Jacques Brel – Dans le port d'Amsterdam شاهکار ژک برل در بندر آمستردام ملوانان می نوشند به سلامتی روسپیان آمستردام، روسپیان هامبورگ یا هر کجای دیگر یعنی به زنان می نوشند که به آن ها می بخشند پیکر زیباشان را، که به آن ها می بخشند بکارتشان را، در ازای یک سکه طلا و خوب که نوشیدند دماغ شان را فرو می کنند در آسمان فین می کنند در ستارگان و وقتی من می گریم، آن ها می شاشند بر زنان بی وفا ترجمه : تینوش نظم جو – گلناز برومندی #اسبهایپشتپنجره

– به نظر مى‏‌آيد که موضوع جوانانى که بدون آمادگى يا آگاهى کافى در مبارزه‌ی سياسى شرکت مى‏‌کنند و بدون توجه به موقعيت و شرايط عمومى به راه يا آرمانى دل مى‏‌بندند و در عمل براى هيچ و پوچ قربانى‏ مى‏‌شوند، موضوع مهمى براى شما بوده است، چراکه در چند نمايشنامه‌‏تان به آن پرداخته‌‏ايد. ولى فکر مى‏‌کنم نمايشنامه‌‏اى که بهتر از همه اين موضوع را مطرح کرديد «در يک خانواده ايرانى» است. – براى من يکى از دردناک‏ترين جنبه‏‌هاى مبارزات سياسى همين‏ قربانى ‏شدن اين جوان‏‌ها بود. البته اصطلاح قربانى‌‏شدن شايد چندان‏ مناسب نباشد. قربانى کسى است که با بى‏‌اطلاعى و البته با معصوميت از بين مى‏‌رود. اما اين جوانان فکر مى‌‏کردند که انتخاب‏ کرده‌‏اند و در راه اين انتخاب جان باختند. اين تعبير را نمى‏‌توان و نبايد ناديده گرفت. براى من يکى از دردناک‏ترين جنبه‏‌هاى مبارزات سياسى همين‏ قربانى ‏شدن اين جوان‏‌ها بود. البته اصطلاح قربانى‌‏شدن شايد چندان‏ مناسب نباشد. قربانى کسى است که با بى‏‌اطلاعى و البته با معصوميت از بين مى‏‌رود. اين جوانان در هر حال با عمل خود، با پذيرفتن‏ مرگ، يک قدم دنيا را، حداقل دنيايى را که مى‏‌شناختند، به آرمان‏ خود نزديک‏‌تر کردند. اما آن‏چه به اين رويداد جنبه‏‌اى فاجعه‏‌آميز يا تراژيک بخشيد، اين واقعيت بود که در فرداى قربانى‌‏شدن آنان، همه، يا کم‏ابيش همه، دريافتند که آرمانى در ميان نبوده و اگر آرمانى قابل‏ تصور باشد، فرسنگ‏‌ها با آن‏چه اين جوانان در سودايش به سوى‏ جوخه‏‌هاى اعدام راهى شدند، متفاوت بوده است. گفتگو از تینوش نظم‌جو متن کامل این گفتگو در کتاب نمایشنامه «در یک خانواده ایرانی» #دریکخانوادهايرانى

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» مجموعه شعری‌‌ست از روجا چمنکار. او که در سی‌ام اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۰ به دنیا آمده دارای لیسانس در رشته سینما و تئاتر، و مدرک فوق‌لیسانس ادبیات نمایشی‌ست و احتیاطاً در حال حاضر نیز مشغول به تحصیل در مرحله بالاتری ست. در نشریات کارنامه، آدینه، نافه، گوهران، عصر پنجشنبه و نشریات دیگر شعر منتشر کرده. مجری برنامه کودک و نوجوان در بوشهر در سال هفتاد و یک بوده است. مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» را در سال هشتاد و یک منتشر کرده، «سنگ‌های نه ماهه» را در سال هشتاد و دو و در نشر ثالث به دست چاپ سپرده. سومین مجموعه شعر او به نام «لب‌هایم را از پشت بام فراری بده»، در همین نشر ثالث به چاپ رسیده است. او برنده جایزه شعر پروین اعتصامی است و در بی‌ینال بین‌المللی شعر در کشور فرانسه در سال هشتاد و چهار شرکت کرده. فیلمی نیز به نام «یادها، بوسه‌ها، خنجرها»، از زندگی منوچهر آتشی ساخته است. روجا که جنوبی‌ست، گویا در فرهنگ‌های جنوبی جاذبه‌ای منفی پیدا کرده است. او در عین داشتن حالت عصیانی وحشت‌زده از محیطی‌ست که در آن زندگی می کند. از سومر حرف می‌زند؛ فرهنگی که سه هزار سال از نابود شدن آن می‌گذرد. شاید درست به همین خاطر از سومر حرف می زند. او در جایی زندگی می‌کند که حتی کاشتن آلبالو می‌تواند جرم تلقی شود. شعر به خوبی حالت یک بعدی فرهنگی را که روجا مجبور به زیست در آن است به خواننده منتقل می‌کند. در «پناه ماه برنیامده» می‌گوید: اما کدامتان سر بلند کردید و پنهانی به تازه عروس دوزخ چشمک زدید که دیگر ماه برنمی‌آید و هرشب اشباحی با کله هایی از آتش در کوچه‌ها قدم می زنند ▪ ▪ ▪ غروب بوی حنای خیس‌خورده می‌داد و خون و خیانت از دهان مرده ها می چکید ▪ ▪ ▪ کدامتان کدامتان سرخم کردید و پنهانی تازه عروس دوزخ را بوسیدید که دیگر خورشید برنمی‌آید و هر صبح اشباحی با چشمانی از آتش بر بام‌ها قدم می‌زنند ببخشید خبری شده است؟ : عروس می برند خاک ضیافت گرفته است پناه بر ماه برنیامده پناه بر سایه‌های بی‌گناه پناه بر خدای دوباره بر خاکستر و انار و این راز بین خودمان بماند من پنهانی به فصل انار رفته بودم شعر تلخی‌ست. چنین به نظر می‌رسد که زمین‌های سوخته و تفته دوزخ را نیز همیشه در خاطر خود حفظ می‌کنند. این شعر البته در برازجان گفته شده است و کلافگی و سراسیمگی حسی در آن به خوبی به چشم می‌خورد. گویا که هرکاری می‌تواند زشت باشد و زشت دیده شود. روجا که جنوبی‌ست، گویا در فرهنگ‌های جنوبی جاذبه‌ای منفی پیدا کرده است. او در عین داشتن حالت عصیانی وحشت‌زده از محیطی‌ست که در آن زندگی می کند. از سومر حرف می‌زند؛ فرهنگی که سه هزار سال از نابود شدن آن می‌گذرد. شاید درست به همین خاطر از سومر حرف می زند. از آن‌جایی که تجربه زندگی در شهرهای جنوبی را دارم، حالت شعر روجا به خوبی به من منتقل می شود. یکی از رویاهای من در خرمشهر راه رفتن در کنار رودخانه بود. همیشه می‌دانستم که اگر به قصد راه رفتن به کنار رودخانه بروم بدنام خواهم شد. در شعر روجا این حالت به خوبی به چشم می‌خورد. به راستی چه راه حلی می‌توان برای این مسأله پیدا کرد؟ چگونه می‌توان مهربانی را برای مناطق بسیار گرم به ارمغان برد؟ کلافگی مردم در این نواحی اغلب منجر به مهاجرت می‌شود و این به خوبی در شعر روجا قابل درک است. او روی این زمین سوخته باقی نخواهد ماند؛ خوادهد رفت. بر شعر «تمام صداها باید از این جا گذشته باشند» حالت غریبی سایه انداخته: کنار اسب شکل عاشق از جاده‌های سفالی شیهه می‌کشد تمام صداها باید از این‌جا گذشته باشند که شیار افتاده است بر مسیر راه و کسی زیر سنگ می‌تواند مرده باشد و گریه کند توفان بگیرد و اتاق پر از بوی کوزه‌های آب خورده شود دست‌های تو از جاده‌های مشرقی می‌آیند لطفاً مرا ببوس می‌خواهم با صدای بلند شیهه بکشم آیا این وصف یک کوزه سفالینه است؟ آیا چنان شاعر در بحر تماشای نقش فرو رفته که با شخصیت نگاریده شده دچار هم‌هویتی شده است؟ این خود را با اسب هم‌هویت کردن باید در این معنا تعبیر شود که شخص می‌خواهد زنجیر پاره کند. ‌دیگر اهمیتی ندارد که نگاه می‌کنند. درخواست بوسه دارد شاعر، و می‌رود تا به وجه حیوانی‌اش که اسیر است میدان حرکت بدهد. این حالت بازگشت به قلمرو حیوانی در شعر «مدرسه‌ای که خانوم معلم نداشت» نیز به چشم می‌خورد: من از بنفش رو به غروب به دریا رسیده بودم اجازه خانم معلم! می خواهم ماهی باشم کنار زنگ اول گوش‌ماهی‌ها را صدا بکشم صدای زار بکشم با پریانی از رختخواب رمیده و مویه جاشو کنار نخلی عاشق زنگ بعد بنویسم نیمکت‌ها باد کرده اند شلوغی این کلاس، آزارم می‌دهد بعد پاک‌کن بیاید وسط خاله‌بازی‌ام تمام عروسک‌ها را پاک کند کنار زنگ آخر اما همیشه آب بوسه‌های تو را با خود می‌برد ماهی گریه می‌کند و دریا بنفش می‌شود خانوم معلم! جامدادی‌ام را پر از صدف کنم و از شنبه به کلاس اول برگردم این حس بازگشت به کلاس اول آیا در ارتباط با خاطره یک معلم خوب است؟ یا که در کلاس اول بوده که شاعر می‌توانسته ماهی بشود و به آب بزند. شعر زیبایی است و حالت یک بچه مستأصل و غمگین را به خوبی تجسم می‌بخشد. پس این اما خاطره یک غروب نیز هست که می‌توان به کشف رنگ رفت؛ با دست پر بازگشت. عنوان کتاب اما در شعر «چای هر شبم» ظاهر می‌شود. می‌گوید: از من روسری سفید و دامنی لبریز از میخک رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری و موی سیاهم را دوباره ببافی حالا بیست سال دیگر هم که بگذرد چشمان تو در چای هر شبم جامانده شعرهای تهران شاعر بیشتر از شعرهایی که در شهرستان های مختلف سروده از حس عاشقانه برخوردارند. البته برای من روشن نشد که چشم چگونه می‌تواند در چای جا بماند. تجسم این صحنه اندکی ناراحت‌کننده است، گرچه البته منظور عکس چشمان است لابد. کاش واژه عکس یا تصویر یا نقش به شعر اضافه شده بود. در «تابلو» باز نقش را زنده می‌یابیم: او روی تابلو زندگی می‌کند و موهایش بوی خوب تراشه های چوب می‌دهد روی برگی سرخ با مویرگ‌های سبز دراز می‌کشد شب دور تاب می‌خورد و خورشید از پشت طلوع می کند او روی تنفس پاک رنگ‌ها روی سکوت‌های طولانی زندگی می‌کند و نگاه چوبی‌اش نفس می‌کشد گاهی روی صورتش رنگ می‌پاشد گاهی شعر، گردنبند، اشک می‌بافد گاهی هم شبانه از تابلو بیرون می‌ریزد پنجره‌ها را قدم می‌زند و دوباره برمی‌گردد ▪ ▪ ▪ او روی هرچه که دلش بخواهد روی تابلو زندگی می‌کند شهرنوش پارسی‌پور #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری

گفتگوی تینوش نظم‌جو با محمد چرم‌شیر – چه شد كه تصميم گرفتيد روى شاهنامه كار كنيد؟ -درخواست دكتر رفيعى بود كه روى قصه‏‌اى از «شاهنامه» كار كنيم. و طبق معمول من سعى كردم بر اساس عادت‏‌ها و سليقه‏‌هاى رفيعى‏ انديشه‏‌هاى او را استوار كنم. خود قصه – نه اين‏كه ظرفيت دراماتيك‏ نداشته باشد – با انديشه‏‌هاى من نمى‏‌خواند. طبق معمول اولين‏ كارى كه به نظرم رسيد اين بود كه يك مكان برايش فرض كنم… از نظر دراماتيك، مكانى كه در اصل قصه‌ی «شاهنامه» وجود دارد نقطه‌ی‏ تلاقى با ذهنيت من نداشت و سعى كردم آن را تغيير بدهم. آن‏جا را تبديل كردم به شهر زنان. شهرى كه در واقع زن‏ها حافظش هستند و مردها وقتى پا به آن‏جا مى‏‌گذارند نه به‏‌عنوان كاراكتر واقعى خودشان‏ كه به‏‌عنوان يك عنصر مرد و ادامه‌‏دهنده‌ی حيات آن شهر، كسى كه‏ مى‌‏تواند توليدمثل كند، شناخته مى‏‌شوند. احساس كردم اگر بتوانم‏ اين شهر زنان را كه در شاهنامه اصلاً به آن اشاره نشده بسازم، بهترين‏ جا براى برخورد رستم و سهراب است. وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد. نكته‌ی دوم اين بود كه دلم مى‏‌خواست رخش نيز همراه رستم‏ باشد. بلافاصله رخش در ذهنم يك هيئت انسانى پيدا كرد و من‏ احساس كردم كه رخش مى‌‏تواند هم نقش خودش را بازى كند و هم‏ (در جايگاه خودش) تبديل به سهرابى شود كه نمى‏‌خواهم داشته‏ باشم‌‏اش ولى بايد حضور پلاستيكى و زنده‏‌اى هم پيدا كند. وقتى‏ رخش به نوعى شكل انسانى گرفت، ديدم كه مى‏‌تواند در لايه‏‌ی زيرين‏‌ترش صورت ديگرى از رستم هم باشد. اگر فرض كنيم كه‏ رستم يك ماشين جنگى است آن‏وقت رخش مى‌‏تواند جلوه‏‌هاى‏ درونى و انسانى اين ماشين جنگى را نيز تشكيل دهد. بعد شروع‏ كردم به ساختن قصه، قصه‏‌اى كه مردى قرار است به آن شهر بيايد، بهترين باشد، نسل زنان داخل دژ را احيا كند، در واقع نرينگى‏ خودش را بروز دهد و سپس كاركرد خودش را از دست بدهد و بيرون رود. وقتى دوگانه‌ی رستم و رخش را ساختم، فكر كردم كه در سمت ديگر قضيه هم مى توانم اين دوگانگى را بسازم. زنى كه كاملاً اقتدار يك ماشين جنگى را دارد، به هيچ چيزى فكر نمى‌‏كند جز حضور و سقوط شهر، و زن ديگرى كه روح انسانى آن ماشين جنگى‏ را تشكيل مى‏‌دهد. در واقع در دو سوى ماجرا دو گروه آدم قرار گرفتند كه ظاهر و باطن را براى همديگر مى‏‌ساختند. منتها به نظرم‏ آمد كه احتياج به يك ناظر دارم. ناظرى كه اين قصه از زبان او تعريف‏ شود. كم‏‌كم به نظرم رسيد كه بهترين آدم براى روايت اين داستان‏ شايد خود رخش باشد، صورت انسانى رستمى كه ساخته بودم. راوى من رخش شد. بعد فكر كردم كه راوى نبايد فقط قصه تعريف‏ كند چون قصه خودش در جريان است و پيش چشم ماست. اين‏ راوى بايد به نوعى، يك دوربين سينمايى باشد. ما را در اجزاى‏ ديدار شريك كند. چيزى را كه ما نمى‏‌توانيم بسازيم، چيزى را كه‏ فقط در توضيحات صحنه با آن برخورد مى‏‌كنيم به داخل متن‏ بكشاند. انگار رخش دارد قطعه‏‌قطعه و خيلى بريده‏‌بريده يك تصوير سينمايى را از مكان، آدم‏‌ها و اعمال آدم‌‏ها براى ما روى صحنه‏ مى‏‌سازد. – به هرحال «شاهنامه» يك داستان حماسى و در واقع تنها ميتولوژى كشور ماست، چگونه مى‏‌شود شما و خيلى نويسنده‏‌هاى ديگر فكر مى‏‌كنيد اين‏ داستان وجه دراماتيك ندارد؟ – من هروقت به بازخوانى يك متن رسيده‌‏ام، روش كارم اين بوده كه‏ اول متن را بفهمم و بعد حركتم به سمت ويران كردن ساختارهاى‏ اوليه به نفع ساختارهاى ثانويه باشد. شاهنامه به‏‌خودى خود ممكن‏ است دراماتيك باشد ولى هميشه وقتى مى‌‏خواهيم به ساختارها و گفتمان امروزى تبديلش كنيم، بايد وارد تفسير شويم. من دوست‏ دارم اين تفسير به خود متن برگردد. براى همين است كه مى‏‌گويم‏ ساختارهاى اوليه را به نفع ساختارهاى دوم مى‏‌شكنم. سر هر بازخوانى هم كه رفتم، وقتى برايم مناسب بوده كه ساختارهاى اوليه‏ يك همچين وضعيتى داشته‌‏اند. يعنى بدون تفسير، قابل رويت‏ نبوده‏‌اند. من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند. به نظر من «شاهنامه» پر از اين لحظات است، پر از تفسير است. آن‏ چيزى كه ما از تفسير قصه‏‌ها به‏‌دست مى‏‌آوريم از خود قصه‌‏ها به‏‌دست نمى‏‌آيد. يعنى از معدود متن‏‌هايى است كه براى اين‏كه ما به‏ آن تفسيرها متوسل نشويم، مجبوريم ساختارش را بشكنيم و ساختار جديدى به‌‏وجود بياوريم كه اين تفسير وارد خود متن شود و احتياجى به اين نباشد كه ما خارج از متن چيزى را تفسير كنيم. در قصه‌ی رستم و سهراب، عشقى نامفهوم باقى مى‌‏ماند… عشقى كه‏ به‌‏دليل پنهان‏‌كارى‏‌هايش نامكشوف باقى مى‏‌ماند و زمانى كشف‏ مى‌‏شود كه بسيار دير است. اين عشق اگر قصه‌ی ما باشد، از روى‏ تفسيرى كه از روى قصه مى‌‏كنيم به‌‏وجود مى‏‌آيد وگرنه خود قصه‏ حامل اين داستانى كه من دارم تعريف مى‏‌كنم نيست. من سعى كردم در «روايت عاشقانه» اين تفسير داخل متن بيايد. رخش دائماً به رستم مى‌‏گويد: «بيا از اين‏جا برويم، اين‏جا جاى من و تو نيست.» عشقى مى‏‌آيد كه رستم درگير آن مى‌‏شود و يك عشق‏ ديگر فراموش مى‏‌شود. همان عشقى كه وقتى رستم سوار رخش‏ مى‏‌شود و در دشت‏‌ها مى‏‌گردند هر دو احساس مى‏‌كنند. اين خلوت‏ دونفره تبديل به يك مثلث عشقى شده و دليل عملى كه رخش‏ انجام مى‏‌دهد و منجر به كشته‌‏شدن خودش مى‏‌شود شكستن اين‏ مثلث عشقى است. چيزى كه در داستان رستم و سهراب به دليل‏ يك‏‌خطى بودنش كاملاً احتياج به تفسير دارد. – ما مرگ رخش را در اين قسمت داستان «شاهنامه» نداريم… – بعدها، بعد از اين‏كه ماجراهاى سهراب و چندين ماجراى ديگر رخ‏ مى‏‌دهد، در توطئه‏اى كه شغاد، برادر رستم، برايش مى‏‌چيند و چاهى‏ را پر از نيزه‏‌هاى بلند مى‏‌كند، رستم و رخش داخل اين چاه مى‏‌افتند و نيزه‌‏ها بر بدن‏شان فرو مى‌‏رود و آن‏قدر آن‏جا باقى مى‏‌مانند كه كشته‏ مى‏‌شوند. من در واقع مرگ رخش را نزديك‌‏تر آوردم، به دست خود رستم. به‏‌دليل اين‏كه مى‏‌خواستم از رخش به‏‌عنوان سهراب هم‏ استفاده كنم. يعنى سعى كردم چند شكل را به رخش بدهم. و آن‏ پسركشى كه در بطن قصه‌ی اصلى وجود دارد – حالا عزيزكشى اسمش‏ را بگذاريم – اتفاق مى‏‌افتد. – در اين بازخوانى شما يك فرم ادبى را به يك فرم ادبى ديگر تبديل‏ مى‌‏كنيد. به همين خاطر هم احتياج داريد كه ويرانگرى بكنيد. مصاحبه‌ی ‏معروف هيچكاك با تروفو را به‌‏ياد مى‏‌آورم، كه هيچكاك مى‏‌گفت براى‏ نوشتن فيلمنامه‏‌هايش هميشه به‌‏دنبال داستان‏‌هايى مى‏‌رود كه شاهكار ادبى نيستند زيرا نمى‏‌شود كارى را كه در يك فرم هنرى شاهكار است، در فرم هنرى ديگر به يك شاهكار جديد تبديل كرد. درباره‌ی شكستش‏ در اقتباس «جنايت و مكافات» داستايفسكى صحبت مى‌‏كرد و توضيح‏ مى‌‏داد كه اتفاقاً وقتى به‌‏سوى داستان‏‌هاى دم‌‏دستى مى‌‏رفت، بهترين‏ فيلم‏هايش مثل «ورتيگو» (سرگيجه) از آب درمى‏‌آمدند. شما هم همين‏ نظر را داريد؟ فكر مى‏‌كنيد وقتى اثرى در يك فرم – ادبى يا هنرى – شاهكار باشد نمى‌‏توان آن را بازخوانى كرد؟ – من در كار بازخوانى، از يك اقتباس خيلى ساده شروع كردم. در حد تغيير اسامى. و بعد ديدم كه وقتى اسامى تغيير مى‏‌كند روابط هم‏ عوض مى‏‌شوند. وقتى روابط تغيير مى‏‌كند به بخشى از داستان هم‏ سرايت مى‏‌كند و آن را نيز بايد تغيير داد. تا به اين‏جا كه مى‏‌توان مثلاً يك كاراكتر را از يك داستان گرفت. مى‏‌شود، يك لحظه را از يك‏ قصه گرفت و آن لحظه را توسعه داد. من يك سير را طى كردم تا به‏ اين‏جا رسيدم. و تا حدودى به يك تجربه‌ی مشترك با گفتمان‏ هيچكاك رسيده‌‏ام. در هر چيزى قابليت جابه‏‌جايى از اين‌ شكل به آن‏‌ شكل نمى‏‌بينم. چون به‏‌نظر مى‏‌آيد كه خيلى از آثار آن‌چنان در ايجاز و كليت خودشان همه‌ی اين چيزها را فشرده دارند كه هر تكان و تغييرى‏ مى‌‏تواند متلاشى‌‏شان كند و ما در واقع اجسادشان را به شكل‏ ديگرى منتقل كنيم. براى همين، من ترجيح مى‌‏دهم كارهايى را انجام‏ دهم كه توانايى ساختن‌شان را داشته باشم، نه اين‏كه ويرانشان كنم و نتوانم دوباره بسازمشان. جنازه روى دستم نماند. براى همين وقتى‏ هم به سراغ كارى مى‏‌‌روم سعى‏ مى‌كنم اتفاقاً نسخه‌ی بد ترجمه‌‏اش را مورد استفاده قرار دهم. هرچه‌قدر از فضاى ادبى دورتر شوم، راحت‏‌تر مى‌‏توانم به جهان نمايش واردش كنم. – صحبت ديگرى كه پيش مى‌‏آيد زبان است. من شخصاً با اين زبان رايج‏ نمايشنامه‏‌هاى اسطوره‏اى خيلى مشكل دارم. هميشه به نظر مى‌‏آيد كه‏ به‌‏جاى اينكه دنبال اختراع يك زبان باشند، بيشتر نمايشنامه‌‏نويسان‏ به دنبال يك زبان آركائيك هستند. هميشه مثالى كه در ذهنم مى‌آمد «شيون در برابر ديوارهاى شهر…» است كه يك كار اسطوره‌‏اى است و زبانى كه تانكرد دورست استفاده كرده زبانى امروزى و هم به‏شدت‏ ناآشناست. در اين نمايشنامه رابطه‌ی شما با زبان چگونه بود؟ چرا اين‏ زبان را انتخاب كرديد؟ – پيدا كردن اين زبان خيلى پردردسر بود. حالا نمى‌‏دانم از ديد مخاطبم‏ چقدر موفق بوده‏‌ام. مى‏‌توانستم يك زبان بسازم كه با تلقيات يك‏ زبان آركائيك بسيار نزديك باشد. ولى از همان پيش مى‌دانستم كه‏ اين زبان، زبانى است بيرون از فضاى نمايش. يعنى زبان ساخت‌وكارهاى داخلى نمايش نيست. مى‏‌توانستم زبان كاملاً محاوره‏‌اى هم‏ انتخاب بكنم يعنى از آن آركائيسم زبان دور شوم. ولى باز هم‏ احساسم اين بود كه برخاسته از كاركردهاى درونى نمايشم نيست. به‏‌نظرم مى‌‏آمد كه در هر دو سو اگر بخواهم اعمال كنم، اين منم كه به‏ نمايش زبانى را تحميل كرده‏‌ام. پس فكر كردم چه زبانى از درون خود نمايش بيرون مى‏‌آيد. به كاراكترها مراجعه كردم. ديدم از اين سو اسبى دارم كه با ما گفت‏گو مى‏‌كند ولى دائماً در حال جنگ است و كوره‏‌راه‏‌ها را طى مى‏‌كند. يك سوار دارد كه او هم در حال جنگ و كشت و كشتار است. پس زبان بايد خيلى به زبان كوچه و بازار و جنگ نزديك باشد… خيلى دريده، تندوتيز و بى‌پرده. منتها به دليل‏ قدمت زمانى كه داستان در آن اتفاق مى‏‌افتد قاعدتاً مثل زبان امروز ما هم نمى‏‌تواند باشد. پس بايد زبان اين دو، تلفيقى از آن زبان‏ آركائيك شاعرانه با اين زبان برخاسته از محيط اجتماعى‏‌شان باشد. آن‏‌طرف را نگاه كردم. ديدم آن‏‌طرف، داخل دژ هم كماوبيش همين‏ اتفاق مى‌‏افتد. كاراكترهايى داريم كه دائماً نگران اين هستند كه مورد تاخت‌‏وتاز قرار بگيرند. زبان خشنى را بايد برايشان اختيار مى‏‌كردم. ولى دو فاكتور هم آن‏جا وجود داشت. يك: آن‏طرف همه زن بودند. دو: باز به‏‌دليل قدمت زمانى، زبان خاصى را بايد به‌‏كار مى‏‌بردم. پس‏ ديدم كه، ملغمه‌ی زبانى من، آن چيزى كه از درون خود متن مى‌‏آيد، ملغمه‌ی همين دو است. و من بايد اين دو را با هم مخلوط مى‏‌كردم. اين مخلوط شدن دو امكان را براى من ايجاد كرد. يك، اين‏كه خود آن‏ زبان را ابداع بكنم، دو، اين‏كه بتوانم، هروقت كه خواستم، به سمت‏ يكى از اين دو -زبان خشونت يا زبان شاعرانه- در وقت نياز نمايشنامه نزديك‏تر يا دورتر بشوم. مثلاً لحظه‏‌اى كه قهرمان زن و مرد عاشقانه كنار هم قرار گرفته‏‌اند، زن دائماً به زبان شاعرانه‏‌ی غيرخشن نزديك مى‏‌شود. و كاراكتر مرد، رستم، كاملاً به زبان خشن‏ نزديك مى‏‌شود. و اين رفتن به سمت اين دو طيف يك نوع عدم‏ سنخيت و عدم نزديكى به‏‌وجود مى‏‌آورد كه حتى روى كاراكتر ما هم‏ تأثير مى‏‌گذارد. يعنى كاراكتر زن بلافاصله، از اين صحنه به بعد متوجه مى‏‌شود اين آدم كه قرار است دوستش داشته باشد، بايد از اين سر طيف به آن سر طيفِ شاعرانه نزديك شود. و ما بعد از اين‏ صحنه است كه مى‏‌بينيم رستم زبانش رفته‏‌رفته يك زبان كاملاً شاعرانه مى‏‌شود كه از آن خشونت فاصله مى‏‌گيرد. اين فاصله‏‌گرفتن‏ زبان از آن خشونت به سمت اين لطافت و شاعرانگى اتفاقاً تناقض و چالش بين رستم و رخش را هم پديد مى‏‌آورد. چون رخش همچنان‏ آن رستم گذشته را مى‏‌خواهد و رستم به‌‏دليل عشقش به آن سر طيف‏ شاعرانه رفته و اين خودش گسست را به‏‌وجود آورده است. گسستى‏ كه در آن سوءتفاهم وجود دارد. خشونت اوج مى‏‌گيرد. دو كاراكتر راه‏شان از هم جدا مى‏‌شود. و خود اين راه روندِ قصه را روشن‏ مى‏‌كند. – پس براى شما به‌‏عنوان نمايشنامه‏‌نويس زبان يك… – فاكتور اصلى است. واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم. زمين‏‌گيرم. من‏ در نسخه‌ی اولى كه از اين نمايش نوشتم، زبان خوبى ننوشته بودم. وقتى هم كه آن را به كسى ارائه دادم، چون دوستش نداشتم پس‏ گرفتمش. و در نسخه‌ی دوم و صحنه‌ی اول تازه زبان را پيدا كردم و فهميدم كه چه زبانى بايد اتفاق بيافتد و با آن حركت كردم. – درباره‌ی تفاوت زبان صحبت كرديد ولى اصولاً آيا موافقيد كه با وجود اين تفاوت‏‌ها در نمايشنامه‏‌هاى شما هميشه زبان، زبان شاعرانه است؟ زبان، زبان خود نمايشنامه‏‌نويس است كه از چند دهان مختلف بيرون‏ مى‏‌آيد. من بيش‏تر نمايشنامه‏‌هاى شما را مثل يك شعر مى‏‌بينم كه خود محمد چرم‏شير آن را مى‏‌سرايد و حالا از دهان آدم‏‌هاى متفاوت گفته‏ مى‏‌شود. آيا شما خودتان هم به اين اعتقاد داريد؟ – من اگر هم به اين تفكر جواب مثبت دهم، لحظه‌ی توزيع ديالوگ را آن‏جايى مى‌‏دانم كه درواقع از يك‌دستى نويسنده تبديل به‏ چندگونه‏‌گى كاراكتر مى‏‌شود. اگر متن را يك شعر بلند فرض كنيم، اين‏كه كدام قسمت از اين شعر، كدام موقعيت از اين شعر به كدام‏ يكى از كاراكترها داده مى‏‌شود، توزيعى كه در اين شعر بلند بين‏ كاراكترها صورت مى‏‌گيرد چيزى نيست كه از انتخاب شاعر آمده‏ باشد. حالا مثلاً ويولن كار بكند، حالا ويولن سل كار بكند و يا حالا طبل‌‏ها بنوازند، اين تحت اختيار من نيست. كاراكترها هستند كه در لحظه‌ی وقوع آن قطعات را از شعر بلند مى‏‌قاپند و مورد استفاده قرار مى‏‌دهند. واقعيت اين است كه اگر در هر نمايش كه‏ مى‏‌نويسم زبان مناسب با آن نمايش را پيدا نكنم در همان صحنه‌ی اول‏ و يا در همان صفحه‌ی اول، عملاً نمى‌‏توانم حركت كنم. ما نويسندگانى در ايران داريم كه يك صدا دارند. يعنى وقتى‏ نمايشنامه‏‌هايشان خوانده مى‏‌شود مثل اين است كه ما صداى‏ نويسنده را داريم مى‏‌شنويم كه در لحظه‏‌اى كه بايد تبديل به ديالوگ‏ شود انگار صداى بازيگر را پايين آورده‌‏اند، بازيگر لب مى‏‌زند و جاى‏ بازيگر صحبت مى‏‌كنند. اين مسئله به بازيگر تحميل شده است. به‏ كاراكتر تحميل شده است. كاراكتر ساكت باش! جمله‌ی خودت را نگو، جمله‏‌اى كه من مى‌‏گويم را بگو. من خيلى سعى مى‌‏كنم اين لحظه‏‌ی موقعيت را در كاراكتر پيدا كنم كه اين توزيع اين‏گونه اتفاق بيافتد. درست است اين شعر بلند را نويسنده مى‏‌گويد ولى توزيعش‏ به‏‌دست نويسنده نيست. توزيعش به انتخاب كاراكتر است. – شايد بشود حتى با يك پارتيتور مقايسه‌‏اش كرد. – من خيلى به اين اعتقاد دارم. البته در بخشى از نمايشنامه‏‌ها، مثلاً وقتى من در نمايشنامه‏‌هاى ايرانى وارد زبان كاملاً محاوره‏اى‏ مى‏‌شوم، نمايش‏هايى كه با كاراكترهاى ايرانى در فضاى ايرانى و در موقعيت ايرانى نوشته شده‌‏اند، اصلاً ديگر به اين انتخابم هيچ‏ اعتقادى ندارم. آن‏جا به نظر من كاراكترها هستند كه بايد صحبت‏ كنند. ديگر لزومى ندارد شعر از زبان نويسنده به وجود بيايد. كاراكترها حضور دارند و در زمان خودشان نظرات و گفت‏وگوى‏ خودشان را بروز خواهند داد. من در واقع در آن شكل از نمايش‏ها يك انتخاب‏‌كننده هستم. كاراكترها را انتخاب مى‏‌كنم و در موقعيت و در مكان قرار مى‌‏دهم و فقط رابطه‏‌ها و چالش‏‌ها را مى‏‌نويسم… ادامه‌ی این گفتگو در بخش پایانی کتاب «روایت عاشقانه از مرگ در ماه اردی‌بهشت…» #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت

e-book یا کتاب الکترونیک، پدیده‌ای است نو که انقلابی در نظام آموزش و اطلاع رسانی جهان ایجاد کرده است. کتاب‌ الکترونیک، تنها شامل نسخه‌های دیجیتال کتاب‌های مکتوب نیست، بلکه مجموعه‌ای از اطلاعات وسیع اعم از  متن، تصویر، فایل صوتی و غیره را شامل می‌شود. به علاوه می‌تواند در قالب‌هایی مانند HTML، PDF، WORD و TEXT اجرا شود. سادگی اجرا، سادگی جستجو در متن، قالب زیباتر، انسجامِ مطالب، امکان عرضه یا فروش ساده‌تر و سریع‌تر، قابلیت افزودن امکانات مالتی مدیا و… از جمله ویژگی‌های کتاب الکترونیک به عنوان یک رسانه‌ی رو به رشد هستند. در حال حاضر بیش از دو میلیون عنوان کتاب الکترونیک بر روی شبکه‌ی جهانی وجود دارد که برخی را می‌توان به صورت رایگان دانلود کرد. سایر عنوان‌ها با پرداخت مبلغی کمتر از قیمت کتاب چاپی قابل دریافت هستند. کتاب دیجیتال فضای زیادی اشغال نمی‌‌کند، در یک دستگاه کتاب‌خوان می‌توانید تعداد هزار و پانصد کتاب را یک‌جا داشته باشید، و بدیهی است که با یک حافظه‌ی جانبی می‌توانید این تعداد را چندین برابر کنید. کتاب الکترونیک هم‌اکنون به دو شکل برای زبان فارسی در دسترس است: 1-    ePub: ePub یا electronic publication فرمتِ مخصوص کتاب الکترونیک است. کاربر می‌تواند در محیطی بسیار زیبا کتاب را به صورت آن‌لاین خریداری کرده و مطالعه نماید. با نصب اپلیکیشنِ ibooks بر روی  iPad و iphone می‌توانید به راحتی کتاب مورد نظر خود را از iBookstore دریافت نمایید. این نرم‌افزار برای آیفون و آی‌پاد که مجهز به سیستم عاملِ IOS 4.2 به بالا هستند قابل نصب می‌باشد. با استفاده از نرم‌افزار ibooks می‌توانید تغییرات دلخواه را در کتاب الکترونیک ایجاد کنید. برای مثال می‌توانید کتاب را با فونت مورد علاقه‌ی خود بخوانید. همچنین می‌توانید کلمات را جست‌وجو کنید یا قطعاتی را هایلایت کنید. شما می‌توانید اندازه‌ی فونت کتاب را نیز بزرگ‌تر یا کوچک‌تر کنید. تعداد صفحات کتاب بر حسب ابعاد بزرگ‌تر یا کوچک‌تری که برای کاراکترها انتخاب کردید بیشتر یا کمتر می‌شود. در ضمن شما به آسانی می‌توانید مطالعه را از آخرین صفحه‌‌ای که خوانده‌اید از سر بگیرید.  تاریکی مطلق مانع مطالعه نمی‌شود. برای نمونه، تصور کنید که در اتاق خود در حال خواندن کتاب از طریق iPad یا iphone هستید و در این میان باید برای کاری به بیرون از منزل بروید. در چنین موقعیتی با قرار دادنِ یک نشانه (بوک مارک) بر روی کتاب، محل قطعِ مطالعه را مشخص می‌کنید و سپس در تاکسی در پشت ترافیک دستگاه خود را باز کرده و خواندن کتاب را از همان جایی که نشانه گذاشته بودید از سر می‌گیرید. قابلیت جالب دیگر این است که وقتی یک کتاب را از فروشگاهِ iTunes خریداری یا دانلود می‌کنید این کتاب به صورت خودکار وارد آیفون و آیپادِ شما نیز می‌شود و علاوه بر هماهنگ‌سازی فایل‌ها، اطلاعات اختصاصی شما بر روی کتاب نیز بین این دستگاه‌ها مشترک می‌شود. با گسترش تبلت‌ها و کتاب‌خوان‌ها و استفاده‌ی هرچه بیشتر از گوشی‌های هوشمند، این فرمت لذت مطالعه‌ی کتاب بر روی این دستگاه‌ها را فراهم کرده است. همچنین ابزارهایی که از سیستم عامل آندروید استفاده می‌کنند می‌توانند به مددِ برنامه‌ی از پیش نصب شده توسط شرکتِ سازنده‌ی ابزار و یا نصب یک کتاب‌خوان، به سادگی از کتاب‌هایی که با این فرمت در دسترس هستند استفاده کنند. «سونی ریدر» و «آمازون کیندل» و سایر کتاب‌خوان‌ها نیز به صورت کامل از این فرمت پشتیبانی می‌کنند. شرکت های اَپل و گوگل با توسعه‌ی سیستم عامل‌های خود و ارائه‌ی تبلت‌ها، یک کتابخانه‌ی دیجیتال بر روی این ابزارها به وجود آورده‌اند. به زودی با همکاری گوگل امکان خواندن ای‌پابِ فارسی نیز بر روی  تبلت‌های آندرویدی فراهم خواهد شد. در حال حاضر برای خواندنِ ای‌پابِ فارسی سه ابزار وجود دارد: •    iPad •    iphone •    برای مطالعه‌ی ای‌پابِ فارسی بر روی رایانه‌ی شخصی خود باید از  Firefox استفاده کنید. برای این کار باید برنامه‌ی EPUBReader را دانلود کنید. https://addons.mozilla.org/en-US/firefox/addon/epubreader/ 2-    Pdf: قابلیت خواندن کتاب الکترونیک به صورت فایل pdf تقریباً بر روی تمام دستگاه‌ها از جمله MAC، PC، Linux، Android، iPad، iphone، گوشی‌های مجهز به سیستم عامل‌های Symbian، Blackberry، Java، Windows Mobile، و نیز بر روی کلیه‌ی دستگاه‌های کتاب‌خوان وجود دارد. با استفاده از کتاب‌خوان‌ها می‌توانید صدها کتاب را همیشه همراه خود داشته باشید و در هر لحظه با استفاده از جستجوی قوی به مطالب خود دسترسی پیدا کنید. باتریِ دستگاه نیز با هر بار شارژ معمولاً به مدت یک هفته دوام خواهد داشت. یک کتاب‌خوان الکترونیک دارای صفحاتی است که کاغذ الکترونیک نامیده می‌شود، یعنی کاغذی که با استفاده از فناوری می‌تواند تصویر جوهر بر روی کاغذ معمولی را تقلید کند. برای ساخت کاغذ الکترونیک فناوری‌های مختلفی وجود دارد، اما همه‌ی آن‌ها وجوه مشترکی دارند که از آن جمله می‌توان به قابلیت خوانده شدن در نور مستقیم آفتاب اشاره کرد. جوهر الکنرونیک (e-Ink) که در این کتاب‌خوان ها به کار رفته به هیچ وجه باعث آزار چشم نمی‌شود و بازتاب (reflect) نور ندارد و بر خلاف مانیتور، می‌توان ساعت‌ها بر روی این دستگاه ها مطالعه کرد بدون آن که چشم احساس خستگی کند. این ابزار حسی شبیه به کاغذ را به خواننده منتقل می‌کند. به همین دلیل کتاب‌خوان‌هایی که با سیستم e-Ink کار می‌کنند فقط در حضور نور خارجی قابل استقاده هستند. مهم‌ترین مزایای ابزارهای کتاب‌خوان الکترونیک، قابل حمل بودن، قابلیت مطالعه حتی در نور آفتاب، و نیز عمر طولانیِ باتری است. در حال حاضر بازار این نوع دستگاه‌ها دراختیار  شرکت‌های  سونی، آمازون و سامسونگ است. امکان خواندن فایل‌های pdf در نرم‌افزارهای iBooks نیز وجود دارد. کتاب‌خوان‌های پیشنهادیِ ما: •    Sony Reader Touch Edition •    Sumsung ebook reader •    Bookeen Cybook Opus #عاشقانههایناکجا

