جان آپدایک، دست‌کم در همین سه رمان منتشر شده و داستان‌های کوتاهش، روایت‌گر زندگی طبقه متوسط است. زندگی ساده و به شدت تکراری که شخصیت‌های رمان‌های او را به ملال و دل‌زدگی عمیقی نسبت به هستی می‌رساند. آدم‌های دل‌مرده‌ای که هیچ راه گریزی برایشان باقی نمانده و به ناچار با وجود نفرت و انزجار نسبت به وضعیتی که به آن دچارند، در نهایت به بودن تن می‌دهند و مشمول روزمرگی و پوچی ناشی از آن می‌شوند. از این کلی‌گویی‌ها که بگذریم، سنتائور، نوشته‌ی جان آپدایک که توسط سهیل سمی ترجمه شده دو ویژگی مهم دارد که آن را از بسیاری از رمان‌های آمریکایی مجزا می‌کند. در این یادداشت کوتاه سعی می‌کنم به این دو ویژگی اشاره‌ای مختصر داشته باشم. 1) آموزش: جان آپدایک در یادداشت‌ها و مصاحبه‌هایش بارها تکرار کرده که برای او یکی از اهداف نوشتن آموزش است. یعنی سعی می‌کند در حین خوانش متنی، چیزهای تازه یاد بگیرد یا در میان خطوط نوشته‌هایش، موضوع خاصی را آموزش دهد. مثلا در رمان سنتائور، مفاهیم اسطوره‌ای بهانه‌ای‌ست برای جان آپدایک برای آموزش بسیاری از آموزه‌های نیمه علمی نیمه اسطوره‌ای در قالب گفته‌های یکی از شخصیت‌های رمان و البته در بخش‌هایی به صورت دانای کل؛ به علت ارتباطی مضمونی با یکی از شخصیت‌های رمان. یعنی، اگرچه داستان برگرفته از یکی از اسطوره‌ها (شیرون) است و به همین سبب در دو لایه مضمونی روایت می‌شود ولی اگر صرفا اشاره‌ای مفهومی مد نظر نویسنده بود دیگر لازم به این همه گفتن و نوشتن از اساطیر باستانی نبود. نویسنده اشاره‌ای گذرا می‌کرد و می‌گذشت. دلیلی نداشت با این همه جزئیات و به تفصیل، مفاهیم باستانی اسطوره‌ای باز شوند. یا حتا در جایی دیگر، به بهانه‌ی تدریس ستاره شناسی سر کلاس درس، بسیاری از مفاهیم مرتبط با صورت‌های فلکی و منظومه‌ی شمسی و علوم تجربی و … به جزئیات و در طول چندین صفحه بیان می‌شود.  و فارغ از آن، نباید فراموش کرد که جان آپدایک به آموزش در خلال داستان اهمیت زیادی می‌داده و می‌توان این نگاه او را در بسیاری از مصاحبه‌ها و مقاله‌هایش هم دید..   2) حرکت در عرض: جان آپدایک به جای آن‌که رمان را در خط افقی زمان پیش و پس ببرد، در خط عمودی حرکت می‌کند. سنتائور، روایت زندگی پدر و پسری‌ست که بخاطر خرابی ماشین‌شان و به ناچار، سه روز را بیرون از خانه می‌گذرانند. یعنی کل این رمان سه روز از زندگی پدر و پسری‌ست. بدون آن‌که ماجرا و داستان‌های پر آب و تابی برایشان پیش بیاید یا بارها با فلش بک به گذشته‌ی شخصیت‌های مختلف رجوع شود تا داستان در طول زمان بسط یابد. برای جان آپدایک، چیزی که اهمیت دارد ( و لااقل در رمان فرار کن خرگوش هم به همین‌شکل بوده ) لحظه است. یعنی، حس‌ها، شخصیت‌ها در لحظه ساخته می‌شوند. یک نگاه، یک وصف، یک حس آنی در لحظه‌ای به خصوص آن شخصیت را از حالت تیپ خارج می‌کند و به آن عمق می‌بخشد. برای نمونه، در یکی از فصل‌های این رمان، راوی به همراه پدرش در صبحی برفی در راه مدرسه‌اند. پدر راوی، سر راه و از سر لطف مردی را سوار می‌کند تا بیشتر از این در برف نماند و فراموش می‌کند که دیرشان شده. از همان نخستین لحظه، راوی احساس بدی نسبت به این شخص تازه وارد پیدا می‌کند. احساس می‌کند که احتمالا این شخص همجنسگرا ( نمی‌دانم در متن اصلی چه کلمه‌ای به کار برده شده ولی مترجم نوشته : اواخواهر. ) باشد و از این‌که او را خطاب قرار دهد یا به او نزدیک شود احساس تنفر و انزجار می‌کند. برای ساخته شدن احساسات جنسی راوی، لازم نیست تا در چند موقعیت متفاوت قرار بگیرد تا خواننده در اثر مواجه با تصمیم‌های متناقض او به عمقش پی ببرد. بلکه، در همین یک صحنه آن‌قدر روی همین لحظه‌ها مکث می‌شود و بسط پیدا می‌کند که احساسات جنسی راوی، برای خواننده قابل لمس و فهم ‌شود.  در واقع، جان آپدایک برای این‌که راوی و پدرش را از شهری به شهر دیگر برساند، نمی‌نویسد: « سوار ماشین شدیم و رفتیم به مدرسه.» بلکه یک فصل تمام را به همین مسیر اختصاص می‌دهد. تک‌تک مکان‌های بین این دو شهر را با جزئیات شرح می‌دهد ( از قبرستانی برف گرفته تا تپه‌ها، فروشگاه‌ها و … ) وضعیت صدای رادیو، بخاری ماشین و … را هم از قلم نمی‌اندازد. هیچ جزئیات تاثیرگذاری فراموش نمی‌شود. در نگاه آپدایک، مفهوم زندگی، در همین لحظه‌ها نهفته است و تلاش می‌کند با شکافتن همین لحظه‌ها، با کند کردن زمان، یا حتا نگه داشتن آن، شخصیت‌هایش را بسازد و به حقیقت قدمی نزدیک شود. داوود آتش‌بیک از سایت ادبیات ما #سنتائور

چیزی در همین حدود به روژ ئاکره‌ای نشر چشمه گیرم دوربین گیری «چیزی در همین حدود» کاروری باشد و فضا گا‌ها همینگوی را تداعی کند؛ این‌ها که دلیل نمی‌شود تکراری بحسابش بیاوریم. آن هم مجموعه داستانی که ویژگی‌های منحصر به فردی دارد و چهارستونش درست ساخته و پرداخته شده است. به روژ ئاکره‌ای متولد کردستان عراق است و زبان فارسی زبان مادریش محسوب نمی‌شود. کم کار است و پیش از «چیزی در همین حدود» تنها یک مجموعه داستان دیگر نوشته. با این حال وقتی ناخن انداختم و صفحات ابتدایی کتاب را کنار زدم و شروع کردم به خواندن داستان اول این مجموعه «دریچه»، اولین چیزی که چشمم را گرفت زبانش بود. زبان در این مجموعه به جای آنکه سد راه ئاکره‌ای شود، می‌شود نقطه قوتش. جملات تو در تو و کوتاه و بلندی که به داستان‌ها ریتم درستی می‌دهند و استفادهٔ درست از کلمه برای القای هر چه دقیق‌تر حس راوی همه نشان از تسلط نویسنده به زبان فارسی دارد. ئاکره‌ای کار کشیدن از کلمه را خوب می‌داند و اتفاقا چیزی که بیش از هر ویژگی دیگری به داستان‌های او جذابیت می‌دهد همین زبان دلنشین و زیبای بیشتر داستان‌های این مجموعه است. انگار نشسته باشی روی سرسره‌ای و دیگر ایستادن دست خودت نباشد. می‌روی تا آخرش. کار به همین جا ختم نمی‌شود. کمی که در داستان «دریچه» پیش رفتم با ساختار نمایشی کاملا قدرتمندی رو به رو شدم. مردی در استکهلم پشت دری بسته می‌نشیند و تنها از طریق دریچه‌ای کوچک با دختر بچه‌اش ارتباط برقرار می‌کند. صحنه اگر چه جذاب به نظر می‌رسد اما اگر بدانیم که قرار است تا آخر داستان هیچ اتفاق خاص دیگری نیافتد این شائبه برایمان پیش می‌آید که پس مضمون داستان، گذشته و ریشه یابی این دور افتادگی چطور قرار است شکل بگیرد؟ اما ئاکره‌ای این مضامین را در لایه‌های زیرین داستان به گونه‌ای تعبیه می‌کند که به هیچ وجه تو ذوق نمی‌زند. به هیچ وجه به توضیح و اضافه گویی رو نمی‌آورد. ایجاز در تمامی داستان حفظ می‌شود. انگار نویسنده پنجره خانه‌ای را گشوده باشد و تنها لحظه‌ای از آن را ثبت کرده باشد. قبل و بعدش را باید با نشانه‌هایی که در صحنهٔ نمایش گذاشته، خواننده خودش کشف کند. مثلا گربه‌ای که در آن طرف خیابان، بیرون خانه‌ای پرسه می‌زند بازنمای حال و هوای گذشتهٔ مرد است. یا در خلال دیالوگ‌هایی که بین پدر و دختر رد و بدل می‌شود تکه‌هایی از پریای احمد شاملو خوانده می‌شود که می‌تواند اشاره به وضعیت روانی زن داستان داشته باشد. دختر بار‌ها از پدرش می‌پرسد که پریا چرا گریه می‌کنند؟ و کمی بعدش متوجه می‌شویم که مادر دختر هم گا‌ها گریه می‌کند. نظرگاه داستان نمایشی است و نویسنده کمتر به درون شخصیت‌هایش می‌رود و هیچ جا از احساسات آن‌ها به طور صریح سخن نمی‌گوید. ئاکره‌ای شخصیت‌هایش را با توصیف دقیق حرکات و دیالوگ‌ها می‌سازد. و البته نشانه‌هایی که پیش‌تر سخن رفت. انگار قرار است تنها لحظه‌ها ثبت شوند. به همین دلیل است که در برخی صحنه‌ها زمان کند می‌شود تا‌‌ همان لحظه نماینده‌ای از کل زندگی شود. مثلا در این تکه از داستان آینهٔ شکسته: «فندک را پرت می‌کنم روی می‌ز. به قندان می‌خورد، بر می‌گردد. نیم چرخی می‌زند، کمی می‌لرزد و ناگهان ثابت می‌ماند.» زمان آهسته می‌شود و جزئی پردازی‌های نویسنده اوج می‌گیرد. انگار زندگی فقط همین لحظه است. نویسنده به جای آنکه داستان را به پیش ببرد روی همین لحظه‌ها می‌ایستد و بار‌ها و بار‌ها با کند کردن زمان معنای زندگی را از آن‌ها استخراج می‌کند. می‌گویند اینش گفتی، آنش نیز بگو. راوی فضای اطرافش را می‌بیند و شخصیت‌هایی که با او مواجه می‌شوند را با دقیق شدن در دیالوگ‌ها و ادا و اطوارشان شکل می‌دهد. اما متاسفانه چیز زیادی از خودش دستگیر خواننده نمی‌شود. هرچند، نویسنده با این حذف عمدی می‌خواهد شخصیتی خشک و سرد را پیش رویمان بگذارد. اما نگفتن، اگر چه داستان‌ها را زیبا‌تر می‌کند، در این مورد خاص کارکردی معکوس دارد. داوود آتش بیک از سایت ادبیات ما #چیزیدرهمینحدود

“تجاوز قانونی” عنوان مجموعه داستانی است از نویسنده ی سرشناس ژاپنی “کوبو آبه” که چاپ اول آن به ترجمه ی “علی قادری” توسط انتشارات مروارید در سال ۱۳۸۵ وارد بازار کتاب شد. ۱) “تجاوز قانونی” عنوان مجموعه داستانی است از نویسنده ی سرشناس ژاپنی “کوبو آبه” که چاپ اول آن به ترجمه ی “علی قادری” توسط انتشارات مروارید در سال ۱۳۸۵ وارد بازار کتاب شد. “کوبو آبه” در سال ۱۹۲۴ در توکیو متولد شد. اولین اثرش که مجموعه اشعار او بود به نام “اشعار بی نام” در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. او به خاطر رمان “جنایت آقای اس.کارما” در سال ۱۹۵۱ برنده ی جایزه ی آکوتاگاوای ژاپن شد و در سال ۱۹۶۰ به خاطر رمان “زن در ریگ روان” جایزه ی ادبی یومیوری را برد. ۲) در مجموعه داستان “تجاوز قانونی” صدای اندیشیدن و فلسفیدن نویسنده یا صدای ذهنیت او گاه بلند و گاه کوتاه به گوش می رسد. وقتی در جاهایی اول شخص گوینده خود را در فضای ذهنی خویش که فضایی تخیلی است فرو می برد و آشکارا سعی می کند واقعیت را در اندیشه ی خویش مستحیل سازد و در جاهایی نگاه سوم شخص او سعی می کند واقعیت را نقض نکند و احساسات روانی خویش را با آن درآمیزد، مجموعه داستانی شکل می گیرد که منتقد را به نقدی مفهومی بر می تابد. ولی در این نقد علیرغم سعی در کشف جوهر عینیت در داستان ها، مروری نیز بر نحوه ی برخورد نویسنده با فنون داستان نویسی خواهیم داشت –البته در حدی که بتوان از روی ترجمه قضاوت نمود؛ یعنی عناصر زبانی یا دستور زبانی در این نقد مد نظر نخواهد بود، همچنانکه قدرت ترجمه ی اثر توسط علی قادری. شاید این نقد تلاشی باشد در پاسخ به این پرسش که آیا در داستان های این مجموعه در نهایت به یک عینیت یکپارچه که توانسته باشد ماده ی داستان و اندیشه های ذهنی نویسنده را تبدیل به یک جهان واقعی یا جهانواره ای با مختصات واقعیِ وجود کرده باشد می رسیم یا نه؟ و البته در روند پاسخگویی به این پرسش برخی تکنیک های داستانی نیز مورد بررسی قرار خواهند گرفت. ۳) وضوح اندیشه ی نویسنده در داستان “تجاوز قانونی” بیش از سایر داستان های این مجموعه است. نویسنده در متن خودِ داستان بارها به مفهوم دموکراسی و استفاده ی سلطه گرانه از این مفهوم اشاره می کند. با یک بار خواندن داستان مقصود نویسنده کاملا آشکار می شود. این داستان را می توان داستانی کاملا مفهوم گرا دانست یا به عبارتی داستانی متعهد. عناصر مادیِ استفاده شده در داستان یا به عبارتی عناصر عینی ای که ساختمان داستان را شکل می دهند، برساخته از رویدادهای عادی زندگی هستند؛ ولی آنچه آشکارا این داستان را از ساحت واقع گرایانه جدا می سازد منطق رویدادهاست. منطق رویدادهای این داستان با منطق رویدادهای دنیای واقعی سازگاری ندارد. وقتی در جریان روایی داستان به غصب غیر منطقی خانه ی قهرمان داستان توسط غریبه ها می رسیم، ذهنمان به سرعت داستان را از ساحت واقعی به ساحت استعاری می راند و عملا ذات عینی واژه ها در مفاهیم استعاری آنها مستحیل می شود. پس با داستانی تمثیلی رویارو می شویم که ذهنیت یا پیام نویسنده به وضوح در آن آشکار است؛ علیرغم اینکه خود نویسنده نیز با تکرار واژه ی دموکراسی سعی می کند این وضوح را مؤکد کند. پس تقابل عین و ذهن در این داستان کاملا آشکار است و آنچه در پایان در ذهن خواننده می ماند یک پیام غلیظ است در کنار عناصری عینی که وسیله ای شده اند برای بیان آن پیام. در این داستان، جهانواره، ایجاد شده ولی جهانواره ای که تمثیلی یا دوگانه بودن خود را، یا به عبارتی مصنوعی بودن خود را فریاد می زند. اندیشه ای که در پس این داستان وجود دارد اندیشه ای عمیق است و کوبو آبه با دقتی تحلیلی و فلسفی توانسته خویش را از انبوهی از انسان ها که به ظاهرِ شعارهای سیاسیِ دنیای امروز دل خوش می کنند و به نام دموکراسی خویش را به سهم کوچکی از بهره های دنیا قانع می کنند، جدا سازد. ولی چرا داستان دو تکه شده است؟ بار ذهنیت داستان به بار عناصر عینی آن چربیده است. اصل و اساس روایی داستان بر رویدادی واقعی است: گروهی سعی می کنند خانه ی شخصی را تصاحب کنند و او از هیچ مرجع قانونی ای نمی تواند کمک بگیرد. ولی رویدادها به نحوی مصنوعی توجیه می شوند. به عبارتی با توجه به اصل و اساسی که روایت داستان بر آن مبتنی است واقع نمایی آن دچار مشکل شده است. البته نویسنده آشکارا به خواننده نشان می دهد که داستانش تمثیلی است و همین نیز باعث می شود داستان در مجموع توجیه پذیر باشد، ولی اشکال در همین توجیهِ بسیار آشکار است که باعث سبک شدن روایت می شود. یعنی عینیت و ذهنیت در این داستان همراستا، همراه با هم و در یک سطح پیش نمی روند؛ بلکه منطق عینی رویدادهای داستان به نفع منطق استعاری آنها کنار می کشد و این استعاره ها هستند که بار مفهومی و ساختاری داستان را به دوش می کشند. در مجموع می توان گفت واقع نمایی داستان مشکلی ندارد ولی کمی لوس و سبک است. مثلا در رمان قلعه ی حیوانات جورج اورول نیز با زبانی تمثیلی رویرو هستیم ولی اصل و اساس روایت در آن داستان بسیار محکم توجیه می شود. ۴) اصل و اساس روایی در داستان “سرباز” یا به عبارتی عینیتی که ساختمان داستان بر آن بنا نهاده شده عبارت از خبر فرار یک سرباز و ترس اهالی ده از حمله ی او به خانه هایشان می باشد. کوبو آبه در این داستان به صورت آشکار سعی نکرده پیام خود را منتقل کند و داستان را به وضوح تبدیل به داستانی تمثیلی شعاری سازد. این نوع داستان در صورتی که منطق عناصر عینی آن مانند منطق عناصر عینی دنیای واقعی حفظ شود یا تبدیل به روایتی هدفمند و واقع گرایانه از دنیای واقعی خواهد شد و یا در صورت توان بالای نویسنده عناصر عینی و ذهنی به شکلی ایده آل در هم تنیده و داستان تبدیل به جوهر و ذات یک رویداد یا یک نگاه یا یک اسطوره خواهد گردید. مثلا در داستان های کوتاه کارور عموما خواننده با ذات و جوهر رویدادها در گیر می شود. جهتی که کوبو آبه در این داستان دارد جهتی اینچنین است ولی موفقیت او در ایجاد داستانی کامل، محل بحث است. در این داستان منطق عینی رویدادها هرگز دچار خدشه نمی شود و زبان به صورت صریح استعاری نمی شود. ولی موفقیت نویسنده در کشف جوهر رویدادها موفقیتی نسبی است. او در بسیاری جاها جملات و توضیحاتی را وارد داستانش می کند که به جوهری شدن داستان لطمه می زند. داستان “مرگ نامربوط” را نیز می توان با همین دیدگاه نقد کرد. داستان مردی که جسدی را در خانه اش می بیند و هر چه سعی می کند از دست آن خلاص شود بیشتر راه را بر خویش می بندد و در نهایت خودش به این نتیجه می رسد که با کارهایی که کرده دیگر راهی برای خلاص شدن از دست جسد ندارد. ولی نکته ی جالب توجه در این داستان نحوه ی برخورد قهرمان داستان با جسد است. نحوه ی رفتار او و نقشه هایش برای رهایی از مشکلاتی که وجود جسد در خانه اش می تواند برای او ایجاد کند، تقریبا داستان را از سطح واقع گرایانه جدا می سازد. این موضوع ذهن را به سمتی می برد که در این داستان نیز دنبال مفهومی خاص باشد؛ یعنی داستان را حاوی پیامی جدا از رویدادهای روایت شده در آن بداند. ۵) از نکات جالب توجه در مجموعه داستان های این کتاب استفاده ی مناسب کوبو آبه از عنصر طنز است. روح طنز بر سراسر داستان ها حاکم است و به خوبی توانسته جدیت داستان ها را از آنها سلب کند. ولی در جاهایی پرگویی نویسنده باعث فاصله گرفتن از جوهر روایت شده است. ۶) ظاهرا کوبو آبه به تفکر برآمده از اسطوره ی سیزیف دلبستگی درونی دارد. در برخی از داستان های این مجموعه از جمله “تجاوز قانونی” و “مرگ نامربوط” و همچنین در رمان “زن در ریگ روان”، قهرمان داستان هر چه سعی می کند خویش را از چنگ مصیبتی که بر او نازل شده رها سازد، بیشتر و بیشتر در آن غرق می شود. عمدتا روایتی که کوبو آبه در این مجموعه داستان دنبال می کند روایت انسانی است که گرفتار مسائلی لاینحل می شود و عموما تلاشش در راستای حل کردن مشکل راه به جایی نمی برد. این روایت از روایتهای واقعی دنیای ماست که با نگاهی طنز گونه توسط کوبو آبه به تصویر کشیده می شود. او سعی می کند موقعیت های روانی انسان معاصر را تصویر کند و همین باعث می شود که داستان های او را به چشم روان داستان نیز بتوان نگاه کرد. با نگاهی عادی او در روایت این موقعیت های روانی موفق بوده است، ولی با نگاهی سخت گیرانه و آنگونه که از نویسنده ای بزرگ انتظار می رود می توان گفت او نتوانسه به جوهر این موقعیت های روانی برسد و آثارش را در این مجموعه تبدیل به آثار بزرگ ادبی سازد. مثلا “روان داستان” “عروسک پشت پرده” ی “صادق هدایت” را در نظر بگیریم. در این روان داستان یک موقعیت روانی با موفقیت تصویر می شود. همه ی عناصر و عینیات مورد استفاده در این داستان توجیه پذیرند و ذهنیت نویسنده با عینیت مورد استفاده کاملا با هم عجین شده و جهانی واقعی را ایجاد نموده است. به عبارتی این داستان عینیت یافته است. ولی در داستان های کوبو آبه عناصر عینی و رویدادها به شکلی مدیریت نشده که در نهایت بتواند تبدیل به یک جهان مستقل شود و خود را به عنوان جوهر یک موقعیت روانی بشناساند. شاید دلیل آن را بتوان در برخی جاها در اضافه گویی ها، در برخی جاها در رو بودن بیش از حد شعارها، در برخی جاها در وضوح بیش از حد تقابل عین و ذهن، و کلا در پایین بودن درجه ی شهود نویسنده (در مقایسه با آثار بزرگ ادبی) دانست. مثلا در داستان “سگ” در نهایت، واقعیت روانی یا اخلاقی یا اجتماعی ای که در داستان مورد هدف قرار گرفته است رو نمی شود؛ و تطابق سگ با دختری که قهرمان داستان با او ازدواج می کند به شکلی پردازش نمی شود که در پایان، جوهر داستان، خود را نشان بدهد. البته توانایی کوبو آبه در ایجاد این تقابل قابل انکار نیست، ولی در نهایت، از این تقابل جهانواره ای خاص ایجاد نمی شود. همین آشفتگی در مهارسازیِ جوهر داستان و ایجاد جهانواره ای جدید را در داستان “فرستاده ویژه” نیز می توان شاهد بود. ۷) با نگاهی کلی به مجموعه داستان “تجاوز قانونی” می توان کوبو آبه را راوی انسانی دانست که در آستانه ی شکست قرار دارد و تلاش او برای رهایی از باتلاقی که در آن گرفتار شده منجر به فرو رفتن بیشتر و بیشتر می شود. او در این داستان ها تلاش کرده از جنبه های مختلفی این روایت را شکل دهد و جهانواره ای از واقعیت های گاه روانی و گاه اجتماعی و سیاسی ایجاد کند. این تلاش با بهره گیری از قدرت نویسنده در عرصه هایی چون طنز، توصیف روانِ موقعیت ها و شخصیت ها و شکل دهی چارچوب و طرحی منطقی برای داستان ها، در مسیر مناسب و تاثیرگذاری پیش رفته است. ولی عموما نویسنده نتوانسته به جوهر رویدادها دست یابد و جهانواره ای آنگونه که از نویسندگان بزرگ انتظار می رود و آنگونه که خود کوبو آبه در رمان “زن در ریگ روان” به آن دست یافته است را ایجاد نماید. داستان های او در این مجموعه را می توان حاوی پیامی خاص انگاشت که نویسنده سعی کرده این پیام را در قالب رویدادهای عینی ای که ساختار و طرح داستان را تشکیل می دهد روایت کند. این روایت عموما به شکلی انجام شده است که تقابل عین و ذهن، آشکارا در داستان ها مشهود است. رسول عبدالمحمدی از سایت آفتاب #تجاوزقانونی

