گفتگوی مهناز یوسفی با روجا چمنکار – اجازه بدهید با روجا چمنکار سال‌ها پیش آغاز کنیم. آن زمان که‌ اشعار شما در مجلات به چاپ می‌رسید. شعر برای‌تان چه جایگاهی داشت و جایگاه خودتان را به عنوان شاعر چطور پیش بینی می‌کردید؟ – خیلی قبل‌تر از چاپ شعرها، خواندن و نوشتن برایم تقریباً تمام زندگی‌ام بود. اولین و دورترین چیزهایی که به یاد می‌آورم دنیای داستان‌ها و شعرها و قصه‌هایی بود که پدر و مادر برایم ساخته بودند. اینگونه ساختن، حتماً سختی و تلخی واقعیت را برایشان آسان‌تر می‌کرد و این‌طور شعر، تلخ‌تر، زیبا‌تر، عمیق‌تر و واقعی‌تر از هر واقعیتی در تمامی‌ من ته‌نشین شد. به واژ‌ه‌ی جایگاه به مفهوم کاربردی‌اش در هنر اعتقادی ندارم ولی می‌توانم بگویم که برای به دست آوردن لحظه به لحظه‌ی زندگی‌ام در شعر مبارزه کرده‌ام و چون راهی را که درآن قدم گذاشتم خوب می‌شناسم، پیش بینی که نه، خودم می‌سازمش . – «رفته بودی برایم کمی‌جنوب بیاوری» درست در اولین سال، پس از دهه‌ی جریان ساز ِ هفتاد منتشر شد. با این حال هنوز آثاری از آن پاردوکس‌های حاکم بر هویت شاعر زن در برخی از اشعار این کتاب دیده می‌شوند. اما تسلط شاعر برای شناساندن هویت خودش آن‌قدر قوی هست که بتوان این شناخت را غالب بر پارادوکس پیشین دانست. خودتان روجا چمنکار را در نخستین مجموعه‌اش چطور ارزیابی می‌کنید؟ – اشار‌ه‌ی درستی‌ست، چرا که من در آن سال‌ها کتاب‌های منتشر شده را می‌خواندم ولی از نزدیک آن فضای به قول شما و به قول تقریباً همه، جریان‌ساز را لمس نکرده بودم، بنابراین شما می‌توانید تأثیر غالب این شناخت شخصی را از همان نام کتاب ببینید، این شناخت در شعر‌های بعدی البته به لایه‌های درونی‌تر شعرم وارد شد و همچنان به حضور خود ادامه می‌دهد. به هر حال هر جریانی بر جریان‌های بعد از خود تأثیر می‌گذارد. شاعران دهه‌ی هفتاد، البته نه همگی‌شان بلکه‌ آن‌هایی که واقعاً هم به لحاظ تئوریک و هم به لحاظ زیبایی‌شناسی بر حرکتی که شروع کرده بودند آگاهی داشتند و بر موضع خود تا امروز ایستادگی کرده‌اند، بر شعر شاعران بعد از خود بی شک تأثیر گذار بودند. کتاب اول من از این تأثیر به دور بود. من دوران تاثیرپذیری شعرهایم را قبل از آن پشت سر گذاشته بودم و بیشتر متکی به تجربه‌های زیستی خودم در شعرم بودم. هر چند امروز از آن شعر‌ها فاصله گرفته‌ام ولی خوشحالم که‌اولین کتابم، کتاب «رفته بودی برایم کمی‌ جنوب بیاوری‌» است. اولین و دورترین چیزهایی که به یاد می‌آورم دنیای داستان‌ها و شعرها و قصه‌هایی بود که پدر و مادر برایم ساخته بودند. اینگونه ساختن، حتماً سختی و تلخی واقعیت را برایشان آسان‌تر می‌کرد و این‌طور شعر، تلخ‌تر، زیبا‌تر، عمیق‌تر و واقعی‌تر از هر واقعیتی در تمامی‌ من ته‌نشین شد. – و بعد از آن در «سنگ‌های نه ماهه » … با اشاره به‌ اینکه فاصله‌ی انتشار این دو مجموعه تنها یک سال است… – «سنگ‌های نه ماهه» هر چند با فاصله‌ی کم از کتاب اولم منتشر شد ولی دگرگونی که در من اتفاق افتاده بود را به خوبی بازگو می‌کند. قرار گرفتن در فضایی تازه و لمس تجربه‌هایی نو و شناخت جریان‌های هم‌نسلانم از نزدیک واتفاقات شخصی و جمعی و مطالعه‌ی منسجم‌تر و دنیایی آشفته‌تر؛ همگی باعث باردار شدن سنگ‌هایی شدند که خوشه‌ی اشرفی میان موهای‌شان لخته‌ی شوم خونی شد که‌ از گلویشان پایین نمی‌رفت. هنوز هم تمامی‌ این سنگ‌ها را در آغوش دارم. – دو مجموعه‌ی قبلی شما نیز، هر کدام موفقیت‌هایی را کسب کرده بودند. کاندیدای جایز‌ه‌ی شعر کارنامه برای «رفته بودی برایم کمی‌جنوب بیاوری» و برگزیده شدن برای جایز‌ه‌ی شعر کارنامه با «سنگ‌های نه ماهه» و البته برگزیده شدن همین مجموعه برای جایزه شعر پروین اعتصامی… همه‌ی این‌ها بستر را برای پذیرش شاعری فعال و حرفه‌ای‌ آماده می‌کرد. چرا عده‌ای گاهی «با خودم حرف می‌زنم» را دچار نوعی تکرار می‌دانند که شعر زن در سال‌های اخیر به‌ آن گرفتار شده‌است؟ با اینکه همین مجموعه جایز‌ه‌ی شعر خورشید را از آن خود کرد. البته لازم به ذکر است، خود من را نیز در کنار نام شما در آستانه‌ی ورود به تکرار‌ها متهم کرده‌اند… – من به نقد‌هایی که بر کارهایم می‌شود به شدت فکر می‌کنم و گاه درون‌شان نکته‌هایی را می‌گیرم که مثل جرقه‌ای برایم روشنی بخش است ولی به‌ اینگونه‌ اتهامات اهمیتی نمی‌دهم. از کنار برخی حرف‌ها باید با خنده گذشت. اینگونه حرف‌ها، خود حرف‌های تکراری بی سر و ته و از روی خیلی از مسائلی‌ست که به‌ادبیات ربطی ندارند. این آدم‌ها خود متهم به تکراری بودن هستند. چقدر گوش زمان پر است از این حرف‌ها و حرف‌ها. به قول لورکا در شعر باید پاهایی از جنس سرب داشت . – به ‌یک بحث کلی به نام “شعر زن” می‌رسیم که بسیاری معتقدند اینگونه نام‌گذاری‌ها نوعی تفکیک جنسیتی محسوب می‌شود که پیامدهای خوبی نخواهند داشت. نظر شما در این رابطه چیست؟ -به گفته‌ی خود شما شعر زن یک بحث کلی‌ست و شاید نتوان به ‌یک بحث کلی جوابی دقیق و غیر کلی داد. من راجع به‌این تفکیک جنسیتی در چند مصاحبه نظراتم را گفته‌ام که همان نظرات را که بطور مشخص‌تر در مصاحبه با خانم سهیلا میرزایی در شهرزاد نیوز منعکس شده بازگو می‌کنم. بروز و حضور جنسیت در یک نوشته به معنای جداسازی نیست بلکه متفاوت‌نویسی به دلیل تفاوت‌هایی‌ست که به طور طبیعی در نوشتن بروز می‌کند. نوشتن بر اساس تجربه‌های زیستی شخصی که در طول تاریخ برای زنان به صورت تابو بوده‌ است. به نوعی بازتاب تفکر زنان و اندیشیدن زنان راجع به خودشان نگاهی از خود به خود هست و نه نگاهی از بیرون. نگاهی که همواره بنا به دلایل و محدودیت‌های اجتماعی فرهنگی وسیاسی از بودنش هراسیده‌ایم و به منع‌اش دامن زده‌ایم. بخش عظیمی ‌از آگاهی برای تلاش و رسیدن به‌ آزادی نتیجه‌ی همین بازتاب اعتراضی‌ست که زنان در ادبیات نیز آن را با زبانی اعتراضی گسترش داده‌اند. البته که نمی‌توان کلی حرف زد و تمام آنچه را که زنان می‌نویسند به صرف پر رنگ بودن جنسیت در نوشته در این حرکت موثر دانست. مهم اثری‌ست که به خلق و پیشنهادی تازه منجر شده باشد. یعنی نوشتار زنانه‌ای که لایه‌هایی برای زایشی نو دارد با نوشته‌ای که صرفاً جنس زن می‌نویسد دو بحث متفاوت است. – تأثیرات هنر‌های دیگر بر شعر زن را چطور ارزیابی می‌کنید. این را بدین جهت از شما می‌پرسم که خودتان دارای مدرک کارشناسی سینما و همچنین کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر تهران هستید. این تأثیر‌های متقابل چگونه‌اند؟ – برای من انتخاب سینما و تئاتر به عنوان رشته‌ی دانشگاهی به‌این دلیل بود که به دنبال کشف قابلیت‌های تازه‌تری برای شعرم بوده‌ام. باز به نقل از مصاحبه‌ی قبلی‌ام باید بگویم بر این باورم که دیگر مرزی میان هنرها نیست و تعاریف کلاسیک و کادربندی‌شده برای هنرها دیگر کارایی خود را از دست داده‌اند. تلفیق هنرها و استفاده ‌از قابلیت‌های هر هنر در هنری دیگر ابعاد تازه‌ای را در خلق اثر ایجاد می‌کند. می‌توان از سینمای شاعرانه ‌یا شعر سینمایی و تصویری فراتر رفت حتی از هنرهای تلفیقی چند رسانه‌ای و پرفرمنس و هنر‌های مفهومی ‌فراتر رفت… فرای نام‌گذاری در هنر. دنیای پیچید‌ه‌ی ‌امروز به درهم تنیدنی، فرای آنچه بوده و تکرار شده و تا امروز کش آمده دارد. شناخت سینما برای من نقطه‌ی شروعی‌ست برای هم‌آمیزی و تنیدگی دیگر گونه‌اش با شعر . این گفتگو برگرفته ازنشریه بین المللی شعر زن است. #رفتهبودیبرایمکمیجنوببیاوری

گفتگو با رضا قاسمی رضا قاسمی اهل اصفهان است. متولد ۱۳۲۸. در کشور فرانسه اقامت دارد. اهل موسیقی است. در تهیه آلبوم «گل صد برگ» با شهرام ناظری همکاری کرده است. با محمدرضا شجریان هم در تاجیکستان کنسرتی اجرا کرده. کارگردان تئا‌تر است. تا به حال ۸ نمایش را کارگردانی کرده. ده‌تایی نمایشنامه نوشته است. نمایشنامه «کسوف» او در ایران چاپ شده، ۸ نمایشنامه دیگرش هم در خارج: «چو ضحاک شد بر جهان شهریار»، «معمای ماهیار معمار» و «حرکت با شماست مرکوشیو» و دو نمایشنامه دیگر در پاریس (انتشارات خاوران)، «ماهان کوشیار» و «تمثال» در سوئد (نشر باران). تمامی این کتاب‌ها در نشر ناکجا در پاریس تجدید چاپ شده. نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» در تأتر ملی جوانان به کارگردانی امانوئل کوردلیانی به صحنه آمده است، و «حرکت با شماست مرکوشیو» به صورت نمایشنامه‌ی رادیوئی و به کارگردانی کلود گر در رادیوی فرهنگ فرانسه اجرا شده است و دو نمایشنامه دیگرش نیز به صورت فضاسازی، یکی در ژون تآترناسیونال و دیگری در تأتر ژرار فلیپ اجرا شده‌اند. قاسمی، شاعر هم هست. یک مجموعه شعر دارد: «لکنت»؛ که انتشارات خاوران آن را چاپ کرده است. این روز‌ها اما داستان‌نویسی او، دیگر گرایشات هنری‌اش را تحت‌الشعاع قرار داده. سه رمان نوشته که دو تا از آن‌ها چاپ شده است: «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» و «چاه بابل» در سوئد (نشر باران). دو داستان کوتاه هم برای کودکان. از میان آثار او، رمان «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» و نیز سه نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو»، «معمای ماهیار معمار» و «تمثال» به زبان فرانسه ترجمه شده‌اند. رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» که برای اولین بار در سال ۸۱ در ایران چاپ شد، دو جایزه کتاب سال را، یکی تحت عنوان بهترین رمان و دومی تحت عنوان بهترین رمان اول دریافت کرد. ابتدا از سوی جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات و سپس از سوی بنیاد هوشنگ گلشیری. از سوی داوران جایزه مهرگان نیز این رمان مورد تحسین قرار گرفت. او در گفت‌وگویی با سایت اینترنتی کاپوچینو گفته است که از گرفتن این جوایز خوشحال است. به این دلیل که معلوم شده صدایش در خلا‌‌ رها نشده و بالاخره کسی این صدا را شنیده است. به عقیده قاسمی نویسندگانی که در برنامه‌های فرهنگی ایرانیان خارج از کشور شرکت کرده‌اند تصویری که پس از بازگشت از ادبیات مهاجرت ارائه داده‌اند منصفانه نبوده؛ در صورتی که آثار خوبی از ایرانیان در خارج از کشور چاپ شده است. انگیزه او از نوشتن رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نیز انگیزه جالبی است. در گفت‌وگویی با نشریه شهرزاد گفته که با دوستی مکاتبات پی‌درپی داشته؛ نامه هائی سراسر شوخی و پر از مهمل‌بافی. یک روز فکر می‌کند حالا که دارد به طور منظم وقت می‌گذارد برای نوشتن این نامه‌ها چرا به همین شیوه رمانی را شروع نکند؟ پس ماجرای حمله‌ی یکی از ساکنان مرموز و ساکت طبقه ششم ساختمانی را که در آن زندگی می‌کرده و بی‌دلیل به روی یک ایرانی دیگر چاقو کشیده بوده را می‌نویسد؛ آن هم در دوره‌ای که اینجا و آنجا خبر قتل مرموز ایرانیان خارج از کشور شنیده می‌شده. آنقدر جذب این نامه (که ۳، ۴ صفحه اول رمان را تشکیل داده) می‌شود که دیگر نامه‌نگاری منظمش با آن دوست قطع می‌شود و تصمیم می‌گیرد رمان «همنوایی…» را بنویسد. در جایی گفته است: “پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر”. و ترس، تم محوری رمان «هنموایی شبانه ارکستر چوبها»ست؛ ترس و ویرانی. این‌ها را در گفتوگویی تلفنی (که صد البته شتابزده هم بود) با او در میان گذاشتیم. پاسخ‌هایی داده است خواندنی که شاید اگر در ایران بود (و نگران پول تلفن مصاحبه‌کننده نبود) می‌توانست به بحثی عمیق بینجامد. پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر. ـ تم اصلی رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها»، ویرانی است. ویرانی در ساختار و شخصیت‌پردازی‌ها تنیده شده. جهان داستان مثل آیینه شکسته‌ای است که هر چقدر تلاش کنیم باز هم اجزای آن از فرط ویرانی به شکل ناجوری در کنار هم قرار می‌گیرد. یعنی دارای شاکله‌ای نیست که‌ قرار باشد به یک قضاوت دودوتا چهارتایی و منطقی راجع به شخصیت‌ها بینجامد. این نگاه تلخ و بدبین از کجا می‌آید؟ ـ این نگاه تلخ بر می‌گردد به شخصیت من و نگاهی که به هستی دارم؛ نگاهی که اصلاً هم خوشبینانه نیست. شما اگر به تاریخ همین ۱۴۰۰ ساله‌ی اخیر ما نگاه کنید، می‌بینید در پی هجوم متوالی اقوام مختلف، با هر جنگی تکه‌ای از ما کنده شده. یک بار زبان ما عوض شده؛ یک بار دین ما عوض شده، یک بار مذهب ما عوض شده. فقط در همین دو قرن اخیر دو بار جغرافیای ما عوض شده (در جنگ با روسیه). از پس آشنائی ما با غرب هم به کل آسمان و زمینمان بهم ریخته و از نظر ذهنی دوشقه شده‌ایم. در همین ربع قرن اخیر، ما یک انقلاب، یک جنگ هشت ساله، و یک مهاجرت چهارملیونی داشته‌ایم؛ یعنی حوادثی که یک جامعه و یک ملت ممکن است طی یک قرن آن‌ها را تجربه کند. علاوه بر همه‌ی این‌ها، نه تنها تاریخ ما بار‌ها عوض شده بلکه با آمدن و رفتن هر حکومتی بار‌ها نام شهر‌ها خیابان‌ها و حتا کوچه‌هایمان هم عوض شده. آیا این‌ها به معنای تکه‌تکه شدن شخصیت و هویت ما نیست؟ آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد. خب، با این اوصاف، «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» چگونه می‌توانست تلخ نباشد؟ مخصوصأ اگر در نظر بگیریم که این رمان از دید راویی تعریف می‌شود با آن وضع روحی خاص، و با آن گذشته‌ی تلخ. ـ کار‌هایتان در ایران هم تلخ بوده است. ـ بله. در ایران هم کار‌هایم همین رنگ و بو را داشت؛ منتها به مرور یاد گرفتم که سیاهی‌ها را زیر لایه‌ای از طنز پنهان کنم. ـ این سیاهی ناشی از یک شکست آرمانی است یا نوعی بدبینی فلسفی؟ ـ بیشتر، یک‌جور بدبینی فلسفی‌است. ریشه‌هایش را هم نمی‌دانم چیست. شاید سرشت‌هایی هستند که فراخوان از سوی مرگ دارند. شاید سرنوشتی را هم که زندگی کرده‌ام بی‌تأثیر نبوده است در این بدبینی. من تا یادم می‌آید در تشییع جنازه شرکت کرده‌ام. تنها باری هم که در یک عروسی شرکت کردم گریستم. علتش را بعداً فهمیدم: این مقدمه‌ای بود برای شرکت در یک سری تشییع جنازه‌ی دیگر؛ از جمله تشییع جنازه‌ی‌‌ همان داماد. از سوی دیگر، انگار یک جورهائی سرنوشت فردی ما با سرنوشت اجتماعی‌مان گره خورده. همین چند روز پیش، وقتی رضا ژیان مرد، نشستم پشت کامپیو‌تر به یاد او چیزی بنویسم، ناگهان دیدم تقریباْ همه‌ی کسانی که می‌شناخته‌ام و هم نسل من بوده‌اند مرده‌اند. ـ پس این بدبینی، به نوعی جهان‌سومی یا به عبارتی بهتر، شرقی است؟ ـ نه، این فقط یک سوی قضیه است. سوی دیگر همانطور که گفتم بدبینی فلسفی است که هیچ ربطی به اوضاع اجتماعی کشور خاصی ندارد. برمی‌گردد به اوضاع کلی جهان. من اگر در ناف یک جامعه‌ی مرفه و بی‌دغدغه هم بزرگ می‌شدم احتمالاً باز همین بدبینی فلسفی را داشتم. مگر تعداد این آدم‌ها در همین غرب کم است؟ آدم‌هائی مثل بکت، کافکا، توماس برنهارد… این یک جور سرشت است. مهم نیست ریشه‌هایش در کجاست. مهم اینست که اینطور سرشت‌ها همیشه وجود داشته و همیشه هم وجود خواهند داشت. چون یک چیز این جهان سرجایش نیست (و این را چخوف چقدر خوب در کار‌هایش نشان داده). می‌دانید، اغلب آدم‌ها حسرت روزگاران قدیم را می‌خورند؛ گمان می‌کنند جهان پیشین جهان بهتری بوده. اما کافی است در متن‌های قدیمی جستجو کنیم تا رد پای این حسرت را در همه‌ی اعصار ببینیم. خوشبختانه من آدم نوستالژیکی نیستم. یعنی خودم را واکسینه کرده‌ام در برابر نوستالژی. راستش را بخواهید، من گمان نمی‌کنم جهان بهتر یا بد‌تر می‌شود. جهان فقط تغییر می‌کند، همین و بس. و همین از هر چیزی یأس‌آور‌تر است. ـ اریک فرانسوا اشمیت، مالک ساختمان رمان «همنوایی…» هم تلخ است؟ ـ او از یک شکست می‌آید. او متعلق به نسلی‌است که می‌خواست جهانی آرمانی و عادل بسازد. وقتی امیدش را از دست داد، خواست آرمان‌هایش را در این ساختمان و در طبقه‌ی ششم، پیاده کند… ـ اما باز هم می‌بینیم‌‌ همان آدم‌ها که اشمیت جهان را برایشان عادل می‌خواست، جهان انتزاعی او را در این ساختمان رو به انحطاط می‌برند (هرچند که او دیگر کر است). به هیچ گریز راهی اعتقاد ندارید. حتا تناسخ مطرح شده در رمان نیز انگار تناسخ رو به رشد نیست. تکراری است. ـ چطور؟ ـ گابیک (سگ اشمیت) از زاویه دید راوی، در پله‌ها ادرار می‌کند. وقتی روح راوی نیز در او حلول می‌کند، باز هم ادرار کردن در پله‌ها به عنوان یک حرکت انتقام‌جویانه از ناحیه راوی طرح می‌شود.‌‌ همان است که بود. راوی، در تناسخ هیچ تغییر بنیادینی ندارد. ـ تناسخ برای من یک تمهید داستانی است. ضمناً فراموش نباید کرد که راوی شخصیتی بیمارگونه دارد. دچار خودویرانگری است، دچار وقفه‌های زمانی و فراموشکاری است. خود را در آینه نمی‌بیند. پس روایت او هم چندان قابل اعتماد نیست. شاید این امر که راوی در تن سگ تناسخ پیدا کرده زاده‌ی وهم او باشد. امکان دارد قتلش هم در راه پله، یک توهم باشد. در واقع، راوی بیمار، ترس‌زده و پارانویاک این رمان همه‌ی حوادث جهان داستان را زیرسوال می‌برد. ـ راجع به این نکات فکر می‌کنید و بعد می‌نویسید؟ ـ نه. با این ایده‌ها نمی‌نویسم. اما عناصری را که به طور سرزده وارد کارم می‌شوند شناسائی می‌کنم و سعی می‌کنم امکاناتشان را کشف کنم. من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده. ـ ظاهراً خیلی هم به ادبیات کهن کشورمان در خلق چنین فضایی توجه داشته‌اید. حتا حکایت‌هایی مذهبی. و حتا شخصیت‌های تاریخی ـ مذهبی؛ مثل حرمله که تیر می‌زند به حضرت علی‌اصغر. ـ در واقع مطالعات من بیش از آن و پیش از آنکه در زمینه‌ی رمان و ادبیات‌ داستانی باشد در زمینه‌ی ادبیات کهن بوده. در‌‌ همان زمانی که ادبیات سیاسی مد مسلط زمانه بود من با «منطق‌الطیر» کلنجار می‌رفتم، با «شاهنامه» و «سمک عیار». نه اینکه به سیاست بی‌اعتنا بودم. نه. اما گمان می‌کردم این ادبیات میراث من است. من اگر ندانم میراث من چه چیزیست چطور می‌توانم تصمیم درستی بگیرم؟ پس، به درست یا غلط، به‌جای خواندن رمان و کتاب‌های سیاسی، می‌نشستم به کلنجار رفتن با ادبیات کلاسیک خودمان. خب به طور طبیعی تأثیر آن هم توی کار‌هایم پیدا می‌شد. و اصلأ چهارتا از نمایشنامه‌هائی که نوشته‌ام با الهام از همین ادبیات کهن‌ بوده. «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را براساس «شاهنامه» نوشته‌ام و دو نمایشنامه‌ی «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را براساس «هفت پیکر» نظامی. پیش از این سه کار هم «صفیه‌ی موعود» را، وقتی بیست سالم بود، بر اساس «منطق‌الطیر» نوشته‌ام. بنا بر این اگر کسی می‌خواهد بداند تم‌هایی مثل آینه، سایه، همزاد، و تناسخ از کجا می‌آیند بهتر است برود سراغ «هزار و یکشب»؛ «منطق‌الطیر» و به‌طور کلی ادبیات کلاسیک خودمان، نه ادبیات غرب. هرچند چه فرقی می‌کند؟ این‌ها تم‌های ادبی‌اند. نه تاریخ مصرف دارند نه سند مالکیت. هرکس که بخواهد می‌تواند به شیوه‌ی خودش از آن‌ها بهره ببرد. من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده. ـ چقدر تجربیات تئاتری شما در خلق این فضای اکسپرسیونیستی تاثیر داشته است؟ ـ خیلی. فضاسازی‌های من از تئاتر می‌آیند. همین‌طور شخصیت‌سازی‌هایم. حتی این نکته را که با استفاده از وجود شخصیتی مثل می‌لوش و آن ویولونسل‌اش موزیک متن را هم در داخل رمانم تعبیه کنم، مدیون تجربه‌های تئاتریم هستم. این تجربیات بطور اوتوماتیک وارد کار می‌شوند. کما اینکه تجربه‌های من در زمینه‌ی موسیقی هم اثر می‌گذارد روی ریتم کارم و موزیکالیته‌ی زبان. شاید اگر می‌توانستم کتاب را برایتان بخوانم متوجه می‌شدید تا چه حد زبان نوشته‌های من آهنگین است. درست مثل یک قطعه‌ی موسیقی که پس از یک موتیف تند یک موتیف کند می‌آید؛ و پس از قطعه‌ای شلوغ یک قطعه‌ی ملایم. دائم نوانس داده می‌شود به لحن. به همین دلیل، گرچه همه‌ی این‌ها بطور خود به خود عمل می‌کنند، اما گاهی وقت‌ها ماه‌ها بر سر یک کلمه کلنجار می‌روم چون احساس می‌کنم این کلمه درست در متن ننشسته و لطمه می‌زند به ریتم قرائت. ـ چرا آدم‌های طبقه‌ی ششم بیشتر هنرمند هستند؟ من این مشکل را با بسیاری از رمان‌ها و حتا فیلم‌هایی که این روز‌ها و سال‌ها منتشر و ساخته می‌شود نیز دارم. انگار کمتر هنرمندی در کشور ما وجود دارد که بتواند قشر متوسط را در اثرش بازنمایی کند. البته منکر این نکته نیستم که در رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» این آدم‌های روشنفکر و هم آدم‌هایی که به لحاظ فرهنگی به اعماق جامعه تعلق دارند خیلی خوب و ملموس ساخته شده‌اند؛ از جمله بندیکت یا پروفت یا سید الکساندر. ـ در خارج از کشور چند شغل وجود دارد که جزء حرفه‌های رایج میان مهاجران و تبعیدیان است: نقاشی‌ساختمان، رانندگی تاکسی، و نگهبان شب هتل. شخصیت اصلی رمان «چاه بابل» نگهبان شب هتل است، و شخصیت اصلی «همنوایی شبانه» یک نقاش ساختمان. او اگر شب‌ها نقاشی می‌کند از کلافگی است. البته قبول دارم که او کارهای مختلف هنری کرده اما به واقع او یک هنرمند از دست رفته است. این را هم باید اضافه کرد که هر نویسنده‌ای وقتی می‌تواند آدم‌های قابل لمسی خلق کند که نسبت به آن‌ها و محیط زندگیشان شناخت عمیقی داشته باشد. خاستگاه نویسندگان متفاوت است. یکی مثل فلوبر که خاستگاه اشرافی دارد بیشتر به آدم‌ها و محیط‌های اشرافی می‌پردازد. نویسنده‌ی دیگری که از اعماق اجتماع می‌آید اگر از زندگی آدم‌های دیگری غیر از‌‌ همان اعماق بنویسد غیرطبیعی است. من کودکی‌ام را تا هجده سالگی در یک محیط شرکت نفتی گذرانده‌ام؛ جایی که اعماق اجتماع نیست؛ محیط اشرافی هم نیست. اما جای آدم‌های عجیب و غریب و جالبی است که همین‌ها در رمان «دیوانه و برج مونپارناس» که به صورت آنلاین و به مدت چهل دو شب روی اینترنت نوشتم، حضور دارند. از این‌ها گذشته، من به دلیل فعالیتم در رشته‌های مختلف هنری، با طیف بسیار گسترده‌ای از هنرمندان سروکار داشته‌ام. طبیعتاً شخصیت‌های اصلی نوشته‌هایم هم بیشتر از میان همین‌ها می‌آیند. ـ فرشتگان مرگ – نکیر و منکر – را شما در فضایی اکسپرسیونیستی (با نور مورب که حرکت نمی‌کند) و در پوششی از طنز توصیف کرده‌اید. یکی شبیه گاری کوپر است و دیگری شبیه سرخپوست فیلم «پرواز برفراز آشیانه فاخته». آدم‌هایی ملموس هستند که انگار می‌شناسیمشان. یکی از آن‌ها قرص ضدافسردگی می‌خورد (لیزانکسیا). با این احوال، خلق چنین شخصیت‌هایی یک جور تابوشکنی است. ـ من به این دلیل از کشور خارج شدم که دیدم از هر طرفی به راه می‌افتم تابلوی ورود ممنوع زده‌اند. پس وقتی مهاجرت کردم تکلیفم را با خودم روشن کردم. به خودم گفتم اگر نتوانم آزادانه از هر چیزی که دغدغه‌ی ذهنی من است حرف بزنم پس حضورم در اینجا بی‌معناست. البته حرف زدن آزادانه از هر چیزی که در داخل کشور تابوست لزوماً به خلق یک اثر بهتر منجر نمی‌شود. اما یک چیز را هم آثار بزرگ ادبی به ما ثابت کرده‌اند: در هنر منطقه‌ی ممنوعه وجود ندارد، و نمی‌توان بدون نقب زدن آزادنه به همه‌ی وجوه هستی اثر بزرگی آفرید. البته تابلوهای ورود ممنوع یک طرف قضیه است، خودسانسوری هم طرف دیگر قضیه. و من باید اعتراف کنم که‌‌ رها شدن از قید و بندهای فرهنگی و اجتماعی و خانوادگی به هیچوجه کار آسانی نیست. آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد. ـ گرایش عرفانی در تمام کارهای شما وجود دارد. ـ از لحظه‌ای که شما حساسیت نشان می‌دهید به رنج‌های بشری، از وقتی معترض می‌شوید به شرایط هولناک این جهان و آرزوی جهان دیگری را می‌کنید، شما وارد فضائی می‌شوید که در نفس خود مذهبی است؛ عرفانی است. حالا از هر نوعی که می‌خواهد باشد. اما در این روزگار، این عنوان‌ها بار سیاسی به خود گرفته‌اند. و استفاده از چنین عنوان‌هائی خالی از درد سر نیست. کمترین عارضه‌اش اینست که بوی رنگ و ریا می‌دهد. شاید در عمق وجود من گرایش به نوعی عرفان نامکتوب وجود داشته باشد. اما این هیچ ربطی ندارد به عرفان خانقاهی یا عرفانی که این روز‌ها خیلی مد روز است و بیشتر ناشی از شکست‌های سیاسی است تا گرایشی اصیل، سنجیده و از سر درد. عرفای ما اهل فکر بودند. آن فکرهای بلند مولوی، عطار، شمس، و ابن عربی چه ربطی دارد با این عرفانی که این روز‌ها شاهدش هستیم و بیشتر نوعی بی‌خیالی‌است؛‌‌ همان “بزن بر طبل بیعاری” است که یکی از بیماری‌های مزمن ماست. ـ نام راوی در رمان یک‌جورهایی مجهول است. آدم‌های دیگر دو اسمه یا سه اسمه هستند. چرا؟ ـ دو اسمه بودن برمی‌گردد به موقعیت طبیعی این شخصیت‌های تبعیدی. اسم مستعار داشتن برای آدم‌های سیاسی یک امر طبیعی است. یک جور حفاظ است. راوی «همنوایی» آدم سیاسی نیست. بنا براین در یک جای رمان اشاره می‌شود که نام او یدالله است. اما از طرف فاوست مورنائو متهم می‌شود که کتابش را با یک نام جعلی (قاعداً رضا قاسمی) منتشر کرده‌است. پس او هم وارد این چرخه‌ی هویت‌های جعلی می‌شود به نوعی. یک بعد دیگر قضیه برمی‌گردد به فرهنگ ما. ما وقتی به دنیا می‌آییم نام گوش چپ و راست داریم. در اغلب اوقات هم نام یک گوش مذهبی است و نام گوش دیگر ایرانی باستانی. این تعدد نام‌ها در رمان، به نوعی بازتاب این فرهنگ نیز هست. ـ روی هویت آدم‌ها هم تاثیر دارد؟ ـ به نظر من تأثیر دارد. دو شقه می‌کند آدم را. دکتر جکیل و مستر هاید. ـ اتفاقی که طی سال‌های اخیر در ادبیات کشور ما – به ویژه در آثار بیشتر نویسندگان جوان – افتاده بیگانگی (یا بهتر است بگویم گریز) از شرایط سیاسی‌- اجتماعی کشور است. در صورتی که به آثار نویسندگان جهان که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم زندگی فردی و اجتماعی آن‌ها به هم گره خورده است و این دو جنبه را نمی‌شود از هم تفکیک کرد. اما طی سه چهار سال اخیر، اتفاق‌هایی افتاده و دارد می‌افتد. به نظر می‌رسد شما نیز تحت‌تاثیر اتفاق‌های سیاسی‌- اجتماعی سال‌های اخیر کشورمان بوده‌اید. اشاره به قتل‌های مشکوک یکی از این نشانه‌هاست. ـ من بار‌ها گفته‌ام که نه خودم را آدم سیاسی می‌دانم، و نه ادبیاتم را ادبیات سیاسی. اما این به معنای بی‌تفاوتی نسبت به فجایع دور و بر نیست. به هیچ وجه. این را از‌‌ همان اولین کاری که در هفده سالگی نوشته‌ام («کسوف») تا آخرین کارم که «دیوانه و برج مونپارناس» است می‌توان دید. اما، در کشور ما، کار همیشه یا افراط بوده یا تفریط. در همه‌ی زمینه‌ها ما قرن‌هاست عمل نکرده‌ایم، بلکه فقط عکس العمل نشان داده‌ایم. ادبیات ما تا همین یکی دو دهه‌ی پیش اغلب دهن‌کجی به حکومت بود. و حالا، به عنوان عکس‌العمل به آن نوع “ادبیات”، نوعی بی‌تفاوتی و حتی می‌شود گفت نوعی عدم احساس مسئولیت توی کار‌ها هست. البته از این وجه غالب که بگذریم باید گفت یک موج سالم هم کم‌کم دارد شکل می‌گیرد؛ موج نویسندگانی که قبل از هر چیز به وجه هنری کارشان توجه دارند؛ اما از این نکته هم غافل نیستند که یک شخصیت فقط یک آدم خاص با یک زندگی خاص نیست. بلکه یک شخصیت بزرگ رمانی هنگامی آفریده می‌شود که در کشاکش با وقایع اجتماعی زمانه‌ی خودش قرار بگیرد. مثلأ فردریک مورو در «تربیت احساسات»، یا آقای گرانده در «اوژنی گرانده» یا غالب شخصیت‌های داستایوفسکی. که این‌ها، علاوه بر فردیت خودشان، سمت و سوی کلی یک عصر را نمایندگی می‌کنند. به‌هرحال، ممکن نیست نویسنده‌ای بتواند فارغ از تاثیرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اطراف خود بنویسد و اثری بزرگ خلق کند. نویسنده‌ای مثل بکت فقط در شرایط وحشتناک بعد از جنگ دوم بود که می‌توانست ظهور کند. ـ شما در این رمان یک جهان کوچک خلق می‌کنید. ـ دقیقاً. طبقه‌ی ششم این ساختمان یک خرده‌جهان است. ـ هیچ، نگاه استعاری داشتید؟ ـ از هر نوع تمثیل و نماد و استعاره بیزارم. فکر می‌کنم فضای داستان، در بطن خود، برای حوادث اتفاق افتاده در متن، دلایل منطقی دارد. ـ اما می‌تواند یک لایه دیگر نیز داشته باشد و آن خلق جهانی کوچک است. می‌شود فکر کرد که نویسنده در عمق اثرش، به سرنوشت بشری نیز فکر کرده است. هر چند که این برداشت زیاد هم مهم نیست. روابط حاکم بر طبقه ششم، آن توطئه آدم‌ها برای همدیگر زیر لوای دوستی، و چندگونگی شخصیت افراد در جهان داستان ملموس و درک شدنی است. آیا می‌شود این جهان کوچک را یک جهان‌سوم در طبقه ششم بدانیم؟ ـ جهان سوم، نه. چون می‌بینید که در همین طبقه هستند افرادی که خارجی‌اند (یعنی غربی‌اند). مثلاً یکی ازساکنان این طبقه، اهل چک است، و سه نفر هم فرانسوی هستند. این یک جهان در حال اضمحلال است. همین و بس. من، در واقع، همه‌ی تلاشم را معطوف می‌کنم به ساختن داستانم؛ به ساختن این طبقه‌ی ششم. اما حواسم هست که تخیلم را به کار بیندازم و، اگر بتوانم، این فضا را طوری بسازم که بتواند ذهن خواننده را به بازی بگیرد. تلاشم این است که جهان داستانم، در عین حال که در خودش توجیه می‌شود و هیچ ارجاع بیرونی ندارد، بتواند به موقعیت‌های دیگری هم اشاره کند، بی‌آنکه لزومأ متن نمادین باشد. من گمان نمی‌کنم یک خواننده‌ی باهوش آسان از کنار فراموشکاری ماتیلد یا کر بودن اریک فرانسوا اشمیت (صاحبان فرانسوی این ساختمان) بگذرد؛ آنهم در زمانه‌ای که مهاجرت، کم‌کم، به بزرگ‌ترین مشکل غرب دارد بدل می‌شود، و از یازدهم سپتامبر به این‌طرف هم همین مهاجران با اعمال خود، ناخواسته، کلید تغییرات وسیعی را در جغرافیای جهان رقم زده‌اند. به هر حال، هر اثر خوب باید بتواند امکانات متعددی برای تأویل فراهم کند. ـ نکته جالب در کاربرد راوی اول شخص است؛ معمولا در تاریخ ادبیات کشور ما، کمتر از زاویه دید من‌- راوی برای ساختن شخصیت منفی استفاده می‌شود. چرا که معمولاْ خواننده عادت کرده این زاویه دید را به نویسنده اثر نسبت دهد. ـ می‌دانید که اختراع راوی اول شخص برمی‌گردد به اواخر قرن نوزدهم. جنجال زیادی هم به پا شد. اما جویس متوجه امکانات جالب آن می‌شود و آن را به اوج می‌رساند. در ادبیات خودمان حضور این نوع “راوی خودویرانگر” را ما برای اولین بار در «بوف کور می‌بینیم». خیلی جسارت می‌خواست نوشتن راوی بوف کور؛ آنهم پنجاه سال پیش که حتا ادبای ما هم قادر نبودند راوی اول شخص را از خود نویسنده تفکیک کنند، چه رسد به خواننده‌ی عادی. منتها ما پشت کردیم به میراثی که هدایت برای ما گذاشت. من نمی‌دانم استفاده‌ی هدایت از این نوع راوی تا چه حد آگاهانه بوده، یا تا چه حد ناشی از یک‌جور خود‌ویرانگری و یک جور نیهیلیسم. همینقدر می‌دانیم که او با کار سلین و راوی خود ویرانگر «سفر به انتهای شب» آشنا بوده. زمانی که «همنوایی…» را می‌نوشتم زیاد فرهنگ رمانی نداشتم. در تاریکی به راه افتاده بودم و به عبارتی داشتم رمان را از نو اختراع می‌کردم! نتیجتاً، استفاده‌ی من از این نوع راوی، کاری بود در ادامه‌ی‌‌ همان تلاش‌هائی که برای شکوفائی فردیت خودم می‌کردم؛ و نیز نتیجه‌ی‌‌ همان نگاه با فاصله به خود (که دستاورد این کنده شدن از زمین اجدادی است و حاصلش را خوشبختانه در کار تعداد قابل توجهی از نویسندگان خارج از کشور هم می‌بینیم). علاوه بر دلایلی که گفته شد، استفاده از این نوع راوی یک جور عکس العمل نسبت به ادبیات خودمان هم بود. در غالب متن‌هائی که با راوی اول شخص نوشته شده‌اند گوئی نویسنده معتقد است (یا دست کم تن داده است به این تلقی رایج در نزد عامه‌ی خوانندگان) که راوی اول شخص‌‌ همان نویسنده است! خب این متن‌ها پر است از خودستائی راوی. چون در آن فضایی که سانسور و خودسانسوری به اندازه‌ی کافی کوچکش کرده‌است، و در شرایطی که جامعه هم از هنرمند می‌خواهد جامه‌ی قدیس به تن کند، کمتر نویسنده‌ای حاضر می‌شود فردیت خودش را بپذیرد و از قضاوت این و آن نهراسد. خب، این با ذات ادبیات منافات دارد. ادبیات نه محل تبلیغ شخصی است و نه محل تسویه‌حساب. جالب این است که در این میان تنها استثناء «سنگی بر گوری» آل احمد است که به این نیت نوشته شده که در زمان حیات نویسنده منتشر نشود! ـ شما دچار خودسانسوری نشدید؟ ـ من فکر می‌کنم بدون تجلی کامل فردیتِ شخصیت‌ها هیچ رمان استخوان‌داری به وجود نمی‌آید؛ چه از زبان اول شخص باشد و چه از زاویه دید دیگری. همه‌ی ما رذالت داریم، حقارت داریم، حقه بازی داریم، و هر نوع ضعف انسانی که بشود تصورش را کرد. کم و زیاد دارد، اما ردخور ندارد. از این نظر‌ها گمان نمی‌کنم خودم را سانسور کرده باشم. البته «همنوایی شبانه» مثل هر رمان دیگری بی‌عیب نیست. اما از نظر خودسانسوری موردی نیست که بگویم اگر در شرایط دیگری این رمان نوشته می‌شد آن مورد را هم اضافه می‌کردم. اما خودسانسوری ابعاد غریبی دارد. ای‌ بسا، به سبب وجود همین قید و بندهای فرهنگی، به طور ناخودآگاه پرهیز می‌کنیم از قدم‌نهادن به ورطه‌هائی که ممکن است دردسر ساز باشند به لحاظ موقعیت ما در اجتماع.‌ ای بسا به سبب همین قید و بند‌ها اصلأ کوریم و بعضی چیز‌ها را نمی‌بینیم؛ مثل کسانی که به دالتونیسم دچارند و به همین علت از دیدن بعضی از رنگ‌ها عاجزند. هفده سال است که دارم جان می‌کنم تا موقع نوشتن خودم را از هر قید و بندی آزاد کنم. اما با اطمینان می‌گویم هنوز راه درازی در پیش است تا بتوانم مثل کسی باشم که در یک محیط آزاد بزرگ شده. و ای‌بسا هرگز به طور کامل نتوان خود را از تأثیرات دوران کودکی خلاص کرد. ـ بهتر است به تم ویرانی، ترس را هم اضافه کنم؛ ترس و ویرانی تم اصلی کتاب است. ترس انگار درطول تاریخ، همواره با ما همراه بوده است. ترس از دست دادن. ترس از دست دادن دوست، موقعیت، فرزند، عشق، آزادی. ترسی که همواره نقاب چهره ما شده است و تبدیل شده است به ویرانی خود و دیگران. ـ دقیقا. و اصلاً ترس یکی از تم‌های همیشگی کارهائی بوده که در اینجا نوشته‌ام. می‌دانید، هیچ چیز به اندازه‌ی ترس، شخصیت آدم را نابود نمی‌کند. تو مدام احساس می‌کنی باید ازخودت محافظت کنی. نه به خودت و نه به هیچکس اعتماد نمی‌کنی. مدام باید در حال شک باشی. پس مدام می‌جنگی با موهوم؛ و خودت با دست‌های خودت ویرانی را به بار می‌آوری. در اینجا، در غرب بود که من به ابعاد حضور ویرانگر این ترس پی‌بردم؛ در محیط‌های دانشگاهی، در کوچه و خیابان، در برخوردم با آدم‌های اینجا، و در مقایسه‌ی خودم و خودمان با آن‌ها بود که می‌دیدم چقدر شخصیت ما از این نظر آسیب دیده است. نظیر این ترس را فقط در پیرزنان و پیرمردان غربی می‌شود دید؛ وقتی توی کوچه از کنارشان رد می‌شوی. یا وقتی توی راه پله به آن‌ها برمی‌خوری (اگر ناآشنا باشید البته)؛ می‌ترسند کیفشان را بدزدی. یا می‌ترسند شتاب داشته باشی و اگر، ناخواسته، تنه‌ای به آن‌ها بزنی تعادلشان را از دست بدهند و استخوان‌های پوکیده‌شان پخش و پلای زمین شود. چون، اینجا، افراد پیر سخت تنهایند. و گرچه به لحاظ اجتماعی تحت حمایت دولت‌اند اما به لحاظ عاطفی هیچ حفاظی نیست که به آن‌ها امنیت بدهد. شاید هم، علاوه بر همه‌ی این‌ها، این نسل پیر هم مثل خود ما هول و هراس جنگ اینطوری‌شان کرده، یا شرایط پلیسی دوره‌ی اشغال فرانسه توسط نازی‌ها. سپیده زرین‌پناه این متن گفتگویی‌ست که قبلاً در نشریه کارنامه (۳۳) و نیز در سایت ایران امروز منتشر شده است. #معمایماهیارمعمار

شعر روجا چمنکار در بسیاری از نمونه‌ها شبیه یک مرثیه است و اتفاقا حائز مختصات یک مرثیه هم. یعنی اغلب ریتم دارد یا سعی می‌کند که داشته باشد و از طرفی نگاهش به جهان با گرته‌ای از سیاه بینی همراه است. چرا که قرار است به سوگ بنشیند چیزی غائب را. چیزی را که نیست. چیزی را که به زور از او گرفته‌اند. چیزی از دست رفته را. چرا که مرثیه هم به نوعی فقدان ابژه‌ی میل را به سوگ می‌نشیند. از این دریچه که به شعرهای روجا چمنکار نگاه می‌کنیم (در هر سه مجموعه‌اش و بیشتر نه در «با خودم حرف می‌زنم» که در همین مجموعه‌ی اخیر که چشمه در آورده است «مردن به زبان مادری») مراثی و نگاه سیاه ماتمزده و بی‌طنز یکی از اضلاع همواره‌ی شکل هندسی شعر اوست. از طرفی شعر چمنکار همیشه از تغزل مایه می‌گیرد. تغزلی زنانه اما کلاسیک در سازوکار و مدرن تجلیات. چرا کلاسیک؟ چون همیشه این من بزرگ عاشق است که دارد حرف می‌زند. چون لحن همیشه اول شخص مفرد است، و این‌ها به آن دیگری مفقود در فرهنگ ایرانی اجازه‌ی خودنمایی و حضور نمی‌دهد. در شعر امروز چون نمی‌توانی با دلالت صریح و آشکار با ان فرهنگ مردسالار سینه به سینه شوی، روح شاعر زن که در پستوی سنتی خانه نشینی ایرانی نمی‌گنجد کنایه در کار می‌کند، نماد در کار می‌کند و در لبه‌های حس و تخیل از مرز‌ها رد می‌شود. اما این تغزل در تجلیات مدرن است. به این دلیلی که راوی/زن/عاشق شعرهای روجا چمنکار از حصار بسته‌ی زن ایرانی می‌گریزد. از سرکوب تاریخی و کهنه‌اش می‌گریزد. و حالا حتی با زبانی کنایی و تن ندهنده به سانسور اندام اروتیزم را نوازش می‌کند و مواجهه با قدرت اجتماعی را در کار می‌کند. مواجهه با قدرتی که در طول یک تاریخ با سرنیزه چادر سرش کرد و با سرنیزه چادر از سرش برداشت. اما در شعر امروز چون نمی‌توانی با دلالت صریح و آشکار با ان فرهنگ مردسالار سینه به سینه شوی، روح شاعر زن که در پستوی سنتی خانه نشینی ایرانی نمی‌گنجد کنایه در کار می‌کند، نماد در کار می‌کند و در لبه‌های حس و تخیل از مرز‌ها رد می‌شود. اما ویزایی که راوی شعرهای چمنکار با آن از مرزهای محدود و پر ازگشت و سرباز مردسالاری عبور می‌کند یک ویزای کلاسیک است. البته این من خودمحور بزرگ زنانه، در شعرهای چمنکار شاید واکنشی باشد به ستم و سخن مسلط فرهنگ مذکر ایرانی. از این رو شعر چمنکار بر لبه‌ی مخاطره آمیزی بندبازی می‌کند. چرا که از یک طرف باید گفتار مردانه‌ی فرهنگ و ادبیات ایرانی را به زیر کشد و از طرف دیگر باید آن قدر در این گود این مصاف به حریف چغر خود نزدیک شود که بشناسدش. گفتارش را. حیله‌های تاریخی‌اش را. ترفند‌هایش را. و لمس سردی سرنیزه‌اش را. باید این‌ها را بشناسد و وقتی که برای شناختن این‌ها این همه به حریف نزدیک می‌شود ناگهان ممکن است به شکل حریف در آید. ابواب جمعی حریف شود. یعنی توسط آن گفتار مردانه به زیر کشیده شود. در هر حال شعر روجا چمنکار با تغزلش، با صدای زنانه‌اش، با عناصر جنوبی‌اش، با اروتیزم پنهانش و با چهره‌ی معترض و ناسازش کار شعرش باید مراقب این چاله باشد. این که خود به صدای مردانه‌ای بدل شود که گفتار مردمحور به او حقنه کرده است… به هدف بزن/ اجزای متصل من بپاشند بر مارپیچ شب… #مردنبهزبانمادری

نگاهی به نمایشنامه «ازدواج‌های مرده» اثر آزیاسرنچ تودوروویچ نمایشنامه «ازدواج‌های مرده» متاثر از ادبیات جادویی است. همان ادبیاتی که از آمریکای لاتین و فضای خفقان‌آورش آغاز شد و به چهار گوشه جهان به نام رئالیسم جادویی گسترش یافت. در این نمایشنامه مرگ و زندگی در هم آمیخته می‌شود تا ما بدانیم که دلبستگی عاطفی و شدیدالحن آدم‌ها به همدیگر گاهی اسباب دردسر برای دیگران می‌شود. در یک خانواده غریب کراوات مادری فوت کرده‌ و حالا جسد این زن دفن نشده و در کنار خانواده‌اش و در یک گنجه زندگی می‌کند. داماد که دلبسته و عاشق دختر این خانواده است، به دنبال این است که هر چه زودتر موعد عروسی را مشخص کند. می‌آید و می‌رود اما هنوز پدر و دختر و حتی روح مادر در این باره تصمیم نگرفته‌اند تا اینکه به توافق می‌رسند که زمستان مراسم ازدواج را برگزار کنند. گویا دختر اصلاً نمی‌خواهد تن به این ازدواج بدهد. برای اینکه از قیافه داماد خوشش نمی‌آید. پسر زمستان با دسته گل مصنوعی یکبار دیگر پا در این خانه جادویی می‌گذارد. این بار از ابتدا با مادر رو به رو می‌شود که مثل روح سرگردانی در همه جای خانه می‌پلکد. او با دیدن مادر اول به تته‌پته می‌افتد. گل مصنوعی مادر را متنفر می‌کند چون یاد قبرستان می‌افتد! دختر با ورود خود به جای توجه به داماد، از خوابی وحشتناک حرف می‌زند: دختر: یه نفر تو رودخونه غرق شده بود. من وقتی جسد رو می‌آوردن بیرون نگاشون می‌کردم. نزدیک نشدم. جسدش سنگین بود. نتونستن بذارنش رو برانکارد…هیچ ردی ازش توی رودخونه باقی نمونده. یه آینه یخ زده است.(ص43) بعد اهل خانواده به جای صحبت‌کردن درباره عروسی، به جسد، مرده، نگهداری مرده در خانه، دادن یک جسد دیگر به جای جسد مادر به قانون، قانون شکنی و این طور چیزها می‌پردازند. این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود. آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. بعد مراسم ازدواج خیلی ساده برگزار می‌شود؛ با دادن حلقه به عروس و گرفتن یک جشن مختصر همه چیز رنگ و بوی یک عروسی به خود می‌گیرد. داماد که یک پسر سر راهی و بزرگ شده در شیرخوارگاه است، مدت‌های مدید با یک زن پیر و معلول زندگی کرده است. او سری قبل، از این راز سر برداشته است و این بار خبر خوشش را به دختر می‌دهد…یکباره دوان دوان خانه را ترک می‌کند، و پسر مردد می‌ماند که آیا او بر می‌گردد؟ در صفحه بعدی، دختری تکه پاره و خون‌آلود کنار رودخانه دیده می‌شود. همه از دیدنش وحشت می‌کنند. بعد متوجه می‌شویم که دختر هم مرده یا خودکشی کرده است چون او هم از گنجه بیرون می‌آید با لباس‌های گل و لای گرفته و خونی و موهای خیس. حالا دختر ماجرای خودکشی‌اش را تعریف می‌کند. اینکه او را سوار برانکارد کرده‌اند که جسدش روی علف‌ها سرخورده و آنها دیگر جسدش را برنداشته‌اند. حالا او هم موفق شده، خودش را در گنجه نگه دارد، و باید خانواده به دنبال دادن یک جسد دیگر به جای جسد دخترشان باشند تا او هم بتواند همچنان در این خانه ارواح زندگی کند. داماد که هنوز مرگ دختر را باور نکرده‌، به دنبال مشخص کردن تاریخ ازدواج است. با آن که مراسم کوچکی هم از قبل گرفته‌اند! آن‌ها مجبور می‌شوند که تمام اشیاء داخل گنجه را بیرون بیاورند تا جایی برای دختر باز شود، و او و مادرش بر سر جا دعوایشان نشود. این نمایش داماد را در انتظار بیدارشدن دختر نشان می‌دهد که همچنان برای خودش رویابافی می‌کند: داماد: بیشتر وقت‌ها تو ذهنم خونه‌مون رو تجسم می‌کنم. (پدر آرنجش را روی میز می‌گذارد و می‌نوشد.) گردش‌ها، یکشنبه‌ها تو پارک، دو نفری همراه بچه‌ها دست همدیگه رو می‌گیریم. بچه‌ها بستنی می‌خورن، مردم بهمون لبخند می‌زنن. (اتاق سیاه و سیاه‌تر می‌شود. داماد چشمانش را می‌بندد.) با هم پیر می‌شیم، قدم‌هامون کند می‌شن، تو با زحمت حرف می‌زنی، پشت خمیده‌ات تو باغچه، مدت زیادی تو تاریکی می‌شینیم. صدای بچه‌هامون دور می‌شه. برق چشمامون تو چشم اونا می‌افته، تو اون دورا گم می‌شیم، خونه‌مون از تاریکی ما رو صدا می‌زنه.(ص.61و62) در ازدواج‌های مرده نوعی جریان‌ جاودانه و لاینقطع زندگی مشاهده می‌شود. گویی آدم‌ها همچنان در رویا، تخیل و کابوس‌های خود به دنبال شکست ناپذیری‌شان هستند و نمی‌خواهند به خود بباورانند که حالا از زندگی ساقط شده‌اند و یا اینکه عزیزی را از دست داده‌اند. آن‌ها به دنبال یک ارتباط روحی و معنایی با عزیزان خود هستند، و عشق را تا سر منزل مقصود ادامه می‌دهند. عشقی که دیگر به یک پیوند جسمانی منجر نشده بلکه در رویاهای داماد تداوم می‌یابد. این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود. آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. چنانچه متن ازدواج‌های مرده یک متن کاملا متافیزیکی به شمار می‌آید. روح مقوله‌ای است که از نگاه ماتریالیسم رد شده‌ و جهان پس از مرگ نیز از این دیدگاه به هیچ وجه پذیرفته شدنی نیست. اما تودوروویچ با این متن، علیه یک نظام بسته قد علم می‌کند تا باوری خفته یا مرده را بیدار سازد. ازدواج‌های مرده تداعی‌گر رمز و راز جاودانگی است. آدم‌هایی که هرگز نمی‌میرند، و برخلاف قانون به حیات خود در یک خانه ادامه می‌دهند. جسدهایی که می‌مانند تا زندگی تداوم داشته باشد. آنها همان حس جاودانگی هستند که در رویای زندگان تداوم یافته‌اند. و گرنه مردن جسمانی برای همه، حتا خود آنها به یقین مسجل است، فقط مرگ روحانی کتمان می‌شود. چون حضور دارد و احساس می‌شود و جزء زندگی افراد زنده به شمار می‌آید. در این متن سعی بر آن است تا همه چیز علیه چارچوب های بسته (قانون) باشد. قوانینی دست و پاگیر که سال‌های سال مردمان بخش عمده‌ای از جهان را از باورها و آزادی بیان عقایدشان منع کرده است. مادر: قانون به کلی نگهداری جسد تو خونه رو ممنوع کرده. قانون می‌خواد که همه چیز سر جای خودش باشه. زنده‌ها تو شهر، مرده‌ها تو قبرستون! وقت ملاقات با مرده‌ها هم مشخص شده و کاملا دقیقه. به گونه‌ای مفهوم آزادی نیز در این فضا عیان می‌شود، هر چند حالت مستتر و پنهان دارد. همان مفهومی که باید در زندگی هر فردی جاری باشد تا آن گونه که دلش می‌خواهد زندگی‌اش تداوم داشته باشد. این همان عقده‌مندی و عقده‌گشایی یک ملت را نشان می‌دهد که در مسیر تاریخ با برهه‌ای سیاه و عذاب آور رو به رو شده‌اند و حالا درصدد برآمده‌اند که حتا روح و روان خود را نیز از این همه قوانین ویرانگر برهانند. درباره نویسنده آزیا سرنچ تودوروویچ درسال 1967 در شهر زاگرب کشور کرواسی متولد شد‌. او دارای تحصیلات عالیه در مدرسه هنرهای دراماتیک زاگرب است که بسیاری از متن‌هایش در کرواسی، انگلستان، آلمان و فرانسه به صحنه رفته است. زندگی، اتاق سبز، در چشمان جنگل من، به یخستان خوش آمدید، نفش بکش(نمایشنامه)، شکاف (فیلمنامه) و عقب نشینی (داستان کوتاه) نمونه‌هایی از آثار اوست. احمد پرهیزی «ازدواج‌های مرده» را ترجمه کرده که در ابتدای آن تینوش نظم‌جو یک مقدمه درباره نویسنده‌اش(تودوروویچ) و در پایان آن یک مقاله با ترجمه و تلخیص گل‌ناز برومندی و حمیدرضا فروزان درباره تئاتر در کرواسی پیوست شده است. رضا آشفته برگرفته از وب سایت ایران تئاتر #ازدواجهاىمرده

ـ رضا قاسمی شخصیت مدیاتیکی نبوده است تا به امروز، و به همین دلیل تصویر روشنی از وضعیت زندگی قاسمی در خارج از کشور و فعالیت‌هایی که در کنار خلق آثار ادبی و نمایشی داشته است (مثلا در حوزه موسیقی) وجود ندارد. در حقیقت همواره اطراف رضا قاسمی را هاله‌ای پوشانده است که نزدیک شدن به او را دشوار می‌کند. مایلید کمی بر شفافیت این فضا بیافزاییم؟ ـ این عدم شفافیت البته تا حدی محصول طبیعی عدم ارتباط کافی بین داخل و خارج کشور است. زندگی من در این ۱۸ سال زندگی ساده و روشنی بوده. در این ۱۸ سال من تماماً از راه موسیقی زندگی‌ام را گذرانده‌ام. منتها در پنج سال اول اساساً هیچکار دیگری غیر از موسیقی نمی‌کردم (کنسرت‌های متعدد در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا)، در حالیکه در این ده دوازده سال اخیر اساساً هیچ کاری غیر از ادبیات نکرده‌ام، و فعالیت موسیقیائی‌ام منحصر بوده است به یکی دو روز تدریس در هفته، آنهم برای امرار معاش. مدیاتیک بودن را هم خیلی نمی‌پسندم. در حقیقت شهرتی که کار یک نویسنده یا هنرمند برای او به بار می‌آورد بسیار متفاوت است با شهرتی که همین هنرمند از راه مدیاتیک شدن به دست می‌آورد. اگر برای اولی لازم نیست آدم کار خاصی بکند، در عوض یک نویسنده مدیاتیک تا آخرین روز عمرش مجبور است تلاش غمباری بکند برای آنکه در همه جا حضور داشته باشد؛ وضع غم انگیزی که امروزه مثلاً فلیپ سولر در فرانسه پیدا کرده است. ایشان یک موقع امید رمان نویسی فرانسه بودند. اما حالا مبتذل‌ترین کانال‌های مسابقات تلویزیونی را هم که باز کنید می‌بینید باز این آقا آنجا حضور دارند. اینطور افراد مجبورند تا دم مرگ در این ماراتن مبتذل شرکت کنند مبادا از یاد‌ها بروند. البته خود آن‌ها با منطق دیگری به قضایا نگاه می‌کنند: یک تاجر خوب نباید هیچ فرصتی را برای معرفی و فروش کالایش از دست بدهد! طبعاً برای من که تا چهل سالگی هیچ یک از کتاب‌هایم را چاپ نکرده‌ام (و هنوز هم شش کتاب چاپ نشده دارم که تاریخ نگارش بعضی از آن‌ها برمی گردد به بیست و پنج شش سال پیش)، منطق این آدم‌های مدیاتیک همانقدر غیرقابل فهم است که منطق من برای آن‌ها. ـ رضا قاسمی سال‌ها است که کشور را ترک کرده است. تا پیش از انتشار رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» شما در حوزه تئا‌تر فرد شناخته شده‌ای بودید. تا اینکه انتشار رمان و در ادامه برگزیده شدن آن از طرف “منتقدین و نویسندگان مطبوعات” و بنیاد گلشیری، رضا قاسمی را به عنوان یک داستان نویس قابل اعتنا به جامعه ادبی داخل کشور معرفی می‌کند. به نظرم این جوایز اتفاق مهمی در زندگی رضا قاسمی به شمار می‌آیند. خود شما فکر می‌کنید این اتفاق چه تاثیری درتغییر روند زندگی حرفه‌ای شما داشته است؟ ـ مهم‌ترین اتفاق در زندگی یک نویسنده این است که بتواند از راه نوشتن زندگی‌اش را اداره کند (حتا در کشوری مثل فرانسه هم فقط یک در صد از نویسندگان می‌توانند از راه قلمشان زندگی کنند). اهمیت جوایز هم می‌تواند در هموار کردن این راه باشد. اما بدبختانه به دلیل وضع نشر در ایران همین چشم انداز یک درصدی هم وجود ندارد. همین حالا من دو رمان آماده چاپ دارم اما وقتی، به دلیل محدودیت‌های فعلی، چشم اندازی برای نشر آن‌ها وجود ندارد جوایز چه اهمیتی دارند؟ همین رمان «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» هم که امکان انتشار پیدا کرد اگر ناشرش درست عمل می‌کرد حالا باید دست کم به چاپ ششم هفتم می‌رسید اما تا قبل از انتشار چاپ چهارم‌اش (که همزمان با نمایشگاه کتاب عرضه شد) این رمان چند ماهی نایاب بود. همین مشکل را عیناً سر چاپ‌های قبلی کتاب هم با ناشرش داشته‌ام. راستش را بخواهید من هیچ منتظر چاپ کتاب‌هایم در داخل نبودم. اصلاً به آن فکر هم نمی‌کردم. یکی سالی قبل از انتشار «همنوایی شبانه…» شریک قبلی این ناشر در سفری به فرانسه با کارهای من آشنا شد و اظهار تمایل کرد برای چاپ آن‌ها. قرارمان هم برای چاپ نمایشنامه‌ها بود. اما یک نسخه از همه‌ی کتاب‌هایم را با خودش به ایران برد. یک روزهم به من خبر دادند «همنوایی شبانه…» مجوز گرفته و رفته است زیر چاپ. تا اینجای کار بسیار خوشحال کننده بود. اما بعد کشیده شدم به جنگ اعصاب وضع نشر در ایران؛ چیزی که برای آن اصلا آمادگی نداشتم و انرژی بسیاری را از من هدر داد. خوشبختانه اخیراً کار‌هایم را واگذار کرده‌ام به انتشارات نیلوفر و از بابت بقیه‌ی کتاب‌هایم دیگر نگرانی ندارم. اما در هر حال این وضع هنوز خیلی فاصله دارد با وضعی که نویسنده بتواند از راه نوشته‌اش زندگی کند. فقط اگر می‌خواهید تفاوت وضع را ببینید من یک مثال می‌زنم: سال ۹۶ رادیوی فرانس کولتور بابت اجرای رادیویی نمایشنامه «حرکت با شماست مرکوشیو» چهل هزار فرانک پول به من داد. تصورش را بکنید! چهل هزار فرانک البته شاید برای اینجا پول خیلی زیادی نباشد (حقوق یک ماه یک کارگردان تآ‌تر طراز اول فرانسوی است). اما همین پول هزینه یک سال زندگی مرا تأمین کرد. آنوقت، وقتی حساب می‌کنم می‌بینم این پول از تمام پول هائی که در تمام مدت زندگی‌ام بابت نوشته‌هایم در ایران دریافت کرده‌ام بیشتر بوده! ـ در خصوص «همنوایی شبانه…» شاید حرف ناگفته‌ای تا به امروز نمانده باشد، اما می‌خواهم از انتشار نمایش نامه «حرکت با شما است مرکوشیو» در ماههای اخیر (از سوی انتشارات نیلوفر) به نحوی سوء استفاده کنم. در درجه اول مایلم بدانم این دو اثر که شباهتهایی نیز به یکدیگر دارند تا چه اندازه حاصل تجربه شخصی نویسنده به شمار می‌روند؟ ـ آن پیرمرد و پیرزن واقعاً صاحبخانه من بوده‌اند. وقتی آن را به صورت نمایشنامه نوشتم («حرکت با شماست مرکوشیو») احساس کردم که این ساختمان و این زن و و شوهر صاحبخانه با آن مشخصات منحصر به فردشان امکانات وحشتناک زیادی دارند برای یک رمان که طبیعتاً در آن نمایشنامه بیش از آن نمی‌شد به آن بپردازم. حالا که رمان «همنوایی شبانه…» را نوشته‌ام همه آرزویم این است که روزی یک نمایشنامه‌ی دیگر بنویسم بر اساس ارتباط این زن و مرد صاحب خانه. اما این بار مایلم این دو پرسوناژ را در مرکز واقعه قرار بدهم به عنوان دو پرسوناژ اصلی. چیزی که برایم مهم است رابطه این دو نفر است. تصورش را بکنید وقتی یکی کر باشد و دیگری فراموش کار، هیچ ارتباطی میان دیالوگ‌های آن‌ها نیست. حالا اگر از ورای یک سلسله دیالوگ‌های بی‌ربط آدم بتواند ماجرایی را روایت کند که اجزائش به هم ربط داشته باشند این یک چالش واقعی ست برای نویسنده. ـ یعنی قرار است از این ابزار استفاده کنید تا برسید به فرمی که به نوعی در کارهای ابزردیست‌ها یا مثلا در «در انتظار گودو» بکت یا حتی آثار نمایش نامه نویس‌های پست مدرن (اگر به این مفهوم اعتقاد داشته باشید) با آن مواجه هستیم. آدمهایی که به نوعی کلمات را به سمت هم پرتاپ می‌کنند، یا به قول خودشان speak at که معادلش را در هیچ فرهنگ لغتی هم نمی‌شود یافت… ـ نه. در کارهای بکت این موقعیت است که ابزورد است. اما دیالوگ‌ها به هم ربط دارند. مثلاً: “بیا یه کاری بکنیم” “چه کاری؟” “خودمونو دار بزنیم” (این‌ها را از حافظه نقل کردم). در حالی‌که موقعیت مورد نظر من عدم ارتباط کامل است. یا بگوئیم یک سوء تفاهم مدام. یکی دونمونه از این دیالوگ‌ها در بخش آخر «همنوایی شبانه…» آمده است. اما نوشتن چند دیالوگ به این شیوه کجا و پیش بردن کامل یک ماجرا به این شیوه کجا. اینکه این دونفر خود ندانند چه گفته‌اند یا شنیده‌اند اما تماشاگر بداند ماجرا از چه قرار است یک چالش جدی ست. خودم هم نمی‌دام چگونه باید آن را نوشت. اگر می‌دانستم دیگر قادر به نوشتن آن نبودم. وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام. ـ از شباهتهای میان این دو اثر صحبت کردیم. گرچه روایت و حوادث دو اثر با یکدیگر تفاوت دارند اما فضایی که رویداد‌ها در آن رخ می‌دهند یکی است و خواننده با کمی دقت در می‌یابد که حتی مشخصات صاحبخانه‌ها در دو اثر نیز یکسان است. به نظرم رضا قاسمی در این دو اثر به شکل قابل قبولی نقش خلاقیت را در بهره گیری از وقایع تجربه شده از سوی نویسنده نشان داده است. کمی در این باره بگویید… ـ راستش نویسنده اگر از چیزهای زندگی شده ننویسد نمی‌تواند گوشت و پوست و خون بدهد به آدم‌ها و عناصر داستانش. اما مسئله این است، که گرچه همه سلسله وقایع یک زندگی بر یک اساس منطقی بنا نشده‌اند، اما وقتی نگاه می‌کنی به بخش‌های سرنوشت ساز یک زندگی، می‌بینی همه اجزائش از منطقی مستحکم برخوردار است. حالا نویسنده اگر از منطق واقعیت بیرونی پیروی کند هرگونه قدرت تخیل را از دست می‌دهد و درست مثل مگسی که راهش بیفتد به تار عنکبوت گرفتار می‌شود در چنبره‌ی‌‌ همان منطق واقعیت. و اگر افسار خیالش را‌‌ رها کند باید قید آن منطقی را بزند که چفت و بست همه‌ی اجزای واقعیت بوده است. اینجاست که من می‌گویم نوشتن نوعی تبعید از خود است. به این معنا که یک گرایش عمومی وجود دارد در بین نویسنده‌ها که از نوشتن به عنوان نوعی روان درمانی استفاده کنند. این بد‌ترین و تن آسایانه‌ترین نوع نوشتن است. یک نویسنده واقعی چاره‌ای ندارد جز اینکه لذت آفرینش را بنشاند بجای لذت روان درمانی. قیمتی هم که برای این آفرینش می‌پردازد‌‌ همان تبعید از خود است. یعنی بپذیرد که خاطره را بگیرد و از طریق انصراف از منطق بیرونی وقایع، از طریق عوض کردن «د. ن. آ.» ی آن وقایع، از طریق کشف امکانات احتمالی هر اتفاق، آن‌ها را تبدیل به حافظه بکند. این را هم اضافه کنم که وقتی من از “چیزهای زندگی شده” صحبت می‌کنم این کلمه “زندگی” برای من مفهوم گسترده‌ای دارد: چیزهائی که خودم زندگی کرده‌ام؛ و چیزهائی که آدم‌های دیگری زندگی کرده‌اند اما من با تأمل صبورانه در هستی این آدم‌ها زندگی آن‌ها را بدل به زندگی خودم کرده‌ام. یک نوع دیگر از “چیزهای زندگی شده” هم هست، آن نوع زندگی‌ای که خاص جهان هنرپیشه گان است. من غالباً همانطور که یک هنرپیشه خودش را در نقشی ظاهر می‌کند که‌گاه می‌تواند صد در صد هم مغایر با شخصیت واقعی‌اش باشد، هنگام نوشتن به قالب پرسوناژ‌ها فرو می‌روم و زندگی آن‌ها را زندگی خودم می‌کنم. این هم شاید تأثیر سه سال تجربه‌ی من به عنوان بازیگر و تأثیر هفده سال تجربه‌ی من به عنوان کارگردان تآ‌تر باشد که اینطوری وارد ادبیات من می‌شود. و نکته‌ی آخر اینکه، تجربه‌ی نویسنده از مکان هم خیلی مهم است. برای من مکان‌ها هم مثل آدم‌ها هستند. شما ممکن است سال‌ها در یک مکان باشید اما با شما حرف نزند. باید مترصد فرصت باشید تا با شما ارتباط برقرار کند. در ساعت خاصی از شب (یا روز، فرقی نمی‌کند) در متن یک واقعه، یا در یک نور‌پردازی خاصی از طبیعت است که ناگهان یک مکان زبان باز می‌کند و رازش را با شما در میان می‌گذارد. بدون چنین ارتباطی با مکان من واقعا نمی‌توانم تصور کنم که نویسنده بتواند فضاسازی کند. در سفرنامه ایلچی به روسیه، که یکی از مآخذ رمان چاه بابل بود، ایلچی طبیعتا به روسیه سفر می‌کند. اما اگرخود من ده پانزده سال پیش به روسیه نرفته بودم و تجربه‌ای از مکان‌های این کشورنداشتم غیرممکن بود ایلچی را به روسیه بفرستم، یا اصلا سراغ چنین شخصیتی بروم. ـ در رمان «همنوایی شبانه…» ما با یک جهان محدود و یا به بیان دیگر «خرده جهان» سر و کار داشتیم – مساله‌ای که برداشت‌ها و تحلیلهای متفاوتی را نیز به دنبال داشت – اما نویسنده رمان «چاه بابل» به شکل قابل توجهی مرزهای زمانی و مکانی را درهم شکسته است. صرف نظر از این موضوع که نویسنده به هرحال درهر اثر فضایی را می‌سازد که روایت ایجاب می‌کند، مایلم بدانم آیا این تغییر نگاه و تحول، متاثر از عوامل دیگری نیز بوده است یا خیر؟ ـ واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست. «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» چنین امکانی داشت از آن هم استفاده شد. اما در «چاه بابل» چنین امکانی وجود نداشت. و از آنجا که متنفرم از حرکت کردن در وسط، تعمداً به سوی منتها الیه دیگر قضیه حرکت کردم: یعنی گستردگی وسیع مکان و زمان. می‌خواستم ببینم امکانات اینسوی قضیه چیست. به ناچار روایت را در سه سطح پیش بردم: روزمره، تاریخ، اسطوره. یک نیت زیبائی‌شناختی دیگر هم البته در پس قضیه بود. می‌خواستم آن تکنیکی را که در همنوایی تجربه کرده بودم (حرکت در سطوح مختلف) حالا با این سه سطح تازه ترکیب کنم. به عبارت دیگر خودم «چاه بابل» را “تغییر نگاه نمی‌دانم”. بلکه جست‌و‌جویی می‌دانم برای تکامل آن تکنیکی که در «همنوایی شبانه…» پیدا شده بود. نکته‌ی جالبی که در این جست‌و‌جو متوجه شدم این است که شما وقتی با زمان و مکان محدود کار می‌کنید (همنوایی شبانه) به لحاظ دستاورد، اساساً تولید معنا می‌کنید. اما وقتی زمان و مکان را گسترده می‌کنید، در واقع بیشتر معناشکافی می‌کنید. به عبارتی راه اول منجر می‌شود به ایجاد “هسته‌ی معنایی”، و راه دوم منجر می‌شود به شکافتن معنا‌ها. نمی‌خواهم نظریه‌پردازی کنم اما از این حرف‌ها اینطور می‌شود نتیجه گرفت که “زمان و مکان گسترده” اساساً جان می‌دهد برای نوشتن “رمان ـ تفکر”. یعنی نوع نوشتنی که دانش و تفکر وحشتناکی طلب می‌کند تا کار چیز دندانگیری از آب در بیاید و به همین دلیل برای نویسنده‌ای که بیشتر غریزی می‌نویسد اصلاً شیوه‌ی جالبی نیست. در عوض، برای چنین نویسنده‌ای “خرده جهان” یک مائده‌ی آسمانی ست. واقعیت این است که “خرده جهان” یک جور موهبت است، یک جور شانس است که گاهی به نویسنده داده می‌شود گاهی هم داده نمی‌شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به “خرده جهان” برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه‌ای به “خرده جهان” اصلاً اختیاری نیست. ـ رضا قاسمی را من به عنوان یک نویسنده رئالیست می‌شناختم و می‌شناسم؛ استفاده فراگیرش از اسطوره‌ها و وام گیریش از ادبیات کلاسیک را هم به حساب تلاش نویسنده برای فرار از ممیزی‌های داخل کشور و اصرارش بر ارایه یک روایت نو از مفاهیم کهنه می‌گذاشتم. «همنوایی شبانه…» و ساختار واقع گرایانه‌اش تا حد زیادی این باور را در من تقویت کرد (هرچند که در آن اثر هم ادبیات کلاسیک جایش را به مذهب داده بود)، اما قاسمی در «چاه بابل» مجددا به سراغ افسانه می‌رود؛ انگار که تغییری در ذهنیت داستانی و مسیری که یک نویسنده برای خود ترسیم می‌کند رخ نداده است. در واقع این تصور برای من به عنوان مخاطب بوجود می‌آید که رضا قاسمی علی رغم آنکه همواره دغدغه متفاوت بودن را داشته است، اما از یک الگو ذهنی مشخص در نوشتن بهره می‌گیرد. ـ این حرف را یک بار هم قبلاً از زبان یک کارگردان فرانسوی که دو تا از نمایشنامه‌های مرا اجرا کرده بود شنیده‌ام. من نمی‌دانم شما این را به عنوان اشکال مطرح می‌کنید یا به عنوان یک مزیت. او البته به عنوان مزیت این را طرح می‌کرد. خود من هم این را یک مزیت می‌دانم که نویسنده‌ای در پس همه تجربه‌های متفاوتش یک ذهنیت منسجم داشته باشد. گمان می‌کنم اگر نویسنده‌ای نگاه ویژه خودش را به جهان داشته باشد فرقی نمی‌کند از چه صحبت بکند، او همواره به همه چیز از‌‌ همان زاویه معمول خودش نگاه خواهد کرد. این را مثلاً در کارهای فیلمسازی مثل پازولینی هم که کارهای خیلی متفاوتی کرده است به وضوح می‌توان دید. چه در فیلم‌های نئورئالیستی‌اش، چه در فیلمی مثل «خوکدانی»، و چه در فیلم هائی مثل د«کامرون»، یا «هزار و یک شب». ـ شاید بشود از یک وجه دیگر هم به ماجرا نگاه کرد. این استفاده از مفاهیم اسطوره‌ای اگر اشتباه نکنم از دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» آغاز می‌شود و از آن زمان است که ما با یک تغییر سبک در کار نویسنده‌ای روبرو می‌شویم که مجبور شده است تن به سانسور بدهد. تصور من این بود که بعد از مهاجرت این مساله از میان برود و قاسمی آنگونه بنویسد که آرزویش را داشته و همواره در گفتگو‌هایش فضا حاکم بر کشور را باعث و بانی دوری خود از آن خوانده است. در «چاه بابل» اگرچه ما با نویسنده‌ای روبرو هستیم که به صراحت از خطوط قرمز یک نویسنده ایرانی عبور کرده است و تلاش داشته است تا دچار آن قید و بندهای کذایی نشود، اما انگار همچنان در پس زمینه ذهن خود با آن خطوط قرمز درگیر است و همچنان تن به خودسانسوری می‌دهد. ـ کار روی اسطوره‌ها ریشه‌ی قدیمی تری دارد در نوشته‌های من. مثلاً در «صفیه‌ی موعود» که سال ۱۳۵۰ نوشته‌ام و روی «منطق الطیر» و «گیلگمش» کار کرده‌ام. یا «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» (سال ۱۳۵۵) که روی اسطوره‌ی ضحاک کار کرده‌ام (هاروت و ماروت رمان «چاه بابل» برای اولین بار در این نمایشنامه ظاهر می‌شوند). منتها در این دوره از کارم، رفتن به سراغ اسطوره‌ها اختیاری بود؛ پاسخ به یک ضرورت درونی بود و ناشی از میل شدید به جست‌و‌جو. اما در دوره‌ی دوم («ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار») رفتنم به سمت اسطوره‌ها به این خاطر بود که در آن فضای بسته و پر از سوء تفاهم پس از سال‌های ۶۰ امکان نوشتن و اجرای کارهای رئالیستی نبود. یعنی می‌نوشتم اما اجازه‌ی اجرا نمی‌دادند. اگر دست خودم بود، دلم می‌خواست‌‌ همان شیوه‌ای را که در «نامه هائی بدون تاریخ» پیدا کرده بودم ادامه می‌دادم. مخصوصاً که چند سالی هم سرم را به هر دیواری زده بودم تا همه‌ی محدوده‌ها و امکانات این شیوه را پیدا کنم. با اینهمه، این حرف‌ها به این معنا نیست که از کارم در «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» ناراضی‌ام. برعکس. اینجا هم من نگاه خودم را داشته‌ام به این افسانه‌ها. اما بحث بر سر حوادثی است که اجازه نمی‌دهد یک نویسنده مسیر طبیعی خودش را بپیماید. نمی‌دانم. شاید هم باید همه‌ی این راه‌ها طی می‌شد تا من سر از «چاه بابل» درآورم؛ که به اعتقاد بعضی‌ها مهم‌ترین کار من است. اما اینکه می‌گوئید در اینجا هم خودسانسوری کرده‌ام دقیقاً نمی‌دانم منظورتان چیست. شاید آن چیزهائی که به نظر شما خودسانسوری می‌آید، از نظر من اجرای یک نیت استتیک باشد. بهتر است کمی توضیح بدهید. ـ خوب واقعیت این است که من به دلیل شرایط سنی‌ام و عدم دسترسی به دو کاری که ازشان نام بردید، تصور می‌کردم که همه این ماجرا‌ها از آن دو نمایشنامه آغاز شده است. بنابراین دیگر برای من بحث اختیار مطرح نبود. من با نویسنده‌ای روبرو شدم که به اجبار تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود و سعی داشت به شکلی راه فراری برای خود بیابد. به مرور شاید این مساله در آثارش درونی شد و به این نتیجه رسید که شاید این توفیقی است که کار کردن در یک فضای محدود به او بخشیده است. طبیعتا نه تنها تلاشی برای تغییر آن انجام نداد، بلکه به تدریج در جهت پرداخت آن نیز کوشید. ـ عبارت “تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود” عبارتی ست که پذیرفتن‌اش برای من کمی ثقیل است. یادم می‌آید که سال ۴۸ یک داستان کودکان نوشته بودم به نام «نارون کوچک، نارون تن‌ها» این داستان را فرستادم برای کانون پرورش فکری کودکان. سیروس طاهباز از این داستان بی‌‌‌نهایت خوشش آمده بود. بلافاصله زنگ زد. رفتم و قرارداد بستم. ۱۵۰۰ تومان هم به عنوان حق التألیف به من دادند که برای آن موقع خیلی پول بود. نقاشی‌های حیرت انگیری هم دوست از دست رفته‌ام بهرام خائف برای آن کشیده یود. چند ماه بعد طاهباز زنگ زد. رفتم به دفترش گفت: “این یک جمله را عوض کن، برای کودکان مناسب نیست.” گفتم اگر شاهرگم برود آن را عوض نمی‌کنم. شما کتاب را به همین صورتی که هست پسندیده‌اید و خریده‌اید.” همین قدبازی باعث شد کتاب تا سال ۱۳۵۷ توی کانون پرورش فکری خاک بخورد. بعد هم که انقلاب شد، مثل دو کتاب دیگرم که قراردادشان بسته شده بود، قضیه بکلی منتفی شد. بعد از انقلاب هم به همین شیوه عمل کردم. یعنی اگر کاری با مشکل روبرو می‌شد رهاش می‌کردم و می‌رفتم سراغ یک کار دیگر. چون خود امر نوشتن برای من مهم‌تر از ارائه‌ی عمومی اثر بود. ـ تا امروز با دو رمان از قاسمی روبرو شده‌ایم. رمان‌هایی که به لحاظ ساختار، درونمایه، روایت و زبان به شدت با یکدیگر متفاوتند. اما در هر دو اثر با شکلی از ویرانی و یاس روبرو می‌شویم. نمی‌شود انکار کرد که هر دو اثر به شدت تلخ و ویرانگر هستند. این کابوس‌ها، این فضا‌های گناه آلود و این همه پلیدی از کجا ریشه می‌گیرند؟ دنیای مدرن امروز و ناسازگاریش با روحیه یک آدم شرقی، و یا اساسا جهان بینی خاص یک نویسنده؟ ـ مسئله برمی گردد به جهان بینی خاص یک نویسنده. گمان می‌کنم یک نویسنده همه‌ی عمر تاوان دوره‌ی کودکی‌اش را می‌پردازد. من هرگز فراموش نمی‌کنم شبی را که نامه‌ی کافکا به پدرش را خواندم (درست بعد از نوشتن همنوایی بود). کتاب را که زمین گذاشتم انگار یک وزنه‌ی عظیم از روی دوشم برداشته شد. بلند شدم و از خانه بیرون زدم. انگار به دنبال آشنائی می‌گشتم تا رازی را با او در میان بگذارم. ناگهان با خواندن این کتاب پی برده بودم که تنها نیستم و در این جهان پهناور یک نفر دیگر هم بوده است که همه‌ی این بدبختی‌ها را مو به مو زندگی کرده است: نفس زدن زیر سایه‌ی آن اقتدار ترس آور پدر، آن امید موهوم به اینکه با نوشتن کتاب رابطه تغییر خواهد کرد، و آن ناامیدی عظیم از رفتار سرد و پر تبخ‌تر پدر پس از خواندن کتاب… همه‌ی این‌ها را مو مو من هم زندگی کرده بودم. با این تفاوت که نه آن بیماری کشنده‌ی او را داشتم و نه آن نبوغ بی‌نظیرش را. ـ و نویسنده چرا همواره سعی دارد در اثرش این سیاهی‌ها را در زیر بستری از طنز پنهان سازد یا دست کم از شدت سیاهی و شاید هم صراحت آن‌ها بکاهد؟ ـ اتفاقاً در عالم نویسندگی اگر قرار است آدم چیزی را یاد بگیرد یکی ش همین بکار گرفتن طنز است. من در زندگی‌ام آدم طنازی نیستم. کارهای اولیه‌ام هم به شدت سیاه بودند. طنز این سیاهی را قابل تحمل می‌کند. بکت استاد است در این کار. و اگر راستش را بخواهید من همیشه از خودم پرسیده‌ام چرا نویسنده‌ای مثل هدایت که در زندگی روزمره‌اش طنز وحشتناکی داشت «بوف کورش» را آنقدر سیاه نوشت؟ البته طنزش را بعد‌ها در «توپ مرواری» بکار می‌گیرد. اما دیگر کار به عمق «بوف کور» نیست. شاید به این دلیل که هدایت دیگر ته کشیده بود. وونه گات در «سلاخ خانه شماره پنج» به خوبی نشان می‌دهد که اگر بتوان تعادلی را میان طنز و تغزل رعایت کرد چقدر نویسنده می‌تواند دور‌تر برود. این را از این نظر می‌گویم که با طنز تنها شما نمی‌توانید کاملا به عمق بروید. ـ «چاه بابل» را خودتان خوانده‌اید آقای قاسمی؟ و فکر می‌کنید اگر رمان نویسی را در ایران آغاز می‌کردید، بازهم به همین ذهنیت از رمان می‌رسیدید که الان دارید؟ ـ بله «چاه بابل» را این اواخر، بخاطر آماده کردن ورسیون اینترنتی‌اش، مجبور شده‌ام دوباره بخوانم. راستش نمی‌دانم چه جوابی بدهم. البته اعتقاد دارم که ما همیشه محصول‌‌ همان مسیری هستیم که طی کرده‌ایم. حالا اگر در ایران بودم نویسنده‌ی بهتری می‌شدم یا بد‌تر نمی‌دانم. اما قطعاً رما‌ن‌نویس نمی‌شدم.‌‌ همان نمایشنامه‌نویس و کارگردان باقی می‌ماندم. واقعیت این است که رمان‌نویسی یک کار تمام وقت است. اگر کسی نتواند شبی هشت ساعت بنویسد، آنهم هر شب به طور منظم، مشکل بتواند رمان موفقی بنویسد. یک دستی فضا‌ها و حفظ ریتم در رمان خیلی مهم است. و برای رسیدن به این دو باید هرشب نوشت. یک داستان کوتاه را می‌توان در یک نشست نوشت. شعر را توی اتوبوس هم می‌توان گفت. اما رمان را نه. من وقتی نماشنامه‌نویس بودم یک نمایشنامه را ده دوازده روزه می‌نوشتم و تمام می‌کردم. اما برای نوشتن «چاه بابل» پنج سال تمام کار کرده‌ام آنهم هرشب؛ تا خود صبح. زندگی در ایران این امکان را به من نمی‌داد. این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر آزادی بیان است. وقتی برای فهم یک شخصیت مجبورید نقب بزنید به اعماق هستی او، وقتی انگیزه‌های ما برای هر عملی تا این حد ریشه دارد در غرائز ما، چطور می‌توان به این غریزه‌ها آنهم مهمترین‌اش که غریزه‌ی جنسی است نقب زد و آنوقت با اینهمه تابو و خودسانسوری و سانسور دولتی امکان انتشار داشت؟ واقعیت این است که زندگی در اینجا به من فهماند که بدون نقب زدن به هستی فرد رمانی وجود ندارد. و خودم هم به خودم فهماندم که اگر می‌نویسم بهتر است قید انتشار را بزنم اما جلوی خودم را نگیرم تا شاید حاصل کار چیزی بشود که بتوان به آن رمان گفت. حالا منتشر هم نشد، نشد. نکته‌ی دیگر اینکه با آمدن به خارج، مثل هرکس دیگر، من چیزهائی را ازدست داده‌ام و چیزهائی را به دست آورده‌ام. مثالی می‌زنم: برخلاف تصور عموم “گذشته” فقط از عنصر زمان ساخته نشده. آدم‌ها و اشیاء هم بخشی از “گذشته‌اند”. حتی از آن مهم‌تر “مکان” هم به طرزی پارادوکسال بخشی از عناصری ست که “گذشته” را می‌سازند. می‌گویند هر پدیده‌ای را وقتی می‌توان تعریف کرد که مرده باشد. برای کسی که در وطن خویش است گذشته نمی‌می‌رد. آدم تا وقتی از زمین خودش کنده نشده همواره امکان بازسازی گذشته را دارد. از طریق دیدار با آدم‌های گذشته یا بازدید مکان‌ها یا اشیاء. اما برای کسی که از وطن خودش کنده شده، گذشته بطور قطع می‌میرد. گذشته فقط یک عکس است. پس امکان تأمل و خیره شدن به این گذشته هم فراهم می‌شود. ـ این سوال را از آن جهت پرسیدم که خواننده به سادگی می‌تواند با مقایسه «همنوایی شبانه…» و «چاه بابل» حرکت رو به جلو قاسمی را در دست یابی به یک جهان داستانی متفاوت که از یک طرف ادامه رمان غربی است و ازطرف دیگر درون مایه‌های کلاسیک و بومی ادبیات داستانی ایران را در خود دارد، ببیند و از آن لذت ببرد. مساله‌ای که می‌توانست از سوی نویسندگان مهاجر ما به یک جریان بدل شود و حتی ادبیات داخل کشور را هم تحت تاثیر قرار دهد اما متاسفانه ادبیات مهاجرت ما معمولا یا در حال دست و پا زدن میان سیاست و شعارزدگی بوده است و یا در حال تکرار‌‌ همان روندی است که نویسنده پیش از مهاجرت در ایران دنبال می‌کرده است و حال سعی دارد با تغییراتی جزئی آن را متفاوت جلوه دهد. البته انکار نمی‌کنم که صداهای تازه‌ای هم در این میان وجود داشته‌اند اما نه به آن اندازه که انتظار می‌رفت (یا دست کم ادعا‌ها و جبهه گیری‌های برخی از نویسندگان خارج از کشور نسبت به وضعیت جامعه ادبی داخل کشور، آن توقع را ایجاد کرده بود). خودتان در این باره چه نظری دارید؟ ـ البته شما به من لطف دارید. اما گمان می‌کنم هنوز همه‌ی ادبیات مهاجرت به دست داخل کشوری‌ها نرسیده است. منظورم انتشار عام است؛ حالا یا به صورت چاپ در داخل یا به صورت نشر انترنتی. سردار صالحی کارهای مهمی کرده است، «سوره الغراب »مسعودی، «خسرو خوبان» دانشور و «بادنما‌ها» و «شلاق‌های خاکسار»، و «باغ باغ باغ ما»ی داریوش کارگر و «ابزوردستان» آرش گرگین… جزو رمان‌های مهمی هستند که وقتی این‌ها منتشر بشوند طبیعتاً ادبیات خارج از کشور چهره‌ی قوی‌تری از خودش نشان خواهد داد. اما توقع را هم از ادبیات خارج از کشور نباید بیش از اندازه کرد. واقعیت این است که ادبیات خارج از کشور ادبیات گذار است. یعنی نسل من (که حالا یا در آستانه پنجاه سالگی است یا از این آستانه گذر کرده) دیر یا زود از نفس خواهد افتاد. نسل بعدی هم که فرزندان ما باشند این‌ها به زبان کشورهای محل اقامتشان خواهند نوشت. که در آن صورت یک نویسنده‌ی انگلیسی خواهند بود یا فرانسوی یا آلمانی و نه یک نویسنده‌ی ایرانی. البته بینابین این دو نسل تک و توکی هم هستند که خیلی با استعدادند. اما گمان می‌کنم آن‌ها هم دیر یا زود از نظر زبان نوشتاری به نسل فرزندان ما بپیوندند. بنابراین، سر وته ادبیات مهاجرت همین‌ها هستند که یا همسن و سال من‌اند یا کمی مسن‌تر یا جوان‌تر. این نسل حلقه‌ی واسطی خواهد بود برای گذار ادبیات ایران از مرحله‌ی ادبیات بومی به ادبیات جهانی. چون آنچه این نسل می‌تواند به داخل کشور منتقل کند دید است. دانش را حالا به هزار طریق می‌توان به دست آورد. اما برای به دست آوردن دید پیش زمینه هائی لازم است که در داخل شاید خیلی فراهم نباشد. تصورش را بکنید که ما نه فقط حالا در مرکز فرهنگ جهان تنفس می‌کنیم بلکه در دوره‌ی جوانیمان هم امکان تماشا و حتا معاشرت با کسانی مثل بروک، گروتوسکی، تادئوش کانتور و ویلسن را داشتیم. یعنی چهار غول تئاتری قرن بیستم. اما در داخل کشور، بعد از اینهمه مدت تازه دو سه سالی است که شروع کرده‌اند کارهای تئاتری دست دهم اروپا را آنهم تک و توک بیآورند آنجا و جوان‌های ما باید این‌ها را تماشا کنند. البته واضح است که با این‌همه محدودیت کسی مثل ویلسون، یا رانکونی، یا پیتر اشتاین، یا پینابوش را نمی‌توانند بیاورند آنجا. برغم همه‌ی این‌ها، تک و توک کسانی هم هستند در داخل که با فرهنگ غرب تماس مستقیم دارند. اما این تعداد کافی نیست. تماس با فرهنگ غرب وقتی از فاصله دور باشد نتیجه‌اش این می‌شود که می‌بینم کسانی مثل یاسمینا رضا یا اریک امانوئل اشمیت را به عنوان غول‌های نمایشنامه‌نویسی فرانسه به جامعه‌ی ما معرفی می‌کنند. این‌ها نویسندگان عامه پسندند. گیریم آدم‌های استخوانداری هستند و در کار‌هایشان ذوقی هست. اما در ‌‌نهایت جایشان در ردیف نویسندگان کمدی بولوار است. این‌ها کجا و پدیده‌ای مثل برنار ماری کولتز کجا که یک شکسپیر معاصر بود و یک خط هم تا به حال ندیده‌ام از او ترجمه کرده باشند در داخل. یا در زمینه‌ی رمان و نمایشنامه کسی مثل توماس برنهارد اطریشی یک غول است اما یک خط از او ترجمه نشده. غرض از همه‌ی این حرف‌ها اینکه در خارج همه‌ی امکانات فراهم است برای آنکه آدم دید وسیع تری پیدا کند. اما با کمال تأسف باید گفت تعداد اندکی از کسانی که در خارج‌اند ازاین امکانات استفاده می‌کنند. در عوض، بعضی از کسانی که در داخل هستند به خاطر استفاده‌ی حداکثر از امکانات موجود بسیار دیدشان عمیق‌تر از بعضی از نویسندگان خارج از کشور است. ـ شما یکی از بهترین رسانه‌های ادبی اینترنتی را در اختیار دارید؛ اما تصور من به عنوان یکی از مخاطبین این رسانه این است که آن چنان که باید و شاید تعاملی میان شما و جامعه ادبی ایران وجود ندارد. منظورم از تعامل می‌تواند تاثیرگذاری، یادداشتهای پاسخ برانگیز و ارتباط حرفه‌ای دایمی باشد. البته می‌پذیرم که این مساله دو طرفه است تا حدی و البته کم و بیش در خصوص تمامی نویسندگان خارج از کشور صدق می‌کند. در این خصوص چه نظری دارید؟ ـ راستش خود من نشریه دوات را آنقدر‌ها جدی نمی‌گیرم که دیگران گرفته‌اند. قضیه از این قرار است که من این شانس استثنائی را داشته‌ام که با دو روز تدریس در هفته زندگی‌ام را تامین کنم (یک زندگی بسیار ساده و دانشجویی البته). در نتیجه نسبت به بقیه‌ی همکارانم وقت بیشتری دارم برای گشت و گذار روی اینترنت. فکر دوات اینطور پیدا شد که مطالب جالبی را که اینطرف و آنطرف می‌خوانم لینکش را بگذارم توی »دوات» که بقیه هم بی‌نصیب نمانند. در کنارش هم یادداشت‌های روزانه‌ام («الواح شیشه‌ای») را می‌نوشتم. در نتیجه «دوات» یک جور نشریه‌ی شخصی بود؛ هنوز هم هست. اما دوستان بیش از حد آن را جدی گرفته‌اند و‌گاه هم توقعات عجیب و غریبی دارند (مرتب داستان وشعر می‌فرستند و توقع چاپ یا اظهار نظر دارند). توقعاتی که در حوصله‌ی یک نشریه‌ی حرفه‌ای تمام عیار است. در حالیکه لازمه‌ی یک نشریه حرفه‌ای وجود یک سردبیر است. من سردبیری را سم مهلک می‌دانم برای یک نویسنده. چون «سردبیری» یک کار تمام وقت است و نویسنده باید کار تمام وقت‌اش‌‌ همان رمان نویسی‌اش باشد. منظور از تعامل را هم دقیقاً نمی‌فهمم. اگر منظور بینندگان باشد که در حال حاضر بیشتر از ۵۳ درصد خوانندگان «دوات» در داخل کشور هستند. و این، با توجه به ترکیب جمعیتی، درصد بسیار خوبی ست به گمان من. اگر منظور نویسندگانی باشد که مطالبشان در «دوات» منتشر می‌شود، از این نظر تعادلی هست میان نویسندگان داخل و خارج. البته قبول می‌کنم که به لحاظ معرفی نویسندگان خارج از کشور کفه کمی به طرف آن‌ها می‌چربد. این هم تا حدی آگاهانه است. چون گمان می‌کنم نویسندگان خارج از کشور، نسبت به نویسندگان داخل کشور، نشریات و امکانات کمتری دارند برای معرفی آثارشان و نقدهای کمتری هم به کار‌هایشان نوشته می‌شود، و از همه مهم‌تر دستررسی به آثار آن‌ها هم کمتر است. در نتیجه دوات وظیفه‌ی خودش می‌داند برای شناساندن ادبیات خارج مجاهدت بیشتری بکند. و در مورد ادبیات داخل صرفاً اکتفا بکند به بهترین‌ها. البته تا انجا که امکان دسترسی به آثار آن‌ها برای آدم گرفتاری مثل من موجود است. وقتی می‌گویم آدم گرفتار منظور گرفتاری هائی است که نوشتن رمان برای من فراهم کرده. راستش من سال هاست به خواندن هیچ کتابی خودم را متعهد نمی‌دانم. چند خطی از اول هر کتاب می‌خوانم. اگر مرا با خود برد ادامه می‌دهم، اگر نه ر‌هایش می‌کنم. یک سردبیر حق ندارد این کار را بکند. اما من مجبورم. چون پاسخ سوآل‌هایم را فقط در کتابهائی می‌توانم پیدا کنم که موضوعات رمانم خواندنشان را به من تحمیل می‌کند. اگر هم منظور از تعامل این است که چرا به مطالبی که در اینجا و آنجا نوشته می‌شود پاسخ نمی‌دهم، این هم دلیل دارد. در مورد رمان‌هایم، گمان می‌کنم، نویسنده حق ندارد درباره اثرش توضیح بدهد. کتابی که منتشر شد دیگر متعلق به خواننده است. نقد‌ها هم سر جمع همدیگر را تکمیل و تعدیل می‌کنند. بعد هم بعضی مطالب واقعا اینقدر پرت است که آدم بهتر است جواب ندهد. مثلاً وقتی کسی این جمله را که من در مورد ماتیلد نوشته‌ام (عکسی است پریده رنگ) دلیل ضد زن بودن من می‌داند چه جوابی باید بدهم به این آدمی که اصلاً وارد ادبیات نشده؟ که به جملات قبلش توجه نکرده که اگر «عکسی است پریده رنگ» برای این است که این زن از اردوگاه نازی‌ها آمده! وحشت آن رژیم را با گوشت و پوست احساس کرده! یا آن یکی که می‌نویسد “ین کتابی است سطحی”! و درست سطر بعد می‌گوید “علت مورد توجه واقع شدنش هم تخیل فوق العاده آن است”! خب، به کسی که تناقض این دو جمله خودش را نمی‌فهمد چه جوابی باید داد؟ کاری که در آن تخیل فوق العاده زیادی به کار رفته ممکن است به دلایل دیگری کتاب بدی باشد، اما درست به دلیل وجود‌‌ همان “تخیل فوق العاده” نمی‌تواند کتابی سطحی باشد. جواب دادن به این چیز‌ها تعامل نیست. نویسنده باید خیلی آدم بیکاری باشد که به هر نوشته‌ای جواب بدهد. البته یک وقتی هست یک کسی واقعا سوآل دارد، خواهان فهم است. حکم‌اش را از قبل صادر نکرده. خب این فرق می‌کند. آدم تا جائی که از دستش برمی آید توضیح می‌دهد (و این کاری ست که در مکاتباتی که با من می‌شود می‌کنم). می‌گویم “تا جائی که از دستش برمی آید” چون خیلی وقت‌ها خود نویسنده هم نمی‌داند چه نوشته است. راهبرش اجنه‌ی درون اوست. و اساسا آنچه توضیح دادنی ست قابل نوشتن نیست! یعنی برای من که این طور است. وقتی واقعه‌ای بشدت مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد اگربتوانم توضیحی روان‌شناختی، جامعه‌شناختی یا بطور کلی توضیحی عقلی برای آن پیدا کنم دیگر امکان ندارد بتوانم آن واقعه را بنویسم. در عوض، وقتی نتوانم برای واقعه‌ای هیچ نوع توضیح عقلی پیدا کنم تازه می‌فهمم که این از آن نوع وقایعی ست که با نوشتن می‌توانم بفهمم‌اش. نکته دیگر اینکه اگر «دوات» آنطور که شما می‌گوئید یکی از بهترین رسانه‌های ادبی انترنتی باشد باید پرسید چه شده که دوات اینطور شده؟ به گمان من یک از دلایلش همین رفتار متفاوت دوات است که نمی‌خواهد تکلیف برای کسی تعیین کند. نمی‌خواهد خودش و عقایدش را تحمیل کند. به همین دلیل هم در این سه سال حتا برای شناساندن خودش هم هیچ تبلیغی نکرده است. این را هم فراموش نکنیم که “تعامل با دیگران” نوعی وارد شدن به بازی قدرت هم هست. چیزی که من از آن بیزارم. روزنامه شرق خرداد ۸۳ #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار

گفتگو با رضا قاسمی رضا قاسمی، متولد ۱۳۲۸ در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» اولین بار در سال ۱۹۹۶ توسط نشر کتاب در آمریکا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی گلشیری و منتقدین مطبوعات راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی مهرگان ادب (پکا) تحسین شده است. -نمایشنامه نویسی که رمان نوشته است. چطور شد که رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها را به این صورت نوشت؟ -این مثل بیان کردن خود در یک زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی که معمولاً با آن سخن می‌گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می‌کند که با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من کار دیگری نوشته‌ام که در همین فضا می‌گذرد: نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو». اما بعداً احساس کردم بسیاری چیز‌ها هست که امکان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود. – این سوال را از این جهت پرسیدم که «همنوایی» از چارچوبی بهره می‌گیرد که همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشکیل می‌شود و هر پرده از چند صحنه. این نوع تقسیم بندی گمان می‌کنم از موسیقی کلاسیک الهام گرفته شده باشد. یعنی‌‌ همان تقسیم بندی به موومان‌های مختلف. می‌دانید که در نمایش‌های یونان باستان این نوع تقسیم بندی‌ها وجود نداشته. برعکس، آن‌ها اصرار سفت و سختی هم داشته‌اند به رعایت وحدت زمان و مکان. بعداً، از قرن شانزدهم به بعد است که هر نمایش به تناسب مکان به پرده‌های مختلف تقسیم می‌شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه‌های مختلف. اعتقاد من این‌ست که رمان تحت تأثیر موسیقی و تئاتر از این نوع تقسیم بندی پیروی کرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده‌ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله‌ی زمان و مکان، بلکه از منطق دیگری پیروی می‌کند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل‌ها عوامل دیگری هم دخیل هستند که نباید به آن‌ها لطمه‌ای می‌خورد. – اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه‌ای است که به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می‌کنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟ به هر حال، نمی‌توان انکار کرد که این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ کجای دیگری جز در خارج از کشور نمی‌توانسته است نوشته شود. – به هر حال آدم‌های داستان شما مهاجران ایرانی هستند که هر کدام دغدغه‌های خاص خودشان را دارند. و نیز مهاجرانی از کشورهای دیگر؛ و از همه مهم‌تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از کنار هم قرار گرفتن این مجموعه‌ی متنوع است که «همنوایی شبانه…» می‌تواند از یک مسئله‌ی حاشیه‌ای و بومی فرا‌تر رفته و به حوادث معنایی بدهد که برای یک خواننده‌ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد. – جالب است که خواننده به خوبی خودباختگی آدم‌های همنوایی را درک می‌کند. -البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه که بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است که نویسنده چطوری عمل کند که مسئله‌ی خود و شخصیت‌هایش را بدل کند به یک مسئله‌ی عام. – و چرا در یک جا؟ آیا نشان دهنده یک جامعه بشری هستند؟ -خب این خاصیت میکروکوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امکان آنرا داشته باشد که به یک میکروکوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد که چنین امکانی را کشف و از آن بهره برداری کند، خود به خود مکان و حوادث رمان این امکان را پیدا می‌کنند که بدل شوند به طرح یک وضعیت بشری. – ولی جامعه بشری که همه‌اش این نیست؟ بله همینطور است. ساختن یک میکروکوسم به تنهائی کافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امکانات این میکروکوسم هم یک طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا ‌‌نهایت کار برود و همه‌ی امکانات این میکروکوسم را استخراج کند. اینجاست که دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می‌دهند. و همه‌ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده‌ی ایرانی به نسبت همتای غربی‌اش از امکانات کمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله‌ی فرهنگ در کل جامعه حل نشود، نویسنده‌ی ایرانی همچنان در این بخش‌ها لنگ خواهد زد. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست. ما استعدادهای درخشان کم نداریم. مشکلی که داریم اینست که همه‌ی این نویسندگان از ۱۸ ـ ۲۰ سالگی به بعد است که با جان کندن می‌کوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا کنند. ولی مگر می‌شود آن فقر فرهنگی را که در دوره‌ی کودکی و نوجوانی به آن دچار بوده‌ایم و همچنان سایه‌اش بر کل جامعه گسترده است به این سادگی‌ها جبران کرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه کنید به رمان‌های مشهوری که توانسته‌اند یک میکرو کوسم بسازند: «قصر» کافکا، «کوه جادو» توماس‌مان، «صد سال تنهائی» مارکز، «مهمانی خدا حافظی» کوندرا… آیا همه‌ی این‌ها توانسته‌اند همه‌ی جامعه‌ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاً آیا همه‌ی این‌ها به یک اندازه توانسته‌اند از پس کار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یکی از سمت‌های هستی بشر را نقب بزند خودش کار مهمی است. – اگر رضا قاسمی داخل کشور می‌بود، آیا باز جرات می‌کرد چنین‌شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟ -اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست. – دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» که من از شما خوانده‌ام، یک جوری آن‌ها را به شکل سمبلیک از گذشته نوشته‌اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت. -اگر دسترسی داشتید به کارهای من می‌دیدید که من از‌‌ همان ابتدا هم نویسنده‌ای رئالیست بودم (البته با دغدغه‌های شدید برای فرم‌های تازه). در آن دو نمایشنامه‌ای که نام بردید به این دلیل سراغ افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی رفتم که هرچه به روال همیشگی خودم می‌نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می‌کرد. و گرنه من حتی نمایشنامه‌ی «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را هم که سال ۱۳۵۵ بر اساس «شاهنامه‌ی» فردوسی نوشته شده به صورت متنی کاملاً رئالیست نوشته‌ام. و اصلاً یکی از دلایلی که به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یک اسطوره بود. ً – چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم‌هایش؟ -چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده‌ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه کوشیده‌ام که برای کارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع کنم. – نکته جالب توجه در همنوایی خلق یکی یکی شخصیت‌ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می‌شود که از صفحه‌ی صد یعنی نیمه‌های داستان، یک جور تکرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت‌ها و موضوعاتی که خواننده را خسته و کلافه می‌کند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب‌ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو می‌افتادم. -من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده‌ام. و نمی‌توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاً مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی که از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد “خسته و کلافه” کند نمره‌ی صفر هم نمی‌دهم. – راستی تا یادم نرفته، باز برگردم به‌‌ همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس که هنوز ردپای شما به عنوان یکی از اهالی تئا‌تر به وضوح به چشم می‌آید. -خب ببینید، من تا همین ۱۰ سال پیش خودم را شقه شقه کرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، کارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به کاری بزنم تجربه‌هایم در آن کارهای دیگر هم به خودی خود منعکس می‌شوند در این یکی کار. من عشق بازی هم که می‌کنم یا حتا کارهای خانه، می‌بینم با ریتم دارم این کار را می‌کنم. و حتا با یک فرم خاص و در چهارچوب یک استروکتوری که فکر می‌کنم کمک می‌کند بهتر کارم را انجام دهم. – بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می‌توان یک داستان نسبی گرا دانست، چرا که راوی نظرات مطلقی نمی‌دهد. -بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور که بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره کرده‌اند، اگر یک چیز داشته باشد که اوریژینال است ابداع یک راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: “وقفه‌های زمانی”، “خود ویرانگری”، و “بیماری آینه”. هرکدام از این سه بیماری کافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه‌ی این‌ها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی‌شود فهمید چقدر از این ماجرا‌ها واقعی است یا زائیده‌ی وهم‌های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است (می‌دانید آدم به بعضی‌ها راستش را می‌گوید، به بعضی‌ها دروغ می‌گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی‌ها طوری ماجرا را می‌گوید که همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه‌ی این‌ها این نکته را هم اضافه کنیم که این راویی از کل ماجرا دو روایت نوشته است که یکی از آن‌ها روایت تحریف شده‌ی ماجراست، آن وقت باید پرسید کل ماجرا (از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچکس نمی‌تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من. من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. – از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟ -ببینید، حدود چهار قرن است که رمان نوشته می‌شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان‌نویسان را اگر بخواهیم خلاصه کنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان کرده‌ایم؟ ما اگر‌‌ همان محدوده‌ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراکی هست میان کارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان‌هایی که در قرن نوزدهم نوشته می‌شد؟ تازه تفاوت‌های کار خود این‌ها با هم مگر کم است؟ مثلاً یکی از مؤلفه‌هائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می‌گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می‌کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می‌بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم‌ترین دغدغه‌ی پست مدرنیسم یعنی “واقعیت” را که از قضا دغدغه‌ی دائمی رمان‌نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه‌ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه‌ای از واقعیت. – همنوایی را در کدام چارچوب قرار می‌دهید؟ -من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی‌برم. اگر به کارهای اولیه‌ام هم نگاه کنید باز این را می‌بینید. «کسوف» را من در ۱۷ سالگی نوشته‌ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته‌شده. آن موقع دوره‌ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده‌ام و بالعکس» هم که در ۲۲ سالگی نوشته‌ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه‌های تئاتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه‌های بیانی تازه را در اجرای این کار‌ها هم داشته‌ام. آن‌ها که اجرای «نامه‌ها…» را دیده‌اند حتماً یادشان هست، یک صحنه‌ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه‌ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده‌ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می‌کند و ما در پرتو شعله‌ی کبریت می‌بینیم که آن‌ها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده‌اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می‌کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله‌ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آن‌ها را نمایشی می‌کند. این کار‌ها جسارت می‌خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه‌های تئاتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کار‌ها را می‌کردم. جستجوی شیوه‌های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد. – ببینید طنازی، نسبی‌گرایی و این‌ها در داستان شما از شاخصه‌های داستان پست مدرن است اما فکر می‌کنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند که به هر حال داستان پست مدرن آمده توی کوچه و خیابان و نقاش نقاشی‌هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز، شاعر و بقیه همچنین که با آدم‌های بیسواد -سواد کلاسیک البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار کنند. ولی همنوایی اینطور نیست. -ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. محض اطلاع این‌ها را می‌خواندم و دنبال می‌کردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می‌دادم. چوب این رفتار را هم خورده‌ام. تصورش را بکنید، در‌‌ همان اواخر دهه‌ی چهل و اوائل دهه‌ی ۵۰ که فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلکه در نقدهایی هم که می‌نوشتم از امثال بکت، پیتر و هاندکه ستایش می‌کردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است که پاره‌ای مشخصات هنر “پست مدرن” در «همنوایی…» هست. اما نمی‌دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فکر می‌کنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده که نباید بر اساس نظریه‌های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار کتاب «وضع پست مدرن» را در ۱۹۷۹ می‌نویسد. در حالیکه بکت کارهای اساسی‌اش را در دهه‌ی ۶۰ نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می‌گویند کارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بکت کار خودش را می‌کرده. دنبال این‌ها که راه نیفتاده! یا حالا “ادبیات چند صدایی” مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم که اصلاً قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسکی که راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعکس بوده. یعنی باختین نظریه‌اش را از کار داستایفسکی استخراج کرده. کار هنرمند جستجوی شیوه‌های تازه‌ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یک کشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه‌ی عطاری هم احتیاج داریم. – بعضی جا‌ها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می‌زند. وقتی که در اول داستان با شروعی خیره کننده نظراتش را درباره‌ی زن می‌دهد یا زبان یا مسائل مذهبی و یا… همنوایی انگار شده کلمات قصار آقای رضا قاسمی. تولستوی «آناکارنینا» را اینطور شروع می‌کند: “همه‌ی خانواده‌های نیکبخت شبیه یکدیگرند، اما شکل سیه بختی هر خانواده‌ای مختص به خود آنست”. آیا این کلمات قصار است؟ من به این می‌گویم تفکر. دعوا که بر سر اسم نداریم. شما اگر دلتان خواست بگوئید کلمات قصار. خب، این وضع تولستوی است که تازه به شاخه‌ی رمان-تفکر هم تعلق ندارد. چون نویسندگان این نوع رمان‌ها (اگر مثل تولستوی اهل تفکر باشند) تمام تلاششان این است که تفکر را ببرند در بک گراند کار و پنهان کنند در طرح داستان. حالا اگر کسی به نوشتن رمان-تفکر تعلق خاطر دارد (که همنوایی هم تا حدی متعلق است به این شاخه از رمان) به نظر شما نباید کارش جا به جا مشحون باشد از تفکر (یا به قول شما کلمات قصار)؟ نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان. – اما فکر نمی‌کنید که این از قالب داستان زده است بیرون؟ -اگر کسی تعصب داشته باشد که رمان یعنی فقط‌‌ همان نوعی که تولستوی یا فلوبر می‌نوشت، چرا، همه‌ی این فکر‌ها زیادی‌اند و بیرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگویم که اگر قرار باشد از این بابت مجازات بشوم هم‌بندان زیادی خواهم داشت: از اشترن و دیدرو بگیر تا خیل عظیمی از نویسندگان فعلی مثل کوندرا، رشدی، شاموازو و هوئلبک. – همنوایی پراست از گره افکنی درباره زندگی راوی، رعنا، سید و پروفت، فاوست مورنائو و میم الف ر. -مشکل دوتا شد. رمانی که “پر است از گره افکنی” چطور ممکن است “از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد خواننده را خسته و کلافه کند”؟ شما دارید مرا مجبور می‌کنید که بروم و هر طور شده این رمان را بخوانم. اما بدانید که برای من هیچ عذابی بالا‌تر از خواندن کتاب‌های خودم نیست. – راوی دارد با نکیر و منکر حرف می‌زند. آیا راوی شخصیتی مذهبی پیدا کرده یا اینکه او نمادی است از همه ایرانیان؟ -از قضا راوی مذهبی نیست. اگر بود حداقل می‌دانست که شب اول قبر محاکمه‌ای در کار نیست. فقط بیلان کار آدم را می‌دهند دستش، همین. بعد حالا باید صبر کند تا صور اسرافیل را بدمند، بعد هم یک پل صراطی هست از مو باریک‌تر و از شمشیر تیز‌تر (که من فکر نکنم کسی سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتی باشد (یعنی سر و کار آدم بیفتد به جهنم و قیف و این حرف‌ها) دیگر کسی را برنمی گردانند به این دنیا. چون تناسخ مال بودائی هاست نه مسلمانان. پس همه‌ی این تصورات مغشوش راوی از شب اول قبر برمی گردد به فاصله گرفتن او از گذشته‌اش و آن تربیت مذهبی‌اش. بنا بر این هیچکدام این‌ها نه دلیل مذهبی بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد می‌گویند اگر کسی بی‌دین بشود تازه سه نسل طول می‌کشد تا اعقابش از همه‌ی تأثیرات مذهبی آزاد بشوند (تازه اگر اعقابش هوس نکنند دوباره مذهبی بشوند). – رضا قاسمی چقدر خود راوی است؟ چون خواننده یک جاهایی انگار دارد خود-زندگینامه شما را می‌خواند، مثل فصل دوم / یک سطح نقره‌ای محو. -من همینقدر می‌دانم که راوی حقه‌باز این رمان یک جایی آن اواسط کار معلوم می‌شود اسمش یدالله است. اما اگر می‌دانستم فامیلش چیست ادعای خسارت می‌کردم و از او به خاطر لطمه زدن به حیثیت و آبروی خودم شکایت می‌کردم. چون حتماً یادتان هست که فاوست مورنائو به او می‌گوید: “تأیید می‌کنید که این یادداشت‌ها مربوط به کتابی است با نام «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده‌اید؟”. البته آن‌ها بیش از این قضیه را باز نمی‌کنند، اما خب معلوم است این آقا یدالله جاعل کتابش را به نام جعلی رضا قاسمی چاپ کرده. – طی این سال‌ها می‌توانم با اطمینان بگویم که بایک داستان عریان روبه رو شده‌ام. با توجه به محدودیت‌هایی که به هر حال در ایران وجود دارد، آیا آنچه در ایران چاپ شده، اصل متن است، بی‌هیچ کم و کاستی؟ -عرض کردم، من هنوز این رمان را نخوانده‌ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می‌توانم بگویم که این متن عیناً همان متن خارج از کشور است. فقط در صفحه ۱۶۳ کتاب (فصل پنجم، سطر ۳) یک عددی هست که نقش کلیدی دارد در ساختار همنوایی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچینی مجدد کتاب به این نکته توجه نشده. نوشته شده: “اریک فرانسوا اشمیت… کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه‌ی ۱۹۹… را باز کرد”. این عدد ۱۹۹ مربوط است به چاپ «همنوایی» در آمریکا. در اینجا باید به جای ۱۹۹ نوشته می‌شد ۱۶۳. -اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاْ کار آسانی نیست. – وقتی دارید می‌نویسید بویژه داستانی چون همنوایی را، در درجه اول چقدر با خودسانسوری مواجه هستید؟ -می‌دانید خود سانسوری که فقط از ترس دولت نیست! نویسنده‌ی ایرانی وقتی می‌نویسد باید از زنش (یا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. باید ملاحظه‌ی آبروی خود و فامیل و طایفه و عشیره‌اش را بکند. این فهرست تا بخواهی دراز است. تا وقتی مسئله‌ی فردیت در جامعه‌ی ما حل نشود، اگر سانسور دولتی هم برداشته شود باز خودسانسوری تا حدی باقی خواهد ماند. نمی‌دانم «سنگی بر گوری» آل احمد را دیده‌اید؟ من هیچ وقت به کارهای او علاقه‌ای نداشته‌ام اما این کتاب شاهکار اوست و یکی از درخشان‌ترین متن‌های داستانی ما. چرا؟ چون این متن را که در سال ۱۳۴۲ نوشته به قصد انتشار ننوشته. یا دست کم قصد انتشارش را در زمان حیات خود نداشته (حالا هم در داخل به آن اجازه‌ی انتشار نداده‌اند). نتیجه؟ آل احمد به طرزی شجاعانه، صادقانه و بیرحمانه تصویری واقعی از خودش ارائه داده. در حالی که مردم ما و حکومت تصویری که از یک هنرمند دارند تصویر قدیس است. و آل احمد در این کتاب خود واقعی‌اش را نشان می‌دهد. تصویری که سخت خاکی است، پر از تناقض، درماندگی و بیچارگی؛ و هیچ ربطی به تصویر مصادره شده‌ی او ندارد. – رضا قاسمی به عنوان یک شهروند و نه به عنوان یک نویسنده تا آنجا که من شنیده‌ام یک آدم جدی، منظم و حتی می‌توان گفت محافظه کار است. در داستان اما یک رندی و شیدایی دیده می‌شود که کمتر در داستان‌های فارسی وجود دارد. -منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاً درست است. این‌قدر محافظه کارم که گاهی خودم هم حالم از خودم بهم می‌خورد. اما به عنوان یکی از تناقض‌هایم باید بگویم در عین محافظه کاری سخت صریح اللهجه‌ام. و اگر از کاری بدم بیاید هیچ ابائی ندارم که نظرم را بی‌رودربایستی بگویم (حالا می‌فهمید چرا اینقدر دشمن دارم؟). اگر هم از کاری خوشم بیاید، حتا اگر نویسنده‌اش دشمن من باشد، اجتناب نمی‌کنم از ستایشش (حالا می‌فهمید این یکی دو نفری که مرا دوست دارند برای چیست؟) اما اگر رمان همنوایی تصویر دیگری از مرا به شما نشان می‌دهد علتش را باید در زبان جست. می‌دانید، نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان. – می‌گویند رضا قاسمی پرخاشگر و عصبی مزاج است، ولی طنز همنوایی، طنز گزنده است در شناخت‌هایی که می‌دهد. مثلا مقایسه زن مدرن با اتومبیل. -آه اگر بدانید چقدر دشمن برای خودم تراشیده‌ام با این پاراگراف! می‌دانید، در زمان شاه یک قشرهائی بودند که نمی‌شد با آن‌ها شوخی کرد. مثلاً نظامیان. جلوی «آرامش در حضور دیگران» تقوایی را هم به همین علت گرفتند (اگر اشتباه نکرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظامیان و روحانیون بلکه با زنان هم نمی‌شود شوخی کرد. بعد می‌گویند چرا فرهنگ ما همه‌اش شده است گریه و زاری.‌ ای زنان عزیز آزاده‌ی معترض! لطفاً یکبار بدون عصبانیت آن پاراگراف را دوباره بخوانید، ببینید هیچ قطعیتی در آن کلام هست؟ همه‌ی آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتی هم تسری داده شده. بعد هم که گفته شده که استثنا هم دارد (عین جمله این است: بی‌گمان زنانی هم بودند که در یکی از دو منتها الیه این طیف ایستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضی است؛ یعنی یکبار دیگر قطعیت کلام درهم شکسته شده! – چرا میم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطیری که به مار و زن و میوه‌ی ممنوع وجود دارد. -باور کنید خودم هم نمی‌دانم. بروید از آن نفر دومی که با من این رمان را نوشته است بپرسید. – اما دیده‌ام که رعنا را لکاته و میم الف ر را اثیری دیده‌اند. حالا واقعاً چنین تقسیم بندی‌هایی وجود داشته است برای خود شما؟ -واقعاً؟ شاید یک وقتی هیزم تری به آن‌ها فروخته‌ام. ولی اگر واقعاً چنین کاری کرده‌اند چرا زنان فمینیست نمی‌روند یقه‌ی آن‌ها را بگیرند؟ یعنی به همین راحتی سر چهار پنج زن دیگر این رمان را زیر آب کرده‌اند؟ آخر، برای آنکه رعنا لکاته باشد و میم الف ر زن اثیری، باید هیچ زن دیگری در این رمان نباشد (مثل «بوف کور»). آخر چطور دلتان می‌آید سر زنانی مثل خاتون یا ماتیلد یا زن راوی یا حتا بندیکت را زیر آب بکنید؟ زن ستیزی هم حدی دارد! – به نظر من البته از نظر رضا قاسمی نویسنده، رعنا و میم الف ر یکی هستند. -باور کنید راوی و پروفت و سید و بندیکت هم یکی هستند. لطفاً کمی گوشتان را بیاورید جلو‌تر. تازه، همه‌ی این‌ها هم خود من هستند. – یک کینه‌ای در خلال کلمه‌های همنوایی موج می‌زند. انگار از ایرانی بودنتان عصبانی هستید؟ -آه این دیگر فاجعه است! کینه؟ تو را به خدا مرا مجبور نکنید بنشینم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. می‌دانید، رمان هیچ مناسبتی ندارد با کینه. شما فکر می‌کنید اگر آدم کسی را دوست دارد باید اگر طرف کچل هم بود به او بگوید زلفعلی؟ – در صفحه ۱۸ کتاب شما آمده است: «فاوست مورنائو مستقیم به چشم‌هایم خیره شد: پنج میلیارد و نیم آدم روی زمین زندگی می‌کنند، گمان می‌کنید چه تعدادش به زبان گه شما حرف می‌زنند؟ سی میلیون؟ پنجاه میلیون؟ شصت میلیون؟» سوال من این است که واقعا این زبان این طور است که مورنائو می‌گوید یا چنان که جمالزاده گفته، شکر؟ والا این دعوایی ست بین آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نکنیم. حالا راوی خریت کرده اسم آن یکی را مسخره کرده، آن یکی هم به تلافی زبان این یکی را مسخره کرده. بیکاریم خودمان را با یک مشت لات و لوت درگیر کنیم؟ – پس چرا خود شما همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها را به زبان فرانسه –جایی که هستید- ننوشتید؟ ببینید من وقتی داستان زیبای راوی شب نوشته رفیق الشامی نویسنده سوری را که به آلمانی می‌نویسد، خواندم، کاملا احساس کردم که دارم یک داستان عربی، سوری و حتی دمشقی را می‌خوانم. – اگر چه جالب است که این کتاب تاکنون به زبان عربی ترجمه نشده است- شما به هر زبان که بنویسید به هر حال آدم‌ها و فضا و موضوع شما ایران و ایرانی است. -به این می‌گویند یک پرسش بنیادین. ببینید، من قبلاً نظر خودم را در باره‌ی زبان گفتم. حالا، اضافه می‌کنم که برای آنکه آدم بتواند دونفری رمانش را بنویسد یک شرایطی باید فراهم باشد: اول از همه آدم باید قلم داشته باشد. این یک موهبت است. همه می‌توانند بنویسند، اما هر کسی نمی‌تواند نویسنده بشود. نویسنده کسی است که قلم داشته باشد. یعنی یک چیزی مثل الکتریسیته همینطور لای سطر‌هایش بدود و خواننده را سحر کند، حتا اگر چیزی که می‌نویسد چیز چندان مهمی نباشد. اگر این شرط مهیا بود آن‌وقت تازه نویسنده باید بنشیند به خواندن و نوشتن و کلنجار رفتن با زبان؛ آن‌قدر مرارت بکشد تا این زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشکار کند. خود این یعنی ده پانزده سال کار! تازه به شرط آنکه زبانی که با آن می‌نویسد زبان مادریش باشد. من وقتی پایم به پاریس رسید ۳۸ ساله بودم، یعنی همه‌ی آن مرارتی را که باید می‌کشیدم کشیده بودم (یا گمان می‌کنم کشیده بودم). حالا اگر شروع می‌کردم به نوشتن به زبان فرانسه این فقط یک معنا می‌توانست داشته باشد: دور ریختن آن ثروت (زبان مادری)، و نوشتن یکنفره. حتی بد‌تر از آن! چون وقتی شما با جهان پر رمز و راز یک زبان آشنا نیستید نه تنها محرومید از همکاری یک نویسنده‌ای که پا به پایتان می‌آید بلکه این زبان تازه (در اینجا فرانسه) خودش می‌شود غل و زنجیری به دست و پایتان. من بار‌ها درستی این جمله‌ی ویتگنشتاین را با تمام گوشت و پوستم لمس کرده‌ام که “مرزهای زبان من‌‌ همان مرزهای جهان من است”. من ۵۳ سال است فارسی زبانم ولی فقط ۱۶ سال است که زبان فرانسه را می‌شناسم. باید دیوانه باشم که مرزهای جهان خودم را ناگهان تا این حد تقلیل بدهم. گفتگو از یوسف علیخانی #وردیکهبرههامیخوانند

ـ آقای قاسمی، به احتمال زیاد، کارکرد زبان در ذهن نویسنده‌ی ایرانی که طولانی مدت در غرب زیسته، فرق‌هائی دارد با کارکرد زبان نزد یک نویسنده‌ی موطن. نظرتان چیست؟ -راستش، تصور من اینست که اگر نویسنده‌ای “مصرف کننده‌ی زبان” نباشد، فرقی نمی‌کند در داخل کشور زندگی بکند یا در خارج آن. او، هر کجا که باشد، دائم باید زبان را بسازد. من به جای اصطلاح “آفریدن” از اصطلاح “ساختن” استفاده کردم، به عمد. چون در “آقریدن” اشاره هست به نوعی موهبت خداداد. و به همین دلیل هم نوعی ادعای “برگزیدگی” در آن هست. اما اصطلاح “ساختن” ضمن اشاره به وجه آفرینندگی نویسنده، این نکته را هم تذکر می‌دهد که این “ساختن”، این آفرینش، با نوعی مرارت همراه است؛ به تأمل نیاز دارد و به کار؛ و بیش از همه به پشتکار. در این معنا، حتا وقتی در داستانی با زبان روزمره مردم کوچه بازار سر و کار داریم، بازهم باید زبان را بسازیم. من در داخل ایران هم که بودم همین درگیری‌هائی را با زبان داشتم که حالا که در خارجم دارم. چون زبان برای من وسیله‌ی بیان چیزی نیست؛ خود آن چیز است. شاید اگر کار من تئا‌تر نبود، شاید اگر در چند مورد مجبور نشده بودم با الهام از متن‌های قدیمی نمایشنامه بنویسم هرگز به درگیری با زبان نمی‌رسیدم. یا دست کم به آن سرعت زبان تبدیل به دغدغه‌ی دائم من نمی‌شد. اولین تماس من با معضل زبان در بیست سالگی شروع شد که داشتم نمایشنامه‌ای را با الهام از «منطق الطیر» عطار می‌نوشتم. از آنجا که برداشت من از «منطق الطیر» کاملاً آزاد بود و آن را به نوعی با افسانه‌ی «گیل گمش» ترکیب کرده بودم، وظیفه‌ی خیلی ساده‌ئی را به لحاظ زبانی برای خودم تعیین کرده بودم: اینکه عطار این داستان را به زبان شعر کلاسیک بیان کرده و حالا من باید به زبان شعر مدرن آن را بنویسم. در نمایشنامه بعدی، «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» که در ۱۳۵۵ نوشته شد و برداشتی بود کاملاً آزاد از «شاهنامه»، من مسیر دیگری رفتم. داستان فردوسی را یکسره بردم به پس زمینه، اما تنها نکته‌ی زبانی که به آن توجه داشتم این بود که چون ماجرا به هر حال مربوط به امروز نیست، زبان باید این فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد؛‌‌ همان کاری که لباس و گریم و اسباب صحنه قرار است بکنند؛ در همین حد، نه بیشتر. فقط حواسم بود که زبان آرکائیک نشود؛ همین‌قدر که عطر ملایمی از یک گذشته را با خود داشته باشد کافی ست. اتفاق اصلی اما با «ماهان کوشیار» شروع شد. راستش من تمایلی نداشتم که از آن فضای رئالیستی ـ امپرسیونیستی کارهای قبلی‌ام بیرون بیایم. اما در آن فضای بسته‌ی سال‌های ۶۰ نوشتن متن‌های رئالیستی اغلب با موانع زیادی روبرو می‌شد و من هم ذله شده بودم از بس هی نمایشنامه پیشنهاد می‌کردم و رد می‌شد. به این دلیل و به دلایل دیگری سال ۶۳ تصمیم گرفتم دوباره برگردم به‌‌ همان اسطوره‌ها و افسانه‌های قدیمی. رفتم سراغ نظامی؛ مخصوصاً که تا آن زمان روی متن‌های او کار نشده بود. در آن زمان، یک تیپ‌هائی به تماشای تئا‌تر می‌آمدند که پیش از آن سابقه نداشت: مردم کاملاً عادی، زنان چادری که در عمرشان تئاتر ندیده بودند. خود من هم حالا از آن برج عاجی که در کارگاه نمایش داشتیم بیرون آمده بودم و هیچ بدم نمی‌آمد که با مخاطبان عام صحبت کنم. آن دغدغه‌ی اصلی که گفتم از اینجا شروع شد. این امر که زبان نمایش نمی‌توانست زبان روزمره باشد و باید یک حداقل فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد، خب، از پیش برایم روشن بود. اما نکته‌ی تازه این بود که، درست به دلیل همین بیگانه سازی زبان، اگر تماشاگر به هر دلیل دیالوگی را نفهمد ارتباطش با کار قطع می‌شود؛ پس چه باید کرد که این ارتباط حفظ بشود؟ خواننده‌ی کتاب می‌تواند موقع خواندن چنین متن‌هائی تأمل کند یا به فرهنگ لغت مراجعه کند. اما در نمایش چنین امکانی نیست. یک لحظه بایستی قطار رفته است. اینجا بود که ایده‌ای به ذهنم رسید: زبان نمایش باید از چنان موزیکالیته‌ای برخوردار باشد که اگر تماشاگر مفهوم جمله‌ای را نفهمید لااقل موسیقی آن جمله بتواند حس کلی یا مفهوم کلی آن جمله را (تا حدی که در توان موسیقی هست) منتقل بکند. به این ترتیب، سرانجام، به زبانی رسیدم که خودش هم تابع و هم آفریننده‌ی موقعیت بود؛ یعنی جاهائی که درگیری و کشمکش بود جملات کوتاه و شلاقی می‌شدند. یا اگر جمله بلند بود در ابتدای هربند واخونی داشت که با تکرار آن واخوان باید حس وارد کردن ضربه را منتقل می‌کرد. از آن مهم‌تر بلندی یا کوتاهی طول جمله‌ها باید نسبتی می‌داشت با طول حرکت یا نوع عمل پرسوناژ. این نوع دقت‌ها تا آنجا پیش می‌رفت که در دیالوگی که مربوط می‌شد به یک موقعیت آرام، بیشتر از کلماتی استفاده می‌شد که طنین حروف نرمی مثل «پ» و «ر» در آن‌ها زیاد باشد. و، در عوض، به هنگام درگیری‌ها از کلماتی استفاده می‌شد که از حروفی ساخته شده‌اند که زنگ خشونت دارند مثل «خ» و «ح». این‌ها حاصل جستجوهائی بود در تاریکی، و نه دانش. نباید فراموش کرد که ما فاقد زبانی برای یک نمایش کلاسیک بودیم. و بجز یکی دو تجربه‌ی نعلبندیان، بیضائی و من، هیچ کوشش جدی‌ئی در این زمینه نشده بود. ما یک “تآ‌تر لاله زاری” داشتیم که دست اندرکارانش‌ گاه گداری نمایشنامه‌هائی به صحنه می‌آوردند با مضامینی مربوط به شاه عباس یا هارون الرشید. زبان من درآوردی این نمایش‌ها چنان تصنعی بود که ما از خنده روده بر می‌شدیم. چند کوشش مثلاً جدی هم که شده بود برای به نثر درآوردن داستان‌های شاهنامه زبانی داشت بشدت آرکائیک، و استنباطشان این بود که همین که افعال را به‌‌ همان شکل قدیمی “گقتندی”، “کردندی” و “رفتندی” بکار ببرند و مقداری هم ادبیات بهم ببافند کار تمام است. جالب اینست که دو سال بعد وقتی به فرانسه آمدم پیتر بروک داشت ورسیون انگلیسی «مهابهارات» را آماده می‌کرد. از یک موقعیت استثنائی استفاده کردم و توانستم اجرای خصوصی آن را ببینم. چنان مجذوب این نمایش شده بودم که چند سال بعد وقتی توانستم فرانسه بخوانم رفتم سراغ متن آنکه نوشته ژان کلود کاریر است. در مقدمه این کتاب کاریر اشاره می‌کند به مشکلاتی که برای انتخاب زبان چنین اثری داشته است. حیرت کردم از اشتراک دغدغه‌ها و سؤال‌ها. و بیشتر از آن، شگفت زده شدم از عظمت کاری که ژان کلود کاریر کرده. آن‌ها که این روز‌ها دم از “بازی‌ها زبانی” می‌زنند اما سر از بیراهه درآورده‌اند باید این مقدمه را که به طرزی دقیق و بسیار هوشمندانه نوشته شده بخوانند تا بدانند دغدغه‌ی زبان یعنی چه. و خود نمایشنامه را هم (البته به زبان اصلی) بخوانند تا ببینند این آدم در برخورد با زبان چطور توانسته همه‌ی دستاوردهای زبانی از شکسپیر تا امروز را، از ورای نگاهی نو به زبان، تبدیل به ثروت خودش بکند. این مقدمه متأسفانه طولانی شد. اما باید گفته می‌شد تا نشان بدهم که برای کسی که دغدغه‌ی زبان دارد، چه در داخل کشور چه در خارج آن، منابع الهام متنوع‌اند و اغلب درونی. زبان روزمره‌ی مردم البته خیلی چیز‌ها به آدم می‌آموزد، اما در ‌‌نهایت، زبان روزمره شاید ده درصد از منابع الهام یک نویسنده را هم تشکیل ندهد. تازه این ده درصد را هم نویسندگان خارج از کشور از راه‌های گوناگون می‌توانند تأمین کنند؛ یکی‌اش خواندن ادبیات داخل است. با این‌همه، یکی از مشکلات نویسنده‌ی خارج از کشور این است که از لحظه‌ای که شروع می‌کند به فکر کردن در زبان کشور محل اقامتش (در امر فراگیری زبان این مرحله ایست عام و اجتناب ناپذیر) ناگزیر، به وقت نوشتن، بسیار پیش می‌آید که مثلاً به فرانسه فکر کند و به فارسی بنویسد. این امر برای نویسندگانی که زبان دغدغه‌شان نیست تبدیل می‌شود به یک معضل دست و پاگیر. بسیاری از کارهای منتشر شده در خارج که مورد ایراد دوستان داخل قرار گرفته متعلق است به این دسته از نویسندگان. در عوض، نویسندهائی که دغدغه‌شان زبان است سعی می‌کنند به این امر (فکر کردن به زبان کشور محل اقامتشان) به عنوان یک منبع الهام نگاه کنند، و ببینند چه امکاناتی را می‌شود از این زبان‌ها گرفت و تزریق کرد به زبان فارسی تا وسعت بدهد به امکانات آن. ـ در ادامه‌ی پاسخ، نحوه‌ی نوشتن خودتان، شروع داستان در ذهنتان، پروراندن ذهنی آن، بعد‌ها، این مراحل روی کاغذ، یا مونیتور چگونه است. آیا نیاز به رجوع به فرهنگ لغت فارسی زیاد احساس می‌کنید؟ آیا در یادآوری مترادف‌ها، ساختن صفت‌ها… مشکلی یا فراموشی احساس می‌کنید؟ آیا گاهی این حس را دارید که مثلاً یک توصیف یا عبارت وصفی که بکار برده‌اید ممکن است در ایران کلیشه شده باشد؟ و دیگر چه مشکلاتی؟ (این سوآل را از آن لحاظ می‌کنم که نثر کتابت برخلاف بعضی از کارهای آنجا، امروزیست و نشان نمی‌دهد که نویسنده‌اش سال‌هاست در خارج است.) ـ از سوآل‌های آخر شروع می‌کنم که جواب‌های ساده تری دارند. در تمام این هفده سال من فقط یک بار به فرهنگ لغت مراجعه کرده‌ام. سال ۹۸ بود، داشتم رمان «چاه بابل» را پست می‌کردم برای ناشر. در یک جای این رمان “دستورالعمل تهیه‌ی قاطر” را شرح داده‌ام. ناگهان تردید کردم که، برای تولید قاطر، خر نر را می‌اندازند به جان اسب ماده یا اسب نر را به جان خر ماده. بلافاصله مراجعه کردم به «فرهنگ معین». دیدم بله اشتباه کرده‌ام و چه شانسی آورده‌ام که پیش از چاپ متوجه شده‌ام. اینکه گفتم فقط یک بار مراجعه کرده‌ام به فرهنگ لغت شاید لاف و گزاف به نظر بیاید. اما واقعیتش اینست که اینجا نیاز من اساساً مراجعه به فرهنگ لغت فرانسوی است. خیلی ساده دلیلش اینست که دیگر متن‌های قدیمی فارسی را نمی‌خوانم مگر در مواردی که ضرورتش پیش بیاید. در دوره‌ی جوانی، من به اندازه کافی با این نوع کتاب‌ها سروکله زده‌ام. حالا بیشتر کتاب‌هائی که به زبان فارسی می‌خوانم در زمینه‌ی رمان است یا شعر؛ که آن‌ها هم نیازی به کتاب لغت ندارند. در مورد مترادفات هم چون اساساً با کلمه و در کلمه فکر می‌کنم، آن موزیکالیته و حس طبیعی کلام است که کلمه را وارد جمله می‌کند. بنابراین مشکلی با مترادفات ندارم. البته‌ گاه پیش می‌آید که کلمه‌ای را ده‌ها بار عوض بکنم اما راضی‌ام نکند و ماه‌ها طول بکشد تا آن کلمه‌ای را بیابم که مطلوبست. اما این مشکلی‌ست که داخل و خارج ندارد و هر کسی که با زبان درگیر است به این مصیبت دچار است. در مورد صفت‌ها هم به طور کلی تلاشم این است که اگر بتوانم کارهای تازه‌ای بکنم. مثلاً در رمان «وردی که بره‌ها می‌خوانند» یک‌جا راوی دارد از یک عراقی حرف می‌زند. بجای آنکه مثلاً بگوید “این هم بد‌تر از خود ما مستبد است” یا “این هم از‌‌ همان خمیر مزخرفی ساخته شده که خود ما”، آمده‌ام و مفهوم هر دو جمله را ادغام کرده‌ام در جمله‌ای کوتاه که اصلاً با کلمات دیگری ساخته شده: “این هم گلش مثل گل خود ماست”. خب می‌بینم ما “خوشگل” را داریم “بدگل” را هم داریم. می‌گویم چرا نباید از خود “گل” استفاده‌های تازه تری بکنیم؟ اینطوری هم جمله کوتاه‌تر می‌شود هم تازه‌تر. و اما در مورد “توصیف‌ها”، من نمی‌دانم الان در ایران چه چیزی کلیشه شده. اما گمان می‌کنم هر نویسنده‌ای که اهل جستجوست و نمی‌خواهد پا جای پای دیگران بگذارد، در مورد “توصیف” هم خودش معیارهائی برای کلیشه دارد که‌گاه ممکن است کاملاً شخصی هم باشند. شخصاً تلاشم اینست که تا می‌توانم از توصیف‌های ابداع شده توسط دیگران بپرهیزم. من وقتی می‌بینم نویسنده‌ای هنوز هم می‌نویسد “خانه‌های تو سری خورده” به خودم می‌گویم‌ ای بابا این‌که پس از پنجاه سال هنوز هم دارد جهان را با چشم‌های هدایت می‌بیند. نویسنده باید دید خودش از جهان را به ما نشان بدهد. یا می‌نویسند “سیگارش را گیراند” یا “وقتی می‌خندید لپ هاش چال می‌افتاد”. براستی فقط همین یک شکل خنده در جهان وجود دارد؟ خب، خیلی از این کلیشه‌های مشهور معمولاً ارث نویسندگان مشهور است که می‌رسد به نویسندگان تازه کار یا نویسندگانی که فاقد قدرت ابداع‌اند. اما از اینکه بگذریم، گاهی فرار از کلیشه‌ها آسان نیست. فقط آدم باید مواظب باشد. شخصاً تلاشم اینست که در توصیف‌ها به نگاه شخصی خودم برسم. اما دیده‌ام که همین تلاش برای رسیدن به یک نوع توصیف تازه هم گاهی آدم را صاف می‌اندازد توی دامن کلیشه‌ی دیگری. گیریم کلیشه‌ای که ممکن است ابداع خود آدم باشد (پارادوکس بدی نشد). در رمان ۲۹۰ صفحه‌ای «چاه بابل» یکی دو توصیف هست که از این دست است. در «همنوایی شبانه…» هم یک جائی هست که می‌گویم “عطوفتی سوزان در چشمانش شعله می‌کشید”. نیتی که پشت این توصیف هست خیر است: گفتن چند جمله در یک جمله. اما نتیجه‌اش (بنا به سلیقه‌ی شخصی خودم) شده است یک کلیشه. خب، بازنویسی رمان هم برای همین چیزهاست. برای دیدن جاهائی که، به قول نابوکف، با پوشال پر شده‌اند و حالا باید آنقدر آدم جان بکند تا از بتون پر بشوند. منتها کلیشه‌ها هم، مثل اشتباهات املایی و انشایی گاهی ممکن است از چشم نویسنده پنهان بمانند. کار ویراستار در اصل دیدن و تذکر همین چیزهاست. اما در مملکت ما ویراستاری خلاصه شده است به رفع و رجوع کردن اغلاط املایی یا انشایی. آدم وقتی نامه‌ی ویراستار «گتسبی بزرگ» به فیلتز جرالد را می‌خواند و نقطه نظرات دقیق و درخشان او را می‌بیند تازه می‌فهمد چرا در غرب سطح رمان تا این حد بالاست. در مورد “نحوه‌ی نوشتن” خودم هم باید بگویم که معمولاً یک اتفاق کوچک، یا بهتر است بگویم یک بخش کوچک از یک اتفاق توجهم را جلب می‌کند و بی‌آنکه بخواهم می‌بینم هی دارم به آن فکر می‌کنم. معمولاً پرتوهای اولیه‌ای که در اثر تفکر مدام تابیده می‌شود به این موضوع از جنس ادبیات نیستند. از جنس علم‌اند. عقل است که می‌کوشد مثلاً پرتوهای روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، یا فلسفی به این موضع بتاباند، که هیچکدام این‌ها ادبیات نیست. اگر لحظه‌ای رسید که آن اتفاق را در روشنائی فکری ببینم که از جنسی ادبی ست آن‌وقت نخستین جمله‌ی رمان، مثل سر نخ یک کلاف، خود به خود می‌آید. و من مثل دیوانه‌ها می‌نشینم پشت کامپیو‌تر. یکسره می‌نویسم. اما فردا شب که می‌خواهم ادامه بدهم به نوشتن ناگهان فسم می‌خوابد. خب بعدش چه؟ اینجاست که به تجربه دریافته‌ام اگر جا نزنم، اگر فقط یکی دو هفته با سماجت و پشتکار هرشب ادامه بدهم، بعد دیگر همه چیز خود به خود ادامه پیدا می‌کند. راه حلی هم که برای “جا نزدن” پیدا کرده‌ام اینست: قسمت‌های نوشته شده را می‌خوانم و شروع می‌کنم به تصحیح غلط‌های تایپی، املایی و انشائی. یواش یواش می‌بینم دارم دست به ترکیب بعضی جمله‌ها هم می‌زنم. درست مثل ور رفتن یک شاعر با شعرش، کلمه یا سیاق عبارتی را عوض می‌کنم. بعد می‌بینم اینجا و آنجا دارم توصیفی اضافه می‌کنم یا مطلبی را گسترش می‌دهم. وقتی رسیدم به پایان این نخستین بخش، دیگر آن “مقاومت در برابر نوشتن” در هم شکسته است و من خود به خود شروع کرده‌ام به نوشتن بخش دوم. شب‌های بعد، باز به همین ترتیب خانه تکانی را از اول شروع می‌کنم تا برسم به نوشتن بخش تازه. معمولاً به نیمه‌های رمان که می‌رسم تازه می‌بینم بفهمی نفهمی طرح کارم از آن زیر‌ها زده است بیرون (مثل عکسی که در حال ظاهر شدن است). فوراً، محض احتیاط، یک کپی از کار می‌گیرم و اسم این کپی جدید را می‌گذارم ورسیون دوم. حالا آگاهانه‌تر به طرح فکر می‌کنم. و، با توجه به این طرح، کار بازخوانی هرشبه را از سر می‌گیرم و این بار سعی می‌کنم هرچه را در خدمت طرح نیست دور بریزم (خیالم راحت است که ورسیون اول سر جایش هست و اگر پشیمان شدم می‌توانم از آن‌ها استفاده کنم). چیزهائی را هم که حذف می‌کنم در حقیقت دور نمی‌ریزم. یک پرونده درست می‌کنم به اسم انباری. قسمت‌های حذف شده را می‌ریزم توی آن. اینکار به آدم جسارت می‌دهد تا بخش‌هائی را که قبلاً دست و دلش می‌لرزیده حالا با بی‌رحمی تمام حذف یا دستکاری و حتا جابجا کند (تجربه نشان داده که اگر چیزی را بی‌خودی حذف کرده باشم جای خالی‌اش بعداً حس می‌شود و در نتیجه فوراً از توی انباری درش می‌آورم و می‌گذارم سر جایش. به این ترتیب، با طرحی که پیدا شده پیش می‌روم. اما این طرح هم قطعی نیست. از لحظه‌ای که تغییرات تازه‌ای در جهت ارتقاء کیفی طرح به نظرم برسد، باز یک کپی از کار می‌گیرم و می‌پرم به ورسیون بعدی. معمولاً با همین یکی دو سه ورسیون کار تا به آخر جلو می‌رود. تمام که شد کپی تازه‌ای می‌گیرم و اسمش را می‌گذارم مثلاً ورسیون ۳ یا ۴. قبل از هرکاری یک نسخه هم روی کاغذ چاپ می‌کنم و می‌خوانم. کاغذ به آدم این امکان را می‌دهد که با کار فاصله بگیرد و عیب و حسن آن را بهتر حس کند. براساس نتایجی که از نسخه‌ی چاپی می‌گیرم می‌آیم دوباره روی کامپیو‌تر و‌‌ همان شیوه‌ی تراش دادن را از سر می‌گیرم اما اینبار در جهت استحکام ساختار. در این مسیر یک چراغ راهنما دارم که مثل فانوس دریائی راه را به من نشان می‌دهد: هرجا به خمیازه می‌افتم، یا حوصله‌ام سر می‌رود، می‌فهمم اینجا چیزی هست که عایق است و مانع جریان الکتریسته در لابلای سطر‌ها می‌شود. گاهی وقت‌ها با حذف این قسمت‌ها مشکل برطرف می‌شود. و گاهی اوقات بازنویسی می‌کنم این قسمت‌ها را. تجربه نشان داده که اگر بخشی درست نوشته شده باشد هزار بار هم که آنرا بخوانی باز وقتی به آن می‌رسی گیرائی خودش را حفظ خواهد کرد. این یک محک شخصی ست. اما به این معنا نیست که کتابی که چاپ کرده‌ام بی‌عیب است. من تا وقتی عیبی در کارم ببینم امکان ندارد آن را بدهم به ناشر. منتها یک جایی هست که آنجا دیگر حد توانائی آدم است، بیش از آن دیگر زور آدم نمی‌رسد. هرکس توانی دارد. من خودم را هم بکشم فلوبر نمی‌توانم بشوم. مهم اینست که حد خودم را، هرچه که هست، ششدانگ بگذارم وسط. تردیدی ندارم که اگر فلوبر در ایران به دنیا می‌آمد می‌شد یکی مثل ما‌ها. یا اگر ما‌ها در فرانسه به دنیا می‌آمدیم، اگر فلوبر هم نمی‌شدیم، دست کم می‌شدیم مثل یکی از نویسندگان خوب فرانسوی. این تحکم جغرافیا را باید پذیرفت اما تسلیم نشد و کار کرد؛ با تمام توان. این هم هست که همه‌ی بخش‌های یک رمان قرار نیست شاهکار از آب دربیاید. در کار نویسندگان بزرگ هم همینطور است. تفاوتی که هست اینست که در کار آن‌ها خیلی اختلاف سطح نیست میان بخش‌های شاهکار و بخش‌های غیر شاهکار. ـ احساس می‌شود که موسیقی در ریتم زبانتان و آهنگ آن نقش دارد. آیا این حضور آگاهانه بوده یا حسی؟ کدامیک برای شما ارجحیت دارد؟ کدامیک برای شما هنرمندانه‌تر است (موسیقی یا نوشتن) ـ من معمولاً شبی پنج شش صفحه می‌نویسم؛ آنهم یکسره. طبعاً در این مرحله موسیقی به صورت ناخودآگاه عمل می‌کند؛ یا بگوئیم مطابق تربیتی عمل می‌کند که ملکه‌ی ذهنم شده. بعد، همانطور که یک شاعر کلاسیک به وزن و قافیه‌اش توجه دارد یا یک شاعر “شعر سپید” به موسیقی کلامش، من هم نگاه می‌کنم به موسیقی کلامم. اگر جایی سکته‌ای هست برطرف می‌کنم یا اگر ببینم کلمه‌ای درست ننشسته عوضش می‌کنم تا استحکام و زبیائی متن بیشتر شود. خیلی وقت‌ها اما مسئله زیبائی یا صلابت نیست بلکه “ریتم قرائت” است.‌ گاه با پس و پیش کردن جای فعل، یا ادغام کردن چند جمله در یک جمله، یا خرد کردن یک جمله‌ی بلند به چند جمله‌ی کوچک‌تر می‌کوشم شتاب کار را در مجرای درستی بیندازم. احساس من این است که زبان رمان مثل یک قطار است که خواننده سوار آن می‌شود (در مورد نویسندگان تازه کار یا آن‌هائی که زبان دغدغه‌شان نیست این قطار دائم یا لنگ می‌زند یا چرخش پنچر می‌شود یا در جایی که قرار نیست بایستد می‌ایستد، مثلاً وسط بیابان. و خلاصه مسافر بجای لذت بردن از سفر و تماشای مناظر اطراف، دائم حواسش به این است که این قطار چرا هی لک و لک می‌کند و لنگ می‌زند). اما برای نویسنده‌ای که دغدغه زبان دارد طبیعتاً این قطار وقتی وارد تونل می‌شود یک لحنی دارد، وقتی از تونل خارج می‌شود و می‌رسد به دشت‌های وسیع لحن دیگری دارد. وقتی از کنار شهری عبور می‌کند یک لحنی دارد. وقتی به ایستگاهی می‌رسد، رفته رفته، از شتاب کار کاسته می‌شود. وقتی از ایستگاهی به راه می‌افتد رفته رفته شتاب می‌گیرد. (شد مثل سخنرانی‌های مرحوم راشد). خلاصه این‌ها چیزهائی ست که اگر درست عمل بکنند ریتم مطلوب می‌دهند به قرائت. وگرنه مسافر ممکن است در وسط راه بگوید: “آقا برو پی کارت با این قطار لکنته‌ات. جانمان را که از سر راه نیاورده‌ایم” و کتاب را پرت کند توی صورت نویسنده. اصلاً حکمت صفحه بندی، ونیز وجود صفحات سفید درمیان بخش‌های یک کتاب هم همین “ریتم قرائت” است. حالا اول انقلاب مشکل کاغذ بود و رعایت نمی‌شد این صفحه بندی. اما همین حالا هم خیلی‌ها فکر می‌کنند این صفحات سفید برای تجمل است. حالا تصورش را بکن آدم با این حد از واسواس به ریتم نگاه بکند آنوقت «همنوایی شبانه…» را بردارند و صفحه بندی کار را طوری عوض بکنند که بکل ریتم قرائت را مختل بکند. من میان هر پنج بخش کتاب یک صفحه‌ی کامل فاصله گذاشته‌ام و، میان بندهای هر بخش (که با شماره مشخص شده‌اند) فقط دو سه سطر فاصله داده‌ام. آن‌وقت ناشر، که نسخه‌ی چاپ آمریکا هم دستش بوده، آمده و برعکس عمل کرده. یعنی بین بخش‌های کتاب که در همه جای دنیا یک صفحه‌ی کامل فاصله می‌گذارند فقط دو سه سطر فاصله گذاشته، و بین بندهای هر بخش یک صفحه‌ی کامل! این‌ها همه ناشی از عدم توجه به “ریتم قرائت” است. من گاهی حیرت می‌کنم وقتی می‌بینم که یک رمان چاپ ایران بلافاصله بعد از صفحه‌ی آخر یکهو، انگار سر آدم بخورد به دیوار، می‌خورد به جلد کتاب! ما تئاتر یا سینما هم که می‌رویم دلمان نمی‌خواهد بلافاصله پس از اتمام کار بیائیم بیرون (مگر آنکه بدمان آمده باشد از کار). صفحات سفید اول و آخر کتاب‌ها، در اینجا، در غرب، که همه چیز از روی حساب است حکمت خودشان را دارند. آدم معمولاً دست دست می‌کند تا یک رمان را شروع کند. همان‌طور که یک جور مقاومت هست در برابر نوشتن، یک جور مقاومت هم هست در برابر خواندن. آن صفحات سفید آغاز یک جور مدخل است که ما را از نظر روانی آماده می‌کند. در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. “هنرمند چندکاره” جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست و اما درباره “ارجحیت موسیقی یا نوشتن” برای من، باید بگویم عجالتاً که ده دوازده سالی است تصمیم گرفته‌ام هیچ کار دیگری نکنم جز نوشتن رمان. اما این تصمیم تصمیم عقل بوده است نه دل. چون هرکدام از این ژانرهای مختلف که در آن‌ها کار کرده‌ام به یکی از نیازهای درونی من پاسخ می‌داده‌اند. منتها این شقه شقه شدن بین چند ژانر هنری مضاری هم داشته است. بحث آن مفصل است وارد نمی‌شوم. فقط در یک جمله بگویم هنرمند پلی والان بودن (فارسی‌اش را نمی‌دانم شما چه می‌گوئید، بگوئیم هنرمند چند کاره) یک نفرین است. در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. “هنرمند چندکاره” جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست. البته این در مورد پلی والان‌هائی ست که به شدت جدی‌اند در کار (اکثر پلی والان‌ها درست به دلیل عدم جدیت و پشتکار پلی والان هستند. حوصله‌شان سر می‌رود که هی از این شاخه می‌پرند به آن شاخه). از اینکه بگذریم، تازه گی‌ها به نکته‌ی جالبی پی برده‌ام. وقت‌هائی که ساز می‌زنم احساس می‌کنم عمر درازی خواهم داشت اما وقت‌هائی که می‌نویسم احساس می‌کنم چیزی به پایان عمر نمانده است. توضیح عقلی‌اش اینست که موسیقی بیشتر با احساس آدمی سرو کار دارد. وقتی می‌نوازی یک جور تخلیه‌ی روانی می‌شوی. اما نوشتن رمان همه‌اش اضطراب و رنج است. آدم بی‌خودی یک سری مشکلات درست می‌کند برای خودش (ظاهراً برای پرسوناژ‌ها) بعد هی باید بنشیند و حلشان کند (از این نظر شبیه شطرنج است). فقط یک رمان‌نویس می‌داند چه مرارتی دارد رساندن کار به یک ساختار منسجم، آن هم برای ما شرقی‌ها که قضا قدری بارآمده‌ایم، و جز در معاش روزمره عادت نداریم به حرکت از روی حساب و تأمل. علاوه بر این، برای نوشتن یک رمان، دائم باید بخوانی و تحقیق کنی. خب، می‌خوانی اما هرچه جلو‌تر می‌روی می‌بینی چقدر نادانی. موسیقی این حرف‌ها را ندارد. آنهم موسیقی سنتی. هرچه آموختنی ست آدم در‌‌ همان ده سال اول می‌آموزد. بقیه‌اش کسب تجربه است. دلیل دیگر آن وضعیتی که گفتم اجتماعی است. وقتی نگاه می‌کنی به طول عمر استادان موسیقی می‌بینی همه دور و بر ۹۰ سال زندگی کرده‌اند (در واقع ۹۰ سال حال کرده‌اند). اما به نویسندگان که می‌رسی می‌بینی متوسط عمر ۵۰ سال است (۵۰ سال زجر کشیده‌اند). بجز استاد جمالزاده که جور خیلی‌ها را کشید و گلستان که عمرش دراز باد، همین‌طور به ترتیب که نگاه می‌کنی می‌بینی (حدودی می‌گویم) حسن مقدم ۳۱ سال، هدایت ۴۸ سال، آل احمد گمانم ۴۸ سال، ساعدی ۵۴ سال، صادقی ۵۰ سال، نعلبندیان ۴۰ سال، نجدی ۵۲ سال و گلشیری ۶۳ سال. این‌ها تازه مشهور‌ها هستند. کلی گمنام هست که همین حدود‌ها زندگی کرده‌اند. من این متوسط عمر بسیار پائین نویسندگان را بی‌ربط نمی‌بینم با آن اضطرابی که خاص نوشتن است. شاید جمالزاده و گلستان و چوبک هم به این دلیل عمر درازی داشته‌اند که از یک جائی شروع کردند به ننوشتن! این است که گاهی که هراس مرگ برم می‌دارد وسوسه می‌شوم بزنم زیر همه چیز و برگردم به عالم موسیقی. آنجا همین کوره سواد من از سر موسیقی ایرانی زیاد هم هست. به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل “دَوران‌های ساکن” باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آنقدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جان کندن (نمی‌خواهم تجربه‌گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است). ـ با توجه به اینکه شناخت خواننده ایرانی از ادبیات جدید غرب/ فرانسه، محدود است، در این دوران جریان‌ها و نوع قالب داستان نویسی در فرانسه چیست؟ کارتان را نزدیک به کدام جریان می‌دانید؟ یا اگر شباهتی نیست وجه مستقل آن، یا وجه جدائی طلبش چی هاست؟ ـ راستش من هیچوقت خیلی “رمان خوان” نبوده‌ام. این اواخر البته بیشتر می‌خوانم چون حالا نوشتن رمان حرفه اولم شده. بعد هم، رمان‌های مد روز را نمی‌خوانم (یک شیوه‌ی شخصی دارم برای کتاب خریدن. می‌روم کتابفروشی، لای کتابی را باز می‌کنم و چند سطری از اولش می‌خوانم. اگر دیدم دلم می‌خواهد ادامه بدهم فوراً می‌خرمش). چند سالی هم هست که آمده‌ام به حومه‌ی پاریس و تقریباً می‌توانم بگویم که ارتباطم را با همه کس و همه چیز از جمله با آن معدود هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران فرانسوی که رفت و آمدی با هم داشتیم قطع کرده‌ام. بنا براین، می‌توان گفت که شناخت من هم محدود است. ولی از آنجا که در این فضا زندگی می‌کنم، شاید بتوانم از چیزهائی گزارش بدهم که برای کسی که در این فضا نیست مفید باشد. واقعیت این است که دیگر مدت هاست چیزی به نام “جریان غالب” در اینجا وجود ندارد. درهیچ زمینه‌ای. شاید دلیلش اینست که آنقدر تولیدات متنوع هنری و ادبی و فکری در اینجا هست که فرصت نمی‌دهد چیزی غلبه کند. زمانه هم زمانه‌ی دیگریست البته. شاید بشود گفت سار‌تر و میراث او در دهه‌ی پنجاه یعنی “ادبیات ملتزم” آخرین جریان غالبی بود که فرانسه به خود دید. البته، امروزه، هنوز هم عنوان “هنرمند متعهد” تا حدودی شأنی دارد و اگر کسی “هنرمند متعهد” باشد راحت‌تر می‌تواند برای خودش جایی دست و پا کند. اما دیگر مثل سابق سلطنت نمی‌کند. حالا “فیلسوف” حقه بازی مثل برنار هانری لوی، که کاریکاتور مضحکی ست از سار‌تر و خودش را هم خیلی متعهد می‌داند، وقتی فراخوان می‌دهد حداکثر می‌تواند دویست سیصد نفر را بسیج کند. این کجا و آن جمعیت چند ده هزار نفری که سار‌تر به خیابان‌ها می‌کشید کجا. یا مثلاً همین جریان پست مدرن که این‌قدر در ایران داغ است، امکان ندارد شما این اصطلاح را از دهن یک نویسنده یا هنرمند فرانسوی بشنوید یا در مصاحبه‌ها و نقد‌ها بخوانید. این اواخر که از طریق اینترنت تماسم با فضای روشنفکری ایران بیشتر شده، به خودم شک کردم. گفتم شاید خبری هست و چون من کمتر بیرون می‌روم از خانه، بی‌خبر مانده‌ام. جریان را به یکی از دوستان فرانسوی‌ام که هم نویسنده است، هم ناشر و هم در دانشگاه نانتر ادبیات درس می‌دهد، گفتم. و پرسیدم اینجا تا چه حد پست مدرنیسم مطرح است؟ گفت: “پست مدرنیسم؟” بعد دستش را توی هوا تکان داد و گفت: “اوه ه ه ه… بیست سال پیش اینجا یک گرد و خاکی به پا کرد و رفت پی کارش”. عین همین سؤال را یکی دو ماه پیش، در یک میهمانی خصوصی، با هلن سیکسو در میان گذاشتم (وقتی وارد شد تنها جای خالی صندلی‌ای بود کنار من، به اجبار همسایه شدیم. بعد هم برخلاف انتظار خیلی زود صمیمی شدیم). گفتم تو که هم خودت نویسنده‌ای هم روابط گسترده‌ای با محافل هنری اینجا داری و هم دائم در رفت و آمد به محافل دانشگاهی آمریکا و فرانسه هستی و هم دوست نزدیک دریدائی، بگو واقعاً چه خبر است؟ او هم درست مثل آن یکی نویسنده دستش را توی هوا تکان داد، و گفت: “این یک بحثی ست مربوط به بعضی محافل محدود دانشگاهی. این عنوان پست مدرن هم یک مارک تجارتی ست که حضرات دانشگاهی درست کرده‌اند تا جنسشان را بهتر بفروشند”. حالا هم که کارهای آلن رب گریه دارد ترجمه می‌شود من احساس می‌کنم انگار عده‌ای می‌خواهند او را و رمان نو را هم علم عثمان کنند. البته نفس ترجمه این آثار امر خجسته ایست. و ما باید در جریان تاریخ ادبیات قرار بگیریم. اما شخص رب گریه الان حالت مومیائی دارد و شما اگر از “رمان نو” دم بزنید به شما به چشم یک عقب افتاده نگاه می‌کنند. شاید مهم‌ترین دستاورد رمان نو آزاد کردن ادبیات از قید و بندهای پیشین بود؛ مخصوصاً آن “تعهد” سارتری. از جنبه‌ی استتیک هم می‌توان در این جریان چیزهائی دید که به کار امروز ما بخورد. اما پذیرفتن دربست آن یعنی بازگشت به سه چهار دهه‌ی پیش. از این‌ها که بگذریم، اگر نظر مرا بخواهید، فرانسه مدتهاست که، بجز در زمینه‌ی علوم نظری، در هیچیک از زمینه‌های هنری کار مهمی نکرده است. در زمینه‌ی تئاتر چهار پنج تا غول هستند در دنیا که دوتایشان آلمانی هستند (کلاوس میشل گروبر و پیتر اشتاین) یکیشان انگلیسی ست (پیتر بروک) یکی هم آمریکائی (باب ویلسن). سینما را هم که خودتان می‌بینید. چه کسی را دارند که در قد و قواره‌ی رنوار باشد یا برسون یا گدار و تروفو؟ در زمینه‌ی رمان هم همینطور. الان وجه قالب رمان‌های فرانسوی اینست که دو سه تا پرسوناژ و یک موضوع واحد را می‌گیرند و هی دور آن می‌چرخند تا از توی آن چیزی بیرون بیاورند. البته استادند در ساختار. همه چیز محکم و منسجم است، اما اتفاق خارق العاده‌ای نمی‌افتد. نمونه اعلای‌اش رمان‌های مارگریت دوراس. یا اگر از امروزی‌ها بخواهیم مثال بزنیم پاتریک مودیانو؛ که این یکی کاش کارهاش ترجمه بشود چون از نظر ساختار ظرافت‌های غریبی دارد. مجالش نیست و گرنه می‌شد نشان داد که این نویسنده مثلاً در رمان «دورا برودر» با چه قدرت و ظرافتی خلاء وجود پرسوناژ اصلی را بدل می‌کند به خلاء در ساختار رمانش. اما در ‌‌نهایت مودیانو هم رمانش رمان فرانسوی است و آن چیزی که ما به نام رمان توتال (یا حالا ترجمه‌اش بکنیم «رمان تام») می‌شناسیم مثل رمان‌های مارکز، رشدی، گراس و تا حدی کوندرا، در اینجا وجود ندارد. در این دوره‌ی فترت هنر فرانسوی، البته من دو استثناء می‌شناسم: یکی نمایشنامه‌نویس بزرگی به نام برنار ماری کولتز که متأسفانه خیلی زود مرد. دوم میشل هوئلبک که سه چهار سال پیش با رمان «ذرات بنیادین» کارش گل کرد و من با همین یک رمانی که از او خوانده‌ام اعتقادم این است که فرانسه بعد از ۵۰ سال صاحب نویسنده‌ای شده است در قد و قواره‌ی سلین. یکی از ویژگی‌های کار او اینست که تا حد زیادی نزدیک می‌شود به رمان توتال. و گرچه مثل کوندرا به سنت “رمان تفکر” تعلق دارد اما خوشبختانه به اندازه‌ی او داستانش را فدای تفکر نمی‌کند. جسارت بیش از حدی دارد در بیان عقایدش و در این رمان خودش را با خیلی چیز‌ها و خیلی از افرد درگیر می‌کند. شاید برای نسل جوان ایرانی که این روز‌ها خودش را سرگرم “بازی‌های زبانی” کرده بد نیست بداند که این مطرح‌ترین رمان نویس امروز فرانسه نه تنها به بهانه‌ی “بازی‌های زبانی” خودش را از جریانات جامعه کنار نمی‌کشد، بلکه رمان “ذرات بنیادین” او چالشی است با تمام دستاوردهای فکری و اجتماعی اروپا از دهه‌ی ۶۰ به اینطرف. البته، نه فقط در زمینه ادبیات که در تمام زمینه‌های هنری، اینجا هم، مثل هر جای دنیا، کسانی پیدا می‌شوند که دست به تجربیات عجیب و غریبی می‌زنند. خودم یک شاعری را می‌شناسم به نام مونیک که سالهاست ازهمین کارهائی که حالا در ایران مد شده می‌کند با نوشته و تصویر. و البته نه کسی کتاب‌هایش را می‌خرد نه کسی می‌خواند و نه جایی طرح می‌شود. تفاوتی که بین اینجا و ایران هست اینست که اینطور افرادی که دست به تجربه‌های عجیب و غریب می‌زنند همیشه در حاشیه می‌مانند. اما در ایران تبدیل شده‌اند به یک جریان. و تناقض قضیه در همین است. چون، در اینجا، در غرب، اینطور افراد به اصطلاح اکس‌سانتره (مرکز گریز) در واقع دارند به طبیعت‌شان جواب می‌دهند. اینطور افراد هنرمند هم که نباشند در طرز لباس پوشیدنشان، در رفتار و منش اجتماعی‌شان می‌بینی که عجیب و غریبند و با همه متفاوت. اما در ایران این‌ها همه می‌خواهند متفاوت باشند با نسل‌های قبل (که این خیلی خوب است) اما همه‌شان (بجز یکی دو استثنا) شده‌اند شبیه هم! خب این نقض غرض است. حالا با توجه به این توضیحات می‌توانم درباره بخش آخر سوآل‌تان جواب بدهم. اگر کسی هر سه رمان مرا خوانده باشد، مخصوصاً «چاه بابل» را حتماً متوجه می‌شود که گرایش شخصی من به “رمان توتال” است. و این قاعدتاً نباید خیلی با استانداردهای فرانسوی جور باشد. و شاید علت علاقه من به کار هوئلبک هم، یکی به دلیل همین نزدیک بودن سبک کارش به رمان توتال باشد. دلایل دیگر علاقه‌ام به او اشتراکاتی‌ست مثل گرایش به طنز، تفکر، چالش با مسائل زمانه، و بعضی شباهت‌های سبکی. از این استثنا (هوئلبک) که بگذریم، من با توماس برنهارد اطریشی یا بعضی از نویسندگان امروز آمریکا مثل وونه گات و پل استر بیشتر احساس نزدیکی می‌کنم تا نویسندگان فرانسوی. و از قضا هر دوی این نویسندگان آمریکائی را هم اخیراً کشف کرده‌ام. مخصوصاً وونه گات که‌گاه حیرت زده‌ام کرده از اینهمه شباهت سبکی یا خویشاوندی‌های روحی. باید تشکر کنم از بهرام مرادی که در سفر پارسالمان به برلین «سلاخ خانه شماره پنج» را به من معرفی کرد. ـ تا چقدر به عنصر داستانی داستان در داستان نویسی امروز اعتقاد دارید؟ ـ به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل “دَوران‌های ساکن” باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آن‌قدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جا کندن (نمی‌خواهم تجربه گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است). این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر تلقی ما از عنصر داستانی‌ست. من باور نمی‌کنم اگر کسی مثلاً بگوید بارتلمی عنصر داستانی ندارد. تلقی او از داستان و عنصر داستانی متفاوت است. در بکت هم تا حدی همین‌طور است مخصوصاً در نمایشنامه‌هایش. ظاهراً هیچکدام از عناصر شناخته شده درام در نمایشنامه‌های او نیست، اما خوب که نگاه بکنی هست؛ منتها کیمیاگری کرده؛ جوهرش را عوض کرده. وگرنه امکان نداشت که آدم دوام بیاورد و کار را تا آخر ببیند. مسئله‌ی دیگر اینکه اگر ما بخواهیم تحت عناوینی مثل “ژانر زدائی”، “فروپاشی شخصیت” و “فروپاشی شیء” بزنیم زیر داستان، پس اصلاً چه اصراری هست که داستان بنویسیم؟ اولاً ما باید توجه کنیم که جنس تفکر در رمان و شعر بکلی متفاوت است با جنس تفکر در فلسفه (در فلسفه، دقت و روشنی در بیان و قابل اثبات بودن فکر جزء اصول اولیه است). ثانیاً بفرض که آن نظریه‌های فلسفی دخلی به ادبیات داشته باشند، و به فرض که آن نظریه‌ها عین واقعیت باشند، پرسش این است که چطور ما، وقتی می‌خواهیم در برابر درک ساده انگارانه از رئالیسم جبهه بگیریم، می‌آئیم و از چیزی به نام “واقعیت داستانی” دفاع می‌کنیم، بعد که نوبت می‌رسد به آن نظریه‌ها حاضر نیستیم از “واقعیت داستانی” به عنوان چیزی در خود و برای خود دفاع کنیم؟ گیریم که امروز ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن دیگر نه “هویتی” هست، نه “شخصیتی” و نه “ماجرائی”، چرا می‌خواهیم این رؤیا را از بشری که چنین مفلوک شده بگیریم؟ درست است که نویسندگان امروز دیگر فاقد آن جهان یک پارچه و منسجم نویسندگان قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم‌اند. اما رمان زائیده‌ی‌‌ همان جهان مدرن است و اگر می‌خواهد بماند ناگزیر است با‌‌ همان پرنسیپ‌ها جلو برود یا حد اکثر به نوسازی‌‌ همان پرنسیپ‌ها بپردازد. اگر کسی می‌خواهد اعلام انحلال رمان را بکند خب بکند. اما اصرارش به نوشتن چیزی که رمان نیست دیگر واقعاً غیر قابل فهم است. به فرض که ما وارد دوران پست مدرن شده‌ایم، رمان یک لذت ناب ادبی ست. ما هیچ دلیل خردپسندانه‌ای نداریم که بخواهیم خودمان را از این لذت محروم بکنیم. ما، هنوز هم، وقتی حماسه‌ها را می‌خوانیم یا رمانس‌ها را، از آن‌ها لذت می‌بریم. مگر ما در دوران باستان زندگی می‌کنیم یا قرون وسطا؟ آخرین مسئله‌ای که در رابطه با عنصر داستانی می‌توان طرح کرد مربوط می‌شود به نقش داستان در ژانری به نام “رمان تفکر”. اینجا دیگر مسئله‌ی سلیقه است. شخصاً “والس خدا حافظی” را بیشتر از کارهای دیگر کوندرا می‌پسندم. چون، در این رمان، کوندرا تعادل مطلوبی را میان “داستان” و “تفکر” نگه می‌دارد. در حالی‌که قبل از این اثر، وجه داستانی در کار‌هایش می‌چربید به تفکر، و بعد از این اثر هم رفته رفته وجه تفکر غالب می‌شود بر رمان‌هایش؛ طوری که رمان “هویت” دیگر یک سقوط کامل است برای کوندرا. این را هم اضافه کنم که شخصاً داستانی که صرفاً داستان باشد حوصله‌ام را سر می‌برد. برای همین هم زیاد رمان نمی‌خوانم. برای من مهم است که داستان، به تعبیر کافکا، تبری باشد برای شکافتن دریای یخبسته‌ی درونمان. ـ آیا نقدهائی که بر کارتان نوشته شده در هدف و اجرایشان موفق بوده‌اند؟ نقد خوب از نظرتان چیست؟ ـ نقد‌ها عموماً مثبت بوده و در یکی دو مورد هم در هدف و اجرا موفق بوده. اما در مورد نقد بطور کلی، شخصا منتقدانی را که با یک خط کش می‌آیند سراغ اثر نمی‌پسندم. هر اثر هنری برای من مثل یک موجود زنده است. ما نمی‌توانیم به کسی بگوئیم آقا شما چرا اینقدر دماغتان دراز است، یا چشمتان چپ است. در پس این فیزیک “نامطلوب” ممکن است ذهنی فرهیخته یا ضمیری به غایت دوست داشتنی وجود داشته باشد. کسی که با یک خط کش می‌آید سراغ اثر، فقط کار استاندارد توقع دارد از نویسنده. حالا اگر کسی نخواهد کار استاندارد بکند تکلیف چیست؟ درست است که کارهای بد غالباً خارج از استاندارد‌اند، اما نباید فراموش کرد که کارهای اوریژینال هم خارج از استاندارد‌اند. تفاوت این دو نوع کار بعضی وقت‌ها فقط یک موست. حتا آدمی مثل آندره ژید هم ممکن است این تفاوت را تشخیص ندهد (اشاره‌ام به قضاوت اولیه‌اش در مورد پروست است). و از قضا یکی از نخستین وظایف هر نقد تشخیص این دو نوع کاریست که هر دو خارج از استاندارد هستند اما یکی اوریژینال است و یکی مزخرف. به گمان من، هر اثر در‌‌ همان نخستین سطر‌هایش با خواننده خود قرار و مداری می‌گذارد. ما می‌توانیم این قرار و مدار را نپسندیم یا نپذیریم و از خواندن کتاب منصرف بشویم. اما اگر پذیرفتیم، باید بدانیم که تنها خط کشی که می‌تواند محک قضاوت ما باشد اینست که ببینیم آیا نویسنده به‌‌ همان قرار و مداری که خودش با ما گذاشته پای بند مانده است یا نه. و منطق روائی اثرش را در همه جا رعایت کرده است یا نه. این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر اینست که غالباً در ایران منتقدان عقب ترند از نویسنده. یعنی ممکن است نقدشان چیزی بیاموزد به خواننده، اما خیلی کم پیش می‌آید که منتقدی چیزی بیاموزد به نویسنده (بار دیگر یادآوری می‌کنم اهمیت نقد ویراستار فیتز جرالد را بر کار او). نکته‌ی آخر اینکه شخصاً نه تعریف‌ها خوشحالم می‌کند و نه تخطئه‌ها ناراحتم می‌کند. بلکه چیزی که در یک نقد مرا به وجد می‌آورد اینست که منتقد انگشت بگذارد روی نکاتی (چه مثبت، چه منفی) که خودم به آن‌ها واقف نبوده‌ام. یا از آن مهم‌تر، انگشت بگذارد روی آن شگرد‌ها و ظرائفی که آدم‌گاه برای ابداعشان یک عمر وقت گذاشته است. کم کم رنج‌های “کنده شدن از زمین خود” به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری. ـ مسلم از زمان ورودتان به غرب، مشکلاتی داشته‌اید. به عنوان یک هنرمند، همزیستی یا تضاد، یا تأمل، یا حل شدن… و اصلاً زیستن در آنجا؟ الان هویت شما به عنوان یک نویسنده ایرانی موفق در آنجا چیست؟ چه خصوصیت هائی دارد؟ کیست رضا قاسمی (صبح دوشنبه که بیدار می‌شود در پاریس)، یا چه شوندی دارد؟ ارتباط‌‌‌هایش با فرانسویان؟ با مکان‌ها، با خاطراتش، با زمان گذرا، و حتا با سیاست آنجا؟ ـ در‌‌ همان سال‌های اول ورودم به فرانسه، رفتم به دانشگاه ونسن. قصدم گرفتن دکترا نبود (به همین دلیل هم نوشتن تزم را در نیمه راه‌‌ رها کردم). می‌خواستم در فضای زبان و فرهنگ فرانسوی باشم. از یک بابت هم خیلی خوشحالم: در آن دوسالی که به دانشگاه می‌رفتم یکی از درس‌های اجباریمان متدولوژی بود. استاد خیلی خوبی هم داشتیم. هم تحصیل کرده‌ی فرانسه بود هم آمریکا. یعنی وارث هر دو سنت بود. و شیوه تدریسش هم خیلی ابتکاری. در آنجا دو نکته را متوجه شدم: عدم انسجام و حاشیه‌روی‌های وحشتناکی که در طرز تفکر ماست. این وجه منفی قضیه بود. دوم تفاوت عملکرد ذهن ما بود با غربی‌ها. که این تفاوت به عنوان یک نکته‌ی مثبت هم برای خودم جالب بود هم برای آن استاد و بقیه‌ی شاگردان (خوب که فکرش را می‌کنم به نظرم می‌آید که هم وجه مثبت و هم وجه منفی ذهن ما از اتکای بیش از حدمان به اشراق می‌آید). بگذریم، اوایل خیلی به تماشای تئاتر می‌رفتم. و چون با این نیت آمده بودم که “حالا که نمی‌شود کار کرد لااقل می‌شود رفت و آموخت”، بعد از چهار پنج سال حس کردم حالا باید برگشت و آموخته‌ها را به کاری زد. اما هیچ چیز عوض نشده بود. همه‌ی مشکلات تئاتر سرجایش بود. این بود که کم کم رنج‌های “کنده شدن از زمین خود” به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری. پس ارتباطاتم را با فرانسوی‌ها گسترش دادم. و سعی کردم دیگر اخبار ایران را دنبال نکنم چون جز غم و اندوه چیز دیگری برایم نداشت. حالا زمین زیر پایم را حس می‌کردم و حالم کاملاً خوب شده بود. این را هم بگویم که در پنج سال اول منحصراً فقط کار موسیقی می‌کردم. و این امر امکانات سفر و دیدن اشخاص و جاهای عجیبی را به من می‌داد که بعد‌ها برای نوشتن خیلی به دردم خورد. من شوروی را پیش از فروپاشی‌اش به چشم خود دیدم. این امکان را موسیقی به من داد. شاید اگر این سفر نبود شخصیت‌های «چاه بابل» هم هیچ‌گاه به روسیه سفر نمی‌کردند. یا آن قصری که در “چاه بابل” توصیف کرده‌ام، من واقعاً ده روزی در این قصر که متعلق به یک نجیب‌زاده‌ی اسپانیائی به نام “دون رومولو بود زندگی کرده‌ام. آن راهبه‌ای هم که خواب‌نما شده است در واقع کشیشی بود که در این قصر ملاقات کرده‌ام. در آن ده روز من شاهد آداب و رسوم اشرافی‌یی بودم که امروزه در حال منسوخ شدن است و به ندرت ممکن است کسی شاهدش باشد. و این کمک کرد وجهی از اروپا را ببینم که حتا برای یک نویسنده‌ی فرانسوی هم ممکن است به آسانی دست ندهد. این شانس را هم من مدیون موسیقی هستم. اما درست در هنگامی که به عنوان موزیسین کارم جا افتاده بود ناگهان فیل‌ام یاد هندوستان کرد و دوباره رفتم سراغ نمایشنامه‌نویسی. یعنی تا مدتی همزمان هر دو را پیش می‌بردم. اما دو سه سال بعد همین‌که ترجمه نمایشنامه‌ها و اجرای آن‌ها توسط فرانسوی‌ها شروع شد من باز خط عوض کردم: نشستم به نوشتن رمان. و این بار، با تئاتر و موسیقی برای همیشه وداع کردم. اینست که من خودم هم نمی‌دانم چه کاره‌ام. حالا هم چند سالی است که بکلی ارتباطم را قطع کرده‌ام و به ندرت از خانه بیرون می‌روم. اغلب می‌روم و مایحتاج دو سه روز را یکجا می‌خرم و می‌نشینم به نوشتن یا خواندن. احساس می‌کنم دیگر فرصتی نیست؛ زمان دارد می‌گذرد و من هنوز هیچ کاری نکرده‌ام (ه‌مان سندروم عمر که ویژه‌ی نویسنده‌ی ایرانی ست + سندروم زمان که ویژه‌ی پلی والان هاست). ـ خانه‌ی توصیف شده در همنوائی چقدر با خانه خودتان شبیه است؟ یا زبان روایت همنوایی چقدر نزدیک است با زبان معمول خودتان؟ اگر ممکن باشد بخشی از متن یک نامه‌تان را مثال بیاورید. ـ خانه‌ی فعلی من بیرون پاریس است و هیچ ربطی ندارد به آن یکی. ولی تا هشت سال پیش، برای مدتی، مجبور شدم در چنین خانه‌ای زندگی کنم. اگر بخواهیم با زبان خیاط‌‌ها حرف بزنیم باید بگویم من از توی این خانه تا به حال سه تا خانه درآورده‌ام که هیچکدام هم ربطی به هم ندارند. اول بار در نمایشنامه “حرکت با شماست مرکوشیو” از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها فضا بکلی متفاوت است. وقایع را برده‌ام به طبقه‌ی پنجم این ساختمان. و در طبقه‌ی ششم هم هیچکدام از ساکنانی که در “همنوائی شبانه…” می‌بینید وجود ندارند. در عوض، دختر افلیجی را در طبقه ششم قرار داده‌ام که همه از او صحبت می‌کنند اما هیچکسی او را تا به حال ندیده است (در واقعیت، مرد افلیجی با مادر الکلیکش در طبقه‌ی سوم این ساختمان زندگی می‌کرد که در کار قاچاق مواد مخدر بود و یکبار هم به روی پلیس شلیک کرده بود). بفهمی نفهمی این نمایشنامه یک جورهائی هم شوخی می‌کند با دو رمان «جن زدگان» و «جنایت و مکافات» داستایوسکی. بار دوم در رمان «همنوائی شبانه…» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار مشخصات ساختمان دقیقاً‌‌ همان است که در واقعیت بوده. علتش هم اینست که ناگهان کشف کردم که تعداد اتاق‌های طبقه‌ی ششم دقیقاً دوازده تاست و این، با توجه به ویژگی‌های شخصیتی مثل پروفت، خیلی کمک می‌کرد به پیشبرد ساختار رمانم. بار سوم، در رمان «چاه بابل» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار، اولاً کل ساختمان را قلفتی از جا کنده‌ام (البته نه به سبک بن لادن) و برده‌ام به میدان ناسیون، ثانیاً معماری داخلی‌اش را بکلی عوض کرده‌ام. به نحوی که در طبقه‌ی آخر هیچکسی جز راوی نیست؛ یک فضای کاملاً آرام (درست برعکس همنوائی). اگر کسی این سه اثر را با هم بخواند با سه فضای کاملاً متفاوت و حتا متضاد روبرو می‌شود. فقط اگر کسی دقت کند ممکن است بعضی ردهائی را پیدا کند که نشان می‌دهد این‌‌ همان ساختمان است. مثلاً در «حرکت با شماست مرکوشیو» یک اشاره‌ی گذارئی می‌شود به صاحبخانه‌ها که می‌بینیم این‌ها دقیقاً‌‌ همان پیرمرد و پیرزنی هستند که در «همنوائی شبانه…» وصفشان آمده. و اما در مورد تفاوت زبان روایت «همنوایی شبانه…» با زبان معمول خودم باید بگویم (این را قبلاً در جائی هم نوشته‌ام) که من یک آدم کتبی هستم نه شفاهی. من اگر قرار باشد همین حالا «همنوایی شبانه…» یا هرکدام از آثارم را به طور خلاصه داستانش را برای شما بیان کنم چنان کارم را ضایع می‌کنم که حالتان بهم می‌خورد. و اگر شنونده نداند لکنت روح یعنی چه، ممکن است فکر کند این آثار را من می‌دهم کس دیگری برایم می‌نویسد. من وقتی که می‌نشینم به نوشتن، فرقی نمی‌کند رمان باشد، نامه، یا امضای پشت کتاب، یکهو یک فاصله‌ای می‌گیرم با خودم و با متن. انگار (اگر ماشین می‌توانست دنده‌ی هوائی داشته باشد) یکهو دنده را عوض می‌کنم. اینکه حالا لحن چه باشد بستگی دارد به مضمون رمان، یا اگر نامه می‌نویسم بستگی دارد به اینکه مخاطب کیست و چه نسبتی دارد یا ندارد با من؛ شوخی دارم با او یا غریبگی می‌کنم با او. در‌‌ همان سه اثری که صحبتشان را کردم و هر سه در همین ساختمان می‌گذرند، سه کار مختلف با زبان شده است. فاصله گذاشتن برای من اهمیت زیادی دارد. به عنوان مثال، ما وقتی که دیالوگ را شکسته می‌نویسیم (برای تطابق با لحن گفتاری) فاصله را از بین می‌بریم. من تا جائی که بتوانم این‌ها را کتابی می‌نویسم؛ برای ایجاد نوعی فاصله. این نکته را اول بار، در بیست سالگی، زمانی که تازه آمده بودم به دانشگاه، متوجه شدم. یکی از نمایشنامه‌های چخوف را قبلاً به ترجمه‌ی پری صابری خوانده بودم. دیالوگ‌ها را محاوره‌ای نوشته بود. بعد همین نمایشنامه (یا شاید هم نمایشنامه دیگری از چخوف را) به ترجمه (اگر اشتباه نکنم) کامران فانی خواندم که دیالوگ‌ها را کتابی نوشته بود. یکهو دیدم این لحن کتابی چقدر دراماتیک‌تر می‌کند کار را؛ و چقدر باورپذیر‌تر! چون این فاصله ئی که لحن کتابی ایجاد می‌کند باعث می‌شود که ما ماجرا را به عنوان یک واقعیت تآتری ببینیم نه یک واقعیت بیرونی. چند وقت پیش، در یک برنامه‌ی تلویزیونی، دیدم ژرار دپاردیو دارد توضیح می‌دهد چرا در آن فیلم (اسم فیلم یادم نیست) آن‌طوری حرف می‌زنند. می‌گفت گدار از ما می‌خواست که اصلاً بازی نکنیم؛ می‌گفت طوری حرف بزنید که انگار دارید سناریو را روخوانی می‌کنید. خب، اینطور نیت‌های زیبائی شناسیک را ممکن است ما بپسندیم یا نپسندیم. اما، اگر می‌خواهیم داوری بکنیم، این مهم است بدانیم تعمدی در کار بوده؛ و از آن مهم‌تر اینکه بدانیم اصلاً چه تعمدی در کار بوده. ـ آیا به چیزی به عنوان زیر لایه اعتقاد دارید؟ ـ اگر کسی خوب استفاده بکند از “زیرلایه” (خود تو، به گمان من مهم‌ترین نقطه‌ی قوت کارت همین ساختن زیر لایه است) من لذت می‌برم و تحسین می‌کنم. زیرلایه یک لذت مضاف است. اما شخصاً، به دلیل آنکه نوشتن را در دوره‌ای شروع کرده‌ام که دوره‌ی سلطه‌ی ادبیات رمزی بود، حساسیت پیدا کرده بودم به هرچه رمز و تمثیل و کنایه و سمبل است. و همواره ترجیح داده‌ام خیلی مستقیم و صریح به اشیاء نگاه کنم. البته پنهان نمی‌کنم که به دلیل اهمیت زیادی که می‌دهم به سهم تخیل مخاطب در کار (این را تا حد زیادی مدیون مکتب تئاتری یی هستم که در آن تربیت شده‌ام)، همیشه بدم نمی‌آمده که نوعی اشاره‌ی ضمنی در کار باشد. مثل صورتی که یک آن از پیچه بیرون بیفتد. در همین حد نه بیشتر، همینقدر که خیال را به بازی بگیرد. در مورد زیر لایه هم، اگر زیر لایه‌ای در کارم باشد، اغلب یا ناخودآگاه است، یا مثل مورد “همنوائی شبانه…” ضمن کار می‌آید. مثلاً وقتی متوجه می‌شوم تعداد آن اتاق‌ها دوازده تاست، با توجه به آن ویژگی‌های شخصیت پروفت، یکهو به ذهنم می‌رسد که، به عنوان یک زیرلایه، فضا را هم کمی شیطانی بکنم؛ و از راوی یک یهودا بسازم؛ از گربه هم یک شیطان. اما باز تأکید می‌کنم دلم می‌خواهد همه‌ی این‌ها در حد یک اشاره عمل بکنند نه بیشتر. یک جور لذت اضافی که اگر هم کسی آن اشاره‌ها را نگرفت چیزی را از دست نداده باشد. #تمثال

نگاهی به نمایش «تماشاچی محکوم به اعدام» نوشته ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی روح الله جعفری استعاره، یکی از کاربردی ترین ابزارهایی است که نویسندگان جوامع گرفتار تمامیّت‌خواهی Totalitarianism برای بیان دیدگاه‌ها و انتقادات آشکار و پنهان‌شان به آن پناه می‌برند. «تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد. پوششی که عزیمت نویسنده و هنرمند را از قلمرو “واقعیت” به “نماد»”، در قالبی نظام می‌بخشد که هرگونه فاصله و دوری گزیدن از سرچشمه‌های اصلی تفکر بر مبنای تولید نماد و استعاره ، تمنای آشکارگی ماهیت عریان ، واقع گرایانه و ستیزه‌جویانه تفکر او در جدال با ذاتِ قدرت‌های تمامیت‌خواه را یادآور می‌شود. قلمرو تازه ، همچون جزیره‌ای در قلب زندان بزرگ حکومت‌های جابر سربرمی‌آورد تا مولف بتواند با دعوت از افکار عمومی و بر اساس زبانی رمزگذاری شده اعتراض خود را به وضعیت موجود آشکار کند. آن‌گونه که ماتئی ویسنی‌یک، نمایشنامه‌نویس رومانیایی-فرانسوی با آفرینش مضحکه گروتسک «تماشاچی محکوم به اعدام»، ماهیتِ پوچ ِ قانون، عدالت و دستگاه قضا در حکومت خودکامه رومانی عصر کمونیسم را آماج شدیدترین حملات قرار می‌دهد. ویسنی‌یک همچون بسیاری از روشنفکران هموطن خویش در آن سال‌ها، در برابر دستگاه دیکتاتوری نیکولای چائوشسکو -که از سال 1965 به مدت 24 سال، هولناک‌ترین جنایات بشری را زیر پوسته‌ای از عدالت و حکومت برخاسته از مردم صورت بخشید- ایستاد و از طریق شعر، تمثیل و نماد، مبارزه خود را حتی پس از خروج از رومانی و پناهندگی در کشور فرانسه ادامه داد. «تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد. ویسنی‌یک در جهان غریب و برساخته متن خویش از طریق بازی‌های زبانی و قراردادهای نمایشی التقاطی ، فقدان امکان پرداخت و آشکارگی  واقعیت بر صحنه را به شکل منحصر به فردی بازآفرینی می‌کند. برای او “دادگاه –تئاتر” جولانگاهی است که از طریق آن ماهیت پوچ و نمایشی قانون و اربابان آن بر مبنای اتهامی واهی واکاوی می‌شود. قانون ، قانون است. نمایشنامه با خرده روایت‌هایی چند خطی از ماهیت مضحک قانونگذاری و اجرای قانون در شهرهای سینسیناتی، گرینبورو ، تروا و…آغاز می‌شود. نویسنده با انتخاب – یا بازسازی– این خرده‌روایت‌ها می‌کوشد از همان ابتدا ذهن مخاطب را متوجه ظرفیت‌های معناباخته اجرای عدالت در جوامع گوناگون بکند. اما کنش اصلی از جایی آغاز می‌شود که تماشاگر وارد سالن تئاتر می‌شود. ویسنی‌یک در متن خویش به طور روشن تلاش کرده است فضای یک دادگاه را در صحنه بیافریند. یکی از تماشاگران باید برحسب تصادف بر صندلی «تماشاچی محکوم به اعدام» بنشیند و گروهی دیگر هم می‌توانند در جایگاه هیأت منصفه قرار بگیرند یا در جایگاه ناظرانی باشند که انگار برای تماشای یک جلسه دادگاه در آنجا حاضر شده‌اند و در این بین شخصیت های دادستان، قاضی و منشی دادگاه باید پیش از ورود تماشاگر در سالن مستقر باشند. در شرح صحنه نخست نمایشنامه آمده است: “دادستان، قاضی و منشی دادگاه بدون حرکت و با نگاهی خیره صبر می‌کنند تا تماشاچیان سر جای خود بنشینند. هنگامی که سالن آرام می‌شود، دادستان با شور آغاز می‌کند.” (ویسنی یک ، 9 : 1388) چنین تاکیدی بر تقدم حضور بازیگران بر تماشاگران ، موید شکل گرفتن فضای اجرا پیش از ورود تماشاگر است. امری که در ادامه و با بروز جنون مقطعی دادستان و قاضی ، به ورود گروهبان و سربازهایی باتوم به دست ختم می‌شود که سراسر سالن را احاطه می‌کنند و حضور تهدید آمیزشان برای بیرون راندن تماشاگران به دستور قاضی است. در ادامه این رویکرد، به طور بالقوه فضای منحصربفردی را در اختیار اجرا می‌گذارد که در عین بروز خلاقیت‌های گونه‌گون در آن راه را بر دراماتورژی‌های انقلابی می‌بندد و بر ساختار خود تاکید ویژه‌ای می‌گذارد. [:sotitr1:]اینها نشانه‌هایی است که نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» را از همان ابتدا به اثری در پیوند با حضور نامتعارف تماشاگر معرفی می‌کند. امری که در اجرا و دراماتورژی روح الله جعفری به شکل سهل انگارانه‌ای با آن برخورد شده است . ورود تماشاگر به فضای اجرا کاملاً سنتی و بر مبنای عرف نشستن  در جایگاه مخصوص خویش، تاریکی سالن و روشن شدن صحنه اتفاق می‌افتد و چند ثانیه بعد با فریاد دادستان (فرزین صابونی) به درون جهان اجرا پرتاب می‌شود. همین امر در ادامه و در طول اجرا زمینه مشارکت و حضور تماشاگر که در این متن عنصری کلیدی محسوب می‌شود را تهدید می‌کند، چرا که اجرا توجهی سردستی به برقراری ارتباط مستقیم با تماشاگر دارد و این رویکرد را تنها به رفت و آمد گاه گاه بازیگران در راهروی جایگاه تماشاگر و ذکر جمله “با ما همکاری کنید” توسط بازیگران تقلیل داده است. غافل از آنکه این اجرا و مجموعه عناصر موجود در آن است که می‌بایست تماشاگر را به کنش وادارد نه آنکه برای پر کردن جای خالی استراتژی‌یی روشن جهت حضور و مشارکت مخاطب ، تنها از او دعوتی کلامی برای حضور در اجرا بکنیم.  از این رو تماشاگر در برخورد با اجرای جعفری باید کوشش زیادی کند تا از لابلای متن سبک‌پردازانه و غیر رئالیستی ویسنی‌یک – که جزئیات مورد نظر نویسنده در شکل‌گیری مفهوم اولیه و غایی آن نقش ویژه‌ای دارد- ، به روح کلی اثر دست یابد. بخش‌های حذف شده از متن – به خواست یا برخلاف میل کارگردان – در فصل شروع اجرا ، ارتباط مخاطب را در بستری تعریف ناشده و عقیم پیش می‌برد و در ادامه تلاشی چشم‌گیر برای احیا و بازگرداندن اجرا در مسیری تعاملی نیز صورت نمی‌پذیرد. در حقیقت به جای آنکه اجرا و نشانه کاربردی آن در این بین – دادگاه  و عوامل غیرعادی حاضر آن – تماشاگر را احاطه کنند، این تماشاگر است که تکیه زده بر صندلی‌های رخوت آور سالن سایه، تنها فرصت نظارت را می‌یابد و کنش کلان اجرا هیچ‌گاه او را در بر نمی‌گیرد. شخصیت تماشاچی محکوم به اعدام قرار است قرینه‌ای برای هریک از افرادی باشد که در سالن حاضرند. کسانی که بارها در برابر چنین دادگاه‌هایی به سکوت کردن روی آورده‌اند؛ چنین تماشاگرانی قرار است در فرآیند اجرای متن ویسنی یک احساس خطر کنند و خطرِ اتهام بی‌پایه و اساسی که توسط دیوانگانِ صاحب قدرت صادر می‌شود را با پوست و گوشت خویش لمس کنند. اما در اجرای جعفری این امکان به طور کامل از تماشاگر گرفته شده است. چرا که این جایگاه از قبل در اختیار کارگردان اجرا گذاشته شده است. جعفری خود را بر مخاطبان دیگر برای نشستن بر این صندلی ارجح دانسته تا شاید به عنوان یک قربانی در مرز میان صحنه و واقعیت خود را به مسلخ ببرد. با این حال چنین انتخابی، فرآیند کلی اجرای متن را دستخوش تغییراتی بنیادی کرده و افسوس آنکه هیچ راهبرد جایگزینی در اجرا برای پر کردن این خلاء پیش‌بینی نشده است.     فرآیند پارودیک اتهامات منسوب شده به تماشاچی محکوم به اعدام توسط قاضی و دادستان که با مشارکت هریک از شاهدها کامل می‌شود، یادآور کنشی است که یوزف ک در رمان «محاکمه» با آن دست به گریبان بود. روندی کافکایی که یافتن علت برای چرایی نسبت دادن چنین اتهاماتی، خود امری پوچ‌تر از پاسخ دادن و یا حتی سکوت کردن در برابر آن است. این خصلت درونی جوامع توتالیتر است که از طریق نسبت دادن اتهامات واهی و نمایش فرآیند سراسر دروغین آن در سطح اجتماع ، قدرت ناصواب خود را به گونه‌ای مشروع جلوه دهند و سایه چنین تهدیدی را همواره بر سر مردمان خود پراکنده کند. نیکولای چائوشسکو، آزادی خواهان و روشنفکران بیشماری را بر مبنای اتهامات دروغین و ساختگی دستگاه پلیس مخفی خود با عنوان “سکوریتاس”، سال‌ها به کنج تاریک زندان‌ها انداخت. هرتا مولر نویسنده شهیر رومانیایی یکی از این دست نویسندگان و روشنفکران است. او که با رمان خواندنی «سرزمین گوجه‌های سبز» تصویری دهشتناک از دیکتاتوری چائوشسکو را به تصویر کشید و موفق به دریافت جایزه نوبل ادبیات شد، همچون ویسنی‌یک و تمام تماشاچیان محکومی از این دست، قربانی زندان‌های رژیم کمونیستی رومانی بوده است. او پیرامون روند اتهام‌زنی دولت رومانی می‌نویسد: “در زمان بازجویی به خیلی از مسائل از جمله فحشا، معامله در بازار سیاه، انگل اجتماع بودن و القابی که هرگز در زندگی نشنیده بودم، متهم و سرزنش می‌شدم.” در چنین جامعه‌ای گستره وجودی دادگاه، و اساساً مقوله اتهام زدن، قلمرویی به وسعت تمام سرزمین با تمام خانه‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌هایش پیدا می‌کند . انسان در چنین جامعه‌ای از پیش محکوم است، مگر آنکه بتواند با نفوذ در لایه‌های قدرت و دست و پا کردن پیوندی با آن برای خود حاشیه امنی پیدا کند که در آن صورت نیز به بخشی از فساد و جنون مجسم بدل می‌شود. دادستان در دیالوگی که با شاهد پنجم در متن ویسنی‌یک دارد و مشخص نیست چرا در اجرای جعفری اثری از این بخش نیست بر این موضوع صحّه می‌گذارد: “دادستان: [رو به شاهد پنجم می کند و از او در مورد وضعیت تماشاچی محکوم به اعدام می پرسد] اگه شما جاش بودین تا حالا پاشده بودین و رفته بودین ؟ پنجمین شاهد : نمی‌دونم …. دادستان : ولی اون کسی که فرار می‌کنه نشون می ده که گناهکاره ، درسته یا نه ؟ پنجمین شاهد : شاید دادستان: ولی اون کسی هم که می‌مونه گناهکاره ، وجدانش عذابش می‌ده، برای همینه که می‌مونه .” (همان، 92) ترسیم این فرآیند در نمایشنامه حتی پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کند. جایی که در آن دادستان خود شروع به اتهام زنی به خود می‌کند و در لوای ظاهری که گویی از رنجش وجدان در عذاب است، شخصیت خود را زیر سوال می‌برد: “دادستان: …عالیجناب از من بازجویی کنین ! ازتون استدعا می‌کنم، ازم بازجویی کنین! قاضی: شما دادستان هستین ، من چه جوری می‌تونم ازتون بازجویی کنم ؟ دادستان: آقا، اگه شما از من بازجویی کنین ما بهتر می‌تونیم متهم رو گیر بندازیم. قاضی: نام ، نام خانوادگی، شغل. دادستان: من یه خوک هستم ، یه قاتل ، یه آدم پست فطرت و فاسد ، یه خرخاکی. قاضی : ای بابا… دادستان: چرا، چرا، راست می گم…تو رو به خدا ادامه بدین، حس می‌کنم اگه به سوالات‌تون جواب ندم خفه می‌شم. من احتیاج دارم جواب بدم…(همان، 69) دادستان در حقیقت به شکل گروتسکی دچار بیماری اتهام زدن است تا حدی که تلاش می‌کند از طریق اتهام به خود تسکینی برای عادت‌های بیمارگونه‌اش بیابد. او از طریق چنین رفتاری، به گونه‌ای دست به ارضای ذهنی خود در برابر ماهیت بیمارگون جایگاه حقوقی نامشروعش می‌زند. ویسنی‌یک با ظرافت این جنون افسار گسیخته را به تمامی ارکان دادگاه تسری می‌دهد تا هرچه بیشتر بر پیچیدگی غیرقابل درک و تصور رفتار بیمارگون قدرت در چنین جوامعی تاکیدگذاری کند. با آنکه ماهیت اثر او غیر رئالیستی است اما می‌توان نمونه‌های مشابهی را در فضایی واقعی برای این امر مورد اشاره قرار داد.   ویسنی‌یک در مقطعی دیگر نگاهی گروتسک به ابزارهای کنترل افراد در حکومت‌های توتالیتر می‌اندازد. پیش از آنتراکت قلابی ، منشی دادگاه فضای یک جامعه توتالیتر را در جریان کاوش و ثبت و ضبط کوچکترین عناصر مربوط به تماشاچی محکوم ترسیم می‌کند: “منشی (رو به تماشاگران): آنتراکت. خانم‌ها  آقایان، آنتراکت. خوب مراقب رفتارتون توی آنتراکت باشین. این جا یه عالمه کاغذ و مداد هست. هر کی بخواد می‌تونه شهادت بده . ما اینجا مدارک زیادی داریم …از متهم عکس داریم، تمام عکس‌هاش رو داریم، …… ما اینجا لباس‌های متهم رو داریم ، …کارنامه‌هاش رو، تمام ظروفی که توش غذا خورده … ” ( همان، 47-46 ) ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد. شاهد سوم که برای پخش قهوه و لیموناد بین تماشاگران حاضر می‌شود، پس از آنتراکت قلابی در مورد اینکه کدام تماشاگر چه خورده حرف می زند و عکس‌هایی که در این فاصله به طور زنده گرفته شده است به عنوان سند پخش می‌شود. چنین رویکردی به خوبی می‌توانست خواست متن در ارتباط با ترسیم فضای اثر را برآورده کند اما در اجرا بخشی از کنش‌های ذکر شده در چند سطر پیشین حذف شده، فرآیند آنتراکت قلابی به سردستی‌ترین شکل اجرا می‌شود و در نهایت خبری از تصاویر گرفته شده از تماشاگران که می‌توانست پیوند آنها را با اجرای روح الله جعفری تقویت کند، نیست. شاید بتوان بخش عمده‌ای از تغییرات حاضر در متن را به دلیل برخی محدودیت‌ها دانست، اما این امر نمی‌‌تواند توضیح‌دهنده تمام اتفاقاتی باشد که در اجرا رخ داده است . در متن اشارات مبهمی به وجود نسبت فامیلی میان قاضی و وکیل مدافع می‌شود که در اجرا نمی‌توان رد روشنی از آن یافت. این امر نیز با ظرافت توسط ویسنی‌یک در متن گنجانده شده تا بر پیچیدگی روابط اضلاع هرم تهدیدکننده متهم بیافزاید – وکیل مدافع ، عروسِ قاضی است – و در سایه زبان پوچ و کنش‌های بی‌منطق شخصیت‌ها سیرک جنون آمیز دادگاه – تئاتر را بیش از پیش دیدنی کند.   ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد. تا جایی که شخصیت وکیل می‌گوید: “هر فردی که این جوری ساکت می‌مونه یه جنایتکاره” (همان ، 79) سکوت تماشاچی محکوم به اعدام که می‌توانست به فراخور هر اجرایی واکنش متفاوتی را در بر داشته باشد تاثیری تعیین‌کننده بر ارکان دادگاه می‌گذارد و در نهایت آنها را به وحشت می‌اندازد. این روند معنا باخته با ورود کارگردان و نویسنده متنی که به ظاهر در حال اجراست ، دالانی واژگونه در روایت بوجود می‌آورد و با زیر و رو کردن و ترکیب دوباره مفهوم “تئاتر – دادگاه” از تماشاگران‌اش می‌خواهد که اتهام را نپذیرند و یا شاید حداقل در این گرداب مالیخولیایی که در انتها توسط قاضی و دادستان ماهیت وجودی آن زیر سوال می‌رود و بود و نبود آن انکار می‌شود، کنشی متفاوت با انفعال عرضه کنند. پایان‌بندی نمایشنامه در چارچوبی نمادین و شاعرانه تصویر پیرمردی نابیناست که سازدهنی می‌زند و گویی رویایی دور را زمزمه می‌کند “زنده باد جمهوری” و تخت روانی که انگار انسانی تازه -“بدنی گرد”- را در خود دارد و می‌تواند نوید نیرویی تازه باشد. ویسنی یک با اختلاط عناصر سبکی گوناگون امکان هرگونه برداشت قطعی از متن را از مخاطب سلب می‌کند. او تمایل دارد تماشاگر در وضعیت مبهم و گیج کننده “دادگاه- تئاتر” غوط بخورد تا هرچه بیشتر بتواند درکی عمیق از حیات در زندان بزرگ حکومت‌های توتالیتری همچون رومانی کمونیستی به دست آورد. با این حال پایان‌بندی متن ویسنی‌یک در اجرای جعفری به طور کلی عوض شده است. ورود سربازی به صحنه که در حال سینه خیز رفتن است و کلمه آزادی را بر زبان می‌آورد کلام پایانی اجراست. جعفری امکانات درونی متن و شکل اجرایی پیشنهادی که اساساً نمایشنامه بر اساس آن شکل گرفته را به میزان قابل توجهی نادیده گرفته و در فرآیند دراماتورژی خود سعی کرده روحی مستقل به اثر، بویژه در فصل پایانی بدهد که این امر با توجه به ترکیب جزء پرداز متن ویسنی‌یک چندان موفق نبوده است. با این حال طراحی صحنه اثر که جایگاه تماشاگر محکوم به اعدام را در نقطه تهدید شونده توسط ارکان دادگاه ترسیم کرده است- شیب عنصری تعیین کننده است – و همچنین جنس بازی اغراق شده بازیگرها هماهنگی خوبی با ماهیت مضحکه‌گون اجرا و شخصیت‌های حاضر در آن دارد.   با توجه به تمامی نکات ذکر شده باید تلاش روح الله جعفری را در مقام کارگردانی هوشمند و سخت‌کوش که چنین متن دشواری را برای اجرا برگزیده است، قدر نهاد. امین عظیمی #تماشاچیمحکومبهاعدام