حسین مرتضائیان آبکنار خوب می‌دانسته که با توجه به کوتاهی رمان‌اش باید هر چه سریع‌تر مخاطب را درگیر قصه کند. «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» از این منظر منحصربه‌فرد است. کافی است سه فصل اول رمان را بخوانید تا رمان چنان تکانتان دهد که نتوانید آن را زمین بگذارید. اولین حسی که پس از خواندن سه فصل اول رمان به خواننده دست می‌دهد تکان‌دهنده‌گی ناشی از خشونت عریان جنگ است. در فصل یک با دژبانی مواجه‌ایم که با فرو کردن چنگک در کپه‌های خاک و بوته‌های پرپشت دنبال سربازهای فراری می‌گردد و “گاهی سربازی نعره می زد: «آی…» و دژبان چنگک را با زور بالا می‌برد و سرباز را که توی هوا دست و پا می‌زد می‌انداخت توی کامیون. از داخل کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ قرچ استخوان‌های شکسته.” اولین حسی که پس از خواندن سه فصل اول رمان به خواننده دست می‌دهد تکان‌دهنده‌گی ناشی از خشونت عریان جنگ است. در فصل دوم توصیفاتی که نویسنده از جراحت‌های وارده بر راننده می‌آورد بسیار دل‌خراش است و در فصل سوم دژبانی که برگه‌ی ترخیص مرتضی هدایتی را پاره می‌کند، همه‌گی در همان ابتدای رمان چنان خواننده را درگیر و میخ‌کوب می‌کنند که مخاطب از پای کتاب جنب نمی‌تواند بخورد. این تصویر کردن عریان و بی‌پرده‌ی خشونت جنگ، مهم‌ترین عامل باورپذیری رمان هم هست. آبکنار در این رمان به جای تمرکز بر شخصیت‌پردازی با ساختن و پرداختن موقعیت‌هایی ویژه در جنگ یک رمان مطلقاً ضدجنگ را پدید آورده که با مخاطب‌اش با صراحت راجع به جنگ حرف می‌زند. جای این صراحت، سال‌های سال در ادبیات جنگ ما خالی بوده است و این صرفاً از یک سوء تفاهم بزرگ ناشی می‌شود که راجع به آن بحث خواهم کرد. موقعیت‌هایی که آبکنار خلق می‌کند به هیچ وجه به قصد تخریب چهره‌ی رزمندگان نبوده و نیست و این را می‌شود از دلسوزی نویسنده برای شخصیت‌هایش (مرتضی و سیاوش) دید. این موقعیت‌ها صرفاً اشاره دارند به این که جنگ حتی اگر به قصدِ مقدسِ دفاع از خاک وطن باشد، مخرب و ویران‌گر است و قربانیان آن، مردم کشور درگیر جنگ هستند. موقعیت‌هایی که آبکنار خلق می‌کند به هیچ وجه به قصد تخریب چهره‌ی رزمندگان نبوده و نیست و این را می‌شود از دلسوزی نویسنده برای شخصیت‌هایش (مرتضی و سیاوش) دید. این موقعیت‌ها صرفاً اشاره دارند به این که جنگ حتی اگر به قصدِ مقدسِ دفاع از خاک وطن باشد، مخرب و ویران‌گر است و قربانیان آن، مردم کشور درگیر جنگ هستند. این رویکرد ضدجنگ فقط منحصر به چند نویسنده‌ی ایرانی نیست. هر انسان عاقلی می‌داند که جنگ پدیده‌ی مخرب و ویران‌گری است و نویسنده‌گان هم از این امر مستثنا نیستند. مثال‌ها زیادند: همینگوی که خودش در جنگ جهانی اول در ارتش ایتالیا به عنوان راننده‌ی آمبولانس حضور داشته، در «وداع با اسلحه» جنگ را مسبب جدایی انسان‌ها از یکدیگر و قربانی شدن نسل بعد از جنگ می‌داند. کورت ونه‌گات هم که در جنگ جهانی دوم در ارتش ایالات متحده می‌جنگیده و در روزهای پایانی جنگ در درسدن آلمان حضور داشته در رمان «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» بمباران درسدن توسط نیروهای امریکایی را همان قدر زشت و بی‌شرمانه می‌شمارد که وحشی‌گری آدولف هیتلر در کشتن انسان‌ها را. هر نویسنده‌ای از زاویه‌ی دید خودش به جنگ نگاه می‌کند و با رویکرد خودش راجع به آن می‌نویسد و از آن انتقاد می‌کند. همینگوی نابودی یک ارتباط عاشقانه‌ی انسانی را در دل جنگ روایت می‌کند و این گونه جنگ را به چالش می‌کشد و ونه‌گات با وارد کردن عنصر فانتزی و طنز تلخ و گزنده‌اش به «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» جنگ را به نقد می‌کشد و آبکنار با نمایش خشونت عریان، جنگ را نقد می‌کند. قصد مقایسه‌ی «وداع با اسلحه» و «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» با «عقرب…» نیست. بحث سر رویکرد و نگاه نویسنده‌گان مختلف به جنگ است. رمان آبکنار پس از دو چاپ و در آستانه‌ی چاپ سوم به محاق توقیف رفت. می‌شود حدس زد که مسئولان وقت وزارت ارشاد به دلیل همین ضدجنگ بودن رمان اجازه‌ی نشر مجدد آن را نداده‌اند. اما یک سوال این جا مطرح می‌شود و آن این که آیا ضدجنگ بودن بد است؟ پاسخ یا مثبت است یا منفی. اگر منفی است چرا از انتشار چنین کتاب‌هایی جلوگیری می‌شود؟ و اگر مثبت است معنی آن این است که ما موافق جنگ‌ایم؛ اما آیا ما واقعاً موافق جنگ‌ایم؟ ایران افتخار می‌کند به این که بیش از دویست سال از آخرین حمله‌ی نظامی‌اش به خاک کشوری دیگر می‌گذرد و این نشان‌دهنده‌ی آن است که ما جنگ را بد می‌پنداریم و تجاوز را زشت. پس چگونه است که با ادبیات ضدجنگ مخالفت می‌شود؟ نوبت می‌رسد به سوءتفاهمی که بالاتر بدان اشاره شد و ماند تا بحث برسد به ریشه‌یابی این مسئله که چرا با این که ما ملت جنگ‌طلبی نیستیم، مسئولان اجازه‌ی انتشار کتاب‌های ضدجنگ را به ناشران و نویسنده‌گان نمی‌دهند؟ می‌شود نشست و مفصل بحث کرد و ریشه‌ها را پیدا کرد. اما در این نوشته آن‌قدر جا هست که گفته شود جنگ هشت‌ساله برای مسئولان یک تابوی بزرگ است. این سوء تفاهم در درجه‌ی اول برمی‌گردد به اصطلاح “دفاع مقدس”. اصطلاحی که صرفاً برای تقدس بخشیدن به دفاع ملت ایران از آب و خاک خود در فاجعه‌ی جنگ هشت‌ساله بدان اطلاق شد. جنگی که آمار رسمی هم عمق فاجعه‌اش را نشان می‌دهد: بیش از 200 هزار شهید، بیش از 300 هزار جانباز و نزدیک به 50 هزار اسیر و مفقودالاثر. آمار، حکایت از فاجعه‌ای انسانی دارد که هرگز از یاد و خاطره‌ی تاریخ پاک نخواهد شد. کسی منکر ارزش‌های انسانی و متعالی دفاع مقدس نیست. ارزش‌هایی که جنگ ما را از دیگر جنگ‌های دنیا متمایز می‌کند. اما جنگ، جنگ است. جنگ فاجعه است. بازتاب این فاجعه‌ی عظیم انسانی در ادبیات منجر به نوشته شدن داستان‌ها و رمان‌های ضدجنگ می‌شود. ادبیات ضدجنگ نه منافاتی دارد با تقدس دفاع ملت ایران در جنگ نابرابر تحمیلی و نه منافاتی دارد با ارزش‌های این دفاع. ارزش‌ها و تقدس دفاع مقدس ربطی به عمق فاجعه ندارد و موضوعی است کاملاً جدا. وقت آن رسیده- اگر نگذشته باشد- که مسئولان وزارت ارشاد نگاه خود را به پدیده‌ی دفاع مقدس اصلاح کنند و به جای ایستادن رو در روی نویسندگان، بنشینند کنار آن‌ها و همراه شوند با جامعه‌ی ادبی. این همراهی در رسانه‌ای مثل سینما نتایج بدی همراه نداشته است. ساخته شدن و نمایش فیلم‌هایی چون «لیلی با من است» و «اخراجی‌ها» و فیلم‌های دیگر (فارغ از نقاط ضعف و قوت‌شان) نشان داده‌اند که نمایش خشونت و زشتی‌های جنگ که هیچ، شوخی با دفاع مقدس هم نتایج بدی به دنبال ندارد. مخاطب ادبیات که ده‌ها بار کمتر از مخاطب سینماست. پس مشکل چیست؟ جنگ شوخی نیست. خاله‌بازی نیست. جنگ خشن است. خراب‌کار است. نامردی و نامردمی دارد در خودش. ادبیاتی هم که به جنگ می‌پردازد باید جدی باشد. ادبیات جدی است، مثل جنگ. با این تفاوت که ادبیات سازنده است و جنگ ویران‌گر. کسی هست که با این گزاره مخالف باشد؟ مصطفی انصافی #عقربرویپلههایراهآهناندیمشک

بعضی كتاب‌ها با خواندن آخرین صفحه و بستن كتاب تمام می‌شوند. بعضی‌ها را بعد از مدتی شاید حتی اسمش را هم به خاطر نیاوری. اما بعضی كتاب‌ها هم هستند كه وقتی می‌خوانی‌شان تمام نمی‌شوند… یعنی بعد از اینكه كتاب را خواندی، به كتابخانه‌ات برنمی‌گردانی‌شان و بارها و بارها جملاتش را با خودت زیر لب تكرار می‌كنی… یعنی هر جمله انگار تلنگری، پتكی، باشد كه بر سرت فرو می‌آید و می‌تواند زندگیت را تحت‌الشعاع قرار دهد. حال فكر كن یك كتاب باریك و كوچك آنچنان تو را در فكر فرو می‌برد و حواست را از زندگی پرت می‌كند كه به خودت می‌آیی و می‌بینی بدون اینكه بفهمی همه چیز با یك كتاب كوچك عوض شد. حال به جای همه چیز بخوان الفبای روابط یا مثال حد فاصله‌ات با دوروبری‌ها. بله! «داستان خرس‌های پاندا به روایت یك ساكسیفونیست كه دوست دختری در فرانكفورت دارد» كه به همان «داستان خرس‌های پاندا» مشهور است، شاید در ابتدا برایت یك كتاب باشد كه تندتند می‌خوانی‌اش، بس كه هیجان دارد ولی بعد كه تمام شد، روابط شما را –لااقل بخشی‌اش را- شكل دیگری می‌دهد. این شكل دیگر شاید روزی به تو رخ ننماید، ولی می‌دانم كه بالاخره كشفش می‌كنی.خواندن این كتاب به همه از پیر و جوان توصیه می‌شود و حتی آن‌ها كه اهل كتاب خواندن نیستند، قطعاً این كتاب كوچك را حوصله می‌كنند و با ولع می‌خوانندش. بس كه روان است و بس كه پر هیجان. جالب اینكه اصلاً داستان نیست و یك نمایشنامه كوتاه است از آشنایی نُه شبه یك زن و یك مردی كه اتفاقی، یك روز یكدیگر را در خانه‌ای كه انگار برای مرد است، می‌بینند و تصمیم می‌گیرند نُه روز با هم باشند و بعد هم… ولی نه! رابطه بیشتر از نُه روز است انگار. تمام نمی‌شود برای خواننده و شاید همین امتداد رابطه در متن داستان، رمز تمام نشدن روایت برای خواننده باشد. نویسنده این كتاب نمایشنامه‌نویس رومانیایی یعنی ماتئی ویسنی‌یك است و متن را تینوش نظم‌جو به فارسی برگردانده… در جایی از كتاب آمده: “و آن دم كه دست به آغوش می‌گشاید، سایه‌اش سایه‌ی صلیبی‌ست… و آن دم كه می‌پندارد خوشبختی‌اش را در آغوش فشرده است، آن را له می‌كند.” به گمان من همین یك جمله می‌تواند آن‌قدر در ذهن شما امتداد پیدا كند كه زودتر بروید و از نزدیكترین كتابفروشی كتاب را بخرید و یك ساعته تمامش كنید. هر قدر هم كه تنبل و كتاب‌نخوان باشید حتماً این كتاب 60 صفحه‌ای را حوصله خواهید كرد، چون هم نثر روانی دارد و هم تصاویر خوبی و از همه مهم‌تر روایت خاصی. حال از ما گفتن بود! اگر نجنبید ممكن است چاپش تمام شود و مثل دو سال اخیری كه تجدید چاپ نمی‌شد، دوباره نایاب شود و فقط حسرتش با شما بماند… عسل عباسیان روزنامه‌ی شرق #داستانخرسهایپاندا

گفتگوی مهناز یوسفی با روجا چمنکار – اجازه بدهید با روجا چمنکار سال‌ها پیش آغاز کنیم. آن زمان که‌ اشعار شما در مجلات به چاپ می‌رسید. شعر برای‌تان چه جایگاهی داشت و جایگاه خودتان را به عنوان شاعر چطور پیش بینی می‌کردید؟ – خیلی قبل‌تر از چاپ شعرها، خواندن و نوشتن برایم تقریباً تمام زندگی‌ام بود. اولین و دورترین چیزهایی که به یاد می‌آورم دنیای داستان‌ها و شعرها و قصه‌هایی بود که پدر و مادر برایم ساخته بودند. اینگونه ساختن، حتماً سختی و تلخی واقعیت را برایشان آسان‌تر می‌کرد و این‌طور شعر، تلخ‌تر، زیبا‌تر، عمیق‌تر و واقعی‌تر از هر واقعیتی در تمامی‌ من ته‌نشین شد. به واژ‌ه‌ی جایگاه به مفهوم کاربردی‌اش در هنر اعتقادی ندارم ولی می‌توانم بگویم که برای به دست آوردن لحظه به لحظه‌ی زندگی‌ام در شعر مبارزه کرده‌ام و چون راهی را که درآن قدم گذاشتم خوب می‌شناسم، پیش بینی که نه، خودم می‌سازمش . – «رفته بودی برایم کمی‌جنوب بیاوری» درست در اولین سال، پس از دهه‌ی جریان ساز ِ هفتاد منتشر شد. با این حال هنوز آثاری از آن پاردوکس‌های حاکم بر هویت شاعر زن در برخی از اشعار این کتاب دیده می‌شوند. اما تسلط شاعر برای شناساندن هویت خودش آن‌قدر قوی هست که بتوان این شناخت را غالب بر پارادوکس پیشین دانست. خودتان روجا چمنکار را در نخستین مجموعه‌اش چطور ارزیابی می‌کنید؟ – اشار‌ه‌ی درستی‌ست، چرا که من در آن سال‌ها کتاب‌های منتشر شده را می‌خواندم ولی از نزدیک آن فضای به قول شما و به قول تقریباً همه، جریان‌ساز را لمس نکرده بودم، بنابراین شما می‌توانید تأثیر غالب این شناخت شخصی را از همان نام کتاب ببینید، این شناخت در شعر‌های بعدی البته به لایه‌های درونی‌تر شعرم وارد شد و همچنان به حضور خود ادامه می‌دهد. به هر حال هر جریانی بر جریان‌های بعد از خود تأثیر می‌گذارد. شاعران دهه‌ی هفتاد، البته نه همگی‌شان بلکه‌ آن‌هایی که واقعاً هم به لحاظ تئوریک و هم به لحاظ زیبایی‌شناسی بر حرکتی که شروع کرده بودند آگاهی داشتند و بر موضع خود تا امروز ایستادگی کرده‌اند، بر شعر شاعران بعد از خود بی شک تأثیر گذار بودند. کتاب اول من از این تأثیر به دور بود. من دوران تاثیرپذیری شعرهایم را قبل از آن پشت سر گذاشته بودم و بیشتر متکی به تجربه‌های زیستی خودم در شعرم بودم. هر چند امروز از آن شعر‌ها فاصله گرفته‌ام ولی خوشحالم که‌اولین کتابم، کتاب «رفته بودی برایم کمی‌ جنوب بیاوری‌» است. اولین و دورترین چیزهایی که به یاد می‌آورم دنیای داستان‌ها و شعرها و قصه‌هایی بود که پدر و مادر برایم ساخته بودند. اینگونه ساختن، حتماً سختی و تلخی واقعیت را برایشان آسان‌تر می‌کرد و این‌طور شعر، تلخ‌تر، زیبا‌تر، عمیق‌تر و واقعی‌تر از هر واقعیتی در تمامی‌ من ته‌نشین شد. – و بعد از آن در «سنگ‌های نه ماهه » … با اشاره به‌ اینکه فاصله‌ی انتشار این دو مجموعه تنها یک سال است… – «سنگ‌های نه ماهه» هر چند با فاصله‌ی کم از کتاب اولم منتشر شد ولی دگرگونی که در من اتفاق افتاده بود را به خوبی بازگو می‌کند. قرار گرفتن در فضایی تازه و لمس تجربه‌هایی نو و شناخت جریان‌های هم‌نسلانم از نزدیک واتفاقات شخصی و جمعی و مطالعه‌ی منسجم‌تر و دنیایی آشفته‌تر؛ همگی باعث باردار شدن سنگ‌هایی شدند که خوشه‌ی اشرفی میان موهای‌شان لخته‌ی شوم خونی شد که‌ از گلویشان پایین نمی‌رفت. هنوز هم تمامی‌ این سنگ‌ها را در آغوش دارم. – دو مجموعه‌ی قبلی شما نیز، هر کدام موفقیت‌هایی را کسب کرده بودند. کاندیدای جایز‌ه‌ی شعر کارنامه برای «رفته بودی برایم کمی‌جنوب بیاوری» و برگزیده شدن برای جایز‌ه‌ی شعر کارنامه با «سنگ‌های نه ماهه» و البته برگزیده شدن همین مجموعه برای جایزه شعر پروین اعتصامی… همه‌ی این‌ها بستر را برای پذیرش شاعری فعال و حرفه‌ای‌ آماده می‌کرد. چرا عده‌ای گاهی «با خودم حرف می‌زنم» را دچار نوعی تکرار می‌دانند که شعر زن در سال‌های اخیر به‌ آن گرفتار شده‌است؟ با اینکه همین مجموعه جایز‌ه‌ی شعر خورشید را از آن خود کرد. البته لازم به ذکر است، خود من را نیز در کنار نام شما در آستانه‌ی ورود به تکرار‌ها متهم کرده‌اند… – من به نقد‌هایی که بر کارهایم می‌شود به شدت فکر می‌کنم و گاه درون‌شان نکته‌هایی را می‌گیرم که مثل جرقه‌ای برایم روشنی بخش است ولی به‌ اینگونه‌ اتهامات اهمیتی نمی‌دهم. از کنار برخی حرف‌ها باید با خنده گذشت. اینگونه حرف‌ها، خود حرف‌های تکراری بی سر و ته و از روی خیلی از مسائلی‌ست که به‌ادبیات ربطی ندارند. این آدم‌ها خود متهم به تکراری بودن هستند. چقدر گوش زمان پر است از این حرف‌ها و حرف‌ها. به قول لورکا در شعر باید پاهایی از جنس سرب داشت . – به ‌یک بحث کلی به نام “شعر زن” می‌رسیم که بسیاری معتقدند اینگونه نام‌گذاری‌ها نوعی تفکیک جنسیتی محسوب می‌شود که پیامدهای خوبی نخواهند داشت. نظر شما در این رابطه چیست؟ -به گفته‌ی خود شما شعر زن یک بحث کلی‌ست و شاید نتوان به ‌یک بحث کلی جوابی دقیق و غیر کلی داد. من راجع به‌این تفکیک جنسیتی در چند مصاحبه نظراتم را گفته‌ام که همان نظرات را که بطور مشخص‌تر در مصاحبه با خانم سهیلا میرزایی در شهرزاد نیوز منعکس شده بازگو می‌کنم. بروز و حضور جنسیت در یک نوشته به معنای جداسازی نیست بلکه متفاوت‌نویسی به دلیل تفاوت‌هایی‌ست که به طور طبیعی در نوشتن بروز می‌کند. نوشتن بر اساس تجربه‌های زیستی شخصی که در طول تاریخ برای زنان به صورت تابو بوده‌ است. به نوعی بازتاب تفکر زنان و اندیشیدن زنان راجع به خودشان نگاهی از خود به خود هست و نه نگاهی از بیرون. نگاهی که همواره بنا به دلایل و محدودیت‌های اجتماعی فرهنگی وسیاسی از بودنش هراسیده‌ایم و به منع‌اش دامن زده‌ایم. بخش عظیمی ‌از آگاهی برای تلاش و رسیدن به‌ آزادی نتیجه‌ی همین بازتاب اعتراضی‌ست که زنان در ادبیات نیز آن را با زبانی اعتراضی گسترش داده‌اند. البته که نمی‌توان کلی حرف زد و تمام آنچه را که زنان می‌نویسند به صرف پر رنگ بودن جنسیت در نوشته در این حرکت موثر دانست. مهم اثری‌ست که به خلق و پیشنهادی تازه منجر شده باشد. یعنی نوشتار زنانه‌ای که لایه‌هایی برای زایشی نو دارد با نوشته‌ای که صرفاً جنس زن می‌نویسد دو بحث متفاوت است. – تأثیرات هنر‌های دیگر بر شعر زن را چطور ارزیابی می‌کنید. این را بدین جهت از شما می‌پرسم که خودتان دارای مدرک کارشناسی سینما و همچنین کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر تهران هستید. این تأثیر‌های متقابل چگونه‌اند؟ – برای من انتخاب سینما و تئاتر به عنوان رشته‌ی دانشگاهی به‌این دلیل بود که به دنبال کشف قابلیت‌های تازه‌تری برای شعرم بوده‌ام. باز به نقل از مصاحبه‌ی قبلی‌ام باید بگویم بر این باورم که دیگر مرزی میان هنرها نیست و تعاریف کلاسیک و کادربندی‌شده برای هنرها دیگر کارایی خود را از دست داده‌اند. تلفیق هنرها و استفاده ‌از قابلیت‌های هر هنر در هنری دیگر ابعاد تازه‌ای را در خلق اثر ایجاد می‌کند. می‌توان از سینمای شاعرانه ‌یا شعر سینمایی و تصویری فراتر رفت حتی از هنرهای تلفیقی چند رسانه‌ای و پرفرمنس و هنر‌های مفهومی ‌فراتر رفت… فرای نام‌گذاری در هنر. دنیای پیچید‌ه‌ی ‌امروز به درهم تنیدنی، فرای آنچه بوده و تکرار شده و تا امروز کش آمده دارد. شناخت سینما برای من نقطه‌ی شروعی‌ست برای هم‌آمیزی و تنیدگی دیگر گونه‌اش با شعر . این گفتگو برگرفته ازنشریه بین المللی شعر زن است. #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری

گفتگو با رضا قاسمی رضا قاسمی اهل اصفهان است. متولد ۱۳۲۸. در کشور فرانسه اقامت دارد. اهل موسیقی است. در تهیه آلبوم «گل صد برگ» با شهرام ناظری همکاری کرده است. با محمدرضا شجریان هم در تاجیکستان کنسرتی اجرا کرده. کارگردان تئا‌تر است. تا به حال ۸ نمایش را کارگردانی کرده. ده‌تایی نمایشنامه نوشته است. نمایشنامه «کسوف» او در ایران چاپ شده، ۸ نمایشنامه دیگرش هم در خارج: «چو ضحاک شد بر جهان شهریار»، «معمای ماهیار معمار» و «حرکت با شماست مرکوشیو» و دو نمایشنامه دیگر در پاریس (انتشارات خاوران)، «ماهان کوشیار» و «تمثال» در سوئد (نشر باران). تمامی این کتاب‌ها در نشر ناکجا در پاریس تجدید چاپ شده. نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» در تأتر ملی جوانان به کارگردانی امانوئل کوردلیانی به صحنه آمده است، و «حرکت با شماست مرکوشیو» به صورت نمایشنامه‌ی رادیوئی و به کارگردانی کلود گر در رادیوی فرهنگ فرانسه اجرا شده است و دو نمایشنامه دیگرش نیز به صورت فضاسازی، یکی در ژون تآترناسیونال و دیگری در تأتر ژرار فلیپ اجرا شده‌اند. قاسمی، شاعر هم هست. یک مجموعه شعر دارد: «لکنت»؛ که انتشارات خاوران آن را چاپ کرده است. این روز‌ها اما داستان‌نویسی او، دیگر گرایشات هنری‌اش را تحت‌الشعاع قرار داده. سه رمان نوشته که دو تا از آن‌ها چاپ شده است: «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» و «چاه بابل» در سوئد (نشر باران). دو داستان کوتاه هم برای کودکان. از میان آثار او، رمان «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» و نیز سه نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو»، «معمای ماهیار معمار» و «تمثال» به زبان فرانسه ترجمه شده‌اند. رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» که برای اولین بار در سال ۸۱ در ایران چاپ شد، دو جایزه کتاب سال را، یکی تحت عنوان بهترین رمان و دومی تحت عنوان بهترین رمان اول دریافت کرد. ابتدا از سوی جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات و سپس از سوی بنیاد هوشنگ گلشیری. از سوی داوران جایزه مهرگان نیز این رمان مورد تحسین قرار گرفت. او در گفت‌وگویی با سایت اینترنتی کاپوچینو گفته است که از گرفتن این جوایز خوشحال است. به این دلیل که معلوم شده صدایش در خلا‌‌ رها نشده و بالاخره کسی این صدا را شنیده است. به عقیده قاسمی نویسندگانی که در برنامه‌های فرهنگی ایرانیان خارج از کشور شرکت کرده‌اند تصویری که پس از بازگشت از ادبیات مهاجرت ارائه داده‌اند منصفانه نبوده؛ در صورتی که آثار خوبی از ایرانیان در خارج از کشور چاپ شده است. انگیزه او از نوشتن رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نیز انگیزه جالبی است. در گفت‌وگویی با نشریه شهرزاد گفته که با دوستی مکاتبات پی‌درپی داشته؛ نامه هائی سراسر شوخی و پر از مهمل‌بافی. یک روز فکر می‌کند حالا که دارد به طور منظم وقت می‌گذارد برای نوشتن این نامه‌ها چرا به همین شیوه رمانی را شروع نکند؟ پس ماجرای حمله‌ی یکی از ساکنان مرموز و ساکت طبقه ششم ساختمانی را که در آن زندگی می‌کرده و بی‌دلیل به روی یک ایرانی دیگر چاقو کشیده بوده را می‌نویسد؛ آن هم در دوره‌ای که اینجا و آنجا خبر قتل مرموز ایرانیان خارج از کشور شنیده می‌شده. آنقدر جذب این نامه (که ۳، ۴ صفحه اول رمان را تشکیل داده) می‌شود که دیگر نامه‌نگاری منظمش با آن دوست قطع می‌شود و تصمیم می‌گیرد رمان «همنوایی…» را بنویسد. در جایی گفته است: “پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر”. و ترس، تم محوری رمان «هنموایی شبانه ارکستر چوبها»ست؛ ترس و ویرانی. این‌ها را در گفتوگویی تلفنی (که صد البته شتابزده هم بود) با او در میان گذاشتیم. پاسخ‌هایی داده است خواندنی که شاید اگر در ایران بود (و نگران پول تلفن مصاحبه‌کننده نبود) می‌توانست به بحثی عمیق بینجامد. پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر. ـ تم اصلی رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها»، ویرانی است. ویرانی در ساختار و شخصیت‌پردازی‌ها تنیده شده. جهان داستان مثل آیینه شکسته‌ای است که هر چقدر تلاش کنیم باز هم اجزای آن از فرط ویرانی به شکل ناجوری در کنار هم قرار می‌گیرد. یعنی دارای شاکله‌ای نیست که‌ قرار باشد به یک قضاوت دودوتا چهارتایی و منطقی راجع به شخصیت‌ها بینجامد. این نگاه تلخ و بدبین از کجا می‌آید؟ ـ این نگاه تلخ بر می‌گردد به شخصیت من و نگاهی که به هستی دارم؛ نگاهی که اصلاً هم خوشبینانه نیست. شما اگر به تاریخ همین ۱۴۰۰ ساله‌ی اخیر ما نگاه کنید، می‌بینید در پی هجوم متوالی اقوام مختلف، با هر جنگی تکه‌ای از ما کنده شده. یک بار زبان ما عوض شده؛ یک بار دین ما عوض شده، یک بار مذهب ما عوض شده. فقط در همین دو قرن اخیر دو بار جغرافیای ما عوض شده (در جنگ با روسیه). از پس آشنائی ما با غرب هم به کل آسمان و زمینمان بهم ریخته و از نظر ذهنی دوشقه شده‌ایم. در همین ربع قرن اخیر، ما یک انقلاب، یک جنگ هشت ساله، و یک مهاجرت چهارملیونی داشته‌ایم؛ یعنی حوادثی که یک جامعه و یک ملت ممکن است طی یک قرن آن‌ها را تجربه کند. علاوه بر همه‌ی این‌ها، نه تنها تاریخ ما بار‌ها عوض شده بلکه با آمدن و رفتن هر حکومتی بار‌ها نام شهر‌ها خیابان‌ها و حتا کوچه‌هایمان هم عوض شده. آیا این‌ها به معنای تکه‌تکه شدن شخصیت و هویت ما نیست؟ آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد. خب، با این اوصاف، «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» چگونه می‌توانست تلخ نباشد؟ مخصوصأ اگر در نظر بگیریم که این رمان از دید راویی تعریف می‌شود با آن وضع روحی خاص، و با آن گذشته‌ی تلخ. ـ کار‌هایتان در ایران هم تلخ بوده است. ـ بله. در ایران هم کار‌هایم همین رنگ و بو را داشت؛ منتها به مرور یاد گرفتم که سیاهی‌ها را زیر لایه‌ای از طنز پنهان کنم. ـ این سیاهی ناشی از یک شکست آرمانی است یا نوعی بدبینی فلسفی؟ ـ بیشتر، یک‌جور بدبینی فلسفی‌است. ریشه‌هایش را هم نمی‌دانم چیست. شاید سرشت‌هایی هستند که فراخوان از سوی مرگ دارند. شاید سرنوشتی را هم که زندگی کرده‌ام بی‌تأثیر نبوده است در این بدبینی. من تا یادم می‌آید در تشییع جنازه شرکت کرده‌ام. تنها باری هم که در یک عروسی شرکت کردم گریستم. علتش را بعداً فهمیدم: این مقدمه‌ای بود برای شرکت در یک سری تشییع جنازه‌ی دیگر؛ از جمله تشییع جنازه‌ی‌‌ همان داماد. از سوی دیگر، انگار یک جورهائی سرنوشت فردی ما با سرنوشت اجتماعی‌مان گره خورده. همین چند روز پیش، وقتی رضا ژیان مرد، نشستم پشت کامپیو‌تر به یاد او چیزی بنویسم، ناگهان دیدم تقریباْ همه‌ی کسانی که می‌شناخته‌ام و هم نسل من بوده‌اند مرده‌اند. ـ پس این بدبینی، به نوعی جهان‌سومی یا به عبارتی بهتر، شرقی است؟ ـ نه، این فقط یک سوی قضیه است. سوی دیگر همانطور که گفتم بدبینی فلسفی است که هیچ ربطی به اوضاع اجتماعی کشور خاصی ندارد. برمی‌گردد به اوضاع کلی جهان. من اگر در ناف یک جامعه‌ی مرفه و بی‌دغدغه هم بزرگ می‌شدم احتمالاً باز همین بدبینی فلسفی را داشتم. مگر تعداد این آدم‌ها در همین غرب کم است؟ آدم‌هائی مثل بکت، کافکا، توماس برنهارد… این یک جور سرشت است. مهم نیست ریشه‌هایش در کجاست. مهم اینست که اینطور سرشت‌ها همیشه وجود داشته و همیشه هم وجود خواهند داشت. چون یک چیز این جهان سرجایش نیست (و این را چخوف چقدر خوب در کار‌هایش نشان داده). می‌دانید، اغلب آدم‌ها حسرت روزگاران قدیم را می‌خورند؛ گمان می‌کنند جهان پیشین جهان بهتری بوده. اما کافی است در متن‌های قدیمی جستجو کنیم تا رد پای این حسرت را در همه‌ی اعصار ببینیم. خوشبختانه من آدم نوستالژیکی نیستم. یعنی خودم را واکسینه کرده‌ام در برابر نوستالژی. راستش را بخواهید، من گمان نمی‌کنم جهان بهتر یا بد‌تر می‌شود. جهان فقط تغییر می‌کند، همین و بس. و همین از هر چیزی یأس‌آور‌تر است. ـ اریک فرانسوا اشمیت، مالک ساختمان رمان «همنوایی…» هم تلخ است؟ ـ او از یک شکست می‌آید. او متعلق به نسلی‌است که می‌خواست جهانی آرمانی و عادل بسازد. وقتی امیدش را از دست داد، خواست آرمان‌هایش را در این ساختمان و در طبقه‌ی ششم، پیاده کند… ـ اما باز هم می‌بینیم‌‌ همان آدم‌ها که اشمیت جهان را برایشان عادل می‌خواست، جهان انتزاعی او را در این ساختمان رو به انحطاط می‌برند (هرچند که او دیگر کر است). به هیچ گریز راهی اعتقاد ندارید. حتا تناسخ مطرح شده در رمان نیز انگار تناسخ رو به رشد نیست. تکراری است. ـ چطور؟ ـ گابیک (سگ اشمیت) از زاویه دید راوی، در پله‌ها ادرار می‌کند. وقتی روح راوی نیز در او حلول می‌کند، باز هم ادرار کردن در پله‌ها به عنوان یک حرکت انتقام‌جویانه از ناحیه راوی طرح می‌شود.‌‌ همان است که بود. راوی، در تناسخ هیچ تغییر بنیادینی ندارد. ـ تناسخ برای من یک تمهید داستانی است. ضمناً فراموش نباید کرد که راوی شخصیتی بیمارگونه دارد. دچار خودویرانگری است، دچار وقفه‌های زمانی و فراموشکاری است. خود را در آینه نمی‌بیند. پس روایت او هم چندان قابل اعتماد نیست. شاید این امر که راوی در تن سگ تناسخ پیدا کرده زاده‌ی وهم او باشد. امکان دارد قتلش هم در راه پله، یک توهم باشد. در واقع، راوی بیمار، ترس‌زده و پارانویاک این رمان همه‌ی حوادث جهان داستان را زیرسوال می‌برد. ـ راجع به این نکات فکر می‌کنید و بعد می‌نویسید؟ ـ نه. با این ایده‌ها نمی‌نویسم. اما عناصری را که به طور سرزده وارد کارم می‌شوند شناسائی می‌کنم و سعی می‌کنم امکاناتشان را کشف کنم. من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده. ـ ظاهراً خیلی هم به ادبیات کهن کشورمان در خلق چنین فضایی توجه داشته‌اید. حتا حکایت‌هایی مذهبی. و حتا شخصیت‌های تاریخی ـ مذهبی؛ مثل حرمله که تیر می‌زند به حضرت علی‌اصغر. ـ در واقع مطالعات من بیش از آن و پیش از آنکه در زمینه‌ی رمان و ادبیات‌ داستانی باشد در زمینه‌ی ادبیات کهن بوده. در‌‌ همان زمانی که ادبیات سیاسی مد مسلط زمانه بود من با «منطق‌الطیر» کلنجار می‌رفتم، با «شاهنامه» و «سمک عیار». نه اینکه به سیاست بی‌اعتنا بودم. نه. اما گمان می‌کردم این ادبیات میراث من است. من اگر ندانم میراث من چه چیزیست چطور می‌توانم تصمیم درستی بگیرم؟ پس، به درست یا غلط، به‌جای خواندن رمان و کتاب‌های سیاسی، می‌نشستم به کلنجار رفتن با ادبیات کلاسیک خودمان. خب به طور طبیعی تأثیر آن هم توی کار‌هایم پیدا می‌شد. و اصلأ چهارتا از نمایشنامه‌هائی که نوشته‌ام با الهام از همین ادبیات کهن‌ بوده. «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را براساس «شاهنامه» نوشته‌ام و دو نمایشنامه‌ی «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را براساس «هفت پیکر» نظامی. پیش از این سه کار هم «صفیه‌ی موعود» را، وقتی بیست سالم بود، بر اساس «منطق‌الطیر» نوشته‌ام. بنا بر این اگر کسی می‌خواهد بداند تم‌هایی مثل آینه، سایه، همزاد، و تناسخ از کجا می‌آیند بهتر است برود سراغ «هزار و یکشب»؛ «منطق‌الطیر» و به‌طور کلی ادبیات کلاسیک خودمان، نه ادبیات غرب. هرچند چه فرقی می‌کند؟ این‌ها تم‌های ادبی‌اند. نه تاریخ مصرف دارند نه سند مالکیت. هرکس که بخواهد می‌تواند به شیوه‌ی خودش از آن‌ها بهره ببرد. من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده. ـ چقدر تجربیات تئاتری شما در خلق این فضای اکسپرسیونیستی تاثیر داشته است؟ ـ خیلی. فضاسازی‌های من از تئاتر می‌آیند. همین‌طور شخصیت‌سازی‌هایم. حتی این نکته را که با استفاده از وجود شخصیتی مثل می‌لوش و آن ویولونسل‌اش موزیک متن را هم در داخل رمانم تعبیه کنم، مدیون تجربه‌های تئاتریم هستم. این تجربیات بطور اوتوماتیک وارد کار می‌شوند. کما اینکه تجربه‌های من در زمینه‌ی موسیقی هم اثر می‌گذارد روی ریتم کارم و موزیکالیته‌ی زبان. شاید اگر می‌توانستم کتاب را برایتان بخوانم متوجه می‌شدید تا چه حد زبان نوشته‌های من آهنگین است. درست مثل یک قطعه‌ی موسیقی که پس از یک موتیف تند یک موتیف کند می‌آید؛ و پس از قطعه‌ای شلوغ یک قطعه‌ی ملایم. دائم نوانس داده می‌شود به لحن. به همین دلیل، گرچه همه‌ی این‌ها بطور خود به خود عمل می‌کنند، اما گاهی وقت‌ها ماه‌ها بر سر یک کلمه کلنجار می‌روم چون احساس می‌کنم این کلمه درست در متن ننشسته و لطمه می‌زند به ریتم قرائت. ـ چرا آدم‌های طبقه‌ی ششم بیشتر هنرمند هستند؟ من این مشکل را با بسیاری از رمان‌ها و حتا فیلم‌هایی که این روز‌ها و سال‌ها منتشر و ساخته می‌شود نیز دارم. انگار کمتر هنرمندی در کشور ما وجود دارد که بتواند قشر متوسط را در اثرش بازنمایی کند. البته منکر این نکته نیستم که در رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» این آدم‌های روشنفکر و هم آدم‌هایی که به لحاظ فرهنگی به اعماق جامعه تعلق دارند خیلی خوب و ملموس ساخته شده‌اند؛ از جمله بندیکت یا پروفت یا سید الکساندر. ـ در خارج از کشور چند شغل وجود دارد که جزء حرفه‌های رایج میان مهاجران و تبعیدیان است: نقاشی‌ساختمان، رانندگی تاکسی، و نگهبان شب هتل. شخصیت اصلی رمان «چاه بابل» نگهبان شب هتل است، و شخصیت اصلی «همنوایی شبانه» یک نقاش ساختمان. او اگر شب‌ها نقاشی می‌کند از کلافگی است. البته قبول دارم که او کارهای مختلف هنری کرده اما به واقع او یک هنرمند از دست رفته است. این را هم باید اضافه کرد که هر نویسنده‌ای وقتی می‌تواند آدم‌های قابل لمسی خلق کند که نسبت به آن‌ها و محیط زندگیشان شناخت عمیقی داشته باشد. خاستگاه نویسندگان متفاوت است. یکی مثل فلوبر که خاستگاه اشرافی دارد بیشتر به آدم‌ها و محیط‌های اشرافی می‌پردازد. نویسنده‌ی دیگری که از اعماق اجتماع می‌آید اگر از زندگی آدم‌های دیگری غیر از‌‌ همان اعماق بنویسد غیرطبیعی است. من کودکی‌ام را تا هجده سالگی در یک محیط شرکت نفتی گذرانده‌ام؛ جایی که اعماق اجتماع نیست؛ محیط اشرافی هم نیست. اما جای آدم‌های عجیب و غریب و جالبی است که همین‌ها در رمان «دیوانه و برج مونپارناس» که به صورت آنلاین و به مدت چهل دو شب روی اینترنت نوشتم، حضور دارند. از این‌ها گذشته، من به دلیل فعالیتم در رشته‌های مختلف هنری، با طیف بسیار گسترده‌ای از هنرمندان سروکار داشته‌ام. طبیعتاً شخصیت‌های اصلی نوشته‌هایم هم بیشتر از میان همین‌ها می‌آیند. ـ فرشتگان مرگ – نکیر و منکر – را شما در فضایی اکسپرسیونیستی (با نور مورب که حرکت نمی‌کند) و در پوششی از طنز توصیف کرده‌اید. یکی شبیه گاری کوپر است و دیگری شبیه سرخپوست فیلم «پرواز برفراز آشیانه فاخته». آدم‌هایی ملموس هستند که انگار می‌شناسیمشان. یکی از آن‌ها قرص ضدافسردگی می‌خورد (لیزانکسیا). با این احوال، خلق چنین شخصیت‌هایی یک جور تابوشکنی است. ـ من به این دلیل از کشور خارج شدم که دیدم از هر طرفی به راه می‌افتم تابلوی ورود ممنوع زده‌اند. پس وقتی مهاجرت کردم تکلیفم را با خودم روشن کردم. به خودم گفتم اگر نتوانم آزادانه از هر چیزی که دغدغه‌ی ذهنی من است حرف بزنم پس حضورم در اینجا بی‌معناست. البته حرف زدن آزادانه از هر چیزی که در داخل کشور تابوست لزوماً به خلق یک اثر بهتر منجر نمی‌شود. اما یک چیز را هم آثار بزرگ ادبی به ما ثابت کرده‌اند: در هنر منطقه‌ی ممنوعه وجود ندارد، و نمی‌توان بدون نقب زدن آزادنه به همه‌ی وجوه هستی اثر بزرگی آفرید. البته تابلوهای ورود ممنوع یک طرف قضیه است، خودسانسوری هم طرف دیگر قضیه. و من باید اعتراف کنم که‌‌ رها شدن از قید و بندهای فرهنگی و اجتماعی و خانوادگی به هیچوجه کار آسانی نیست. آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد. ـ گرایش عرفانی در تمام کارهای شما وجود دارد. ـ از لحظه‌ای که شما حساسیت نشان می‌دهید به رنج‌های بشری، از وقتی معترض می‌شوید به شرایط هولناک این جهان و آرزوی جهان دیگری را می‌کنید، شما وارد فضائی می‌شوید که در نفس خود مذهبی است؛ عرفانی است. حالا از هر نوعی که می‌خواهد باشد. اما در این روزگار، این عنوان‌ها بار سیاسی به خود گرفته‌اند. و استفاده از چنین عنوان‌هائی خالی از درد سر نیست. کمترین عارضه‌اش اینست که بوی رنگ و ریا می‌دهد. شاید در عمق وجود من گرایش به نوعی عرفان نامکتوب وجود داشته باشد. اما این هیچ ربطی ندارد به عرفان خانقاهی یا عرفانی که این روز‌ها خیلی مد روز است و بیشتر ناشی از شکست‌های سیاسی است تا گرایشی اصیل، سنجیده و از سر درد. عرفای ما اهل فکر بودند. آن فکرهای بلند مولوی، عطار، شمس، و ابن عربی چه ربطی دارد با این عرفانی که این روز‌ها شاهدش هستیم و بیشتر نوعی بی‌خیالی‌است؛‌‌ همان “بزن بر طبل بیعاری” است که یکی از بیماری‌های مزمن ماست. ـ نام راوی در رمان یک‌جورهایی مجهول است. آدم‌های دیگر دو اسمه یا سه اسمه هستند. چرا؟ ـ دو اسمه بودن برمی‌گردد به موقعیت طبیعی این شخصیت‌های تبعیدی. اسم مستعار داشتن برای آدم‌های سیاسی یک امر طبیعی است. یک جور حفاظ است. راوی «همنوایی» آدم سیاسی نیست. بنا براین در یک جای رمان اشاره می‌شود که نام او یدالله است. اما از طرف فاوست مورنائو متهم می‌شود که کتابش را با یک نام جعلی (قاعداً رضا قاسمی) منتشر کرده‌است. پس او هم وارد این چرخه‌ی هویت‌های جعلی می‌شود به نوعی. یک بعد دیگر قضیه برمی‌گردد به فرهنگ ما. ما وقتی به دنیا می‌آییم نام گوش چپ و راست داریم. در اغلب اوقات هم نام یک گوش مذهبی است و نام گوش دیگر ایرانی باستانی. این تعدد نام‌ها در رمان، به نوعی بازتاب این فرهنگ نیز هست. ـ روی هویت آدم‌ها هم تاثیر دارد؟ ـ به نظر من تأثیر دارد. دو شقه می‌کند آدم را. دکتر جکیل و مستر هاید. ـ اتفاقی که طی سال‌های اخیر در ادبیات کشور ما – به ویژه در آثار بیشتر نویسندگان جوان – افتاده بیگانگی (یا بهتر است بگویم گریز) از شرایط سیاسی‌- اجتماعی کشور است. در صورتی که به آثار نویسندگان جهان که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم زندگی فردی و اجتماعی آن‌ها به هم گره خورده است و این دو جنبه را نمی‌شود از هم تفکیک کرد. اما طی سه چهار سال اخیر، اتفاق‌هایی افتاده و دارد می‌افتد. به نظر می‌رسد شما نیز تحت‌تاثیر اتفاق‌های سیاسی‌- اجتماعی سال‌های اخیر کشورمان بوده‌اید. اشاره به قتل‌های مشکوک یکی از این نشانه‌هاست. ـ من بار‌ها گفته‌ام که نه خودم را آدم سیاسی می‌دانم، و نه ادبیاتم را ادبیات سیاسی. اما این به معنای بی‌تفاوتی نسبت به فجایع دور و بر نیست. به هیچ وجه. این را از‌‌ همان اولین کاری که در هفده سالگی نوشته‌ام («کسوف») تا آخرین کارم که «دیوانه و برج مونپارناس» است می‌توان دید. اما، در کشور ما، کار همیشه یا افراط بوده یا تفریط. در همه‌ی زمینه‌ها ما قرن‌هاست عمل نکرده‌ایم، بلکه فقط عکس العمل نشان داده‌ایم. ادبیات ما تا همین یکی دو دهه‌ی پیش اغلب دهن‌کجی به حکومت بود. و حالا، به عنوان عکس‌العمل به آن نوع “ادبیات”، نوعی بی‌تفاوتی و حتی می‌شود گفت نوعی عدم احساس مسئولیت توی کار‌ها هست. البته از این وجه غالب که بگذریم باید گفت یک موج سالم هم کم‌کم دارد شکل می‌گیرد؛ موج نویسندگانی که قبل از هر چیز به وجه هنری کارشان توجه دارند؛ اما از این نکته هم غافل نیستند که یک شخصیت فقط یک آدم خاص با یک زندگی خاص نیست. بلکه یک شخصیت بزرگ رمانی هنگامی آفریده می‌شود که در کشاکش با وقایع اجتماعی زمانه‌ی خودش قرار بگیرد. مثلأ فردریک مورو در «تربیت احساسات»، یا آقای گرانده در «اوژنی گرانده» یا غالب شخصیت‌های داستایوفسکی. که این‌ها، علاوه بر فردیت خودشان، سمت و سوی کلی یک عصر را نمایندگی می‌کنند. به‌هرحال، ممکن نیست نویسنده‌ای بتواند فارغ از تاثیرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اطراف خود بنویسد و اثری بزرگ خلق کند. نویسنده‌ای مثل بکت فقط در شرایط وحشتناک بعد از جنگ دوم بود که می‌توانست ظهور کند. ـ شما در این رمان یک جهان کوچک خلق می‌کنید. ـ دقیقاً. طبقه‌ی ششم این ساختمان یک خرده‌جهان است. ـ هیچ، نگاه استعاری داشتید؟ ـ از هر نوع تمثیل و نماد و استعاره بیزارم. فکر می‌کنم فضای داستان، در بطن خود، برای حوادث اتفاق افتاده در متن، دلایل منطقی دارد. ـ اما می‌تواند یک لایه دیگر نیز داشته باشد و آن خلق جهانی کوچک است. می‌شود فکر کرد که نویسنده در عمق اثرش، به سرنوشت بشری نیز فکر کرده است. هر چند که این برداشت زیاد هم مهم نیست. روابط حاکم بر طبقه ششم، آن توطئه آدم‌ها برای همدیگر زیر لوای دوستی، و چندگونگی شخصیت افراد در جهان داستان ملموس و درک شدنی است. آیا می‌شود این جهان کوچک را یک جهان‌سوم در طبقه ششم بدانیم؟ ـ جهان سوم، نه. چون می‌بینید که در همین طبقه هستند افرادی که خارجی‌اند (یعنی غربی‌اند). مثلاً یکی ازساکنان این طبقه، اهل چک است، و سه نفر هم فرانسوی هستند. این یک جهان در حال اضمحلال است. همین و بس. من، در واقع، همه‌ی تلاشم را معطوف می‌کنم به ساختن داستانم؛ به ساختن این طبقه‌ی ششم. اما حواسم هست که تخیلم را به کار بیندازم و، اگر بتوانم، این فضا را طوری بسازم که بتواند ذهن خواننده را به بازی بگیرد. تلاشم این است که جهان داستانم، در عین حال که در خودش توجیه می‌شود و هیچ ارجاع بیرونی ندارد، بتواند به موقعیت‌های دیگری هم اشاره کند، بی‌آنکه لزومأ متن نمادین باشد. من گمان نمی‌کنم یک خواننده‌ی باهوش آسان از کنار فراموشکاری ماتیلد یا کر بودن اریک فرانسوا اشمیت (صاحبان فرانسوی این ساختمان) بگذرد؛ آنهم در زمانه‌ای که مهاجرت، کم‌کم، به بزرگ‌ترین مشکل غرب دارد بدل می‌شود، و از یازدهم سپتامبر به این‌طرف هم همین مهاجران با اعمال خود، ناخواسته، کلید تغییرات وسیعی را در جغرافیای جهان رقم زده‌اند. به هر حال، هر اثر خوب باید بتواند امکانات متعددی برای تأویل فراهم کند. ـ نکته جالب در کاربرد راوی اول شخص است؛ معمولا در تاریخ ادبیات کشور ما، کمتر از زاویه دید من‌- راوی برای ساختن شخصیت منفی استفاده می‌شود. چرا که معمولاْ خواننده عادت کرده این زاویه دید را به نویسنده اثر نسبت دهد. ـ می‌دانید که اختراع راوی اول شخص برمی‌گردد به اواخر قرن نوزدهم. جنجال زیادی هم به پا شد. اما جویس متوجه امکانات جالب آن می‌شود و آن را به اوج می‌رساند. در ادبیات خودمان حضور این نوع “راوی خودویرانگر” را ما برای اولین بار در «بوف کور می‌بینیم». خیلی جسارت می‌خواست نوشتن راوی بوف کور؛ آنهم پنجاه سال پیش که حتا ادبای ما هم قادر نبودند راوی اول شخص را از خود نویسنده تفکیک کنند، چه رسد به خواننده‌ی عادی. منتها ما پشت کردیم به میراثی که هدایت برای ما گذاشت. من نمی‌دانم استفاده‌ی هدایت از این نوع راوی تا چه حد آگاهانه بوده، یا تا چه حد ناشی از یک‌جور خود‌ویرانگری و یک جور نیهیلیسم. همینقدر می‌دانیم که او با کار سلین و راوی خود ویرانگر «سفر به انتهای شب» آشنا بوده. زمانی که «همنوایی…» را می‌نوشتم زیاد فرهنگ رمانی نداشتم. در تاریکی به راه افتاده بودم و به عبارتی داشتم رمان را از نو اختراع می‌کردم! نتیجتاً، استفاده‌ی من از این نوع راوی، کاری بود در ادامه‌ی‌‌ همان تلاش‌هائی که برای شکوفائی فردیت خودم می‌کردم؛ و نیز نتیجه‌ی‌‌ همان نگاه با فاصله به خود (که دستاورد این کنده شدن از زمین اجدادی است و حاصلش را خوشبختانه در کار تعداد قابل توجهی از نویسندگان خارج از کشور هم می‌بینیم). علاوه بر دلایلی که گفته شد، استفاده از این نوع راوی یک جور عکس العمل نسبت به ادبیات خودمان هم بود. در غالب متن‌هائی که با راوی اول شخص نوشته شده‌اند گوئی نویسنده معتقد است (یا دست کم تن داده است به این تلقی رایج در نزد عامه‌ی خوانندگان) که راوی اول شخص‌‌ همان نویسنده است! خب این متن‌ها پر است از خودستائی راوی. چون در آن فضایی که سانسور و خودسانسوری به اندازه‌ی کافی کوچکش کرده‌است، و در شرایطی که جامعه هم از هنرمند می‌خواهد جامه‌ی قدیس به تن کند، کمتر نویسنده‌ای حاضر می‌شود فردیت خودش را بپذیرد و از قضاوت این و آن نهراسد. خب، این با ذات ادبیات منافات دارد. ادبیات نه محل تبلیغ شخصی است و نه محل تسویه‌حساب. جالب این است که در این میان تنها استثناء «سنگی بر گوری» آل احمد است که به این نیت نوشته شده که در زمان حیات نویسنده منتشر نشود! ـ شما دچار خودسانسوری نشدید؟ ـ من فکر می‌کنم بدون تجلی کامل فردیتِ شخصیت‌ها هیچ رمان استخوان‌داری به وجود نمی‌آید؛ چه از زبان اول شخص باشد و چه از زاویه دید دیگری. همه‌ی ما رذالت داریم، حقارت داریم، حقه بازی داریم، و هر نوع ضعف انسانی که بشود تصورش را کرد. کم و زیاد دارد، اما ردخور ندارد. از این نظر‌ها گمان نمی‌کنم خودم را سانسور کرده باشم. البته «همنوایی شبانه» مثل هر رمان دیگری بی‌عیب نیست. اما از نظر خودسانسوری موردی نیست که بگویم اگر در شرایط دیگری این رمان نوشته می‌شد آن مورد را هم اضافه می‌کردم. اما خودسانسوری ابعاد غریبی دارد. ای‌ بسا، به سبب وجود همین قید و بندهای فرهنگی، به طور ناخودآگاه پرهیز می‌کنیم از قدم‌نهادن به ورطه‌هائی که ممکن است دردسر ساز باشند به لحاظ موقعیت ما در اجتماع.‌ ای بسا به سبب همین قید و بند‌ها اصلأ کوریم و بعضی چیز‌ها را نمی‌بینیم؛ مثل کسانی که به دالتونیسم دچارند و به همین علت از دیدن بعضی از رنگ‌ها عاجزند. هفده سال است که دارم جان می‌کنم تا موقع نوشتن خودم را از هر قید و بندی آزاد کنم. اما با اطمینان می‌گویم هنوز راه درازی در پیش است تا بتوانم مثل کسی باشم که در یک محیط آزاد بزرگ شده. و ای‌بسا هرگز به طور کامل نتوان خود را از تأثیرات دوران کودکی خلاص کرد. ـ بهتر است به تم ویرانی، ترس را هم اضافه کنم؛ ترس و ویرانی تم اصلی کتاب است. ترس انگار درطول تاریخ، همواره با ما همراه بوده است. ترس از دست دادن. ترس از دست دادن دوست، موقعیت، فرزند، عشق، آزادی. ترسی که همواره نقاب چهره ما شده است و تبدیل شده است به ویرانی خود و دیگران. ـ دقیقا. و اصلاً ترس یکی از تم‌های همیشگی کارهائی بوده که در اینجا نوشته‌ام. می‌دانید، هیچ چیز به اندازه‌ی ترس، شخصیت آدم را نابود نمی‌کند. تو مدام احساس می‌کنی باید ازخودت محافظت کنی. نه به خودت و نه به هیچکس اعتماد نمی‌کنی. مدام باید در حال شک باشی. پس مدام می‌جنگی با موهوم؛ و خودت با دست‌های خودت ویرانی را به بار می‌آوری. در اینجا، در غرب بود که من به ابعاد حضور ویرانگر این ترس پی‌بردم؛ در محیط‌های دانشگاهی، در کوچه و خیابان، در برخوردم با آدم‌های اینجا، و در مقایسه‌ی خودم و خودمان با آن‌ها بود که می‌دیدم چقدر شخصیت ما از این نظر آسیب دیده است. نظیر این ترس را فقط در پیرزنان و پیرمردان غربی می‌شود دید؛ وقتی توی کوچه از کنارشان رد می‌شوی. یا وقتی توی راه پله به آن‌ها برمی‌خوری (اگر ناآشنا باشید البته)؛ می‌ترسند کیفشان را بدزدی. یا می‌ترسند شتاب داشته باشی و اگر، ناخواسته، تنه‌ای به آن‌ها بزنی تعادلشان را از دست بدهند و استخوان‌های پوکیده‌شان پخش و پلای زمین شود. چون، اینجا، افراد پیر سخت تنهایند. و گرچه به لحاظ اجتماعی تحت حمایت دولت‌اند اما به لحاظ عاطفی هیچ حفاظی نیست که به آن‌ها امنیت بدهد. شاید هم، علاوه بر همه‌ی این‌ها، این نسل پیر هم مثل خود ما هول و هراس جنگ اینطوری‌شان کرده، یا شرایط پلیسی دوره‌ی اشغال فرانسه توسط نازی‌ها. سپیده زرین‌پناه این متن گفتگویی‌ست که قبلاً در نشریه کارنامه (۳۳) و نیز در سایت ایران امروز منتشر شده است. #معمایماهیارمعمار

