داستان کوتاه، نوشته: نسرین مدنی وعشق و میل و نفرت و دردم را در غربت شبانه قبرستان موشی به نام مرگ جویده است فروغ – من از کتونی‌های بند دار سفید بدم می‌آید.   – از چی خوشت می‌آید؟ – از “مرده شور قیافه‌ات را ببرد.” – بابایم می‌گوید: “از روزی من مرده شور شدم که اشتباهی در شناسنامه‌ام به جای مریدی نوشتند مردگی. اگر مریدی بودم شاید مرید درویش سر کوچه‌مان می‌شدم.”   ولی حالا هم راضی است. عوضش مرده شور خوبی شده است. وقتی درویش سر کوچه مرد، خیلی برای شستنش زحمت کشید. تمام چرک زیر پایش، لای گوشش و نافش و خلاصه تمام چرک سوراخ سنبه‌های تنش را گرفت. بابا به خم و چم هیکل آدم‌ها خوب آشناست مثل مامان. مامان بیشتر از خاله احساس مسئولیت دارد. خاله همیشه به مامان می‌گوید: “کی می‌میری خودم بشورمت و کفنت کنم تا همه کاره مرده شور خانه بشوم.”   بابا همیشه می‌گوید: “در هر کاری آدم باید خوبش باشد حتی مرده شوری.” مثل خودش که خوب می‌داند سوراخ ناف مرده چاق و لاله گوش شکسته کشتی گیر و انگشت‌های کپره بسته کارگر را چطور بشورد. – ما اینجا راحتیم. چاه قبره اما جای خوبی برای ماست. بابا که هر شب با دوست‌های عمله‌اش دور منقل‌اند و حواسش به ما نیست. خانه هم کوچک است و تازه آنجا یکی ما را پیدا می‌کند. همین‌جا خوب است. – پستان‌هایت را دوست دارم راحیل. حتی اگر توی چاه قبر با هم بخوابیم یا توی رختخواب هیچ توفیری ندارد. جای خوبی را پیدا کردیم که هر شب با هم باشیم. قطعه پانزده ردیف بیست و هفت. – راحیل، چرا تنت همیشه سرد است، فقط وقتی می‌مالانمت گرم می‌شوی، بعدش دوباره سرد می‌شوی. – عوضش تو همیشه گرم و کثیفی. بوی عرقت آدم را اذیت می‌کند اما من همه اینها را دوست دارم. کاش می‌شد پوتین سربازی‌ات را ببرم خانه بشورم اما می‌ترسم خاله بفهمد و به مامان بگوید.   صادق لبش را به پستان راحیل چسباند و گفت: “پستان‌هایت را دوست دارم راحیل.”   آخر شب‌ها که صادق به قبرستان می‌رفت و با راحیل پنهانی به قطعه پانزده ردیف بیست و هفت می‌رفت، راحیل از همه چیز حرف می‌زد. وقتی صادق مست بغل خوابی بود راحیل مثل گل می‌شکفت و از هر دری حرف می‌زد. خیلی اوقات صادق خوابش می‌برد اما راحیل می‌گفت و می‌گفت تا دم دم‌های صبح که صادق به سربازخانه برمی‌گشت. – وقتی معلم ادبیات‌مان گریه کرد و گفت: “دخترم تو تصادف فوت کرد.” من خیلی ناراحت شدم. فکر کردم چه کاری می‌توانم برای معلم بکنم آخر خیلی دوستش داشتم. دیدم تمام کاری که می‌توانم بکنم این است که سفارشش را بکنم. مثل بقیه آدم‌ها که همیشه سفارش همدیگر را می‌کنند. گفتم: “خانم معلم، قول می‌دهم به مامانم سفارشش را بکنم که خوب بشورتش، خودم هم در مرده شوری‌اش کمک می‌کنم.” من حرف بدی نزدم اما معلم از پشت میز، خودش را به ته کلاس، به صندلی تکی‌ام رساند و کشیده محکمی خواباند تو گوشم. تا چند دقیقه گوشم زینگ زینگ می‌کرد. – بچه‌ها لقمه‌ای را که مامان برایم می‌گرفت و بهشان تعارف می‌کردم نمی‌خوردند. می‌گفتند:”تو و لقمه‌ات بوی مرده می‌دهید و نجس‌اید.” حالا خوب است که ما مرده شورها تمیزشان می‌کنیم و راهی آن دنیا می‌کنیم‌شان. می‌دانی صادق، به مامان می‌گویم: “بابا حمام دامادی می‌کند از مرده‌ها ما هم حمام عروسی. چون آن‌ها را تمیز، می‌فرستیم پیش خدا.” بابا می‌گوید: “مرده را باید یک جوری شست که دوست داری بشورنت.” می‌گوید: “معصیت دارد بد بشوری چون می‌روند محضر خدا و نجس باشند خدا غیضش می‌گیرد و شاید به خاطر همین آن‌ها را بفرستد جهنم.” – بابایت آدم وظیفه شناسی است. – هیچ فکرش را کرده‌ای این چاهی که ما هر شب تویش می‌خوابیم مال چه مرده‌ای است؟   – نه. – مال یک مرده پولدار و چاق. چاقی‌اش برای ما خوب بود چون هر دویمان اینجا جا می‌شویم. او، این چاه را قبل از مردنش خرید و خودش چند بار خوابید این تو. هی گفت تنگ است خفه می‌شوم. هی گفت باریک است جا نمی‌شوم تا آخر آن چیزی شد که می‌خواست. مرد اما بچه‌هایش سر ارث و میراث دعوای‌شان شد و یادشان رفت بابای‌شان را دفن کنند. بیچاره هنوز تو سرد خانه است. از خاله پرسیدم چرا دندانت زرد است؟ گفت: “یک روز مال تو هم زرد می‌شود.”   گفتم: “نه، نه، من هر شب مسواک می‌زنم.” گفت: “مال مسواک نزدن نیست. بوی مرده‌ها که به آدم بخورد دندانش زرد و پوسیده می‌شود.” گفتم:” مرده‌ها بویشان ضرر نمی‌رساند. خیلی‌هاشان خوشبوند.” شوهرت می‌شوم راحیل. همین الان. ماه هم شاهد ماست. ببین قرصش چه کامل است. دارد به ما نگاه می‌کند. هی ماه، تو شاهد باش من در قطعه پانزده قبرستان ردیف بیست و هفت راحیل را به زنی گرفتم. – ببین نگذاشتی یک امشب را حال کنیم. آخر چقدر گریه؟ – صادق، صادق، افغانی بود. سیزده ساله. دو سال از من کوچک‌تر بود. چرا؟ چرا آخر بابایش کشتش؟ گردنش قشنگ بود و جای چاقو از این طرف گردن تا آن طرف را خط انداخته بود. تنش را بو کردم صادق، بوی سیب می‌داد. به مامان گفتم: “نیندازش تو حوض سنگی” گفتم: “با سنگ پا نشورش. بگذار با اشکم غسلش دهم. “صادق پستانش قد گردو بود. گردو. گوشم تیر کشید. وقتی به خودم آمدم تو رختخوابم بودم. مامان بالا سرم بود. گفت: “به هوش آمدی تخم جن. دختره سلیته با آن جیغ و فریاد مرده شور خانه را روی سرت گذاشتی. والا به خدا ما سر زا هم اینجور جیغ نزده بودیم.” صادق، صادق، افغانی بود پستان‌هایش هم گردویی. صادق، کاش تمام آدم‌ها را من دوباره می‌زاییدم. صادق با عصبانیت زیر شلواری و پیرهنش را پوشید و پوتینش را به دست گرفت و در حالی که از چاه قبر بیرون می‌آمد گفت: “مادرت راست می‌گوید، نباید اسم مرده دیوانه‌ای را رویت می‌گذاشت. تو هم مثل آن مرده، دیوانه‌ای راحیل.” – شوهرت می‌شوم راحیل. همین الان. ماه هم شاهد ماست. ببین قرصش چه کامل است. دارد به ما نگاه می‌کند. هی ماه، تو شاهد باش من در قطعه پانزده قبرستان ردیف بیست و هفت راحیل را به زنی گرفتم. حالا هم چشمت را ببند می‌خواهم حال زن گرفتن را ببرم.   – صادق باید همان شب زنت می‌شدم که درد داشتم و تو دستت را گذاشتی روی خاک و گفتی : “الان اینجا خیس می‌شود. “پرسیدم از چی؟ گفتی: “از خون.” از خاله پرسیدم: وقتی عروسی کردی باز دندان‌هایت زرد بود؟ گفت: “نه اصلا.” گفتم: “ولی من می‌گویم زرد بود.” با غیض پرسید: چرا؟ گفتم: “آخر توی عکس‌های عروسیت اصلا نخندیدی حتی لبخند هم نزدی. چون دندان‌هایت زرد بوده است نخواستی توی عکس بیفتد تا مثلا یک روز من خیال کنم تو در عروسیت دندان‌های سفید داشتی.” صادق گفت: “می‌خواهمت.” – چقدر؟ – قدر مردن. یاد شعری افتادم. کتابش را از کتابخانه مدرسه امانت گرفته بودم “ما عشق‌مان را در غبار کوچه می‌خواندیم.” یادم است وقتی خواستم کتاب را پس بدهم معلم پرورشی‌مان گفت: “این زن فاسد است.” گفتم: “چرا شعرهایش که قشنگ است؟” اخم کرد و گفت: “به خاطر همین شعرهاست که می‌گویم فاسد است. “صادق من می‌گویم: “ما عشقمان را در تاریکی قبرستان یافتیم.” – نگفته بودی شاعر هم هستی! – آدم‌ها وقتی عاشق می‌شوند شاعر هم می‌شوند. – مامان سینه بندی برای عروسیم خریده است. یک روز می‌بندم. – اما من که تو این تاریکی نمی‌توانم ببینم. – می‌توانی دستش بزنی و دم دم‌های صبح هم یک چیزهایی ببینی. – تو ضد بارداری می‌خوری؟ – ضد بارداری چیه؟ – قرص است تا بچه دار نشوی. – وای بچه که خیلی خوب است. اما باید… راحیل دستش را روی شکم صادق سایید و… – بچه ها با من دوست نمی‌شدند. هر جا می‌رفتم فرار می‌کردند تا مدیر مدرسه مامانم را خواست. پرونده‌ام را به مامان داد گفت: “ناچارم، بچه‌ها از مرده شور می‌ترسند. اولیا شکایت می‌کنند.” مامان، بنده خدا، خیلی اصرارش کرد که تو مدرسه نگهم دارد، خواست دست مدیر را ببوسد اما او دستش را پس کشید و پشت چادرش قایم کرد. آخر تصمیم گرفت، ته کلاس توی یک صندلی تکی بنشینم. یک روز زنگ تفریح مدیر چشمش به من افتاد. دستی کشید به مقنعه‌ام و گفت: “می‌دانم تو دختر خوبی هستی.” بعد رفت آبخوری بچه‌ها دستش را شست. خودم را به او رساندم. صدایش کردم. ترسید. برگشت. گفتم: “خانم به خدا من نجس نیستم. من نمازم را سر وقت می‌خوانم.” صادق گردنش را بوسید و مست گفت: “بوی سیب می‌دهی راحیل، بوی سیب.” راحیل زمزمه کرد: “من چنان پرم که روی صدایم نماز می‌خوانند”. شعر همان زن است که معلم پرورشی‌مان… – تو حتی یک دوست هم نداشتی؟   – چرا داشتم. مشکی دوستم بود. – مشکی کی بود؟ – بهترین دوستم که کشتنش. حیف که نمی‌شد بشورمش. آخر چیزی از او نماند.    – چرا؟ – له‌اش کردند. توی گوشه حیاط مدرسه با هم دوست شدیم. لقمه‌ام را تعارفش کردم. کمی بو کشید. این ور و آن ور کرد تا خورد. شریک لقمه‌هایم بود. شاخ‌های بلند قشنگی داشت. وقتی می‌خواست تشکر کند شاخش را توی دهانش می‌گذاشت. ولی زیبا پیدایش شد وقتی که من و مشکی دوست جان جانی شدیم. نفهمیدم زیبا بالای سرم است. کتونی‌اش کتونی سفید بند دارش را گذاشت روی مشکی. کاش می‌شد غسلش داد. کاش می‌شد شستس اما زیبا کتونی‌اش را سایید زمین و چیزی از مشکی، دوستم، سوسکم نماند.   دوباره گوشم تیر کشید. دیدم تن له شده‌اش کف کتونی زیبا چسبیده بود. وقتی به خودم آمدم که مامان پرونده‌ام را کوبید تو سرم. مامان می‌گفت: “اگر نمی‌رسیدم مدرسه، مرده‌ها را هم بیدار می‌کردی.” گفتم: “زیبا مشکی را کشت و هیچ کس پرونده‌اش را زیر بغلش نگذاشت.” از آن به بعد نخواستم که به مدرسه بروم. قبرستان بهتر از مدرسه است مرده‌ها از زنده‌ها بهترند. – می‌گویند از مرده شور نباید دختر گرفت.  – اما تو گرفتی.  – چی؟  – مگر زنت نیستم. حالا که خدمتت تمام شد می‌خواهی زنت را ول کنی؟    – آخر زن گرفتن اینجوری نیست. باید تو محضر ثبت شود. عاقد صیغه را بخواند. شاهد بیاید.  – مگر ماه شاهد ما نبود؟  – آره، ولی…  – پس چرا مامان و خاله‌ام را گرفتند؟  – آخر بابایت هم مرده شور است و شوهر خاله‌ات هم عاشق خاله‌ات شد اما یک ماه بعد دق کرد و مرد. خودت برایم تعریف کردی؟  – تو عاشق من نیستی؟  – چرا ولی…  – اما من عاشقتم. می‌زنی زیرش که زنت بودم؟  – نه. فکر کن معشوقت بودم. آخرین بار راحیل سرباز را زیر نور ماه دید. سر تا پایش را برانداز کرد سرباز، کتونی بند دار سفید پایش بود.   آن شب راحیل سینه بندی بسته بود که مادر برای عروسی‌اش خریده بود اما صادق گفت که تو تاریکی نمی‌شود دید. دوید دوید و خود را به خانه رساند. گوشش تیر می‌کشید. مادر را دید که کنار پدر دراز کشیده است. گفت: “مامان بیدار شو. بیدار شو.” مادر خواب آلود بیدارشد. “چه مرگته؟”    – مامان قرص ضد بارداری می‌خواهم.   دیگر صداها را نمی‌شنید. چشم‌ها تنها چشم‌ها می‌دید که پدر مثل فنر از جا پرید. موی او را کشید و سرش را به دیوار کوبید. دیوار خونی شد. پدر به آشپزخانه رفت. در ستونی کوچک از حوادث روزنامه‌ای دسته سوم چهارم خواندم: “دختر خانواده‌ای مرده شور که جنینی دو ماهه در شکم داشت، به دست پدرش سر بریده شد. مادر این دختر پانزده ساله در دم سکته کرد و پدر این دختر متواری است.” زن جیغ می‌زد مرده شورتان را ببرد آن سنگ پا را به من بدهید و رو به جسد عریان گفت: “تخم حرام، گذاشتی بچه حرام تو شکمت بکارند. پوستت را می‌کنم.” شیار عمیق آن گردن باریک، آدم را یاد طوقی‌های پشت بام‌های قدیمی تهران می‌انداخت. دختری در گوری گمنام دفن شد که نوک پستانش در اثر مالش سنگ‌پای مرده شور کنده شده بود. شاید اگر زنده بود می‌گفت: “خاله اثر انگشت صادق روی پستانم با سنگ‌پا پاک نمی‌شود.” شاید اما راحیل دیگر زنده نبود. راحیل به اندازه یک ستون کوچک در حوادث روزنامه‌ای دسته سوم چهارم شاید حرف داشت. #هفتداستان۱۳۹۱