مسعود کیمیایی از رمان تازه اش (سرودهای مخالف ارکستر بزرگ ندارند) می گوید گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با مسعود کیمیایی ارکستر بزرگ و ساز‌های ناکوک مسعود کیمیایی مرد تاریخ‌ساز سینمای ایران علاوه‌ بر ده‌ها فیلم که برخی‌شان در زمره آثار برجسته سینمای ما قرار می‌گیرند، سه رمان نوشته است؛ «جسد‌های شیشه‌ای» در دو جلد، «حسد» در یک جلد و «سرود‌های مخالف…» در سه جلد. واپسین اثر نوشتاری او گاه خواننده را از این همه خلاقیت و ظرافت شگفت‌زده و انگشت به دهان می‌کند و گاهی هم نگران. هر چه هست، او دنیای خودش را دارد و نزدیک به نیم‌قرن است در همین دنیا نفس می‌کشد و زندگی می‌کند. ‌ خب در مورد سینمای کیمیایی، به‌درستی گفته می‌شود که ریشه این نوع فیلم به سینمای کلاسیک آمریکا برمی‌گردد، به‌ویژه دو ژانر قدرتمند وسترن و نوآر و آن جریان اصیلی که در دهه‌های ٤٠ تا ٧٠ میلادی در سینمای این کشور وجود داشت. در ادبیات آیا می‌توان الگو یا مرجعی برای داستان‌نویسی‌ات پیدا کرد؟ مثلا نویسنده‌ای که تحت‌تأثیرش باشی؟ نه، من به اندازه کافی ادبیات ایران و جهان را خوانده‌ام و با سیاق نویسندگان بزرگ آشنا هستم؛ اما اینکه الگویی داشته باشم، نه. مطلقا. این فارسی‌ای که در رمان‌های من می‌بینی، الگویی ندارد، چه خوب، چه بد، چه دوست داشته باشند و چه دوست نداشته باشند. ‌ منظورم فقط زبان نیست. می‌دانم. منظورم نوع واژه‌یابی است که زبان نوشته‌های من را شکل می‌دهد. این واژه‌یابی از کجا می‌آید، خیلی زمان می‌برد که شرحش بدهم. شاید هم اصلا گفتنی نباشد. می‌توانی بپرسی آیا با همان سرعتی که واژه را پیدا می‌کنی باید بیاوریش توی متن؟ نه. به این سادگی نیست. به هر جهت این زبانی است که از تجربه‌ها می‌آید. منظورم ارتباطی است که من طی هفتادواندی سال با آدم‌های پیرامونم داشته‌ام و دارم؛ آدم‌هایی که جورواجور حرف می‌زنند. من لابه‌لای این حرف‌ها و جمله‌ها می‌گردم تا واژه‌ای مناسب آدم‌هایم پیدا کنم. ‌ چقدر موقع نوشتن به واژه‌ها فکری می‌کنی؟ مخصوصا در این کتاب، ما با فورانی از واژه‌ها روبه‌روییم که برخی‌شان کهنه‌اند و برخی‌شان بسیار بدیع و‌تروتازه. آیا همان‌طور که از ذهنت فوران می‌کنند، نگاشته می‌شوند یا در ذهن صیقل می‌خورند و ورز می‌آیند تا بروند روی کاغذ؟ داشتم همین را می‌گفتم. وقتی نوشتن اثری را شروع می‌کنی، خیلی کار‌ها باید بکنی؛ واژه‌یابی، آدم (شخصیت)یابی، زمان و مکان‌یابی و حتی لباس و سروشکل‌یابی. این یابندگی را به همه عناصر دیگر اضافه کن. به قدرت قلمت که‌ داری یا نداری. همه تجربه‌هایی که پشت‌سرت ‌داری و تاریخ ایجاد می‌کند، باید به کمکت بیایند. اینهاست که زبان و فرم یک اثر را به وجود می‌آورد. این رانشی که در زبان ایجاد می‌شود، گاهی ناخودآگاه است. مثلا در همین رمان، من جاهایی با حروف بازی کرده‌ام. فرضا در یک پاراگراف، یک حرف – مثلا خ – در واژه‌ها تکرار می‌شوند. یعنی ١٠ تا جمله دارم که این حرف در آن هست. این واژه‌ها برای من شکل دارند. حرف «ل» برای من فرم دارد. این چنگکی‌بودنش، برای من یادآور شیئی است که به نوعی از زندگی مربوط می‌شود. این لام، شبیه چنگک یا قناره‌هایی است که در دکان‌های قصابی و کشتارگاه‌ها می‌دیدم. که شقه‌های گوشت را بهش آویزان می‌کنند. این حتی در فیلم‌هایم هم آمده. ‌ بله مثلا در سکانس کشتارگاه، نمایی طولانی از این قناره‌ها می‌بینیم. به‌هرحال این لام موقع گویش پشت دندان بالایی ‌گیر می‌کند. یا حروف قد بلندی مثل «الف» که برای من شکل دارد. الف قد بلند است؛ مثل سرو. منظورم این است که اشکال حروف، در ذهن سروصدا ایجاد می‌کنند مثل بازار آهنگر‌ها. این دنگ و دونگ، ناشی از تلاشی است که نویسنده می‌کند تا حروف را به واژه و واژه را به جمله تبدیل کند. این، مکانیسم خودش را دارد و توضیح‌دادنی هم نیست. ‌ یکی از کار‌هایی که باعث حیرت و حتی واکنش برخی‌ها شده، املای نامأنوس برخی واژه‌هاست. مثلا نادیده‌گرفتن تبدیل حرف «ﻫ» به «گ» در واژه‌هایی است که از آنها اسم مصدر ساخته‌ای. مثل «دانسته‌گی» که خب این «گ» همان «ﻫ » است که چون تلفظ دو تا «ﻫ » پشت‌سر هم دشوار است، «ه» را تبدیل به گ می‌کنند و درستش، بایستگی، شایستگی و واژه‌هایی از این دست. من این جوری می‌نویسم. این را از معلم‌های مدرسه یاد گرفته‌ام. در دوره‌ای قرار شد این‌جوری ننویسیم. یعنی ﻫ را به گاف تبدیل کنیم. بعد هر کسی آمد نظری داد. گفتند به‌جای همزه روی «ﻫ » آخر چسبان، «ی» بیاید و شد مثلا مدرسه، خانه و دیدم داریم بازی می‌خوریم. من برگشتم به آن شیوه‌ای که در مدرسه یاد گرفته‌ام. ‌ ولی به‌عنوان رمان‌نویس، باید آنچه صحیح است را بنویسی. با زبان و املا که نمی‌توان واکنشی برخورد کرد. اینجا، بحث تنافر حروف است. در یکی، دو مورد که واژه‌های عربی را به این شیوه نوشته‌ای؛ مثلا «منفورگی» که فکر می‌کنم کاملا غلط است و ربطی به سلیقه ندارد. این نه تعمدی است و نه بدعت‌گذاری. چیزی که برای من مهم است، راحت‌ترشدن نوشتن است. این برای زود‌تررسیدن واگن واژه‌ها به مقصد است. این‌جور نوشتن در من کج‌وکوله نیست. در من راست است. این زبان من است؛ چه در توصیف ماجرا‌ها و چه در گفت‌وگونویسی… اگر رهایم کنید، این زبان خوب ساخته می‌شود. نویسندگانی که لهجه دارند، دچار عذابند. ‌ منظور از لهجه چیست؟ منظورم نویسندگانی است که در شهرستان بزرگ شده‌اند؛ مثل دولت‌آبادی. دولت‌آبادی و دیگرانی که رگ و ریشه بومی دارند اگر از زبان شهری رها و در زبان بومی خود غرق شوند، فوق‌العاده است. ‌ نویسنده‌ای مثل تو که به اصطلاح بچه تهرانی هم زبان ویژه‌ای دارد که با زبان عامه فرق می‌کند؛ زبانی که خوانشش برای مردم عادی کمی دشوار است. برای شنیدن، البته خیلی جذاب است. به‌همین‌دلیل اغلب دیالوگ‌هایت به ضرب‌المثل تبدیل شده‌اند، ولی در نثر، دشوار می‌شود. چون جای ارکان جمله را عوض می‌کنی. برخی جمله‌ها از نظر دستور زبان عمدا غلط‌اند که این یک ویژگی است. ولی دیده‌ام و شنیده‌ام که جوان‌ها خیلی راحت با زبان این کتاب کنار آمده‌اند و دوستش دارند. یک دلیلش این است که در یک ماه به چاپ سوم رسیده. ‌ ولی من از کسانی که اتفاقا هم کتاب را دوست داشته‌اند و هم عاشق فیلم‌هایت هستند، شنیده‌ام کتاب سخت‌خوانی است، یعنی اگر کیمیایی و آثارش را نشناسی و با فرهنگ و واژگانش آشنا نباشی، نمی‌توانی راحت بخوانی. نظرت را قبول ندارم چون برعکسش را زیاد شنیده‌ام. کسانی را دیدم که تکه‌هایی از این کتاب را به‌صورت مونولوگ حفظ می‌کنند و سر کلاس بازیگری می‌خوانند، چون از در و دروازه دیگری وارد این شهر می‌شوند. ‌ راستش خودم هم وقتی بیست، سی صفحه از جلد اول را خواندم، کمی گیج شدم و البته کمی هم مأیوس، ولی پافشاری کردم و ادامه دادم و از یک جایی مثلا صفحات ٥٠ و ٦٠، به قول خودت «چنگکم» ‌گیر کرد و دیگر بی‌وقفه خواندمش، البته این دشواری در خیلی از آثار بزرگ وجود دارد. کسی را سراغ ‌داری که رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» پروست را کامل و با لذت خوانده باشد؟ بگذار بگویم که اگر تو خوشت آمده، برای من اهمیت دارد. چون آدمی هستی اهل ادبیات و مهم‌تر اینکه معلم بوده‌ای و هستی. این خیلی زیباست. چندتایی از نویسندگان که سر زده‌اند به مدرسه، از آل‌احمد گرفته تا رسول پرویزی، در نثر و زبان بهتر از دیگران بوده‌اند. اصلا برای من، رابطه معلم و شاگرد، از آن نوع روابطی است که قیمت ندارد. عاشقانه‌ترین روابط انسانی همین رابطه معلم و شاگردی است. ‌ خیلی ممنون، ولی قرار نیست تا آخر عمر بنده را یک معلم بدانی. من بیست‌واندی سال است دیگر معلم نیستم، یعنی ادبیات درس نمی‌دهم. سی سال است کار سینما می‌کنم. برگردیم سر کتاب. این رمان سه‌جلدی نزدیک‌به هزارصفحه‌ای، فرمی دارد که برای برخی‌ها نامأنوس است؛ مثلا خیلی جا‌ها سیر درام متوقف می‌شود و به حواشی می‌پردازی؛ درباره موسیقی، درباره روابط اجتماعی، تاریخ، سیاست و خیلی چیز‌های دیگر. این حواشی، در درام سکته ایجاد می‌کند، خوشبختانه در جلد سوم این حاشیه‌روی‌ها کم شده است و داستان سیر طبیعی خودش را طی می‌کند. این در جسد‌های شیشه‌ای هم بود، در حسد نبود و در این رمان، زیاد هست. اگر ما فرمول عسل را روی تخته بنویسیم، عسل خوب به‌دست نمی‌آید، ولی زنبور، بی‌فرمول روی گل می‌نشیند و بعد می‌رود توی کندو… و می‌شود عسلی که شیرین و دل‌چسب است. اگر بخواهی اینها را توضیح بدهی، یک مشت فرمول ‌داری و دیگر هیچ. آن وقت ممکن است لباسی تن آدم‌هایت کنی که بر تن‌شان زار بزند. پس من دانسته این‌جوری می‌نویسم. این از دانایی و تجربه‌های من می‌آید نه از فرمول. وقتی می‌نویسم، حتی نمی‌دانم در صفحه بعدی چه اتفاقی می‌افتد. ‌ نکته جالب این است که پس از وقفه‌های گاه طولانی که در مسیر داستان ایجاد می‌کنی، وقتی به داستان بر می‌گردی، روایت ادامه منطقی خود را دنبال می‌کند و انسجام داستان و شخصیت‌ها از دست نمی‌رود. نویسنده نوکر فهم خودش نیست. اصلا هنرمند خدمت‌گزار دانسته‌های خودش نیست. این آدم‌ها و هویت‌شان، در وجود او هستند. ممکن است در دوردست باشند هرجا لازم شد، نزدیک می‌شوند. اگر بخواهیم برای‌شان جدول درست کنیم و بگوییم حالا نوبت این یکی یا آن یکی است، تصنع وارد کار می‌شود. اثرت هم جدولی می‌شود و اثر جدولی، دوست‌داشتنی نیست. خیلی‌ها هستند که با این تکنیک کار کرده‌اند؛ یکی همین مارسل پروست که اشاره کردی. من جلد اولش را تا نیمه خواندم و دیدم همه‌اش فرمول و جدول است. نمی‌فهمیدمش. اصلا تو نمی‌فهمی، موضوع چیست. یا حتی ژان‌کریستف و دن آرام. ‌ ژان کریستف، فرق می‌کند. کل آن اثر در واقع یک بیانیه است علیه فضای بیمارگونه‌ای که در پاریس اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در عرصه فرهنگ و هنر وجود داشته است. این فرق می‌کند با حاشیه‌روی‌های این کتاب. از‌این حیث ‌به نظرم ساختار اثر، بیشتر کشکول‌وار است؛ یعنی مجموعه‌ای از داستان، خاطره، پند و اندرز و بیانیه. در ضمن این ربطی به معلم‌بودن من هم ندارد. بدت نیاید. نقطه فوکوس تو در ادبیات است. در ٧٠ سالگی که من شروع به نوشتن این رمان کردم و چهارسال طول کشید، چیزی را دور نریختم. ‌ به‌همین‌دلیل می‌گویم کشکول است. هرچه از این نوک قلم بر کاغذ آمده ثبت شده است. هیچ صفحه‌ای را پاره و دوباره‌نویسی نکرده‌ام. حالا این کشکول است یا هرچیز دیگری، نمی‌دانم. قضاوتش با شما‌هاست. وقتی شخصیتی به ذهنم می‌آید، مشخصاتش را روی یک ورق کاغذ می‌نویسم و می‌چسبانم روی وایت‌برد. تا تکلیفم با او روشن باشد و یادم نرود که این آدم چه مشخصاتی دارد. تنها فرمولی که به‌کار می‌برم، همین است و بس. وقتی شروع به نوشتن می‌کنم، خودم هم توی این آدم‌ها قرار می‌گیرم و با آنها حرکت می‌کنم. اینکه می‌گویی، آدم‌ها و ماجرا‌ها ادامه پیدا می‌کنند و سرنخ‌شان از دستم خارج نمی‌شود، به این دلیل است که آنها جزئی از من و من جزئی از آنها هستم. ‌ این البته در کار هر نویسنده‌ای طبیعی است. یعنی نویسنده خودش را در شخصیت‌هایش تکثیر می‌کند. وقتی در مدرسه سنایی درس می‌خواندم، خانم معلمی داشتم که فقط معلم نبود. یک انسان به تمام‌معنا بود. خب این آدم که در زندگی من تأثیر مهمی داشته، موقع نوشتن از صندوق‌خانه ذهنم بیرون می‌آید و می‌شود فلان شخصیت. قدرت تو به‌عنوان نویسنده در این است که به‌موقع در صندوق را بازی کنی و آدم‌ها دوباره جان بگیرند. اینها خاطره نیست. نسیمی که از صندوق‌خانه بیرون می‌زند و تو را با خود می‌برد. حتی صدای آن معلم را هم می‌شنوی. صدای دوست هم‌نیمکتی‌ات را می‌شنوی. مهم این است که کلید این صندوق را داشته باشی. هرچقدر تعداد این کلید‌ها زیاد‌تر باشد، به نبوغ نزدیک‌تر می‌شوی. ‌ به همین دلیل است که بزرگی گفته نویسندگان در دوسوم آخر عمرشان از تجربه‌های یک‌سوم اول عمر، بهره می‌گیرند. این درباره رمانت مصداق کامل دارد. کل اثر بیشتر یادآور تجربه‌هایی است که در کودکی و جوانی از سر گذرانده‌ای. من در جایی نوشته‌ام این یک رمان پست‌مدرنیستی است. چون از برخی ویژگی‌های ادبیات کلاسیک ما از جمله همین حاشیه‌رفتن‌ها استفاده کرده‌ای ولی در طی رمان، فصل‌ها و لحظه‌های مدرنی ‌داری که از نظر فرم و محتوا، نظیرش را کمتر دیده‌ایم. مثلا گفت‌وگوی خانم جان با عکس گیلان خانم -زن اول شوهرش- که سال‌ها پیش مرده. این ماجرا که چندبار هم تکرار می‌شود، خیلی یادآور شیوه جریان سیال ذهن است که در ادبیات مدرن رایج شده. یا فصل سفر چگو به روستایشان در دل کویر که سوار بر ماری می‌شود و به مسقط‌الرأس خود بر می‌گردد. چون اصلا پدر و مادرش مار بوده‌اند و نه انسان. درحالی‌که خودش یک آدم معمولی است که ساندویچ دوست دارد. در ادبیات ایران این‌جور تخیلات شاعرانه کم‌سابقه است و تو این شخصیت را باور کردی؟ بله. چون بسیار پرقدرت خلق شده. چون در وجودش کلک نیست. صادق است و تو وجود چنین موجودی را باور می‌کنی. ‌ در عوض شخصیت فضلی، انگار از فیلم‌های خودت بیرون آمده. یک جوانمرد قدیمی که دارای همه فضیلت‌های نیک انسانی است. به همین دلیل اسمش را گذاشته‌ام فضلی. ‌ او یک آدم آرمانی است. چیزی شبیه داش‌آکل که همه امید خانواده به اوست. یا آن کارآگاه که به نظرم خیلی‌خوب شخصیت‌پردازی شده و یک‌بعدی نیست. گاهی خیلی مرد است و گاهی هم نامرد. درعین‌حال، این آدم‌ها به‌روز نیستند. یعنی دوروبر ما از این‌جور آدم‌ها کمتر دیده می‌شوند. گفتم که؛ در شکل‌های مختلفی که زندگی من داشته- یعنی از فقر مطلق شروع شده و رسیده به رفاه نسبی – از این‌جور آدم‌ها زیاد دیده‌ام. فضلی وقتی حوصله‌اش سر می‌رود، دستش می‌رود توی جیبش و چاقویش را لمس می‌کند. همه انتظار دارند که او انتقام‌گیر فامیل باشد. اما هیچ‌وقت این چاقو درنمی‌آید. حتی وقتی می‌رود شمال و آن قتل اتفاق می‌افتد، ما نمی‌بینیم که فرضا او با چاقویش مرتکب قتل شده باشد اما این قتل اتفاق افتاده است. این‌جا دیگر قیصر و میصر و اینها نیست. یک آدم است با سلوک خودش. بله از این‌جور آدم‌ها در روزگار ما کم پیدا می‌شود. این آدمی است که من ساخته‌ام. او یک فاعل اجتماعی است که دائم درگیر گرفتاری دوروبری‌هایش می‌شود. او یک فاعل به قول تو آرمانی است. ‌ که می‌تواند ریشه‌ای اساطیری هم داشته باشد. انگار از دنیای دیگری غیر از دنیای واقعیت آمده است. او همه‌جا دنبال راحله می‌گردد؛ درحالی‌که همه می‌گویند او زن سالمی نیست. ولی فضلی می‌داند که راحله قربانی است و باید نجاتش بدهد. یعنی زندگی او منطق خودش را دارد نه منطق رایج در میان عامه مردم. ‌ در شخصیت فرهاد که درواقع آدم اصلی داستان است هم، این منطق فرامنطقی دیده می‌شود. اینکه یک خواننده اپرا که سرطان حنجره گرفته، به‌جای خوابیدن روی تخت مریضی، می‌رود بهشت‌زهرا و سر قبر مرده‌ها مداحی می‌کند، در ظاهر خیلی بی‌منطق است اما، جهان این رمان این‌جوری است. مجموعه‌ای از دروغ‌ها که چون خوب پرداخت شده‌اند، باید باورشان کنیم. از این جهت است که من کلیتش را خیلی دوست دارم. در مورد فرهاد و تصمیم عجیبش، ظاهر داستانی‌اش این است که خواهرش می‌خواهد ازدواج کند و پول ندارند و تنها نان‌آور خانه هم فرهاد است. همه هستی‌اش در این جهان هم همین یک خواهر است و خواهرش هم آن فوتبالیست بی‌پول را دوست دارد. تنها راهی که به نظرش می‌رسد این است که برود سر قبر‌ها مداحی کند. خواهرش روی فرشی کشته می‌شود که فرهاد دوستش دارد و پس از مرگ خواهر می‌شود تکه‌ای از وجودش. ‌ این کاملا «نوآر» است. بله نوآر است. خیلی زدم که فیلم‌های روز از هرجورش را ببینم اما یک دور برگشتم به دهه‌های ٤٠ و ٥٠ و دیدم همه‌چیز آنجاست. ‌ شاید به همین دلیل است که برخی مدعی‌اند کیمیایی در دورانی از سینما منجمد شده و زمانه را درنمی‌یابد. به‌طور قطع این در باور من است و می‌دانم اتفاقی مثل دهه‌هایی که گفتم، در سینمای امروز نمی‌افتد. سینما پر بود از هنرمند و نه تکنیسین. تو نگاه کن، اسپیلبرگ که خودش تاریخ‌ساز بوده، در مجموعه ایندیانا جونز، چقدر از نوآر برداشته. عینا صحنه را برداشته نه اینکه تأثیر گرفته باشد. این یعنی چه؟ یعنی آن سینما شریف بود. هنوز هم هست. ‌ بارها روی چاقوی توی جیب فضلی تأکید کرده‌ای. حتی به آن هویتی قدسی بخشیده‌ای. انگار همه قدرت پنهان فضلی در چاقویی است که در جیبش مخفی کرده. این یک‌جور لجبازی با کسانی که از چاقو و چاقوکشی در فیلم‌هایت انتقاد می‌کنند، نیست؟ بله چاقو در همه کار‌های من هست. چه لجی دارم بکنم. این آدم‌ها چاقو هم دارند. مثل دست‌وپا یا کلاه یا چشم‌وگوش، بخشی از وجودشان است. اگر توانسته‌ام از این چاقوی توی جیب موجود، به قول تو هویت مقدسی بسازم، چه خوب، چه خوب. ‌آدم‌ها گاهی به مرحله‌ای یم‌رسند که باید فعل خودشان را انجام دهند. چاقو دم دست‌ترین وسیله برای انجام فعل است. چرا؟ من منطقش را نمی‌فهمم. چون آدم‌ها گاهی به مرحله‌ای می‌رسند که باید فعل خودشان را انجام دهند. چاقو دم‌دست‌ترین وسیله برای اجرای فعل است. ‌ من که نمی‌فهمم. این چاقو، محله من، زندگی کودکی و نوجوانی من و بخشی از هویت گذشته من را شکل داده. این تا پیش از قیصر نه در سینما و نه در ادبیات ما نیامده. ‌ خودت که اهل چاقو و چاقوکشی نبوده‌ای؟ (خنده) نه، حتی با چاقو خیار هم پوست نکنده‌ام. آدم‌های زیادی را می‌شناختم که چاقوکش نبوده‌اند ولی همیشه چاقو در جیبشان بوده. این فضیلت نیست. یک‌جور «بود» است. بود تو قلم توست. مثل سینمای رامسر در خیابان ری که از سینما‌های دوزاری بود. ما توی این سینما فیلم می‌دیدیم و یاد می‌گرفتیم. آن سینما خیلی درپیتی بود ولی «بود» داشت. این برای تو شاید عجیب و غریب باشد ولی من این‌جوری رشد کرده‌ام تا به اینجا رسیده‌ام. تو هم اگر بخواهی زندگی‌ات را بنویسی یا بسازی، به چیز‌هایی می‌رسی که ممکن است من آنها را نفهمم. ‌ فضای رمان انباشته از موسیقی است. جابه‌جا از موسیقی حرف زده می‌شود؛ از موسیقی‌دان‌های غربی و کلاسیک گرفته تا موسیقی اصیل ایرانی و حتی موسیقی کوچه‌وبازاری. از همه آوازخوان‌های قدیمی هم یادی کرده‌ای. این همه اشاره به موسیقی در این رمان، از چه چیزی ناشی می‌شود؟ خب یکی از شخصیت‌های اصلی -فرهاد- و دوروبری‌هایش مثل فرنوش که فلوت می‌زند، اهل موسیقی‌اند. درواقع اینها با موسیقی زندگی می‌کنند. مثلا فرنوش فلوت می‌زند. از نفس خیس او خود ساز طراوت می‌گیرد. همه ساز‌های بادی/ چوبی، بعد از یک اجرا مرطوب می‌شوند. این نفس نوازنده است که ساز را مرطوب می‌کند. وقتی فرنوش می‌نوازد، ساقه‌هایی از درون سازش جوانه می‌زنند و رشد می‌کنند. این همان نفس هنرمند است که به ساقه‌های سبز تبدیل می‌شوند. ‌ البته تمثیل شاعرانه‌ای هم هست. در سینمای کیمیایی، مطلقا حال و هوای سوررئالیستی دیده نمی‌شود ولی در این رمان صحنه‌های فراواقع‌گرایانه زیادی را خلق کرده‌ای. دلیلش چیست؟ به‌طور قطع این نوع پرداخت و حال و هوا در نگاه من هست. اجرای این صحنه‌ها در سینما، برای من چندان جذاب نیست ولی در ادبیات برعکس این‌جور چیز‌ها را بهتر می‌نویسم. مثلا وقتی کارآگاه زیر آب سیگار می‌کشد. خب می‌دانیم که این در واقعیت امکان‌پذیر نیست ولی در نوشتن می‌شود این مرز‌ها را درهم شکست. در ذهنت تجسم می‌کنی که قشنگ است و اجرایش می‌کنی. نه نورپردازی می‌خواهد و نه دوربین زیر آب. در سینما اجرای صحنه‌هایی مثل این، از دست من خارج است. به خیلی چیز‌ها احتیاج هست که من اهلش نیستم. یا مثلا در فصل دیوانه‌خانه، وقتی مرتضی قصد خودکشی دارد، کسی می‌آید او را نجات می‌دهد ولی با همان طناب خودش را ‌دار می‌زند، خب این سوررئالیستی است و توی داستان می‌توان جوری اجرایش کرد که مخاطب باورش کند. ‌ برتری ادبیات نسبت به سینما، یک موردش همین است. چون در سینما فضا‌های ذهنی و تجریدی، اغلب باورپذیر از کار درنمی‌آیند، اما در جهان واژه‌ها، هر تخیلی قابل اجراست. به‌هرجهت اینها هست دیگر. در سینما، این‌جور صحنه‌ها، همه‌اش توی دست ما نیست. احتیاج به لابراتوار و ده‌ها ابزار فنی دیگر دارد، اما وقتی می‌نویسی، فقط تویی و قلمت. در مورد موسیقی هم می‌خواهم حرفی بزنم که تا حالا کسی از من نشنیده. موسیقی بخش سرکوب‌شده در وجود من است. ‌ چه نکته جالبی. بله. موسیقی در تمام من جریان دارد، اما در یک عشق بد آغاز شده. ‌ می‌شود روشن‌تر بگویی؟ اگر من خانواده آقاخان را برمی‌دارم می‌برم تالار وحدت که کنسرت فرهاد را ببینند و خانم‌جان بر می‌گردد به آقاخان – همسرش- می‌گوید کاش تو انگلیسی بلد بودی، اینها از جاهایی می‌آید. اینها شمع‌هایی است که در وجود من روشن می‌شود. ‌ در مورد زبان انگلیسی هم همین است؟ چون قبلا هم ازت شنیده‌ام که یکی از حسرت‌هایت این است که زبان انگلیسی بلد نیستی. بله در مورد نوازندگی هم همین حسرت‌ها را دارم. ‌ ولی دوتا ساز می‌زنی. پیانو و گیتار. نه. این فرق می‌کند. اینکه نوازندگی نیست. توی هر خانواده‌ای یکی، دونفر ساز می‌زنند. من موسیقی را می‌شناسم و تاریخش را هم خوب می‌دانم. می‌دانم که در موسیقی اسپانیا و گیتار فلامینکو کسی به نام زریاب در سفرش به آندلس، گام دشتستانی و بویراحمدی را برد آنجا که تبدیل شد به فلامینکو. این دانش موسیقایی، همه از شمع بدسوختی است در من، که به‌جای موسیقی‌دان‌شدن، تبدیل شد به کسی که موسیقی را می‌فهمد، اما خودش نمی‌تواند اجرا کند. این یکی از حسرت‌های بزرگ من است که توی این کتاب، دارم بروزش می‌دهم. ‌ یکی از چیز‌هایی که باعث اوقات‌تلخی من شد، این است که انگار با مقوله ویرایش لج داشته‌ای. کتاب متأسفانه یا کلا ویرایش نشده، یا ویرایش خوبی ندارد. البته مشکل ویرایش دو بخش دارد. یک بخشش مربوط به نمونه‌خوانی و غلط‌گیری است که به نظرم فقط یک‌بار این کار انجام شده درحالی‌که برخی نویسنده‌ها و حتی ناشران، چندین‌بار متن را نمونه‌خوانی می‌کنند تا کم‌غلط یا بی‌غلط باشد. به نظرم این کار انجام نشده. بخش دیگر به ویرایش مربوط است که اگر یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار می‌کرد، ما امروز با شاهکاری در ادبیات معاصر روبه‌رو می‌بودیم. اگر ناراحت نمی‌شوی، می‌گویم که به‌راحتی می‌شود صد صفحه از کتاب را کم کرد و درعوض متنی خوش‌ریتم به دست آورد. چرا ندادی یک ویراستار حرفه‌ای روی متن کار کند؟ سد‌های شیشه‌ای توسط دوستم جمشید ارجمند ویرایش شد، با این وجود کسانی گفتند حشو و زواید دارد و باید کمتر از این می‌شد. در مورد این کتاب، ناشر – آقای اردهالی- (نشر اختران) گفت ما گروه ویراستار داریم و این کار را انجام می‌دهند. ‌ و انجام نداده‌اند متأسفانه. دیگر اینها را تو می‌دانی. من به ناشر اعتماد کردم. ‌ به‌هرحال در این رمان قدرتی نهفته است که تا کسی نخواند، متوجه‌اش نمی‌شود. در طول خواندنش دائم به این جمله فاکنر فکر می‌کردم که گفته است: «نوشتن یعنی عرق‌ریزان روح» می‌دانم که چه مرارتی کشیده‌ای تا تمامش کرده‌ای. ولی آرزو می‌کردم‌ ای کاش این حاشیه‌ها نبود که در آن صورت متن ریتم بهتری می‌داشت. شرق مد و مه/سه شنبه ۱۲ خرداد ۱۳۹۴ #سرودهایمخالفارکسترهایبزرگندارنددورهیسهجلدی