-«رقص ماديان‏‌ها» بازخوانى نمايشنامه‌ی «يرماى» لوركاست. چه اتفاقى افتاد كه خواستيد اين‌بار يك نمايشنامه را بازخوانى كنيد، در صورتى كه‏ بيش‏تر بازخوانى‏‌هايی‌تان متونى متفاوت از نمايشنامه هستند. –على رفيعى هميشه دوست داشت كارى از لوركا را اجرا كند و به دليل‏ معنايى كه در درون «يرما» وجود داشت اين نمايشنامه را انتخاب كرده‏ بود. يعنى زنانگى عقيم‏‌مانده، زنانى كه سرخورده و سركوب شده هستند و آن مردانگى‏‌اى كه در اين كار استيلا دارد. وقتى با من در ميان گذاشت‏ به نظرم رسيد كه در جهان لوركا، به دليل وابستگى بسيار شديدش به‏ سنت‏‌هاى يك جغرافياى خاص، فهم كار او براى ما نه از راه خود نمايش، كه از راه شناخت آن سنت‏‌ها و تفسيرى كه ما از آن سنت‏‌ها داريم ممكن‏ مى‏‌شود. به نظرم رسيد كه بايد دست به تغييراتى در متن بزنيم. در نمايشنامه‌ی «يرما»، سنت‏‌هايى كه نمايشنامه در آن نوشته شده و پيش‌‏زمينه‌‏هاى فرهنگى و قومی‌ش براى لوركا از پيش معلوم است و احتياج به تفسير نيست. ولى فهم آن براى ما، همراه با تفسيرها بايد اتفاق بيافتد. چرا و چگونه بايد آن تفسيرها را به متن برگرداند؟ ديدم كه‏ آن‏جا به دليل برخوردهاى فرهنگى، كاراكتر مرد از بطن نمايش حذف‏ شده و به مسئله‌ی زن‏‌ها و به‏‌خصوص يرما پرداخته شده است. فكر كردم‏ كه اگر ما بخواهيم به جاى آن تفسير قصه بسازيم، بايد مرد را به قصه‏ برگردانيم. بعد فكر كردم كه آيا مى‌‏توان فقط با بازگرداندن يك مرد و تقابلش با زن، چيزى را كه حذف شده جايگزين كرد؟ ديدم كه نمى‌‏شود. به جامعه و به چيزى كه از سوى جامعه به سمت اين دو نفر مى‏‌آيد هم‏ احتياج داريم. پس آدم‏‌هاى اجتماع را هم وارد نمايشنامه كردم. احساس‏ كردم كه زن، مرد و اجتماع بايد حضور داشته باشند. درواقع اين مثلث‏ بايد وجود داشته باشد تا ما از آن تفسير دور شويم و به بخش‏‌هايى كه‏ خود قصه مى‏‌تواند بدون آن تفسيرها جوابگو باشد برسيم. قصه‏‌اى‏ شروع كرد به شكل گرفتن كه در بطن خودش مى‏‌توانست گسترده‏‌‌شده‏‌ی «يرماى» لوركا باشد. بعد از اين‏كه اين فرم قصه‏‌سازى به‏‌وجود آمد من‏ شروع كردم به فكر كردن درمورد فرم زيبايى‏‌شناسى، فرم بيرونى، استفاده از تكنيك‏‌ها براى اجرا. و ديدم كه شايد اين پاره‏‌پاره‌ ‏بودن‏ بهترين شكل براى اين قصه باشد. آدم‏‌ها بی‌آيند و به گفت‏‌وگوى رودررو بپردازند. گفت‏‌وگوهايى كه به‏‌نظر درونى مى‏‌آيند و با صداى بلند گفته‏ مى‏‌شوند. على رفيعى هميشه دوست داشت كارى از لوركا را اجرا كند و به دليل‏ معنايى كه در درون «يرما» وجود داشت اين نمايشنامه را انتخاب كرده‏ بود. يعنى زنانگى عقيم‏‌مانده، زنانى كه سرخورده و سركوب شده هستند و آن مردانگى‏‌اى كه در اين كار استيلا دارد برخوردهايى از بطن اجتماع، كه مثل دستورالعمل‏‌ها دارند پشتوانه‌‏ها و سنت‏‌هاى اجتماعى را مى‏‌سازند. اين دستورالعمل‏‌ها در دو ساخت زنانه و مردانه‌‏اش منجر شد به حضور دون و دونا كه گويا دائماً در حال صادر كردن دستورالعمل‏‌هاى اجرايى براى آدم‌‏هاى دوروبر هستند. “بكنيد!… نكنيد!… بايد!… نبايد!…”. فكر كردم اين گونه مى‏‌شود ساختى‏ اجتماعى را پديد آورد كه نياز به شناخت و پيش‏‌زمينه از آن سنت‏ اجتماعى نداشته باشد. من فقط سعى كردم از يك محيط جغرافيايى‏ خاص، با يك پشتوانه‌ی اجتماعى‌‏فرهنگى خاص به يك فرم اجتماعى‏ گسترده‌تر تبديلش كنم كه بتواند مابه‏‌ازايش در جوامع مختلف هم پيدا شود. -ولى همچنان نوشته‌ی شما بومى باقى مانده است. يعنى وقتى ما «رقص‏ ماديان‏‌ها» را مى‏‌خوانيم كاملاً حس مى‏‌كنيم كه در اسپانيا اتفاق مى‌‏افتد. به‏‌خصوص با مونولوگ اولى كه درباره‌ی گاوبازى است و باز هم در طول‏ نمايش تكرار مى‌‏شود. و اصلاً نوع زبان، نوع برخورد، كاملاً بومى‏ است… -مى‏‌شد دو نوع برخورد كرد. يكى اين‏‌كه با بيرون آوردن از آن فرهنگ‏ خاص، به آن عموميت داد. يعنى درواقع فضا، زمان و مكان را از آن‏ گرفت. انتزاعی‌اش كرد و در يك فضاى ناكجاآبادى اجرایش كرد. مى‌‏شد هم از سمت ديگر حركت كرد كه كمى سخت‏‌تر بود: نگه داشتنش در چارچوب جغرافيايى خودش ولى تعميم‏‌پذيركردنش در فضايى‏ بزرگ‌‏تر، در جوامع اجتماعى بزرگ‌‏تر. من سعى كردم كه راه سخت‌‏تر را در اين ماجرا طى كنم. براى اين‏كه احساس مى‏‌كردم اگر بتوانم فضاى‏ اجتماعى و فرهنگى و جغرافيايى خاص را حفظ كنم و بتوانم آن را از فضاى جغرافيايى‌‏اش به سمت تمام فضاهاى اجتماعى پرتاب كنم، موفق‏‌تر و دلنشين‌‏تر خواهد بود. گفتگو از تینوش نظم‌جو متن کامل این گفتگو در پس‌گفتار نمایشنامه «رقص مادیان‌ها» آمده است. #رقصمادیانها

اولین رمان آنلاین فارسی. رمانی که بیش از هر اثری می‌تواند شخصی باشد. خود نویسنده اذعان دارد که ساختار در چنین رمان‌هایی هرگز به آن ایده‌آل خود نمی‌رسد و اصلاً زیبایی آن، نبود ساختار است. مثل چند حلقه فیلم از چند برهه از زندگی که به روش‌های مدرن تدوین و مونتاژ شده باشند. زمانی به هم ریخته و سرشار از پرش از خاطره‌ای به خاطره‌ی دیگر، چیزی نیست که نوآوری باشد ولی در ادبیات ایران با آن مواجه نبود‌ه‌ایم. آن هم با زبانی شیوا و سرشار از احساس و کلمات زیبا که پیوند بین گذشته و حال را ساده بیان کند. پل بین گذشته و حال، کلماتی ست که هر آن غافلگیرت می‌کنند. هیچ نمی‌دانی و نمی‌توانی حدس بزنی که الان چه می‌شود، الان در چه زمانی هستی و به چه زمانی می‌خواهی سفر کنی. بازی با زمان، در درجه‌ی اول برای نشان دادن آشفته بودن ذهن و بعضاً مالیخولیاست. مالیخولیایی که از‌‌ همان فصل اول و حضور مرد در بیمارستان برای ما تداعی می‌شود: “… همینطور که دراز کشیده‌ام روی تخت، هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز…” و همه چیز از فکر شروع می‌شود و اولین فکر، فکر عشقی ست که چون عشق‌های قبلی مرد، نافرجام مانده است و عشق نافرجام بیش از هرچیز حس تنهایی را بوجود می‌آورد. تنهایی در تمامی صحنه‌هایی که برای ما تداعی می‌کند، وجود دارد. حتی در هم آغوشی‌های عاشقانه: “… چرا هیچ خلوت عاشقانه‌ای خلوت نیست؟ ازدحام جمعیت است در تختخوابی دو نفره؟ چرا هرکس چند نفر است، با چهره‌هایی گوناگون؟…” مرد، در عشق به دنبال خلوتی‌ست که او و معشوقش را به جزیره‌ی تنهایی‌شان ببرد ولی همیشه حجابی مانع رسیدن او به این جزیره شده است. در واقع می‌توانیم این را یک ضعف در ایجاد رابطه قلمداد کنیم. ضعفی که در مرد و در زمانه وجود دارد و بر این نظر که انسان‌ها، همه تنهایند صحه می‌گذارد. جسارت و بی‌پروایی در نوشتن را دوست دارم، چیزی که ما ایرانی‌ها نداریم، حتی در صحبت کردن‌مان نیز نداریم. برای همین است که ادبیات ما برای دیگر ملل گنگ و نامفهوم است. این را می‌توان گذاشت به پای اینکه همیشه خط قرمزی بوده، خط قرمز‌هایی که دیگر بخشی از ناخودآگاه ما شده است. ناخود آگاهی که بر ما فرمان می‌راند که همه چیز را نگوییم و اگر می‌خواهیم بگوییم، آن قدر آن را در لفافه بپیچانیم که دیگر قباحتش آزاردهنده نباشد. و همه چیز از فکر شروع می‌شود و اولین فکر، فکر عشقی ست که چون عشق‌های قبلی مرد، نافرجام مانده است و عشق نافرجام بیش از هرچیز حس تنهایی را بوجود می‌آورد. تنهایی در تمامی صحنه‌هایی که برای ما تداعی می‌کند، وجود دارد. حتی در هم آغوشی‌های عاشقانه (مرا به یاد فیلم‌های آنتونیونی می‌اندازد به خصوص فیلم l «eclipse). پس خواننده اندکی با هدف بازی با زمان آشنایی می‌یابد که شاید نویسنده خواسته باشد برای ریشه‌یابی تنهایی خویش به سفری در زمان برود و گذشته و حالش را واکاود و به نتیجه‌ای برسد. او میانسال است و مثل همه‌ی انسان‌های این سن، دچار بحرانی ست که هویتش را جستجو می‌کند و نگاهش به گذشته و دوران گذاری که نامش جوانی‌ست، بیشتر می‌شود و با ترسی کودکانه می‌خواهد نگاهی به کارنامه‌اش در این سال‌ها بیاندازد. برای مرد داستان، که تنها است انگیزه‌های دیگری نیز وجود دارد. انگیزه‌هایی که واداشته که تلخ‌ترین خاطراتش را به یاد آورد. خاطراتی که شاید سال‌هاست آن‌‌ها را فراموش کرده است. خاطراتی که بیش از هرچیز از عشق‌های نافرجام او منشا می‌گیرند. از ساعت‌های هجرانی که گذرانده و از حتی عشق دیگرش، سه تار، که باید چهل تا از آن را بسازد و آنگاه حیران و سرگشته‌ی صدای ساز چهلم، به خود بقبولاند که زندگیش بیهوده نبوده و همه‌ی این‌ها پوچی نیست. اما با وجود درگیری‌هایی که با خود دارد و‌گاه سعی می‌کند که این را نفی کند، او به پوچی رسیده است: “.. راستش اگر هنوز زنده‌ام، اگر‌گاه به‌گاه فکر می‌کنم که پرم از جنبش حیات، فقط و فقط مال بی‌جربزگی ست” وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. زبان قاسمی بسیار زیبا و دلنشین و زبان بکت، گنگ و مبهم و دشوار است. هر دو طنز دارند و فلسفه‌ی هردو ریشه‌هایی مشترک دارد. «وردی که بره‌ها می‌خوانند»، نوشته‌های یک انسان است که در زوالی بی‌بازگشت روبه مرگ می‌رود. وردی که بیش از هرچیز یادآور مرگ است و ناامیدی: “…‌‌ همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی پیشانی‌شان حنا می‌بندند تا بعد ببرندشان به قربانگاه.‌‌ همان وردی که من می‌خوانم… چون همیشه چیزی در من هست که اضافی ست” و این وردی ست که نسلی می‌خوانند، برای رهایی از دخمه‌ای که نامش را جهان گذاشته‌اند و زندگی‌ای، که هیچ ندارد. همه چیز، هیچ است و تو، چاره‌ای جز غرق شدن در تنهایی و انزوا و یادآوری گذشته‌ات نداری، شاید در این خاطرات، چیزی یافتی. بیشتر به یک باتلاق شبیه است که هر چه بیشتر در آن دست و پا بزنی، بیشتر فرو می‌روی. جسارت و بی‌پروایی در نوشتن را دوست دارم، چیزی که ما ایرانی‌ها نداریم، حتی در صحبت کردنمان نیز نداریم. برای همین است که ادبیات ما برای دیگر ملل گنگ و نامفهوم است. این را می‌توان گذاشت به پای اینکه همیشه خط قرمزی بوده، خط قرمز‌هایی که دیگر بخشی از ناخودآگاه ما شده است. ناخود آگاهی که بر ما فرمان می‌راند که همه چیز را نگوییم و اگر می‌خواهیم بگوییم، آن قدر آن را در لفافه بپیچانیم که دیگر قباحتش آزاردهنده نباشد. سمبل‌ها تا حدی در این رمان شکسته شده، دیگر واضح‌تر وقایع را می‌بینیم و می‌شنویم. حتی آنجا که نویسنده می‌گوید: “سه تار ساز اختناق است، ویولن ساز دموکراسی” هم پیام واضح است، همه می‌گیرند، همه با آن همراه می‌شوند و این هنر نویسنده است که می‌تواند هر خواننده‌ای را با خود همراه کند، هنری که نویسندگان ایرانی به ندرت از آن برخوردارند و از این جهت، او را می‌ستایم. بداهه‌ای که در این رمان وجود دارد، شاید بیش از هر چیز از بداهه نوازی نشات گرفته باشد. شیوه‌ای که در آن، نوازنده، فارغ از هر گونه دستگاه و کوک و مقام و ردیف، می‌نوازد، برای دل خویش و‌گاه، چه زیبایی‌ها از این نواختن که بیرون نمی‌ریزد. همین برای نوشتن نیز دست مایه می‌شود. وردی که در این رمان، از میان کلمات بیرون می‌ریزد، آهنگی ست که از بداهه‌ی نویسنده برای خود و زمانه‌اش، تراوش شده و بر قلب‌ها می‌نشیند. اینکه تنهایی مردی در غربت را بخوانیم، با کلماتی زیبا که تلخی خود را دارند، از دست هر نویسنده‌ای بر نمی‌آید. اغلب نویسندگانی که این گونه از غربت نوشته‌اند، آن قدر دست رنجشان تلخ شده که برای خواننده ناملموس بوده و او از درک آن عاجز شده، پس ابراز همدردی‌ای با نویسنده نمی‌کند و دیگر نوشته‌های او را نمی‌خواند، با وجودی که می‌داند او چه سختی‌ها کشیده و چقدر تواناست. در رمان‌هایی از این دست، حفره‌ای دیده می‌شود، حفره‌ای که نشأت گرفته از دوری آن‌ها از خاک وطن و انسان‌هایی ست که نامشان هم میهن است. از اینکه حالا، در ایران چه می‌گذرد و چرا کسی از جوانان حال نمی‌نویسد. فراموش نکنیم نسل اول نویسندگان ما (هدایت، جمال‌زاده و چوبک) بخش اعظم زندگی خویش را در غربت گذراندند ولی هرگز از فرهنگ عامه‌ی ایران دور نشدند و ماندگاری آن‌ها نیز به همین دلیل بوده است. در این رمان نیز همین را می‌بینیم: گذشته‌ای که به زیبایی هر چه تمام‌تر گوشه‌ای از فرهنگ ایران را به تصویر می‌کشد (و چقدر جنوب در توصیفاتش برایم زیباست؛ حتی برای منی که خود از جنوبم و از بستر داستانسرایی‌ قوی این خطه آگاهی دارم، باز هم تازگی داشت و برایم یادآور «جن نامه‌ی» هوشنگ گلشیری بود) واقعاً لذت بخش است. احساس می‌کنی یک رمان ایرانی زیبا را می‌خوانی وبعد زمان حال، که ادبیات غربت و تنهایی ست. برایم ادبیات غربت نیز ملموس است، چون ادبیات تنهایی ست و بسیار این نوع نوشتن و این فضا‌ها را دوست دارم ولی دیگر خوانندگان نه. می‌دانم که بواسطه‌ی هنر پرداخت بالای نویسنده است که این بخش‌ها را می‌خوانند و البته درهم شدن آن با وقایع گذشته. شاید بهتر باشد این طور بگویم زبان زیباست ولی فضا غریب. باید قبول کنیم که نویسنده هرچه توانا باشد هم نمی‌تواند این فضا‌ها را ملموس کند. شاید هم تعمدی باشد و من اشتباه می‌کنم ولی با این وجود، زیبایی رمان از این نشات می‌گیرد که زمان‌ها در هم ادغام شده‌اند و این ادغام بیش از هر چیز رمان را از رخوت این فضا، نجات داده است. وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. زبان قاسمی بسیار زیبا و دلنشین و زبان بکت، گنگ و مبهم و دشوار است. اما به راستی مشکل این مرد چیست؟ سوالی ست که خواننده‌ی غرق شده در زیبایی‌های کلامی رمان،‌گاه با بیرون کشیدن خود از حجاب کلمات و به کار انداختن فکر، از خود می‌پرسد. تنهایی؟ عشق؟ غربت؟ هویت؟ ترس؟ شاید همه‌ی این‌ها و البته سکوت. سکوتی که چون پرتگاهی فاصله‌ی میان گذشته‌ای خیلی دور و حالی نزدیک را پر می‌کند. سکوتی که می‌تواند هرچیزی باشد در این زمانی که از دست رفته، زمانی که شاید این قدر تلخ بوده که حتی بیان زیبا نیز نمی‌توانسته آن را برای کاغذ قابل تحمل کند. من مشکل را از این سکوت می‌بینم. »وردی که بره‌ها می‌خوانند»، وردی ست که نویسنده از کیلومتر‌ها دور‌تر، برای ما می‌خواند. ما به آن گوش می‌دهیم،‌ گاه با آن می‌میریم و‌گاه با آن به گذشته‌ی خود بر می‌گردیم. شاید چیزی در گذشته از دست رفته است. شاید نه، حتماً ، زمانی را از دست داده‌ایم. از وبلاگ بوف تنهایی من #وردیکهبرههامیخوانند

#درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

لیلا احمدی دکتر محمدعلی موحد، نویسنده کتاب باغ سبز، در سال ۱۳۰۲ در شهر تبریز متولد شد. وی در زمینه حقوق خصوصی موفق به کسب مدرک دکترا از دانشگاه تهران گردید. سپس به انگلستان رفت و مطالعات خود در زمینه حقوق خصوصی را زیر نظر پروفسور جنینگز در کمبریج و پروفسور شوارتزبرگ در لندن ادامه داد. وی با ایران‌شناسانی همچون آربری، می‌نورسکی و لاکهارت هم نشین بوده است. دکتر موحد بر روی نسخه‌های خطی موجود در موزه بریتانیا نیز به مطالعه پرداخته است. یکی از زمینه‌هایی که موحد در آن صاحب نام بوده و دستی چیره دارد تحقیق در احوال مولانا و به طور کلی مولانا پژوهی است. آثار بسیاری از وی در این زمینه به جا مانده که کتاب باغ سبز یکی از معروف‌ترین آن‌هاست. این کتاب در سال ۱۳۸۷ توسط انتشارات کارنامه در ۴۲۰ صفحه به چاپ رسید و در اردیبهشت‌‌ همان سال همزمان با افتتاح بنیاد شمس در خوی رونمایی شد. کتاب باغ سبز حاوی مقالات و مجموعه سخنرانی‌هایی است که دکتر موحد در زمینه مولانا پژوهی در ایران و خارج از ایران ایراد کرده‌اند. بخشی از آن نیز حاوی مقدمه ویلیام چیتیک (William Chittick) بر ترجمه خود از مقالات شمس می‌باشد. نثر کتاب همانطور که از یک متن سخنرانی انتظار می‌رود ساده و قابل فهم است و ترجمه مقدمه ویلیام چیتیک نیز که توسط منوچهر انور صورت گرفته ترجمه‌ای گویا و روان است، هرچند به اندازه‌ای که درخور سخن چیتیک می‌باشد از لحن ادبی برخوردار نیست. حال به معرفی کتاب باغ سبز می‌پردازیم. گفتار یکم تا چهارم کتاب با نام صیادی که به شکار سیمرغ رفت مجموعه سخنرانی‌هایی است که توسط دکتر موحد در شروع سال ۲۰۰۱ میلادی در خانه کتاب و شهر کتاب مرکزی ایراد شد. در گفتار اول دکتر موحد از شیفتگی مولانا و شمس می‌گوید و با خاطرنشان کردن ابیاتی چند از رابطه موسی و خضر بیان می‌دارد که مولانا چگونه خود را موسی و شمس را خضر، راهنمای روحانی‌اش می‌دانسته است. گفتار دوم به منابعی از قبیل ولدنامه، رساله سپهسالار و… اشاره دارد که اطلاع از سرگذشت مولانا و شمس را میسر می‌سازند. دکتر موحد در گفتار سوم با آوردن شواهدی از مقالات شمس، سابقه احتمالی آشنایی شمس و مولانا را مدت‌ها پیش از آشنایی رسمیشان می‌داند. در ادامه به ملاقات آن دو و اشتیاق دو جانبه شمس و مولانا به مصاحبت هم می‌پردازد. گفتار چهارم در مورد عزیمت اول و دوم شمس از قونیه می‌باشد و دکتر موحد در آن با ذکر مخالفت‌هایی که یاران مولانا با شمس داشتند، دلیل این عزیمت‌ها را از نظر خود ذکر می‌کند. گفتار پنجم با نام غروب شمس همانطور که از نام آن پیداست به روایات متعددی می‌پردازد که در مورد غیب شدن ناگهانی شمس نقل شده است. از دیدگاه دکتر موحد روایاتی که مناقب نویس معروف، افلاکی، از قتل شمس آورده به هیچ عنوان قابل استناد نیست. به طور کلی این سخنرانی دکتر موحد در رفع شبهاتی که از مرگ همسر شمس و در پی آن غیبت او حاصل شده، از روزنه کتب معتبر و نیز نوشته‌های خود شمس می‌نگرد. زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند. دکتر موحد در گفتار دیگری با محوریت جایگاه مقالات شمس در ادب و عرفان ایران کتاب مقالات شمس نوشته شمس تبریزی را معرفی کرده و ارزش لغتی و بلاغی آن را در صفحه ۱۵۵ کتاب اینگونه خاطرنشان می‌کند: «زبان مقالات شمس زبان محاوره است و در اوج بلاغت که سیالیت و جوششی خاص دارد، یک زیبایی و جنمی دارد که خواه و ناخواه مخاطب را اسیر خود می‌گرداند.» در ادامه این گفتار دکتر موحد تعدادی از داستان‌های مقالات شمس را روایت کرده و نیز به اختصار از اقسام قصه پردازی‌های شاعران و اهل ادب در نوشته‌ها گفته و مضامین آن‌ها را شرح می‌دهد. گفتار هشتم این کتاب، سخنرانی دکتر موحد در زمینه نیازهای وجودی انسان معاصر و انعکاس آن در کلام مولاناست. موحد در این گفتار تلاش می‌نماید به پاسخ این پرسش برسد که چرا اشعار مولانا تا بدین پایه در قرن حاضر محبوب جهانیان گشته است. وی سه مفهوم اساسی حقوق بشر که عبارتند از تاکید بر کرامت انسانی، تکثر در برداشت‌ها و آیین‌ها و عدم تعصب در برخورد با عقاید مخالف را تجلی مفاهیمی می‌داند که انسان امروزی در پی یافتن آن است و به عقیده او این مفاهیم کاملاً منطبق با چیزی است که مولانا در تمام اشعار خود سعی در انتقال آن به مخاطب داشته است. روش سلوک در آیین بودایی‌ها، صوفیان، خرقه نشینان و… پناه بردن به دنیای درون از طریق عزلت نشینی، گوشه گیری و ریاضت بود اما عرفان مولانا از رنگ دیگریست. دکتر موحد در این سخنرانی که تحت عنوان شاخصه‌های مهم عرفان شمس و مولانا صورت گرفت مفاهیم اصلی عرفان مولانا را به چهار جزء منقسم کرد: «شاخصه اول گرامی‌داشت زندگی، شاخصه دوم تلقی مهربانانه از مرگ، شاخصه سوم تکیه بر ارزش آدمی و توجه به امکانات بی‌پایان تعالی انسان‌ها و شاخصه چهارم صلای شادمانی و بهجت و سرور.» (موحد، ۱۳۸۷: ۲۰۳). در ادامه دکتر موحد این اجزاء را وجه تمایز آیین مولانا با دیگر آیین‌های عرفانی قرار داد. موحد در سخنرانی دیگر خود با نام خدا و معنی به بررسی وتحلیل عبارت المعنی هو الله که مولانا در اشعار خود از آن یاد کرده می‌پردازد. دکتر موحد در این سخنرانی تلاش می‌نماید چگونگی نگاه مولانا و شمس به ظواهر دین و صورت آن را بررسی کند و بی‌ارزشی صورت در برابر معنی را به تصویر کشد. آوردن مثالی از مقامات شمس موضع آن‌ها در این باره را روشن می‌کند: «آخر سنگ پرست را بد می‌گویی که روی سنگی یا دیواری نقشین کرده است؛ تو هم روی به دیواری می‌کنی… آخر کعبه در میان عالم است. چو اهل حلقه عالم جمله رو به او کنند، چون این کعبه را از میان برداری سجده ایشان به سوی دل همدیگر باشد…» (موحد، ۱۳۷۳: ۱۰۰). دکتر عبدالکریم سروش نظارت و تصحیح نسخه قونیه مثنوی را بر عهده گرفته و به انجام رسانده بود. وی ادعای نویسنده این نسخه مبنی بر اینکه آن را از روی نسخه تصحیح شده خود مولانا کتابت کرده به زیر سوال می‌برد و اعتقاد دارد مولانا به تصحیح آثار خود مبادرت نورزیده است. دکتر موحد در یادداشتی که در صفحات ۲۵۵ تا ۲۶۸ کتاب حاضر آمده این عقیده سروش را نقد کرده و ادعای خود را با شواهد و دلایلی قرین می‌سازد. در ادامه دکتر موحد چند مورد از خطاهای احتمالی این نسخه و پذیرش آن توسط دکتر سروش را نقد می‌کند. در مقاله‌ای که با نام شمس تبریز و خیام نگاشته شده، سعی موحد بر آن بوده که نشان دهد از خیام در نوشته‌های چه کسانی و از چه تاریخی به عنوان شاعر یاد شده است. در این مقاله دکتر موحد به نکته جالبی اشاره می‌کند: «حکیم عمر خیام مورد احترام معاصرینش بوده، در دربار پادشاهان زمان عزت و منزلتی تمام داشته و نویسندگان بزرگ آن عهد از او تجلیل کرده‌اند، لیکن چهره او به مرور زمان وجاهتی را که در انظار داشت از دست داده است… این وضع خیام شاید در میان مشاهیر بزرگان ما منحصر به فرد باشد.» (موحد، ۲۸۳: ۱۳۸۷) همانطور که همه می‌دانیم تبریز، خاستگاه شمس تبریزی، جایگاه بسیار ویژه‌ای در اشعار وی دارد. دکتر موحد در سخنرانی خود با عنوان تبریز در آیینه کلام مولانا به معرفی شخصیت‌هایی از تبریز می‌پردازد که افتخار درک حضور مولانا را داشتند. وی در ادامه با ذکر ابیات بسیاری از مولانا، جایگاه این شهر را در کلام و اندیشه او بررسی می‌کند. مقاله بعدی در مورد رابطه شمس و شیخ حسن بلغاری است. حسن بلغاری شیخی بوده است که در تبریز روزگار می‌گذرانده. یکی از مریدان شیخ، حسین کربلائی تبریزی، در شرح حالی که بر وی نگاشته از ملاقات شخصی شمس‌الدین رازی نام با شیخ صحبت می‌کند. بهتر است مطلب را از زبان او بشنویم: «… پس شیخ شمس‌الدین… مرا خرقه پوشاند و گفت مرا دو فرزند بیش نیست؛ یکی شما و دیگری در روم است…» (حافظ حسین کربلائی، ۱۳۴۴: ۱۴۴و۱۴۵). دکتر موحد با توضیح و تشریح این مسائل و با آوردن شواهد و دلایل دیگر سعی بر آن دارد که تصریح نماید شمس رازی در واقع‌‌ همان شمس تبریزی بوده است. موحد در مقاله‌ای با عنوان آیا شیخ اشراق قربانی بلندپروازی‌های سیاسی خود شد؟ ابن عربی، شمس تبریزی و شهاب سهرودی معروف به شیخ اشراق را سه عارف نامدار قرن شش و هفت هجری می‌داند که تاثیری عمیق بر آن روزگار داشتند. شهاب سهروردی دعوی‌های بسیار برخلاف عقاید دینی رایج داشت و سرانجام به قتل رسید. دکتر موحد قتل او را آنطور که اکثریت عقیده دارند ناشی از مخالفات دینی با او نمی‌داند بلکه اعتقاد دارد سهرودی به خاطر سیاست بود که به قتل رسید. وی در این مقاله به تشریح دلایل ادعای خود می‌پردازد. در گفتار شانزدهم کتاب، دکتر موحد از نامه‌ای یاد می‌کند که در مقالات شمس آمده اما نویسنده و مخاطب آن ناشناس‌اند. در این نامه نویسنده از درویشی می‌گوید که مدتی در مصاحبت با او بوده اما به دلیل سعایت طرفداران نویسنده، قصد ترک قونیه را دارد. نویسنده از مخاطب خود می‌خواهد در دلجویی از آن درویش یاری‌اش رساند. دکتر موحد ارتباطی معنایی بین قطعه‌ای از مقالات و این نامه یافته است و بر آن است که مولانا نویسنده این نامه، قاضی عزالدین مخاطب آن و منظور از آن درویش شمس بوده است. دکتر موحد در سخنرانی سال ۱۳۸۶ خود در دانشگاه هیدن هلند به موضوع مولانا در فن مناظره پرداخت. به گفته وی مناظرات موجود در ادبیات فارسی به سه گروه تغزلی، مفاخراتی و حکمی تقسیم می‌شوند. موحد در ادامه نمونه‌هایی بر هریک از این سه نوع مناظره ذکر می‌کند و عقیده دارد: «مولانا پهلوان مناظره‌های حکمی بلکه یکه پهلوان این میدان است که هیچ شاعر دیگری زهره ندارد که به هماوردی با او سر برآورد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۴۲) ویلیام چیتیک یکی از مطرح‌ترین اسلام‌شناسان و مولانا پژوهان حال حاضر دنیا محسوب می‌شود. وی در سال ۱۹۷۴ دکترای ادبیات فارسی خود را از دانشگاه تهران دریافت نمود و تالیفات متعددی از وی در زمینه عرفان اسلامی در دست است. ترجمه انگلیسی ویلیام چیتیک از مقالات شمس (تحت عنوان Me and Rumi (در سال ۲۰۰۴ توسط انتشارات فونز ویتا (Fons Vitae) به چاپ رسید. دکتر موحد به همین مناسبت یادداشتی بر این ترجمه نوشته و با خاطرنشان کردن ارزش ادبی و تاریخی این مقالات، ترجمه آن را کاری بزرگ و ارزشمند دانسته است. سپس به نقد اشکالات ترجمه که ناشی از خوانش اشتباه مترجم است و‌ گاه به‌گاه در متن دیده می‌شود روی آورده است. دیباچه‌ای بر ترجمه چیتیک که توسط خانم آنماری شیمل (آوریل ۱۹۲۲ – ۲۶ ژانویه ۲۰۰۳)، اسلام‌پژوه و مولانا‌شناس مشهور آلمانی، نگاشته شده و نیز مقدمه ویلیام چیتیک بر ترجمه خود در ادامه کتاب باغ سبز آورده شده‌اند. چیتیک در مقدمه خود ابتدا روایت مختصری از زندگی مولانا را ذکر می‌کند و سپس به ابهامات مربوط به زندگی وی می‌پردازد. چیتیک در صحبت از روند ترجمه کتاب، از محاوره‌ای بودن گفتار مقالات شمس می‌گوید و در نتیجه متذکر می‌شود که: «دور بودن کار از سبک دیگر ترجمه هایم-خاصه در موارد به کار گرفتن اصطلاحات گفتاری-به دلیل کیفیت شفاهی متن اصلی است، نه اینکه فلسفه‌ام درکار ترجمه تغییر کرده باشد.» (موحد، ۱۳۸۷: ۳۹۵). چیتیک مقدمه خود را با چگونگی آشنایی‌اش با مقالات شمس به پایان می‌برد. برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ #باغسبزگفتارهاییدربارهشمسومولانا