آزاده یه داستان چند وجهی از رضا قاسمی که نوع نثری که به کار گرفته شده فوق العاده جالبه وخود داستان که روایت جالبی داره همراه با رگه هایی از طنز. شاید بزرگ‌ترین مشکل این کتاب استفاده بیش از حد از کلمات رکیک باشه که تا حدودی اون رو ناخوشایند می‌کنه. فکر می‌کنم همه آدما تو زندگیشون دنبال ساختن اون سه تار بی‌نظیرن، حتی اگه گاهی به قیمت از دست دادن خیلی چیزا باشه !! سامان کاری به ارزش‌های ادبی و داستانی این رمان ندارم. می‌خواهم نکته‌ای را بیان کنم و آن این است که در تاریخ ادبیات داستانی ایران رمان (وردی که بره‌ها می‌خوانند) اولین رمان و (رضا قاسمی) اولین نویسنده‌ای است که به صورت Online این رمان را نوشت. البته یادم می‌آید که زمانی که این رمان بر روی اینترنت منتشر می‌شد نام دیگری داشت به نام “دیوانه و برج مونپارس” که بعداً این نام برای یک فصل از این کتاب انتخاب گردید. آذرستان من اشتباه کردم. رضا قاسمی شبیه هیچ کس نمی‌نویسد با این نثر تر و تمیز که معلوم است کلی برایش جان کنده. وردی که بره‌ها می‌خوانند را می‌گویم. شاید همنوایی داستان‌تر بود و عنصر روایتی‌اش قوی‌تر اما این کتاب عجب کتابی بود. خوشم آمد خیلی. دوست داشتم می توانستم مثل قاسمی بنویسم. حسودیم شد. محمد دامن زن با سلام وعرض ارادت رمان بسیار زیبای بره‌ها راخواندم. یک نفس و دریک نشست. وغرق شدم درنئشگیی که مدتها بود ازمن گریزان بود.رفتم به رویاهای ناتمام خودم که دیدم ساعت‌هاست در داخل ماشین در خیابان‌های تهران می‌چرخم.صداقت نوشته دیوانه می‌کند آدم را و با وجود کلمات رکیک چه نوشته نجیبی است.به نجابت خود نویسنده.آخر رمان فوق‌العاده تکاندهنده است.بعنوان یک ایرنی ازدور دستانت را به گرمی می‌فشارم و برایت آرزوی ساختن چهلمین سه تارت رامی‌کنم. (ناچار از آن فعل معروف استفاده کردم) محمد مهدی هاشمی سلام جناب آقای قاسمی داستان آشنایی من با کارهای شما خیلی جالب است. من داستان به قول خودم مدرن نمی‌خواندم. با یکی از دوستانم درباره بهترین رمان‌های ایرانی صحبت می‌کردیم. کتاب همنوایی را به من معرفی کرد و گفت که بهترین رمان تاریخ ایران است. خندیدم. گفت بخوان می‌فهمی. باورم نمی‌شد که به روزهایی برسم که این کتاب کنار تختم باشد و تا چندین صفحه از آن را نخوانم، خوابم نبرد. جدیدا لای آن را باز می‌کنم و از هر کجا که آمد تا آخرش را یک نفس می‌خوانم. بعضی از اوقات هم با آن فال می‌گیرم. می‌توانم برایتان حدودا کتاب را از حفظ بخوانم. وردی که بره‌ها می‌خوانند هم شاهکار است. خیلی طول کشید تا این کتاب را خواندم. چون در بعضی قسمت‌ها نمی‌توانستم جلوتر بروم. آنقدر مبهوت داستان می‌شدم که دوباره می‌خواندم و باز هم دوباره می‌خواندم. چاه بابل را هم خیلی دوست داشتم. حرف‌هایتان از دل بلند می‌شود و به دل می‌نشیند. شخصیت‌های داستان‌هایتان را انگار سال‌هاست می‌شناسم. خودم هستند ولی زیباتر. نمایشنامه‌هایتان را نیز دوست دارم. به غیر از ضحاک که آن را گیر نیاورده‌ام، بقیه را خوانده‌ام. فوق‌العاده‌اند. شما مغرورید ولی باید بیشتر از این مغرور باشید. شما اسطوره زنده برای من و خیلی از دوستانم هستید. به خاطر شما بود که من به کلاس سه تار رفتم. پیشرفتم خوب بوده است. خیلی زندگی‌ام زیباتر شده است. چند نقد و بررسی کوچک به کارهایتان کرده‌ام ولی وقتی خواستم این نامه را بفرستم، از فرستادن آنها پشیمان شدم. اگر بخواهیم در چیزی عیب پیدا کنیم همواره موفق می‌شویم. حاضر نیستم کسی را که در زندگی‌ام تاثیراتی گذاشته است که دید مرا به همه چیزها عوض کرده است، ناراحت کنم. حتی اگر این ناراحتی برای لحظاتی کوتاه باشد و حتی اگر به او برای کارهای بعدی‌اش کمک کند. فقط می‌توانم بگویم متشکرم. فاضل سلام آقای قاسمی رمان وردی که بره‌ها می‌خوانند رو خواندم. از صبح تا شب. بی‌نظیر بود. قبلا هم رمان همنوائی رو خوانده بودم ولی وردی که بره‌ها می‌خوانند واقعا دیوانه کننده بود. از جان و دل بود که بر جان و دل نشست و اشک بر دیده نشاند. آری حقیقتا زندگی شال نیم متری هلناست که شکافته می‌شود و بافته می‌شود. گفته بودید نوشتن بین تغزل و طنز سخت است، الحق والانصاف که این سخت را به قلم توانایتان سهل کرده بودید با خون دل خوردن و نوشتن و با عرق ریزان روح. و چه خوب نقب زدید به اعماق دل و جان خوانندگانتان. فصل غرق شدن پروین تکانم داد و چه خوش نشسته بود شعر انتهای فصل که اشک را می‌نشاند به چشم. رفتنش برای همیشه، غم راوی را به جانم تزریق کرد. و چه جالب بودن دیدن راوی همسایگانش را پس از سال‌ها. که گویی هرچیز تصادفی ممکن است تصادفی نباشد، خواه تقدیر گیرش خواه خرافات. آقای قاسمی عزیز ممنون از زحماتتان. ممنون که بی‌چشمداشتی اینچنین روح‌های تشنه‌ی ادبیات را سیراب می‌کنید. به خدا مردیم و ذله شدیم از خواندن این شبه رمان‌ها از دیدن این همه ادعا و نبودن جوی لذت خواندن. ممنون که با خستگی روزانه نوشته بودید و مرارت سالیانه پیرایش و آرایش کرده بودید و حالا ما می‌توانیم به یک روز سر بکشیم این معجون میوه‌های کمیاب جنگل‌های ادبیات را، آن هم بی‌زحمت از خانه بیرون رفتن و خریدن کتاب. بمانید و بنویسید که به شما و کسانی چون شما نیازمندیم چون نیاز لب تشنه‌ای به کوزه‌ای آب گوارا در بیابان. فکرتان جوشان باد. ندا شمس کیا بالاخره رمان “وردی که بره‌ها می‌خوانند” را خواندم.لذت بردم جداً؛ لذتی غمناک، دلگیر، متشنّج و خاموش… چند وقت پیش در یکی از میل‌هام درباره‌ی این رمان آنلاین خواندم، امّا خب فیلترشکن نداشتم و پیگیری هم نکردم البتّه؛ تا هفته‌ی پیش که به فیلترشکنی فیلترنشده(!) برخوردم و توانستم رمان را از سایت دوات دانلود کنم. به طرز دردناکی دوست داشتنی بود؛ به طرز غمناکی نقب می‌زد به درون آدم: خسته شده بودم از این هستی که شبیه شده بود به شال نیم متریِ هلنا. از این طرف شکافته می‌شد تا دوباره به همان شیوه بافته شود. با همان نخ‌ها؛ با همان رنگ‌ها. و من خسته‌ام از درد و اندوهی که در همه‌ی ما ته نشین شده است وآنچنان می‌فرسایدمان که دیگر چیزی نمی‌ماند از روحی که در این قالب‌های تهی دمیده شده است و… هی تکرار می‌شود همه چیز…مثل شال نیم متری هلنا… خسته ام… خسته. و مگر نه آنکه هر چیز غرامتی دارد؟ دست مریزاد رضاقاسمی عزیز و قلمت همیشه نویسا! راجی در لحظه‌ای از زندگی عاشق پدیده‌ای می‌شوی، حس می‌کنی که همه هستی‌ات درهمین پدیده خلاصه می‌شود و تو تمام گذشته‌ات، آینده‌ی نیامده‌ات را در همان لحظه تسلیم آن پدیده می‌کنی. می‌سوزی پای چیزی که عاشقش شده‌ای. نامی از تو در تاریخ و جغرافی نخواهد آمد. شاید روزی قصه نویسی در بخشی از یکی از قصه‌هاش، یا شاعری در یکی از شعرهاش، یادی از کسی بکند که در لحظه‌ای از زندگی‌اش، بی‌مهابا، گذشته و آینده‌اش را بخشیده است به یک نگاه، به یک کلمه، به یک حس که به کودک، جوان، دختر، یا مادری تعلق داشته است و او اتفاقی سر راه آن نگاه، کلام، احساس قرار گرفته است. اگر کمی دیرتر راه می‌افتاد، و یا زودتر، زندگی‌اش حد اقل در آن لحظه به باخت نمی‌رفت. زمانش البته کوتاه نمی‌شود، ولی زمانه‌اش با آن پدیده، دگرگون می‌شود. مثل زن زائو، باید با آن کنار بیاید تا خلق، یا تکثیرش کند. و هر بار که تکثیرش می‌کند، مثل باری است که زمین می‌گذارد، و تا شکل گیری نطفه برای تکثیر بعدی کمی احساس سبکی و شادی می‌کند. تمام بالا پائین رفتن‌هات، تمام گریزهای تعلیق سازت، تمام قطع‌هات از تداوم قصه، تمام سرک‌کشی‌های گاه‌گاهی‌ات به جزء جزء قصه، اصلن بگویم تمام قصه‌ات یک طرف، آن یکی دو صفحه قصه هلنا و بوغوس هم یک طرف. در اکثر داستان‌ها همیشه حلقه‌هائی هست که بیشتر نویسندگان، ناگزیر، به راحتی از کنارش رد می‌شوند. به خود می‌گویند، در داستان من، این یک مورد فرعی است. قضیه‌اش نباید زیاد قصه را بپیچاند، نباید عمده شود و سایر موارد را در زیر بارش خفه کند. پس خود با دست خود این گونه روابط و موارد را خفه می‌کنند، می‌کشند، پنهان می‌کنند زیر اجزای دیگر تا زیاد ندرخشد. مثل کودک زیبا و با هوشی که مادر، برای از رونق نینداختن بقیه، در صنوق‌خانه پنهانش می‌کند. قصه هلنا و بوغوس شما از چنین جنسی است. همزمان با فروکش کردن گردبادها، آرامش یافتن خاک، و نابود شدن خاشاک و سر در آوردن شکوفه‌های قصه، این خاطره، این راز، این شال، این تور عروسی، این محبت، این دوست داشتن، این عشق… آنان زندگی‌شان را به خودشان باختند. کسی گول‌شان نزد، تا آن را از چنگ‌شان خارج کند، پای قماری آن را نباختند. آنان زندگی خود را به خودشان باختند، مقوله‌ایست… راجی مینا سلام، نمی‌دونم به نقطه‌ای رسیدید که دیگه رمان خواندن جذابیت و ضرورتش را از دست داده باشه براتون؟ آدم احساس می‌کنه اونقدر زندگی کرده که تمام داستان‌ها فقط تکرار زندگی خودش است. در مورد نویسندگان ایرانی که متأسفانه بسیاریشان هنوز آنقدر در قیدوبندهای اخلاقی قراردارند که اصلأ قادر به انگشت گذاشتن برروی نقاط و روابط پیچیده‌ی انسانی نیستند. اگر هم اشاره‌ای به محدوده‌های ممنوعه بکنند، کار در همان سطح باقی می‌ماند. یک نویسنده‌ی خوب درست مثل یک روانکاو خوب اول باید این جسارت را پیدا کنه که به ته وتوی روح خودش، همونجاهائی که هرموقع نگاهش بهشون می‌افته از ترس چشماشو می‌بنده، راه پیدا کنه. خیلی‌ها جسارت اینکار رو ندارند وبه همین دلیل هم تعداد روانکاوها و نویسندگان بد خیلی بیشتر از روانکاوها و نویسندگان خوب هست.  نمی‌دونم چه جور وارد سایت شما شدم. فکر کنم از طریق سایت زوال… ولی چه جوری زوال رو کشف کردم؟… بهرحال… منی که اصلأ حوصله‌ی رمان خوانی رو ندارم نشستم و وردی که بره‌ها می‌خوانند رو با ولع خوندم. البته وردی که بره‌ها می‌خوانند برای من بیشتر یک شکلی از بیوگرافی بود تا رمان و فکر می‌کنم برای همین هم جذابیت بیشتری رو در من ایجاد کرد برای ماندن و خواندن… ومهمتر از همه جسارتی که برای نوشتن و بیان وقایع بدون اهمیت دادن به ارزش گذاری‌هایی که از طرف جماعت بیرونی ممکن است صورت گیرد از خودتون نشون دادید… گوشی تلفن را برداشتم و به دوستی که از بچه‌های همزمان شما در کارگاه نمایش بوده زنگ زدم واز رضا قاسمی ازش پرسیدم. می‌خواستم یه خورده شکل بدم به اون تصویر خیالیم از نویسنده‌ای که منو با رمان دوباره اشتی داد… در خیلی از حس و حالاتی که بیان شد در کتاب خودم رو می‌دیدم. و شاید بیشتر در این جمله: همه عمر از مسیر کج، همه راه‌ها از مسیر کج. آذر سلام آقای قاسمی رمان وردی که بره ها می‌خوانند را خواندم. راستش را بخواهید در مقابل همنوائی شبانه، فقط می‌توانم بگویم بد نبود. باز میان این همه آثار کیلوئی دو زاری بازار کتاب برای خودش چیزی بود. من را بخاطر بی‌ادبی ببخشید (اگر بی‌ادبی کردم) اما می‌دانید قضیه چیست؟ من شب تا صبح را با خواندن می‌گذرانم. در یک جائی که اگر شانس بیاوری صبح تا غروبش چهار تا آدم ببینی. من هم که تازه سر صبح می‌خوابم. بعد دیگر از آدمیزاد خبری نیست. دل خوشم به سگ‌ها و شغال‌ها که گاهی چنان بی‌پروا می‌شوند که تا دم پنجره می‌آیند به قهقهه… دل خوشی که نه، تنها گزیرم کتاب است و خواندن. آنوقت دلم می‌خواهد شما هم با من سری به کتاب فروشی بزنید. نه که کتاب نباشد، اتفاقن هست. زیاد هم هست. تا دلتان بخواهد رمان و داستان کوتاه و شعر و ترجمه و الخ… بعد سرگیجه می‌گیرم که کدامشان را بخرم. کتاب فروشی‌های ایران هم که مثل آنجا نیست که مکانی باشد برای نشستن و خواندن و .  رخصتی تا لاآقل چند صفحه‌ای از کتاب را بخوانی و سبک سنگین کنی که چه. می‌دانید، دلم برای پولی که دادم نمی‌سوزد (گاهی البته بعضی جاها می‌سوزد) بیشتر دلم برای درخت‌هائی کباب می‌شود که بریده شده‌اند تا کاغذ شوند و این اراجیف رویشان چاپ شود. فکر می‌کنید در یک کتاب فروشی، چند کتاب بتوانید پیدا کنید که اگر نوشته نمی‌شدند دنیا چیزی کم داشت؟ بیچاره درخت‌ها… همنوائی شبانه ارکسترهای چوبی را هنوز دوست دارم، هرچند خواندنش من را بسیار آزار داد اما هنوز معتقدم که یکی از بهترین رمان‌های ایرانی‌ست. وردی برای بره‌ها هنوز هم برای من همان رمان آن لاین است و البته من به شما مدیونم بابت هیجان خواندن یک رمان آن لاین اما همین… دلم می‌خواست بیشتر می‌نوشتم. مثلن از کارگاه دستان نوسی که می‌روم و احوالت این کلاس. می‌ترسم که وقت خودم و شما را ضایع کنم . به هر حال، خسته نباشید و ممنون که می‌نویسید . برگرفته از سایت دوات رضا قاسمی #وردیکهبرههامیخوانند

چراغم در این خانه می سوزد! در دهه‌ی چهل تا پنجاه از نظر فرهنگی و ادبی آثاری به وجود آمده که در تاریخ ادبیات معاصر بی‌نظیر بوده است. حالا شما که شاعر، نویسنده و محقق پیش‌رو همه‌ی این سال‌ها بوده‌اید ممکن است وضع تولید هنری و ادبی آن موقع را با نمونه‌های ملموس این روزگار مقایسه کنید؟ – من در سوأل شما دست می‌برم و آن را به این شکل جواب می‌دهم: از اواخر نخستین دهه‌ی قرن هجری شمسی حاضر(۱۳۰۱ تا ۱۳۱۰) و نه تنها دهه‌ی ۴۰ تا ۵۰، آثاری در شعر و ادبیات فارسی به وجود آمده  که در سرتاسر جهان نظیری نداشته. نه تعارفی در کار است نه قرار است مبنا را بر لجاجت یا رجزخوانی سطحی و خودگنده‌بینی فدرال بگذاریم( می‌گویم فدرال، چرا که شعر و ادبیات فارسی حاصل تلاش فدراتیو ملیت‌های مختلفی است که در این محدوده‌ی جغرافیایی ساکنند، و دست‌کم در این سالیان اخیر از نیمای مازندرانی و ساعدی آذربایجانی و که و که‌های کجایی و کجاهایی بسیاری در آن به پای‌مردی کوشیده‌اند و چهره کرده‌اند). اوایل فروردین ۱۳۵۱ در رم، آلبرتو موراویا که هفته‌ای پیش، از خواندن چندمین باره‌ی ترجمه‌ی  «بوف کور» هدایت به ایتالیایی فارغ شده بود به من گفت: «چه حادثه‌ی غریبی! پس از چندبار خواندن هنوز گرفتار گیجی نخستین باری هستم که کتاب را تمام کردم. حس می‌کنم ترجمه نمی‌تواند برای حمل همه‌ی بار این اثر به قدر کافی امانت‌دار باشد. چه قدر دلم می‌خواست آن را به فارسی  بخوانم!» – و این  اثری  است  که  در دهه‌ی  دوم این  قرن  شمسی (سال‌های ۱۳۱۱ تا ۱۳۲۰) نوشته شده و آن‌چه نقل کردم سخنی است که از دهان مرد فهمیده‌ی محترم بسیار خوانده و نوشته‌ای بیرون آمده. تاریخ نگارش «بوف کور» مقارن ایامی است که نیما هم نوشتن نخستین اشعار مکتب خودش را آغاز کرده بود. یعنی این‌ها همه از نتایج سحر بود حتی اگر بدبینانه ادعا کنیم که هنوز هم در این دهه‌ی هفتم( ۶۱ تا ۷۰) به انتظار رسیدن صبح دولتش مانده‌ایم؛ که ادعایی است نادرست. در دهه‌ی سوم( ۲۱ تا ۳۰ ) «گیله‌ مرد» را داریم از بزرگ علوی و بعد، در سال‌های دهه‌ی پنجم ( ۴۱ تا ۵۰ ) «عزاداران بیل» را داریم از ساعدی ( که به عقیده‌ی من پیش‌کسوت گابریل گارسیا مارکز است) و «ترس و لرز» را داریم و «توپ» را و آثار کوتاه و بلند دیگرش را. بعد «معصوم دوم» و «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری از راه می‌رسد و پس از آن سروکله‌ی «جای خالی سلوچ» و داستان بلند و رشک‌انگیز «کلیدر» محمود دولت‌آبادی پیدا می‌شود. این‌ها در نظر من که متأسفانه در این دو سه مسأله‌ی اخیر حافظه‌ی آزاردهنده‌ای پیدا کرده‌ام، حکم قله‌هایی را دارد که از مه بیرون است. البته حتی احتمال دارد چیزهای مهم‌تری را جا انداخته باشم. منظورم یک نظر کلی است نه تنظیم یک فهرست دقیق. منتها یک مشکل اساسی این «ادبیات و شعر فدراتیو» مشکل زبان است که آن را نباید نادیده گرفت. در این گونه تولید، اسباب کار- یعنی زبان- غالباَ یک وسیله‌ی انتقال عاریتی است که به‌کاربرنده‌ی آن قلقش را نمی‌شناسد یا بسیار دیر به شناسایی آن توفیق حاصل می‌کند. مثل وقتی که آدم برای کاری وسیله‌ی نقلیه‌ی رفیقش را به امانت می‌گیرد. در جوان‌ترها، حتی هنگامی که خود اهل زبان باشند، باز وسیله کار چیزی است ناآشنا و عاریتی و بدقلق و سرکش؛ چه رسد به آن که برای نوشتن از زبان دیگری جز زبان اصلی خود استفاده کند. نویسنده‌ی جوان ایرانی معمولاَ زبان فارسی روز را نمی‌داند و با گوشه‌های آن هیچ جور دم‌خوری ندارد. دست‌کم تا اواسط دهه‌ی ششم (۵۱ تا ۶۰) در دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها این زبان بد و آموخته نمی‌شد، بعد از آنش را نمی‌دانم و از جریان امروزی اطلاع زیادی ندارم. خب، چنین جوانی وقتی که نیروی آفرینش ادبی یا شعریش بیدار شود ناگزیر است زبانی را به‎کار گیرد که قدرت سواری دادن ندارد. نهایت کارش این می‌شود که نمودن و ساختن را به جای کردن، گردیدن را به جای شدن، و باشیدن و هستن را به جای بودن به کار ببرد و در حقیقت این پنج فعل را (به مثابه مشت نمونه خروار) از معانی اصلی خود خالی کند و زبان را بلنگاند، یا با به‌هم ریختن روابط عناصر قاموسی و دستوری زبان، آب تفاهم نویسنده با خواننده را گل‌آلود کند تا خواننده کم‌مایگی نویسنده را درنیابد. این مشکل طبعاَ در کار نویسندگانی که فارسی زبان دوم آن‌ها است مشهودتر است. در کار اینان حتی لهجه هم دیده می‌شود در یک قصه‌ی کوتاه ساعدی به چنین جمله‌ای برمی‌خوریم: « گدا آمد در خانه‌ نان برایش دادم»، و در جایی دیگر: «می‌آید دخلت را در می‌آورد»!- بی این‌که کوچک‌ترین خرده‌ای بر ساعدی بتوان گرفت در آثار او به عیان می‌بینیم که گفت‌وگوها به دلیل کمبودهای زبانی ناگهان چنان افتی می‌کند که کل اثر را  به خطر می‌اندازد برای نمونه نگاه کنید به همان ترس و لرز که گفت‌وگوها، نه فقط محتوا را پیش نمی‌برد، بلکه عملاَ در کار آن اخلال می‌کند. گناه ساعدی نیست که پیش از روشن کردن تفکیک زبان خود، گرفتار آفرینش جوشانش می‌شود. اگر شاه به راستی شیوه‌ی خلاقیت او را در زندان  اوین نخشکانده بود فرصت بسیاری در پیش داشت که از این بابت نگاه دوباره‌ای به آثار خود بیاندازد. از تمام این پرحرفی دست و پا شکسته منظورم گفتن این نکته بود تولد شاهکارهای ادبیات نوین ما بسی پیش از دهه چهل تا پنجاه آغاز شده است و اگرچه امروز آثار از آن دست عرضه نمی‌شود گمان می‌رود هم‌چنان زنده و پویا باشد. اما به موضوع اصلی این سوأل نمی‌توانم جوابی بدهم، چرا که فقط چند برنامه شعری از تولیدات هنری این روزگار دیده‌ام و مطلقاَ فرصتی برای مطالعه‌ی آثاری که این‌جا و آن‌جا به چاپ می‌رسد نداشته‌ام هرچند که اگر اثر درخشانی جایی چاپ شود راه نفوذ و ارائه‌ی خودش را از در بسته و پنجره کور هم پیدا می‌کند. در عوض به اجمال شنیده‌ام که تولیدات هنری و ادبی ما- که تا اواسط دهه‌ی گذشته در جهت شناختن موقعیت‌ها و شهادت به وهنی که بر انسان می‌رفت و زدودن این وهن حرکت کرده است- امروزه بی هیچ تعارف و اما و اگری غرب‌زده و«آمریکایی»(؟) توصیف می‌شود. هدف چنین توصیفی بدون شک چیزی جز «سوء‌استفاده از ناآگاهی‌ها نیست.» وگرنه می‌بایست جایی یکی از مخاطبان آگاه این احتجاج بی‌استدلال  گریبان مدعی را بگیرد و بپرسد به کدام دری. البته عند‌الاقتضا می‌شود برچسبی روی شیر زد «مواظب باشید، این مایه کشنده است!». و هر مادری می‌تواند برای ممانعت کودک از افراط در خوردن شکلات، آن را با کلمه‌ی «اخی» وصف کند. اما همه‌ی مخاطبان یک جامعه را کودک پنداشتن خنده‌آور است. اگر منظورم این معرفان «تبلیغ لزوم بازگشت ادبی» است، غرب‌زده و به‌خصوص آمریکایی عنوان کردن آثار دهه‌های گذشته بسیار حیرت‌انگیزتر از آن خواهد بود. که مثلاَ یک کلام بگویند «ما باید سنت شعری محتشم کاشانی‌ها را بار دیگر زنده کنیم»( چنان که گفتند هم). وگرنه من خود بارها، و از آن جمله در مقدمه‌ی هم‌چون کوچه‌ای بی‌انتها به این حقیقت اعتراف کرده‌ام که شعر ناب را نخستین بار از شاعران غربی آموخته‌ام. اسم این غرب‌زدگی و فلان و بهمان نیست. مگر این‌که قرار باشد دور صنایع نساجی و نفت و استفاده از آسانسور و ماشین و هواپیما را هم قلم بگیریم و از ابزار جنگ هم به نیزه و شمشیر بسنده کنیم و از پزشکی به همان جوشانده‌ی عناب و سپستان اکتفا کنیم که خوشا طب سنتی عبد‌الله خان حکیم! این، جدا کردن جامعه از کل بشریت است که از تولیدات فرهنگی نیز همچون تولیدات  صنعتی و دستاوردهای علمی داد و ستد می‌کند و هم‌پا و هم‌گام پیش می‌رود. جنگ دوم جهانی و ضربه‌های هولناک آن در پیکر جامعه بشریت، آثار ادبی بسیاری آفرید و به چهره‌های فراوانی در ادبیات جهان تشخص بخشید. خیلی از نویسندگان هم با توجه به تجربیات شخصی خود از جنگ، نتوانستند خود را از تأثیر آن دور نگه دارند. آیا شما که در هفده سالگی به زندان متفقین افتاده‌اید، شرایط زمانی و مکانی شاعر و نویسنده و به‌طور کلی هنرمند را در تأثیرپذیری از جنگ مؤثر می‌دانید؟ – شرایط اجتماعی و طبقاتی‌اش را بله، مؤثر می‌دانم. اما نمی‌دانم چرا یکهو از جنگ دوم شروع کردید، در صورتی که جنگ اول هم سر دیگر همین کرباس بود و به ناگزیر در شاخه‌های گوناگون آفرینش هنری موضوع آثار فراوانی قرار گرفت بلکه به‌طور غیر مستقیم هم آثار بسیاری به جا گذاشت که مثلاَ به عنوان نمونه می‌شود به ایجاد مکتب داداییسم در شعر و ادبیات فرانسه اشاره کرد. مثلاَ جنگ اول در همسایگی خودمان ترکیه کوهی از ترانه در آثار فولکلوریک به جای نهاد که آن‌چه موسیقی‌شناس و خواننده‌ی بزرگ ملی ترک- روحی سو- از این ترانه‌ها ضبط و اجرا کرده برای پی‌بردن به عظمت فاجعه‌ای است که بر توده‌های بی‌گناه خلق ترک گذشته نمونه‌های بسیار گویایی است. در مورد من قضیه به کلی فرق می‌کند. من در «بازداشت سیاسی» متفقین بودم، و این با وضع یک «زندانی جنگی» فرق دارد. کشورمان هم در سال‌های سیاه جنگ دوم دچار لطمات جنگی و  طیفی جنگ بود نه زیر آوار مستقیم آن. با وجود همه‌ی این‌ها وضع اسفناک من در آن شرایط سخت قابل بررسی است؛ چرا که به تمام معنی پیازی شده بودم قاطی مرکبات. موجودی بودم به اصطلاح معروف «بیرون باغ». پسربچه‌ای را در نظر بگیرید که پانزده سال اول عمرش را در خانواده‌ای نظامی، در خفقان سیاسی و سکون تربیتی و رکود فکری دوره رضاخانی طی کرده و آن‌وقت ناگهان در نهایت گیجی، بی‌هیچ درک و شناختی، در بحران‌های اجتماعی سیاسی سال‌های ۲۰ در میان دریایی از علامت سوأل از خواب پریده و با شوری شعله‌ور و بینشی در حد صفر مطلق، با تفنگ حسن‌موسایی که نه گلوله دارد و نه ماشه، یالان‌چی پهلوان گروهی ابله‌تر از خود شده است که با شعار «دشمن دشمن ما دوست ما است» ناآگاهانه- گرچه از سر صدق- می‌کوشند مثلاَ با ایجاد اشکال در امور پشت جبهه متفقین آب به آسیاب دار و دسته‌ی اوباش هیتلر بریزند! البته آن گرفتاری، از این لحاظ که بعدها «کمتر» فریب بخورم و یا هر یاوه‌ای را شعاری رهایی‌بخش به حساب نیاورم برای من درس آموزنده‌ای بود؛ که این، خب، البته جواب سوأل شما نیست. من در آن زمینه تجربه‌ای ندارم که ارائه کنم. اما روشن است که هر نویسنده یا شاعری جنگ را با معیارها و برداشت‌های خودش ترجمه می‌کند، و همین است که مثلاَ می‌بینیم یک جا با حماسه پهلو می‌زند یک جا با فاجعه، و یک جای دیگر محکی از آب درآید برای سنجش شیر‌مردی‌ها یا بی‌غیرتی‌ها. برای نمونه اشاره می‌کنم به اثر مشهور همینگوی «ناقوس عزای که را می‌زند» که راست از مرکز این طیف می‌گذرد. هنگامی که تغییر و تحول مهمی در جامعه اتفاق می‌افتد یا در شرف اتفاق افتادن است برای همه‌ی افراد و بخصوص آن‌هایی که نقش جدی‌تر و حساس‌تری در آن جامعه دارند این وظیفه مطرح می‌شود که به درک وسیع‌تر و عمیق‌تری از مضمون و محتوای فعالیت‌های خود برسند. سوألم این است که آیا ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات احساس نمی‌شود؟ – توضیح بیشتر می‌دهم. ببینید، ما امروز با ادبیات آمریکای لاتین روبه‌روییم. وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که انگار همه از دنیایی آمده‌اند که به نوعی جن‌زده اما کاملاَ عینی است. از مقوله‌های مختلف حرف می‌زنند اما غنای زبانی مشترکی دارند که طعم متعارف اروپا و دیگر کشورها را ندارد. اما در کشور ما هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است. کار ما حداکثر شبیه آثار اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها است در حالی که آسیا و آمریکای لاتین به مثابه کشورهای جهان سومی باید بیش از این‌ها وجوه مشترک داشته باشند. علتش چیست که آمریکای لاتین بیخ ریش ممالک متحد آمریکا ادبیاتی دیگرگونه تولید می‌کند، ولی ما هنوز که هنوز است می‌کوشیم همینگوی‌وار بنویسیم نه مارکزوار. واقعاَ علتش چیست؟ زبان متفاوت؟ جغرافیای سیاسی متفاوت؟ آب و هوای متفاوت؟ – کشورهای آمریکای لاتین، به جز برزیل که زبانش پرتغالی است، مشترکاَ به اسپانیایی می‌گویند و می‌نویسند. (از زبان‌های دیگر، مثل کچوآ و آیمارا می‌گذریم) پس کاملاَ طبیعی است که تولیدات ادبی و شعری‌شان به صورت جریانی حاد در یک‌دیگر اثر خلاقه بگذارد برای یک شیلیایی یا کوبایی مواجهه با آثار مارکز به قدر ما حیرت‌انگیز نیست، چرا که مارکز ادامه یا قله‌ی یک سربالایی طولانی است که از فراسوهای قرون آغاز شده است. ولی ما، ناگهان با آثار مارکز «تصادف می‌کنیم» و طبعاَ به شگفت می‌آییم؛ چنان‌که انگار یکهو زیر چشم‌های ناباورمان غولی عجیب‌ از اعماق ظلمت بیرون جهیده است. بی‌گمان این شگفت‌زدگی ناشی از آن است که غول را ابتدا به ساکن و به‌طور نامنتظر کشف کرده‌ایم و از محیط زندگی و تولید و شرایط نشو و نمایش یک‌سره بی‌خبریم. اما حقیقت این است که دایناسور هم از نطفه‌ای به وجود می‌آید و ابعاد عظیمش در شرایط مساعد برمی‌بالد. ما از ادبیات معاصر دنیای لاتین چیز زیادی ندیده‌ایم و از سوابق آن آگاهی چندانی نداریم. شعر اکتاویوپاز برای‌مان غریبی می‌کند، چون که شعر روبن داریو و نیکلاس گویلن‌ها را نخوانده‌ایم. البته بسیار محتمل است که اکتاویوپاز به نسبت اسلافش ناگهان جهشی عظیم کرده باشد، چنان که مثلاَ نیما در قیاس با بهار؛ اما نباید فراموش کرد که به هر حال جهش فقط در طریق تکامل صورت می‌بندد. هیچ خیزابی سر خود و از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. اول نسیمکی برمی‌خیزد و موجکی بر دریا به حرکت درمی‌آید، و هر موج بلندتری را به حرکت درمی‌آورد. جوشش امواج است که در نهایت به برخاستن خیزاب‌ها می‌انجامد و در آن هنگام است که پرواز کوهواره‌های آب ناگزیر می‌شود. پروازی پس از، پرواز دیگر. این ادبیات از فرهنگی بسیار عمیق نشأت گرفته است که ریشه‌هایش در دوردست تاریخ از اسطوره‌های پیچیده و بسیار زیبای اقوام مایا و تولتک و آزتک سیراب می‌شود. طبیعی است اگر این فرهنگ طعم  و رنگی دیگر داشته باشد برای فرهنگ اروپا و آمریکا، سوای فرهنگ ایران یا چین یا ژاپن، چطور متوقعید آسیا و آمریکای لاتین، آن هم «به عنوان کشورهای جهان سوم» ، وجوه مشترک ادبی یا فرهنگی داشته باشند؟ «جهان سوم» یک ترم اقتصادی سیاسی موقت است؛ فرهنگ و هنر هند و مصر و گواتمالا را چگونه می‌توان زیر شولای «جهان سوم» یک کاسه کرد؟ هر کدام از این فرهنگ‌ها صندوق دربسته‌ی بی کلیدی است که به هیچ وردی باز نمی‌شود و به هر اندازه که میان‌شان تعاطی و بده بستان صورت بگیرد محال است آب و دانه‌شان حلیم واحدی بسازد. برای مثال موسیقی بومی همین منطقه خودمان را در نظر بگیریم که یک مشت دستگاه‌های جدا جدای کاملاَ بسته است. می‌توان در چند ساعت همه آن‌ها را نواخت و به پایان برد. ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من می‌نوازم یا در سال ۱۳۲۴ مرحوم شهنازی نواخته با تار، یا ده سال بعد از آن صبای خدا بیامرز نواخته با ویولن. همه یکی است: پیش‌درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوش‌تر می‌زند و به تکنیک نوازندگی روان‌تری دست پیدا کرده یا آقای شجریان دل‌انگیزتر و جمع و جورتر از دیگران می‌خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل‌انگیز است؛ اگر همین کنسرت‌های موفقش را در پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند بعید می‌دانم با سر و دست شکسته برنگردد. این موسیقی از محالات است که بتواند زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری با آن همه وجوه گونه‌گون توفیق یابد. آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه‌ها؛ که شور، همان در زمزمه‌ی سه‌تار خوش‌تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد. هم‌چنان که محال است موسیقی‌دان آلمانی به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد. صندوق‌چه‌ی دربسته‌ی بی‌کلیدی که گفتم این است. موسیقی ما همه حرف‌هایش را گفته و در ردیف‌های خود به سنگ‌واره مبدل شده است. گذشته از این‌ها اصولاَ هر محیطی هر ادبیاتی را نمی‌پذیرد. تو بیا بندر چم‌خاله را بگذار جای ماکوندوی «صد سال تنهایی»، بی‌بی عمه‌جان را بگذار جای رمدیوس خوشگله، سرهنگ سهراب خان را جای سرهنگ آئوره‌لیانو، مشتی‌ کاس‌آقای دعانویس را جای ملکوئیادس کولی، و ببین چه آش شله‌قلم‌کاری از آب درمی‌آید. در آن محیط صد سال تنهایی جا می‌افتد. در این محیط عزاداران بیل، که گفتم: از این لحاظ و در این اثر، ساعدی پیش‌قدم مارکز است. فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟ و اما از «ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات» پرسیدید. بدون این که بپرسم منظورتان از این خط مشخص چیست عرض می‌کنم که ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند. یعنی هرگز نمی‌توان یک «خط مشخص» برای ادبیات «ایجاد» کرد. این کار به صادر کردن بخش‌نامه‌ی حزبی می‌ماند و تنها از کسانی نظیر استالین و ژدانف ساخته است. ضرورت اجتماعی چیزی است مثل ناگزیر بودن تولد کودکی که مادرش پا به نه ماهگی گذاشته. هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست. دخالت دیگران نه تسریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود. خوب حالا به قسمت پایانی همان پاسخ قبلی برمی‌گردیم. شما اشاره کردید به ادبیات دوره‌ی استالین و نقش ژدانف. گفتید: «… ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند… و هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست و دخالت دیگران نه سریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.» سوأل این است: با توجه به فرایند ادبیات شوروی و دوره رکود آن در دهه‌های بعد از استالین«دخالت دیگران» را چگونه می‌بینید؟ هم‌چنین در مورد سوأل یک متوجه نشدم اشاره‌تان به خشکاندن خلاقیت هنری آقای ساعدی در رژیم شاه از چه مقوله‌ای بوده است. – من می‌گویم خلق اثر یک موضوع است، عرضه‌ی آن یک موضوع دیگر. دخالت دیگران مانع خلق اثر نمی‌شود. «مرشد و مارگریتا» آقای بولگاکف که اولین بار با حذف ۲۵ صفحه از متن آن به سال ۱۹۶۵ منتشر شد، ۲۵ سال قبل از آن نوشته شده بود. دخالت آقای استالین این قدر بود که جلو نشرش دیوار بکشد نه جلو آفرینشش. فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟ در مورد ساعدی باید بگویم آن‌چه از او زندان شاه را ترک گفت جنازه‌ی نیم‌جانی بیشتر نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین دیگر مطلقاَ زندگی نکرد، آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می‌کردیم و من و همسرم  شهود عینی این  مرگ دردناک بودیم. البته اسم این کار را نمی‌توانیم بگذاریم «دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی». ساعدی برای ادامه‌ی کارش نیاز به روحیات خود داشت و این روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می‌بالد و شما می‌آیید و آن را اره می‌کنید. شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده‌اید بلکه خیلی ساده«او را کشته‌اید». اگر این قتل عمد انجام نمی‌شد، هیچ چیز نمی‌توانست جلو بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد البته دیگر نمی‌بالد، و شاه ساعدی را خیلی ساده «نابود کرد». من شاهد کوشش‌های او بودم. مسائل را درک می‌کرد و می‌کوشید عکس‌العمل نشان بدهد، اما دیگر نمی‌توانست. او را اره کرده بودند. آیا شما شعر و ادبیات امروز خودمان را با شعر و ادبیات دیگر نقاط جهان هم‌سطح می‌دانید؟ اگر جواب مثبت است لطفاَ بفرمایید صرف‌نظر از بعد مکانی، یعنی مسافت زیاد با «رسانه‌های جهانی»، چه چیز باعث شده است شعر و ادبیات ما، مثلاَ در مقایسه با آمریکای لاتین، در سراسر دنیا غریب و ناشناخته باقی مانده باشد؟ آیا زبان را عامل اصلی تصور نمی‌کنید؟ چاره چیست؟ مثلاَ آیا می‌شود با ترجمه آثار توسط شاعران و مترجمین خوبی مثل خود شما این مهم را حل کرد؟ یعنی می‌شود به طریقی به قلب جهان زد و احیاناَ کنار نرودا، آلن گینزبرگ، دنیس لورتا یا آن سکستن قرار گرفت؟ – ما می‌توانیم شعر و ادبیات‌مان را گردن‌افراخته‌تر از آن که تصور می‌کنید به میدان ببریم. این را از زبان کسی می‌شنوید که دست‌کم در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی شعر حضور فعال داشته است. اگر آثار ما در سطح جهان عرضه نشده علتش را مطلقاَ در«نامرغوبی جنس» نباید جست. شاید ادبیات‌مان به قدر کافی دلسوزانه به دنیا عرضه نشده باشد. اما لنگی نفوذ شعرمان معلول عامل دیگری است. شعر ما ذاتاَ چنان است که در بافت زبان عرضه می‌شود. نزد ما کمتر شعر موفقی می‌توان یافت که فقط بر سطح زبان لغزیده آن را کاملاَ به خدمت خود نگرفته باشد. چنین اشعاری معمولاَ به ندرت ممکن است در جامه‌ی زبان‌های دیگر جا افتد، و فقط به طرزی گزارش‌گرانه به زبان دیگران انتقال می‌یابد. در واقع حال مسابقه‌ی فوتبالی را پیدا می‌کند که از رادیو گزارش شود یا فیلمی که کسی برای دیگری تعریف ‌کند. گاهی شعر از دخالت شاعر در دستور زبان فعلیت می‌یابد: وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد ما بی‌ چرا زندگانیم آنان به چرا مرگ خود آگاهانند. حالا اگر مثلاَ زبان آلمانی یا انگلیسی به چنین دخالتی راه ندهد و بافت زبانی این سطور در ترجمه از میان برود حاصل کار چه خواهد شد؟ ما بی دلیل زنده‌ایم آن‌ها می‌دانند چرا مرده‌اند! در باب اشکالات ترجمه‌ی شعر ما به زبان‌های دیگر در پیش‌گفتاری بر کتاب هایکو نکاتی را عنوان کرده‌ام و مکرر نمی‌کنم. البته مترجمان اگر خودشان شاعر هم باشند می‌توانند مشکل را حل کنند، منتها تا حدودی و فقط در مورد پاره‌یی شعرها. اما راستی راستی فایده این کار چیست؟ خودنمایی که نمی‌خواهیم بکنیم؛ حالا گیرم همسایه هم دانست که گلدان روی میز من یا شما چقدر زیبا است! من تصور می‌کنم هر شاعر و هنرمندی دوست دارد مخاطبانش محدود نباشد و این خودنمایی نیست. شما گفتید، در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی حضوری فعال داشته‌اید. این باعث مباهات است. آیا فکر نمی‌کنید یکی از دستاوردهای شرکت شما در چنین فستیوال‌هایی نشان دادن زیبایی همان گلدان بوده است؟ و دیگر این که چگونه ممکن است آگاهی همسایه از گلدان زیبای شما بی‌تأثیر باشد. ما در طول تاریخ با چنین تأثیرهایی در زمینه‌های متفاوت روبرو شده‌ایم. – زیاد سخت نگیرید. ما غم شعر و ادبیات خودمان را داریم. درواقع غم‌خانه‌ی خودمان را. البته مشاهده‌ی گلدان زیبای همسایه چیزهایی به ما خواهد آموخت و میز ما را زیباتر خواهد کرد؛ اما این که همسایه نتواند زیبایی گلدان ما را ببیند باید مشکل او باشد نه مشکل ما. در آن فستیوال‌های دوگانه هم من برای نشان‌دادن زیبایی گلدان‌مان تلاشی نکردم، بلکه فقط گلدان را گذاشتم وسط، و جماعت از رو رفتند. کسانی چون البیاتی( مصری) و آدونیس( لبنانی)  و یک شاعر سرشناس  روسی  آن‌جا  بودند. آدونیس (در پرینستون) و سال  بعد آن شاعر روس( در تکزاس؟) صاف و پوست‌کنده گفتند بعد از شاملو شعر نمی‌خوانیم و به ارائه‌ی ترجمه شعر خود بسنده کردند. من فقط پریا را به فارسی خوانده بودم که قبلاَ موضوع آن را دکتر کریمی حکاک برای حاضران در چند سطر« پتعریف کرده بود» و گفته بود ترجمه‌ی شعر را نمی‌دهیم و خودتان می‌توانید آن را در آهنگ شعر پیگیری کنید. به ما چه که ترجمه‌ی آثارمان چه تأثیری در کار آن‌ها خواهد گذاشت؟ مگر ما برای این هدف کار می‌کنیم؟ از ترجمه‌ی شعرهای خودتان چه خبر؟ – از شعرهای من تا آن‌جا که اطلاع دارم به‌طور پراکنده به اسپانیایی، روسی، ارمنی، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، هلندی، رومانیایی و ترکی ترجمه شده. ابراهیم در آتش در ژاپن زیر چاپ است. ده سال پیش منتخبی به زبان صربی(زاگربی) چاپ شد. پارسال قرار بود مجموعه‌یی از پنجاه شعر منتخب در آمریکا درآید اما چون به مترجم که مقدمه‌ی مفصلی بر آن نوشته است نکاتی را یاد‌آوری کردم چاپش به تعویق افتاد، ضمناَ این شعرها در یک درس پنج واحدی در دانشگاه سالت‌لیک سیتی تدریس می‌شود. امسال وابسته‌ی فرهنگی  آلمان پیش من آمد برای اجازه‌ی انتشار مجموعه‌ی منتخبی از من به آلمانی. قصدشان این است که به کمک یک مترجم ایرانی و یک شاعر آلمانی به سرمایه‌ی دولت آلمان برگردان پدر مادرداری از این اشعار بیرون بدهند. دولت آلمان، هم مخارج ترجمه را می‌پردازد هم پس از چاپ کتاب که توسط ناشر عمده‌ای صورت می‌گیرد سه هزار نسخه‌ی آن را برای کتاب‌خانه‌های عمومی خود خریداری می‌کند. باید خواب‌نما شده باشند. از تعهد اجتماعی و تعهد هنری سخن به خروار گفته‌اند. من می‌خواهم بپرسم که به عقیده‌ی شما کدام‌‌یک از این دو در اولویت قرار دارد؟ – این دو، سطوح یک سکه است: آخر وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد. کسان بسیاری کوشیده‌اند یا می‌کوشند هنری را وسیله‌ی انجام تعهد اجتماعی خود کنند، اما از آن‌جا که مایه‌ی هنری کافی ندارند آثارشان علی‌رغم همه‌ی حسن نیتی که در کار می‌کنند، فروغی نمی‌دهد. یک بازی‌نویس را در نظر بگیرید که می‌کوشد رسالتی اجتماعی را در لباس تئاتر عرضه کند اما آثارش سست و فاقد انسجام و گیرایی است. بر آثار چنین کسی چه فایده‌یی مترتب خواهد بود؟ که به قول سعدی: گر تو قرآن بدین نمط خوانی ببری رونق مسلمانی! تا جایی که من می‌دانم شما حدود ۶۲ سال‌تان است. ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده‌اید؟ سوأل دیگرم این است: در چند ساله‌ی اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما به خارج کشور کوچیده‌اند. شما چه احساسی داشته‌اید که مانده‌اید؟ – در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده‌ام، اما آن سال‌ها را جزو عمرم به حساب نمی‌آورم. می‌دانید؟ راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است. همه‌ی ریشه‌های من که جز به ضرب تبر نمی‌توانم از آن جدا بشوم، و خود نگفته پیدا است که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند. شکفتن در این باغچه میسر است و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می‌آورد. وطن من این‌جا است. به جهان نگاه می‌کنم اما فقط از روی این تخت پوست. دیگران خود بهتر می‌دانند که چرا جلای وطن کرده‌اند. من اینجایی هستم. چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره است. این‌جا به من با زبان خودم سلام می‌کنند و من ناگزیر نیستم در جواب‌شان بُن‌ژور و گودمُرنینگ بگویم. منبع: مد و مه http://www.madomeh.com/blog/1389/09/23/goftego-ba-shamloo/ #افسانههایهفتادودوملت #خزه #مردیکهقلبشازسنگبود #مرگکسبوکارمناست

داستان کوتاه | مرضیه آرمین من اعتراف می‌کنم که به قصد خیانت بیدار شدم. تمام روز فکر کردم که باید دقیقا چه کنم تا از فکر، به تو خلاص شوم. تمام کمد را بیرون ریختم، تمام لباس‌هایم را یکی یکی امتحان کردم تا این یکی را پیدا کردم، همان که غیرتت برایش گل می‌کرد. همان که خواستی یک‌بار از تنم به زور درآری، همان که یک‌بار هم بخاطرش میلت به من را صد برابر کرد و تو را در من ادامه داد. بر تن کردمش و پهن شدم در خیابان و رفتم. به قصد خیانت رفتم. باران بود بوی خاک و نم برگ درختان. تمام چشم‌های عابران بر من می‌خوابیدند و من معذب بودم. رفتم تا به باری رسیدم و نشستم. و شروع شد. و نوشیدم و نوشیدم و سرکشیدم. ساعت‌ها. بوی الکل از بدنم ساطع می‌شد. چشمانم همه جا را لیوان لیوان الکل می‌کرد. من باید می‌توانستم. نیازم به فراموشی را همین پر می‌کرد. در تعقیب و گریز وجدانی که نمی‌دانم از کجا می‌آید و احساسات عاشقانه‌ای که در نهایت به هیچ کجا نریخت، بودم، مردی رد شد. من از من قوی‌تر شد، بلند شد و بدنبالش دوید. من در من از من تغییر کرد، پیشی گرفت. من به خیانت نیاز داشتم. طعمش را نچشیده بودم. مرد را صدا کردم. رویش را برگرداند. ناگهان فاحشه شدم. چشمانم را اندکی جمع کردم و لب‌هایم را به بیرون تاب دادم. در من خیره شد. لبخند زد و تمثال شهوت شد. مرد را کشیدم. چنگ انداختم. گریبانش را گرفتم. بردمش، بردمش. می‌کشیدمش. اما کم بود. یک مرد کم بود. بیشتر گشتم. بیشتر مرد می‌خواستم. شدت شهوت خیانتم نباید در حسرت می‌ماند. کشیدم. علف کشیدم. وجود خیسِ الکل و باران و علف، رفت بالا. سفیدی بی‌خیال کننده از مغزم رفت در خون و عبور کرد و رفت در پوستم خوابید و زنانگی‌ام را پاره کرد. بیداری من بود و خنده و فریاد و خواهش تن و تب و من می‌خندیدم و به تو فکر نمی‌کردم دیگر. تو یک نفر بودی همیشه که بر تن من دست می‌کشیدی. حالا چندین نفر بودند و لذت تو چندین برابر می‌شد. دیگر تو یک عدد نبودی و نبودنت غصه‌دارم نمی‌کرد. تو نه، بعدی‌ات. تمام مردان هرزه را جمع کردم دور خودم. و شروع شد. و نوشیدم و نوشیدم و سرکشیدم. ساعت‌ها. بوی الکل از بدنم ساطع می‌شد. چشمانم همه جا را لیوان لیوان الکل می‌کرد. من باید می‌توانستم. نیازم به فراموشی را همین پر می‌کرد. چشم‌ها می‌سوختند در حسرت دیدن تنم. تجسم تصور لختی و رختخواب و صدای شب، بیدارم می‌کرد، چشمانشان برق می‌زد. من هم عشوه‌وار دامنم را بالا می‌زدم و یا حلقه‌ی پیراهنم را پایین می‌انداختم و دیوانگی هرزه‌ها را جشن مدام می‌گرفتم. درست مثل دیوانگی چشمان تو بودند از اول تا آخرین لحظه. دست بدستم می‌کردند. مرا می‌کشیدند. دست می‌زدند. لمسم می‌کردند. شاد بودم. خیانت نزدیک‌تر می‌شد. می‌دوید به سویم. دستم را گرفت و خودم را در آغوشش پرت کرد. چند مرد را با خودش کشید. به وجد آمدم. دیگر وقتش بود. می‌کشیدمشان با تمام دست‌هایی که بر فراز جسمم، داشتم. دستانم بیشتر و بیشتر می‌شدند. می‌کشیدم مردها را روی زمین و هوا تا برسیم، زودتر برسیم. می‌ترسیدم فرود بیایم. رسیدیم به در خانه. من می‌خواستم تقسیم شوم بین تمام مردهای دنیا. بدنم را باید می‌دادم. من نیاز داشتم به دیدن تقسیم‌بندی پیکر زنی که قلبش تکه تکه شده بود و بی صاحب مانده بودن هر کدام از تکه‌ها. تکه‌هایی که له‌له دستانت را می‌زدند برای جمع شدن. دستانی که دیگر نبودند و مرا معلق رها کردند و گم شدم و پشت کردند به من و فاحشه شدم. دلم خواست. پله‌های راهرو را رفتیم بالا. پله‌هایی که زمانی، نه خیلی قدیم، چشم‌های تو در آن جا ماند. و من هر روز سلامشان می‌کنم و بدرقه‌ام می‌کنند و عصرها چشم‌های چشم انتظار، خستگی‌ام را از همان شروع قدم در راه پله، می‌گیرند. این‌بار نگران شدند و وحشت‌زده بدنبالم آمدند و نمی‌گذاشتند پله‌ها تمام شوند و من پوزخند می‌زدم به تو. مردها مرا از سویی می‌کشیدند و این گوی‌های وحشت زده از سویی دیگر. پاره که می‌شدم، به در رسیدم. باز کردم و همه با هم رفتیم در خانه‌ای که حسرت و بوی تن تو در آن جا مانده بود. خواستم تو را پشت در بگذارم که نشد. از سوراخ کلید آمدی. من تو را از هرجا که پرت می‌کنم بیرون، از جای دیگر می‌آیی. رسیدیم به آینه، که بزرگ شد. باران صدا می‌داد. بلند و بلندتر. آینه رنگ شد، حجم شد. از آینه بیرون می‌پریدی و حلقوم مردان من را می‌گرفتی و گاز می‌زدی و زورت نمی‌رسید و برمی‌گشتی در آن. قدرتت کم شده. تو داری می‌میری. لبخندی به غیرت و ناتوانی‌ات در برابر شهوتم زدم. مردانم جرات پیدا کردند و حمله کردند. لباس‌هایم را می‌دریدند، پاره می‌کردند و من خیره بودم در آینه‌ای که رنگت از آن پریده بود. تقصیر من نبود. از سفیدی گَچَت معذرت خواستم. در زندگیِ انتظار، فقط خیانت آرام‌بخش است. چشمانم را بستم. دریدم. دریدند. پیچیدم. پیچیدیم. چنگ زدم. گاهی هم ناخن حسرتم را در آینه فرو می‌کردم. نگاه کردن در آینه دیگر جرات می‌خواست. من جلوی چشمانت به تو خیانت می‌کردم. مگر تو نمی‌کنی؟ مگر تو نکردی؟ باز خشم از من زد بالا و زل زدم در چشمانت که بالای سر همه‌ی ما ایستاده بودند و وحشی شدم و شروع کردم و ادامه دادم. کاش من مرد بودم و به تو تجاوز می‌کردم. کاش انتقامم از تو را، ازتن کبودم نمی‌گرفتم. ادامه دادیم. مردها را بر تنم می‌کشیدم. پوست گرم، عرق، تن، نیازم بود. و من ارضا می‌شدم مدام. و همه‌جا سفید می‌شد و بوی من، بوی زن، بوی خوش زن در اتاق می‌پیچید مدام. بوی من که تنها دوست داشتم تو دوستش داشته باشی و نشد. من محکوم بودم به خیانت. فضا، علف، الکل، بو، ارضای مدام… مدام… نه، نمی‌دانم چرا خواهش تن باقی می‌ماند. یک جای کار می‌لنگید. تمام شب، تا صبحی که یادم نیست کی بود و فقط روز شده بود، تکرار مدام‌ها بود تا، همه، تن خسته و عریان، بر تخت، رها شدیم. هر چند هر از چند گاهی هم دستی به خواهش روی سینه‌ام کشیده می‌شد. نور چشمانم را کتک زد و بیدار شدم. هیچ چیز یادم نمی‌آید از دیشب. جز چنگ ناخن حسرت و رگ‌های پاره شده‌ی چشمانم از فرط گریه و زاری، جز چشمان تو که با من از در آمدند تو و کنارم آرام گرفتند و بغلشان کردم. جز حسرت خیانت. باز به تو نگاه کردم. پیراهنت را که در آخرین شب شهوت خانگی‌ات از کمدت برداشته بودم، تنم بود. پیراهنت به تو خیانت کرد تمام دیشب. من هر شب به تو خیانت می‌کنم. #هفتداستان۱۳۹۱

دهم تیر ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر کتاب‌های عروسی خون، یرما و خانه برنارد آلبا، نوشته فدریکو گارسیا لورکا با ترجمه احمد شاملو بخواب میخکم! لای لای بخواب لای لای لای لای بخواب  می‌خکم مادیون سیاه لب نزد به آب مادیون سیاه گریه می‌کرد زار … نوار کاست صد تومانی شعرهاش با صدای شاملو و ساعت پنج عصر، ساعتی که هر پنج ونگش، قهرمان‌های پوشالی و سوار بر اسب ذهنم رو عصر‌ها می‌چسبوند سینه‌ی دیوار. لورکا همیشه با شکوه و شورانگیز بوده و هست. بار‌ها پس از خوندن و یا شنیدن شعرهاش و خوندن نمایشنامه هاش، مهارناپذیر می‌شدم و وحشی و بی‌قرار، مضطرب بودم و شورمند و رام ناشدی. بغض دویدن و ویرانی داشتم لیکن پنجه‌های هیولاوار لورکا رو بر پشتم احساس می‌کردم که داشت می‌کشید. عروسی خون و یرما و خانه برنارد آلبا، همون تریلوژی مشهور با ترجمه بی‌بدیل شاملو، با اون طرح جلد قرمز و سیاه که حتمن خواب دوره تاریخی – زیستی و خونبار و سیاه لورکای شهید رو به خودش دیده بود. می‌بینید! همه چیز سمبل است با فدریکو گارسیا. یادمانی از خونهای دلمه زده بر سنگفرش معابر خیس اسپانیا، خیس از اشکهای مادرانی که ساعت پنج عصر می‌ریخت به قاب سکوت و خوش عکس قهرمانهاش. خبر از سینه‌های کاهگلی دیوار داشت لابد که دیوار، همیشه سوراخ بود و غبار آلود از شلیک‌های فرانکویی و زیتونهاش بریده می‌شدند با تبرهای روستاییان سازشکار، برای برپایی جوخه‌های ثابت. در این بین، عروسی خون رو بیشتر و بار‌ها و بار‌ها خونده بودم، نغمه‌ها و ترانه‌هایی که مملو بود از فئودالیته‌ی غالب و سنتی باغهای زیتون، پر بود از فرهنگ فولکلور ارباب- رعیتی با پوستهای ترک خورده و خشک و زمخت کولیهاش، پر شد از رنجهای به نغمه درآمده‌ی فلامنکو و کینه‌های به چاقو درآمده برای تصاحب زمین و آب و شاید دخترکان باکره. بکارت لو رفته‌ی عروس با شکوفه‌های سفید می‌خک، اسبی که محکومین به سرنوشت رو حمل کرد و ماهی که در شب عروسی، راه رو برای مردن روشن‌تر ساخت. اسب و ماه، دست در دست هم، پیش به سوی مرگ، پیشاپیش پیش قراولان عشق ممنوع. لالایی دایه بالای گهواره نوزاد، دایه‌ای که آوازش خبر از مرگ می‌داد، خبر از سرنوشت محتوم و خونین پدر و داماد. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب‌ نوشتن مادام بواری، مترجم: اصغر نوری از ملاقات با او نهراسید، افرادی که از انسان‌ها می‌گریزند قابل تحمل‌ترین افرادند. سیوران آثاری وجود دارند که به ما وفادار می‌ماند و صدایش در جستجوی دیوانه‌وارمان در جاده‌های زندگی همراهیمان می‌کند. آن صدا برای من صدای فلوبر است. و به عبارت دقیق‌تر صدای نامه‌های فلوبر. این نامه‌ها ترکیب نشاط و مردم گریزی، سادگی و وحشیگری عجیب فلوبر هستند. اندری ورسای /مقدمه کتاب نوشتن مادام بواری کتاب حاضر علاوه بر مقدمه اندره ورسای شامل یک نامه نه چندان مستند و طولانی است که کولاژی است از نامه‌های متعددی که فلوبر برای محبوبش (لوییز کوله) در فاصله سال‌های ١٨١۵تا ١٨٨۵نوشته یعنی نزدیک به ٢۵٠ نامه، در خلال این نامه طولانی ما با چگونگی شکل‌گیری طرح و شخصیت‌های رمان معروف فلوبر، مادام بواری آشنا می‌شویم، کتابی که نه تنها برای اهالی ادبیات همراه یکی از نقطه عطف‌های سال‌های مطالعه‌شان بوده و سرمشق سبک بسیاری از نویسندگان بعدی بلکه در زندگی خود نویسنده هم نقطه طغیان او علیه خودش و رمانتیسیسم موجود در قلمش بوده، به تعریف خود فلوبر مادام بواری کتابی است درباره هیچ که با نیروی درونی سبکش به خودش تکیه می‌کند مانند زمین که بی‌هیچ تکیه گاهی خود را در هوا نگه می‌دارد. برای فلوبر نوشتن چیزی فرا‌تر از یک میل یا حتی نیاز است خارشی مدام زخمی در قلب، او خود را جداله میز کارش یک ابله می‌داند. مادام بواری حاصل دو سال ریاضت فلوبر است که در خلال این نامه‌ها از لحظات درد و شعفش برای لوییز می‌گوید. هفته پیش گفته بودم که نامه‌های بزرگان اسناد عجیب و عبرت آموزی است. ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب‌ روایت ذلت درآمدی به اندیشه و آثار سموئل بکت، نوشته: رونان مک دونالد، ترجمه علی اکبر پیش دستی کتابی در باره‌ی زندگی و آثار بکت؛ و برای مطالعه‌ی دوستداران‌اش، ضروری. پس از یادداشت مترجم و مقدمه، پنج فصل مفید، به کتاب شکل می‌دهد که به گمانم فصل کوتاه دوم، یعنی «زمینه‌های فکری و فرهنگی» از بقیه گیرا‌تر و گویا‌تر است، یا دست کم برای من چنین بود. ابتدا مرور کمابیش مفصلی بر زندگی بکت وجود دارد، که با این جمله آغاز می‌شود: «بکت تمایلی نداشت که موضوع زندگی‌نامه‌ای باشد». اما تا آن‌جا که من می‌دانم، زندگی او موضوع کتاب‌ها و مقالات بسیاری بوده است. اصولا هرچه هنرمند منزوی‌تر باشد، در طول زمان، اشتیاق برای درک ریشه‌های زندگی و کار او بیشتر می‌شود. اما بحث زمینه‌های فکری و فرهنگی او بیش از زندگی‌نامه‌اش به راز نزدیک است. به همین دلیل، یکی از جمله‌های کلیدی بکت در فصل زمینه‌های فکری و فرهنگی، رابطه‌اش با فلسفه را به طور خلاصه توضیح می‌دهد: «من هرگز مفهوم تا‌تر پوچی را نپذیرفته‌ام. این مفهومی‌ست که دلالت بر قضاوت ارزشی می‌کند…» دلیل‌اش هم ساده است و هم پیچیده. بکت نه منتقد است و نه فیلسوف. بکت «هنرمند» است و همان‌طور که خود چند بار اشاره کرده، زبان هایدگر و سار‌تر را «زیادی فلسفی» می‌داند و در نتیجه، از طبقه‌بندی‌های فلسفی آن‌ها تا حد امکان فاصله می‌گیرد. شاید به همین دلیل بود که فصل «زمینه‌های فکری و فرهنگی» کتاب مک دونالد را با دقت بیشتری خواندم و بیش از بقیه پسندیدم. چون این امکان مکالمه با ریشه‌های پدیداری آثار بکت را در سطح وسیع‌تری فراهم می‌کند. کتاب برای ایجاد تفکر انتقادی در بین علاقه مندانی که شاید کمتر حرفه‌ای به نظر برسند، نوشته شده، اما ویژگی اصلی‌اش، نگارش حرفه‌ای و دقیق آن است؛ و تا حدی قابل توجه، کلیدهایی برای مطالعه‌ی آثار بکت ارائه می‌دهد. #هفتداستان۱۳۹۱

نگاهی به زندگی و آثار جیمز جویس نوشته: ویل دورانت گه‌گاه اندیشیده‌ام که ایرلند در ادبیات جهان به چه مقام رفیعی دست می‌یازید، هرگاه تمام فرزندان ادبی‌اش – «سویفت»، «بورک»، «گلد اسمیت»، «وایلد»، «شا‌و»، جویس و دیگران- در آن سرزمین می‌ماندند. ایرلند سرزمین حاصل‌خیزی بود؛ هوای نمناک و سرد آن، رنگ گلگون رُزهای سرخ را بر گونه‌های دختران می‌نشانید و پسران تنومند اشتیاق داشتند بذر زندگی‌های نوینی را در زهدان‌های آرزومند بکارند. اما جو روانی حاکم بر این سرزمین مرگ‌بار بود: دولتی که اسماً ایرلندی، اما -در پایمال کردن کشور- اجنبی بود؛ کلیسایی انگلیسی که در ایرلند، بسیار سخت‌گیر‌تر بود تا در انگلستان؛ کلیسایی کاتولیک که ایرلندی‌های وفادار نمی‌توانستند از آن خرده بگیرند یا در صدد برآیند اصلاحش کنند، چرا که -در مبارزه برای آزادی ایرلند- سختی‌ها کشیده بود. و درست در آن‌سوی آب‌ها، بریتانیایی قرار داشت که جمعیت باسوادش بیشتر و مطبوعاتش آزاد‌تر [از ایرلند] بود و به سخن‌پردازی و ذوق و قریحه ایرلندی اشتیاق بسیار داشت. بدین‌گونه بود که نوابغ ایرلند دریای ایرلند را پیمودند و این جزیره محبوب را برای روستاییان تهی‌دست و «دوبلینی‌ها» ی جویس بر جای گذاشتند. ویلیام باترییتس (۱۹۳۹-۱۸۶۵) مستثنی بود؛ او در سرزمین خویش باقی ماند یا به آن بازگشت، در افسانه‌های ایرلندی کند و کاو کرد، آن‌ها را به گونه‌ای آهنگین به نظم کشید، و تا بدان حد به هم میهنان خود وفادار ماند که شنوندگان بین‌المللی پیدا نکرد. من که در سی سال جوانی‌ام آثار «شاو» را با ولع می‌خواندم، تا دوران کهولت حتی یک بیت از شعر‌های «ییتس» را نخوانده بودم. پیش از آن‌که حتی نامی از «ییتس» شنیده باشم، سرتاسر ایرلند را پیمودم (۱۹۱۲) و تئا‌تر ابی را -پیش از آن‌که بدانم «ییتس» یکی از پایه‌گذارانش بوده و بیش از هر کس دیگر، نمایش‌نامه‌های او در آن‌جا اجرا شده- به‌خوبی می‌شناختم. در سال ۱۹۲۳- زمانی که جایزه نوبل را دریافت کرد- من فقط نام او را شنیده بودم. و اکنون که تلاش می‌کنم شعرش را بفهمم، آن را حزن‌انگیز و بیگانه با ذهنیتی می‌یابم که دربند واقعیت و تعقل گرفتار است و سرگرم شکم‌بارگی است. ادیسه، انسان ایرلندی  جیمز جویس ایرلند را ترک کرد، لیکن در کتاب‌هایش به دشواری می‌توانست از زندگی آن سرزمین چشم پوشد. او درسا‌ل ۱۸۸۲ در حومه دوبلین، به دنیا آمد. مادرش زنی مهربان و پرهیزگار و پدرش مردی عیاش و دست و پا چلفتی بود. همان‌گونه که داستان زندگی هرکس روشن‌ترین درامی است که می‌شناسد، جویس نیز زندگی ادبی خود را با ثبت ماجراهای جوانی خویش در کتابی هزار صفحه‌ای -به‌نام «استفن هیرو» – آغاز کرد. از آن‌جا که آیندگان نسبت به خطاهای نوابغ کنجکاوند، بخشی از این کتاب پس از مرگ او به چاپ رسید. جویس -با عقل سلیمی که در میان نوابغ معمول نیست- پس از تلخیص و پالودن آن در کتاب «تصویر چهره هنرمند، چونان مردی جوان» -بهترین اثر هنرمندانه ادبی او- بخش‌های عمده‌ای از آن را از میان برد. کتاب «اولیس» اثر تهوع آوری نیست، اما چنان ترکیب پرپیچ و خمی از محتوا‌ها وشکل‌های گوناگون است که جویس می‌بایستی دریافتن عنوانی برای آن به شدت دچار سردرگمی شده باشد. او در این داستان، خود را «استفن دادالوس» (که شاید بتوان آن را به استفن بلند پرواز تعبیر کرد، زیرا استفن شاعری بود که امیدوارانه در ورای واقعیت پرواز می‌کرد) معرفی می‌کند. صفحات نخست بحث و جدلی پرشور را به هنگام صرف شام خانوادگی، در شب کریسمس، درباره نقش کلیسای کاتولیک در مبارزه ایرلند برای کسب استقلال، بازگو می‌کند. پدر خانواده کشیش‌های بلند مرتبه را به دلیل پشت کردن به پارنل -که دردسر‌ها و دشواری‌های فعالیت سیاسی را با گرفتن معشوقه‌ای برای خود، تحمل پذیر‌تر کرده بود- نمی‌تواند ببخشد؛ او ایرلندی‌ها را «نژاد بخت برگشته کشیش زده»‌ای می‌خواند که (به اعتقاد او) محکوم‌اند «تا به آخر درهمین وضع باقی بمانند.» تصویر جویس از پدرش از تمام تصاویری که در «اولیس» می‌سازد، فرا‌تر می‌رود. شرح دوران تحصیل «استفن» در مدرسه یسوعی‌ها، آن‌ها را -غیر از «پدردولان» که کم و بیش سادیست بود- خشک، اما انسان توصیف می‌کند. پسرک احساس می‌کرد که «جسمش کوچک و ناتوان و چشم‌هایش ضعیف و کم سو است» (این نقص‌ها تا روز مرگ با جویس ماند)؛ اما او با شجاعت مدعی شد که «بایرون» از «تینسون» بر‌تر است؛ و هنگامی که دریافت بایرون در جهنم می‌سوزد، موضع خود را محکمتر چسبید. به زودی از «بایرون» دست کشید و با شگفت‌زدگی تردیدآمیز به شلی ملحد رسید. شبی -هنگامی که استفن شانزده ساله در خیابان پرسه می‌زد- صدای جلفی او را مخاطب قرار داد. او که بیشتر در اشتیاق تجربه کردن بود تا کسب لذت، زنی را که صدایش زده بود، دنبال کرد؛ به درون خانه او خزید و جوانی خویش را در طبق اخلاص گذاشت. صبح که به نمازخانه کالج رفت، موعظه هراس انگیزی را درباره عذاب جسم و روح در جهنم شنید. از اندیشه هرزگی مخفیانه‌ای که کرده بود، بر خود لرزید و تصمیم گرفت نزد کشیش دهکده -و نه معلمان‌اش- به گناه خود اعتراف کند. از بخشایشی که از کشیش دریافت کرد و از سخنان محبت‌آمیزی که شنید، حیرت کرد. به پاس این بخشایش مهر آمیز، ایمانش را باز یافت، و مدت زمانی، پرهیزگار‌ترین جوان آن کالج شد. آموزگارانش از او دعوت کردند که با گذراندن دوره‌ای آموزشی، خود را برای ورود به «انجمن عیسی» آماده کند. لیکن چهره دخترکی زیبا که پا برهنه در ساحل دریا قدم می‌زد، او را از خود بی‌خود کرد؛ جدال دیرین سکس و مسیحیت، و زن و دوشیزه پنجه در جانش افکند و با شکفتن هوس در دلش، ایمانش رنگ باخت. به زودی، چنان دل و دین و ایمانش را از کف داد که از انجام وظیفه‌اش در مراسم عید پاک سر باز زد و مادرش را دچار وحشت و پریشانی کرد. به دوستی که او را به سبب این بی‌رحمی به مادر سرزنش می‌کرد، گفت: «من کاری را که دیگر به آن اعتقادی ندارم، انجام نمی‌دهم؛ مهم نیست که این کار برای خانه و خانواده‌ام، سرزمین اجدادی‌ام یا برای کلیسایم باشد یا نباشد. من تلاش می‌کنم تا آن‌جا که در توان دارم، شیوه زندگی هر چه آزادتری را انتخاب کنم و برای دفاع از خویش فقط سلاح‌هایی را که اجازه استفاده از آن‌ها را به خود می‌دهم -سکوت، انزوا و فراست- به کار گیرم.» و بدین‌گونه کتاب «تصویر…» به پایان می‌رسد. در اکتبر سال ۱۹۰۴، پس از آن‌که از تک تک دوستانش -تا جایی که امکان داشت- وام گرفت، «دوبلین» را به قصد لندن ترک کرد. آخرین دلدارش –نورا بارناکل- را که مقدر بود تا به آخر، با شکیبایی خشمگنانه و وفاداری ظاهری با جویس سر کند، پنهانی هم‌راه خود برد. (او تمام شعائر و آداب و رسوم کاتولیکی ازدواج را زیر پا گذاشت و با «نورا» زندگی آغاز کرد؛ بیست و هفت سال بعد بود که رسماً با او ازدواج کرد.) هر دو امیدوار و مشتاق، از هوای سرد لندن، به سوی پاریس حرکت کردند. او «نورا» را برای گردش به پارک می‌فرستاد و برای خود دوستان و آشنایانی دست و پا می‌کرد؛ از این راه توانست پولی قرض کند و همراه با معشوقه‌اش برای تحویل گرفتن شغلی مناسب راهی زوریخ شود. اما در آن‌جا با ناامیدی وناکامی مواجه شد و به تریسته که در آن زمان تحت حکومت اتریش قرار داشت، رفتند. آن‌جا، در مدرسه‌ای در «برلیتس»، با حقوق سالی هشتاد پوند، معلم زبان انگلیسی شد؛ با تدریس خصوصی -ساعتی ده پنی- در خانه‌ها، درآمدش را افزایش داد. نورا در سال۱۹۰۵، پسری به نام جرج، و درسال۱۹۰۸، دختری به نام لوسیا برای او به دنیا آورد. برادر کوچکش -استانیسلاس- در «تریسته» به او پیوست و با سعی و کوشش پی‌گیر، کمک کرد تا اعضای این خانواده از گرسنگی نمی‌رند. «جیمز» سعی داشت با الکل خود را از پای درآورد، اما «نورا» با تهدید به اینکه اگر باز هم مست به خانه بیاید، بچه‌ها را برای غسل تعمید به کلیسا خواهد برد، توانست جلو زیاده روی‌های او را به طور موقت بگیرد.  در آن سال‌های پر مرارت «۱۴-۱۹۰۴» در «تریسته»، در فاصله میان کلاس‌های مدرسه و درس‌های خصوصی، «دوبلینی‌ها» را نوشت که طرحی بود از شخصیت‌ها و وقایع ایرلند؛ و نیز «تصویر چهره هنرمند، چونان مردی جوان» را، و در سال۱۹۱۴، بخش‌های نخست «اولیس» را. «دوبلینی‌ها» -پس از تأخیرهای دل‌آزار بسیار- در سال ۱۹۱۴، در لندن به چاپ رسید. «تصویر…» نخست به توصیه «ازرا پاوند»، در نشریه انگلیسی «اگوئیست» «۱۵-۱۹۱۴» به چاپ رسید، و بعد‌ها توسط «بی. دبلیو. هوبش» در نیویورک به شکل کتاب منتشر شد «۱۹۱۶». خانم «هریت ویور» – که در سال ۱۹۱۴ سردبیر «اگوئیست» بود- با دست و دل بازی به یاری جویس آمد و آن قدر برایش پول فرستاد که معاش‌اش تامین شد. از آن‌جا که در لندن، هنوز کسی نمی‌توانست «تصویر…» را به شکل کتاب چاپ کند، هریت ۷۵۰ نسخه از چاپ امریکایی آن را برای فروش وارد بریتانیای کبیر کرد. «اچ. جی. ولز» در نشریه «نیشن»، نقد تحسین آمیزی بر کتاب نوشت، اما منتقدان دیگر با کتاب برخورد موافقی نداشتند؛ یکی از آنان نوشت که امیدوار است هیچ شخص «پاک اندیشی» اجازه ندهد این کتاب به دست افراد خانواده‌اش بیفتد. شخصیت‌های کتاب «اولیس» ترکیبی پیچیده و به ظاهر تخیلی‌اند، اما «نشانه‌ها»یی که به دست می‌دهند، همانندی بسیاری از آنان را با دوبلینی‌های زمان جویس مشخص می‌کند. هنگامی‌که جنگ جهانی اول به «تریسته» رسید، جیمز، نورا، جرج و لوسیا راهی زوریخ شدند «ژوئن ۱۹۱۵». با آن‌که به شاگردهای خصوصی درس می‌دادند، مدت زمانی، کم و بیش با بی‌نوایی سرکردند. لیکن، طولی نکشید که از چندین منبع، کمک‌هایی به او رسید و یاری دهندگان برای خود در تاریخ، جایی باز کردند. در ژوئیه‌‌ همان سال، «ییتس» نمونه‌هایی از نوشته‌های جویس را همراه نامه‌ای برای «ادموند گوس» فرستاد:  «تازگی‌ها شنیده‌ام جیمز جویس -شاعر و رمان نویس ایرلندی- که می‌توانم درباره ذوق سرشارش به شما اطمینان بدهم، طی این جنگ به فقر عظیمی گرفتار شده… اگر شما هم با من هم عقیده‌اید، آیا امکان دارد کمک هزینه‌ای از «صندوق سلطنتی حمایت از ادبای انگلستان» برای او در نظر بگیرید؟ اگر به اطلاعات بیشتری در مورد او نیاز داشتید، شاید بتوانید از آقای «ازرا پاوند» کمک بگیرید.» هفت هفته بعد، جویس ۷۵ پوند دریافت کرد. «پاوند» هم ۲۵ پوند برایش فرستاد و از «انجمن نویسندگان» خواست تا سیزده هفته، هفته‌ای یک پوند به جویس اختصاص دهد. در سال ۱۹۱۶، «ییتس» و «پاوند» از «اسکویت» -نخست وزیر وقت- درخواست کردند تا اعانه‌ای معادل صد پوند از سیاهه مخارج دربار به جویس بپردازد. در سال ۱۹۱۷، شخص نیکوکار گم‌نامی دویست دلار برای او فرستاد. در سال ۱۹۱۸، خانم هرولد مک کورمیک -که در آن دوران در زوریخ زندگی می‌کرد- مقرری سالیانه‌ای معادل دوازده هزار فرانک «۲۴۰۰ دلار؟» برای او اختصاص داد؛ این مقرری پس از دو سال قطع شد. در سال «۱۹۱۹»، «هریت ویور» پنج هزار پوند سهام اوراق قرضه انگلیسی را که پنج درصد سود داشت، به او انتقال داد. این هدایا امکان نگارش «اولیس» را فراهم کرد، زیرا عمدتاً در زوریخ بود که این کتاب پر سر و صدا نوشته شد. در ژوئیه سال ۱۹۲۰، جویس و خانواده‌اش برای اقامتی یک هفته‌ای به پاریس رفتند؛ بیست سال در آن‌جا ماندند. پاوند به پیش‌بازشان رفت و آپارتمانی برای آن‌ها پیدا کرد. در آن هنگام، جویس سی و هشت ساله بود؛ بالا بلند، لاغر اندام، با عینکی بر چشم، پرخاش‌جو و -در عین حال- خجالتی، با ته ریشی بر چانه و کفش‌های تنیس به پا. نسخه دست‌نویس «اولیس» از جهت سرگشتگی‌ها و تسلسل داستان با «ادیسه» به رقابت می‌پرداخت. در فوریه سال ۱۹۱۸، پاوند بخش اول آن‌ را برای «مارگارت آندرسون» و «جین هیپ» به نیویورک فرستاد؛ آن‌ها این بخش را در شماره ماه مارس «لیت ریو یو» چاپ کردند و به رغم اعلام خطر پاوند که ممکن است با سانسور امریکا درگیر شوند، بخش‌های دیگر آن‌را نیز به چاپ رساندند. در سال ۱۹۲۰، جان اس. سامنر -رئیس «انجمن جلوگیری از گناه» – «لتیل ریو یو» را متهم کرد که مطالب ناپسند چاپ کرده‌است، و برگ احضاریه‌ای برای «کتاب فروشی واشینگتن اسکوئر» -به دلیل فروش آن مجله- فرستاد. اداره پست ایالات متحده تا آن‌جا که توانست، نسخه‌های آن مجله را -که «اولیس» در آن چاپ شده بود- توقیف و ضبط کرد. سانسورچیان -به ویژه- از بخش سیزدهم «ناسیکا» به خشم آمده بودند که به شیوه‌ای مبهم، اما با تاثیر بسیار زیاد، به توصیف تخیلی زیرپوش زنانه گرتی مک دوول بر سر احلیل «لئو پولد بلوم» می‌پردازد. این مسئله با حضور سه قاضی در دادگاه «محاکمات ویژه» نیویورک، مورد رسیدگی قرار گرفت. دوست عزیز من، «جان کوپرپویز» در دادگاه، به دفاع از کتاب، شهادت داد که این رمان «اثری است زیبا که به هیچ وجه امکان ندارد افکار دختران جوان را به فساد بکشاند.» دادگاه رای بر محکومیت مته‌مان داد و دو سردبیر «لیتل ریویو»، هریک به پرداخت پنجاه دلار جریمه محکوم شدند.  این وضع «هوبش» و دیگر ناشران را از چاپ «اولیس» به شکل کتاب منصرف کرد. «سیلو یا بیچ» -صاحب «کتاب فروشی شکسپیر و شرکاه» در پاریس، شماره ۱۲ خیابان ادئون- راه حلی برای آن پیدا کرد. او نه سرمایه داشت ونه تجربه‌ای در کار نشر کتاب. اما برای پیش فروش کتاب به بهای ۱۵۰ فرانک، آگهی داد و از «شاو»، «ییتس»، «پاوند»، «همینگوی»، «ژید» و… سفارشاتی دریافت کرد و در ماه فوریه ۱۹۲۲، چاپ «اولیس» را در هزار نسخه آغاز کرد. «هریت ویور» -در ماه اکتبر- با استفاده از گراورهای خانم بیچ، دو هزار نسخه از کتاب را برای انتشاراتی «اگوئیست» در لندن به چاپ رسانید؛ پانصد نسخه از این چاپ به نیویورک فرستاده شد که اداره پست ایالات متحده آن‌ها را توقیف و ضبط کرد. در سال ۱۹۲۳، هرگونه پخش و توزیع این کتاب در بریتانیای کبیر ممنوع اعلام شد. حکم توقیق این کتاب در امریکا، در ششم دسامبر۱۹۳۳، در دادگاه بخش ایالات متحده، توسط «جان مونرو وولسی» با استدلال زیر لغو شد: «گرچه در بسیاری جا‌ها، تاثیر اولیس بر خوانندگانش بی‌تردید تهوع آور بوده، اما در هیچ جا به تحریک جنسی نیانجامیده است.» اولیس  کتاب «اولیس» اثر تهوع آوری نیست، اما چنان ترکیب پرپیچ و خمی از محتوا‌ها وشکل‌های گوناگون است که جویس می‌بایستی دریافتن عنوانی برای آن به شدت دچار سردرگمی شده باشد. جویس عنوان کتاب را با توجه به شباهت روی‌دادهای یک روز (۱۶ژوئن۱۹۰۴) از زندگی «لئو پولد بلوم» در شهر دوبلین با سرگشتگی‌های «ادیسه» ی هومر، پیدا کرد: ترک کردن همسرش، پنه لوپ (مولی بلوم) و پسرش، تله ماکوس (استفن دادالوس، پسر تحت سرپرستی معنوی بلوم)، جریان برخوردش با تروایی‌ها (ضد یهودهای دوبلین)، چشم چرانی‌اش در پی الهه کالیپسو (چشم‌های ناآرام بلوم در پی دختران دوبلین)، وقت گذرانی‌اش با لوتوس ای‌تر (تمایل بلوم به لذت‌های جسمی زندگی و عدم تمایلش به کار مداوم)، جدالش با ائولی (رب النوع باد) و غار باد‌ها (دفتر روزنامه‌ای در دوبلین)، شیفتگی‌اش نسبت به ناسیکا (گرتی مک دوول)… و بازگشت به سوی همسرش پس از درگیری‌هایی دشوار و از پا درآورنده در مبارزه و عشق. جویس در پیدا کردن شباهت‌های دیگری بین حماسه خود و حماسه هومر، لذت کودکانه‌ای می‌برد؛ البته لزومی ندارد این شباهت‌ها را خیلی جدی بگیریم. یک چیز برای او روشن بود: این‌که کلیسای کاتولیک دشمن بشریت است. در «اولیس» فریاد بر می‌آورد: «پاپ به جهنم!» بخش «سرسه» در تصویر رقص و پای‌کوبی فاحشه‌ها، مراسم کاتولیکی را به گونه‌ای هجوآمیز تقلید می‌کند و به مسخره می‌گیرد. جویس با شرح روی‌دادهای یک روز از زندگی بلوم در ۷۳۵ صفحه (چاپ سال۱۹۲۶) و با ثبت نه فقط حوادث و حرف‌ها، بلکه با «گفت‌وگوهای درونی» یا اندیشه‌ها و احساسات ناگفته شخصیت‌ها‌ی اصلی داستان، بر مولف (یا مولفان) «ادیسه» پیشی می‌گیرد. این -نه نخستین تجلی، بلکه- تکان دهنده‌ترین نوع استفاده از تکنیک «سیلان ذهنی» بود. تولستوی این تکنیک را در کتاب «طرح‌های سباستوپل» (۱۸۵۵) برای تشریح اندیشه‌های پراکنده پراسکوخین در آستانه مرگ به کار گرفته بود. جویس می‌گفت این تکنیک را از کتاب «درختان غار قطع می‌شوند» (۱۸۸۶) نوشته «ادوارد دوژاردن» گرفته است. او به هیچ‌وجه خود را به «تداعی آزاد» فروید در برملاکردن رازهای ذهن و گذشته بیماران مدیون نمی‌دانست؛ او روانکاوی فرویدی را با این اعتقاد که بیش از حد بر نمادگرایی اختیاری و اغلب بی‌معنی استوار است -تعبیر آتش به «احلیل» و خانه به رحم- مردود می‌شمرد. جویس تلاش می‌کرد تا ذهن‌های «معمولی» را با اندیشه‌ها، احساسات وخاطره‌های ناگفتنی آن‌ها به گونه‌ای فارق از منطق، دستور زبان یا کنترل‌های اخلاقی، توضیح دهد. بدین قرار، او «واقعیت» را با اغتشاش اندیشه بازگو می‌کرد؛ او به «رمان واقعیت گرایانه» آن‌قدر‌ها لطمه نمی‌زد، زیرا دوربین خود را بر جهان درون به‌‌ همان گونه متمرکز می‌کرد که بر دنیای دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها [ی بیرون]. نتیجه این کار، ژرفا، جان و توان جدیدی در تصویر کردن شخصیت‌ها بود. شخصیت‌های کتاب «اولیس» ترکیبی پیچیده و به ظاهر تخیلی‌اند، اما «نشانه‌ها»یی که به دست می‌دهند، همانندی بسیاری از آنان را با دوبلینی‌های زمان جویس مشخص می‌کند. برخی ازایشان -مانند «کوسگریو» و گوگارتی- با اسامی مستعار، چنان مشخص و روشن توصیف شده‌اند که گویی از نام و آوازه جدید خود به شدت به خشم آمده‌اند. هنگامی‌که کتاب منتشر شد، میان دوبلینی‌ها معمول شد که از یک‌دیگر بپرسند: «تو هم توی این کتاب هستی؟» یا «من‌هم توی آن هستم؟» تقریباً همه شخصیت‌ها، میهن پرستان ایرلندی‌ای بودند درگیر جنگی لفظی با انگلستان؛ به استثنای یک نفر، همه‌شان می‌خواره بودند و توش و توان خود را در می‌گساری تحلیل می‌بردند؛ تقریباً همه‌شان ضد یهودیان مغروری بودند؛ و به همین گونه بود روزگار نا‌شاد قهرمان داستان. جویس، «لئوپولد بلوم» را به هیأت فردی مشخص ارایه می‌کند، اما این کار با توصیف ویژگی‌های مشخص جسمانی، چهره، لباس یا شکل سخن گفتن او انجام نمی‌شود، بل به گونه‌ای پیش می‌رود که ما می‌توانیم به انگیزه‌ها، احساسات و اندیشه‌های او گوش فرا دهیم و بدین طریق او را به صورت فردی مشخص بشناسیم. تصویری که بدین‌گونه ارائه می‌شود، تصویر یک قهرمان نیست، اما هم‌دلی ما را جلب می‌کند. جویس بر نقائص یهودیان آگاه بود، اما او خود -که فردی مطرود بود- می‌توانست اندکی از رنج‌های آنان را درک کند. ذهن تیز و هشیار آنان زندگی خانوادگی یک‌پارچه و آمیخته با وفاداری و پای‌داری بردبارانه‌شان را درهرگونه شرایط فلاکت بار مورد ستایش قرار می‌داد. «پیر‌ترین مردمان. سرگردان بر پهنه زمین، اسارت در پی اسارت، تولید نسل، مرگ و می‌ر، و تولد دوباره در همه جا.» او یهودیان بسیاری را در «تریسته» دیده بود و به برخی از ایشان دل‌بستگی‌هایی پیدا کرده بود؛ به ویژه به شاگرد مهربانش، «اتور اشمیت» و پدر یکی از شاگردانش، «لئو پولد پاپر»، و ناشر روزنامه‌ای محلی به نام «تئودور مایر». جویس سبیل و اصل و نسب هنگریانی بلوم را از همین «مایر» گرفت، و از اشمیت مجموعه‌ای از فرهنگ عبری را، و از پاپر نام «لئو پولد» را. بلوم نام بسیاری از یهودیانی بود که جویس در دوبلین آن‌ها را می‌شناخت. برخی از آنان، مانند اولیس جدید، به غسل تعمید مسیحی -به مثابه شرط اول زندگی تجاری در شهری مسیحی- تن در داده بودند.  بلوم کارمند تبلیغات در بخش تبلیغاتی یک روزنامه است. او راحت طلب‌تر از آن است که در امور مالی توفیقی یابد، اما جویس بدین‌گونه توصیفش می‌کند: «دارای حد متوسطی از سرمایه»؛ سرمایه‌گذار مورد اعتمادی در سهام قرضه دولتی. او «مردی بسیار افتاده حال و مهربان» است؛ به گربه‌اش، به پرندگان دریایی و به یک سگ غذا می‌دهد؛ خیرات می‌کند، به عیادت بیماران می‌رود، در مراسم کفن و دفن مردگان شرکت می‌جوید، به مرد نابینایی در عبور از خیابان کمک می‌کند و از «دادالوس» مست و نیمه هشیار پرستاری می‌کند. «متاثر و اندوهگین می‌شود… وقتی جیغ ترسناک زنان را به هنگام زاییدن می‌شنود، احساس ترحم می‌کند.» دوستان ایرلندی خود را به دلیل ملی‌گرایی شدید و تعصب مذهبی خشکشان سرزنش می‌کند؛ گوشه و کنایه‌های ضد یهودی آنان را با این تذکر محجوبانه که مسیح هم یهودی بود، پاسخ می‌گوید. آنان می‌خوارگی به او می‌آموزند. تنها یک «دوبلینی» دوست همیشگی اوست: استفن دادالوس، شاعر جوان و ملحد که از کتاب «تصویر چهره هنرمند…» وارد کتاب «اولیس» می‌شود و هنوز هم از به یاد آوردن مادرش -که استفن با امتناع از پذیرفتن حتا یک روز شرکت کردن در مناسک کاتولیکی او را به شدت آزرده خاطر کرده بود- رنج می‌کشد. او جنبه‌های طغیان آمیز، بی‌خدایی، می‌گساری و جهان دوستی جویس را ارائه می‌دهد. با بحث و جدل‌های تعمدی، دوبلینی‌ها را خسته می‌کند و هنگامی که پاسخی برای پرسش‌هایش در مورد مرد، زن و خدا نمی‌یابد، به دامن می‌خوارگی و شهوت‌رانی در می‌غلتد. بلوم که با جهانی بدون پاسخ کنار آمده «و تنها پسرش در دوران کودکی مرده»، با حالتی تقریباً پدرانه از استفن مواظبت می‌کند، او را به دلیل «زندگی هرزه‌اش با ولگردان و نابود کردن نیکی‌هایش با هرز‌گی» سر زنش می‌کند. لئوپولد و استفن در «شهر شب» یا کوچه پس کوچه‌های فاحشه‌خانه‌های دوبلین، روی‌داد‌های مرکزی کتاب را شکل می‌دهند.  این جریان‌ها تا پایان بخش «سرسه» ادامه می‌یابد: ۱۶۳ صفحه خیال‌پردازی متلاطم و آشفته‌ای که از ادرار، استمناه، مازوخیسم، سادیسم، جماع و خودکشی تشکیل شده است؛ در این‌جا طرح مسائل شنیع و زبان جویس کاملاً بی‌چفت و بست است (مثلاً صفحات ۵۰۲ تا ۵۵۹). بلوم در گذشته‌هایش -پدرش، عشق‌هایش، مردم و رنج و محنت‌هاشان- غوطه می‌خورد و از دیدن فاحشه‌های خندان و شاد، به گونه‌ای باور نکردنی، دچار خشم می‌شود. استفن با مأموران اجرای قانون وارد بحث و جدل می‌شود؛ آن‌ها می‌خواهند دست‌گیرش کنند که لئو پولد نجاتش می‌دهد، به او غذا می‌دهد تا مشروبش را بنوشد و بعد او را به خانه خود می‌برد؛ دعوت‌اش می‌کند شب را در آن‌جا بگذراند. استفن نمی‌پذیرد و می‌رود، اما پیش از رفتن، خانم بلوم از چهره زیبا و شاعرانه‌اش، تاثیری تحریک آمیز می‌گیرد. لئوپولد -خسته و کوفته- با لباس بی‌آنکه خود را بشوید، روی تختخواب، کنار همسرش می‌افتد و ادیسه خود را با خوابی عمیق به پایان می‌رساند.  