به مناسبت پایان تابستان و آغاز فصل ادبی در فرانسه تخفیف ویژه‌ی سی درصدی از یک تا ده سپتامبر ۲۰۱۵ روی تمام سایت ناکجا

ابراهیم یونسی نوزدهم بهمن ۱۳۹۰ در خانه‌اش درگذشت. او هنگام مرگ ۸۵ سال داشت و روز درگذشتش همزمان شده بود با دویستمین سالِ تولد چارلز دیکنز. نویسنده‌ای که یونسی کارهای مهمی از او را به فارسی ترجمه کرد. ۳۲ سال داشت که رمان «آرزوهای بزرگ» را ترجمه کرد و انتشارات مهم و تأثیرگذار نیل آن را در دههٔ سی منتشر کرد. به هر حال در‌‌ همان روزهایی که انگلیسی‌ها در جاهای مختلف برای تولد دیکنز ذوق می‌کردند دوستداران یونسی او را در برف و سرمای کردستان به خاک سپردند. یونسی چند سال پایان عمرش را دچار آلزایمر شده بود. سه سال پیش که رمان‌های چارلز دیکنز در ایران تجدید چاپ شده بود به خانه‌اش تلفن کردم تا درباره دیکنز گفت‌وگویی کنیم. او گفت اسم دیکنز برای‌اش خیلی آشناست و بعد پرسید چارلز دیکنز کیست. با این حال چند ماه بعد خیلی مفصل درباره داستان‌هایش صحبت کردیم. مخصوصاً دربارهٔ «مادرم دوبار گریست». روز‌هایش را با ادبیات سر می‌کرد و به قول خودش، او و ادبیات با هم رفیق شده بودند. حتی یک بار گفت ترجیح می‌دهد، اگر روزی شرایط جسمی‌اش اجازه نداد کتاب بخواند، دیگر از خواب بلند نشود. همین حرف را هم رضا سیدحسینی در سال آخر عمرش زد. ابراهیم یونسی سال ۱۳۰۵ در بانه به دنیا آمد و در‌‌ همان شهر هم به خاک سپرده شد. پسرِ او گفته است سر خاک پدرش ۹۰ شاخه گل گذاشته‌اند، به نشانهٔ ۹۰ کتاب و رساله‌ای که او نوشت یا به فارسی ترجمه کرد. ظاهراً کارش را با ترجمه و با چارلز دیکنز شروع کرد. آن هم در زندان. یونسی نوشته است «آرزوهای بزرگ را در زندان خواندم و خوشم آمد که ترجمه کنم. سیاوش کسرایی هفته‌ای یک‌بار به دیدارمان می‌آمد. به او گفتم کتابی به این نام دارم که می‌خواهم ترجمه کنم. گفت این کتاب بسیار معروف است و خیلی تشویق کرد.» اولین کارش‌‌ همان «آرزوهای بزرگ» بود که سال ۱۳۳۷ با ویرایش سیروس پرهام چاپ شد. بعد از آن هم ترجمه را دنبال کرد و به یکی از مهم‌ترین مترجمان ادبی ایران تبدیل شد. با این حال میانه خوبی با متن‌های ادبی مدرن نداشت و متن‌های کلاسیک را ترجیح می‌داد. این ذوق و علاقه به متن‌های کلاسیک در محمد قاضی، هم‌ولایتی یونسی هم بود. هر دو تمایل داشتند‌‌ همان ادبیات کلاسیک را برای ترجمه انتخاب کنند و البته در این کار استاد بودند. ;آفتابی که ما داریم نعمت بزرگی است. در فرانسه یا آلمان یا دانمارک صبح که از خواب بیدار می‌شدم می‌دیدم باران می‌بارد و ابر همه‌جا را پوشانده است. آدم واقعاً دلش می‌گرفت. آن شرایط آدم را دیوانه می‌کرد. ترجمه‌های یونسی از رمان‌های تامس هاردی و چارلز دیکنز و جرج الیوت و لارنس استرن بهترین ترجمه‌های ادبی او هستند. او فضاهای هاردی و دیکنز و الیوت را به فضاهای مدرن ترجیح می‌داد و حتی یکی دوبار هم از رمان‌های نو انتقاد کرد و گفت بی‌سروته هستند. در زندگی و کار یونسی نوعی گرایش بود که شاید بشود آن را گرایش به ریشه‌ها دانست. مثلاً او سفرهای زیادی به خارج از ایران کرد. حتی چند بار زمینه‌هایی پیش آمد که مثل همگنانش می‌بایست خارج از ایران ماندگار می‌شد. با این حال ترجیح ‌داد به ایران برگردد. هرچند دلیلی که او برای این بازگشت می‌آورد کمی رمانتیک بود. در زندگی‌نامه‌اش نوشته بود «آفتابی که ما داریم نعمت بزرگی است. در فرانسه یا آلمان یا دانمارک صبح که از خواب بیدار می‌شدم می‌دیدم باران می‌بارد و ابر همه‌جا را پوشانده است. آدم واقعاً دلش می‌گرفت. آن شرایط آدم را دیوانه می‌کرد.» و این‌ها بخشی از دلایلی بود که او ایران را ترجیح می‌داد. آخر حرفش هم برای انتخاب ایران این بود که «اینجا کشور ما است و آنجا کشور آن‌ها. اینجا برای ما ساخته شده و آنجا هم برای ما.» در ایران هم او با آنکه در تهران زندگی می‌کرد ولی عمده کارهای او در بیست سال آخر عمرش درباره کردستان بود. همهٔ داستان‌های خودش در دههٔ هفتاد و هشتاد چاپ شدند و ماجرای بیشترِ آن‌ها مربوط به‌‌ همان زادگاهش یا یک موقعیت مرزی کردستان است. به گمانم همین مسأله بود که در ادبیات هم او را بیشتر به سمت سنت‌ها و کلاسیک‌های اصیل می‌کشاند. حتی می‌شود این علاقه را در کتاب مهم و تأثیرگذار «هنر داستان‌نویسی» هم دید. کتابی که در آغاز دههٔ چهل در کنار کتابِ درخشان «مکتب‌های ادبی» رضا سیدحسینی به دو کتابِ گره‌گشا و بالینی در ادبیات معاصر ایران تبدیل شدند. هر چند مسیر زندگی ادبی این دو در دهه‌های بعد تفاوت‌های زیادی کرد ولی این دو کتاب آن‌ها در تربیتِ ادبی مخاطبان دهه‌های چهل و پنجاه تأثیر زیادی گذشات. یونسی بعد‌ها هم به این تربیت ادبی توجه زیادی کرد و سعی کرد با ترجمه یا معرفی کتاب‌های تئوریک و نقادانه این نقش را حفظ کند. «هنر چیست» لئو تولستوی و «دربارهٔ رمان» سامرست موام که با پیشنهادهای او ترجمه شدند و یا «جنبه‌های رمان» فورس‌تر که با ترجمهٔ خود او چاپ شد از این دست بودند. با این حال همهٔ این تلاش‌ها برای تربیت ادبی مخاطبان دههٔ چهل و پنجاه سبب نشدند که او خودش داستان‌نویسی با انتظارهای بالا باشد. کتابی هست به نام «یکی از ما» که گفت‌وگوی امیر حاجی‌صادقی است با ابراهیم یونسی. بهترین و مهم‌ترین سؤال در آن کتاب این است «مخاطبانی که شما را با هنر داستان‌نویسی می‌شناسند انتظار رمان‌های قوی‌تری را از شما داشته‌اند.» یونسی می‌گوید «خیلی از کارهای دیگران هم که معروف شده‌اند چندان قوی نیستند. می‌بینم و می‌سنجم. متأسفانه کار مرا در مقام کار یک بیگانهٔ دور از خانواده می‌بینند. در ضمن مُبلّغ هم ندارم و گویا حُسن خُلق و حُسن سلوک هم ندارم. روابط اجتماعی هم در این برداشت‌ها بی‌اثر نیست. مردم هم کم و بیش دهن‌بین‌اند. بنده هم همان‌طور که می‌شنوم گویا بی‌سیاستم.» شاید این پستی و بلندی زندگی یونسی بود که او را به مطالعه و کندوکاو در ریشه‌های هر جریان کشاند. بخشی از زندگی او در مبارزه گذشت و حتی کارش به اعدام کشیده شد. این مبارزه به خاطر نارضایتی او از زندگی بود. خودش گفته است «زندگی‌ام در مبارزه گذشته و کسی که مبارزه گذشته و کسی که زندگی‌اش در مبارزه می‌گذرد و مبارزه را به شکل حاد دنبال می‌کند پس با زندگی اختلافاتی دارد و می‌خواهد این اختلافات را رفع کند. می‌خواهد این ناراستی‌ها و نابرابری‌ها را از بین ببرد.» بعد از خلاصی از زندان بود که او تاکتیک دیگری را برای مبارزه در پیش گرفت. محور این تاکتیکِ جدید‌‌ همان آگاهی دادن بود که ظاهراً مسیرش را در‌‌ همان توجه به ریشه‌های این نابرابری‌ها می‌دانست. با این حال او همیشه یک مبارز باقی ماند و علی‌رغم همهٔ امیدهایی که داشت این اطمینان را داشت که برای زمستانِ او بهاری در کار نیست. ​برگرفته از وبلاگ یوسف محمودی #پنماریکتنیهاوناتنیها #آسیابکنارفلوس #اسپارتاکوس #زمستانبیبهار #خانهقانونزده #داستاندوشهر #تریسترامشندی #موسیقیوسكوت #گورستانغریبان #میراثشوم

ouvert tous les jours 11h00 - 19h00 89/91Rue de Ruisseau 75018 Paris Métro: Porte de Clignancourt Tel: 01.71.93.22.65

ouvert tous les jours 11h00 - 19h00 89/91Rue de Ruisseau 75018 Paris Métro: Porte de Clignancourt Tel: 01.72.40.84.40

به تدریج ناشران در سراسر جهان، تمام کتاب‌های خود را دیجیتالی می‌کنند. درآغاز با کتاب‌های پرفروش و نویسندگان مشهورتر شروع می‌کنند و سپس به عناوین دیگر می‌رسند. و در نهایت تمام کتاب‌های خود را دیجیتالی می‌کنند. رویای خواننده این است که دیگر با اتمام موجودیت کتاب‌ها در بازار روبرو نشود. تکثیر کتاب الکترونیک رایگان و نامحدود است. کتابی که امروز دیجیتالی می‌شود تا ده سال دیگر، پنجاه سال دیگر، سیصد سال دیگر در دسترس خواهد بود حتی اگر نسخه‌ی چاپی موجود نباشد. #عاشقانههایناکجا