شعر روجا چمنکار در بسیاری از نمونه‌ها شبیه یک مرثیه است و اتفاقا حائز مختصات یک مرثیه هم. یعنی اغلب ریتم دارد یا سعی می‌کند که داشته باشد و از طرفی نگاهش به جهان با گرته‌ای از سیاه بینی همراه است. چرا که قرار است به سوگ بنشیند چیزی غائب را. چیزی را که نیست. چیزی را که به زور از او گرفته‌اند. چیزی از دست رفته را. چرا که مرثیه هم به نوعی فقدان ابژه‌ی میل را به سوگ می‌نشیند. از این دریچه که به شعرهای روجا چمنکار نگاه می‌کنیم (در هر سه مجموعه‌اش و بیشتر نه در «با خودم حرف می‌زنم» که در همین مجموعه‌ی اخیر که چشمه در آورده است «مردن به زبان مادری») مراثی و نگاه سیاه ماتمزده و بی‌طنز یکی از اضلاع همواره‌ی شکل هندسی شعر اوست. از طرفی شعر چمنکار همیشه از تغزل مایه می‌گیرد. تغزلی زنانه اما کلاسیک در سازوکار و مدرن تجلیات. چرا کلاسیک؟ چون همیشه این من بزرگ عاشق است که دارد حرف می‌زند. چون لحن همیشه اول شخص مفرد است، و این‌ها به آن دیگری مفقود در فرهنگ ایرانی اجازه‌ی خودنمایی و حضور نمی‌دهد. در شعر امروز چون نمی‌توانی با دلالت صریح و آشکار با ان فرهنگ مردسالار سینه به سینه شوی، روح شاعر زن که در پستوی سنتی خانه نشینی ایرانی نمی‌گنجد کنایه در کار می‌کند، نماد در کار می‌کند و در لبه‌های حس و تخیل از مرز‌ها رد می‌شود. اما این تغزل در تجلیات مدرن است. به این دلیلی که راوی/زن/عاشق شعرهای روجا چمنکار از حصار بسته‌ی زن ایرانی می‌گریزد. از سرکوب تاریخی و کهنه‌اش می‌گریزد. و حالا حتی با زبانی کنایی و تن ندهنده به سانسور اندام اروتیزم را نوازش می‌کند و مواجهه با قدرت اجتماعی را در کار می‌کند. مواجهه با قدرتی که در طول یک تاریخ با سرنیزه چادر سرش کرد و با سرنیزه چادر از سرش برداشت. اما در شعر امروز چون نمی‌توانی با دلالت صریح و آشکار با ان فرهنگ مردسالار سینه به سینه شوی، روح شاعر زن که در پستوی سنتی خانه نشینی ایرانی نمی‌گنجد کنایه در کار می‌کند، نماد در کار می‌کند و در لبه‌های حس و تخیل از مرز‌ها رد می‌شود. اما ویزایی که راوی شعرهای چمنکار با آن از مرزهای محدود و پر ازگشت و سرباز مردسالاری عبور می‌کند یک ویزای کلاسیک است. البته این من خودمحور بزرگ زنانه، در شعرهای چمنکار شاید واکنشی باشد به ستم و سخن مسلط فرهنگ مذکر ایرانی. از این رو شعر چمنکار بر لبه‌ی مخاطره آمیزی بندبازی می‌کند. چرا که از یک طرف باید گفتار مردانه‌ی فرهنگ و ادبیات ایرانی را به زیر کشد و از طرف دیگر باید آن قدر در این گود این مصاف به حریف چغر خود نزدیک شود که بشناسدش. گفتارش را. حیله‌های تاریخی‌اش را. ترفند‌هایش را. و لمس سردی سرنیزه‌اش را. باید این‌ها را بشناسد و وقتی که برای شناختن این‌ها این همه به حریف نزدیک می‌شود ناگهان ممکن است به شکل حریف در آید. ابواب جمعی حریف شود. یعنی توسط آن گفتار مردانه به زیر کشیده شود. در هر حال شعر روجا چمنکار با تغزلش، با صدای زنانه‌اش، با عناصر جنوبی‌اش، با اروتیزم پنهانش و با چهره‌ی معترض و ناسازش کار شعرش باید مراقب این چاله باشد. این که خود به صدای مردانه‌ای بدل شود که گفتار مردمحور به او حقنه کرده است… به هدف بزن/ اجزای متصل من بپاشند بر مارپیچ شب… #مردنبهزبانمادری

نگاهی به نمایشنامه «ازدواج‌های مرده» اثر آزیاسرنچ تودوروویچ نمایشنامه «ازدواج‌های مرده» متاثر از ادبیات جادویی است. همان ادبیاتی که از آمریکای لاتین و فضای خفقان‌آورش آغاز شد و به چهار گوشه جهان به نام رئالیسم جادویی گسترش یافت. در این نمایشنامه مرگ و زندگی در هم آمیخته می‌شود تا ما بدانیم که دلبستگی عاطفی و شدیدالحن آدم‌ها به همدیگر گاهی اسباب دردسر برای دیگران می‌شود. در یک خانواده غریب کراوات مادری فوت کرده‌ و حالا جسد این زن دفن نشده و در کنار خانواده‌اش و در یک گنجه زندگی می‌کند. داماد که دلبسته و عاشق دختر این خانواده است، به دنبال این است که هر چه زودتر موعد عروسی را مشخص کند. می‌آید و می‌رود اما هنوز پدر و دختر و حتی روح مادر در این باره تصمیم نگرفته‌اند تا اینکه به توافق می‌رسند که زمستان مراسم ازدواج را برگزار کنند. گویا دختر اصلاً نمی‌خواهد تن به این ازدواج بدهد. برای اینکه از قیافه داماد خوشش نمی‌آید. پسر زمستان با دسته گل مصنوعی یکبار دیگر پا در این خانه جادویی می‌گذارد. این بار از ابتدا با مادر رو به رو می‌شود که مثل روح سرگردانی در همه جای خانه می‌پلکد. او با دیدن مادر اول به تته‌پته می‌افتد. گل مصنوعی مادر را متنفر می‌کند چون یاد قبرستان می‌افتد! دختر با ورود خود به جای توجه به داماد، از خوابی وحشتناک حرف می‌زند: دختر: یه نفر تو رودخونه غرق شده بود. من وقتی جسد رو می‌آوردن بیرون نگاشون می‌کردم. نزدیک نشدم. جسدش سنگین بود. نتونستن بذارنش رو برانکارد…هیچ ردی ازش توی رودخونه باقی نمونده. یه آینه یخ زده است.(ص43) بعد اهل خانواده به جای صحبت‌کردن درباره عروسی، به جسد، مرده، نگهداری مرده در خانه، دادن یک جسد دیگر به جای جسد مادر به قانون، قانون شکنی و این طور چیزها می‌پردازند. این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود. آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. بعد مراسم ازدواج خیلی ساده برگزار می‌شود؛ با دادن حلقه به عروس و گرفتن یک جشن مختصر همه چیز رنگ و بوی یک عروسی به خود می‌گیرد. داماد که یک پسر سر راهی و بزرگ شده در شیرخوارگاه است، مدت‌های مدید با یک زن پیر و معلول زندگی کرده است. او سری قبل، از این راز سر برداشته است و این بار خبر خوشش را به دختر می‌دهد…یکباره دوان دوان خانه را ترک می‌کند، و پسر مردد می‌ماند که آیا او بر می‌گردد؟ در صفحه بعدی، دختری تکه پاره و خون‌آلود کنار رودخانه دیده می‌شود. همه از دیدنش وحشت می‌کنند. بعد متوجه می‌شویم که دختر هم مرده یا خودکشی کرده است چون او هم از گنجه بیرون می‌آید با لباس‌های گل و لای گرفته و خونی و موهای خیس. حالا دختر ماجرای خودکشی‌اش را تعریف می‌کند. اینکه او را سوار برانکارد کرده‌اند که جسدش روی علف‌ها سرخورده و آنها دیگر جسدش را برنداشته‌اند. حالا او هم موفق شده، خودش را در گنجه نگه دارد، و باید خانواده به دنبال دادن یک جسد دیگر به جای جسد دخترشان باشند تا او هم بتواند همچنان در این خانه ارواح زندگی کند. داماد که هنوز مرگ دختر را باور نکرده‌، به دنبال مشخص کردن تاریخ ازدواج است. با آن که مراسم کوچکی هم از قبل گرفته‌اند! آن‌ها مجبور می‌شوند که تمام اشیاء داخل گنجه را بیرون بیاورند تا جایی برای دختر باز شود، و او و مادرش بر سر جا دعوایشان نشود. این نمایش داماد را در انتظار بیدارشدن دختر نشان می‌دهد که همچنان برای خودش رویابافی می‌کند: داماد: بیشتر وقت‌ها تو ذهنم خونه‌مون رو تجسم می‌کنم. (پدر آرنجش را روی میز می‌گذارد و می‌نوشد.) گردش‌ها، یکشنبه‌ها تو پارک، دو نفری همراه بچه‌ها دست همدیگه رو می‌گیریم. بچه‌ها بستنی می‌خورن، مردم بهمون لبخند می‌زنن. (اتاق سیاه و سیاه‌تر می‌شود. داماد چشمانش را می‌بندد.) با هم پیر می‌شیم، قدم‌هامون کند می‌شن، تو با زحمت حرف می‌زنی، پشت خمیده‌ات تو باغچه، مدت زیادی تو تاریکی می‌شینیم. صدای بچه‌هامون دور می‌شه. برق چشمامون تو چشم اونا می‌افته، تو اون دورا گم می‌شیم، خونه‌مون از تاریکی ما رو صدا می‌زنه.(ص.61و62) در ازدواج‌های مرده نوعی جریان‌ جاودانه و لاینقطع زندگی مشاهده می‌شود. گویی آدم‌ها همچنان در رویا، تخیل و کابوس‌های خود به دنبال شکست ناپذیری‌شان هستند و نمی‌خواهند به خود بباورانند که حالا از زندگی ساقط شده‌اند و یا اینکه عزیزی را از دست داده‌اند. آن‌ها به دنبال یک ارتباط روحی و معنایی با عزیزان خود هستند، و عشق را تا سر منزل مقصود ادامه می‌دهند. عشقی که دیگر به یک پیوند جسمانی منجر نشده بلکه در رویاهای داماد تداوم می‌یابد. این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود. آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. چنانچه متن ازدواج‌های مرده یک متن کاملا متافیزیکی به شمار می‌آید. روح مقوله‌ای است که از نگاه ماتریالیسم رد شده‌ و جهان پس از مرگ نیز از این دیدگاه به هیچ وجه پذیرفته شدنی نیست. اما تودوروویچ با این متن، علیه یک نظام بسته قد علم می‌کند تا باوری خفته یا مرده را بیدار سازد. ازدواج‌های مرده تداعی‌گر رمز و راز جاودانگی است. آدم‌هایی که هرگز نمی‌میرند، و برخلاف قانون به حیات خود در یک خانه ادامه می‌دهند. جسدهایی که می‌مانند تا زندگی تداوم داشته باشد. آنها همان حس جاودانگی هستند که در رویای زندگان تداوم یافته‌اند. و گرنه مردن جسمانی برای همه، حتا خود آنها به یقین مسجل است، فقط مرگ روحانی کتمان می‌شود. چون حضور دارد و احساس می‌شود و جزء زندگی افراد زنده به شمار می‌آید. در این متن سعی بر آن است تا همه چیز علیه چارچوب های بسته (قانون) باشد. قوانینی دست و پاگیر که سال‌های سال مردمان بخش عمده‌ای از جهان را از باورها و آزادی بیان عقایدشان منع کرده است. مادر: قانون به کلی نگهداری جسد تو خونه رو ممنوع کرده. قانون می‌خواد که همه چیز سر جای خودش باشه. زنده‌ها تو شهر، مرده‌ها تو قبرستون! وقت ملاقات با مرده‌ها هم مشخص شده و کاملا دقیقه. به گونه‌ای مفهوم آزادی نیز در این فضا عیان می‌شود، هر چند حالت مستتر و پنهان دارد. همان مفهومی که باید در زندگی هر فردی جاری باشد تا آن گونه که دلش می‌خواهد زندگی‌اش تداوم داشته باشد. این همان عقده‌مندی و عقده‌گشایی یک ملت را نشان می‌دهد که در مسیر تاریخ با برهه‌ای سیاه و عذاب آور رو به رو شده‌اند و حالا درصدد برآمده‌اند که حتا روح و روان خود را نیز از این همه قوانین ویرانگر برهانند. درباره نویسنده آزیا سرنچ تودوروویچ درسال 1967 در شهر زاگرب کشور کرواسی متولد شد‌. او دارای تحصیلات عالیه در مدرسه هنرهای دراماتیک زاگرب است که بسیاری از متن‌هایش در کرواسی، انگلستان، آلمان و فرانسه به صحنه رفته است. زندگی، اتاق سبز، در چشمان جنگل من، به یخستان خوش آمدید، نفش بکش(نمایشنامه)، شکاف (فیلمنامه) و عقب نشینی (داستان کوتاه) نمونه‌هایی از آثار اوست. احمد پرهیزی «ازدواج‌های مرده» را ترجمه کرده که در ابتدای آن تینوش نظم‌جو یک مقدمه درباره نویسنده‌اش(تودوروویچ) و در پایان آن یک مقاله با ترجمه و تلخیص گل‌ناز برومندی و حمیدرضا فروزان درباره تئاتر در کرواسی پیوست شده است. رضا آشفته برگرفته از وب سایت ایران تئاتر #ازدواجهاىمرده

ـ رضا قاسمی شخصیت مدیاتیکی نبوده است تا به امروز، و به همین دلیل تصویر روشنی از وضعیت زندگی قاسمی در خارج از کشور و فعالیت‌هایی که در کنار خلق آثار ادبی و نمایشی داشته است (مثلا در حوزه موسیقی) وجود ندارد. در حقیقت همواره اطراف رضا قاسمی را هاله‌ای پوشانده است که نزدیک شدن به او را دشوار می‌کند. مایلید کمی بر شفافیت این فضا بیافزاییم؟ ـ این عدم شفافیت البته تا حدی محصول طبیعی عدم ارتباط کافی بین داخل و خارج کشور است. زندگی من در این ۱۸ سال زندگی ساده و روشنی بوده. در این ۱۸ سال من تماماً از راه موسیقی زندگی‌ام را گذرانده‌ام. منتها در پنج سال اول اساساً هیچکار دیگری غیر از موسیقی نمی‌کردم (کنسرت‌های متعدد در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا)، در حالیکه در این ده دوازده سال اخیر اساساً هیچ کاری غیر از ادبیات نکرده‌ام، و فعالیت موسیقیائی‌ام منحصر بوده است به یکی دو روز تدریس در هفته، آنهم برای امرار معاش. مدیاتیک بودن را هم خیلی نمی‌پسندم. در حقیقت شهرتی که کار یک نویسنده یا هنرمند برای او به بار می‌آورد بسیار متفاوت است با شهرتی که همین هنرمند از راه مدیاتیک شدن به دست می‌آورد. اگر برای اولی لازم نیست آدم کار خاصی بکند، در عوض یک نویسنده مدیاتیک تا آخرین روز عمرش مجبور است تلاش غمباری بکند برای آنکه در همه جا حضور داشته باشد؛ وضع غم انگیزی که امروزه مثلاً فلیپ سولر در فرانسه پیدا کرده است. ایشان یک موقع امید رمان نویسی فرانسه بودند. اما حالا مبتذل‌ترین کانال‌های مسابقات تلویزیونی را هم که باز کنید می‌بینید باز این آقا آنجا حضور دارند. اینطور افراد مجبورند تا دم مرگ در این ماراتن مبتذل شرکت کنند مبادا از یاد‌ها بروند. البته خود آن‌ها با منطق دیگری به قضایا نگاه می‌کنند: یک تاجر خوب نباید هیچ فرصتی را برای معرفی و فروش کالایش از دست بدهد! طبعاً برای من که تا چهل سالگی هیچ یک از کتاب‌هایم را چاپ نکرده‌ام (و هنوز هم شش کتاب چاپ نشده دارم که تاریخ نگارش بعضی از آن‌ها برمی گردد به بیست و پنج شش سال پیش)، منطق این آدم‌های مدیاتیک همانقدر غیرقابل فهم است که منطق من برای آن‌ها. ـ رضا قاسمی سال‌ها است که کشور را ترک کرده است. تا پیش از انتشار رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» شما در حوزه تئا‌تر فرد شناخته شده‌ای بودید. تا اینکه انتشار رمان و در ادامه برگزیده شدن آن از طرف “منتقدین و نویسندگان مطبوعات” و بنیاد گلشیری، رضا قاسمی را به عنوان یک داستان نویس قابل اعتنا به جامعه ادبی داخل کشور معرفی می‌کند. به نظرم این جوایز اتفاق مهمی در زندگی رضا قاسمی به شمار می‌آیند. خود شما فکر می‌کنید این اتفاق چه تاثیری درتغییر روند زندگی حرفه‌ای شما داشته است؟ ـ مهم‌ترین اتفاق در زندگی یک نویسنده این است که بتواند از راه نوشتن زندگی‌اش را اداره کند (حتا در کشوری مثل فرانسه هم فقط یک در صد از نویسندگان می‌توانند از راه قلمشان زندگی کنند). اهمیت جوایز هم می‌تواند در هموار کردن این راه باشد. اما بدبختانه به دلیل وضع نشر در ایران همین چشم انداز یک درصدی هم وجود ندارد. همین حالا من دو رمان آماده چاپ دارم اما وقتی، به دلیل محدودیت‌های فعلی، چشم اندازی برای نشر آن‌ها وجود ندارد جوایز چه اهمیتی دارند؟ همین رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» هم که امکان انتشار پیدا کرد اگر ناشرش درست عمل می‌کرد حالا باید دست کم به چاپ ششم هفتم می‌رسید اما تا قبل از انتشار چاپ چهارم‌اش (که همزمان با نمایشگاه کتاب عرضه شد) این رمان چند ماهی نایاب بود. همین مشکل را عیناً سر چاپ‌های قبلی کتاب هم با ناشرش داشته‌ام. راستش را بخواهید من هیچ منتظر چاپ کتاب‌هایم در داخل نبودم. اصلاً به آن فکر هم نمی‌کردم. یکی سالی قبل از انتشار «همنوایی شبانه…» شریک قبلی این ناشر در سفری به فرانسه با کارهای من آشنا شد و اظهار تمایل کرد برای چاپ آن‌ها. قرارمان هم برای چاپ نمایشنامه‌ها بود. اما یک نسخه از همه‌ی کتاب‌هایم را با خودش به ایران برد. یک روزهم به من خبر دادند «همنوایی شبانه…» مجوز گرفته و رفته است زیر چاپ. تا اینجای کار بسیار خوشحال کننده بود. اما بعد کشیده شدم به جنگ اعصاب وضع نشر در ایران؛ چیزی که برای آن اصلا آمادگی نداشتم و انرژی بسیاری را از من هدر داد. خوشبختانه اخیراً کار‌هایم را واگذار کرده‌ام به انتشارات نیلوفر و از بابت بقیه‌ی کتاب‌هایم دیگر نگرانی ندارم. اما در هر حال این وضع هنوز خیلی فاصله دارد با وضعی که نویسنده بتواند از راه نوشته‌اش زندگی کند. فقط اگر می‌خواهید تفاوت وضع را ببینید من یک مثال می‌زنم: سال ۹۶ رادیوی فرانس کولتور بابت اجرای رادیویی نمایشنامه «حرکت با شماست مرکوشیو» چهل هزار فرانک پول به من داد. تصورش را بکنید! چهل هزار فرانک البته شاید برای اینجا پول خیلی زیادی نباشد (حقوق یک ماه یک کارگردان تآ‌تر طراز اول فرانسوی است). اما همین پول هزینه یک سال زندگی مرا تأمین کرد. آنوقت، وقتی حساب می‌کنم می‌بینم این پول از تمام پول هائی که در تمام مدت زندگی‌ام بابت نوشته‌هایم در ایران دریافت کرده‌ام بیشتر بوده! ـ در خصوص «همنوایی شبانه…» شاید حرف ناگفته‌ای تا به امروز نمانده باشد، اما می‌خواهم از انتشار نمایش نامه «حرکت با شما است مرکوشیو» در ماههای اخیر (از سوی انتشارات نیلوفر) به نحوی سوء استفاده کنم. در درجه اول مایلم بدانم این دو اثر که شباهتهایی نیز به یکدیگر دارند تا چه اندازه حاصل تجربه شخصی نویسنده به شمار می‌روند؟ ـ آن پیرمرد و پیرزن واقعاً صاحبخانه من بوده‌اند. وقتی آن را به صورت نمایشنامه نوشتم («حرکت با شماست مرکوشیو») احساس کردم که این ساختمان و این زن و و شوهر صاحبخانه با آن مشخصات منحصر به فردشان امکانات وحشتناک زیادی دارند برای یک رمان که طبیعتاً در آن نمایشنامه بیش از آن نمی‌شد به آن بپردازم. حالا که رمان «همنوایی شبانه…» را نوشته‌ام همه آرزویم این است که روزی یک نمایشنامه‌ی دیگر بنویسم بر اساس ارتباط این زن و مرد صاحب خانه. اما این بار مایلم این دو پرسوناژ را در مرکز واقعه قرار بدهم به عنوان دو پرسوناژ اصلی. چیزی که برایم مهم است رابطه این دو نفر است. تصورش را بکنید وقتی یکی کر باشد و دیگری فراموش کار، هیچ ارتباطی میان دیالوگ‌های آن‌ها نیست. حالا اگر از ورای یک سلسله دیالوگ‌های بی‌ربط آدم بتواند ماجرایی را روایت کند که اجزائش به هم ربط داشته باشند این یک چالش واقعی ست برای نویسنده. ـ یعنی قرار است از این ابزار استفاده کنید تا برسید به فرمی که به نوعی در کارهای ابزردیست‌ها یا مثلا در «در انتظار گودو» بکت یا حتی آثار نمایش نامه نویس‌های پست مدرن (اگر به این مفهوم اعتقاد داشته باشید) با آن مواجه هستیم. آدمهایی که به نوعی کلمات را به سمت هم پرتاپ می‌کنند، یا به قول خودشان speak at که معادلش را در هیچ فرهنگ لغتی هم نمی‌شود یافت… ـ نه. در کارهای بکت این موقعیت است که ابزورد است. اما دیالوگ‌ها به هم ربط دارند. مثلاً: “بیا یه کاری بکنیم” “چه کاری؟” “خودمونو دار بزنیم” (این‌ها را از حافظه نقل کردم). در حالی‌که موقعیت مورد نظر من عدم ارتباط کامل است. یا بگوئیم یک سوء تفاهم مدام. یکی دونمونه از این دیالوگ‌ها در بخش آخر «همنوایی شبانه…» آمده است. اما نوشتن چند دیالوگ به این شیوه کجا و پیش بردن کامل یک ماجرا به این شیوه کجا. اینکه این دونفر خود ندانند چه گفته‌اند یا شنیده‌اند اما تماشاگر بداند ماجرا از چه قرار است یک چالش جدی ست. خودم هم نمی‌دام چگونه باید آن را نوشت. اگر می‌دانستم دیگر قادر به نوشتن آن نبودم. وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام. ـ از شباهتهای میان این دو اثر صحبت کردیم. گرچه روایت و حوادث دو اثر با یکدیگر تفاوت دارند اما فضایی که رویداد‌ها در آن رخ می‌دهند یکی است و خواننده با کمی دقت در می‌یابد که حتی مشخصات صاحبخانه‌ها در دو اثر نیز یکسان است. به نظرم رضا قاسمی در این دو اثر به شکل قابل قبولی نقش خلاقیت را در بهره گیری از وقایع تجربه شده از سوی نویسنده نشان داده است. کمی در این باره بگویید… ـ راستش نویسنده اگر از چیزهای زندگی شده ننویسد نمی‌تواند گوشت و پوست و خون بدهد به آدم‌ها و عناصر داستانش. اما مسئله این است، که گرچه همه سلسله وقایع یک زندگی بر یک اساس منطقی بنا نشده‌اند، اما وقتی نگاه می‌کنی به بخش‌های سرنوشت ساز یک زندگی، می‌بینی همه اجزائش از منطقی مستحکم برخوردار است. حالا نویسنده اگر از منطق واقعیت بیرونی پیروی کند هرگونه قدرت تخیل را از دست می‌دهد و درست مثل مگسی که راهش بیفتد به تار عنکبوت گرفتار می‌شود در چنبره‌ی‌‌ همان منطق واقعیت. و اگر افسار خیالش را‌‌ رها کند باید قید آن منطقی را بزند که چفت و بست همه‌ی اجزای واقعیت بوده است. اینجاست که من می‌گویم نوشتن نوعی تبعید از خود است. به این معنا که یک گرایش عمومی وجود دارد در بین نویسنده‌ها که از نوشتن به عنوان نوعی روان درمانی استفاده کنند. این بد‌ترین و تن آسایانه‌ترین نوع نوشتن است. یک نویسنده واقعی چاره‌ای ندارد جز اینکه لذت آفرینش را بنشاند بجای لذت روان درمانی. قیمتی هم که برای این آفرینش می‌پردازد‌‌ همان تبعید از خود است. یعنی بپذیرد که خاطره را بگیرد و از طریق انصراف از منطق بیرونی وقایع، از طریق عوض کردن «د. ن. آ.» ی آن وقایع، از طریق کشف امکانات احتمالی هر اتفاق، آن‌ها را تبدیل به حافظه بکند. این را هم اضافه کنم که وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام. یک نوع دیگر از “چیزهای زندگی شده” هم هست، آن نوع زندگی‌ای که خاص جهان هنرپیشه گان است. من غالباً همانطور که یک هنرپیشه خودش را در نقشی ظاهر می‌کند که‌گاه می‌تواند صد در صد هم مغایر با شخصیت واقعی‌اش باشد، هنگام نوشتن به قالب پرسوناژ‌ها فرو می‌روم و زندگی آن‌ها را زندگی خودم می‌کنم. این هم شاید تأثیر سه سال تجربه‌ی من به عنوان بازیگر و تأثیر هفده سال تجربه‌ی من به عنوان کارگردان تآ‌تر باشد که اینطوری وارد ادبیات من می‌شود. و نکته‌ی آخر اینکه، تجربه‌ی نویسنده از مکان هم خیلی مهم است. برای من مکان‌ها هم مثل آدم‌ها هستند. شما ممکن است سال‌ها در یک مکان باشید اما با شما حرف نزند. باید مترصد فرصت باشید تا با شما ارتباط برقرار کند. در ساعت خاصی از شب (یا روز، فرقی نمی‌کند) در متن یک واقعه، یا در یک نور‌پردازی خاصی از طبیعت است که ناگهان یک مکان زبان باز می‌کند و رازش را با شما در میان می‌گذارد. بدون چنین ارتباطی با مکان من واقعا نمی‌توانم تصور کنم که نویسنده بتواند فضاسازی کند. در سفرنامه ایلچی به روسیه، که یکی از مآخذ رمان چاه بابل بود، ایلچی طبیعتا به روسیه سفر می‌کند. اما اگرخود من ده پانزده سال پیش به روسیه نرفته بودم و تجربه‌ای از مکان‌های این کشورنداشتم غیرممکن بود ایلچی را به روسیه بفرستم، یا اصلا سراغ چنین شخصیتی بروم. ـ در رمان «همنوایی شبانه…» ما با یک جهان محدود و یا به بیان دیگر «خرده جهان» سر و کار داشتیم – مساله‌ای که برداشت‌ها و تحلیلهای متفاوتی را نیز به دنبال داشت – اما نویسنده رمان «چاه بابل» به شکل قابل توجهی مرزهای زمانی و مکانی را درهم شکسته است. صرف نظر از این موضوع که نویسنده به هرحال درهر اثر فضایی را می‌سازد که روایت ایجاب می‌کند، مایلم بدانم آیا این تغییر نگاه و تحول، متاثر از عوامل دیگری نیز بوده است یا خیر؟ ـ واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست. «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» چنین امکانی داشت از آن هم استفاده شد. اما در «چاه بابل» چنین امکانی وجود نداشت. و از آنجا که متنفرم از حرکت کردن در وسط، تعمداً به سوی منتها الیه دیگر قضیه حرکت کردم: یعنی گستردگی وسیع مکان و زمان. می‌خواستم ببینم امکانات اینسوی قضیه چیست. به ناچار روایت را در سه سطح پیش بردم: روزمره، تاریخ، اسطوره. یک نیت زیبائی‌شناختی دیگر هم البته در پس قضیه بود. می‌خواستم آن تکنیکی را که در همنوایی تجربه کرده بودم (حرکت در سطوح مختلف) حالا با این سه سطح تازه ترکیب کنم. به عبارت دیگر خودم «چاه بابل» را “تغییر نگاه نمی‌دانم”. بلکه جست‌و‌جویی می‌دانم برای تکامل آن تکنیکی که در «همنوایی شبانه…» پیدا شده بود. نکته‌ی جالبی که در این جست‌و‌جو متوجه شدم این است که شما وقتی با زمان و مکان محدود کار می‌کنید (همنوایی شبانه) به لحاظ دستاورد، اساساً تولید معنا می‌کنید. اما وقتی زمان و مکان را گسترده می‌کنید، در واقع بیشتر معناشکافی می‌کنید. به عبارتی راه اول منجر می‌شود به ایجاد “هسته‌ی معنایی”، و راه دوم منجر می‌شود به شکافتن معنا‌ها. نمی‌خواهم نظریه‌پردازی کنم اما از این حرف‌ها اینطور می‌شود نتیجه گرفت که “زمان و مکان گسترده” اساساً جان می‌دهد برای نوشتن “رمان ـ تفکر”. یعنی نوع نوشتنی که دانش و تفکر وحشتناکی طلب می‌کند تا کار چیز دندانگیری از آب در بیاید و به همین دلیل برای نویسنده‌ای که بیشتر غریزی می‌نویسد اصلاً شیوه‌ی جالبی نیست. در عوض، برای چنین نویسنده‌ای “خرده جهان” یک مائده‌ی آسمانی ست. واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست. ـ رضا قاسمی را من به عنوان یک نویسنده رئالیست می‌شناختم و می‌شناسم؛ استفاده فراگیرش از اسطوره‌ها و وام گیریش از ادبیات کلاسیک را هم به حساب تلاش نویسنده برای فرار از ممیزی‌های داخل کشور و اصرارش بر ارایه یک روایت نو از مفاهیم کهنه می‌گذاشتم. «همنوایی شبانه…» و ساختار واقع گرایانه‌اش تا حد زیادی این باور را در من تقویت کرد (هرچند که در آن اثر هم ادبیات کلاسیک جایش را به مذهب داده بود)، اما قاسمی در «چاه بابل» مجددا به سراغ افسانه می‌رود؛ انگار که تغییری در ذهنیت داستانی و مسیری که یک نویسنده برای خود ترسیم می‌کند رخ نداده است. در واقع این تصور برای من به عنوان مخاطب بوجود می‌آید که رضا قاسمی علی رغم آنکه همواره دغدغه متفاوت بودن را داشته است، اما از یک الگو ذهنی مشخص در نوشتن بهره می‌گیرد. ـ این حرف را یک بار هم قبلاً از زبان یک کارگردان فرانسوی که دو تا از نمایشنامه‌های مرا اجرا کرده بود شنیده‌ام. من نمی‌دانم شما این را به عنوان اشکال مطرح می‌کنید یا به عنوان یک مزیت. او البته به عنوان مزیت این را طرح می‌کرد. خود من هم این را یک مزیت می‌دانم که نویسنده‌ای در پس همه تجربه‌های متفاوتش یک ذهنیت منسجم داشته باشد. گمان می‌کنم اگر نویسنده‌ای نگاه ویژه خودش را به جهان داشته باشد فرقی نمی‌کند از چه صحبت بکند، او همواره به همه چیز از‌‌ همان زاویه معمول خودش نگاه خواهد کرد. این را مثلاً در کارهای فیلمسازی مثل پازولینی هم که کارهای خیلی متفاوتی کرده است به وضوح می‌توان دید. چه در فیلم‌های نئورئالیستی‌اش، چه در فیلمی مثل «خوکدانی»، و چه در فیلم هائی مثل د«کامرون»، یا «هزار و یک شب». ـ شاید بشود از یک وجه دیگر هم به ماجرا نگاه کرد. این استفاده از مفاهیم اسطوره‌ای اگر اشتباه نکنم از دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» آغاز می‌شود و از آن زمان است که ما با یک تغییر سبک در کار نویسنده‌ای روبرو می‌شویم که مجبور شده است تن به سانسور بدهد. تصور من این بود که بعد از مهاجرت این مساله از میان برود و قاسمی آنگونه بنویسد که آرزویش را داشته و همواره در گفتگو‌هایش فضا حاکم بر کشور را باعث و بانی دوری خود از آن خوانده است. در «چاه بابل» اگرچه ما با نویسنده‌ای روبرو هستیم که به صراحت از خطوط قرمز یک نویسنده ایرانی عبور کرده است و تلاش داشته است تا دچار آن قید و بندهای کذایی نشود، اما انگار همچنان در پس زمینه ذهن خود با آن خطوط قرمز درگیر است و همچنان تن به خودسانسوری می‌دهد. ـ کار روی اسطوره‌ها ریشه‌ی قدیمی تری دارد در نوشته‌های من. مثلاً در «صفیه‌ی موعود» که سال ۱۳۵۰ نوشته‌ام و روی «منطق الطیر» و «گیلگمش» کار کرده‌ام. یا «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» (سال ۱۳۵۵) که روی اسطوره‌ی ضحاک کار کرده‌ام (هاروت و ماروت رمان «چاه بابل» برای اولین بار در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند). منتها در این دوره از کارم، رفتن به سراغ اسطوره‌ها اختیاری بود؛ پاسخ به یک ضرورت درونی بود و ناشی از میل شدید به جست‌و‌جو. اما در دوره‌ی دوم («ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار») رفتنم به سمت اسطوره‌ها به این خاطر بود که در آن فضای بسته و پر از سوء تفاهم پس از سال‌های ۶۰ امکان نوشتن و اجرای کارهای رئالیستی نبود. یعنی می‌نوشتم اما اجازه‌ی اجرا نمی‌دادند. اگر دست خودم بود، دلم می‌خواست‌‌ همان شیوه‌ای را که در «نامه هائی بدون تاریخ» پیدا کرده بودم ادامه می‌دادم. مخصوصاً که چند سالی هم سرم را به هر دیواری زده بودم تا همه‌ی محدوده‌ها و امکانات این شیوه را پیدا کنم. با اینهمه، این حرف‌ها به این معنا نیست که از کارم در «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» ناراضی‌ام. برعکس. اینجا هم من نگاه خودم را داشته‌ام به این افسانه‌ها. اما بحث بر سر حوادثی است که اجازه نمی‌دهد یک نویسنده مسیر طبیعی خودش را بپیماید. نمی‌دانم. شاید هم باید همه‌ی این راه‌ها طی می‌شد تا من سر از «چاه بابل» درآورم؛ که به اعتقاد بعضی‌ها مهم‌ترین کار من است. اما اینکه می‌گوئید در اینجا هم خودسانسوری کرده‌ام دقیقاً نمی‌دانم منظورتان چیست. شاید آن چیزهائی که به نظر شما خودسانسوری می‌آید، از نظر من اجرای یک نیت استتیک باشد. بهتر است کمی توضیح بدهید. ـ خوب واقعیت این است که من به دلیل شرایط سنی‌ام و عدم دسترسی به دو کاری که ازشان نام بردید، تصور می‌کردم که همه این ماجرا‌ها از آن دو نمایشنامه آغاز شده است. بنابراین دیگر برای من بحث اختیار مطرح نبود. من با نویسنده‌ای روبرو شدم که به اجبار تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود و سعی داشت به شکلی راه فراری برای خود بیابد. به مرور شاید این مساله در آثارش درونی شد و به این نتیجه رسید که شاید این توفیقی است که کار کردن در یک فضای محدود به او بخشیده است. طبیعتا نه تنها تلاشی برای تغییر آن انجام نداد، بلکه به تدریج در جهت پرداخت آن نیز کوشید. ـ عبارت “تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود” عبارتی ست که پذیرفتن‌اش برای من کمی ثقیل است. یادم می‌آید که سال ۴۸ یک داستان کودکان نوشته بودم به نام «نارون کوچک، نارون تن‌ها» این داستان را فرستادم برای کانون پرورش فکری کودکان. سیروس طاهباز از این داستان بی‌‌‌نهایت خوشش آمده بود. بلافاصله زنگ زد. رفتم و قرارداد بستم. ۱۵۰۰ تومان هم به عنوان حق التألیف به من دادند که برای آن موقع خیلی پول بود. نقاشی‌های حیرت انگیری هم دوست از دست رفته‌ام بهرام خائف برای آن کشیده یود. چند ماه بعد طاهباز زنگ زد. رفتم به دفترش گفت: “این یک جمله را عوض کن، برای کودکان مناسب نیست.” گفتم اگر شاهرگم برود آن را عوض نمی‌کنم. شما کتاب را به همین صورتی که هست پسندیده‌اید و خریده‌اید.” همین قدبازی باعث شد کتاب تا سال ۱۳۵۷ توی کانون پرورش فکری خاک بخورد. بعد هم که انقلاب شد، مثل دو کتاب دیگرم که قراردادشان بسته شده بود، قضیه بکلی منتفی شد. بعد از انقلاب هم به همین شیوه عمل کردم. یعنی اگر کاری با مشکل روبرو می‌شد رهاش می‌کردم و می‌رفتم سراغ یک کار دیگر. چون خود امر نوشتن برای من مهم‌تر از ارائه‌ی عمومی اثر بود. ـ تا امروز با دو رمان از قاسمی روبرو شده‌ایم. رمان‌هایی که به لحاظ ساختار، درونمایه، روایت و زبان به شدت با یکدیگر متفاوتند. اما در هر دو اثر با شکلی از ویرانی و یاس روبرو می‌شویم. نمی‌شود انکار کرد که هر دو اثر به شدت تلخ و ویرانگر هستند. این کابوس‌ها، این فضا‌های گناه آلود و این همه پلیدی از کجا ریشه می‌گیرند؟ دنیای مدرن امروز و ناسازگاریش با روحیه یک آدم شرقی، و یا اساسا جهان بینی خاص یک نویسنده؟ ـ مسئله برمی گردد به جهان بینی خاص یک نویسنده. گمان می‌کنم یک نویسنده همه‌ی عمر تاوان دوره‌ی کودکی‌اش را می‌پردازد. من هرگز فراموش نمی‌کنم شبی را که نامه‌ی کافکا به پدرش را خواندم (درست بعد از نوشتن همنوایی بود). کتاب را که زمین گذاشتم انگار یک وزنه‌ی عظیم از روی دوشم برداشته شد. بلند شدم و از خانه بیرون زدم. انگار به دنبال آشنائی می‌گشتم تا رازی را با او در میان بگذارم. ناگهان با خواندن این کتاب پی برده بودم که تنها نیستم و در این جهان پهناور یک نفر دیگر هم بوده است که همه‌ی این بدبختی‌ها را مو به مو زندگی کرده است: نفس زدن زیر سایه‌ی آن اقتدار ترس آور پدر، آن امید موهوم به اینکه با نوشتن کتاب رابطه تغییر خواهد کرد، و آن ناامیدی عظیم از رفتار سرد و پر تبخ‌تر پدر پس از خواندن کتاب… همه‌ی این‌ها را مو مو من هم زندگی کرده بودم. با این تفاوت که نه آن بیماری کشنده‌ی او را داشتم و نه آن نبوغ بی‌نظیرش را. ـ و نویسنده چرا همواره سعی دارد در اثرش این سیاهی‌ها را در زیر بستری از طنز پنهان سازد یا دست کم از شدت سیاهی و شاید هم صراحت آن‌ها بکاهد؟ ـ اتفاقاً در عالم نویسندگی اگر قرار است آدم چیزی را یاد بگیرد یکی ش همین بکار گرفتن طنز است. من در زندگی‌ام آدم طنازی نیستم. کارهای اولیه‌ام هم به شدت سیاه بودند. طنز این سیاهی را قابل تحمل می‌کند. بکت استاد است در این کار. و اگر راستش را بخواهید من همیشه از خودم پرسیده‌ام چرا نویسنده‌ای مثل هدایت که در زندگی روزمره‌اش طنز وحشتناکی داشت «بوف کورش» را آنقدر سیاه نوشت؟ البته طنزش را بعد‌ها در «توپ مرواری» بکار می‌گیرد. اما دیگر کار به عمق «بوف کور» نیست. شاید به این دلیل که هدایت دیگر ته کشیده بود. وونه گات در «سلاخ خانه شماره پنج» به خوبی نشان می‌دهد که اگر بتوان تعادلی را میان طنز و تغزل رعایت کرد چقدر نویسنده می‌تواند دور‌تر برود. این را از این نظر می‌گویم که با طنز تنها شما نمی‌توانید کاملا به عمق بروید. ـ «چاه بابل» را خودتان خوانده‌اید آقای قاسمی؟ و فکر می‌کنید اگر رمان نویسی را در ایران آغاز می‌کردید، بازهم به همین ذهنیت از رمان می‌رسیدید که الان دارید؟ ـ بله «چاه بابل» را این اواخر، بخاطر آماده کردن ورسیون اینترنتی‌اش، مجبور شده‌ام دوباره بخوانم. راستش نمی‌دانم چه جوابی بدهم. البته اعتقاد دارم که ما همیشه محصول‌‌ همان مسیری هستیم که طی کرده‌ایم. حالا اگر در ایران بودم نویسنده‌ی بهتری می‌شدم یا بد‌تر نمی‌دانم. اما قطعاً رما‌ن‌نویس نمی‌شدم.‌‌ همان نمایشنامه‌نویس و کارگردان باقی می‌ماندم. واقعیت این است که رمان‌نویسی یک کار تمام وقت است. اگر کسی نتواند شبی هشت ساعت بنویسد، آنهم هر شب به طور منظم، مشکل بتواند رمان موفقی بنویسد. یک دستی فضا‌ها و حفظ ریتم در رمان خیلی مهم است. و برای رسیدن به این دو باید هرشب نوشت. یک داستان کوتاه را می‌توان در یک نشست نوشت. شعر را توی اتوبوس هم می‌توان گفت. اما رمان را نه. من وقتی نماشنامه‌نویس بودم یک نمایشنامه را ده دوازده روزه می‌نوشتم و تمام می‌کردم. اما برای نوشتن «چاه بابل» پنج سال تمام کار کرده‌ام آنهم هرشب؛ تا خود صبح. زندگی در ایران این امکان را به من نمی‌داد. این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر آزادی بیان است. وقتی برای فهم یک شخصیت مجبورید نقب بزنید به اعماق هستی او، وقتی انگیزه‌های ما برای هر عملی تا این حد ریشه دارد در غرائز ما، چطور می‌توان به این غریزه‌ها آنهم مهمترین‌اش که غریزه‌ی جنسی است نقب زد و آنوقت با اینهمه تابو و خودسانسوری و سانسور دولتی امکان انتشار داشت؟ واقعیت این است که زندگی در اینجا به من فهماند که بدون نقب زدن به هستی فرد رمانی وجود ندارد. و خودم هم به خودم فهماندم که اگر می‌نویسم بهتر است قید انتشار را بزنم اما جلوی خودم را نگیرم تا شاید حاصل کار چیزی بشود که بتوان به آن رمان گفت. حالا منتشر هم نشد، نشد. نکته‌ی دیگر اینکه با آمدن به خارج، مثل هرکس دیگر، من چیزهائی را ازدست داده‌ام و چیزهائی را به دست آورده‌ام. مثالی می‌زنم: برخلاف تصور عموم “گذشته” فقط از عنصر زمان ساخته نشده. آدم‌ها و اشیاء هم بخشی از “گذشته‌اند”. حتی از آن مهم‌تر “مکان” هم به طرزی پارادوکسال بخشی از عناصری ست که “گذشته” را می‌سازند. می‌گویند هر پدیده‌ای را وقتی می‌توان تعریف کرد که مرده باشد. برای کسی که در وطن خویش است گذشته نمی‌می‌رد. آدم تا وقتی از زمین خودش کنده نشده همواره امکان بازسازی گذشته را دارد. از طریق دیدار با آدم‌های گذشته یا بازدید مکان‌ها یا اشیاء. اما برای کسی که از وطن خودش کنده شده، گذشته بطور قطع می‌میرد. گذشته فقط یک عکس است. پس امکان تأمل و خیره شدن به این گذشته هم فراهم می‌شود. ـ این سوال را از آن جهت پرسیدم که خواننده به سادگی می‌تواند با مقایسه «همنوایی شبانه…» و «چاه بابل» حرکت رو به جلو قاسمی را در دست یابی به یک جهان داستانی متفاوت که از یک طرف ادامه رمان غربی است و ازطرف دیگر درون مایه‌های کلاسیک و بومی ادبیات داستانی ایران را در خود دارد، ببیند و از آن لذت ببرد. مساله‌ای که می‌توانست از سوی نویسندگان مهاجر ما به یک جریان بدل شود و حتی ادبیات داخل کشور را هم تحت تاثیر قرار دهد اما متاسفانه ادبیات مهاجرت ما معمولا یا در حال دست و پا زدن میان سیاست و شعارزدگی بوده است و یا در حال تکرار‌‌ همان روندی است که نویسنده پیش از مهاجرت در ایران دنبال می‌کرده است و حال سعی دارد با تغییراتی جزئی آن را متفاوت جلوه دهد. البته انکار نمی‌کنم که صداهای تازه‌ای هم در این میان وجود داشته‌اند اما نه به آن اندازه که انتظار می‌رفت (یا دست کم ادعا‌ها و جبهه گیری‌های برخی از نویسندگان خارج از کشور نسبت به وضعیت جامعه ادبی داخل کشور، آن توقع را ایجاد کرده بود). خودتان در این باره چه نظری دارید؟ ـ البته شما به من لطف دارید. اما گمان می‌کنم هنوز همه‌ی ادبیات مهاجرت به دست داخل کشوری‌ها نرسیده است. منظورم انتشار عام است؛ حالا یا به صورت چاپ در داخل یا به صورت نشر انترنتی. سردار صالحی کارهای مهمی کرده است، «سوره الغراب »مسعودی، «خسرو خوبان» دانشور و «بادنما‌ها» و «شلاق‌های خاکسار»، و «باغ باغ باغ ما»ی داریوش کارگر و «ابزوردستان» آرش گرگین… جزو رمان‌های مهمی هستند که وقتی این‌ها منتشر بشوند طبیعتاً ادبیات خارج از کشور چهره‌ی قوی‌تری از خودش نشان خواهد داد. اما توقع را هم از ادبیات خارج از کشور نباید بیش از اندازه کرد. واقعیت این است که ادبیات خارج از کشور ادبیات گذار است. یعنی نسل من (که حالا یا در آستانه پنجاه سالگی است یا از این آستانه گذر کرده) دیر یا زود از نفس خواهد افتاد. نسل بعدی هم که فرزندان ما باشند این‌ها به زبان کشورهای محل اقامتشان خواهند نوشت. که در آن صورت یک نویسنده‌ی انگلیسی خواهند بود یا فرانسوی یا آلمانی و نه یک نویسنده‌ی ایرانی. البته بینابین این دو نسل تک و توکی هم هستند که خیلی با استعدادند. اما گمان می‌کنم آن‌ها هم دیر یا زود از نظر زبان نوشتاری به نسل فرزندان ما بپیوندند. بنابراین، سر وته ادبیات مهاجرت همین‌ها هستند که یا همسن و سال من‌اند یا کمی مسن‌تر یا جوان‌تر. این نسل حلقه‌ی واسطی خواهد بود برای گذار ادبیات ایران از مرحله‌ی ادبیات بومی به ادبیات جهانی. چون آنچه این نسل می‌تواند به داخل کشور منتقل کند دید است. دانش را حالا به هزار طریق می‌توان به دست آورد. اما برای به دست آوردن دید پیش زمینه هائی لازم است که در داخل شاید خیلی فراهم نباشد. تصورش را بکنید که ما نه فقط حالا در مرکز فرهنگ جهان تنفس می‌کنیم بلکه در دوره‌ی جوانیمان هم امکان تماشا و حتا معاشرت با کسانی مثل بروک، گروتوسکی، تادئوش کانتور و ویلسن را داشتیم. یعنی چهار غول تئاتری قرن بیستم. اما در داخل کشور، بعد از اینهمه مدت تازه دو سه سالی است که شروع کرده‌اند کارهای تئاتری دست دهم اروپا را آنهم تک و توک بیآورند آنجا و جوان‌های ما باید این‌ها را تماشا کنند. البته واضح است که با این‌همه محدودیت کسی مثل ویلسون، یا رانکونی، یا پیتر اشتاین، یا پینابوش را نمی‌توانند بیاورند آنجا. برغم همه‌ی این‌ها، تک و توک کسانی هم هستند در داخل که با فرهنگ غرب تماس مستقیم دارند. اما این تعداد کافی نیست. تماس با فرهنگ غرب وقتی از فاصله دور باشد نتیجه‌اش این می‌شود که می‌بینم کسانی مثل یاسمینا رضا یا اریک امانوئل اشمیت را به عنوان غول‌های نمایشنامه‌نویسی فرانسه به جامعه‌ی ما معرفی می‌کنند. این‌ها نویسندگان عامه پسندند. گیریم آدم‌های استخوانداری هستند و در کار‌هایشان ذوقی هست. اما در ‌‌نهایت جایشان در ردیف نویسندگان کمدی بولوار است. این‌ها کجا و پدیده‌ای مثل برنار ماری کولتز کجا که یک شکسپیر معاصر بود و یک خط هم تا به حال ندیده‌ام از او ترجمه کرده باشند در داخل. یا در زمینه‌ی رمان و نمایشنامه کسی مثل توماس برنهارد اطریشی یک غول است اما یک خط از او ترجمه نشده. غرض از همه‌ی این حرف‌ها اینکه در خارج همه‌ی امکانات فراهم است برای آنکه آدم دید وسیع تری پیدا کند. اما با کمال تأسف باید گفت تعداد اندکی از کسانی که در خارج‌اند ازاین امکانات استفاده می‌کنند. در عوض، بعضی از کسانی که در داخل هستند به خاطر استفاده‌ی حداکثر از امکانات موجود بسیار دیدشان عمیق‌تر از بعضی از نویسندگان خارج از کشور است. ـ شما یکی از بهترین رسانه‌های ادبی اینترنتی را در اختیار دارید؛ اما تصور من به عنوان یکی از مخاطبین این رسانه این است که آن چنان که باید و شاید تعاملی میان شما و جامعه ادبی ایران وجود ندارد. منظورم از تعامل می‌تواند تاثیرگذاری، یادداشتهای پاسخ برانگیز و ارتباط حرفه‌ای دایمی باشد. البته می‌پذیرم که این مساله دو طرفه است تا حدی و البته کم و بیش در خصوص تمامی نویسندگان خارج از کشور صدق می‌کند. در این خصوص چه نظری دارید؟ ـ راستش خود من نشریه دوات را آنقدر‌ها جدی نمی‌گیرم که دیگران گرفته‌اند. قضیه از این قرار است که من این شانس استثنائی را داشته‌ام که با دو روز تدریس در هفته زندگی‌ام را تامین کنم (یک زندگی بسیار ساده و دانشجویی البته). در نتیجه نسبت به بقیه‌ی همکارانم وقت بیشتری دارم برای گشت و گذار روی اینترنت. فکر دوات اینطور پیدا شد که مطالب جالبی را که اینطرف و آنطرف می‌خوانم لینکش را بگذارم توی »دوات» که بقیه هم بی‌نصیب نمانند. در کنارش هم یادداشت‌های روزانه‌ام («الواح شیشه‌ای») را می‌نوشتم. در نتیجه «دوات» یک جور نشریه‌ی شخصی بود؛ هنوز هم هست. اما دوستان بیش از حد آن را جدی گرفته‌اند و‌گاه هم توقعات عجیب و غریبی دارند (مرتب داستان وشعر می‌فرستند و توقع چاپ یا اظهار نظر دارند). توقعاتی که در حوصله‌ی یک نشریه‌ی حرفه‌ای تمام عیار است. در حالیکه لازمه‌ی یک نشریه حرفه‌ای وجود یک سردبیر است. من سردبیری را سم مهلک می‌دانم برای یک نویسنده. چون «سردبیری» یک کار تمام وقت است و نویسنده باید کار تمام وقت‌اش‌‌ همان رمان نویسی‌اش باشد. منظور از تعامل را هم دقیقاً نمی‌فهمم. اگر منظور بینندگان باشد که در حال حاضر بیشتر از ۵۳ درصد خوانندگان «دوات» در داخل کشور هستند. و این، با توجه به ترکیب جمعیتی، درصد بسیار خوبی ست به گمان من. اگر منظور نویسندگانی باشد که مطالبشان در «دوات» منتشر می‌شود، از این نظر تعادلی هست میان نویسندگان داخل و خارج. البته قبول می‌کنم که به لحاظ معرفی نویسندگان خارج از کشور کفه کمی به طرف آن‌ها می‌چربد. این هم تا حدی آگاهانه است. چون گمان می‌کنم نویسندگان خارج از کشور، نسبت به نویسندگان داخل کشور، نشریات و امکانات کمتری دارند برای معرفی آثارشان و نقدهای کمتری هم به کار‌هایشان نوشته می‌شود، و از همه مهم‌تر دستررسی به آثار آن‌ها هم کمتر است. در نتیجه دوات وظیفه‌ی خودش می‌داند برای شناساندن ادبیات خارج مجاهدت بیشتری بکند. و در مورد ادبیات داخل صرفاً اکتفا بکند به بهترین‌ها. البته تا انجا که امکان دسترسی به آثار آن‌ها برای آدم گرفتاری مثل من موجود است. وقتی می‌گویم آدم گرفتار منظور گرفتاری هائی است که نوشتن رمان برای من فراهم کرده. راستش من سال هاست به خواندن هیچ کتابی خودم را متعهد نمی‌دانم. چند خطی از اول هر کتاب می‌خوانم. اگر مرا با خود برد ادامه می‌دهم، اگر نه ر‌هایش می‌کنم. یک سردبیر حق ندارد این کار را بکند. اما من مجبورم. چون پاسخ سوآل‌هایم را فقط در کتابهائی می‌توانم پیدا کنم که موضوعات رمانم خواندنشان را به من تحمیل می‌کند. اگر هم منظور از تعامل این است که چرا به مطالبی که در اینجا و آنجا نوشته می‌شود پاسخ نمی‌دهم، این هم دلیل دارد. در مورد رمان‌هایم، گمان می‌کنم، نویسنده حق ندارد درباره اثرش توضیح بدهد. کتابی که منتشر شد دیگر متعلق به خواننده است. نقد‌ها هم سر جمع همدیگر را تکمیل و تعدیل می‌کنند. بعد هم بعضی مطالب واقعا اینقدر پرت است که آدم بهتر است جواب ندهد. مثلاً وقتی کسی این جمله را که من در مورد ماتیلد نوشته‌ام (عکسی است پریده رنگ) دلیل ضد زن بودن من می‌داند چه جوابی باید بدهم به این آدمی که اصلاً وارد ادبیات نشده؟ که به جملات قبلش توجه نکرده که اگر «عکسی است پریده رنگ» برای این است که این زن از اردوگاه نازی‌ها آمده! وحشت آن رژیم را با گوشت و پوست احساس کرده! یا آن یکی که می‌نویسد “ین کتابی است سطحی”! و درست سطر بعد می‌گوید “علت مورد توجه واقع شدنش هم تخیل فوق العاده آن است”! خب، به کسی که تناقض این دو جمله خودش را نمی‌فهمد چه جوابی باید داد؟ کاری که در آن تخیل فوق العاده زیادی به کار رفته ممکن است به دلایل دیگری کتاب بدی باشد، اما درست به دلیل وجود‌‌ همان “تخیل فوق العاده” نمی‌تواند کتابی سطحی باشد. جواب دادن به این چیز‌ها تعامل نیست. نویسنده باید خیلی آدم بیکاری باشد که به هر نوشته‌ای جواب بدهد. البته یک وقتی هست یک کسی واقعا سوآل دارد، خواهان فهم است. حکم‌اش را از قبل صادر نکرده. خب این فرق می‌کند. آدم تا جائی که از دستش برمی آید توضیح می‌دهد (و این کاری ست که در مکاتباتی که با من می‌شود می‌کنم). می‌گویم “تا جائی که از دستش برمی آید” چون خیلی وقت‌ها خود نویسنده هم نمی‌داند چه نوشته است. راهبرش اجنه‌ی درون اوست. و اساسا آنچه توضیح دادنی ست قابل نوشتن نیست! یعنی برای من که این طور است. وقتی واقعه‌ای بشدت مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد اگربتوانم توضیحی روان‌شناختی، جامعه‌شناختی یا بطور کلی توضیحی عقلی برای آن پیدا کنم دیگر امکان ندارد بتوانم آن واقعه را بنویسم. در عوض، وقتی نتوانم برای واقعه‌ای هیچ نوع توضیح عقلی پیدا کنم تازه می‌فهمم که این از آن نوع وقایعی ست که با نوشتن می‌توانم بفهمم‌اش. نکته دیگر اینکه اگر «دوات» آنطور که شما می‌گوئید یکی از بهترین رسانه‌های ادبی انترنتی باشد باید پرسید چه شده که دوات اینطور شده؟ به گمان من یک از دلایلش همین رفتار متفاوت دوات است که نمی‌خواهد تکلیف برای کسی تعیین کند. نمی‌خواهد خودش و عقایدش را تحمیل کند. به همین دلیل هم در این سه سال حتا برای شناساندن خودش هم هیچ تبلیغی نکرده است. این را هم فراموش نکنیم که “تعامل با دیگران” نوعی وارد شدن به بازی قدرت هم هست. چیزی که من از آن بیزارم. روزنامه شرق خرداد ۸۳ #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار