بهاء‌الدین مرشدی – نگاهی به کتاب «ایشان قاتل من است» شعرهای محسن بوالحسنی بعضی شعر‌ها هم هستند که شکل خودشان را دارند و نمی‌توان گفت مثلا شبیه چه هستند یا شبیه که نیستند، درست شبیه یک لحظه هستند که اتفاق می‌افتند و‌‌ همان لحظه را ثبت می‌کنند در یک جغرافیای خاص. اینکه می‌گویم جغرافیا برایش حرف دارم. شکل دادن در شعر خیلی اما و اگر دارد. خیلی وقت‌ها شعر‌ها آن‌قدر بی‌شکل هستند که خودشان را به رخ می‌کشند و خیلی وقت‌ها هم هستند که شعر‌ها شکل خودشان هستند. شکل‌‌ همان لحظه‌ای از اتفاقی که می‌افتد. این را پیش‌تر هم در نوشته‌ای دیگر گفته‌ام که شعرهای محسن بوالحسنی شبیه خودش است. این شبیه خودش بودن را شبیه یک جغرافیا و اقلیم می‌دانم. در این نوشته می‌خواهم بگویم شعرهای محسن بوالحسنی شبیه کدام جغرافیاست. این جغرافیا را به دو بخش تقسیم می‌کنم. یکی جغرافیای کلمات و یکی دیگر هم‌‌ همان جغرافیایی که در کتاب‌های درسی‌مان خوانده‌ایم. اما کلمات در شعرهای بوالحسنی در چه جغرافیایی پرسه می‌زنند. برای این شما را ارجاع می‌دهم به این شعر: «من از جمیع جهات اسیر من از جمیع جهات مسافر من از جمیع جهات کنده بودم توی کوچه لباس‌هایم را و با چشم‌هایم ساز می‌زدم.» رفتار و جغرافیای این شعر کمی عجیب است. اینکه می‌گویم عجیب یعنی رفتار واژه‌ها در این شعر تغییر می‌کند. چشم‌ها‌‌ همان چشم‌های همیشگی نیست و ساز‌‌ همان ساز نیست و جهت‌هایی هم که شاعر می‌گوید‌‌ همان جهت‌های در ذهن ما نیستند. وقتی جهات در جمیع ترکیب می‌شود جغرافیای کلمه از خودش فرا‌تر می‌رود. وقتی به جهات فکر می‌کنیم گستردگی‌اش در ذهن خود را نشان می‌دهد و بعد وقتی جمیع هم به آن بچسبد هم تاکید است و هم گسترده کردن فضای جغرافیایی کلمه. محدوده کلمات را ارتقا دادن. شکل کلمات را تا بی‌مرزی پیش بردن و بسیط کردن معانی کلمه‌ها و حتی جمله‌ها. این رفتار را در سطرهای دیگر شعر‌ها هم می‌بینیم. چیزی شبیه این شعر: «کنار این آغوش باز به خیابان رجوع می‌کنم وَ با زن به مرز دیر شدن می‌رسم و با توجه به نصِّ صریح قانون به شکلی هجری و قمری در کشور باد‌ها پراکنده می‌شوم.» بوالحسنی از جغرافیا خوشش می‌آید. از جا و مکان داشتن در شعر‌هایش خوشش می‌آید. از اینکه بدانید این شعر در این سرزمین سروده شده خوشش می‌آید و از رفتار مکان‌دار کلمات لذت می‌برد. او حتی از کلمه «جغرافیا» هم خوشش می‌آید و انگار با ورود این کلمه به شعر‌هایش تشخص می‌دهد. این شعر هم جغرافیای گسترده‌ای دارد در کلماتی که از آن بهره گرفته. حتی اگر به معنی کلمات و ترکیب و چینش‌شان هم فکر کنیم فضا را گسترده کرده و شکلی بسیط به فضای شعری‌اش داده است. همه رفتارهای کلمات این شعر در یک گستردگی شکل گرفته‌اند از شکل آغوش و ترکیبش با باز گرفته و بعد در یک چرخش شعر را در مرز و دیر شدن به تنگنا می‌اندازد و در یک تاریخ با گستردگی هجری قمری‌اش در کشوری قرار می‌دهد که بی‌مرز است. این بی‌مرز بودن فضا را گسترده می‌کند و جغرافیا را بزرگ‌تر می‌کند و وقتی به کلمه پراکنده می‌رسد در یک فورانی این قطعه را پراکنده می‌کند. اگر بخواهیم شعرهای بوالحسنی را به همین ترتیب و ساختار فرمی کلمات بررسی کنم می‌بینیم جغرافیای کلمات شعری او دنیای خودش را دارد. کلماتی گه‌گاه هیچ سنخیتی با هم ندارند اما در کنار هم چیده می‌شوند و‌ گاه هم حتی به انتزاع می‌رسند و فهم‌شان را با مشکل روبه‌رو می‌کنند. رفتاری که او با کلمات دارد گاهی تشخص دادن به بی‌چیزهاست. چیزهایی که نمی‌توانی حتی آن‌ها را به شکل در بیاوری اما شاید بتوان کلمات را جوری چید که مثلا کلمه باد به جغرافیا تبدیل شود و در این جغرافیا شاعر را مجبور کند تا برای باد نام‌گذاری کند. مثلا این شعر را ببینید: «حالا که مجاب شدی دنبال سطرهای درخشان نباش فقط سر به هوا به دست‌هایت نگاه کن قول می‌دهم روزی شش بار از تکلیف تو روشن باشم که این روز‌ها شدیداً به نام‌گذاری باد‌ها مشغولم.» بوالحسنی از جغرافیا خوشش می‌آید. از جا و مکان داشتن در شعر‌هایش خوشش می‌آید. از اینکه بدانید این شعر در این سرزمین سروده شده خوشش می‌آید و از رفتار مکان‌دار کلمات لذت می‌برد. او حتی از کلمه «جغرافیا» هم خوشش می‌آید و انگار با ورود این کلمه به شعر‌هایش تشخص می‌دهد. این است که در خیلی از شعرهای او شاید بدون اینکه به آن فکر کند این کلمه را مدام به مدام تکرار می‌کند. مثل رفتارش با این کلمه در این شعر: «و حتم داشت یک روز زنی از اوایل دی‌ماه با کیفیت دقیق ریاضی و تنی که بوی چوب می‌دهد برای تخمین وضعیت‌های مساوی وسیع کردن کتاب جغرافی و تاریخ گذاشتن زیر هر برگه‌ای بالاخره از راه می‌رسد.» همه این‌ها و مثال‌های دیگر در شعرهای کتاب «ایشان قاتل من است» هست که می‌شود به استناد آن‌ها این جغرافی را بسط داد. اما یک جغرافیا هم هست که اشاره به مکان خاص دارد. شکل یافتن فرم کلمات این شاعر به گمانم هم از‌‌ همان اقلیم است که نشات می‌گیرد. بریده‌بریدگی در برخورد با کلمات، مقطع بودن جملات و‌گاه دیرفهم بودنشان شاید به اقلیم خوزستان برگردد. شاید این مسیر را در شرح شعر او اشتباه بروم اما نوع حرف زدن عرب‌ها به فارسی و شکل مقطع آن می‌دانم در این شعر‌ها بی‌تاثیر نیست. اقلیم خوزستان در این شعر‌ها یکی از مکان‌هایی است که بوالحسنی بیشترین بهره را از آن برده است. مثلا نگاه کنید به این شعر: «سلام گردن! این قوزِ کمر منم و این تویی و بوی می‌نارت که هوا را متلاشی کرده راه برده تا نیروگاه سعی می‌کند شعرهای شیمیایی بنویسد تا اینکه عکس می‌بینم من و کارونم آرزوست.» و یا روزگاری که بر این اقلیم رفته است در این شعر حتی: «این او از جنگ برگشته و کوچه‌هایی را به یاد دارد که رسماً در اولین حملهٔ هوایی شهید شدند» خیلی چیزهای دیگر در این جغرافیا می‌شود به آن رسید. مثل فاصله‌ای که در جغرافیا هست و شاعر از آن نگران است مثل این تکه از شعر: «همین دو صفرهایی که مزاحم تماس‌های عاشقانه‌اند» و اشاره‌ای که به فاصله جغرافیای کشور تا کشور دارد. محسن بوالحسنی در این اقلیم و جغرافیا سکونت دارد: «بغلم کن جنوب بغلم کن و به رویم نیاور که زن یعنی خیال‌باف‌ترین مرد زمین.» و البته در جغرافی و اقلیم‌های دیگر هم. #ایشانقاتلمناست

گفت‌وگوی کیومرث مرزبان را با دویچه‌وله از اینجا بشنوید. کیومرث مرزبان از طنزپردازان جوان ایرانی است. دو کتاب تازه او با نام‌های «خام بدم، پخته شدم، بلکه پسندیده شدم» و «عزیزجان» به تازگی در پاریس و لندن منتشر شده است. آقای مرزبان یکی از نویسندگان برنامه طنز «پولتیک» نیز هست. #خامبدمپختهشدمبلکهپسندیدهشدم

جواد عاطفه – نگاهی به منظومه سونات برفی در رمینور، اثر: مدیا کاشیگر برف همچنان می‌بارید نه آفتاب بود نه ابر نه حسرت برف شور بود باران راکد هوا بی‌رنگ شن و دریا باز با هم می‌جنگیدند باد‌ها بی‌دم مس‌ها بی‌زنگ زه‌ها منقبض چوبی در هوا تندیس شد ساز مُرد عروسک‌ران به خواب رفت به خیال آنکه همچنان می‌راندشان نخ عروسک‌ها راه افتادند آزاد ‌شدند… دو سال پیش بود که شاعر بخش‌هایی از منظومه را برایمان خواند. در جمع دیگری بودیم که کل منظومه را در یک‌ نشست خواند و خوب یادم هست که شهرام ناظری گفت: «مدیا، نَفس تو از نَفس ما هم گرم‌تر است!» سپان عزیز (شما بخوانید: محمدعلی سپانلو!) هم قرار شد مقدمه‌ای بر مجموعه بنویسد، دوست فیلمسازی پیشنهاد داد تا نماهنگی بر اساس این منظومه با صدای شعرخوانی مدیا ساخته شود؛ دوست نویسنده دیگری هم گفت که از فضا و اتمسفر و ایده اولیه منظومه، در رمان آخرش استفاده خواهد کرد و…، اما برخورد من سکوت در برابر مردی بود که منتشرنشده‌هایش بیشتر از منتشر شده‌هایش است. کسی که با ترجمه‌ی «ابر شلوارپوش»، در روز‌ها، ماه‌ها و سال‌هایی که گره خورده بود به یک جنگ لعنتی و پوچ، من و نسل من را با شاعری آشنا کرد که در سال‌های جنگ داخلی روسیه به جبهه‌های جنگ می‌رفت و در سنگر‌ها شعرهای خود را برای سربازان می‌خواند. شاعری که ایمان داشت: «هنر باید با زندگی آمیخته شود. یا باید در هم آمیخته شود یا باید نابود شود.» در گفت‌و‌گویی با بانو آیدا، صحبت از ترجمه مدیا از مایاکوفسکی پیش آمد. گفت که شاملوی بزرگ ما ترجمه مدیا را پسندیده و بار‌ها و بار‌ها آن‌ را خوانده بود. سکوت من در برابر مردی که در جمعه‌ شبی زمستانی، بخشی از آوازِ اولِ مالدورور را با ترجمه خواندنی‌اش از کنتِ لوترِآمون (ایزیدور دوکاس) ‌برایمان خواند. ترجمه‌ای که باید و باید که منتشر می‌شد و نشد! یا ترجمه‌اش از استفان مالارمه؛ «با یک بار ریختن تاس هرگز ملغی نمی‌شود تصادف!» که هفت سال پیش نسخه‌ای کپی شده‌ را به من داده بود و…، آن‌ هم منتشر نشد که نشد! سکوت در برابر نویسند‌ه‌ای که با داستان «وقتی مینا از خواب بیدار شد»، داستان بلندی که یک گام بلند و اساسی در ادبیات داستانی ما محسوب می‌شود و در حد و اندازه کارهای مطرح جهانی در نوع و سبک و سیاق خود است. داستانی که دیده نشد، یا در خوشبینانه‌ترین شکل ممکن، کمتر دیده شد! او با ایمان بر اینکه «هیچ ترجمه‌ای متن نهایی نیست. ولی وجود ترجمه باعث می‌شود حول‌ و‌ حوش آن اندیشه، در زبان مقصد بحث درگیرد و همین بحث‌ها موجب اصلاح ترجمه‌ها می‌شود. و بهترین نقد یک ترجمه هم‌‌‌ همان ترجمه مجدد آن است، نه چیز دیگر.» ترجمه‌هایی وسواسی از شاخص‌ترین آثار فرناندو آرابال، اوژن یونسکو، پل ریکور، کلود استپان، تزوتان تودوروف، کورتسیو مالاپارته و این روز‌ها آلبر کامو را در کارنامه کاری خود دارد. و بسیاری کارهای دیگر که نه چاپ شده‌اند و نه به دست من و ما رسیده است! از اتفاقی که درباره چاپ آثار این مترجم، شاعر و نویسنده افتاده – البته اگر وسواس‌اش به نهایی شدن یک متن ترجمه شده و داستان و شعر نوشته شده را بگذاریم کنار – باید به عنوان یک «شوخی» نام برد. شوخی که مدیا خودش با خودش و آثارش می‌کند و شوخی که جهان؛ ناشر، روزنامه‌نگار و… با مدیا و آثارش می‌کنند. او در این شوخی گفته جان‌اشتاینر را رعایت می‌کند: «شرط‌بندی مترجم بر سر وجود انسجام در دنیایی است که همه چیزش خبر از عدم وجود انسجام می‌دهد.» او به‌عنوان یکی از موفق‌ترین برگزارکنندگان جایزه ادبی خصوصی در تاریخ این نوع جوایز در ایران، جایزه ادبی «یلدا» و «روزی روزگاری»، نقش مهمی در پیشبرد یک گفتمان و منش فرهنگی در ادبیات معاصر ما داشته است. و نهایتاً آن جایزه هم در ذات خود و به هزار یک دلیل گفته و نگفته می‌میرد و فرجام و سرانجام بسیاری از آثار مدیا کاشیگر را پیدا می‌کند! حال، بعد از گذشت دو سال از اولین خوانش جمعی و سکوت خلسه‌وار پسِ آن، «سونات برفی در رِمینور»؛ این منظومه‌ی بلند در «ناکجا» به فرجام و سرانجام خود رسیده است. منظومه‌ای خواندنی از زن، زندگی و عشق، مرگ، ویرانی و برف، برفی مدام و مادام. منظومه، ‌ذکر حال سرگشتگی من، ما و شاعر است در جهانی که «زن زاده‌شدن گناه است…» و حسرت شاعر «… هبوط بی‌آدم حواست.» و ابلیس مُرده است، اما، «اما مکافات باقی مانده!» سکوت ادامه دارد. سکوت در برابر شاعری که منتشر نشده‌هایش بیشتر از منتشر شده‌هاست و دیگر سودای انتشار هیچ کتابی را ندارد! آه، «قدیس شب را نشانه گرفته بود برف…» برگرفته از تابلو #سوناتبرفیدررمینور

