشتر دیده می‌شود. اما شاید من جزو اولین کسانی باشم که بی‌پروا از این شکست‌های عشقی در سطح وسیع جامعه ایرانی حرف می‌زنم. به خیابان بروید و به‌طور «رندوم» از مردم بپرسید تو عاشقی؟ همه می‌گویند بله. و چه عشق عمیقی را هم دارند تجربه می‌کنند یا کرده‌اند اما اگر از آن‌ها به قول میلان کوندرا بپرسید: وقتی از عشق حرف می‌زنی داری از چه چیزی حرف می‌زنی؟ همه آن‌ها شروع می‌کنند به توضیحاتی بی‌معنا. و در ‌‌نهایت از حرف‌های آن‌ها این را می‌فهمی که عاشق کسی می‌شوند که به خودخواهی‌شان بهترین پاسخ را بدهد و تازه به‌‌ همان معشوق هم وفادار نیستند، چون ذهن بهانه‌جوی‌شان، بهانه‌ای برای بی‌وفایی به معشوق پیدا می‌کند. به‌ندرت در زندگی‌ام زوج‌هایی را دیده‌ام که از با هم بودن شاد هستند. از بین همین افراد هم وقتی با دقت نگاه کردم دیدم که یکی از آن‌ها دیگری را در طول زندگی سرکوب کرده به قیمت اینکه به او وفادار بماند. بقیه آن‌ها هم در واقع شکلی از عشق را که «دوستی» است پیدا کرده‌اند و این به خودی خود دستاورد بزرگی است، اما به هر حال عشق نیست، یا شاید وجهی از عشق است که بسیار هم در جامعه امروز ایران نایاب است. خلاصه می‌خواهم بگویم شما با بررسی وضعیت روابط عاطفی و عشقی میان آدم‌ها می‌توانید به کیفیت اخلاق در آن جامعه پی‌ببرید نه با شعارهایی که به در و دیوار شهرش می‌نویسند؛ نه با رمان‌های عاشقانه‌اش و نه با فروش آهنگ‌های عاشقانه‌اش. روزی دوستی جمله مهمی به من گفت که سال‌ها طول کشید که آن را باور کنم. او به من گفت: از مرد‌ها چیزی را نخواه که ندارند. یعنی عشق! درک این موضوع نقطه پایان تلاش‌های من برای پیدا کردن رابطه‌ای دو سویه و عمیق و عاطفی بود. پس از آن عشق را در اشکال دیگر زندگی پیدا کردم که آن را بسیار با معنا‌تر و کامل‌تر می‌دانم. عشق به نوع انسان، ممکن است. بله! عشق به مرکز درون و مرکز انرژی جهان یا خداوند، بله ممکن است. عشق به طبیعت، بله! اما عشق به مرد یا زنی مشخص، نه. زیرا همه آن‌ها این تجربه را به اشکال مختلف دارند که آنچه که در جست‌و‌جویش همه جوانی‌شان را هدر دادند، اصلاً وجود خارجی ندارد. اما این کشف همان‌قدر که غم انگیز است، دستاوردهایی هم داشت. به هر حال شخصیت‌های داستانی‌ام، همه بر این امر واقف هستند یا در آستانه این وقوف قرار دارند. آن‌ها حتی دیگر به دنبال عشق میان آدم‌ها هم نیستند. عشق به نوع انسان، ممکن است. بله! عشق به مرکز درون و مرکز انرژی جهان یا خداوند، بله ممکن است. عشق به طبیعت، بله! اما عشق به مرد یا زنی مشخص، نه. زیرا همه آن‌ها این تجربه را به اشکال مختلف دارند که آنچه که در جست‌و‌جویش همه جوانی‌شان را هدر دادند، اصلاً وجود خارجی ندارد. اما این کشف همان‌قدر که غم انگیز است، دستاوردهایی هم داشت. پس از این دوران بود که من این پاسخ «اوشو» به عشق را کشف کردم. او می‌گوید: ناکامی در روابط عاشقانه تو را به ماوراء راهنمایی می‌کند وگرنه چگونه ممکن است که به ماوراء راه پیدا کنی؟ عشق میان آدم‌ها، درست مثل آستانه است. وقتی آن را تجربه کردی از آن عبور کن زیرا از آستانه باید عبور کرد. نباید در آن خانه ساخت. «اوشو» می‌گوید: بالاخره روزی درک خواهی کرد و از خود خواهی پرسید: من در آستانه چه می‌کنم؟ من باید عبور کنم. به این ترتیب بله همه زن‌های داستان من یا درگیر این پرسش هستند که: «پس بر سر عشق چه آمد؟» مثل داستان «جاده پشت خانه» و «دستمال گردگیری»، یا در حال عبور از آستانه هستند مثل شخصیت «روز گودال». به هر حال دیگر آن‌ها خودشان را درگیر روابط پوچ نمی‌کنند، زیرا از خیلی قبل آن را از پشت سر گذرانده‌اند. – حالا اجازه بده همین مسأله را در ارتباط با شخصیت زن‌های داستا‌‌ن‌هایت بررسی کنیم. البته در دو دهه اخیر نویسندگان زن، برای اولین بار درد دل زنان جامعه ایرانی را در داستان‌هایشان به نمایش گذاشتند. داستان‌های آن‌ها نوعی دادگاه مردان است. آن‌ها مردان و جامعه مردسالار را مسبب اندوه و عقب‌ماندگی‌های خود می‌دانستند، اما با اینکه همه شخصیت‌های داستانی تو زن هستند و تقریباً می‌شود گفت اغلب آن‌ها هم مغموم یا مأیوس هستند و درگیر روابطی عقیم، اما هیچ‌وقت از مردان گله نمی‌کنند. در واقع آن‌ها حتی شرایط اجتماعی مردسالار را هم منشاء اندوه خودشان نمی‌دانند. آن‌ها ساکت و قوی به سوی مرگ پیش می‌روند یا گریزراه‌هایی منحصر به فرد می‌یابند تا از وضعیت نامطلوب خودشان فاصله بگیرند. چرا زنان داستان‌های تو تا این حد با آدم‌های اطراف ما متفاوت هستند؟ شاید اصلاً واقعی نباشند… – علت این تفاوت را باید در سطح تجربه و اندیشه شخصیت‌ها جست‌و‌جو کرد. من قبلاً هم گفته‌ام که با داستان‌هایم به دنبال مخاطب‌یابی نیستم. من به دنبال مخاطب‌سازی هستم. مخاطب داستان‌هایم نمی‌تواند فردی باشد که مثلاً دغدغه‌اش این است که چرا شوهرم پول توجیبی به من نمی‌دهد؟ چرا شوهرم نمی‌گذارد به تنهایی به سفر برم؟ چرا شوهرم به زن همسایه بیشتر از من توجه دارد. یا چرا شوهرم خانه را به اسم من نکرد؟ در عین اینکه من به همه این رنج‌های ساده زنانه ارج می‌گذارم، می‌خواهم بگویم که برای رسیدن به پاسخ مناسب در زندگی باید پرسش مناسب کرد. اساساً اعتقاد دارم سؤال‌هایی از این دست، جزو سؤال‌های غلط هستند. یعنی در واقع چرا باید زن‌ها چشم به دست شوهرانشان داشته باشند؟ این نخستین تفاوت بین زن‌های داستان‌هایم با دیگران می‌تواند باشد. زن‌های داستان‌هایم خودساخته‌تر از این هستند که به مرد‌شان صرفاً به دلیل وابستگی مالی یا حتی عشقی با تعهد ازدواج آویزان باشند. کلمه آویزان، کلمه عوامانه‌ای به نظر می‌رسد اما باید بگویم متأسفانه در مورد بسیاری از زنان جامعه ما، حتی در میان زنانی در سطح دانشگاهی و بالا‌تر هم این فرهنگ غلط رواج دارد. به هر حال این زن‌ها محصول تربیت در جامعه مردسالار هستند و همین‌طور محصول فرهنگی هستند که با عقب و وابسته نگه‌داشتن زن‌هایش، می‌خواهد به طور کاذب و عوامانه‌ای قدرت اجتماعی و خانوادگی مرد‌هایش را افزایش بدهد. خب، سؤال من این است که تا کی؟ حالا تو ‌ای زن ایرانی، زن دانشجو، دختر دیپلمه، زن تحصیل‌کرده، زن نویسنده می‌دانی که در طول تاریخ مورد ظلم واقع شدی، حالا که چی؟ به قول یک استاد معنوی همیشه قرص «حالا که چی» را بالا می‌اندازم. مثلاً در موقعیت‌های پیچیده زندگی‌ام که به نظر می‌رسد فقط یک قربانی هستم، بلافاصله به خود می‌گویم: خوب حالا که چی؟ یا می‌توانی تا ابد نقش یک قربانی را ایفا کنی و توی همین نقش هم بمیری یا می‌توانی برای نقش عوض کردن لااقل تلاش کنی. زن‌های داستان‌هایم به این مرحله رسیده‌اند. یعنی آن‌ها تنها و تنها خودشان را مسئول وقایع زندگیشان می‌دانند. آن‌ها دچار شکست عشقی شده‌اند مثل خیلی از زن‌های دیگر، اما ناله نمی‌کنند. در دلشان بله. ناله می‌کنند. فحش هم می‌دهند و از جنس مرد حتی می‌توانند متنفر هم باشند اما در مسیر واقع‌گرایانه زندگی‌شان، اعلام می‌کنند: من خودم این مرد را انتخاب کردم. پس اشتباه کردم. یا مثلاً می‌گویند: خیلی خوب، این مرد نه تنها ارزشی برای من قائل نیست، انقدر از این دنیا کم می‌داند که برای خودش هم ارزشی قائل نیست، چون اگر برای خودش ارزشی قائل بود، برای انرژی و زمانی که صرف شناخت من کرده هم باید ارزش قائل می‌شد. پس این آدم در ‌‌نهایت قابل ترحم است و باید هر چه زود‌تر ازش فاصله گرفت. – برای همین زن‌های داستان‌های تو خیلی راحت از عشق کناره‌گیری می‌کنند؟ – خیلی راحت نه، اما بی‌هیچ حسرتی از این فضای عشق کاذب کناره‌گیری می‌کنند. کار دیگری که زن‌های داستان‌هایم می‌کنند این است که به دنبال راه‌های تازه‌تر و تجربه‌نشده زندگی هستند. شما دنیای معاصر را نگاه کنید، به اعتقاد من نسل بشر – به طور عمومی می‌گویم و از خواص و اقلیت‌ها حرف نمی‌زنم – تا این زمان از تاریخ تمدن، تنها در نیم‌تنه پایین بدنش گیر کرده است. متأسفانه هنوز به بخش قلب و مغز نرسیده. همه جهان چه شرق و چه غرب بزرگ‌ترین دغدغه‌اش پاسخگویی به انواع شهوت‌ها مثل شهوت جنگ، شهوت قدرت و سکس است. غرب با بی‌تعهدی نسبت به سکس با آن مواجه می‌شود تا آزادی انسان را به این وسیله به‌دست بیاورد و شرق با کنترل و تعهد متعصبانه با آن مواجه می‌شود تا قداستی بی‌معنا به آن بدهد و به واسطه آن قدرت عظیم روح زنانه را به اسارت در بیاورد. حالا زن‌های داستان‌های من به دنبال راه‌کارهایی برای فرار این ماجرا هستند. این‌ها با خودشان می‌گویند: خوب حالا من نمی‌توانم شادی را با مرد‌ها به دست بیاورم، چرا به سفر نروم؟ چرا پرواز نکنم؟ چرا بال روحم را به تنم وصل نکنم؟ چرا خودکشی نکنم؟ چرا با طنابی که می‌توانم خودکشی کنم، تاب نسازم؟ چرا کتاب نخوانم؟ چرا ننویسم؟ اصلاً چرا با مرد‌ها رفاقتی ساده برقرار نکنم؟ این همه تفریح در این دنیا هست. این همه امکان برای غرق شدن در این هستی هست، پس چرا به برادر مونگولم توجه نکنم؟ انگار که او جهان را از زاویه‌ای زیبا‌تر نگاه می‌کند. چرا وقتی روح پدرم را در خیابان پر ازدحام ونک می‌بینم، با او حرف نزنم؟ بگذار همه فکر کنند که دیوانه‌ام. به اعتقاد من تن سپردن به عالم دیوانگی در عصری که همه عمیقاً دیوانه‌اند و خود این را نمی‌دانند، خودش نوعی شهامت اخلاقی است. زن‌های داستان‌های من دیوانگی‌هایی از این دست دارند. من در نویسندگی به امکانات بی‌پابان هستی و آدم‌ها فکر می‌کنم و دوست دارم روایتگر موقعیت‌های فرامعمول باشم؛ موقعیت‌هایی که از نظر من کاملا «هست»؛ هست در معنای اگزیستانسیالیستی آن. به طور مطلق. – و همین زن‌ها هستند که در داستان‌های تو یکی آن‌ها از رودخانه بیرون می‌آید و بالای درختی زندگی می‌کند تا بال‌هایش درآید و پرواز کند و برود. یکی دیگر دست برادر منگولش را می‌گیرد و به او اعتماد می‌کند که گفته قرار است به زودی با یک پری دریایی‌ ازدواج کند. آن دو به همراه پری‌های دریایی وارد آب می‌شوند. در داستان دیگری مردی که می‌خواهد مسیر رودخانه قزل اوزن را با قایق دست‌سازش طی کند تا به خزر برسد، در رودخانه غرق می‌شود و در زیر رودخانه با پرندگان و ماهی‌ها به سمت دریای خزر شنا می‌کند و می‌رود. در داستانی دیگر کودکی یک زن و بزرگسالی او ناگهان در یک زمان با هم مواجه می‌شوند یا در گفت‌و‌گوی بسیار پیچیده و عجیب «وقتی من اینو گفتم، تو اینو گفتی» درحالی که ظاهراً دو نفر در یک زمان مشخص در حال گفت‌و‌گو هستند، مشخص می‌شود که زمان و مکان بر آن‌ها تغییر کرده و ناگهان فضا جادویی و پیچیده می‌شود. اگرچه تو در گفت‌و‌گویی قبلا گفته‌ای که سبک داستان نویسی‌ات رئالیسم جادویی است اما فکر می‌کنم که تو سوررئال می‌نویسی. تفاوت این دو سبک ادبی را در چه می‌بینی و اصلا چرا این سبک از داستان‌نویسی را انتخاب کرده‌ای؟ –خب ظاهراً ابتدا باید فرق ادبیات سوررئال یا فراواقع‌گرایی یا ابهام‌گرایی را با رئالیسم جادویی مشخص کنیم. سوررئالیسم در اصل یک مکتب فکری است در حالی که رئالیسم جادویی تنها یک سبک یا مکتب ادبی است. این نخستین و مهم‌ترین تفاوت است. یعنی سوررئال داعیه نجات بشر را از طریق مکتب فکری خود داشت. حرف آن‌ها چه بود؟ آن‌ها به جهانی که در قید و بند هیچ اخلاقی نباشد اعتقاد داشتند. در روان‌شناسی هم دیدگاه‌های فروید را اصل و مبنای کار خود قرار می‌دادند و در فلسفه اجتماعی تلاش می‌کردند تا بشر را از قید تمدن آزاد کنند. اما شکل ادبی آن، مدعی چه بود؟ سوررئالیسم ادبی که با گیوم آپولینر و آندره برتون استحکام و رواج پیدا کرد، مدعی نوعی جریان سیال فکر بدون حضور و کنترل اخلاق و قید و بندهای اجتماعی و فکری بود. آندره برتون تعریف مشخصی از سوررالیسم ادبی ارائه می‌دهد: سوررئالیسم خودکاری مغز است که می‌خواهد به وسیله ادبیات جریان واقعی مغز را بدون کنترل عقل و خارج از هرگونه تقید به قوانین زیبا‌شناسی و اصول اخلاقی نشان دهد. آن‌ها به دنبال معنازدایی از معنا هستند. اما رئالیسم جادویی…. رئالیسم جادویی ادعای هیچ نوع جهان‌بینی‌ای را ندارد که به واسطه آن بشر به رستگاری برسد. رئالیسم جادویی تنها یک سبک ادبی است که بانیان آن نویسندگان آمریکای لاتین و به‌خصوص مارکز و بورخس بوده‌اند. اتفاقاً آن‌ها به دنبال کشف معنایی برای زندگی هستند، اما ابزارشان بسیار گسترده است. آن‌ها از همه باورهای خیالی، رؤیایی، خواب، اسطوره و… بهره می‌گیرند تا درک ما از این زندگی صرفاً مادی را فرا‌تر ببرند. مارکز در صد سال تنهایی می‌نویسد که خون ژنرال مسیر سربالایی رفت تا رسید به اتاق معشوق او که در حال خیاطی بود. این در جهان ماده امکان‌پذیر نیست، اما در جهان ذهن، خواب و رؤیای ما که بخشی از زندگی مادی ماست، کاملاً می‌سر است. پس جهان خواب که بخشی از جهان مادی ماست، اشاره به چه نوع زندگی دارد؟ رئالیسم جادویی بیانگر زندگی غیر مادی در غالب ماده است. جهانی که از ابزارهای مادی استفاده می‌کند اما اتمسفر به شدت غیر مادی به‌جا می‌گذارد؛ اتمسفری خیالی و جادویی. یک نکته بسیار مهم‌تر در تعریف رئالیسم جادویی این است که نویسنده عمیقاً به واقعی بودن آنچه که می‌نویسد، ایمان دارد. شما می‌توانید بگویید که یک جادوگر، سحر خود را باور ندارد؟ البته که باور دارد. اگر باور نداشت سحر ممکن نبود.‌‌ همان‌قدر که یک پیامبر به وحی خودش ایمان دارد. – یعنی نوشتن را با جادوگری ترکیب می‌کنی؟ – خب من به ساحرگی علاقمندم. به عالم جادو، عالم خواب، عالم اسطوره و افسانه و همه آن عوالم که از نظر من «هست»، اما در حیطه علم قابل اثبات نیست. اگر علم هنوز به درجه‌ای از توانایی نرسیده که کیفیت خواب یا عشق مرا ثبت کند، آیا به این معنی است که من خواب نمی‌بینیم یا عاشق نشده‌ام؟ رئالیسم جادویی امکانات و ابعاد این هستی را فرا‌تر از علم می‌بیند زیرا اساساً معتقد است که ادبیات و هنر فرا‌تر از علم است و به سؤال‌های مهم هستی می‌تواند جواب‌هایی زیبا‌تر و قانع‌کننده‌تری بدهد. علم هنوز راه بسیار طولانی در پیش دارد تا به قدرت منطق ادبیات و هنر برسد. زیرا عمر خواب و رؤیا به قدمت هستی، و عمر علم تنها ۴۰۰ یا ۵۰۰ سال است. چه کسی می‌داند که ایا گیاهان هم خواب می‌بینند؟ اخیراً در یک آزمایشگاه علمی مشخص شده که گیاهان می‌توانند بر اساس تأثیر هاله انسان‌ها، درک کنند که آیا آن شخص قصد دارد که گیاه را بکند یا نه؟ اگر شخص قصد کندن گیاه را داشته باشد، گیاه خود را بلافاصله در وضعیت «بی‌دردی» قرار می‌دهد تا موقع کنده شدن درد نکشد. خب، این‌ها تنها گام‌های اولیه علم برای شناخت این هستی بی‌‌‌نهایت است. من در نویسندگی به امکانات بی‌پابان هستی و آدم‌ها فکر می‌کنم و دوست دارم روایتگر موقعیت‌های فرامعمول باشم؛ موقعیت‌هایی که از نظر من کاملا «هست»؛ هست در معنای اگزیستانسیالیستی آن. به طور مطلق. برگرفته از رادیو زمانه #روزگودال

در حال حاضر ترجمه داستان‌های مدرنیستی و پست‌مدرنیستی در ایران کاری عبث است. این گفته دلایل مختلفی دارد. بهترین دلیل آن را می‌توان عادت کردن ذهن خواننده ایرانی به داستان رئالیستی، رمانتیکی و ناتورالیستی خواند که وقتی این ذهن به یک داستان مدرنیستی مانند «خشم و هیاهوی» فالکنر و داستان‌های پست‌مدرنیستی می‌پرد، سردرگم می‌شود و مضمون این داستان‌ها را نه تنها نمی‌فهمد، بلکه آن را به تمسخر می‌کشد. و می‌توان گفت که در این مورد حق با خواننده است و تا زمانی که خود ذهن و اندیشه فرد مدرن نشده و تفکرات حا کم بر پیرامون و جامعه مدرنیته را پشت‌سر نگذاشته باشد، درک مفاهیم مدرن و پست‌مدرنی سخت است. تب پست‌مدرنیسم مدت‌ها پیش در ایران بالا گرفت و خوش‌بختانه پس از مدتی کوتاه فروکش کرد، به‌طوری که بسیاری از روزنامه‌نگاران از این موضوع بسیار سخن گفتند و چندین کتاب و نویسنده را در کشور جا انداختند، اما قدرمسلم این مفاهیم چون به‌صورت عملی در جامعه ما جا نیفتاده است، نمی‌تواند ملموس باشد و حتا عده‌یی برآن شدند تا با تقلید، خود را نویسنده مدرن و پست‌مدرن معرفی کنند. اگر به شناخت ادبیات در دوره‌ها و سبک‌های مختلف بخواهیم بپردازیم، بی‌شک نیازمند معرفی و ترجمه آثار مختلف صرفاً در جهت آگاهی‌بخشی هستیم و انتظار نمی‌رود که این نوع آثار بی‌هیچ تجربه‌ای عملی بتواند جایگاه خود را پیدا کند. بل‌که هدف فقط آشنا ساختن خوانندگان و نویسندگان و روزنامه‌نگاران با این ژانر‌ها است. اما چیزی که مهم است این است که اگر خواننده‌یی عادی بخواهد کتابی با این ژانر‌ها بخواند، باید با برخی از مؤلفه‌های آن آشنا شود، بنابراین برآن شدم تا با شکاف مختصر ادبیات و جامعه پست‌مدرن به درک بهتر این داستان‌ها کمکی به خوانندگان کرده باشم. در آمدی بر ادبیات مدرن: اصطلاح پست‌مدرنیسم نخستین بار در سال ۱۹۷۴ در معماری استفاده شد و بحث‌های زیادی در محافل معماران برانگیخت. اما منتقدان ادبی این ویژگی را در آثار داستان‌نویسان دهه شصت دیدند که به بعد از جنگ تعلق داشت. این اصطلاح تنها محدود به داستان و معماری نشد، بل‌که به فلسفه، هنر و نقاشی نیز سرایت کرد. پست‌مدرنیسم اصطلاح پیچیده و تعریف آن بسیار سخت است، چون در حوزه‌های مختلف هنری، معماری، موسیقی، فیلم، ادبیات، جامعه‌شناسی، ارتباطات، مد و فن‌آوری تعابیر وسیعی به خود گرفته است، حتا تعیین تاریخ شناخت و آغاز آن نیز مشکل است. فهم دقیق پست‌مدرن مستلزم این است که به قبل از مدرنیته و خود مدرنیته اشاره شود. چرا که وجود پیشوند «پست» به معنی «بعد از» به دوره بعد از مدرنیته اشاره می‌کند. ازاین‌رو برای شناخت مدرنیته نیز لازم است نگاهی کوتاه به علل پیداش مدرنیته بپردازیم. پست‌مدرنیسم طرد مدرنیسم یا به مخالفت برخاستن با آن نیست. بل‌که برخی از انگاره‌های آن را دنبال می‌کند. همان‌طور که می‌دانیم بعد از قرون وسطی و حا کمیت بیش از ده قرن کلیسا بر اروپا، فلسفه وعلم به تدریج از الهیات کلیسا فاصله گرفتند. اواخر قرن چهاردهم بود که تحولی در فرهنگ ایجاد شد و حاصل آن رنسانس و شکوفایی حیات تازه شد. رنسانس ارمغان‌آور افکار و اندیشه‌های تازه بود و انسان را به‌سوی انسان‌مداری سوق می‌داد. این تحولات در قرن شانزدهم و هفدهم به اوج خود رسید. از بزرگ‌ترین فیلسوفان این دوران دکارت، لایب نتیس و اسپینوزا هستند که در تسریع شکوفایی اندیشه‌های مدرن نقش بسزایی داشتند. ویژگی‌های داستان‌های عصر مدرن اصطلاح «مدرنیسم» انگاره‌های غربی بود که در اواخر قرن نوزدهم به یک جنبش زیبایی‌شناسی تبدیل شد. جنبشی که وارد عرصه‌های هنری، موسیقی، ادبیات و نمایش‌نامه شد و کلیه معیارهای کهن ویکتورایی اعم از روند شکل‌گیری هنر، چگونگی استفاده از آن و مفهوم آن را طرد نمود. مدرنیسم در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰ اوج گرفت و اساساً به تعریف مجدد نقش شعر و داستان کمک کرد: اشخاصی مانند وولف، جویس، الیوت، پوند، فالکنر، استونس، پروست، مالارمه و کافکا جزء کسانی بودند که بنیانگذاران مدرنیسم ادبیات داستانی در قرن بیستم به‌شمار می‌آیند. عموماً مدرنیسم در مفهوم هنری به جنبش‌های قرن بیستم مانند دادا، سوررئالیسم، فوتوریسم و کوبیسم اشاره دارد. از دیدگاه ادبی، ویژگی‌های اصلی داستان‌های مدرنیسم عبارتند از: ۱ـ تاکید بر امپرسیونیسم و ذهن‌گرایی در نوشتار‌ها و همچنین هنرهای تجسمی؛ تاکید بر شیوه نگاه به جای آن‌چه درک می‌شود. از نمونه این نوشته‌ها می‌توان بر جریان سیال ذهن اشاره کرد. ۲ـ جنبشی که از عینیت واضح به‌دور است و روایت کل دانای نامحدود، دیدگاه ثابت راوی و موقعیت‌های اخلاقی روشن و صریح در این داستان‌ها استفاده شده است. داستان‌های فالکنر نمونه‌های بارزی از مدرنیسم هستند. ۳ـ نامشخص بودن تمایز بین ژانر‌ها، به‌طوری که شعر بیشتر مستند به‌نظر می‌رسد، مانند شعرهای تی. اس. الیوت و‌ای‌ای کامینگز؛ و نثر شعرگونه به‌نظر می‌آید مانند داستان‌های ویرجینیا وولف و جیمز جویس. ۴ـ تاکید بر فرم‌های ازهم‌گیسخته، روایت‌های ناپیوسته و کولاژهای به ظاهر تصادفی در مواردمختلف. ۵ـ گرایش به‌سوی عمل غیرارادی، یا خودآگاهی در تولید اثر هنری؛ ۶ـ طرد زیبایی‌شناسی صوری پرطمطراق هواداران طرح‌های می‌نی‌مالیستی (مثل شعر کارلوس ویلیامز) و طرد وسیع نظریه‌های زیبایی‌شناسی صوری که در خلاقیت نیازمند ازخودانگیخته‌گی و کشف است. ۷ـ طرد تمایز میان تضاد طبقاتی یا فرهنگ مردمی که هر دو وسیله‌یی برای خلق هنر بودند و درواقع شیوه‌هایی برای به نمایش گذاشتن، توزیع و مصرف کردن هنر به‌حساب می‌آمدند. پست‌مدرنیسم پست‌مدرنیسم طرد مدرنیسم یا به مخالفت برخاستن با آن نیست. بل‌که برخی از انگاره‌های آن را دنبال می‌کند. مرز میان شکل‌های عالی و پست هنر، و تمایزهای ژانری را رد می‌کند، و بر التقاطی بودن، ضد و نقیض بودن، بریکولاژ (ساختن چیزی از مواد گوناگون)، آیرونی، و مزاح تأکید دارد. هنر و اندیشه پست‌مدرن بر عمل غیرارادی و خودآگاهی، گسسته‌گی، ناپیوسته‌گی (به‌ویژه در ساختارهای روایتی)، ابهام وتقارن تمایل و بر موضوع منهدم، تنزل یافته تأکید دارد. اما هرچند که پست‌مدرن در بعضی جهات شبیه مدرنیسم است، با این حال بسیار با آن متفاوت است. برای مثال مدرنیسم می‌خواهد دید گسسته‌ای از ذهنیت و تاریخ انسان ارائه می‌دهد: مانند سرزمین بی‌حاصل تی‌اس الیوت یا به‌سوی فانوس دریایی ویرجینیا وولف؛ و می‌خواهد این گسسته‌گی را اندوه‌بار جلوه نماید که معمولاً با گریه و زاری همراه است. بیشتر آثار مدرنیستی تلاش می‌کنند تا از این انگاره قابلیت آثار هنری برایجاد وحدت، انسجام و مفاهیم گمشده در زندگی مدرن حمایت کند؛ هنر کاری را انجام می‌دهد که روش متداول انسانی از انجام آن ناتوان است. اما پست‌مدرنیسم از نقطه خلاف آن استقبال می‌کند. دنیا بی‌معنی است. پس تصور نکنیم که هنر به آن معنی می‌دهد، پس بیایید با چرندیات سر کنیم. عموماً مدرنیسم به جنبش‌های وسیع زیبایی‌شناختی قرن بیستم اشاره دارد. اولین بار عنوان «مدرنیسم» در جامعه‌شناسی قرن بیستم بر زبان‌ها افتاد و به معنی تمایز عصر حاضر از عصر کهن یعنی دوره قرون وسطی بود. همواره اندیشمندان برسر آغاز زمان مدرنیته و چگونه‌گی تمایز میان مدرن و کهن بحث می‌نمایند؛ به نظر می‌رسد که دوره مدرن بسیار زود‌تر از آن شروع شده که مورخان ذکر کرده‌اند. ظاهراً که دوره مدرن با روشنگری اروپایی که از اواسط قرن هیجدهم آغاز شد مرتبط است. برخی مورخان عناصر اندیشه‌های روشنگری را قبل از دوره رنسانس می‌دانند و می‌توان بحث کرد که انگاره‌های اساسی روشنگری‌‌ همان انگاره‌های اساسی اومانیسم است. خلاصه‌ای از این انگاره‌ها و فرضیه‌ها چنین است: جوامع مدرن به‌طور مداوم بر ایجاد تضاد مضاعف بین نظم و بی‌نظمی متکی است، به‌طوری که می‌توانند برتری نظم را تأیید کنند. اما برای انجام این کار، آن‌ها باید چیزهایی داشته باشند که بی‌نظمی را نشان می‌دهد ـ بنابراین جوامع مدرن مدام مجبور هستند بی‌نظمی ایجاد کنند. ۱ـ یک «خود» استوار و منسجم و آگاه وجود دارد. این «خود» هوشیار، عاقل، خود مختار و جهان‌اندیش است ـ اساساً شرایط و اختلافات فیزیکی بر چگونه‌گی عملکرد آن تأثیر نمی‌گذارد. ۲ـ این «خود» خودش و جهان را از طریق دلیل و عقلانیت می‌شناسد و عالیترین شکل کارکرد ذهنی و تنها شکل عینی فرض می‌شود. ۳ـ اسلوب آگاهی حاصل از «خودِ» عقلانی عینی، علم است و می‌تواند حقایق جهان را، بدون توجه به شرایط فردی شخص آگاه بیان کند. ۴ـ دانش حاصل از علم، «حقیقی» و ابدی است. ۵ـ دانش یا حقیقت حاصل از علم همواره به‌سوی پیشرفت و تکامل سوق می‌یابد و تمام رویکرد‌ها و عرف‌های انسانی می‌توانند با علم تحلیل و تجزیه شود و توسعه یابند. ۶ـ استدلال، قاضی نهایی واقعیت، حقیقت وخوبی است؛ یعنی آن‌چه قانونی و اخلاقی است. آزادی پیروی از قوانینی است که از دانش کشف‌شده استدلال مطابقت دارد. ۷ـ در دنیایی که استدلال بر آن حاکم است، همواره حقیقت‌‌ همان خوبی، حق و زیبایی است؛ بین آن‌چه حق و درست است تعارضی وجود ندارد. ۸ ـ بنابراین علم الگویی برای اشکال مفید دانش از نظر اجتماعی به‌شمار می‌آید. علم بی‌طرف و عینی است؛ دانشمندانی که ازطریق قابلیت عقلانی، دانش و علمی بی‌طرفانه تولید می‌کنند، باید در تبعیت از قوانین استدلالی آزاد باشند و نباید امیالی چون پول و قدرت انگیزه آن‌ها باشد. ۹ـ زبان یا روشی که در اشاعه و تولید دانش اعمال می‌شود، باید عقلانی باشد. زبان برای عقلانی بودن باید واضح باشد؛ باید تنها برای نشان دادن دنیای حقیقی | قابل‌درک، که اندیشه عقلانی ناظر آن است به‌کار رود. باید بین اشیای ادراکی و واژه‌گانی، که برای ناامیدی آن‌ها استفاده می‌‌شود، اتصال محکم و عینی وجود داشته باشد. موارد فوق‌الذکر مفروضات اساسی اومانیسم یا مدرنیسم است. و درواقع برای توجیه و توضیح تمام ساختار‌ها و اسلوب‌های اجتماعی ما از جمله دموکراسی، قانون، علم، اخلاق و زیبا‌شناختی به‌کار می‌روند. اساساً مدرنیته درمورد نظم اجتماعی است: درمورد عقلانیت، عقلانی‌سازی، ایجاد نظم از بی‌نظمی است. چنین تصور می‌شود که ایجاد عقلانی‌سازی بیشتر وابسته به ایجاد نظم است و این‌که هر اندازه جامعه‌ای منظم باشد، کارکرد آن به‌‌ همان میزان بهتر خواهد بود. به‌رغم این‌که مدرنیته تا حدودی در پی افزایش سطح نظم می‌باشد، جوامع مدرن دائماً از هر چیزی که بر چسب «بی‌نظمی» دارد و ممکن است مختل کردن نظم باشد، غفلت نمی‌کنند. بنابراین، جوامع مدرن به‌طور مداوم بر ایجاد تضاد مضاعف بین نظم و بی‌نظمی متکی است، به‌طوری که می‌توانند برتری نظم را تأیید کنند. اما برای انجام این کار، آن‌ها باید چیزهایی داشته باشند که بی‌نظمی را نشان می‌دهد ـ بنابراین جوامع مدرن مدام مجبور هستند بی‌نظمی ایجاد کنند. در فرهنگ غربی، این بی‌نظمی چیز دیگر و در خصوص دیگر تضادهای مضاعف دیگر تعریف می‌شود. بنابراین هر چیز غیر سفید، غیر مرد، غیرناهمجنس ‌خواه، غیربهداشتی، غیرعقلانی و غیره بخشی از بی‌نظمی است و باید از جامعه مدرن منظم و عقلانی حذف شود. راه‌هایی که جوامع صنعتی برای ایجاد نظم یا بی‌نظمی می‌پیمایند تا به ثبات برسند به تلاش آن‌ها مربوط می‌شود. این ثبات را می‌توان با تمامیت‌های یک سیستم کامل یکی دانست. تمامیت یا ثبات، کلان روایت‌های داستان هستند که یک فرهنگ درمورد باور‌ها و عمل‌های خود روایت می‌کند. در فرهنگ آمریکا، کلان روایت‌ها ممکن است داستانی باشد که دموکراسی شکل روشن‌تر یک دولت به‌حساب می‌آید و می‌تواند باعث شادی‌های جهانی بشر شود. هر نظام اعتقادی یا ایدئولوژی کلان روایت خود را دارد: برای مثال کلان روایت مارکسیسم این است که کاپیتالیسم در خودش نابود خواهد شد و جامعه‌شناسان آرمانی دنیا را متحول خواهند ساخت. کلان روایت نوعی فراتئوری یا فراایدئولوژی هستند، یعنی ایدئولوژی نوعی ایدئولوژی را توجیه می‌کند. تمام ویژگی‌های جوامع مدرن، از جمله علم به‌عنوان شکل اولیه دانش، به این کلان روایت‌وابسته است. آن‌گاه پست‌مدرنیسم نقد کلان روایت‌ است. این امر نوعی آگاهی است مبنی‌بر این‌که چنین روایت‌ها نقابی از تضاد‌ها و تزلزل بر چهره می‌زند که در سازمان یا عملکرد اجتماعی وجود دارد. به بیان دیگر، هر تلاشی برای ایجاد نظم همواره مستلزم ایجاد‌‌ همان میزان از بی‌نظمی است. پست‌مدرنیسم در طرد کلان روایت از خرده‌روایت‌ها حمایت می‌کند، داستان به‌جای این‌که مفاهیم جهانی و کلی را توجیه نمایند، سنت‌های کوچک و رویدادهای داخلی را توضیح می‌دهند. خرده‌روایت‌های پست‌مدرنیسم همواره شرایطی، موقتی و احتمالی می‌باشند و ادعای جهانی بودن، حقیقت داشتن، مستدل بودن و ثبات داشتن ندارند. از دیگر ویژگیِ اندیشه روشنگری، این انگاره است که زبان واضح است و واژه‌ها نشان‌دهنده اندیشه‌ها و چیز‌ها هستند و چیزی در ماورای خود ندارند. جوامع صنعتی وابسته به انگاره‌ای است که همواره دال‌ها بر مدلول‌ها اشاره دارند و حقیقت در مدلول نهفته است. با این حال، در پست‌مدرنیسم فقط دلالت‌کننده حضور دارند. درعوض برای جوامع پست‌مدرن تنها لایه هستند که عمق ندارند؛ تنها دال‌‌ها هستند و مدلول نیستند. روش دیگر بیان این مطلب این است که در جامعه پست‌مدرن‌، اصلیتی وجود ندارد، بل‌که فقط کپی یا پیکره وجود دارد. برای مثال نقاشی یا تندیس را در نظر بگیرید: وقتی که اثر اصلی از ون‌گوگ هست، و ممکن است هزاران کپی از آن باشد، با این حال فقط‌‌ همان اثر اصل ارزشمند است. این مثال درمورد همه‌چیز صدق می‌کند. حقیقت هم این چنین است: وقتی شبیه‌سازی شود اصل نیست. #زرباران

زهرا باقری‌شاد – گفت‌و‌گو با سپیده جدیری سپیده جدیری شعر را پرستش می‌کند و موقع حرف زدن درباره آن چنان تواضعی از خودش نشان می‌دهد که خیال می‌کنی از مهم‌ترین پدیده هستی سخن می‌گوید. او شعر را «آن چیزی» می‌داند که همیشه با او بوده و هست؛ حتی در خواب. می‌گوید هیچ نقشی در رفت و آمدهای پی در پی شعر ندارد، فقط آن را ویرایش یا «ویرانش» می‌کند. جدیری، حتی اگر داستان هم بنویسد باز یک شاعر است. شاعری که از انسان‌ها بسیار تأثیر گرفته و در شعر‌هایش نوعی دنیای درون و بیرون در هم تنیده است. او به گفته خودش نه تنها برون‌گرا، معاشرتی و اجتماعی‌ نیست بلکه درون‌گرا، مردم‌گریز و گوشه‌گیر هم هست؛ با این‌حال تاثیر انسان‌ها حتی در شعرش هم او را تنها نمی‌گذارد. از جدیری سه دفتر شعر با نام‌های «خواب دختر دوزیست» و «صورتی مایل به خون» و «دختر خوبی که شاعر است» منتشر شده است. به‌تازگی مجموعه شعر و داستان خود را با عنوان «به آغوش دراز نی» توسط نشر ناکجا منتشر کرده است. در ادامه گفت‌وگوی مرا با این شاعر جوان می‌خوانید؛ شاعری که به گفته خودش در مقابل شعر سجده می‌کند. – خانم جدیری، چرا به شعر روی آوردید؟ شما مترجم هستید، نقد و یادداشت‌هایی هم از شما منتشر شده. آیا شعر سراغ شمات آمد، یا شما سراغی از شعر گرفتید؟ – خب، این‌ها اصلاً با هم قابل مقایسه نیست. شعر با آدم هست، همیشه هست، به طوری که نمی‌توانی برای شروع شاعری‌ات تاریخ مشخصی را در ذهنت پیدا کنی. دست‌کم، برای من که این‌طور بود. شعر جدای از من نبود. همیشه، از زمانی که می‌توانم به یاد بیاورم، بود. حتی در سال‌های پیش از دبستان. اما این شعر چه بود که با من بود؟ قدر مسلم ادعا نمی‌کنم که آنچه در آن سال‌ها می‌سرودم یا حتی آنچه همین الان می‌نویسم، حتماً شعر بوده و حتماً شعر است! نه، چنین ادعایی احمقانه است. اما آنچه می‌گویم با من بود و با من هست، چیزی‌ست که مدام می‌آید و می‌رود و در گوشم زمزمه می‌شود. گاهی حتی در خواب. من خودم اصلاً نقشی در آن ندارم. تنها نقش من، ویران کردن لحظهٔ ناب شعر است، وقتی که ویرایش‌اش می‌کنم. یعنی مجبورم که ویرایش‌اش کنم متأسفانه. شاید برای اینکه مردم نگویند طرف دیوانه است! این‌‌ها چیست که می‌نویسد… البته پیش آمده است که دل و جرأت به خرج داده‌ام و آنجاری شدن را، آن زمزمه‌های توی گوشم را عیناً به کاغذ منتقل کرده‌ام. مثل «سلوْل صندلی‌ست… | سلولْ صندلی‌ست؛ | جایی که با وجود دو پایت شکسته‌ای!» که عیناً کلماتی است که یک نیمه‌شب در خواب شنیدم و آن را در‌‌ همان خواب مدام با خودم تکرار کردم که وقتی بیدار شدم از یادم نرود… اما می‌بینید که دیوانگی‌ست! – یعنی لحظه آغازی برای شعر وجود ندارد، به گمان شما – بله. در شعر، لحظه‌ی شروعی وجود ندارد. – با این‌همه مبنایی در اختیار داریم برای شروع و این مبنا، درست یا نادرست تاریخ انتشار است. – اگر منظورتان کتاب یا چه می‌دانم چاپ شعر در مجله‌ای چیزی باشد، باید بگویم که بله، شعرها زودتر از ترجمه‌ها و نقدها چاپ شد. یعنی آن موقع هنوز «مهارت» لازم را برای ترجمه کردن یا نوشتن مقاله و نقد پیدا نکرده بودم. شاید هنوز هم پیدا نکرده‌ام. واقعاً نمی‌دانم که اسم این‌هایی که می‌نویسم چیست. ترجمه‌ی شعر است، نقد، یادداشت، مقاله یا چه می‌دانم، مثلاً معاشقه‌ی من با شعر دیگران! به هر حال، دوستان به من لطف دارند و چاپش می‌کنند. – بر «مهارت» تأکید می‌کنید… – روی کلمه‌ «مهارت» تأکید دارم، چون دقیقاً فرق بین شاعر شدن و مترجم یا منتقد ادبی شدن را نشان می‌دهد. از نظر من شعر گفتن به هیچ روی، مهارتی محسوب نمی‌شود که بتوان کسب‌اش کرد. شاید نحوه‌ی ویرایش‌ شعر یا همان‌طور که گفتم، «ویرانِش»‌اش آموختنی و کسب‌شدنی باشد. اما آن جریانی که در تو هست، آن زمزمه‌ها که مدام آزارت می‌دهد و نمی‌گذارد بخوابی، نمی‌گذارد درست از خیابان رد شوی، نمی‌گذارد که در آن لحظه بفهمی که بچه‌ات یا شوهرت چه چیزی دارد به تو می‌گوید، آن جریانی که باعث می‌شود در اتوبوس و در خیابان شروع کنی به حرف زدن با خودت و نفهمی که دارند چپ چپ نگاهت می‌کنند، اصلاً مهارت نیست و کسب‌شدنی نیست. حتی کشف‌شدنی هم نیست. چون همان‌طور که گفتم، با تو هست، و نیازی به کشف شدن ندارد. تقریباً می‌توانم بگویم تا جایی که در توانم باشد، مردم‌گریزم. اما آدم‌ها همیشه هستند و بی‌توجه به مردم‌گریز بودن تو، تأثیرشان را می‌گذارند و می‌روند. – اینکه می‌گویید مجبور هستید لحظه ناب شعر را ویرایش کنید یعنی دارید تمام کوششتان را برای خلق آثارتان زیر سؤال می‌برید. اینطور نیست؟ یعنی در برابر شعر اینهمه متواضع هستید و همه چیز را در ذات آن جست‌وجو می‌کنید؟ – باور کنید هیچ کوششی از سوی من برای شعر گفتن اتفاق نمی‌افتد که حالا بخواهم آن را زیر سؤال ببرم. تنها کوشش‌ام همان یک خُرده ویرایش است که آن هم به نظر خودم بهتر بود که نباشد یعنی اگر قرار بود این شعرها را برای دل خودم نگه دارم و چاپ نکنم، یک کلمه‌اش را هم ویرایش نمی‌کردم.. اما امان از وسوسه‌ی خوانده شدن. واقعاً وسوسه‌ی مخربی‌ست. البته ویرایشی که من انجام می‌دهم معمولاً در حد حذف یکی دو سطر یا جایگزین کردن یکی دو کلمه است. به ساختار شعر دست نمی‌زنم. اما همان یک خُرده ویرایش هم کار بی‌رحمانه‌ای‌ست؛ دلم برای سطرهایی که فقط بر اساس معیارهای انسانیِ «شاعرانگی»، شاعرانه به نظر نمی‌رسند و حذف می‌شوند می‌سوزد، اما متأسفانه چاره‌ای جز این حذف نیست؛ فقط برای اینکه شعر نامیده شوند و نه هذیان… تواضع در مقابل ذات شعر که چه عرض کنم، من در مقابل‌اش سجده می‌کنم و امیدوارم به خاطر تمام بلاهایی که سرش آورده‌ام مرا ببخشد. – جالب است که وقتی می روم سراغ شعر، انتظار دارم با دنیای درونی شاعر بیشتر روبرو شوم. اما در شعرهای شما یک جور درهم تنیدگی حس می‌کنم بین دنیای درونی شاعر و دنیای بیرونی او که ارتباط عمیقی با انسان‌ها دارد. عناصر انسانی در شعرهای شما بیداد می‌کند. مثل این است که به انسان و ارتباط گرفتن با او اهمیت می‌دهید. پیش می‌آید که مخاطب را خطاب قرار دهید و کم پیش می‌آید که در شعرهاتان با خودتان حرف بزنید. آیا معاشرتی و برون‌گرا هستید یا فقط شعرهای شما پر از عناصر انسانی‌ست؟ – از مدت‌ها پیش منتظر بودم کسی به این نکته اشاره کند اما متأسفانه هیچ‌کدام از دوستان منتقد یا روزنامه‌نگار، دقت شما را نداشتند و چنین موضوعی در نقدهایشان و گفت‌وگوهای‌شان با من هیچگاه مطرح نشد. اما برای خودم، همیشه مطرح بود. تأثیری که آدم‌ها بر من گذاشته‌اند، هیچوقت طبیعت، اشیاء و حتی کتاب‌ها نگذاشته‌ است. نه، من اصلاً آدم اجتماعی‌ای نیستم چون تأثیر آدم‌ها بر من معمولاً بیشتر دردناک بوده است تا خوشایند. تقریباً می‌توانم بگویم تا جایی که در توانم باشد، مردم‌گریزم. اما آدم‌ها همیشه هستند و بی‌توجه به مردم‌گریز بودن تو، تأثیرشان را می‌گذارند و می‌روند. درست می‌گویید، تأثیرشان توی شعر هم تنهایم نمی‌گذارد. – آخر، این مسأله گویای یک تناقض عجیب هم هست. از طرفی برای شعر اصالت قائل هستید و از لحظه ناب آن حرف می‌زنید و از طرف دیگر به قدری ارتباط شما با دنیای اطراف قوی‌ست که شعرتان از جهان مستقیماً تأثیر می‌گیرد. – من تصمیم نمی‌گیرم درباره آن‌ها شعر بگویم. شعر تصمیم می‌گیرد که درباره آن‌ها باشد. شعر وقتی که می‌آید، به هر حال مجبور است که از وسط ذهن وحشتناک درگیر من رد شود و ناخودآگاه یکی دو کلمه هم از آن وسط کِش می‌رود و چاشنیِ خودش می‌کند تا حداقل من بفهمم که چه می‌خواهد بگوید. البته تلاش‌اش معمولاً بی‌حاصل است چون اغلب نمی‌فهمم که دارد چه می‌گوید و برای همین هم، خیلی وقت‌ها نمی‌نویسم‌اش. یعنی با شعور انسانی من، آن جملاتی که می‌گوید قابل درک نیست. اما آن معدود زمان‌هایی که تا حدودی می‌فهمم که چه می‌گوید و می‌نویسم‌اش، بعد از خواندن آنچه نوشته‌ام تازه می‌فهمم که تحت تأثیر کدام آدم یا کدام رفتار آدم‌ها چنین چیزی، چنین شعری در من جاری شده است. مثلاً به‌تازگی یک شعر آمده که البته هنوز رویش کار نکرده و ویران‌اش نکرده‌ام. اما از آن مواد خامی که به کاغذ منتقل کرده‌ام، برمی‌آید که تحت تأثیر کشتار کودکان در «حولا» ی سوریه شکل گرفته باشد. چون چند روزی‌ست که با خواندن اخبار مربوط به آن کشتار و دیدن تصاویرش، از خواب و خوراک افتاده‌ام و در مجموع، حال و روز بسیار بدی دارم. درست مثل حال و روزم در ماه‌های آخر بارداری‌ام در خرداد و تیر ۸۸ که مردم خودمان را در خیابان می‌کشتند. متأسفانه شعر آن‌قدر بدذات است که بیشتر از آن‌که از خاطرات خوب من از انسان‌ها تأثیر بگیرد، از وحشتناک‌ترین اتفاقات زندگی‌ام تأثیر می‌گیرد و می‌آید. کاری هم به کار خودم و دنیای درونی‌ام ندارد. آنچه گاهی در شعرم انتزاعی، شخصی و درونی به نظر می‌رسد، مربوط به خودش است، مربوط به من نیست. منی که در شعر‌هایم هست، یک منِ دیگر است. چون از نظر خودم، من معمولیترین آدمی‌ام که تاکنون دیده‌ام. اما منی که در شعر است، معمولی نیست. – عنی هیچ وقت شعری نداشته‌اید که از حادثه‌های وحشتناک حرف نزند؟ – چرا، مسلماً داشته‌ام… گفتم بیشتر، نه همیشه… – شعری دارید که در آن از دوست داشتن گفته باشید؟ زندگی سخت‌ترین کار دنیاست | به جای زندگی می‌شود خوابید | و خواب‌های عاشقانه دید. “خواب‌های یک محکوم به اعدام” – اگر دقت کرده باشید در بسیاری از شعر‌ها این دوست داشتن و عاشق شدن به سخره گرفته شده است. این نیز یک فرق دیگر بین من واقعی و منی است که توی شعر‌هایم است. من در زندگی‌ام آدم رومانتیکی بوده‌ام. خیلی هم رومانتیک. به قدری که تقریباً عشق بود که سرنوشتم را تعیین می‌کرد. اما شعر‌هایم همیشه از موضع بالا با عشق برخورد کرده‌اند. اغلب هم آن را به سخره گرفته‌اند. بعید می‌دانم کسی با خواندن شعر‌هایم فکر کند که من آدم رومانتیکی‌ام. شاید هم اشتباه می‌کنم… به هر حال، گاهی به آن «منِ» توی شعر‌هایم حسودی‌ام می‌شود. – خانم جدیری، حس من این است که در شعرهای شما خیلی آرام و بدون هیاهو از آن اندوه کشنده‌ای که در بیشتر شعرهای فارسی وجود دارد عبور کرده. حتی وقتی تلخ هم نوشته‌اید، اینطور نیست که تلخی شعرتان، نفس آدم را بگیرد. هم فضاسازی و هم فرم بریده، بریده و کوتاه بودن جمله‌ها در شعرهای شما این حس را برای من ایجاد کرده. – باور کنید نمی‌دانم چه‌طوری این اتفاق می‌افتد. شعر من خودش این طوری‌ست. خودم اصولا آدم ناشادی‌ام. از بچگی درون‌گرا و تا حدودی، مازوخیست بودم یعنی همیشه دنبال موضوع ناراحت‌کننده‌ای در ذهنم می‌گشتم تا با آن خودم را آزار دهم. بر خلاف برادرم که آدم بسیار پرشور، شاد و شوخ و شنگی بود. ما از نظر روحیه، دو نقطه مقابل هم بودیم. برای همین هم هر کدام به نظر آن دیگری، خیلی جذاب می‌رسید چون داشته‌های او را من نداشتم و داشته‌های مرا او نداشت. او مردِ همیشگیِ بازی‌های کودکی‌ام بود که متأسفانه سیزده سال از مرگش در تصادف جاده می‌گذرد. شاید شخصیت او آن‌قدر برایم جذاب بوده و آن‌قدر مرا شیفته خود کرده که تأثیرش به طور ناخودآگاه، طنز و شوخ‌طبعی را چاشنی شعرهای من کرده است تا کمتر تلخ به نظر بیایند. اما تمام آدم‌هایی که مرا از نزدیک می‌شناسند، می‌توانند شهادت بدهند که خودم اصلا آدم شوخ‌طبعی نیستم. البته سعی می‌کنم تلخی‌ام را از چشم دیگران پنهان کنم اما معمولاً بعد از چند برخورد، قضیه لو می‌رود. – با اینهمه تضاد در درون باید خیلی سخت باشد زندگی. برای همین است که شعر دیواری کوتاه‌تر از دیوار شما پیدا نکرده؟ – شعر که لطف دارد! امیدوارم سایه‌اش روی سرم بماند… درباره‌ی سخت بودن زندگی قبلا نوشته بودم: زندگی سخت‌ترین کار دنیاست | به جای زندگی می‌شود خوابید | و خواب‌های عاشقانه دید. “خواب‌های یک محکوم به اعدام” – می‌خواهم بگویم در شعرهایتان افراط نمی بینم. همیشه در حد اعتدال حرکت می‌کنید. این کار عمدی است؟ – خانم جدیری، حس من این است که در شعرهای شما خیلی آرام و بدون هیاهو از آن اندوه کشنده‌ای که در بیشتر شعرهای فارسی وجود دارد عبور کرده. حتی وقتی تلخ هم نوشته‌اید، اینطور نیست که تلخی شعرتان، نفس آدم را بگیرد. هم فضاسازی و هم فرم بریده، بریده و کوتاه بودن جمله‌ها در شعرهای شما این حس را برای من ایجاد کرده. – تعمدی که اصلاً در شعر گفتن من وجود ندارد. اما خوشحالم که شعر‌هایم به نظر شما در چیزی افراط به خرج نداده‌اند. برخی منتقدان نظر برعکسی داشته‌اند. یعنی به‌خصوص، شعرهای کتاب «صورتیِ مایل به خونِ من» را از نظر پیچیدگی‌های فرمی و زبانی افراطی دانسته‌اند و مثلاً شعرهای کتاب اولم «خوابِ دخترِ دوزیست» را ساده‌ترین در میان آثار من فرض کرده‌اند. اما نمی‌دانم مثلاً‌‌ همان شعر «سلول» که در آن کتاب هست، از نظر شما شعر ساده‌ای‌ست؟ خودم بعد از خواندن شعر‌هایم همیشه آن‌ها را پیچیده یافته‌ام. نه اینکه این پیچیدگی از نظر من مزیت یا عیبی به شمار بیاید؛ فقط آن‌ها را پیچیده یافته‌ام، همین. یعنی با حرف‌های خودم که یک آدم معمولی‌ام خیلی فرق دارند. – از نظر فرم نه اما در محتوا واقعاً اصراری ندارید از حد وسط از یک چهره آرام آن سو‌تر بروید. یعنی اینطوری که از خودتان گفتید در این گفت‌وگو، باید حسابی شعر را ویرایش کرده باشید که این از کار درآمده است. تا به حال شعر دیوانه‌وار هم نوشته‌اید؟ از آن‌ها که دست به ویرانش آن نزده باشید؟ من از بچگی قصه‌گوی خوبی بودم یعنی بزرگ‌ترهای فامیل همیشه در مهمانی‌ها از من می‌خواستند که برای بچه‌هایشان قصه بگویم تا آرام بگیرند و کمتر شیطنت کنند. تقریباً همه‌ی آن بچه‌ها از من بزرگ‌تر بودند ولی پای قصه‌های من می‌نشستند و گوش می‌کردند. – بله. زیاد پیش آمده. یعنی خیلی‌ها را حتی در حد یک کلمه هم ویرایش نکرده‌ام. این‌ها آن شعرهایی است که وقتی منتقدان می‌خوانند، به من فحش می‌دهند! البته ترسی از فحش خوردن ندارم. تا به حال هم کم فحش نخورده‌ام؛ چه سر کارهایی مثل راه انداختن جایزه‌ی شعر زنان ایران(خورشید) و صفحه‌ای هفتگی به نام «وارتان سخن بگو» برای شعر ایستادگی ایران، چه سر شعرهایم… به هر حال، از ترس فحش خوردن نیست که برخی شعرها را ویرایش می‌کنم. همان‌طور که گفتم، فقط وسوسه‌ی خوانده شدن مرا به دست‌ بردن در بعضی از آنها وامی‌دارد..خوشحالم که شما چهره‌ای آرام را در شعرهای من پیدا کرده‌اید. اما واقعاً زیاد ویرایش‌شان نکرده‌ام. گفتم که آن آدم توی شعرها کاملاً با من فرق دارد. خودش این‌طوری است؛ یک جورهایی هیچ چیز را جدی نمی‌گیرد و ربطی هم به من ندارد. البته از حق نگذریم؛ گاهی همین شعر هم پا به پای من گریه کرده است. در همین کتاب گزیده‌ی آثار که شما خوانده‌اید، شعر نسبتاً بلندی هست به نام «چاک»، درباره‌ی تبعید و گریختن از وطن. سرودن این شعر ۲۰ روز طول کشید. در هر روز از آن ۲۰ روز که حال روحی خوبی نداشتم و تقریباً در حالت شوک بودم، بخش کوچکی از آن شعر اتفاق افتاده است. این بخش‌ها را فقط با کمی جا‌به‌جا کردن آنها از نظر توالی زمانی و بدون کوچک‌ترین تغییری در سطرها به هم چسباندم و خودم فکر می‌کنم این غمگین‌ترین شعری باشد که تاکنون نوشته‌ام. منظورم این است که گاهی غم به همان شدتی که هست به شعرم نیز وارد شده است. اما در اغلب اوقات، حق با شماست و شعرم به مراتب خنده‌روتر از خود من ‌است. دیوانگی‌اش هم در همین خنده‌هایش است به نظرم. – قبول دارید که در مجموع شاعر هستید؟ حتی داستان‌هاتان شاعرانه هستند. هم زبانشان و هم فضاسازی، و حتی فرم. در داستان‌های شما مثل این است که نویسنده مدام گریز می‌زند به شعر و می‌خواهد فرار کند به سوی شاعر بودن. خُب، چه اصراری دارید که داستان بنویسید آن هم وقتی که شعر هست؟ – اصلاً اصراری نیست! برای همین هم جز همان چند داستان که در کتاب «منطقی» چاپ شد و یکی دو داستان دیگر، تجربه‌ای در داستان‌نویسی نداشتم. نوشتن آنها هم یک دفعه اتفاق افتاد، مثل شعر جاری می‌شدند و بعد از مدتی هم دیگر جاری نشدند! البته یک چیزی بگویم: من از بچگی قصه‌گوی خوبی بودم یعنی بزرگ‌ترهای فامیل همیشه در مهمانی‌ها از من می‌خواستند که برای بچه‌هایشان قصه بگویم تا آرام بگیرند و کمتر شیطنت کنند. تقریباً همه‌ی آن بچه‌ها از من بزرگ‌تر بودند ولی پای قصه‌های من می‌نشستند و گوش می‌کردند. قصه‌ها را البته فی‌البداهه می‌ساختم. بازی‌هایم با برادرم هم همیشه بر اساس قصه‌ای بود که در همان لحظه اتفاق می‌افتاد و در بازی ما پیش می‌رفت. یادم می‌آید که آقای حجت بداغیِ داستان‌نویس، در نقدی درباره‌ی اولین کتاب شعرم، «خواب دختر دوزیست» با تحلیل روایت‌هایی که در آن شعرها وجود داشت نوشته بود که سپیده جدیری داستان‌نویس است و باید شعر را رها کند و داستان بنویسد. حالا شما برعکس‌اش را می‌گویید. شعر و داستان هم که گوشش به این حرف‌ها بدهکار نیست، هر وقت دلش بخواهد مرا شاعر می‌کند و هر وقت نخواهد، داستان‌نویس! – خانم! شما قصه‌گوی خوبی هستید و شک ندارم همین حالا که دارید حرف می‌زنید هزاران حادثه در شما در حال وقوع است. حالا برنامه‌تان برای کارهای بعدی چیست؟ – فعلاً که همین‌طور شعر است که می‌آید. بنابراین مجبورم فعلاً قید قصه‌گویی را بزنم و اگر کتاب بعدی‌ای در کار باشد، کتاب شعر خواهد بود. البته یک کار دیگر هم دوست دارم انجام دهم. اینکه این همه شعر ایستادگی را که شاعران ایرانی از داخل و خارج از کشور برایم فرستاده‌اند و هر هفته دارد در صفحه‌ی «وارتان سخن بگو» منتشر می‌شود، در نهایت در کتابی گردآوری کنم، البته با اجازه‌ی خود آن شاعران. شعار ما در صفحه‌ی «وارتان» این است که «به امید آزادی تمام زندانیان سیاسی شعر می‌گوییم»… باشد که شعرهای ایستادگی ما هزاران هزار کتاب شود و امیدمان به آزادی هر زندانی سیاسی هزاران هزار برابر شود. برگرفته از رادیو زمانه #بهآغوشدرازنی

«سوزان سانتاگ» که نام اصلی‌اش سوزان رزنبالت بود در ۱۶ ژانویه ۱۹۳۳ در نیویورک از پدر و مادری یهودی، جک رزنبالت و می‌لدرد یاکوبسون به دنیا آمد. پدر سوزان که تاجر پوست در چین بود وقتی سوزان پنج سال داشت بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت و هفت سال بعد مادرش با ناتان سانتاگ پیوند زناشویی بست و گرچه ناپدری سوزان هیچ‌گاه آن‌ها را رسماً فرزند خود اعلام نکرد اما نام خانوادگی او را بر سوزان و خواهرش گذاشتند. سوزان در توسکان، آریزونا و لس آنجلس بزرگ شد و‌‌ همان جا در ۱۵ سالگی دبیرستان را تمام کرد. سپس در دانشگاه‌های برکلی و شیکاگو در رشته‌های فلسفه، رمان‌نویسی و ادبیات ادامه تحصیل داد. در ۱۷سالگی با فیلیپ ریف ازدواج کرد که هشت سال به طول انجامید و ثمره آن پسری بود به نام دیوید که بعد‌ها ویراستار مادرش شد و خود نیز نویسندگی پیشه کرد. سوزان سانتاگ در ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴ و در ۷۱ سالگی در اثر ابتلا به سرطان خون در نیویورک چشم از جهان فروبست و در گورستان مونپارناس پاریس به خاک سپرده شد. سانتاگ از ۱۹۷۵ تا ۲۰۰۴ سه بار گرفتار سرطان می‌شود که با روحیه جنگنده و همیشه معترض خود می‌تواند از دو سرطان اول جان سالم به در ببرد ولی در سومین بیماری با همه سرسختی، امید و باور به اراده خود در تقابل با مرگ می‌بازد. ای کاش مادرم آنقدر امیدوار نبود. اما این حرف یعنی طلب ناممکن. مادرم در طول زندگی‌اش از انجام هر کاری عاجز بود جز امید، امید در مواقع اضطراری و در صورت لزوم علیه همه احتمالات. دیوید با انتشار روزشماری از آخرین بیماری مادرش کوشید چهره‌یی ملموس‌تر از این نویسنده برجسته ارائه دهد. عنوان اصلی کتاب دیوید ریف «شنا در دریای مرگ» است که از شیوه ستیز مادرش با مرگ گزارشی موجز می‌دهد.‌ ای کاش مادرم آنقدر امیدوار نبود. اما این حرف یعنی طلب ناممکن. مادرم در طول زندگی‌اش از انجام هر کاری عاجز بود جز امید، امید در مواقع اضطراری و در صورت لزوم علیه همه احتمالات. نمی‌خواهم بگویم او آدم شادی بود، درست برعکس، او تقریباً همیشه با افسردگی در نبرد تن به تن بود. می‌توانستی بلافاصله پس از آنکه از خواب بیدار می‌شد این نبرد را با وضوح تمام ببینی، وقتی می‌کوشید افسردگی را از خود دور کند. حرف می‌زد، درباره همه چیز و با سرعتی باور نکردنی، انگار می‌خواست با رگباری از کلمات روحیه خود را درهم کوبد و با این وجود، گرچه پرتناقض می‌نماید، حتی شیوه‌هایی که ناامیدی‌اش را به واسطه آن‌ها تحلیل می‌کرد، زیرمجموعه‌یی از امید به نظر می‌رسید. من فقط وقتی نخستین صفحه دفتر خاطراتش را دیدم کاملاً آن را درک کردم. این بخش از دفتر خاطراتش را درست پس از عمل جراحی سرطان سینه نوشته بود؛ «ناامیدی تو را می‌رهاند.» در ابتدا تصور کردم به تلخی مزاح می‌کند اما وقتی باز هم خواندم، فهمیدم کاملاً جدی است. می‌نوشت «نمی‌توانم بنویسم چون به خودم اجازه نمی‌دهم یأسی که احساس‌اش می‌کنم، طنین بیندازد. اراده همواره حاکم است. دوری جستن از نومیدی جلوی نیرو‌هایم را سد می‌کند.» با این توصیف، ترغیب مادرم به «تسلیم» در برابر نومیدی طرحی نو شد برای خود دگرگونی و حتی بهبود او، تقریباً مثل‌‌ همان فهرست‌ها و سفرهایی که خود تعیین کرده بود. اما در غیر این صورت چطور می‌شد؟ دوری جستن مادرم از نومیدی به شکل قراردادی‌اش یعنی حسی فلج کننده، و فرا‌تر از آن این احساس که می‌تواند به هر چه در زندگی اراده کند، دست یابد(جز عشق که خودش فکر می‌کرد از این استعداد محروم است و باور نداشت در این مورد از اراده کاری برآید) برای مدتی طولانی همراه او بود. اگر مادرم نمی‌توانست اصول خود را سامان دهد- راه حقیقی خود را- از نظر تجربی به جنون می‌رسید. وقتی مادرم جوان بود، نیروی امید و اراده پولادینش توامان شالوده غرور و تاسف شد- برای او غرور و افسوس دست در دست هم پیش می‌رفتند- که تنها راه بقا به نظر می‌آمد. در یکی از یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد؛ «من سوار بر اسبی بلندبالا زندگی می‌کردم، اسبی بدون زین و افسار» و بار‌ها به من می‌گفت که اعتقاد داشت امید و اراده همه آن چیزی بود که باید در کودکی ویران شده خود می‌جست تا بتواند خود را از آن محله بیرون آورد و به دانشگاه شیکاگو برساند که آنجا هم در ۱۷ سالگی موفق شود با پدرم ازدواج کند در حالی که فقط حدود یک هفته از آشناییشان می‌گذشت. هفت سال بعد، همین احساس به او توان داد تا زندگی‌اش را با وجود همه موانع بسازد- و نه فقط آن را دوباره بسازد بلکه حتی دو یا سه یا چهار برابر بهتر از پیشینیانش و به او قدرت داد تا از شر ازدواجش خلاص شود. برکلی، شیکاگو، کمبریج، ماس، آکسفورد، پاریس و سرانجام نیویورک؛ با بال‌های امید به این مکان‌ها رسید و آن طور که‌گاه خودش می‌گفت، در حالی که هنوز دختری نوجوان بود در توسکان آریزونا با تخیلش در این مکان‌ها زندگی کرده بود، همیشه شروعی تازه وجود داشت، کاری نو. در یکی دیگر از یادداشت‌هایش از ورود خود به نیویورک می‌نویسد، گزارش می‌کند «همه چیز مثل دود به هوا می‌رفت، ازدواج شکست خورده‌ام دیگر وجود نداشت و کودکی غمبارم محو می‌شد انگار جادو شده باشد.» شگفت آنکه مادرم به عنوان کسی که عاشق گذشته بود یا دقیق‌تر بگویم کسی که با دستاوردهای بزرگ گذشته و معماران آن‌ها هویت پیدا می‌کرد از یک جهت تحسین او را برمی‌انگیختند، نوستالژی گذشته عذابش نمی‌داد. دو افسوس بزرگ و عذاب‌آور در زندگی داشت؛ یکی اینکه در سال‌های گذشته به دستاوردهای بیشتری نرسیده، دوم آنکه نفهمیده بود چطور امروز شاد‌تر باشد و به تصدیق خودش زندگی خصوصی او آمیزه‌یی بود از اندوه و ناکامی. او از نظر سیاسی و بیش از آن در دیدگاه بوم‌شناختی امید بزرگ‌تری در سر نداشت جز آنکه جهان بهتر شود، منتهای مراتب ظن قوی به او می‌گفت که احتمالاً بسیار بد‌تر خواهد شد. اما این‌ها نتایج روشنفکرانه بودند نه نتایجی عاطفی. و‌‌ همان‌طور که می‌گویند «بدبینی عقل، خوش بینی اراده است.» حقیقت ساده آنکه مادرم نمی‌توانست از زنده بودن به قدر کفایت بهره ببرد. او از بودن لذت می‌برد، به همین سادگی و صراحت. هیچ‌کس را تاکنون نشناخته‌ام که چنین استوار و پابرجا عاشق زندگی باشد و تقریباً یقین دارم که اگر به جای ۷۱ سال، یکصد سال زندگی می‌کرد،‌‌ همان طور که در بخش آخر زندگی‌اش اغلب می‌گفت که چنین امیدی داشت، هیچ چیز جز نبود عقل او را با نیستی آشتی نمی‌داد. او با سزار والجو شاعر اهل پرو موافق بود وقتی سرود؛ «دلم می‌خواست همیشه زندگی کنم | حتی خوابیده روی شکم | زیرا گفته‌ام و می‌گویم باز | این همه زندگی و واژه هرگز، و این همه سال | همیشه زندگی، بازهم همیشه بودن و بازهم،» واضح است که مادرم می‌دانست می‌میرد. بی‌کمترین توهمی می‌دانست که در آستانه جنگ ستارگان قرار دارد. اما در همین جا برای او، و به زعم من، برای بسیاری دیگر، خواه بیماران و خواه نزدیکانشان دشواری مدرن از راه می‌رسد زیرا ما فقط نمی‌میریم، آن طور که سیمون دوبوار در خاطرات زیبایش به آن اشاره می‌کند «ما نه در هنگام‌زاده شدن، نه در هنگام زیستن و نه به هنگام پیری می‌میریم، بلکه از چیزی خاص می‌میریم.» اما مادرم به جای آنکه از چیزی مشخص بمیرد، مثل سرطان که از اوایل ۴۰ سالگی او را نشانه رفته بود، نه یک بار بلکه دو بار از آنجان سالم به در برد. از دیدگاه جدی و علمی، هیچ چیز تعجب‌آوری وجود ندارد وقتی که سرطان سینه به سیستم لنف راه می‌یابد و پس از شیمی‌درمانی با گذشت یک دهه یا دو دهه یا سه دهه دوباره عود می‌کند. اما این از نظر انسانی غیرواقعی است و نه تنها نابودی امید را به دنبال دارد بلکه تجربه را نیز انکار می‌کند برای کسی که باید به علت سرطان مرده باشد اما برای سال‌ها زنده مانده تا به خودش بگوید بهبودی او احتمالاً فقط به این خاطر بود که به جای پنج سال ۲۰ سال دوام آورد که به عنوان «آخرین مهلت» تلقی می‌شود و پس از آن بیماران سرطانی به این نتیجه می‌رسند که احتمالاً چندان هم بی‌تقصیر نبوده‌اند که از نظر علمی راه به جایی نمی‌برد اما از نظر عموم پذیرفته شده است. مادرم به غلط آکنده از این احساس ژرف شد که هستی او مستثنی از هر قانونی است. باز هم در این باور به هیچ روی تنها نبود. همه آدم‌های مدرن که زندگی از‌‌ همان آغاز تجربه آن‌ها را درهم نکوبیده و از خوش‌اقبالی فجایع زندگیشان بعد‌ها رخ داده تا حدی همین احساس را دارند. اگر غیر از این بیندیشی (هرقدر هم عقل غیر از این به تو بگوید) یعنی آنکه خود را در برابر پیام اصلی و غالب فرهنگ جامعه قرار می‌دهی که به وضوح می‌توان آن را در همه چیز دید، از آگهی‌های تبلیغاتی تا سیاست- کسی هست که می‌گوید «مرا، مرا، مرا» و پشت سر هم دروغ می‌گوید «این محصول برای تو ساخته شده»، «مرا انتخاب کن و من هر چه تو بخواهی برایت می‌کنم»، «تو هر چه بخواهی می‌توانی بشوی»، «تو همه جهان هستی». مادرم حتی تلویزیون نداشت، در عین حال از نظر فرهنگی و اخلاقی از جنسی غیرقابل نفوذ ساخته شده بود. درک یک توهم به معنای آن نیست که از آن خلاص شده یی. اما او دوست داشت اعتقاد جان برگر نویسنده انگلیسی را زمزمه کند که ما در جامعه‌یی زندگی می‌کنیم که همه افراد آن تشویق می‌شوند که بخواهند استثنایی باشند، نه تا آن حد که عادت هنرمندان است که خود را به عنوان موجودی استثنایی تصور کنند، بلکه به عنوان موجودی مستثنی از درد، بیماری و حتی خود مرگ. فقط یک خاطره واقعی وجود دارد و آن خاطره زخم‌هاست. آیا امکان دارد ژرف‌ترین احساسات ما نسبت به مردگانی که دوستشان داشته‌ایم، گناه باشد؟ امیدوارم چنین نباشد. اما من تقریباً یقین دارم که گناه یکی از این احساسات است. من احساس گناه می‌کنم، پس گناهکارم؟ شعار خوبی است برای کسانی که از گورستان‌ها دیدن می‌کنند. آیا مادرم می‌دانست این خواب و خیال چه تاثیر ژرفی بر او دارد. مطمئن نیستم که قبل از نخستین سرطان خود هیچ وقت چنین باوری داشت. معتقدم فقط پس از آن، به‌رغم این حقیقت که با وجود همه احتمالات دوام آورده بود و حتی گرچه به طریقی خاص و نادر توصیف می‌شد، اصلی‌ترین باور او شد. دلمشغولی او با زمان، نیاز روزافزونش برای سرگرمی که در یکی از یادداشت‌هایش عنوان می‌کند- «وقتی نمی‌توانم بنویسم، نمی‌توانم از خواندن هم دست بردارم. سرم را در هزاران خرده ریز فرو می‌برم» – به نظرم جزیی از گریز او از نیستی است. با این وجود اگر او نمی‌توانست همچنان خود را از حقارت جسم مستثنی بداند، راهی وجود داشت که با آن به این باور می‌رسید که واقعاً استثناست و دلش می‌خواست با این باور زندگی خودش را در داو بگذارد،‌‌ همان طور که وقتی تکه‌برداری و درمان سرطان رحم را عقب انداخت تا بتواند رمان «در امریکا» را تمام کند. با آنچه می‌گویم به هیچ روی قصد ندارم عنوان کنم که او به طرزی احساساتی امیدوار بود مثل آنچه در رمان «بر باد رفته» می‌خوانیم که «فردا روز دیگری است» او به هیچ روی جهان را چنین نمی‌دید. با گذراندن تجربه درمان سرطان سینه در تحمل درد فارغ‌التحصیل شده بود. وقتی به خانه برگشت می‌دانست چه چیزی را باید از سر بگذراند، عمل جراحی روی او صورت گرفته و شیمی درمانی شروع شده بود. اما صبوری در تحمل درد برای او که هنگام رویارویی با چیزهای پیش پا افتاده آنقدر نابردبار و ناشکیبا بود، به این معنا نبود که باور کند نمی‌تواند یک بار دیگر مرگ را از میدان به در کند و این باور که گرچه آدمی می‌میرد، قرار نیست این بار و به این نحو بمیرد. به همین دلیل واقعاً از‌‌ همان لحظه یی که به‌ام دی اس مبتلا شد فکر کردم باید او را دوباره به سوی این باور سوق دهم که او این بار نیز دوام می‌آورد و فرصت بیشتری خواهد داشت. او جهان را خانه مردگان می‌پنداشت و نمی‌توانست از آن بهره کافی ببرد. او خود را نگون‌بخت تصور می‌کرد و می‌خواست زندگی کند، نگون بخت، مادام که می‌شد زندگی کرد. آن اندوه هنوز هم بر من چنگ می‌اندازد، حتی امواج گناه که هر از چند‌گاه مرا در خود می‌گیرند تاکنون به همرزمانی قدیمی بدل شده‌اند. شسلاو می‌لوش جایی می‌گوید که فقط یک خاطره واقعی وجود دارد و آن خاطره زخم‌هاست. آیا امکان دارد ژرف‌ترین احساسات ما نسبت به مردگانی که دوستشان داشته‌ایم، گناه باشد؟ امیدوارم چنین نباشد. اما من تقریباً یقین دارم که گناه یکی از این احساسات است. من احساس گناه می‌کنم، پس گناهکارم؟ شعار خوبی است برای کسانی که از گورستان‌ها دیدن می‌کنند. ترجمه فارسی این کتاب با عنوان «سوزان سانتاگ در جدال با مرگ» توسط فرزانه قوجلو به پایان رسیده است. فرزانه قوجلو، برگرفته از روزنامه اعتماد #سوزانسانتاگدرجدالبامرگ

چهل و پنجمین برنامه رادیویی این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با تهیه و اجرای مهدی مرعشی و معرفی داستانی به نام «ناشناس در این آدرس» نوشته‌ی کرسمان تایلور و ترجمه‌ی تینوش نظم‌جو، چاپ نشر ناکجا و مجموعه‌شعری از علیرضا شمس به نام «جیرجیرک‌ها دروغ نمی‌گویند» چاپ نشر اچ اند اس مدیا به‌روز می‌شود. #ناشناسدراینآدرس

مرد جوان و ديگر هيچ، بی‌نام، بيهوده. رقص آرام زنان به دور تختخوابِ مرد جوانِ خفته. آنها چشم به راهش بودند، زمانى دراز، سال‏‌ها، هميشه همان داستان، و هرگز نمى‏‌پنداشتند كه او را باز زنده ببينند، آنها از داشتن خبرى از او نااميد بودند، هيچ نامه‏اى، نه حتى كارت‏‌پستالى، هرگز، هيچ نشانه‏‌اى كه‏ بتواند دلگرمى دهد يا وادارشان كند براى هميشه از انتظار چشم‏ بپوشند. در خانه‌ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید from naakojaa on Vimeo. #درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

هر شب کفش‌هایش را به دست می‌گرفت و از قاب خارج می‌شد. پاورچین به سمت ماه که از درز پرده ردی از نور به روی فرش می‌انداخت به راه می‌افتاد. تا به پنجره می‌رسید ماه رفته بود و او شیشه را گم می‌کرد. امشب پرده کمی عقب‌تر رفته است. *** سر به راه بود. همیشه زیر پایش را می‌پایید. پرنده‌های بال‌گشوده را که در استخر دید، پرید. دست‌هایش ـ باز ـ روی آب مانده بود. *** کابوس هر شب او اندام برهنه‌اش بود که دست‌هایش برای پوشاندن آن کافی نبود. هر بار به تعداد دامن‌هایش می‌افزود و چارقدش را بلند و بلندتر می‌کرد اما بی‌فایده بود و زنانگی‌اش روی همه‌ی پارچه‌ها نقش می‌شد. شبی که سرپایی ابری‌اش را پوشید و یک تا پیراهن جلوی پنجره ایستاد تا خنک شود، پارچه‌ها را باد برد. *** هر وقت با او جمع می‌شدم همه‌ی تنم سرجایش بود فقط نمی‌دانم سرم کجا بود. سر او برای هردوتایمان کافی بود، به خصوص وقتی که گیسوانش را روی گردنم می‌انداخت. من به این راضی بودم و او همیشه گریه می‌کرد. شنیده بود سرم هر بار در سبدی، کیسه‌ای، بر سر نیزه‌ای به ارمغان می‌رود و نگاه خیره‌ام شهوت قدرت کسی را ارضا می‌کند و او ناتمام در بسترم می‌ماند. *** دیگر کاری نمانده بود که برای نجات درختچه‌ی بنجامین انجام دهد. هر روز تعدادی از برگ‌هایش زرد می‌شدند و فرو می‌ریختند. زیر درختچه خوابید و گلدان را در آغوش گرفت. همسایه‌ها او را با موهایی ریخته و رنگی زرد پیدا کردند. بنجامینِ سبز تا به سقف رسیده بود. * نقاشی از مرتضی کاتوزیان #شصتثانیهزندگی

مقدمه «سوزان سانتاگ» که نویسنده ۱۷ کتاب است و این کتاب‌ها به ۳۲ زبان زنده دنیا ترجمه شده، یکی از تأثیرگذار‌ترین روشنفکران آمریکایی است که به سبب دل‌مشغولی سوداوار و دامنه‌ی هوش انتقادی و نیز فعالیت پرشور خود در زمینه حقوق بشر به شهرتی جهانی دست یافته است. سوزان سانتاگ را رمان‌نویس می‌دانند و فیلمساز، جستارنویس و فعال سیاسی. گستردگی آثار سانتاگ نمایانگر کار شبانه‌روزی این نویسنده آمریکایی است، حاصل کار او به عنوان رمان‌نویس چهار رمان می‌شود: «حامی»، «ابزار مرگ»، «عاشق آتشفشان» و «در آمریکا»، که این ‌یک جایزه کتاب ملی را در سال ۲۰۰۰ نصیب او کرد. دو مجموعه‌داستان کوتاه دارد: «من و دیگران». «طریقی که ما امروز زندگی می‌کنیم». در عین حال جستارنویسی چیره‌دست است و در ادبیات غیرداستانی نویسنده‌ای است شاخص و حجم یادداشت‌های روزانه‌اش به دو جلد مفصل می‌رسد. سانتاگ به توانایی هنر در لذت بخشیدن، آگاهی دادن و دگرگون کردن اعتقادی دیوانه‌وار داشت. می‌گفت: «ما در فرهنگی زندگی می‌کنیم که در مجموع هوش را در آن انکار می‌کنند چون به‌دنبال بی‌گناهی ناب‌اند، یا از هوش به‌عنوان ابزار قدرت و سرکوب دفاع می‌کنند. به عقیده من فقط از هوشی می‌توان دفاع کرد که انتقادی، جدلی، شکاک و پیچیده باشد.» سوزان سانتاگ که نام اصلی‌اش سوزان رزنبلت بود در ۱۶ ژانویه ۱۹۳۳ در نیویورک از پدر و مادری یهودی، جک رزنبلت و می‌لدرد یاکوبسون، به‌دنیا آمد. پدر سوزان که تاجر پوست در چین بود وقتی سوزان پنج ساله بود بر اثر ابتلا به سل درگذشت و هفت سال بعد مادرش با ناتان سانتاگ پیوند زناشویی بست و گرچه ناپدری سوزان هیچ‌گاه آن‌ها را رسماً فرزند خود اعلام نکرد اما نام خانوادگی او را بر سوزان و خواهرش گذاشتند. سوزان در توسکان، آریزونا و لوس‌آنجلس بزرگ شد و همان‌جا، در سن پانزده سالگی دبیرستان را تمام کرد. سپس در دانشگاه‌های برکلی و شیکاگو در رشته‌های فلسفه، رمان‌نویسی و ادبیات ادامه تحصیل داد. در ۱۹۵۰ وقتی هفده ساله بود با فیلیپ ریف ۲۸ ساله که معلم بود و نظریه‌پرداز اجتماعی دیدار کرد و ده روز بعد ازدواج کردند که این ازدواج هشت سال به طول انجامید و ثمره آن پسری بود به ‌نام دیوید که دو سال بعد به‌دنیا آمد و بعد‌ها ویراستار مادرش شد و خود نیز نویسندگی پیشه کرد. سوزان در ۱۹۵۹ از فیلیپ ریف جدا شد و دیگر تن به ازدواج نداد. نخستین کتابی که سوزان را مجذوب کرد «مادام کوری» بود که در شش سالگی خواند. از خواندن نامه‌های ریچارد هالی برتون و اجرای کمدی‌های کلاسیک و نیز «هملت» شکسپیر به وجد آمد. اولین رمانی که بر او تأثیر نهاد «بینوایان» ویکتور هوگو بود. چنین به‌یاد می‌آورد: «هق‌هق گریستم و مویه کردم و به خود گفتم کتاب سترگ‌ترین چیزهاست.» و دختری ۹-۸ ساله را به‌یاد می‌آورد که در رختخواب دراز می‌کشید و به کتابخانه دیواری‌اش نگاه می‌کرد. «مثل این بود که به ۵۰ دوست نگاه می‌کردم. با کتاب انگار در آینه راه می‌رفتم. همه‌جا می‌توانستم بروم. هر کتاب دری بود به تمامیت یک قلمرو.» در چهارده سالگی رمان «کوه جادو» شاهکار توماسمان را خواند: «یک‌نفس آن را خواندم. پس از پایان آخرین صفحه دلم نمی‌خواست از کتاب جدا شوم. پس یک‌بار دیگر آن را از سر گرفتم و برای آنکه لذت کتاب را از دست ندهم هر شب یک فصل از آن را به صدای بلند می‌خواندم.» سانتاگ خود را وقف از میان برداشتن تمایز بین تفکر و احساس کرد که آن را اساس همه نگرش‌های ضد روشنفکری می‌دانست. معتقد بود بین قلب و مغز، اندیشیدن و احساس کردن، خیال‌بافی و قضاوت تمایزی وجود ندارد. اندیشیدن شکلی است از احساس، احساس شکلی از تفکر.» در ۱۹۷۶ و در ۴۳ سالگی فهمید که به سرطان بدخیم سینه مبتلا شده است. به او گفتند که یک به چهار شانس دارد پنج سال دیگر زندگی کند. اما پس از گذراندن عمل جراحی گسترده و نیز انجام شیمی‌درمانی به طرزی معجزه‌وار و باورنکردنی از خطر جست. خود می‌گوید: «اولین واکنش من وحشت بود و ماتم. اما روی هم رفته بد نیست که آدم بداند قرار است به‌زودی بمیرد. نخست آن‌که نباید به حال خود تأسف بخوری.» او تا آنجا که توانست درباره بیماری خود خواند و بعد‌ها «بیماری همچون استعاره» را نوشت که مقاله‌ای بود تأثیرگذار. او اصرار داشت که بیماری حقیقت است نه تقدیر. سال‌ها بعد، همین جستار را در حد یک کتاب، «ایدز و استعاره‌هایش» بسط داد. سوزان سانتاگ را نویسنده‌ای معترض می‌دانند که به‌ویژه سیاست‌های آمریکا را به چالش می‌کشید. او را که مخالف دوآتشه جنگ ویتنام بود به‌سبب عقاید سیاسی‌اش می‌ستودند و ارج می‌نهادند. در ۱۹۶۷ در گردهم‌آیی پارتیسان ریویو نوشت: «آمریکا برپایه نسل‌کشی بنا شده، براساس فرضیه بی‌چون و چرای حق سفیدپوستان اروپا برای نابودی ساکنین رنگین‌پوست که از حیث تکنولوژی عقب‌تر هستند تا بتوانند قاره را زیر سلطه خود بگیرند.» او در خشم و نومیدی و اندوه چنین نتیجه گرفت: «حقیقت آن است که هیچ‌کس، نه موتسارت؛ نه جبر‌بول، نه شکسپیر، نه دولت‌های شورایی، نه کلیساهای باروک، نه نیوتون، نه اعطای حق به زنان، نه کانت، نه مارکس، نه رقص‌های باله بالنشین و… آنچه را این تمـدن خاص بر سـر جهان آورد جبران نمی‌کند.‌ نژاد سفید سرطان تاریخ بشر است؛‌ نژاد سفید و فقط‌ نژاد سفید ـ به همراه ایدئولوژی‌ها و اختراعاتش ـ با گسترش خود در همه‌جا تمدن‌های مستقل را نابود می‌کند، توازن زیست‌محیطی کره خاکی را بر هم زده است و اکنون موجودیت خود زندگی را تهدید می‌کند.» سوزان سانتاگ به‌عنوان سنت‌شکن استعداد آزردن هر دو جناح چپ و راست را در خود داشت. در ۱۹۸۲ در جلسه‌ای در تالار شهر نیویورک برای اعتراض به سرکوب جنبش مقاومت لهستان، با وجود سال‌ها حمایت از انقلاب‌های مارکسیستی، اظهار داشت که کمونیسم‌‌ همان فاشیسم است اما با ظاهری انسانی. او در انتقاد از انفعال، بی‌اعتنایی و سکوت بخش اعظمی از جناح چپ در برابر تبعید، اسارت و قربانیان کشته شده دوران وحشت استالینی بسیار جدی بود و از اعمال جباریّت در هرجا که کمونیسم پیروز می‌شد احساس انزجار می‌کرد. مرگ، این واقعیت اجتناب‌ناپذیر هستی، که هیچ موجودی امکان گریز از آن را ندارد، از دیرباز انسانی را به خود مشغول داشته که با همه دانش و توانایی خود در برابر آن بی‌سلاح و درمانده است. شیوه رویارویی ما انسان‌ها با مرگ و جدال انسانی که در آستانه آن قرار دارد در آثار نویسندگان و هنرمندان، هریک به گونه‌ای نمود می‌یابد و این نمود بنا بر باور‌ها، معیار‌ها و اندیشه‌های هریک بسیار متفاوت است. ده سال بعد، تقریباً به همراه دیگر روشنفکران آمریکا خواستار دخالت جدی اروپاییان و نیز آمریکا برای توقف محاصر سارایوو و تجاوز صرب‌ها در بوسنی و کوزوو شد. همدلی او با مردم سارایوو او را بر آن داشت تا بیش از ده‌ها سفر به شهر محاصره‌شده داشته باشد. حتی در حادثه ۱۱ سپتامبر آن را حاصل سیاست‌های غلط آمریکا می‌دانست و همین سبب شد که به او برچسب و اتهام ضدآمریکایی زدند. وقتی در ۱۹۹۵ از او پرسیدند که هدف ادبیات چیست، پاسخ داد: «رمانی ارزش خواندن دارد که قلب را تعلیم دهد، احساس شما را از امکانات بشری بسط دهد، از آنچه که سرنوشت انسان است و آنچه در جهان رخ می‌دهد. چنین رمانی درون ما را می‌آفریند.» و سرانجام در ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴ و هنگامی که سوزان سانتاگ در سن هفتاد و یک سالگی بود و هنوز بسیار ایـده‌ها داشت و انبوه طـرح‌ها تا به سرانجام برساند مرگ به سراغش آمد. او که همچنان زندگی را باور داشت در اثر ابتلا به سرطان خون در نیویورک چشم از جهان فروبست و در گورستان مونپارناس پاریس به خاک سپرده شد. پسرش، دیوید ریف، با آگاهی از عشق ژرف مادرش به زندگی بر آن شد تا با انتشار روزشماری از آخرین بیماری مادرش چهره‌ای ملموس‌تر از این نویسنده برجسته ارائه دهد. دیوید ریف در ۲۸ سپتامبر ۱۹۵۲ در بستن به‌دنیا آمد. او نویسنده ادبیات غیرداستانی و تحلیل‌گر سیاسی است. کتاب‌هایش بر محور مهاجرت، مناقشه‌های بین‌المللی و انسان‌گرایی استوار است. او مقالات بی‌شماری در نیویورک تایمز، لس‌آنجلس تایمز، واشنگتن پست، وال استریت ژورنال، لوموند و… منتشر کرده است. ریف هفت کتاب منتشر کرده که می‌توان از میان آن‌ها به «لس‌آنجلس پایتخت جهان سوم» و «کشتارگاه: بوسنی و شکست غرب» اشاره کرد. ریف سه سال پس از مرگ مادرش، عمیقاً در واپسین روزهای زندگی او غوطه می‌خورد. در سال ۲۰۰۴ پزشکان تشخیص دادند که سوزان سانتاگ به سومین سرطان خود، سرطان حاد خون، مبتلا شده است. سوزان مثل همیشه نبرد با بیماری را برگزید چرا که از دو مبارزه قبلی خود پیروز به‌در آمده بود. ریف در این کتاب خاطرات خود را از این واپسین ‌روز‌ها بازمی‌گوید و با دقتی موشکافانه به توصیف لحظه به لحظه این ستیز جانکاه می‌پردازد. دست‌وپا زدن خود را بین امید و حقیقت، به‌عنوان نزدیک‌ترین فرد به انسان رو به مرگ، نشان می‌دهد که عذابی است ناگفتنی و تحمل‌ناپذیر. و به گفته خودش شاید فقط کسانی که مثل او در چنین موقعیتی گرفتار شده‌اند بتوانند احساس و عجز او را دریابند و با او همدلی کنند. این کتاب توصیفی است از زیر و بم‌های روحی، روانی و عاطفی نویسنده‌ای که در عرصه هنر و اجتماع بسیار جسور بود و همواره به نظام سیاسی حاکم بر آمریکا اعتراض داشت. زنی که نمی‌خواست تسلیم مرگ شود و از پذیرفتن سر باز می‌زد. اما سرانجام مرگ او را به زانو درآورد. ریف طی بیماری مادرش ترجیح داد درباره بیماری او هیچ چیز ننویسد و حتی یادداشت هم برنداشت. به نظرش کاری بیهوده و دور از ذهن می‌آمد. در عوض یار همراه مادر شد، دوستی معتمد و مشاور که در پژوهش‌هایش برای یافتن راه بهبود یاورش بود. ریف در تمام طول کتاب از خود سئوال می‌کند، به‌دنبال تقصیر خود می‌گردد، حقیقت، منطق، امید‌ها و باور‌ها را به چالش می‌کشد. شاید بتوان گفت که او با توصیف لحظه‌ها، رویداد‌ها و پیشرفت‌های پزشکان برای بهبود مادرش جا پای او می‌گذارد و می‌شود فرزند خلف سوزان سانتاگ که هیچ چیز از نگاه تیزبینش دور نمی‌ماند. مرگ، این واقعیت اجتناب‌ناپذیر هستی، که هیچ موجودی امکان گریز از آن را ندارد، از دیرباز انسانی را به خود مشغول داشته که با همه دانش و توانایی خود در برابر آن بی‌سلاح و درمانده است. شیوه رویارویی ما انسان‌ها با مرگ و جدال انسانی که در آستانه آن قرار دارد در آثار نویسندگان و هنرمندان، هریک به گونه‌ای نمود می‌یابد و این نمود بنا بر باور‌ها، معیار‌ها و اندیشه‌های هریک بسیار متفاوت است. کتاب دیوید ریف که عنوان اصلی آن Swimming in a Sea of Death یا در حقیقت «شنا در دریای مرگ» است، گزارشی است از شیوه‌ای که مادرش، سوزان سانتاگ، با بیماری و مرگ دست و پنجه نرم کرد. این کتاب هراس سوزان سانتاگ را از مرگ، اعتقاد به اراده انسانی و اعتماد راسخش را به دانش روز روایت می‌کند. سوزان سانتاگ پس از آنکه در ۱۹۷۵ به سرطان سینه گرفتار شد و به طرزی شگفت‌انگیز از مرگ رهایی یافت تا ۲۰۰۴ دو بار دیگر به سرطان مبتلا شد. او با اتکا به روحیه جنگنده و همیشه معترض خود باور داشت که این بار نیز از پس بیماری برمی‌آید ولی در سومین بیماری خود، با همه سرسختی، امید و باور به اراده خود در تقابل با مرگ می‌بازد. این کتاب توصیفی است از زیر و بم‌های روحی، روانی و عاطفی نویسنده‌ای که در عرصه هنر و اجتماع بسیار جسور بود و همواره به نظام سیاسی حاکم بر آمریکا اعتراض داشت. زنی که نمی‌خواست تسلیم مرگ شود و از پذیرفتن سر باز می‌زد. اما سرانجام مرگ او را به زانو درآورد. دیوید ریف در این کتاب می‌کوشد تا قضاوتی درباره مادرش نداشته باشد بلکه از آنچه بر او رفته و باور‌هایش، سرسختی و مبارزه ناامیدانه‌اش با دشمنی که به هیچ روی هم‌سنگ او نیست تصویری روشن دهد. بیماری‌های متوالی سانتاگ چنان بر او تأثیر می‌نهد که دو اثر بحث‌انگیزش «بیماری همچون استعاره» و «ایدز و استعاره‌هایش» در چند و چون ابتلای انسان امروز به بیماری‌هایی است که چون زمانه‌اش مدرن است و پیچیده، به نحوی که علم مدرن را نیز به هماوردی خوانده و همچنان، به‌رغم همه تلاش‌ها و تبلیغاتی که برای یافتن داروهای جدید می‌شود، بی‌درمان باقی مانده است. تقابل سانتاگ با بیماری و پس از آن مرگ و نیستی، پس از ابتلا به اولین سرطان در ۱۹۷۵، تقابلی هماوردطلب است. در نگاه به زندگی سانتاگ و نبردی که برای ادامه آن به جان خریده و تحمل کرده با زنی روبرو می‌شویم که از نیستی می‌ترسد و ترسش را پنهان نمی‌کند. نمی‌خواهد او را انسانی بر‌تر ببینیم که از هراس‌های زمینی به‌دور است. نمی‌خواهد برای مخاطب آثارش تصویری فراـ‌انسانی بسازد. برعکس، سانتاگ در قله صداقت جای می‌گیرد. او در تمام تاروپودش انسان است و ورای آن هیچ. انسان با همه گوشت و خونش، بیم و امید و دلهره‌هایش و ناباوری به جهان پس از مرگ. این ناباوری برای هیچ کس غریب نیست: «بازآمده‌ای کو که به ما گوید راز». شاید برخی نگرش سانتاگ را به زندگی نگرشی اپیکوری ببینند اما سانتاگ به هیچ روی نمی‌خواهد فقط به شرط لذت بردن از زندگی زنده بماند. او می‌خواهد «باشد»، ستیز‌هایش با زمانه و زندگی به هیچ روی کم و آسان نبوده، او از «نبودن» می‌هراسد. هراسی که بی‌گمان به سراغ بیشتر ما، در هنگام تنهاییمان، آمده است اما جسارت ابراز آن را نداشته‌ایم و خواسته‌ایم شاید حتی از خودمان پنهانش کنیم. دچار تنگی نفس بوده، داستایوسکی صرع داشته، ویرجینیا وولف از افسردگی رنج می‌برده که‌‌ همان نیز سبب خودکشی‌اش می‌شود، و… انگار در حالی که مرگ بر بالای سر آن‌ها پرواز می‌کرد می‌خواستند جهان را به تسخیر درآورند و نامشان، و با آن آدمی، را جاودان سازند، و از آن رو که رمان مدرن بیان و توصیف تمام پیچیدگی‌های درون و بیرون نویسنده است بیماری در جان و تن این انسان‌های متفاوت ریشه می‌دواند تا بدان حد که به آن‌ها بصیرتی جانکاه عطا می‌کند، انگار بیماری موهبتی می‌شود برای آنان تا آنچه را ببینند که ما نمی‌توانیم. به درون همه‌چیز راه یابند و از پس آن جهانی متفاوت را طلب کنند، طلبی ناممکن. آن‌ها همچنان با حسرت چشم بر جهانی دارند که ما انسان‌های به‌ظاهر سالم نه می‌شناسیم و نه حتی تحمل شناخت آن را داریم. اما سانتاگ تا ۱۹۷۵ فردی سالم بوده و پرانرژی و آماده برای ستیز در اعتراض به هر چیزی که نادرست می‌دیده. جستارنویس است و معترض سیاست‌های آمریکا. نمایشنامه‌نویس است و عکاس و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز و رمان‌نویس. آن‌وقت ناگهان در ۱۹۷۵ بیماری، آن هم از نوع درمان‌ناپذیر، به سراغش می‌آید. و سانتاگ مرگ را باور نمی‌کند و می‌کوشد تا به مدد دانش روز با آن روبرو شود و شگفت آنکه در‌‌ همان سرطان اول پیروز می‌شود، به‌رغم آن‌که پزشکان متخصص هیچ امیدی به ادامهٔ حیات او ندارند. و همین پیروزی در نبردی نابرابر این اعتقاد را در سانتاگ می‌پروراند که، به گفته پسرش، موجودی استثنایی است و مرگ نمی‌تواند به این زودی‌ها او را از پای درآورد. و سپس ابتلای مجدد به دو سرطان دیگر که سومی، سرطان خون، او را به تسلیم وامی‌دارد و مرگ چهرۀ سهمگین و هول‌انگیز خود را به تمامی به او می‌نمایاند. به این ترتیب بیماری، و نه مرگ، مضمون و بهانه‌ای می‌شود برای سوزان سانتاگ تا با نگارش کتاب‌هایی در همین زمینه بتواند بر ترس انسانی خود غلبه کند، ترسی که بنا به تجربه می‌داند همۀ بیماران را گرفتار خود می‌کند. با خواندن روزشمار سال‌های پایانی سانتاگ به این باور می‌رسیم که بزرگ‌ترین رمان این نویسنده آمریکایی زندگی‌اش بوده و سترگ‌ترین اعتراضش به هستی و ستم انکارناپذیر آن. و سانتاگ نه‌ فقط در پی دستیابی به سبک خود در نگارش رمان مدرن است که مرگش نیز به شیوه‌ای مدرن رقم می‌خورد. در حقیقت گزارش دیوید، پسر سانتاگ، زندگی هر روزه این نویسنده است و داستان جدال او با بیماری و در ‌‌نهایت مرگ که تا آخرین لحظه باورش ندارد. قصه امید و ناامیدی انسانی که زیستن را طلب می‌کند و سرنوشت بی‌رحمانه او را به بازی می‌گیرد. فرزانه قوجلو #سوزانسانتاگدرجدالبامرگ