به نقل از روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه، ترجمه فواد روستایی در تمامی رويدادهایی که انقلاب‌های عربی خوانده شدند و من نيز در ابتدا از آن‌ها در متون متعدد پشتيبانی کردم جای يک چيز اصلی و بنيادين يعنی گسست از اسلام سازمان يافته و نهادينه شده خالی بوده است… من نمی‌توانم انقلابی را تصور کنم که در آن برای انقلابيون جدا کردن دين از دولت، انديشيدن به شهروندی، جايگاه زن و آزاد ساختن او از يوغ فقه در کانون مطالبات نباشد. با درگذشت محمود درويش، شاعر فلسطينی، ادونيس آخرين صدای رسای شعر عرب و فراتر آز آن يکی از شاعران بزرگ عصر ماست. ادونيس از سيزده سالگی، زمانی که هنوز پسرکی ژنده‌پوش و به رغم آن بلند پرواز بود، در شعر زندگی می‌کند. شعری که از نظر او «ماهيتی تراژيک» دارد و همواره آن را به فلسفه پيوند زده است. ادونيس در شعر خود از خدا، جنگ و صلح، سکس، مستی و جنون سخن می‌گويد. شاعر که در سال ۱۹۳۰ در يک دهکده‌ی فقيرنشين علوی‌های سوريه چشم به دنيا گشوده است، خيلی زود سوريه را ترک می‌کند و ابتدا در بيروت و از سال ۱۹۸۵در فرانسه مستقر می‌شود چرا که بر اين باور است که زيستن در سوريه «افق‌های پيش روی او را می‌بندد.» از هفده سالگی تخلص ادونيس را برای خود بر می‌گزيند و تأکيد می‌کند که «اين تخلص مرا از نامم علی و تعلقی اجتماعی که در انسداد مذهب زندانی است رها می‌کند.» از آن زمان تا کنون، ادونيس از زير پا نهادن ممنوعه ها و شکستن تابوها باز نايستاده است. به خاطر اعلام اين مطلب که «يهوديان جزئی از تاريخ خاورميانه هستند» از اتحادیه‌ی نويسندگان عرب اخراج شده است. سوريه برای او به «زخمی باز» تبديل شده است : «پاهايم را از سرنوشت حلب بيرون می کشم. اينک راه‌های من و اينک پايان کشور. در جراحت خويش فرو می‌روم و زبان در کام می‌کشم بدان‌سان که گوئی قلبم در زير سنگينی بار خانه‌ام له شده است.» «من نمی‌توانم انقلابی را تصور کنم که در آن برای انقلابيون جدا کردن دين از دولت، انديشيدن به شهروندی، جايگاه زن و آزاد ساختن او از يوغ فقه در کانون مطالبات نباشد.» فکر می‌کنيد که مخالفان بشار اسد تندي‌ها و خشکی‌های شما با انقلاب سوريه را زياده از حد سرزنش کرده‌اند؟ – بدبختانه آنچه در سوريه روی داده نه يک انقلاب بل نبردی برای قدرت و رويارویی منافع است. از اين‌رو، اپوزيسيون سوريه در تراژدی کنونی مسئوليتی عظيم دارد. آنان که از من انتقاد می‌کردند، امروزه با من تماس می‌گيرند، تا به من بگويند که حق با من بوده است. در تمامی رويدادهایی که انقلاب‌های عربی خوانده شدند و من نيز در ابتدا از آن‌ها در متون متعدد پشتيبانی کردم جای يک چيز اصلی و بنيادين يعنی گسست از اسلام سازمان يافته و نهادينه شده خالی بوده است. آنچه که در جهان عرب می‌گذرد انقلاب نيست. در سوريه، اپوزيسيون هيچگاه واژه «لائيسيته» را بر زبان نياورده است. گویی حتی از تلفظ اين واژه بيمناک است. من نمی‌توانم انقلابی را تصور کنم که در آن برای انقلابيون جدا کردن دين از دولت، انديشيدن به شهروندی، جايگاه زن و آزاد ساختن او از يوغ فقه در کانون مطالبات نباشد. من نمی‌توانم در تظاهراتی شرکت کنم که نقطه‌ی عزيمت تظاهرکنندگان يک مسجد باشد. بايد عليه مذهب انقلاب کرد نه با آن. من هيچ‌گونه مخالفتی با مذهب به عنوان يک تجربه شخصی ندارم به شرط آن که فرد مؤمن نخواهد ديگران را به اين تجربه‌ی شخصی متعهد کند. جهان عرب را امروز چگونه می بينيد؟ – تمدن‌ها در طی طريق خود از يک دور پيروی می‌کنند. تمدن‌های سومر، بين النهرين، يونان، دنيای لاتين و هر تمدن ديگری از ميان رفته و ناپديد شده‌اند. امروز نوبت به اعراب در مقام صاحبان يک تمدن رسيده است. ديگر جهانی به نام جهان عرب وجود ندارد چرا که از نيروی محرکه‌ای حيات‌بخش، پروژه‌ای جمعی و بعدی انسانی خبری نيست. البته من از قدرت‌ها و نهادها حرف می‌زنم زيرا افرادی هنوز هستند که نبايد آنان را با توده‌ها يکی گرفت. زمانی که به اعراب به عنوان افراد می‌نگريد، با افرادی ممتاز و والا روبه‌رو می‌شويد. به عنوان مثال من از اقامت در عربستان سعودی ممنوع شده‌ام اما در ميان بهترين دوستانم شماری از شهروندان سعودی به چشم می‌خورند. نگاه اسلام به شاعر دقيقاً چگونه نگاهی است؟ – دو سنت بزرگ در جهان عرب وجود دارد: شعر و مذهب. ترتيب اين دو نيز همين ترتيب است چرا که شعر پيش از اسلام وجود داشته است. به همين خاطر، مناقشه‌ای ميان مذهب و شعرِ پيش از اسلام که مدعی بيان حقيقت بوده به وجود آمده است. ازسوی ديگر، پس از نزول قرآن، شعر ديگر نمی‌تواند مدعی بيان حقيقت باشد. در همين حال، قرآن هم شاعران را آماج انتقاد و حمله قرار می‌دهد و می توان اين امر را در سوره‌ی «شعرا» ديد. همان‌گونه که افلاطون خواستار اخراج شاعران از مدينه فاضله خود شده است.  به اين ترتيب، با آمدن اسلام شعر مجبور شد که از تفکر جدا شود و تنها حقی که برای شاعر می‌ماند ابراز احساسات و عواطف اوست. از اين لحظه به بعد، اعراب نمی‌توانند تصور شاعری را در مخٌيله خويش داشته باشند که در عين حال متفکر هم باشد چرا که ديگر عادت ندارند شعری را بخوانند که هم شعر باشد و هم يک فکر. برای آنان شاعر تنها يک خنياگر يا ترانه‌خوان است. اين در حالی است که هيچ‌کس چنان چه متفکر بزرگی نباشد شاعر بزرگی نخواهد بود. با توجه به اين امر، نمی توانيم شاعر بزرگی پيدا کنيم و مدعی شويم در آن واحد هم متفکر بزرگی است و هم مسلمان است. من فقط «النِفٌری”**» را از اين قاعده مستثنی می‌کنم. پس مولانا، عطار، نظامی… – مولانا را نه به عنوان شاعر بل به عنوان متفکری می‌شناسند که افکار خود را با واژگان و الفاظی شاعرانه بيان می‌کند. شاعران بزرگی چون حلاج، ابونواس، المتنبی و شاعران بسيار ديگر چهره‌های رد و امتناع هستند. عرفان آنان گسستی از اسلام سازمان يافته و نهادينه شده است که در زمان آنان در قدرت بوده و هنوز هم هست. بزرگ‌ترين شاعران اعتقادی به مذهب ندارند. اين را نيز می‌دانيم که اسلام بر خلاف مسيحيت که به نوعی يک ضد- قدرت است، دارای اين ويژگی است که به مثابه قدرت و نهاد پای به عرصه وجود گذاشته است. اسلام نخستين ايدئولوژی است که از شعر برای دفاع از ايده‌های خود استفاده کرده است. همان‌گونه که فاشيسم و کمونيسم کردند. به همين دليل است که شعر در فاصله زمانی ميان دوران محمد و امويان با يک دوره انحطاط روبه‌رو بود. بعدها، عباسيان در بغداد با تقويت اين فکر که شعر بايد در خدمت پيامبر باشد شعر را از يک دوره بيداری برخوردار کردند. اين دوره تا سقوط و انحطاط نظامی عباسيان در اثر حمله مغول و سقوط فرهنگی‌شان در پی قدرت‌گيری عثمانی‌ها ادامه داشت. از اين رو،ما عرب ها دورۀ مدرنيتۀ شعر خود را پشت سر گذاشته ايم. در جهان عرب شاعرانی را نمی يابيم که چون مالارمه يا رمبو زبانی کاملاً نو برای شعر آفريده باشند. زبانی که مثلاً از پسِ بيان مناقشه و رويارویی شهر و بيابان برآيد. من به نوبه خويش، همواره رؤيايم اين بوده که به زبانی شعر بنويسم که مبتنی بر آن چه سنتی است نباشد ولی مبیٌن يک جهان‌بينی باشد که کل شناخت و معرفت را در برمی‌گيرد. چنين انگيزه‌ای انگيزه‌ی کارهای گرافيک شما بوده است؟ – اين کارها دنباله و امتداد شعر من است. اين آثار شيوه ديگری از نگريستن من به انسان و اشياء، به انسان و جهان است. در جهان عرب سنت بيش از حد نيرومند است. کاری متفاوت حتا در چهارچوب سنت هميشه مخالفت‌ها را برمی‌انگيزد. اگر کاری که می‌کنيد منشاء و ريشه ای داشته باشد اين منشاء يا ريشه به نحوی از انحاء با سنتی مرتبط با قرآن گره می‌خورد. اين امر در مورد شعر کاملاً صادق است. در تئاتر، در تصوير و در رمان بسی آزادتريم. به اين ترتيب اسلام و مدرنيته با هم ناسازگارند؟ – اسلام بر سه دگم يا جزم استوار است. نخست اين که پيامبر اسلام خاتم‌الانبياست. دوم اين که حقايقی که پيامبر آورده است غايت حقايق‌اند و حقيقت ديگری جز آن‌ها وجود ندارد. سرانجام اين که انسان حق ندارد در اين حقايق دخل و تصرفی کند. وظيفه او اطاعت و عمل است. اگر با اين منطق به جلو رويم می‌توانيم بگویيم خدا هم ديگر حرفی برای گفتن ندارد چرا که همه‌چيز را به آخرين پيامبر منتقل کرده است. به رغم اين‌ها، انسان در مرکز همه آثار شما قرار دارد… جهان بدون انسان فاقد معناست. انسان شايد هيچ است اما اين هيچ در عين حال همه‌چيز است. هويت پيش از موجود مذهبی موجود انسانی است و انسان با آفرينش و خلق آثار خويش به خلق هويت خود دست می‌زند. مذهب هويت‌آفرين نيست. مذهب از گذشته می‌آيد حال آن که هويت رو به سوی آينده دارد. وزن مذهب چيزی جز سدٌی در راه فکر کردن به آينده نيست. ابوالعلاء معٌری*** پيش از ما گفته است که «دو گونه انسان در روی کره‌ی زمين وجود دارد: آنان که دين ندارند، و آنان که دين دارند اما از عقل بی بهره اند.» حال برگرديم به شاعران عارف. اينان چهره‌هایی هستند که هويت را متحول کرده‌اند. فکر و انديشه آنان اين است که «غير» يا «ديگری» يک بعد سازنده «من» است و «من» بدون «غير» وجود ندارد. به محض آنکه «غير» وجود دارد تکٌثر به وجود می‌آيد. حال آنکه اسلام سازمان يافته و نهادينه شده هيچ جایی برای «غير» يا «ديگری» قائل نيست. يک شاعر بزرگ چگونه موجودی است؟ – شاعران بزرگ ترجمان جهان‌اند. از اين‌رو، شعر پيشاپيش ما راه را روشن می‌کند و شعريت از شعر فراتر می‌رود. ولی شعر هيچ‌گاه نبايد يک «وسيله» باشد. شعر متعهد به پشيزی نمی‌ارزد. شعر بايد جایی برای ديدار ميان آفريننده شعر و مردم باشد. خواننده شعر نيز به نوبه خود آفريننده است. خواننده تنها يک دريافت‌کننده يا گيرنده نيست چرا که خواندن مستلزم تلاش و کوششی بزرگ است. ولی امروز يک بحران نوشتار وجود دارد و اين بحران نه در جبهه آفرينش که در جبهه مخاطب است. برای يک رمان يا يک سينمای بزرگ مخاطبی پيدا نمی‌شود… واکنش‌تان به تخريب آثار باستانی اعراب توسط گروه‌های اسلام‌گرا چيست؟ – احساس می‌کنم که تحقير شده‌ام. چگونه می‌توان تصور کرد که يک موزه دشمن مذهب است؟ ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ علی احمد سعيد اِسبر(ادونيس) زاده دهکده علوی‌نشين قصابين در سوريه است. به گزارش روزنامه ليبراسيون از حدود بيست سال پيش در کنار شعر به نقاشی به شيوه کلاژ يا «تکه‌چسبانی»، البته در خلوت خويش و بی‌سر وصدا، سرگرم بوده است. در حال حاضر نمايشگاهی از اين آثار در نمايشگاهی در پاريس تا دهم ماه مه برپاست. ليبراسيون به همين مناسبت چهار صفحه کامل از شماره روز شنبه بيست و پنجم آوريل خود را به شعر و نقاشی او اختصاص داده و با او به گفتگو نشسته است. شماری از اشعار ادونيس در ايران به زبان فارسی ترجمه شده است. محمد ابن عبدالجبار نِفٌری صوفی و عارف مسلمان زاده شهر نِفٌر(نيپور پيشين) در بين‌النهرين. تاريخ در گذشت او را در منابع مختلف سال های ۳۴۴،۳۵۴و ۳۶۶ هجری قمری ذکر کرده‌اند. ***شاعر و فيلسوف نابينای سوری زاده سال ۳۶۳، در گذشته به سال ۴۴۹ (هجری قمری). ادونيس آثاری از او را به زبان فرانسه ترجمه کرده است. برگرفته از خبرنامه گویا #پیشگوییکناینابینا #ترانههایمهیاردمشقی #کارنامهباد #منازآیندهمیآیم

Dimanche 28 juin 2015 à 16h La librairie Utopiran Naakojaa reçoit Jalal Alavinia et Foad Saberan à l'occasion de la sortie du livre "Tâhereh lève le voile" Vie et oeuvre de Tâhereh, la pure (1817-1852) poètesse pionnière du mouvement féministe en Iran du 19ème siècle. Le livre est paru aux éditions de L'Harmattan, collection Iran en transition