چهل و هشتمین برنامه رادیویی این‌جا مونترال، عصر یک‌شنبه با تهیه و اجرای مهدی مرعشی، با داستانی از کتاب «روز گودال» نوشته‌ی شکوفه آذر و شعری از بیژن جلالی به روز می‌شود. مجموعه‌داستان «روز گودال» در نشر ناکجا به چاپ رسید. #روزگودال

رمان کوتاه «مای نیم ایز لیلا» اولین رمان بی‌تا ملکوتی بعد از چاپ دو مجموعه‌ داستان کوتاه «تابوت خالی» و «فرشتگان، پشت صحنه» در ایران است. شخصیت محوری، لیلا نام دارد. زنی میانسال که در زمان انقلاب، نوجوان بوده و دست تقدیر او را به نیویورک کشانده است. یوسف، همسایه‌ روبرویی لیلا، نویسند‌ه‌ ناموفقی است و از جایی لیلا هم می‌شود شخصیت اصلی رمان جدیدش و هم معشوقه‌اش؛ از جایی که لیلا همسرش (ناصر) را ترک می‌کند و با کار در یک آرایشگاه، زندگی خود و دختر نوجوانش را می‌چرخاند. لیلا یک زن معمولی است با یک استثنا. او صدایی جادویی دارد. رمان با سه راوی که صدای این سه شخصیت است، روایت می‌شود و از ورای روایت زندگی آدم‌هایش؛ نیم نگاهی دارد به انقلاب، جنگ، مهاجرت و بحران هویت در پس این تغییرات بنیادین در ایران. بیتا ملکوتی در نشست ادبی که در پاریس رخ داد از نوشتن این رمان می‌گوید و بخشی از آن را برایمان می‌خواند… «آن دو زن بوی خون می‌دهند؛ بوی خون داغ و غلیظ. بوی خون انبوه و سرخ. آنها ایرانی‌اند.» #ماینیمایزلیلا

آزاده دواچی – نگاهی به کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم‌پور روایت‌های تودرتو، گریز از خط مشخص راوی و فضاسازی در محیطی چند سویه را می‌توان از تکنیک‌های اکثر نویسندگان معاصر در ایران دانست. بااینکه اکثر منتقدان بر این باورند که سانسور فضای ادبی را به‌شدت تنگ کرده و تحت تأثیر قرار داده است، اما درعین‌حال می‌توان رشد استراتژی‌ها و دگرگونی‌های متفاوتی را در ادبیات معاصر ایران دید. به‌خصوص آثاری که خارج از ایران منتشرشده‌اند، با الهام از فضای داخل در ایران و با آزادی کسب‌شده از شرایط نویسندگان در خارج توانسته‌اند به‌نوعی به تبادل مشکلات حقیقی و رونمایی واقعی و گاهی نمادین از این واقعیت‌ها بپردازند. به‌این‌ترتیب این آثار زبان و بافت خاصی دارند که بسته به چالش نویسنده از واقعیت در تغییر است. اما از سوی دیگر سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. به‌این‌ترتیب شاید یکی از کارکردهای ادبیات شکل‌گرفته شده در مهاجرت بازنمایی احساسات سرکوب‌شدهٔ دو جنس باشد. کتاب ذوزنقه تجریش نوشته مهدی رستم پور که به‌تازگی توسط انتشارات ناکجا منتشرشده است، دارای این‌چنین ویژگی‌هایی است. تم اصلی کتاب حول چند محور خاص می‌چرخد، اما مهم‌ترین آن‌ها بیان مشکلات زنان و مردان در ارتباط با یکدیگر و به‌خصوص بازنمایی عقده‌های سرکوب‌شدهٔ جنسی در نسل بعد از انقلاب است. جدا از محتوای کتاب، نویسنده تکنیک چندگانه‌ای را در تصویرسازی‌های مختلف داستان به کار گرفته است. داستان خط مشخص خاص روایتی ندارد و مدام از یک دنیا، یک شهر و یک فضا به فضاهای دیگری درحرکت است. بااینکه نویسنده برای هر فصل یک تیتر مشخصی را انتخاب کرده است، اما در کل مجموعهٔ داستان به یکدیگر ازلحاظ روایی و محتوایی متصل است. داستان درعین‌حال با تکنیک‌های خاصی از سرکوب امیال جنسی زن و مرد در قشرهای مختلف اجتماع و در لایه‌های مختلف آن پرده برمی‌دارد. شرایط واقعی به صورتی نمادین و چندگانه به تصویر کشیده می‌شوند، در بیشتر موارد این زبان نمادین با تصویرسازی‌های مخالف از روایت داستان گره می‌خورد و همین فضای داستان را متنوع کرده است. سخت‌گیری‌های دولت در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب و سرکوب امیال طبیعی زنان و مردان نسل بعد از انقلاب به بهانهٔ حفظ اخلاقیات جامعه، فضا را برای به تصویر کشیدن خواست‌های طبیعی و مشکلات روابط در ایران به‌خصوص در آثار منتشرشده در داخل تنگ‌تر کرده است. «مادرم ۱۳ ساله و خاله‌ام ۱۴ ساله، هرروز از کوئیل بولاغ خارج می‌شدند ، از عرض رودخانه قرانقو می‌گذشتند تا به باغ سیبشان بروند. پشت تلمبهٔ بادی چاه، دامن‌های گشاد و گل‌دار را درآورند، بگذارند روی سبدهای حصیری بزرگ. لخت شوند در آغوش هم‌نفس‌هایشان بیامیزد با نسیم؛ بچسبند به هم طبق بزنند. امروز پدرم برای درآوردن حرص مادرم متلک می‌اندازد: مانند جفت‌گیری قمچه مارهای شبستر! مادرم می‌گوید مار داشت کشیک می‌داد؛ مار کسی بود که از لای سنگ‌ها خزید، نیش زد و زهرش را ریخت. پدرم جواب می‌دهد: باز من یکی گفتم دوتا شنیدم» (صفحهٔ ۴۲). بااینکه روایت‌های این داستان عموماً حول محورهای مشخصی از جنس می‌گذرد، اما نویسنده با زبانی خاص به‌نقد سرکوب امیال جنسی می‌پردازد. در تصویرسازی‌های این داستان این شخصیت‌ها نیستند که فضای داستان را می‌سازند، بلکه برعکس جلوه‌های مختلفی از نوسان میان مکان، اتفاق و زبان راوی است که روایت‌های مختلف را به هم مربوط می‌کند. با اینکه راوی بر هر دو جنس زن و مرد تکیه کرده است، اما بیشتر روایت‌های از زاویه مردانه بیان می‌شوند و همین می‌تواند تا حدود زیادی عقده‌های سرپوش گذاشته جنسی را در فضای خفقان نشان دهد. نویسنده از نام‌های استعاری به‌وفور استفاده می‌کند، اما استفاده نویسنده از ذوزنقه به‌نوعی نشان‌دهنده حساسیت او به بخش خاصی از اجتماع است، ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. «توی بخش‌های ریاضی و هندسهٔ جزوه که منهدم کردم، مساحت ذوزنقه برابر بود با نصف حاصل‌ضرب ارتفاع آن درمجموع دو قاعده. دانستن مساحت ذوزنقهٔ تجریش به دردم نمی‌خورد. همین‌که می‌دانم بزرگ است کفایت می‌کند. ذوزنقه غیر از زمین در فضا هم ذوزنقگی می‌کند. ذوزنقه اعتبارش را فقط از تجریش نمی‌گیرد و در ستاره‌شناسی هم کیابیایی دارد. جبار منورترین سحابی گازی است؛ چهار ستاره که اسمشان خوشهٔ ذوزنقه‌ای است با تابش فوتون‌های فرابنفش خود، جبار را از تاریکی نجات داده‌اند.» (صفحهٔ ۶۸). در این داستان بلند نویسنده میان ترسیم چند شخصیت در نوسان است، اما شخصیت‌های داستان، شخصیت‌های عادی نیستند، درعین‌حال از خلال تصویرسازی‌های متفاوت، نویسنده می‌تواند به‌نقد پدیده‌های حساس اجتماعی بپردازد. هر شخصیت با یک رویداد حساس اجتماعی و تابویی مشخص گره می‌خورد و در عین‌ حال بیانگر نقد نویسنده از آن رویداد خاص اجتماعی است. در این داستان نویسنده نه‌ تنها قادر است سرکوب امیال جنسی را در شخصیت‌های خود نشان دهد، بلکه نتیجه‌ای که هرکدام از این شخصیت‌ها از این سرکوب‌ها عایدشان می‌شود نیز به‌خوبی به تصویر کشیده می‌شود. پدیده‌هایی چون ارتباط دو زن باهم در آغاز نوجوانی که نمی‌توانند به‌راحتی با جنس مخالف خود ارتباط داشته باشند، و یا تجاوز به پسربچه‌ها که در دوران کودکی اتفاق می‌افتد، تجاوز به زنان، عادی‌سازی ارتباط بین زن و مرد و نشان دادن آن از دیدگاه مردانه و درعین‌حال نقد آن را می‌توان از دیگر ویژگی‌های این مجموعه دانست. ذوزنقه در واقع همان قوانین جاری است که نهایتاً به محدودیت در روابط و سرکوب منتهی می‌شود. غروب بود که از خانه فرار کردیم. می‌خواستیم برویم آستراخان ماهیگیری، همان‌جا سرخ‌کنیم بفروشیم. ساعت یک نصفه‌شب نرسیده به آمل، راننده نیسانی که سه‌راه تهران‌پارس سوارمان کرد ه بود، ناگهان پیچید توی فرعی که هیچ نبود جز سیاهی. زد ترمز و از همان پشت فرمان، زیپ شلوارش را کشید پایین. درب قسمت شاگرد باز نمی‌شد. جیغ می‌کشیم. راننده دهان من را گرفته و با دست دیگرش طوری زده صورت فرزین که از حال رفته. او را کشیده توی آغوش خودش. شکم فرزین روی فرمان است و صورتش چسبیده به شیشه. به من می‌گوید جیک بزنی از این محکم تر می زنمنت، اما لال بشینی صبح ولتون می‌کنم.» (صفحهٔ ۹۰). یکی دیگر از تکنیک‌های داستان که در کل ساختار آن تکرار می‌شود، حساسیت نویسنده به مسائل سیاسی و نقد آن از خلال شکل‌دهی به زبان خاص خود است. در این فضا استفادهٔ مشخص از کلماتی مثل اوین و ربط آن به تکه‌های اتفاقاتی که در گذشته بوده به‌صورت تکه‌های روزنامه است، این استراتژی برای بیان چند دهه از تاریخ ایران در طول داستان تکرار می‌شود و هیچ‌کدام تابع خط مشخص روایتی نیست. «محمودیه – روزنامه باطله صفحه گفتگوی ویژه: آیت‌الله خلخالی در ادامه خاطرنشان کردند تازه حاکم شرع شده بودم. عصر از پیش امام بازگشتن و با همکاران و محافظانم قرار بود شام را در منزلم بخوریم. داشتیم می‌آمدیم داخل کوچه که از شیشه ماشین دیدم دو تا بچه پانزده، شانزده ساله گویا مخفیانه چیزی ردوبدل کردند. دستور دادم بگیرند و بگردند ببینم ماجرا چیه. خودم از کیف پسره روزنامهٔ مجاهدین را درآوردم. یادم هست فامیلش شریعتی بود از خانواده‌های اسمی قم. همان‌جا پسره را با گلوله زدم و به همراهانم گفتم این‌جوری باید با این جانوران برخورد کرد» (صفحهٔ ۱۱۲). ادغام واقعیت، زبان سمبلیک و روایت‌های حقیقی. ر میان ساختار داستان، نویسنده را قادر ساخته است که بتواند در عین بیان حقایق تلخی تاریخی به‌نوعی آن‌ها را با روایت سمبلیک داستان خود بیامیزد. نویسنده در این داستان بلند طیف وسیعی از زبان و تکنیک‌های نوشتاری را تجربه کرده است، گرچه که تجربهٔ این طیف وسیع، خوانش متفاوتی را در داستان اعمال می‌کند، اما در بعضی از موارد به کلیت ساختار داستان صدمه زده است و آن را از انسجام روایی خارج ساخته است. در پایان می‌توان گفت رستم پور در کتاب ذوزنقهٔ تجریش به تجربهٔ متفاوتی از زبان در بازنمایی معضلات جامعه‌ی مدرن ایران رسیده است. این تجربهٔ متفاوت نویسنده را قادر ساخته است تا با بیان دگرگونه و نمادین فضا و زبان، ساختار روایی داستان را شکل دهد و از این فضای خاص روایی و تکنیک‌های زبان در نقد تجربیاتش از جامعهٔ ایران در مهاجرت بپردازد. برگرفته از شهرگون #ذوزنقهتجریش

‫فروید و ادبیات و هنر‬ ‫روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا، در گفت‌و‌گو با دکتر علی شریعت کاشانی‬ ‫اگر زیگموند فروید نظریاتش را در روانکاوی نیاورده بود، از اُدیبپ چه باقی می‌ماند؟ فقط یک شخصیت اساطیری؟ می‌گویند انیشتن با خواهرزنش همبستر می‌شد. اما این همبستری بر نظریه نسبیت او طبعاً هیچگونه تأثیری نداشت؛ بر خلاف فروید که بر اساس اندیشه‌ها و تأملات و درون‌نگری‌ها و تجربه‌ها و عواطفش، نظریه روانکاوی را بنیان نهاد.‬ ‫زیگموند فروید یکی از بزرگ‌ترین اندیشمندان قرن بیستم، پزشک، و هنرشناس و ادیب بود. اکنون دکتر علی شریعت کاشانی در یک اثر پژوهشی به نام «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا»، استعداد ادبی و هنرشناسانه فروید را در جهت درک روانکاوی کاربردی بررسی کرده است. این اثر پژوهشی را نشر نظر در تهران منتشر کرده است.‬ ‫علی شریعت کاشانی در «روانکاوی و ادبیات و هنر» به سرمنشأ نظر دارد و چهره‌ای از فروید هنرشناس و تأملات او درباره آثار ادبی و هنری را به‌دست می‌دهد.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره انگیزه‌اش از پژوهش پیرامون سویه هنرشناسانه و ادیبانه فروید می‌گوید:‬ ‫«انگیزه اصلی من در تدوین این کتاب پیش از هر چیز ضرورت شناساندن چگونگی “روانکاوی کاربردی” (Applied Psychoanalysis) در قلمرو ادبیات و هنر بوده است، و در این کار بخش اعظم تلاش و بررسی من در راستای شناساندن چگونگی خاستگاه اولیه این رهیافت کاربردی که نخستین‌بار در آثار فروید جلوه‌گر شده است، به‌کار افتاده است. به این ترتیب، کوشیده‌ام تا ضوابط و قواعد بنیانی و مشخص این بخش از روانکاوی کاربردی و همچنین چگونگی گسترش‌یافتگی این رهیافت تحلیلی را پس از فروید (از اتو رانک و وینیکات گرفته تا ژاک لاکان، فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا) بررسی و معرفی کنم.»‬ ‫روانکاوی مکتب‌ها و شاخه‌های گوناگونی دارد. اما خاستگاه همه این مکاتب دیدگاه فرویدی‌ست. طبعاً بخش عمده‌ای از کتاب «روانکاوی و ادبیات و هنر، از فروید تا ژاک دریدا» هم به درک و دریافت فروید و تفسیرهای او از آثار ادبی و هنری اختصاص یافته است.‬ ‫دکتر علی شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«روانکاوی فروید و اشکال کاربردی آن در حکم اساس و پایه و مرجع‌اند، و ما می‎دانیم که فهم و دریافت درست و ثمربخش دبستان‎های دیگر روانکاوی (نظیر دبستان ژاک لاکان) و نیز آن دسته از نقد و بررسی‎های ادبی و هنری که متکی به مفاهیم و رهنمودهای این دبستان‎های نوخاسته‎اند بدون آشنایی و تسلط کافی به روانکاوی فروید و سمت و سوگیری‎های کاربردی و هنرشناسانه آن میسر نیست.»‬ ‫اما آیا ما در ایران با روانکاوی کاربردی آشنایی داریم؟ کیفیت آشنایی با مفاهیم روانکاوی و چگونگی به‌کارگیری این دستگاه فکری برای نقد ادبی چگونه است؟ پیش از این در سال ۱۳۷۴ از دکتر حورا یاوی «روانکاوی و ادبیات؛ دو متن، دو انسان، دو جهان» انتشار یافته بود. خانم حورا یاوری در این کتاب تلاش کرده بود با تکیه بر روانکاوی به جهان متن‌های ادبی از مجموعه ادبیات معاصر ایران راه پیدا کند و به یک معنا برخی از آثار ادبیات معاصر ایران را روانکاوی کند.‬ ‫دکتر شریعت کاشانی درباره آشنایی ما با روانکاوی کاربردی می‌گوید:‬ ‫«در ایران از چند دهه اخیر تا امروز، و بی‌تردید زیر تأثیر سیاست فرهنگی سمت و سو دهنده حاکم بر کشور، شاهد ظهور نقدهایی بر آثار ادبی (از شعر مولوی و گاه حافظ گرفته تا شعر سپهری و داستان‌های هدایت و غیره) بوده‏ایم و هستیم که با الهام‌گیری از “روان‌شناسی جمعی” یونگ صورت گرفته‏اند و می‏گیرند، و در این میانه روانکاوی کاربردی در نقد ادبی جای چشمگیر و بامعنایی ندارد. مهم‌تر و اسف‌انگیزتر این است که برخی ناقدان یونگ‌ستا گویی میان روا‌ن‌شناسی یونگ (که اساساً متمایل به اسطوره و کهن‌نمونه یا آرکی‌تایپ و موارد زمان و مکان‌گریز یا پیش‌تاریخی و غیره است) و روانکاوی و خط و مشی ویژه آن فرقی قائل نمی‌شوند، چرا که محتوای زبان و متن آنان اغلب القاکننده یک “نقد روانکاوانه” به خواننده است، حال آنکه این‌گونه نقدها جز در برهوت نظرات عرفانی‌وار و فراسوگرای یونگ پرسه نمی‌زنند و یا همواره جز متوجه یک کهن‏نمونه به‏اصطلاح ازلی و ابدی چون “آنیما” یا “سایه” و “بازتاب” آن (به‏ زعم آنان) در اثر مورد مطالعه‌شان نیست.»‬ ‫«روانکاوی و ادبیات و هنر» را می‌توان سه کتاب در قالب یک کتاب به‌شمار آورد. در بخش نخست با رابطه عاطفی فروید با هنر و هنرمندان و همچنین رابطه او با شاعران و نویسندگان آشنا می‌شویم. در بخش دوم، شریعت کاشانی در نظرات فروید و تحلیل‌های روانکاوانه او بر آثار ادبی و هنری تأمل می‌کند و سپس در بخش پایانی به روانکاوی و ادبیات و هنر پس از فروید می‌پردازد.‬ ‫در این کتاب با چگونگی گزینش آثار هنری و ادبی با سلیقه فروید هم آشنا می‌شویم. «گرادیوا» نوشته ویلهلم ینسن، «مرد شن‌پاش» نوشته ویلهلم هوفمن، «برادران کارامازوف»، نوشته داستایوفسکی، برخی از شاعران سمبولیست و سوررئالیست و همچنین علاقه فروید به نمایش‌هایی مانند «هملت»، «مکبث» و «ریچارد سوم» از شکسپیر و نمایشنامه «روسمرس هولم» از ایبسن فقط گوشه‌ای از علائق ادبی فروید را نشان می‌دهند.‬ ‫اما آیا به‌راستی زیگموند فروید می‌توانست آثار ادبی را صرفاً به عنوان یک متن ببیند و با جهان متن به عنوان یک جهان مستقل که از نویسنده جدا می‌شود رابطه برقرار کند، و یا اینکه در نظر او آثار درخشان ادبیات جهان نمونه‌های بالینی برای راه پیدا کردن به چالش‌ها و بحران‌های روحی نویسندگانشان بودند؟ آیا فروید می‌توانست ادبیات داستانی، شعر و ادبیات نمایشی جهان را مستقل از نویسنده‌اش در نظر بگیرد؟ یا اینکه او بیشتر در پی گرد آوردن شواهد و نمونه‌هایی بود برای اثبات و باورپذیر کردن نظریه‌هایش در روانکاوی؟‬ ‫دکتر شریعت کاشانی در این‌باره می‌گوید:‬ ‫«فروید در کل متن ادبی و یا اثر هنری را جدا از روان‏‌شناسی خالق آن اثر در نظر نمی‌‏گیرد و بررسی نمی‌‏کند، مگر اینکه نام و نشانی از آن خالق و سرگذشت زندگانی عاطفی و انفعالی او در دست نداشته باشد.»‬ برگرفته از سایت رادیو زمانه #روانکاویوادبیاتوهنرازفرویدتاژاکدریدا

مصاحبه‌ آلیس شواتزر روزنامه‌نگار آلمانی با ژان پل سار‌تر و سیمون دوبوار آلیس شوارتزر: ابتدا دو نقل قول از شما می‌آورم، سیمون. شما نوشته‌اید: «مهم‌ترین اثر من زندگی من است» و «برجسته‌ترین خاطره زندگی من برخورد با سار‌تر است». شما اینک چهل سال است که تشکیل زوجی را داده‌اید اما در عین حال سعی کرده‌اید به معنی و مفهوم زوج با تردید نگاه کنید و آن‌طور که دیگران زندگی می‌کنند، نکنید و به چیزهایی مانند تملک، حسادت، وفاداری و یک همسری (Monogamie) بی‌اعتنا باشید. بسیاری از مردم شما را به سبب نحوه زندگیتان مورد انتقاد قرار می‌دهند اما بسیاری دیگر می‌کوشند تا از شما تقلید کنند. خواسته یا ناخواسته، به هر حال شما به صورت یک ایده‌آل درآمده‌اید، سرمشقی برای بسیاری از زوج‌ها و به‌خصوص برای زنان شده‌اید؛ آن‌ها از تئوری‌ها، اعمال و زندگی شما پیروی می‌کنند. از این دیدگاه اینک مایلم سؤالاتی درباره روابط خصوصیتان نسبت به یکدیگر مطرح کنم. قبل از همه مایلم از شما، ژان پل سار‌تر، و شما، سیمون، سؤال کنم: آیا این واقعیت که شما هرگز با یکدیگر در یک خانه زندگی نکرده‌اید مهم‌تر از این واقعیت نیست که شما هرگز با هم ازدواج نکرده‌اید؟ سیمون دوبووار: حتماً، زیرا اگر آنچه را که رابطه آزاد می‌نامند برخوردار از‌‌ همان شرایطی باشد که یک ازدواج هست ـ اگر یک زوج دارای یک زندگی مشترک باشند و به طور مدام در آنجا با هم غذا صرف کنند ـ باز هم یک زن نقش خود را به عنوان زن ایفا خواهد کرد. چنین وضعیتی با ازدواج تفاوت ندارد. اما ما برعکس دارای نحوه زندگی بسیار قابل انعطافی هستیم که‌گاه به ما امکان می‌دهد که زیر یک سقف زندگی کنیم بی‌آنکه کاملاً با همدیگر باشیم. به عنوان مثال، زمانی که ما خیلی جوان بودیم در هتل زندگی می‌کردیم، در رستوران غذا می‌خوردیم، گاهی با هم، گاهی با دوستان، اوقات تعطیل را هم اکثراً با هم می‌گذراندیم ولی البته نه همیشه؛ مثلاً من دوست داشتم پیاده‌روی کنم، سار‌تر نه؛ خوب، پس خودم به تنهایی می‌رفتم و او در آن مدت با دوستانش بود. این نوع آزادی که ما آن را در زندگی برای خود حفظ کرده بودیم عامل بسیار مؤثری بوده است که آن جنبه فلج کننده زندگی زناشویی نتواند بین ما رخ بنمایاند. فکر می‌کنم که این خود عامل بسیار مهم‌تری از این واقعیت بوده است که ما با همدیگر ازدواج نکرده‌ایم. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند آلیس شوارتزر: بر اساس نوشته‌های شما در کتاب خاطراتتان از خودم می‌پرسم که آیا شما می‌خواستید یک همسری را نفی کنید یا اینکه بیشتر مایل بوده‌اید به رابطه بین خودتان حق تقدم مطلقی بدهید که هر شخص سومی در این رابطه نقشی ثانوی داشته باشد؟ سیمون دوبووار: چرا، همین طور است! ژان پل سار‌تر: چرا، ولی جای بحث دارد. این‌‌ همان چیزی است که مرا دچار تناقض‌گویی نسبت به زنان دیگر می‌کند؛ زیرا آن‌ها می‌خواهند که نقش اصلی را داشته باشند. سیمون دوبووار: معنی‌اش این است که شخص‌های سوم در زندگی سار‌تر و زندگی من از‌‌ همان ابتدا می‌دانستند که در این مورد آن‌چنان رابطه‌ای وجود دارد که همه کسانی را که در رابطه با آن‌ها باشند تحت فشار خواهد گذاشت. و این مطلب اکثراً برای آن‌ها چندان مطبوع نبوده است. رابطه ما واقعاً تا اندازه‌ای بر این شخص سوم‌ها تحمیل می‌شد. بنابراین می‌توان این رابطه را مورد انتقاد قرار داد؛ زیرا همین رابطه‌گاه ایجاب می‌کرد که آدم در مقابل دیگران نتواند چندان دقیق و درست باشد. آلیس شوارتزر: بنابراین رابطه‌تان بر پشت دیگران سنگینی می‌کرد؟ سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. آلیس شوارتزر: و این تصمیم ـ اگر چنین تصمیمی گرفته شده ـ که صاحب اولاد نشوید؟ یا اینکه شاید برای هر دو شما امری کاملاً بدیهی بوده؟ سیمون دوبووار: برای من که کاملاً بدیهی بود. البته نه سبب اینکه من از بچه‌ها خوشم نمی‌آید… موقعی که من هنوز خیلی جوان بودم و تصمیم داشتم با پسرعمویم «ژاک» یک زندگی عادی زناشویی آغاز کنم، طبیعی است که فکر بچه را هم کرده بودم. اما رابطه من با سار‌تر به شکلی بود ـ بر شالوده‌ای روشنفکرانه بود نه قراردادی، خانواده‌ای یا چیزی دیگر ـ که من هرگز آرزوی داشتن فرزندی را نکردم. من علاقه چندانی نداشتم که کپیه‌ای از سار‌تر داشته باشم؛ خود او برایم کافی بود! ـ و علاقه‌ای هم نداشتم که کپیه‌ای از خودم داشته باشم ـ من برای خودم کافی بودم. نمی‌دانم، آیا پاسخ سؤال شما داده شد یا نه؟ ژان پل سار‌تر: موقعی که جوان بودم اصلاً فکرش را هم نکرده بودم که صاحب فرزند شوم. آلیس شوارتزر: اکثراً گفته می‌شود که آدم بعد‌ها، وقتی که خیلی دیر شده است، از گرفتن چنین تصمیم‌هایی پشیمان می‌شود. البته این مطلب را بیشتر در مورد زن‌ها می‌گویند. آیا در زندگی شما چنین لحظاتی وجود داشته است، سیمون؟ سیمون دوبووار: به هیچ وجه! هرگز از اینکه صاحب فرزندی نشده‌ام افسوس نخورده‌ام، چراکه من نه‌تن‌ها در رابطه‌ام با سار‌تر، بلکه حتی با دیگر دوستان شانس زیادی آورده‌ام. کاملاً برعکس، وقتی من رابطه زنان دیگری را که می‌شناسم با فرزندانشان و بیش از همه با دختران مشاهده می‌کنم می‌بینم که واقعاً چیز زشتی است و من از اینکه توانسته‌ام از آن برهم، خوشحالم. آلیس شوارتزر: من از اینکه شما به همدیگر «شما» خطاب می‌کنیم متعجبم. شما هر دو ـ پنج سال پس از ماه مه ۱۹۶۸ ـ کم و بیش وابسته به جنبش انقلابی هستید و آن‌طور که در این جنبش مرسوم است در آن همه هم‌دیگر را «تو» خطاب می‌کنند. چرا شما یکدیگر را «شما» خطاب می‌کنید و اهمیت این کار برای شما در چیست، ژان پل سار‌تر؟ ژان پل سار‌تر: خوب، این من نبوده‌ام که این کار را آغاز کرده است، این سیمون دوبووار است که به من «شما» می‌گوید، من هم ایرادی نگرفته‌ام و امروزه کاملاً به آن عادت کرده‌ام. من دیگر اصلاً نمی‌توانم به او «تو» بگویم ـ او بالاخره در این کار موفق شده است. سیمون دوبووار: بله، برای من همیشه مشکل بوده است که به دیگران «تو» بگویم، نمی‌دانم چرا. با وجود این به پدر و مادرم «تو» می‌گویم و این خودش می‌توانسته امکان «تو» گفتن به دیگران را به من بدهد. بهترین دوست من «زازا» به همه دوستانش «تو» می‌گفت اما به من «شما»، چون من به او «شما» می‌گفتم. امروزه به بهترین دوستم «سیلوی»، «شما» می‌گویم. من تقریباً به همه «شما» می‌گویم، غیر از یکی دو نفری که «تو» گفتن را به من تحمیل کرده‌اند. و من به «سار‌تر» شما می‌گویم. البته بدیهی است که ما پس از ۱۹۶۸، پس از آن همه سال‌ها که عادت کرده بودیم، با گفتن «تو» به همدیگر، نمی‌توانستیم نقش یک انقلابی را بازی کنیم…. آلیس شوارتزر: خط‌مشی زندگی شما چگونه است؟ برای مثال، آیا شما همیشه حقیقت را به همدیگر می‌گویید؟ ژان پل سار‌تر: احساس می‌کنم که من همیشه حقیقت را گفته‌ام، اما من این کار را خود به خود انجام داده‌ام. لازم نبوده است که از من در این مورد سؤالی شود. البته آدم همیشه بلافاصله آن را نمی‌گوید، شاید هشت یا چهارده روز دیر‌تر بگوید، اما آدم بالاخره همه چیز را می‌گوید، لااقل من می‌گویم! و شما…. سیمون دوبووار: من هم همین طور. اما فکر می‌کنم از این مطلب نمی‌شود قاعده‌ای درست کرد. برای ما عملاً این مسئله روشن بود، ما روشنفکریم و کاملاً دقیق می‌دانیم ـ همان‌طور که سار‌تر گفته است ـ که فرقی نمی‌کند اگر آدم حقیقت را امروز یا هشت روز دیر‌تر بگوید، یا اینکه در ابرازش پیش‌قدم باشد و از این قبیل… اما نمی‌شود به همه زوج‌ها توصیه کرد که همیشه حقیقت را با خشونت به همدیگر ابراز کنند. گاهی اوقات حتی نوعی کاربرد حقیقت وجود دارد که به صورت اسلحه‌ای خشن در می‌آید ـ مرد‌ها اکثراً از آن استفاده می‌کنند. آن‌ها نه تنها همسرشان را فریب می‌دهند، بلکه حتی از اینکه این مطلب را به آن‌ها بگویند نیز لذت می‌برند، بیشتر از این برای آنکه از خودشان به سبب رابطه روشنشان با دیگران راضی باشند. من خیال ندارم برای کلمه «حقیقت» ارزش خاصی بتراشم، اگر آدم بتواند همه چیز را به خودش بگوید، سعادتی است اما این مسئله به تنهایی دارای ارزشی نیست. آلیس شوارتزر: می‌خواهم از شما سؤالی بکنم که سطحی است اما به نظر من مهم می‌آید و آن هم درباره آن جنبه عملی زندگی شماست. اغلب بین زوج‌ها، مسئله پول نقش بزرگی بازی می‌کند. مسائل مادی نقش بسیار مهمی دارند. آیا پول بین شما نقشی داشته است؟ ژان پل سار‌تر: بین ما نه. منظور این است که برای هر یک از ما پول بسیار اهمیت داشته، برای هر دو ما، اغلب حتی برای هر دو ما با هم؛ زیرا آدم باید زندگی کند. اما برای ما هرگز مسئله‌ای نبوده و هیچ‌گاه بر رابطه‌مان تأثیری از خود بر جای نگذاشته. ما پول داشتیم، یا هر یک از ما که پول داشت آن را تقسیم می‌کرد. یا پول را قسمت می‌کردیم و یا جدا از هم بودیم. سیمون دوبووار: زمانی که ما جوان بودیم، سار‌تر ارثیه بسیار کوچکی از مادربزرگش به ارث برده بود و من اصلاً دچار ناراحتی وجدان نبودم از اینکه آن را خرج کنم که هر دو ما بتوانیم سفر کنیم. ما هرگز قاعده به‌خصوص و سختی برای این کار نداشتیم. اوقاتی پیش می‌آمد که من مجبور بودم مستقیماً با پول سار‌تر زندگی کنم و این دوران دو سه سالی پس از جنگ بود؛ زیرا می‌خواستم نویسندگی کنم ـ فکر می‌کنم کتاب «جنس دیگر» بود. اگر در آن زمان شغلی هم برای خودم پیدا می‌کردم ـ زیرا از تدریس کناره‌گیری کرده بودم ـ قادر نبودم انجامش دهم و در آن زمان سار‌تر پول فراوانی داشت. این مسئله مرا ناراحت نمی‌کرد. همین چند سال پیش بود که وضع مالی‌اش خراب شد و این بار من بودم که به دادش رسیدم. در این مورد ما مسئله‌ای نداریم. پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: مایلم بار دیگر به اختصار به مسئله سکونت با هم اشاره کنم. شما تصمیم گرفته‌اید که با یکدیگر در محل مشترکی زندگی نکنید. آیا این نوع زندگی کردن فقط مختص کسانی نیست که برخوردار از امتیازات مادی هستند؟ ژان پل سار‌تر: فکر می‌کنم چرا. سیمون دوبووار: البته ما خیلی ثروتمند نبودیم و هر کدام از ما حقوق معلمی می‌گرفت و می‌توانست مخارج یک محل سکونت در هتل را تأمین کند. اما اگر درآمد آدم خوب نباشد، بسیار مشکل است که آدم بتواند این همه مخارج را جبران کند. فکر جدا از هم زندگی کردن از آنجا به وجود آمد که ما هر دو نمی‌خواستیم خودمان را گرفتار یک خانه کرده باشیم. ما در هتل زندگی می‌کردیم. من اصلاً نمی‌توانستم تصور داشتن یک آپارتمان را داشته باشم. در آن زمان ما نه‌تن‌ها مایل نبودیم با هم زندگی کنیم بلکه اصولاً نمی‌خواستیم در جایی ساکن باشیم. آلیس شوارتزر: اما زمانی بود که شما در یک هتل با هم زندگی می‌کردید؟ سیمون دوبووار: اوه، بله. ژان پل سار‌تر: اوه، بله. سیمون دوبووار: بله خیلی زیاد و تقریباً همیشه در‌‌ همان هتل، گاهی در طبقات مختلف و‌گاه در دوانت‌های یک راهرو در‌‌ همان هتل؛ اما با وجود این برخوردار از استقلال کامل بودیم. آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ آلیس شوارتزر: وقتی آدم چنین رابطه نزدیکی با کسی داشته باشد، متقابلاً یکدیگر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آیا می‌توانید، ژان پل سار‌تر، یا شما، سیمون، به من بگویید در چه مواردی بر یکدیگر تأثیر گذاشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: من می‌گویم که ما به طور کامل همدیگر را تحت تأثیر گرفته‌ایم. سیمون دوبووار: برعکس، فکر می‌کنم اسمش را تأثیر نمی‌شود گذاشت بلکه باید به آن «اوسمز» (Osmose) گفت. ژان پل سار‌تر: هر طور میل شماست. در مورد بعضی از سؤال‌ها مثلاً نه‌تن‌ها در مورد سؤال‌های ادبی بلکه حتی در مورد مسائل زندگی نیز همیشه تصمیمی که ما با هم می‌گیریم شرط اصلی است و هر یک دیگری را تحت تأثیر قرار می‌دهد. سیمون دوبووار: بله، درست همین را من «اسمز» می‌نامم. تصمیم‌ها مشترکاً گرفته می‌شوند و فکر‌ها تقریباً با هم توسعه و گسترش پیدا می‌کنند. به این ترتیب مواردی پیش می‌آید که سار‌تر مرا تحت تأثیر خود می‌گیرد. مثلاً او بیش از همه به فلسفه پرداخته و افکار فلسفی او را من پذیرفته‌ام. این تأثیرات از جانب او آمده است. چیزهای دیگر مربوط به خودم است. مثلاً نحوه خاص این‌گونه زندگی کردن و نحوه سفر کرد‌نمان در این موارد پافشاری من مؤثر بوده است. مثلاً زمانی که ما پول نداشتیم و سفر برایمان مشکلاتی فراهم می‌کرد، تحت چنین شرایطی، سار‌تر با علاقه به سفر می‌رفت اما آن از خودگذشتگی‌ای که من از او انتظار داشتم ـ در هوای آزاد خوابیدن، پیاده رفتن و… ـ بر نمی‌آورد. آلیس شوارتزر: معمولاً در چنین مواردی چگونه از خود عکس‌العمل نشان می‌دادید؟ به مقابله برمی‌خاستید؟ ژان پل سار‌تر: نه، من کاری را انجام می‌دادم که باید می‌کردم. سیمون دوبووار: اوه، او روش کاملاً مخصوصی برای دفاع از خود داشت. او یا شیشه‌های کوچک و قرص‌هایش را همراه می‌برد و یا غیرقابل تحمل می‌شد… اما به طور کلی کاری را می‌کرد که باید بکند. و یک چیز دیگری هم بود که نباید آن را با نفوذ اشتباه گرفت. منظورم این عادت ما بود که هرچه را می‌نوشتیم به همدیگر نشان می‌دادیم. هرچه را که نوشته‌ام مورد انتقاد سار‌تر قرار گرفته است و تقریباً هرچه را که او نوشته است من با نظر انتقادی به آن نگاه کرده‌ام. و گاهی عقایدمان یکی نبوده است. در مورد بعضی از کتاب‌ها به من گفته است: فکر می‌کنم در این باره موفق نشوید. بهتر است کنارش بگذارید… اما من ادامه داده‌ام. و گاهی به او می‌گفتم معتقدم که شما بهتر است به ادبیات بپردازید تا به فلسفه ـ و این زمانی بود که من خیلی جوان بودم اما او به کار خودش ادامه داد. خدا را شکر! با وجود این اتحاد، هر یک از ما مستقل است. آلیس شوارتزر: آیا امروز، پس از این تجربیات طولانی معتقدید که توانسته‌اید تا اندازه‌ای ـ و نمی‌گویم به طور کامل ـ خود را از چنگ روابط عادی بین مردم و زن و ایفای نقش متناسب با آن برهانید؟ سیمون دوبووار: فکر می‌کنم با این نحوه زندگی که ما انتخاب کرده‌ایم نیازی به آن نباشد که اغلب نقش مؤنث را بازی کنم. به خاطر می‌آورم که تنها یک بار من این نقش را بازی کردم؛ زمان جنگ بود و کسی بایستی دنبال خواروبار و بلیت مسافرت و غیره می‌رفت و کسی به پخت و پز می‌رسید. البته بدیهی است که این کار را من انجام می‌دادم نه سار‌تر؛ چراکه او به سبب مرد بودنش در این مورد به هیچ وجه قادر به کاری نبود. اما من اغلب با مردان بسیاری سروکار داشته‌ام، به‌خصوص با یکی از دوستان خیلی خوب، در این موارد این کار‌ها را او انجام می‌داد؛ زیرا به طرز دیگری تربیت شده بود. کم و بیش پیش‌آهنگ بود و اغلب کارهای مالی را خودش انجام می‌داد. خانه‌داری را خودش می‌کرد و من اکثراً با او لوبیا پاک می‌کردم و به خرید می‌رفتم و از این قبیل کار‌ها. فکر نمی‌کنم که این حالت به رابطه من با سار‌تر بستگی داشت ـ چراکه او همین طور بود ـ بلکه بیشتر به سبب ناتوانی سار‌تر بود. اما این موضوع به سبب تربیت مردانه او بود که وی را از تمامی کارهای منزل دور نگه می‌داشت. فکر می‌کنم او فقط بلد است نیمرو درست کند. ژان پل سار‌تر: بله، از همین قبیل. آلیس شوارتزر: زنانی که دوست دارند زن را حداقل رهایی یافته ببینند، در کتاب خاطرات شما جملاتی یافته‌اند که باعث سرخوردگیشان شده است… مثلاً جایی که شما درباره رابطه‌تان با «اولگا» صحبت می‌کنید، چنین می‌نویسید: «من دلگیر شده بودم» یا «عصبی شده بودم» یا چیزهایی از این قبیل «اما سار‌تر او را خیلی دوست داشت و به این جهت سعی کردم مسائل را از دید او نگاه کنم؛ چراکه برایم سازش با سار‌تر در هر شرایطی بسیار مهم بود». من خاطره دیگری هم درباره شما، ژان پل سار‌تر، موقعی که از جنگ باز می‌گشتید دارم که گفتید سیمون، حالا وقت سیاست بازی است. و شما نوشتید: «پس ما دست به سیاست بازی زدیم.» سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم چنین چیزی گفته باشم چون من یک زنم. بسیاری از دوستان من که خیلی نگران و آشفته بودند و نمی‌دانستند چه کار باید بکنند، درست‌‌ همان عکس العملی را داشتند که من داشتم و اجازه دادند که قانعشان کنند. این درست یکی از امتیازات اوست او همیشه متوجه امکانات است ـ که‌گاه غیرممکن می‌شوند، اما او همیشه امکاناتی دست و پا می‌کند. علاوه بر این نه‌تن‌ها من بلکه تقریباً تمام دوستان جوانمان یا دوستان هم سن و سال ما دنباله‌رو او بودند. قدرت تسلط و برتری او همانند کسی بود که در بازداشتگاه زندان باشد. بنابراین رابطه او چندان هم رابطه بین زن و مرد نبود. درباره جمله نخست من همیشه نیاز داشتم که در تمام موارد با سار‌تر دارای تفاهم باشم. آری؛ در مهم‌ترین مسائل، این برای من همیشه الزامی بود. نمی‌دانم آیا برای شما…. ژان پل سار‌تر: برای من هم مطمئناً همین طور. سیمون دوبووار: فکر نمی‌کنم که شما فاصله زیادی از ما گرفته بودید. آلیس شوارتزر: آیا شما هم چنین جمله‌ای را می‌­گفتید؟ ژان پل سار‌تر: بله، مطمئناً. آلیس شوارتزر: از دو سال پیش به این طرف شما، سیمون، کم و بیش با جنبش زنان پیوند داشته‌اید. بعداً درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. الان می‌خواهم فرصت را مغتنم بشمارم و از شما، ژان پل سار‌تر، سؤال کنم: نظرتان درباره مبارزات مستقل آزادیخواهی زنان چیست؟ ژان پل سار‌تر: منظورتان از «مستقل» چیست؟ آلیس شوارتزر: مبارزه تشکیلات یا گروه‌های زنان بدون وجود مردان. ژان پل سار‌تر: آنچه مربوط به رابطه بین زن و مرد می‌شود، با نظر سیمون دوبووار کاملاً موافقم. اما آنچه مربوط به تشکیلات بدون وجود مردان می‌شود اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که آیا چنین چیزی ضروری است؟ در این لحظه نمی‌توانم درباره‌اش تصمیم بگیرم؛ زیرا می‌بینم که چنین مبارزه‌ای برای زنان ضروری است اما از خودم می‌پرسم آیا این روش مبارزه درست است، آیا شکل دیگری از مبارزه که مردان نیز در آن شرکت داشته باشند وجود ندارد؟ سیمون دوبووار: اما مردان هیچ‌گاه مانند زنان فکر نمی‌کنند. ژان پل سار‌تر: شما همیشه این مطلب را به من گفته‌اید. سیمون دوبووار: بله، دقیقاً. ژان پل سار‌تر: شما باید اقرار کنید که در این مورد اعتمادی به من ندارید. سیمون دوبووار: حتی شما که از نظر تئوری و ایدئولوژی کاملاً پیشرو ر‌هایش Emanzipation زنان هستید؛ مع الوصف آنچه را که زنان ـ و من هم با آن‌ها ـ تجربیات زنان می‌نامیم تأیید نمی‌کنید. مسائلی وجود دارد که شما نمی‌توانید درک کنید. «سیلوی» و من اکثراً به این سبب به شما اعتراض می‌کنیم؛ زیرا مسائلی وجود دارد که شما به سادگی نمی‌توانید درک کنید. مثلاً آنچه «آلیس» اخیراً در این مورد که دیگر به سبب مزاحمت‌های بسیار نمی‌تواند در خیابان‌های رم گردش کند گفته جزو تجربیات شما به عنوان یک مرد قرار ندارد. و موقعی که من این مطلب را برایتان تعریف کردم گفتید: «حرف‌هایی که شما برایم تعریف می‌کنید چندان به من ربط پیدا نمی‌کند؛ زیرا در مقابل زنان هرگز حالت تهاجمی نداشته‌ام.» آلیس شوارتزر: ولی پاسخ شما مرتجعانه است. آیا ممکن است بگویید «وجود طبقه چندان هم بد نیست؛ زیرا من، ژان پل سار‌تر، هرگز به یک کارگر ستم روا نداشته‌ام؟»، شما هرگز جرئت ابراز چنین نظری را ندارید. ژان پل سار‌تر: اما مثال شما درست با مسئله نمی‌خواند. سیمون دوبووار: با وجود این چندان هم از مسئله دور نیست. حتی برای حسن‌نیت‌دار‌ترین مرد هم مشکل است، به‌خصوص از نسل سار‌تر؛ زیرا من آدم‌های جوان‌تری را هم می‌شناسم، سی و پنج ساله‌هایی که در برابر حملات تهاجمی به طرزی حساس عکس‌العمل از خود نشان می‌دادند ـ که به زنان هم سن و سال خود رنج و ستمی روا شود. اما فکر می‌کنم مطلب دیگری هم وجود دارد: زمانی که جوان بودم، هرگز مورد چنین حملاتی قرار نگرفتم. ظاهراً مردان تا اندازه‌ای تغییر کرده‌اند. فکر می‌کنم مسئله «ر‌هایش» زنان باعث شده که مردان بیش از گذشته حالت خصمانه‌ای نسبت به زنان پیدا کنند و نسبت به زمان ما، تجاوزکار‌تر، مزاحم‌تر، طعنه‌زن‌تر و نفرت‌انگیز‌تر شده‌اند. آلیس شوارتزر: ژان پل سار‌تر، شما گفته‌اید که در مورد مسائل زنان از نظر تئوری با سیمون دوبووار توافق دارید. بنابراین شما قبول دارید که نوعی استثمار خاص وجود دارد که از سوی نظام اجتماعی و مردان نسبت به زنان روا می‌شود. و اگر اشتباه نکنم، تئوری سیاسی و اعمال شما به استثمارکنندگان حق می‌دهد؛ منظور این است که شما هرگز به خودتان حق نمی‌دهید که برای یک کارگر تکلیف معین کنید که چگونه رفتاری داشته باشد یا چگونه باید به خود سازمان دهد. پس چطور ممکن است که مسئله زنان تا این اندازه برای شما بدیهی نیست. ژان پل سار‌تر: ابتدا باید بگویم که سیمون در این مورد که من اصلاً فاقد این تجربه هستم که بدانم معنی تحقیر زن چیست؛ زیرا من مرد هستم، اغراق می‌کند. اما هر بار که زنان دور و بر من برایم تعریف می‌کنند که طی روز قربانی چنین تعقیب‌هایی شده‌اند، خلع سلاح می‌شوم. در این باره تجربه‌ای کسب کرده‌ام که برایم امکان داشته، تجربه شما را نمی‌توانم دقیقاً داشته باشم. اما من تجربه انسانی را دارم که انسان‌های دیگر را دوست دارد و معتقد است که با آن‌ها به طرز ناشایستی رفتار می‌شود. در این مورد کافی است. شما اصلاً چه می‌خواهید؟ پول یکی مال دیگری هم هست، حتی اگر حساب و کتاب مالی ما جدا از هم باشد و نیازی هم به حساب پس دادن نباشد. من با پولم هر کاری مایل باشم می‌کنم و او هم همین طور اما به یک معنی هر دو پول یکی است. آلیس شوارتزر: از پنج سال پیش به این طرف در امریکا و در دیگر کشورهای غربی زنانی هستند که در جنبش‌های انقلابی شرکت دارند و از تجربیات خود نتیجه‌گیری‌هایی می‌کنند؛ به عبارت دیگر زنانی هستند که در حضور مردان، حتی با حسن نیت‌ترین آنان (زیرا چنین مردانی وجود دارند) شجاعت خود را از دست می‌دهند: ساخت‌های (Structur) بسیار ظریفی از سیادت وجود دارد که باعث می‌شود زنان در حضور مردان نتوانند خود را از چنگ آنان برهانند. به این علت، بار دیگر تکرار می‌کنم، از اینکه شما تصور و پاسخ روشنی از این خواسته‌ها و حقوق زنان برای ایجاد یک گروه سیاسی ندارید، تعجب می‌کنم. این فقط یک دوره عبور از یک مرحله به مرحله دیگر است نه هدف نهایی. ژان پل سار‌تر: من بر این عقیده‌ام که زنان در عمل مورد تعقیب قرار می‌گیرند و مرد‌ها بزرگ‌ترین زحمت را به خود می‌دهند تا با آنان، همان‌طور که سیمون دوبووار توصیف کرده است، به عنوان جنس دیگر رفتار کنند. من تصدیق می‌کنم که چنین گروه‌هایی باید وجود داشته باشد. من فقط گفته‌ام به عقیده من این گروه‌ها که همیشه به تنهایی دور هم جمع می‌شوند، حق مطلب را درباره تنهایی زنان ادا نمی‌کنند. بایستی جلساتی تشکیل می‌شد که در آن‌ها مردان نیز می‌توانستند شرکت داشته باشند. این یک مسئله خاصی است که به تمامی آنچه گفته شد بستگی ندارد. منظورم این است که زنان در عمل ـ هر طور که میل شما باشد ـ استثمارشدگانی از نوع به‌خصوص هستند. این مسئله ربطی به کارگران ندارد و استثمار آنان هم شبیه استثمار کارگران نیست. کارگر به طرز خاصی استثمار می‌شود و زن به طریقه دیگری؛ حتی اگر آن‌ها زن کارگر هم نباشند! نه شکل این استثمار با آن دیگری شبیه است و نه حد و مرز آن. به این ترتیب است که من معتقدم رابطه بین زن و مرد و یا مرد و زن ـ هر طور که میل شماست ـ در عمل یک رابطه استثماری است. ولی من نمی‌دانم غیر از آنکه مسئله را به این شکل برملا کنم چه کاری ممکن است از دستم برآید. سیمون دوبووار: من ناچارم اضافه کنم که او تبلیغات خوبی نزد دوستانش در «Liberation» کرده است تا مثلاً آن‌ها را قانع کند که زنان را در روزنامه‌هایشان به کار بگمارند و نسبت به مسائل آن‌ها دل‌سوزی کنند؛ به عنوان مثال این روزنامه‌ها درباره سقط جنین مطالب بسیار مفیدی چاپ کرده‌اند و او حتی تلاش کرده است که آن‌ها را از تعصباتشان برهاند. او علیه تعصبات رفقای جوانش دست به مبارزه زد؛ زیرا قسمت اعظم آن‌ها کم و بیش با تمام رادیکال بودنشان آدم‌های متعصبی هستند. آلیس شوارتزر: بسیاری از مردم شما را به عنوان یار و همراه سار‌تر می‌شناسند اما از سار‌تر هرگز به عنوان یار و همراه سیمون نام برده نشده است. آیا این تبعیض در رابطه شما تأثیر نیافته است؟ آیا این مسئله دلگیرتان نکرده، آشفته‌تان نساخته، بر شما گران نیامده؟ سیمون دوبووار: این مسئله به هیچ وجه بر رابطه من با سار‌تر تأثیری از خود بر جای نگذاشته است. اینکه تقصیر سار‌تر نیست. علاوه بر این مرا هم زیاد از کار باز نداشته است؛ زیرا با آنچه من نوشته‌ام توانسته‌ام تا اندازه‌ای توجه دیگران را به خودم جلب کنم و رابطه شخصی با زنان و یا خوانندگان برقرار نمایم. بدیهی است گاهی اوقات وقتی در نقدی می‌خواندم که اگر من با سار‌تر روبه‌رو نمی‌شدم هرگز حتی یک سطر هم چیز نمی‌نوشتم؛ یا اینکه این سار‌تر بوده است که مسیر زندگی ادبی مرا تعیین کرده است؛ یا حتی ـ آن طور که معدودی گفته‌اند ـ سار‌تر تمامی کتاب‌های مرا نوشته است، البته ناراحت می‌شدم. آلیس شوارتزر: شما، ژان پل سار‌تر، در مقابل این اتهامات چه عکس‌العملی داشته‌اید؟ ژان پل سار‌تر: به نظرم مسخره می‌آمد. من هرگز به این گونه مطالب اعتراض نکرده‌ام؛ زیرا آنچه گفته شده شایعه‌ای بیش نبوده و واقعاً مقاله‌ای جدی در این باره ننوشته‌اند. برای من شخصاً فرقی نمی‌کرد ـ نه به این سبب چون من مرد هستم و بر مردیت خود آگاه، بلکه به این علت چون آنچه گفته می‌شد شایعه بود و فاقد هر گونه اهمیت. این شایعه هرگز به عنوان یک دلهره یا تهدید بر رابطه ما سایه نینداخته است. ترجمه: هوشنگ طاهری منبع: ماهنامه‌ی سخن، شماره‌ی ۱۲ #گوشهنشینانآلتونا

یک نمایشنامه یک گونه ادبی نیز هست. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و‌ گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند کامو، سار‌تر، دوراس، ‌ ‌استاین، گوگول و… و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و… را سراغ داریم که‌ گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئا‌تر است. اما ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. محمود دولت‌آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئا‌تر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» است) حضور او در تئا‌تر، جسته گریخته است؛ حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئا‌تر طبقه‌بندی نمود: ۱- حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئا‌تر حضور پیدا می‌‌کند تا یک نمایشنامه‌نویس و در‌‌ همان سال‌هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یک داستان‌نویس جدی مطرح می‌کند. در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون «شب‌های سفید» اثر داستایفسکی «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا، «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» اثر حاتمی، «ضیافت‌ و عروسک‌ها» اثر بیضایی، بازی می‌کند و خود نیز کاری بر اساس «راشومون» نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئا‌تر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد. در این دورانِ پر کار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام «تنگنا» در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای کوتاه به نام «درخت» در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش «در اعماق» وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد. ۲- در‌‌ همان سال‌های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت‌آبادی به سوی تئا‌تر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئا‌تر است و قصد آن دارد با پیوستن به تئا‌تر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید. در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئا‌تر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا می‌پردازد. آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای «کله گرد‌ها و کله تیز‌ها» اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهم‌ترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه «ققنوس» اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد. 3- در سال 65 دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه “گل آتشین” اثر نویسنده روس، گارشین و “خانه آخر” براساس داستان “اتاق شماره 6” اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند (از جمله نمایش “تنبور نواز” محمد رحمانیان در سال 72 ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند. تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود. ۱- آثار خود نویسنده که نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، که می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود: الف: آثار اجرایی؛ یعنی آثاری که قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند: (تنگنا) ب: آثار خواندنی؛ یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن: (ققنوس) تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهم‌ترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلکه اثری خود بسنده که حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است. تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا کرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت‌ها تبدیل به یک ساختار موزائیک‌وار نمی‌شود. در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت‌ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی که شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی که بعد‌ها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون «ناگهان»… از نعلبندیان، «آینه‌، مینا، ‌آینه» از یارعلی پورمقدم و فیلم «گوزن‌ها»ی کیمیایی اشاره نمود که خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است. هر چند دولت‌آبادی سعی می‌کند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتکه. اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌کند. البته ذکر این نکته لازم است که دولت‌آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌کند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌کند. شخصیت‌هایی که هر کدام روحیات و کنش‌های خاص خود را دارند که در رو‌یارویی آنان در فضای خانه تضاد‌ها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند. در تنگنا جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی که کارگران را استثمار می‌کند، له شده، ‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاکت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می‌داند. رحمان (برادر نادر) نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر که نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است که در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تکرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تَلکه کردن مادرش (خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش کند. غلام آدم بیکاره‌ای است که حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌کند. ساقی، زن دیوانه‌ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی که به او شده، اکنون دیوانه گشته است و…‌‌ همان طور که مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم که به نویسنده امکان می‌دهد تا از خلال را بررسی کند. آنچه شخصیت‌ها را در نمایشنامه‌ تنگنا برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. دولت‌آبادی با وجود آنکه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌کند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد. چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است. تنگنا یکی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی می‌کند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آنچه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آنکه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از «روشنفکر سرخورده» پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است. دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید. ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد: ۱-‌‌ همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد که سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند. ۲- ققنوس در فضای پر تب و تاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صِرف و ‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌کند. ۳- ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند. هر چند نمی‌توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌آوری از شکنجه و یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد که زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در اینجا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگی متن بسنده می‌کنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم. «آریا:…. در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.» و یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان «مادر» اثر گورکن و نمایشنامه «مادر» اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری که نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روز‌ها. و شاید «تبرئه نامه»ای برای کسانی که درمقابل شکنجه‌های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این شخصیت‌ها نا‌بسامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است. و شاید به همین دلایل بوده که دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ «ققنوس» را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد. آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر در دو نمایشنامه‌ای که دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، ‌چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد: ۱- هر دو داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان «گل‌ قرمز» اثر گارشین و خانه آخر بر اساس «اتاق شماره ۶» اثر چخوف. ۲-هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملکرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است. ۳- هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حکومت تزار‌ها می‌باشند. گارشین (۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف (۱۹۰۴- ۱۸۶۰). ۴- در هر دو داستان یک تِم مشترک وجود دارد: فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌کند به او کمک کند، اما در مقابل، قدرت‌های بالا‌تر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده (رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است. اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌کند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است: ۱- بیمار «خانه آخر» به طور مشخص یک روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌کند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفکر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها. ۲- بیمار «خانه آخر» حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌کند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌کند از کمک دکتر بهره بگیرد. ۳- دکتر «در گل‌آتشین» دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دکتر «خانه آخر» به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در‌‌ همان زندان- تیمارستان بستری می‌کنند. ۴- بیمار «گل‌آتشین» دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار «خانه آخر» سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد. ۵- خانه آخر یک اثر کاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نماد‌پردازی دارد. جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئا‌تر و ادبیات دراین اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسان‌تر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌که یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکینک‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان «اتاق شماره ۶» سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌کاهد. هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشکار می‌شود که او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیک مانند «گل‌قرمز»، اثری دراماتیک خلق می‌کند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است. تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آنکه بر زبان بیاید، امری دشوار و‌گاه ناممکن می‌نماید. این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئا‌تر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمند‌تر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟ در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه «درخت» و به نمایشنامه چاپ نشده «قتل» (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاکنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آنکه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است که به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است. منبع: ققنوس بر گرفته از سایت تبیان | تنظیم مسعود عجمی #تنگنا #ققنوس

مهرداد ایمانی – درباره رمان زندان سکندر در آنجا به جایی عظیم تاریخی بسیاری ناپدید شدند و از بین رفتند و یا به گوشه ناشناخته‌ای از دنیا افتادند. روایت اینجا به جایی و سرگردانیِ پی‌آمد، داستان زندگی‌های ناتمام و بریده شده، حکایت دردهای بجا مانده و جا خوش کرده در زندگی و روانِ جان به‌در بردگان و بازگویی این همه، لازم و ضروری است. این بازگویی کاری است دشوار و سترگ که برای ادامه زندگی هنری و اجتماعیِ فرهنگ ایرانی پایه‌ای است. حسین دولت آبادی که پیش از این هم در رمان‌های بزرگی مثل «گُدار»، «باد سرخ»، «چوبین در» و «در آنکارا باران می‌بارد» کوشش در ثبت هنری و زنده نگاه‌ داشتن این برهه از تاریخ اجتماعی ما کرده، در ادامه همین کوشش و باری دیگر از زاویه‌ای دیگر این بررسی را در رمان بلند (سه جلدی) «زندان سکندر» ادامه می‌دهد. نویسنده همراه مردم و در جوشش انقلابی آن‌ها بوده و با آن‌ها انقلاب را تجربه کرده و سپس طعم شکست و سرکوبی حاکمان تازه را هم چشیده. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. حسین دولت آبادی سال‌هاست می‌نویسد و در این راه، زبان و گویش خود را پیدا کرده و می‌داند برای چه می‌نویسد. بیان روان و نثر پخته، شخصیت‌پردازی دقیق و تیز‌بینی یک نویسنده رآلیست که بزرگ‌ترین دغدغه‌های زندگی را روایت می‌کند، بن مایه رمان‌های اوست. این رمان‌ها بی‌تردید از نوشته‌های به جا ماندنی ادبیات ایرانی است که در سال‌های آینده از اهمیت بیشتری بر خوردار خواهند شد. شخصیت‌های این رمان‌ها اگر هم واقعی نباشند، در خود، آن واقیعت‌هایی را دارند که بر مردم ما رفته است. در طول رمان و همراه دگرگونی‌های اجتماعی با انبوهی از پرسوناژهای گوناگون و تاثیر پذیری آن‌ها از رویدادهای اجتماعی روند زندگی را دنبال می‌کنیم تا سرانجام هرکدام در گوشه‌ای از این‌دنیا جایی پیدا می‌کنند. حسین دولت‌آبادی در بازگویی این دگرگونی‌ها همواره چشم به درگیری‌های روانی و احساسات شخصی آدم‌ها داشته و در این کار به خوبی توانسته درون آدم‌ها و دغدغه‌های شخصی آن‌ها را با دگرگونی‌های بزرگ بیرونی پیوند دهد. وقتی انسانی درمانده در زیر چرخ استبداد خرد می‌شود، پژواک آن در گوشه و کنار داستان می‌ماند و بر روان دیگران سنگینی می‌کند. «… اگرچه آفتاب ملس آخر بهار، گیلاس‌های درشت و دو قلو، اختر و سهند دوباره درکنار آب فراهم آمده بودند، ولی در این میانه چیزی‌کم بود. چیزی که گم شده بود، با زمان رفته بود و دوباره به کف نمی‌آمد. نه، زمان می‌گذشت و هیچ واقعه‌ای در زندگی ما تکرار نمی‌شد. بی‌فایده بود. من ادای‌ گذشته‌ها و روزهای باغچه را در می‌آوردم. پاکت گیلاس را لب حوض، کنار اختر گذاشته بودم، پا‌هایم را به آب سپرده بودم، دُمِ گیلاس دو قلو را گرفته بودم، آن را می‌چرخاندم و بازی بازی می‌کردم. گیرم بی‌ثمر! هیچ چیزی مثل آن روز‌ها، مثل سابق نبود.» زندگی سهند، شخصیت اصلی رمان، روایت زندگی نسلی‌ از روشنفکران ایرانی است که در شرایط خفقان دوران پهلوی زندگی و رشد می‌کنند ولی هرگز ایده‌آل خود را در آن جامعه پیدا نمی‌کنند. این نسل همراه نسل پیش از خود که در قالب پدر سهند «دانش» در رمان حضور دارد، استبداد و فساد دوران پهلوی و ناممکنی حرکت‌های اجتماعی را نشان می‌دهند. نسل برآمده از خاکستر روشنفکران دوران پیش با آگاهی اندک و محدودی که دارند بر خفقان حاکم می‌شورند. گاهی بدون دورنمایی روشن و بدون داشتن راهنما و آگاهی از آنچه در پیش دارند ولی همواره با خواست دنیایی بهتر همه زندگی را در اینراه می‌گذارند. تباهی از نابرابری‌های دوران رضاشاه و استبداد حاکم بر دستگاه اداری کشور آغاز می‌شود تا در فساد و سقوط سلطنت پسرش ادامه پیدا کند. جامعه تغییر می‌کند، قدرت دست به دست می‌شود ولی این فرزندان انقلاب بار دیگر به عنوان دشمنان مردم معرفی می‌شوند و باز هم تحت پیگرد هستند. حکومت اسلامی در‌‌ همان راهی قدم بر می‌دارد که پیشینیان‌اش پیش از او پیموده‌اند. نسلی از روشنفکران ایرانی که هنوز پانگرفته‌اند متلاشی می‌شوند و ازبین می‌روند و یا تن به تبعید می‌دهند به امید جوانه‌ای که شاید بار دیگر از دل اینجامعه بیرون زند. «… راه از مدّت‌ها پیش به آخر رسیده بود و من درتبعید، در این گوشه دنیا به دام چاله تکرار و روزمرگی گرفتار آمده بودم و آن روزهای یکنواخت را درکنج آن اتاقک دلگیر به قلم زدن می‌گذراندم ومانند پسرکی قالیباف، گل‌های ترنج و نارنج را با نخ‌های ارغوانی، شرابی و شنجرفی گره می‌زدم و می‌بافتم تا شاید طراوت و تازگی باغ و شکوفه‌ها را در بهار زنده می‌کردم، تا شاید درمیان گلبوته‌ها گونه‌های گرگرفته و لب‌های نیمه باز و پر تمنا و گرمای تن تبدار او را در آن شب شورانگیر، جانی دو باره می‌بخشیدم و به تماشای دختری می‌نشستم که رؤیای زیبای سرتاسر زندگی‌ام بود.» گاهی شاید از پشت شیشه‌های پنجره اتاقی دلگیر، خیره به دنیای دور و بر می‌مانیم و آنچه می‌بینیم نمی‌فهمیم و یا برایمان مفهومِ روشنی ندارد. از میان همه چیز‌ها تصویر زنی پیر، نه، شاید مادر و مادر بزرگ را می‌بینیم. دلتنگ از همه چیز به تنها یادآور روزگار سپری شده خود مات و سرگردان می‌مانیم. به دنبال بوی زندگی و نشان‌های آن، هجوم خاطره‌هاست و دردی که دل را می‌ترکاند تا بار دیگر بگوید در کجایی و چه بر سرمان آمده. چه بود و چگونه شد که از این زندان اسکندر سر درآوردیم. «من جایِ ‌پایِ مار را می‌جستم و با وسواس می‌نوشتم تا شاید جایِ پائی ‌از روزگارم به جا می‌گذاشتم که در هیچ عصر و زمانه‌ای، حتا در توفان‌های شن محو نمی‌شد.» #زندانسکندر3جلد

تصویر: مارکز: «آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید». روزنامه اسپکتا در یک روزنامه محلی در کلمبیا است که همواره دید و نگاه تحلیل گر دست  اندکارانش آن را از سایر مجلات و روزنامه های محلی مشابه متفاوت کرده و مارکز کسی بود که این نگاه متفاوت را دریافت و نخستین داستان خود را در این روزنامه چاپ کرده پس از چاپ این نخستین داستان، مارکز تقریبا به کار در این روزنامه مشغول شده است داستان دیگر خود را در آن منتشر کرد. متن زیر سخنرانی مارکزدر مراسم رسمی که این روز‌ها برای قدردانی از اوترتیب داده بود. قبل از هر چیز من را به خاطر این که نشسته صحبت می‌کنم ببخشید اما حقیقت این است که اگر بایستم احتمال دارد از ترس بیفتم. من همیشه تصور می‌کردم ترسناک‌ترین دقایق زندگی‌ام آن ۵ دقیقه‌ای است که در هواپیما از مقابلِ ۲۰ تا ۳۰ نفر عبور می‌کنم. نه هم اکنون در مقابل جمع۲۰۰ نفره‌ای از دوستان! آنچه در زندگی اهمیت دارد، چیزی نیست که برایتان اتفاق افتاده، بلکه چیزی است که به یاد می‌آورید و چگونه به یادمی آورید خوشبختانه آنچه، در این لحظه برایم رخ داده این اجازه را به من می‌دهد که در مورد آثارم سخن بگویم. داشتم به این فکر می‌کردم که نویسندگی را هم درست مثلِ حضورم در این مکان به اجبار شروع کردم. اعتراف می‌کنم که هر کاری که ممکن بود برای عدم حضورم در این جلسه انجام دادم. خواستم خودم را به مریضی بزنم، به آرایشگاه رفتم به این امید که آرایشگر سرم را ببرد. در آخر به ذهنم رسید که بدون لباسِ رسمی (کت و شلوار و کراوات) حاضر شوم تا اجازه ورود به چنین جلسه رسمی‌ای به من داده نشود، ولی فراموش کرده بودم که در ونزوئلا هستم. جایی که در هر مکان می‌شود با لباس راحتی رفت. به هر تقدیر اکنون این جا هستم. نمی‌دانم که از کجا شروع کنم. ولی می‌توانم برایتان بگویم که مثلا چطور نوشتن را شروع کردم. هیچ‌وقت به ذهنم خطور نکرده بود که روزی بتوانم نویسنده شوم، تا این که زمانی که دانشجو بودم، «ادواردو زالامئا بُردا»، مدیر بخش ادبی روزنامه ال اِسپِکتادُر در بوگوتا مطلبی را با این مضمون به چاپ رساند: «نسلِ جدید نویسنده‌ها چیزی برای ارائه ندارند و داستان‌نویسان و رمان‌نویسان جدیدی به چشم نمی‌خورند.» در ‌‌نهایت بیان کرد که به دلیل این که در روزنامه‌اش تنها آثاری از نویسندگان سر‌شناس و با تجربه چاپ می‌شود و از نویسندگان جوان چیزی به چاپ نمی‌رسد، مورد سرزنش قرار گرفته است. در حالی که حقیقت این است که نویسندگان جوان وجود ندارند. بنابراین تصمیم گرفتم داستانی بنویسم. البته نه فقط به خاطر بستنِ دهانِ ادواردو که یکی از دوستانم بود یا بهتر است بگویم که بعد از آن ماجرا یکی از بهترین دوستانم شد، بلکه به خاطر حس همبستگی با هم نسل‌هایم این کار را انجام دادم. نشستم و شروع به نوشتن کردم و داستان را برای روزنامه ال اِسپِکتادُر فرستادم. ترس دوم، یکشنبه بعد بر من وارد شد، زمانی که روزنامه را باز کردم و دیدم داستان من همراه با یادداشتی از ادواردو در یک صفحه  یکامل چاپ شده است. ادوارد که متوجه اشتباهش شده بودنوشته بود که: «با این داستان نابغهٔ ادبیات کلمبیا ظهور کرد.» این دفعه واقعاً بیمار شدم! به خودم گفتم: «توی چه دردسری افتادم» حالا برای این که پیشِ ادواردو بد به نظر نرسم چه کار باید بکنم؟ جوابش فقط این بود: «نوشتن را ادامه دهم». همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. اکنون بعد از چاپ ۵ کتاب با جرات می‌توانم بگویم که نویسندگی تنها حرفه‌ای است که با تمرین بیشتر، سخت‌تر می‌شود. سهولت نوشتن آن داستانی که در یک بعد از ظهر آن را نوشتم، هرگز با زحمتی که نوشتن یک صفحه در حال حاضر برای من دارد، قابل مقایسه نیست. روش کار من کاملا مطابق چیزی است که برایتان می‌گویم. هیچ‌وقت نمی‌دانم که چه قدر قادر به نوشتن هستم و چه می‌خواهم بنویسم. امیدوار هستم که چیزی به ذهنم برسد و زمانی که ایده‌ای به ذهنم خطور می‌کند که تشخیص می‌دهم برای نوشتن مناسب است، حسابی در ذهنم زیر و رویش می‌کنم و اجازه می‌دهم که خوب رشد کند. زمانی که همه این مراحل طی شدند (ممکن است سال‌ها طول بکشد. مثل صد سال تنهایی که ۱۹ سال راجع به آن فکر کردم) دوباره مرورش می‌کنم و بعد از آن شروع به نوشتن می‌کنم که در واقع بخش سخت و خسته کننده کار از آن جا شروع می‌شود. چرا که لذت بخش‌ترین قسمت داستان تصور کردن و پروراندن و ارزیابی آن است. طوری که زمان نوشتن دیگر هیچ کدام از آن جذابیت‌ها را ندارد یا لااقل برای من زیاد جالب نیست. حکایت چاپ نخستین داستان «سومین تسلیم» عنوان اولین داستان مشهور‌ترین نویسنده کلمبیا و برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات (۱۹۸۲) گابریل گارسیا مارکزاست. که در روزنامه  ال اسپکتادر، در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. یک سال بعد، او کار روزنامه‌نگاری خود را برای‌‌ همان روزنامه آغازکرد. اولین اثر او که شامل ۱۵داستان کوتاه بود در‌‌ همان روزنامه در فاصله سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۲ به چاپ رسید. در سال ۱۹۵۴ بعد از دو سال دوری، بنا به درخواست سردبیر به عنوان گزارشگر و منتقد سینمایی دوباره در روزنامه مشغول به کار شد. بعد از مدتی به عنوان نماینده ی این روزنامه به پاریس منتقل شد. همیشه مشکل پیدا کردن موضوع پیش روی من بود. مجبور بودم موضوعی را پیدا کنم که بتوانم در موردش داستان بنویسم. این اثر تقریبا یک سال قبل از ۹ آوریل ۱۹۴۸، نوشته شد. روزی که یکی از چهره‌های بزرگ و کاریزماتیک کلمبیا خورخه گایتان، Jorge Eliécer Gaitán، ترور شد و از آن روز رسما دوره ی وحشتناک خشونت در کلمبیا آغاز شد و تا حدود چهل سال خشونت به موضوع رایجی در ادبیات کلمبیا تبدیل گردید. به طبع آثار مارکز نیزاز آن گروه مستثنی نبود. از جمله «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» (۱۹۵۸) و «ساعت شوم» (۱۹۶۲). ایده ی سومین تسلیم زمانی به ذهن مارکز خطور کرد که در مدرسه – Zipaquirá زیپاکیرا، مشغول تحصیل بود. در آن زمان او داستان دختری را نوشته بود که به پروانه تبدیل می‌شد و این دوگانگی او را آزار می‌داد. در‌‌ همان وقت معلم او بعد از خواندن داستان، یک نسخه از کتابی که در آن زمان بسیار سخت در کلمبیا یافت می‌شد، یعنی «مسخ» اثر فرانتس کافکا به او داد و مطاله ی این کتاب بود که ذهن مارکز را برای این داستان آماده کرد. این اثر، داستان مرد جوانی است که ظاهرا مرده است، اما تحت یک درمان قرار دارد که به او این امکان را می‌دهد تا همچنان مثل یک فرد عادی به زندگی ادامه دهد. بدیهی است، چون مرده است، روح در جسم او نیست. در کوتاه مدت، مرد پیر‌تر می‌شود ولی در واقع مرده است. داستان با مرد جوانی آغاز می‌شود که دچار درد شدیدی در جمجمه‌اش است. دردی که می‌گوید او در «مرگ اول» خود احساس کرده و پزشکان بیماری‌اش را غیر قابل درمان تشخیص داده و او درگذشته بود. فورا مادرش را در جریان می‌گذارند که قرار است به زودی درمانی را برای او آغاز کنند که ادامه  عملکردهای ارگانیک را در او تضمین کندد. در واقع، درمان قبل از اطلاع مادرش آغاز شده بود. ازین رو جسد هنوز زنده بود، اما فاقد روح. روح پسر قادر به سفر پس از مرگ نبود، زیرا هنوز بدن زنده بود، روح در دنیای فیزیکی به دام افتاده، اما خارج از بدن خود، مانند آن‌چه که در سفر کیهانی رخ می‌دهد، تنها و بدون بازگشت. در همین حال، مادر شاهد رشد بدن پسرش با گذشت زمان است. در ‌‌نهایت، وقتی به سن ۲۵ سالگی رسید، رشد بدن متوقف شد. مانند آن‌چه معمولا برای همه اتفاق می‌افتد، این توقف مادر را بسیار افسرده کرد. چرا که بدن علائم مرگ را نشان می‌داد. طی این ۲۵ سال، روح و جسم در تابوتی یکسان به دام افتاده بودند، تماشای آن‌چه که در اطراف رخ می‌داد و او قادر به هیچ واکنشی نبود. سرانجام روزی فرا رسید که بدن از خود بوی تند تعفن متصاعد کرد. به طوری که روح نتیجه گرفت که درمان تمام شده و زمان تجزیه شدن و آخرین تسلیم فرا رسیده است و این بار با تمام وجود خواستار این تسلیم شد… برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #ساعتشوم #زیستنبرایگفتن #زندهامکهروایتکنم #پرندگانمرده #یادداشتهایپنجساله #دربارهسینماگالینگور #خزانخودکامه #سرگذشتیکغریق #چشمهایسگآبیرنگ #گزارشیکمرگجیبی #توفانبرگ #برایسخنرانینیامدهام #ازعشقوشیاطیندیگر