پرونده‌ی ویژه‌ی شاعران مهاجر گفتگوی مانا آقایی با لیلا فرجامی لیلا فرجامی، شاعر، مترجم، روان‌درمانگر و مشاور نوجوانان و بزرگسالان، زاده‌ی سال یک هزار و سیصد و پنجاه و یک خورشیدی در تهران و دانش آموخته‌ی زیست‌شناسی، روانشناسی و روانکاوی در آمریکاست. مجموعه اشعار منتشر شده از فرجامی عبارتند از: «هفت دریا، شبنمی» (۱۳۸۱، نشر روزگار، ایران)، «اعترافنامه‌ی دختران بد» (چاپ یکم: ۱۳۸۵، نشر باران، سوئد؛ چاپ دوم: ۱۳۸۶، انتشارات شرکت کتاب لس آنجلس، آمریکا)، «گِل» (۱۳۸۹، نشر آهنگ دیگر، ایران)، «رودخانه‌ای که از ماه می‌گذرد» (کتاب الکترونیکی، ۱۳۹۱، ناشر: شاعر)، «عبور از سیّاره‌ی سوخته» (۱۳۹۲، انتشارات بوتیمار، ایران) و «پیش از غرق شدن» (۱۳۹۳، نشر ناکجا، پاریس). لیلا فرجامی همچنین برگزیده‌ای از اشعار کبیر، شاعر هندی را با عنوان «پرنده‌ای که در من آواز می‌خواند» به زبان فارسی ترجمه و توسط انتشارات آهنگ دیگر منتشر کرده است. لیلا فرجامی در چهارده سالگی از ایران مهاجرت کرده و در حال حاضر ساکن لس آنجلس آمریکاست. مانا آقایی: دفترهای شعر شما از لحاظ مضمون از گستردگی و تنوّع ویژه‌ای برخوردارند. برای مثال در «هفت دریا شبنمی» به مضامین معنوی – عرفانی توجه نشان داده‌اید و در «گِل» به تم‌های فلسفی روی آورده‌اید. در حالیکه درون‌مایه‌‌ی اصلی «اعترافنامه‌ی دختران بد» نقد اجتماعی- فرهنگی است. این مضامین چقدر محصول زندگی شخصی شما و برآمده از حس‌های تجربه شده‌تان هستند؟ کدام یک از آن‌ها جایگاه خاصّ‌تری در جهان فکری شما دارد و آن را رسالت شعرتان می‌دانید؟ لیلا فرجامی: هر یک از دفترها در برهه‌ی زمانی خاصی نوشته شده‌اند. هفت دریا شبنمی حاصل کلنجارهای من با آموخته‌هایی معنوی بود و در آن جا خامی من را هم در بیان و هم در نگاه می‌بینید. چرا که فکر می‌کردم که راز کائنات را یافته‌ام!!!! و از شگفتی‌های بسیاری پرده برداری کرده‌ام! خودم تنها دو شعر از آن دفتر را دوست دارم. و اینکه می‌گویم دوست دارم منظورم این است که برایم قابل قبولند. باقی را حاصل انجماد یک فکر پرسشگر و حیران و سرگردان می‌دانم. گویا راضی شده بودم که آنچه دیده‌ام و یافته‌ام را کاملاً فهمیده‌ام و حالا با خیال راحت می‌توانم به یک زندگی بی‌دغدغه‌ی لاهوتی ادامه دهم! غافل از اینکه در همان دوران از ارتفاع ابرها به روی زمین سخت پرت شدم! کوچک بودم. خیلی کوچکتر. دفتر بعدی‌ام «اعترافنامه‌ی دختران بد» بود و مضامینش شدیداً زمینی و واقع‌نگارانه بودند. این دفتر حاصل تحولی بود که از یک نوع انفجار درونی و همین طور برخورد با واقعیت‌های بیرونی نشأت می‌گرفت. حالا دیگر نمی‌توانستم خودم را پشت آنچه دیگر حقیقت نداشت پنهان کنم. فکر می‌کنم یکی از برهنه‌ترین مجموعه‌هایم همین اعترافنامه است. نه تنها اعترافنامه‌ی من است بلکه اعترافنامه‌ی خیلی‌هاست و این را مبنی بر بازخوردهای دیگران و خصوصاً زنان می‌گویم. پس از چند سال مجموعه‌ی «گِل» منتشر شد که رگه‌های همانطور که گفتید فلسفی داشت. البته می‌توانم بگویم برای من کتاب گِل جایگاه خاص‌تری دارد و هم اکنون هم جهان بینی من بسیار مشابه آن دوران است. فکر می‌کنم کتاب اخیرم، پیش از غرق شدن، بیشترین شباهت را به گِل دارد. فاصله‌ی زمانی بین این دو مجموعه حدوداً شش سال است. راستش باور ندارم که شعرم دارای رسالتی باشد یا اینکه خودم رسالت خاصی را به دوش بکشم. خیلی کوچکتر و حقیرتر از آنم و از آدم‌هایی هم که توهّم رسالت دارند پرهیز می‌کنم. هر آنکه فکر می‌کند رسالتی دارد باید باور داشته باشد که به حقیقتی لایزال دست یافته، اما عاقبت خواهد دانست که آن حقیقت توهمی بیش نبوده ست. اینگونه توهمات را متأسفانه در میان برخی شاعران ایرانی به وضوح می‌بینیم و تنها تأسف می‌خوریم که چرا دنیای آنها اینگونه تنگ و بسته و ناچیز است که خود را پیامبری میان گمراهان و نابخردان می‌پندارند. شاعر مصلح اجتماعی و اخلاقی نیست. شاعر تنها نظاره‌گری ست که قدرت بیان بهتری دارد. همین. مانا آقایی: از دفتر «گِل» به بعد اندیشه‌تان قوام بیشتری یافته، ساختار شعرتان منسجم‌تر و زبان‌تان ساده‌تر شده است. بنظر خودتان سراینده‌ی مجموعه‌ی «عبور از سیّاره‌ی سوخته» چه تفاوت‌هایی با سراینده‌ی دفترهای قبلی شما دارد و چه راهی را در سفر شاعرانه‌اش پیموده تا به اینجا رسیده است؟ لیلا فرجامی: فکر می‌کنم سخت‌ترین کار برای من اندیشیدن به گذشته ست. شاید به زعم برخی‌ها عجیب و غریب باشد اما رد شدن از حوادث و فرایند تحولات درونی هر شاعری به نظرم آنقدر لطیف و ناملموس است که مشکل می‌شود دست روی جهش‌های تکاملی و سیر و سلوکهای شعری‌اش گذاشت. «عبور از سیاره‌ی سوخته»، که دو سال پیش در ایران منتشر شد، حاوی اشعاری ست که راوی جابجایی دیدگاهی و دگرگونی بیانی منند. کتاب «پیش از غرق شدن» که آخرین مجموعه‌ی شعر من است و اخیراً توسط نشر ناکجا منتشر شده معرف بهتر و دقیق‌تری از این نگاه و تحول رویکرد امروزی من به شعرست. حدس می‌زنم که بیشترین تحولات را مدیون شاعرانی غیرایرانی هستم که شعرهایشان را دنبال کرده و می‌خوانم. ترجمه‌ی اشعار این دست از شعرا منجر به چشم انداز تازه‌ای در من شده ست که اگر تنها بر شعر فارسی تمرکز می‌داشتم، چنین تغییری حاصل نمی‌شد. حدس می‌زنم چنین روش و کششی نقطه‌ی عطف این مسیر بوده ست. مانا آقایی: تعداد قابل توجهی از اشعار شما با الهام از نمادهای اسطوره‌ای، دنیای خواب‌ها و آرکی‌تایپ‌ها ‌(کهن الگوها) سروده شده‌اند. علّت کشش و علاقه‌تان به این مباحث چیست و استفاده‌ی مستمر از آن‌ها چقدر با حرفه‌ی شما به‌عنوان روانشناس و مطالعاتتان در این زمینه ارتباط دارد؟ لیلا فرجامی: همانطور که به خوبی اشاره کردید حرفه‌ی من روان‌درمانگری ست و به طبع برخی از مطالعات من حول و حوش همین محور چرخ می‌خورند. سال‌ها پیشتر به مطالعه‌ی روانشناسی «یونگی» یا Jungian Psychology مشغول شدم و این حتی قبل از مطالعات حرفه‌ای‌ام در رشته‌ی روان درمانگری بود و تنها از روی علائق فردی. پس از مدتی به دلیل تأکیدات مکرر یونگ بر اساطیر و دنیای خواب و کهن الگوها، کتب مربوط به کیمیاگری و مکاتب عرفانی شرق و خلاصه هر چه مرتبط به این دریچه‌ی خودشناسی و جهان‌بینی می‌شد را سعی کردم مطالعه کنم. فی‌المثال نوشته‌های کمپبل و الیاده و وان فرانتس و نیومن و دیگران. پس از آن هم به خاطر حرفه‌ام بیشتر در این مباحث غرق شدم. مسلماً دنیای ادبیات و روانشناسی ارتباط تنگاتنگ و انکارناپذیری دارند. اما استفاده از این گونه عناصر در شعرهایم ناخودآگاه است و فکر می‌کنم دلیلش این باشد که ضمیرم طی این سالها آغشته به اینگونه مطالب و دیدگاه‌ها شده و به ناچار از آنها برای خلق معانی و تصاویر یاری می‌جوید. مانا آقایی: در مجموعه‌ی «عبور از سیّاره‌ی سوخته» با بسامد بالای واژگانی مثل فضا، سیّاره، ستاره، سیاهچاله و کهکشان مواجه هستیم. در خوانش‌ اول اشعار اینطور بنظر می‌رسد که این کلمات برای به تصویر کشیدن درک شاعر از هستی و توصیف فناپذیری زندگی و مرگ – که یکی از مفاهیم کلان در شعر شماست – بکار گرفته شده‌اند. اما در تحلیلی ریزبینانه‌تر متوجه می‌شویم که کار این واژگان به همان اندازه نشان دادن موقعیت معلّق و پادرهوای انسان مهاجری است که سرزمینش را از دست داده و در نهایت به عدم وابستگی شخص شما به یک فرهنگ و مکان جغرافیایی خاص اشاره دارند. تا چه حد با این دریافت موافق هستید؟ و اگر نیستید، بنظرتان این کلمات نماد چه هستند؟ لیلا فرجامی: با تفسیر شما از واژگان فوق موافقم. فکر می‌کنم بسیار دقیق و موشکافانه ست و پیش‌تر به تکرار اینگونه کلمات در شعرهای اخیرم فکر نکرده بودم. در اصل مرگ شخصی جوان موجب شد که خواب غریبی ببینم و این خواب عناصر «فرا- جهانی» داشت و مبتنی بر همین خواب اولین شعری را که واژگان فضا و سیاره و غیره را داشت نوشتم. پس از آن اشعار دیگری آمدند که در دایره‌ی همین معانی و واژگان سیر می‌کردند. شاید یک شاعر خودش زمینی ست که به دور خورشید شعر می‌گردد. نمی‌دانم. اما من شیفته‌ی ماه هستم و در این قبیل شعرها از واژه‌ی ماه زیاد استفاده شده ست. از این سوال شما خوشحالم چون موجب شد به این فکر کنم که چرا این دست اشعار نوشته شدند. حال پادرهوایی و تعلیق انسان «مدرن» و یا حتی نه چندان مدرن و جابجایی‌ها و نابجایی‌هایش شاید هرگز تا به امروز این چنین ملموس نبوده ست. مکان و زمان تحول یافته بر ضمیر انسان تأثیر ژرفی داشته و طبیعتاً این دگرگونی در ادبیات هم بازتاب خودش را دارد. به گونه‌ی دیگری هم می‌شود این را دید. آیا هر انسانی سیاره و ستاره و سیاهچاله‌های زیادی در خود ندارد؟ آیا هر انسان کهکشانی نیست که در پیکری فناپذیر و مفرطاً محدود، محصور گشته ست؟ شاید این انسان است که باید برای شناخت خود از جایگاه بومی‌اش فراتر رود و به خطه‌ی دیگری پرتاب شود تا زادگاه و بهتر بگویم خاستگاهش را دقیق‌تر و شفاف‌تر ببیند و بشناسد. مانا آقایی: شما با اینکه در نوجوانی به آمریکا مهاجرت کرده‌اید و به زبان انگلیسی تسلط و بر ادبیات غرب احاطه دارید، هنوز به فارسی می‌نویسید و شعرتان ضمن توجه به نگاه فرابومی، بسیار «ایرانی» است. این سرسپردگی به زبان فارسی از کجا ناشی می‌شود؟ قلم زدن به این زبان بعد از نزدیک به سه دهه زندگی در خارج از ایران چه امکاناتی برای شما ایجاد کرده و چه موانع و محدودیت‌هایی بر سر راهتان قرار داده است؟ لیلا فرجامی: فکر می‌کنم زبان مادری جذابیتی دارد که معمولاً زبان دوم دارایش نیست. با اینکه به درستی اشاره کردید که من تسلط کامل به زبان انگلیسی دارم و در طی روز چه به عنوان یک روان درمانگر و چه در ارتباطات عمومی‌ام با این زبان سر و کار دارم، اما وقتی به ادبیات رو می‌آورم، فارسی برایم فطری‌تر و آشناتر است. این انس و فطریت مثل این است که آدم یک دوست بسیار صمیمی و محرمی همیشگی داشته باشد. خوب، از کودکی همه‌ی ما با اشعار حافظ و مولانا و سعدی و خیام و عطار آشنا شدیم. من از چهارده سالگی در آمریکا به عنوان دانش آموز دبیرستانی، شروع به مطالعه‌ی شکسپیر و ادبیات مدرن آمریکایی و انگلیسی کردم. پس طی چهارده سال من زبان روزمره و بعدها ادبی‌ام فارسی بود و پس از آن زبان انگلیسی با ادبیات جهان آشنایم کرد. فکر می‌کنم که این انتقال ناگهانی به زبان دوم برای من درگیری و بحران روانی خاصی را ایجاد کرد. زبان فارسی شاید تنها پیوند باقیمانده‌ای باشد که به ایران داشته باشم. با این که آدم نستالژیکی نیستم اما فارسی در من صدای بلندتری از انگلیسی دارد. اشعار زیادی هم به انگلیسی نوشته‌ام و در نشریات ادبی آمریکایی هم منتشر کرده‌ام. متأسفانه علاقه و شاید به نوعی وفاداری به زبان فارسی امکانات پیشروی در عرصه‌ی ادبیات انگلیسی را از من گرفته ست. اما در چندین ماه اخیر بیشتر مصمم شده‌ام که مجموعه‌ی اشعار انگلیسی‌ام را منتشر کنم. بیشتر از پیش متوجه شده‌ام که زبان تنها وسیله ست و پس از سالها زندگی در آمریکا دیگر ترجیح می‌دهم عمدتاً به انگلیسی بنویسم. زبان بهانه ست و شعر اصل ماجرا. در حال حاضر مشغول نوشتن مجموعه داستان‌های کوتاهی به زبان انگلیسی هستم. مانا آقایی: نشانه‌های عصر حاضر اگر چه در برخی از دفترهایتان کمرنگ‌ترند اما در کارنامه‌ی شعری‌تان به وفور یافت می‌شوند. اصولا رابطه‌ی شما با دورانی که در آن زندگی می‌کنید چیست؟ آیا خودتان را معاصر هم‌نسلان‌تان – خصوصا شاعران دیگر –(چه ایرانی و چه غیرایرانی) می‌دانید و بین خودتان و آن‌ها وجوه تشابهی به صورت افکار، آرمان‌ها و رویاهای مشترک می‌بینید؟ لیلا فرجامی: رویکردهای اجتماعی در دو مجموعه‌ی آخرم (عبور از سیاره‌ی سوخته و پیش از غرق شدن) بسیار کمرنگ‌تر از مجموعه‌های قبلی‌اند. با دیدگاه شما در این خصوص کاملاً موافقم. در حقیقت رابطه‌ی مهر و کین گونه‌ای با عصر حاضر دارم. از ناملایمات مثل هر کس دیگری رنجیده می‌شوم و در عین حال زیبایی‌ها و لطافت‌ها و مهربانی‌هایی را می‌بینم که من را به هستی امیدوار می‌کنند. اگر پرسش در مورد هم‌نسلان ایرانی معاصر است باید بگویم تنها با درصد کمی از آنها ارتباط برقرار می‌کنم. بسیاری از هم‌نسلان من که درگیر فعالیتهای ادبی هستند برداشت خاصی از شعر و منزله و هویت شخصی‌شان دارند که برایم جاذب و بالغانه نیست. نه تنها نگرش آنها را به شعر به عنوان ابزاری موقت برای دیده‌شدن نمی‌پسندم که از بازاریابی‌ها و بی‌اخلاقی‌ها و خودستایی‌هایشان هم بیزارم. تعداد اندکی از شاعران ایرانی را همیشه ستوده‌ام و خواهم ستود چه دوستان شاعرم در ایران و چه آنان که مهاجرند. اگر کسی در حال حاضر تحقیقی جامعه‌شناسانه بر شرایط کنونی ادبیات ایران انجام دهد بی‌شک به این نتیجه خواهد رسید که شاعران و نویسندگان حاشیه‌نشین و منزوی و چه بسا از یادرفته مان جزو بهترین‌ها بوده‌اند. تعدادی از هم‌نسلان بسیار مستعد و خلاق و در عین حال پایبند به اصول انسانی و اخلاقی خوشبختانه به خود اجازه‌ی ورود به میدان جلوه گری‌ها و کاسب مآبی‌ها و انحصار سیاسی- اجتماعی ادبیات نداده‌اند. در این چند سال اخیر آنچنان سیاست‌ها و اعتقادات اصلاح طلبانه افرادِ به اصطلاح اهل قلم، رسانه‌های خارج نشین را تسخیر کرده که این انحصار تام یا مونوپولی گسترده را به وضوح می‌شود لمس کرد. از زد و بندهای این گروه معتقد و انکشافات و اکتشافات بدیهیاتی که من و شما سال‌های سال در غرب شناخته‌ایم چون حقوق همجنس‌گرایی و برابرخواهی و حقوق شهروندی و فمینیسم و دموکراسی و روامداری و دیگر موارد و نظریات حاضر، ارائه‌ی این گونه گفتمان‌هایی که پدیده‌ی تازه‌ای نیست را چون اختراعات اذهان نابغه و بکر به خوانندگان حقنه کرده و خود را مصلحین مردم گمکرده راه می‌دانند. پوپولیسمی از این واضح‌تر و وقیحانه‌تر در ادبیات فارسی نبوده و نیست. ابراز فضل و شعور درباره‌ی آنچه بسیار کم می‌دانیم و به تازگی کشف کرده‌ایم بسیار زننده و مضحک است. هیچ شاعری و باز تأکید می‌کنم هیچ شاعری به صرف شاعر بودنش جایگاهی برتر و بالاتر از مردم عادی و عامی کوچه و بازار ندارد. خودمان را گول نزنیم و به خاطر هرج و مرج موجود تاج روشنفکری و روشنگری بر سر خود و دیگران نگذاریم. این حداقلی ست که باید از غربی‌ها یاد بگیریم. این طور به نظرم می‌رسد که رؤیاها و اهداف مشترک چندانی میان خود و هم‌نسلانم نمی‌بینم. شاید هم اشتباه می‌کنم. آرمانی هم ندارم چون آدم آرمانگرایی نیستم. از روابط مرید و مرادی موجود در ادبیات فارسی هم به شدت بدم می‌آید و متأسفانه این گونه روابط قرون وسطاییِ نان قرض دادن‌ها به «اساتید» و «پیشکسوتان» را زیاد شاهد بوده‌ام. برخی از شاعران ضعیف را می‌بینی که با گفتگو با «پیشکسوتان» یا همنشینی با فلان استاد یا مدیحه سرایی‌ها می‌خواهند به جایگاهی چنگ بزنند که در فرهنگی بسیار سالم‌تر کاملاً نامیسر بود. سلامت یک فرهنگ را می‌توان از نحوه‌ی کسب صلاحیت و مدارج افراد برجسته و نامی‌اش تشخیص داد. اخیراً در کتابی که از استفان زویگ در تحلیل و ستایش شخصیت نیچه خوانده‌ام، زویگ از قول او می‌گوید: «از افراد خوش‌نما پرهیز کن!». ساده‌تر بگویم، از افراد نمایشی پرهیز کن! سوای برخی سلایق ادبی رایج، در باورهای سیاسی- اجتماعی خودم هم شکافی عمیق میان بسیاری از همنسلان می‌بینم. شاید دلیلش این باشد که ریشه‌ی خیلی از مسائل و معضلات کنونی را روانی- اخلاقی می‌دانم و به بهبود ناگهانی اوضاع دل نبسته‌ام. فکر می‌کنم فرهنگ ایرانی نیاز به چندین نسل درمان و اصلاح روانی دارد و هیچ معجزه‌ای هم در راه نیست. مانا آقایی: شعر شما به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند و انتقال سریع معنا از جذابیت‌های آن به‌شمار می‌رود. هنگام نوشتن چقدر به خوشایندِ خواننده و اینکه شعر باید برایش قابل فهم باشد فکر می‌کنید؟ و چقدر به درگیر کردن او با متن و مشارکتش در تولید معنا باور دارید؟ لیلا فرجامی: من به چند اصل در شاعری معتقدم. یکی از اصول این است که اگر آنچه می‌نویسم برای خودم مفهوم نیست بهتر است به دیگری هم انتقال ندهم. این جزو شرافت‌های فردی و اخلاقیات و شعورمندی‌های حرفه‌ای ست که باید حتماً در نظر گرفته شود. اگر من آنچه نوشته‌ام را نمی‌توانم به خودم منتقل کنم چگونه می‌توانم انتظار داشته باشم که فرد دیگری درک و جذبش کند؟ بنابراین هیچ جایی برای بازی با خواننده وجود ندارد. همانطور که از خواننده انتظار دارم با من هم وارد بازی نشود. من به خوشایند خواننده معتقد نیستم و سلیقه‌ی فردی و جهتم را در نظر می‌گیرم. اما مسئله این است که هر کار خوب هنری تعبیرپذیر و چندلایه ست و ارتباطات طبیعی و ارگانیک واژگان و تنیدگی و انسجام متن همه و همه به انتقال معانی به خواننده کمک می‌کند. این ظرافت‌هایی ست که فکر می‌کنم با تمرین و استمرار به دست می‌آید. اگر کارهایم بتوانند دارای این ظرائف و نکات لطیف باشند، غمی نخواهم داشت. اما مسئله این است که شعر خوب کار می‌برد و کار هم پشتکار و دقت و امید و زمان می‌طلبد. هر خواننده‌ای می‌تواند تعبیری منحصر به فرد از متنی داشته باشد اما آنچه شاعر یا نویسنده تولید می‌کند باید معرف حقیقتی یا واقعیتی باشد که درگیرش بوده ست. مثلاً چند واژه‌ی هم آوا سر هم کردن چه لزومی دارد؟ یا «آشنایی زدایی» بی‌موردی که خود شاعر هم نمی‌تواند ارزشی برایش قائل شود؟ فکر می‌کنم که با خواننده‌ی متن نباید شوخی داشت و هیچ دلیلی ندارد که مؤلف انتقال معنا را به تأخیر بیاندازد. مانا آقایی: شما گزیده‌ای از اشعار شاعر و عارف هندیِ قرن پانزدهم «کبیر» را به فارسی برگردانده‌اید. لطفا کمی از تجربه‌ی ترجمه‌تان از این شاعر و ترجمه‌های دیگری که در دست انتشار دارید بگویید. در انتخاب شعر و شاعر برای ترجمه چه نکاتی را در نظر می‌گیرید و بنظرتان ترجمه کردن چه تاثیری بر شعر خودتان داشته است؟ لیلا فرجامی: کتاب «پرنده‌ای که در من آواز می‌خواند» در سال ۱۳۸۹ توسط نشر آهنگ دیگر منتشر شد. این کتاب برگزیده‌ی اشعار شاعر هندی، کبیر بود. وقتی سالها پیش با اشعار کبیر آشنایی پیدا کردم، چنان تأثیری بر من داشت که می‌دانستم حتماً زمانی آثارش را به فارسی برمی گردانم. و این کار را کردم و خوشبختانه نشر آهنگ دیگر این مجموعه را منتشر کرد. در انتخاب این شعرها بسیار وسواس به خرج دادم و ترجمه‌های بسیاری از مترجمین متعددی که بر اشعار کبیر کار کرده بودند را مطالعه کردم و به این نتیجه رسیدم که ترجمه‌های رابیندرانات تاگور بر وارسیون‌های دیگر برتری دارد. در طی سالهای اخیر ترجمه‌های بسیاری از شعر شاعران جهان کرده‌ام و باید بگویم که بی‌تعارف وقتی به شعر خواندن می‌رسد ترجیحم شاعران معاصر غیرایرانی‌اند. از یک شاعر آمریکایی نامی تعداد زیادی شعر ترجمه شده دارم و همین طور اشعار شاعران جهان را سال‌هاست که ترجمه می‌کنم. شاید این دو پروژه را به صورت دو کتاب مجزا در آینده‌ی نزدیک منتشر کنم. ترجمه‌ی شعر موجب دقت و تأکید بر اجزا و انتخاب واژگان و حتی صنعت شعری می‌شود. آنچه در خواندن سرسری یک شعر به دست می‌آید قابل قیاس با دریافت‌های دقیق و موشکافانه از طریق ترجمه‌ی آن نیست. فکر می‌کنم این گونه مطالعات و توجه‌ها بر فضای شعری‌ام و چه بسا انتخاب واژگان و چیدمان شان تأثیر بسزایی داشته ست. مانا آقایی: در کتاب اخیرتان «پیش از غرق شدن» شاهد اشعار معناگرا هستیم که از طرفی حاصل فلسفه ورزیدن شما با هستی و از طرفی دیگر نتیجه‌ی واکنش‌هایتان نسبت به وقایع جهان پیرامون‌اند. شعرها گاهی روایت‌هایی ملموس، شفاف و عینی‌اند و گاه بیان و فضایی استعاری دارند. از این گذشته یک نگاه کل و جزء نگرِ توامان نیز در کل این دفتر دیده می‌شود. این ترکیب فضاها و لحن‌های متفاوت چه مبنایی دارند؟ آیا یک فرایند اتفاقی‌اند یا نتیجه‌ی رویکردی خاص از سوی شما نسبت به شعر یا اجتماع؟ لیلا فرجامی: فکر می‌کنم شاید ترکیب فضاها و الحان متفاوتی که در این مجموعه می‌بینید حاصل باری ست که از بیرون و درون تؤامان به دوش کشیده‌ام. زمانی بود که بیشتر به بیرون توجه داشتم و حاصلش«اعترافنامه‌ی دختران بد» بود. بعدها لحن و فضای کارهایم همانطور که اشاره کردید تدریجاً انتزاعی و استعاری شد. فکر می‌کنم ترکیب این دو فضا به ناچار لازمه‌ی خلق این مجموعه بوده ست. اصولاً زبان استعاری‌تر را بیشتر می‌پسندم اما می‌دانم در جاهایی هم باید رک و مستقیم و پوست کنده سخن گفت یا نوشت. در این دو سال اخیر هم درگیر کارگاه‌های شعر شاعران غیرایرانی در یکی از دانشگاه‌ها بوده‌ام و این کارگاه‌ها موجب تغییر نگرشم به جزئیات شعری شده ست. می‌توانم بگویم که مجموعه‌ی «پیش از غرق شدن» حاصل تأمل و تعمق بیشتری در صنعت و چگونگی شعر و ارائه‌ی معناهاست. امیدوارم که بتوانم این روند را در خودم ادامه دهم. برگرفته از سایت iranianmuse #پیشازغرقشدن