نمایشنامه، خوانندۀ علاقه‌مند به موضوع (ایمان) را مجذوب خود می سازد، گفتگوهای زیبا، که نشان از توانائی و ذوق نمایشنامه‌نویس در خلق مکالمه‌ای نسبتا قوی دارد، تمرکز خواننده را در دنبال کردن خط سیر داستان می‌طلبد. تردید در هویت مرد ناشناس تا به انتهای داستان خواننده را در تعلیق دلچسبی قرار می‌دهد و به آن شک در واقعی نبودن مرد ناشناس (که شاید تنها در خواب فروید بوده است) اضافه می‌گردد. مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. یکی از زیباترین بخش‌های نمایشنامه بی‌شک تصویری است که فروید از اروپا در شکایت از خدا ترسیم می‌کند. آنکه چطور امکان دارد تمام شرارت‌ها و پلیدی‌ها دست به دست هم داده باشند و در یک حزب جای گرفته باشند. بی‌شک جنگ و جنایتی که در این دوران بر بشر گذشت یک امر غیر معمول و تکرار نشدنی نبوده. به عقیدۀ بسیاری که در دیگر تولیدات فرهنگی و اجتماعی مشاهده می‌شود، غالبا طرفداران فاشیسم و نازیسم بیماران روانی حاد تصویر شده‌اند، این برداشت بسیار ضعیف و غیر قابل دفاع به نظر می‌رسد، پر واضح است که بسیاری از طرفداران این احزاب افراد معمولی بوده‌اند. در این نمایشنامه، بر خلاف تفسیرهای ذکر شده، فروید مستقیما به این موضوع اشاره دارد که تمامی شرارت‌های کوچک (که بصورت عادی خطرناک نیستند و در افراد معمولی مشاهده می‌شود) و بزرگ، دست به دست داده‌اند و اینچنین است که جهان در چنین وضع نفرت‌انگیزی گرفتار شده است. بخش اصلی و بدنه داستان گفتگوی مرد ناشناس و فروید است. اوج این گفتگو بخش‌هایی است که عینا درخلاصه آمده است. تردید فروید در اعتقاد و یا بی‌ایمانی به خدا در سنین پیری، در واقعیت مسئله‌ای مجزی از داستان است که در اینجا لزومی به مستند بودن داستان نیست. تاکیدهای ناشناس به آنکه فروید مومن‌تر از بسیاری از متظاهران ایمان است، سنجیده و زیبا است: «وقتی می‌شنیدم داری می‌گی به خدا ایمان نداری، مثل بلبلی بود که می‌پرسه چرا موسیقی رو بلد نیست.» و یا «فروید: چرا من؟ چرا نرفتین پیش یه کشیش یا یه خاخام؟… ناشناس: هیچ چیزی به اندازه گفتگو با یه ستایشگر حوصله من رو سر نمی‌بره … تازه من مطمئن نیستم که یک کشیش من رو بیشتر از شما تحویل بگیره. این آدمها این قدر عادت کرده‌ن به جای من حرف بزنن، به جای من عمل کنن، به جای من نصیحت کنن… می ترسم مزاحم شون بشم». مطرح بودن سوالاتی پایه‌ای و مهم در نمایشنامه‌های اشمیت همواره خوانندگان و مخاطبان را مجذوب نمایشنامه می‌سازد، تا با علاقه داستان را دنبال نمایند. مطالبی که فروید در تشبیه زندگی به زیرزمین می‌گوید حاوی نکات جالبی است. از جمله در جایی که می‌گوید برای انسان خدانشناس سخت‌تره که نیک عمل کنه، اما می‌کنه، به انجام عمل نیک توسط انسان خدانشناس تاکید دارد. فروید در این سخن خود را در تصور دارد، لیکن عام بودن گفته‌اش به تصور باطل و عامیانه بسیاری که علتی برای نیک عمل کردن انسان خدانشناس نمی‌یابند اعتراضی سخت داشته است. نیک عمل کردن در اکثر موارد ناشی از فهم صحیح انسانیت است و آنچه که تحصیل آرامش و خوشبختی را برای همگان میسر می‌سازد، و این فهم بدون استفاده از دستورات دینی در دسترس شعور انسان قرار دارد. می توان جستجوی دیوانه‌ی فراری توسط مأمورنازی که از دید فروید با جستجوی ناشناس در صحنه‌هایی از نمایش ترکیب شده است و اینکه هرگز ناشناس توسط مأمور نازی دیده و پیدا نمی‌شود را بدین معنی پیوند زد که مامورین سیاهدل نازی ایمان را علتی برای دیوانگی می‌بینند، شاید ایمان نیز سزاوار اسارت است و البته آنان هرگز موفق به دستیابی و اسارت آن نخواهند شد. اشمیت می‌گوید: «برداشت من ارزش بیشتری از برداشت دیگران ندارد. نمایشنامه راه را برای ایمان باز می‌کند و در آستانه در می‌ایستد. گذشتن از این آستانه فقط کار ایمان است، یعنی امری شخصی و آزادانه. اگر من از این آستانه فراتر می‌رفتم دیگر مهمان ناخوانده یک نمایشنامه فلسفی نبود، نمایشنامه‌ای شعاری می‌شد که من از آن متنفرم، چرا که امکان همزمان اندیشیدن و احساس کردن را از تماشاچی می‌گرفت». بر خلاف نظر اشمیت که نمایشنامه خود را بدون سودهی دانسته و معتقد است انتخاب نهائی را به خواننده مختار واگذار نموده، با خواندن نمایشنامه به راحتی می‌توان به کشش نویسنده و اعتقاد راسخ او به خداوند پی برد. وزنه ایمان (سخنان ناشناس) در مقابل الحاد (سخنان فروید) کاملا سنگینی می کند. ناشناس بسیار مستحکم و مسلط به جریان است و فروید در تمام طول گفتگو مردد. اگرچه علت اینهمه تردید و ضعف در فروید بیماری، پیری و تنهائی اوست، لیکن خواننده به هر حال سخنان چنین فردی را در نظر گرفته و با سخنان ناشناس مقایسه می کند و پیری و درماندگی او از بیماری و تنهائی را از خاطر می برد. آخرین سخنان را ناشناس می گوید و تاثیر نهائی را بر ذهن خواننده می گذارد. شکایت فروید از خداوند بچه گانه به نظر می رسد و مانند شکوائیه یک آدم مستاصل است که خود می داند این شکایت بی معنی است. تضاد درونی این شکایت کاملا پیداست، چرا که فروید در صورت بی ایمانی و اعتقاد به انسان سالاری به بن بستی لا ینحل رسیده است ، بن بستی که جهان را تهدید می کندو خود نشان از ضعف انسان دارد. حال که او در نظریه خود به مشکلی چنین حاد بر خورده است، دست و پا می زند و به دنبال مقصری برای فرافکنی می گردد و بدیهی است در این تغییر موضع ممکن نیست خواننده بپذیرد که به یکباره فروید حق آن را دارد که خود را مومن انگاشته و خداوند را ظالم بداند، لذا حرفهای ناشناس که غرور انسان را مسبب همه چیز می داند بسیار دلنشین تر خواهد بود. تاثیر خوانش نمایشنامه را از این بابت، به وضوح می توان از انعکاس نظرات مخاطبان عام دریافت. شاید بتوان گفت که شخصیت آنا در داستان کمتر پرداخت شده و ضعف‌هایی در آن مشاهده می‌شود. سخنان آنا در بخشهایی از نمایشنامه نشان از سخنان یک اندیشمند میانسال و یک روانشناس صاحب نظر ندارد. به عنوان مثال به نظر می رسد در گفتگوی آنا با پدر در صحنه اول نمایشنامه، جایی که آنا می‌گوید: «وقتی می خوابیم کجا می رویم؟ وقتی همه چیز خاموش می شه، وقتی حتی خواب هم نمی بینیم، کجا هستیم؟» خواننده باید از کم معنی بودن سوالات چشم‌پوشی کند، چرا که در پس این سوالات هدف بازگوی کردن آن است که شرایط حاکم بر زندگی بیشتر به خواب می ماند. فروید در ابتدا با امضای برگه گواهی بسیار مخالف است و آنرا ننگ آور می داند. همدلی و احساس همبستگی با برادران قویا در ذهن فروید جای گرفته است ، لیکن با اولین خطری که برای دخترش آنا پیش می آید (بازداشت او) که بدنبال یکی به دو کردن های نسبتا سطحی آنا و مأمور نازی است، که نوعی سهل انگاری تلقی می شود، فروید سراسیمه بدنبال برگه می گردد و آنرا امضا می کند! طبعا اندیشه هایی چنان مستحکم که برای خواننده داستان دلالت از انسانیت یک دانشمند برجسته است، با عمق و تزلزل ناپذیری شگرفی همراه خواهد بود، لیک این اعتقادات به سادگی رنگ دیگری به خود می گیرد. خواننده نکته گیر در موارد دیگری در نمایشنامه به شعارهای غیر قابل اعتنایی از این دست بر می خورد که طبعا خوش آیند نیست. در بخش هایی از نمایشنامه نیز گفتگوهایی ضعیف مشاهده می گردد. از آن جمله: «خرد داشتن بیشتر اوقات اینه که آدم پیرو جنونش باشه تا عقلش» این جمله از ناشناس ضمّ عقل گرایی افراطی فروید است. اما آیا این جمله حقیقتا معنی دارد؟! «ناشناس: و همچنان بدون اینکه به زبون بیاری به خودت گفتی: و هنگامی که من فریاد می زنم و گریه می کنم، خانه خالی است. هیچکس صدای مرا نمی شنود و دنیا همین خانه خالی است که در آن وقتی صدا می زنیم هیچ کس پاسخ نمی دهد. من اومدم بهت بگم اشتباه می کنی، همیشه کسی هست که صدات رو بشنوه. کسی هست که بیاد». این بخشی از داستانیه که ناشناس از فروید پنج ساله تعریف می کند. آیا این حرفای یک کودک پنج ساله می تونه باشه؟ در بخشی از گفتگو «فروید: ازاینجا برین بیرون… شما یه آدم سادیست هستین! سادیستی که از یه شب مغشوش سوء استفاده می کنه! سادیستی که از ضعف من لذت می بره! ناشناس: اگه ضعفت نبود من از کجا می تونستم وارد بشم؟». اشمیت در اینجا ضعف را به منزله نبود قدرت نمی انگارد، عملا به عنوان نبود تکبر و یا قدرتی با ارزش منفی می داند، چرا که باعث جلوگیری از ورود خدا به دل انسان شده است، که از نقطه نظر ناشناس(خدا) این ورود تکامل انسان را در پی دارد. در صورتیکه این جمله خود بعضا از دلایل خدانشناسان قرا می گیرد. آنان استدلال می کنند که انسان ضعیف نیازمند آفریدن موجودی برای وابستگی خود خواهد بود، و مادام که انسان قدرتمند است و ضعفی ندارد (قدرت در معنا و با ارزش گذاری مثبت) دل به خدا نمی بندد. «ناشناس: … می دونی خدا بودن یعنی چی؟ یعنی بودن در تنها زندونی که نمیشه ازش فرار کرد. فروید: پس ما چی؟ ما انسان ها؟ ما براتون سرگرمی نیستیم؟ ناشناس: شما خودتون کتاب هایی رو که نوشتین دوباره می خونین؟ … آدم ها هیچ وقت فکر نمی کنن که خدا چقدر می تونه تنها باشه!» تمام گفته ها بی معنی است. اگرچه در بار اول خواندن و یا در هنگام شنیدن آن در صحنه تئآتر، جملات زیبا و حاکی از ظرافت طبع نویسنده به نظر می رسد، لیکن توصیفاتی که اشمیت از زبان ناشناس(خدا) در وصف خود می کند، بسیار فراتر از شناخت و فهم و دریافت انسان است و کاملا بی ربط به نظر می رسد! چرا باید خداوند احساس تنهایی داشته باشد؟ از همراهی نکردن آفریننگان خودش که با عشق آفریده؟ چرا این سوال بچه گانه مطرح شده است که آیا خداوند با تماشای انسانها سرگرم نمی شود؟ «ناشناس: من دیگه میرم فروید… فروید:دیگه هیچ وقت نمی بینمتون؟ ناشناس: هر وقت که بخواین می تونین من رو ببینید. اما نه با چشماتون. فروید: پس با چی؟ ناشناس انگشتش را روی قلب فروید می گذارد» ؛ «فروید: از کجا معلوم که تو شیطان نباشی؟ ناشناس: خدایی که به وضوح مانند خدا ظاهر بشه خدا نیست، تنها پادشاهه جهانه، دور من باید تاریکی باشد، من به سر نیاز دارم، وگرنه دیگه چه انتخابی برای شما باقی می مونه؟ … من یه راز هستم ، نه یه معما» در تمامی گفته های نظایر ایندو، اشمیت بسیار عامیانه سخن می گوید و از حرفهایی که بیش از آنکه معنی و محتوای قوی ای داشته باشد، و در استنتاجهای قوی خداشناسی نقشی بازی کرده باشد، استفاده کرده است که تنها می تواند دلچسب عوام باشد. برگرفته از وبلاگ سینا افکار #مهمانناخوانده