اکنون نوبت مولی بلوم است که در کنار جفت خفته خود، بیدار بماند و بخش «پنه لوپ» را -که کتاب با آن به پایان می‌رسد- آغاز کند؛ این شگفت‌انگیز‌ترین و بی‌سابقه‌ترین فصل در ادبیات قرن بیستم و شاید تمام اعصار است. مولی در طی چهل و یک صفحه -بی آنکه با نقطه گذازی، وقفه‌ای ایجاد کند -ذهنیات خویش را در سکوت، با «گفت‌و‌گویی درونی» -که تنها جویس آن‌را به‌خوبی می‌فهمد و هیچ دختر باکره‌ای نباید بخواند- بیرون می‌ریزد. این گفت‌و‌گوی درونی، وقیحانه و مستهجن -اما فوق العاده- است. «تی. اس. الیوت» که جانش با پیورتینیسم انگلستان کهن و نوین در هم آمیخته بود، می‌پرسد: «پس از رسیدن به درون‌مایه فوق العاده حیرت انگیز فصل آخر، دیگر چگونه می‌توان به نوشتن نشست؟» مولی، به رغم خالق خود، قرار بود که شخصیتِ «موجودی کاملاً معقول تماماً غیر اخلاقی قابل جفت‌گیری غیر قابل اعتماد مشغول زنانگی زیرکانه محدود محتاط بی‌اعتنا» -یا به طور ساده، زن معمولی طبقه متوسط پایین اروپایی- را ارائه کند. او احتمالاً از زن همسایه نه بهتر است و نه بد‌تر. کاتولیکی است که بیشتر اعتقادات مذهبی دارد تا پرهیزگاری: «در مورد اونایی که می‌گن خدا نیس برای همه حرفا و سوادشون تره هم خورد نمی‌کنم چرا نمی‌رن یه چیزی خلق کنن؟» او (به گفته بلوم) بیست و پنج عاشق داشته است که برخی از آنان را با شیفتگی به یاد می‌آورد، اما پس از ازدواج فقط دو نفر از آن‌ها را نگه داشته است؛ و بهانه‌اش برای این کار، آن است که شوهرش گرمای خیلی کمی به مزاخ ایرلندی او بخشیده است. او خود را به «بلازس» بویلان تسلیم می‌کند، اما سیر از آتش او، از نظر روحی به سوی شوهرش می‌خزد، فاحشه‌بازی‌های او را از یاد می‌برد، بر محسنات‌اش تأکید می‌کند و اندیشه‌های خود -و نیز کتاب- را با یادآوری این صحنه عاطفی به پایان می‌رساند که چگونه در گذشته، در جبل الطارق، شوهرش به او نزدیک شده بود:  «وقتی گل سرخ رو به موهام زدم همون‌جور که دخترای آندلسی می‌زدن یا شایدم باس قرمزش رو می‌زدم آره و اون چه جوری منو زیر اون دیوار مغربی ماچ کرد و من فکر کردم که خب اونم مث اونای دیگه‌اس و بعد با چشمام ازش خواستم که بازم ازم بخواد آره و بعدش ازم پرسید که اگه با زم می‌خوام آره بگم آره… و اولش دستامو دورش حلقه کردم و اونو کشیدم پایین تا بتونه سینه‌هامو همه عطرشو نفس بکشه و قلبش مث دیوونه‌ها می‌زد و آره گفتم آره می‌گم آره.» آیا این فصل نفس‌گیر آینه تمام نمایی از ذهن زن است؟ همسر جویس در مورد او گفته: «او هیچ‌گونه‌شناختی از زن‌ها نداشت.» اما دلیلی در دست نیست که او «اولیس» -یا حتا پایان درخشان و سوزان آن- را خوانده باشد. از این‌ها گذشته، جویس مولی بلوم را توصیف می‌کرد و نه مادام دوسوینی و نه حتا مارکیز دو پمپادور را. او «سرسه» ‌های کافه‌ها را بهتر از زیبارویان سالن‌های زیبایی می‌شناخت. با این همه، او سعی داشت تفکرات آرمانی یک دختر را تصویر کند؛ او در سیمای مادری جوان، درست در لحظه‌ای که پس از رنج زایمان، بهبود و آرامش خود را باز می‌یابد و نوزاد پاکیزه و میمون آسای خود را بغل می‌کند، نگاه سرگشته و عاشقانه‌ای می‌بیند. او برای زنش نامه‌هایی سرشار از شور و شوق رمانتیک و ستایش و احترام نوشته است. شاید جویس تأکید ناروای خود بر روان‌شناسی عشق را از شوخی‌ها و مسخره بازی‌های پر لاف و گزاف در پیاله فروشی‌های دوبلین و از بذله گویی‌ها و غرولند‌های تبعیدی‌ها در رستوران‌های پاریس گرفته باشد. آقای «مالاشی مولیگان» حرفه خود را روی کارت‌های تبلیغاتی‌اش این‌گونه اعلام می‌کند: «اسباب لقاح و جوجه کشی» بسیار عالی و ممتاز؛ «آلف برگان» تاثیر مضاعف نعوظ اشیاه آویخته را به دقت توصیف می‌کند، پلیس صفت مورد علاقه آن‌ها را از واژه‌های چهار حرفی مترادف جماع [یعنی Fuck] نتیجه‌گیری می‌کند. بخش «ویراژ» مقاربت را به گونه‌ای غیر رمانتیک به تفصیل تحلیل می‌کند. جویس به همه این چیز‌ها رنگ شیفتگی و مَف را می‌افزاید. همان‌طور که آن قاضی نیک گفت، این چیزهای خصوصی بیشتر به این سبب تنظیم شده که دل آدمی را به هم بزند تا میل او را بر انگیزد؛ و این چیز‌ها بخش معتدل‌تر کل [رمان] را تشکیل می‌دهد. جویس -مانند دو تن دیگر از نویسندگان مورد علاقه من- نمی‌دانست که چه هنگام باید دست بکشد. در «اولیس»، تقریباً تمام تکه پاره‌های تاریخ، ادبیات، بی‌عفتی و آیین‌های مقدسی را که به مخیله بی‌رحمش خطور می‌کرد، بیرون ریخته است. در این‌جا، محتوای مشخص عبارت است از وفور چیزهای بی‌اهمیت، لودگی بیهوده بدون مخاطب، اضافات لاتینی و خرده‌ریزهای اسکولاستیک، خارهایی که تیزی خود را در گذر زمان از کف داده‌اند، و کنایه‌های موذیانه‌ای که فقط دوبلینی‌های مرده می‌توانند بفه‌مند. جویس می‌گفت: «آن‌قدر معما و چیستان در این [کتاب] جا داده‌ام که استادان فن را قرن‌ها به خود مشغول خواهد داشت تا بر سر ِ مقصود و منظور من جروبحث کنند، و این تنها راه رسیدن به جاودانگی است.» در بیدار نشینی  جویس، پس از هفت سال، بارداری و زایش شاه‌کارش، یکی دو سال به استراحت پرداخت. همسرش را به ستوه آورد و بچه‌هایش را لوس کرد؛ پیوسته خود را به رخ قلمزن‌های پاریس کشید؛ منتقدان را برانگیخت تا کتابش را نقد کنند؛ توده‌هایی از تصورات و اندیشه‌ها، داستان‌ها، تخیلات، لطیفه‌ها و نکات باریک را برای اتهام و جرم بعدی خود و افزایش مشکلات زندگی‌اش، آگاهانه و ناآگاهانه گردآوری کرد. در سال۱۹۲۲ در مراسم تدفین «مارسل پروست» -که او نیز کتابی فراموش نشدنی یا بسیار دراز و خسته کننده نوشته بود- شرکت کرد. در سال ۱۹۲۳، هدیه دیگری به مبلغ ۱۵۰۰ پوند از خانم «ویور» در یافت کرد؛ این هدیه کمک هزینه دریافتی‌اش را به ۸۵۰۰ پوند رساند. در ژوئیه سال ۱۹۳۱، با همسرش رسماً ازدواج کرد تا وضعیت خود را قانونی کند و به خواسته‌هایش جامه عمل بپوشاند. در ماه دسامبر، پدرش -پس از سرگردانی‌های بسیار، بدهی بالا آوردن‌ها و هرز روی‌های فراوان- زندگی را بدرود گفت؛ در‌‌ همان سال، دختر دلبندش -لوسیا- به جنون مبتلا شد. «کارل یونگ» بیماری دخترک را شکل حادتری از بیماری پدرش -جنون درهم ریختن واژه‌ها و اندیشه‌های بی‌سروته که «مانیا» خوانده می‌شد- تشخیص داد؛ این تشخیص جویس را از کوره به در برد. برای معالجه «لوسیا» به هر کاری از دستش بر می‌آمد، یا هر دوست و آشنایی که می‌شناخت توسل جست؛ «هریریت ویور» نیکوکار این وظیفه را بر عهده گرفت و در این راه، چه شب‌ها که بی‌خوابی‌ها کشیده و چه پول‌ها که خرج کرد؛ سرانجام، جویس «لوسیا» را به بیمارستان روانی سپرد. از سر گرفتن می‌خوارگی جویس، چنان شدید بود که همسرش دوبار او را ترک کرد؛ اما او این مردک دیوانه بی‌پناه را دوست می‌داشت و هر بار خود به سویش باز می‌گشت. شاید جویس تأکید ناروای خود بر روان‌شناسی عشق را از شوخی‌ها و مسخره بازی‌های پر لاف و گزاف در پیاله فروشی‌های دوبلین و از بذله گویی‌ها و غرولند‌های تبعیدی‌ها در رستوران‌های پاریس گرفته باشد. اندیشه آفرینش شاه‌کار تازه‌ای ذهنش را به خود مشغول داشته بود. «اولیس» در فوریه ۱۹۲۲، به شکل کتاب چاپ شده بود. جویس سیزده ماه بعد، نوشتن «بیدار نشینی فینه‌گان‌ها» را آغاز کرد. نوشتن «اولیس» -که بسیار طولانی‌تر از این رمان بود- هفت سال وقت برده بود؛ «بیدار نشینی فینه‌گان‌ها» -که کوتاه‌تر بود- شانزده سال وقت گرفت. بیماری چشم، کارش را دچار تأخیر می‌کرد؛ شش عمل جراحی روی چشمانش انجام شد؛ ماه‌ها تقریباً نابینا بود. سرانجام بینایی‌اش را باز یافت، اما نه به‌طور کامل. کتاب جدید در سال ۱۹۳۸، به پایان رسید و در سال ۱۹۳۹ در لندن و نیویورک چاپ شد. شکل کتاب و نیز شرایط جنگ جهانی دوم، موجب شد که استقبال چندان زیادی از «بیدار نشینی فینه گان‌ها» به عمل نیاید. در این رمان، زبان تازه‌ای به کار گرفته شده بود که از ذهن بذله گو و واژگان چند زبانی جویس مایه می‌گرفت. هیچ واژه‌نامه‌ای نمی‌تواند این زبان را توضیح دهد؛ ساخت جملات بر هیچ دستور زبانی متکی نیست؛ توالی رویداد‌ها بر هیچ طرح داستانی قرار ندارد؛ هیچ‌گونه فلسفه مشخصی به اندیشه‌های آشفته و افسار گسیخته آن معنی و مفهومی نمی‌بخشد. همسرش «نورا» باز هم به او اعتراض می‌کند: «چرا کتاب‌های معنی‌داری نمی‌نویسی که مردم بتوانند آن‌ها را بفه‌مند؟» برادرش استانیسلاس بخش نخست این رمان را هم‌چون «جفنگیات بی‌سروته… و به قدری خسته کننده که به وصف در نمی‌آید» رد می‌کند. «ازرا پاوند» – که خود «سروده‌ها» را چنان مبهم و پیچیده می‌سرود- (در پانزدهم نوامبر ۱۹۲۶) نوشت: «شاید به کمک هیچ‌چیز -مگر امدادی غیبی یا دارویی جدید و معجزه‌گر- نتوان از این حرف‌های سرگیجه‌آور سر درآورد.» اچ. جی. ولز که جویس را به هنگام نوشتن و انتشار «اولیس» یاری کرده بود، می‌پرسید: «این جویس چگونه جانوری است که انتظار دارد آدم هزاران ساعت جان بکند تا اوهام و تخیلات و مهملاتش را درست بفهمد؟» به نظر جویس، همه این اعتراض‌ها نابه‌جا بود؛ زیرا آن‌ها هدف ضمنی‌او -که عبارت بود از ثبت توالی گسیخته اندیشه‌ها، احساسات، اعمال، واژه‌ها و هجاهای کلمات در خواب- را نادیده می‌گرفتند. او می‌گفت: «بخش بزرگی از هستی انسان در حالتی می‌گذرد که ممکن نیست به کمک زبان بیداری، دستور زبان قاطع و خشک و زمینه‌ و طرح پیش رونده، معنی و مفهوم پیدا کند.» «اولیس» تخیلات ذهن آگاه را به هنگام بیداری توصیف می‌کرد، «فینه‌گان» تلاش داشت آشفتگی‌های ذهنی ناآگاه را در هنگام خواب فاقد کنترل شبانه، باز سازی کند. در خواب، ذهن آدمی نه فقط حد و مرز امکانات و محدودیت‌های اخلاقی را نادیده می‌گیرد، بلکه از روابط بین گذشته، حال و آینده، حد و مرز زمان و مکان، و موانع پدیده‌های فرا‌تر می‌رود و قواعد منطق، دستور زبان و نقطه‌گذاری را یکسره زیر پا می‌گذارد؛ واژه‌ها را به هجا‌هایش تقسیم می‌کند، خاطرات و اشخاص را از هم مجزا می‌کند، سپس این هجا‌ها و خاطرات و اشخاص را به گونه‌ای بی‌ربط و تصادفی کنار هم می‌چیند و با یک‌دیگر ترکیب می‌کند. یافتن معنی و مفهوم درچشم انداز‌ها و صحنه‌های متغیر خواب، فروید را به تلاش و جست‌و‌جو وا‌داشته بود و اکنون جویس را وسوسه می‌کرد؛ درگیری و اشتغال ذهن هر دو آنان اشتباه بود، زیرا ذهن آگاه -که خواب بی‌شکلی را به یاد می‌آورد- می‌خواهد آن‌را به گونه‌ای نامشخص بر پایه احکام منطق، توالی و اهمیت رخداد‌ها بازسازی کند. (این موضوع را با «تأثیر ‌هایزنبرگ» در فیزیک اتمی مقایسه کنید.)  خود عنوان کتاب بازی با کلمات است: با یک اپوستروف [«] به معنی سوگواری و بیداراندیشی خوشاوندان خوش‌گذران فینه‌گان بر بالین جسد اوست) Finnegan» s Wake)؛ اما عنوان کتاب اپوستروف ندارد و می‌تواند چنین معنی دهد: «فینه‌گان‌ها بیدار شوید!» (Finnegans Wake) گذشته از این‌ها، می‌تواند به معنی پایان و هم‌چنین سر‌آغاز باشد؛ بدین‌گونه، نویسنده -که اشتهای سیری ناپذیری برای دست‌انداختن دارد- نه فقط نسل‌های فناناپذیر فینه‌گان‌ها، بلکه تکرار منظم زندگی، مرگ، زندگی، مرگ، زندگی… را در نظر دارد و القا می‌کند. اسطوره کتاب از «تیم فینه‌گان» -که کارگر ساختمانی است- مایه می‌گیرد؛ او -که با بطری مشروب انس و الفتی دارد- در حال مستی از نردبان پایین می‌افتد و می‌میرد؛ اما در مراسم سوگواری بر جسدش، ترشح یا عطر ویسکی با شور و شوق فراوان به زندگی بازش می‌گرداند. به او می‌گویند که مثل یک جسد خوب و سربه‌راه دراز بکشد و منتظر باشد تا در وقت مناسبی که خدا بخواهد، به زندگی باز گردد. او اطاعت می‌کند و خواب قطع شده‌اش را دنبال می‌کند. این کار او را به فین مک کول -رهبر عظیم‌الجثه ایرلندی‌ها در افسانه اوسیانیک- تبدیل می‌کند؛ سپس، با جهش از فراز چندین قرن، فین به هیأت ه. چ. اِ -یعنی «همفری چیمپدن ارا وایکر»، میهمان‌خانه‌داری در چاپلیزود (واقعدر حومه دوبلین) – تغییر شکل می‌یابد. جویس می‌گفت: «من همواره درباره ایرلند می‌نویسم، زیرا اگر بتوانم به قلب دوبلین راه بیابم، به قلب تمام شهرهای جهان راه یافته‌ام.» او هنر ادبی نسبتاً نوینی ارایه داد، اما نه فلسفه جدیدی داشت و نه اعتقاد سیاسی روشنی. مفهوم «دور» ویکو از تاریخ را گرفته بود و سرسختانه نتیجه می‌گرفت که آینده -به گونه‌ای بی‌انتها- گذشته را تکرار می‌کند. جویس به پیروی از جامباتیستا ویکو -که آثارش را مطالعه کرده بود- تاریخ را دوری چهار مرحله‌ای می‌انگاشت: (۱) «دین سالاری»، که در آن حکومت در دست کشیشان است؛ (۲) «اشرافیت»، که در آن حکومت در دست کسانی‌است که در طبقه ممتاز به دنیا آمده‌اند؛ (۳) «دمکراتیک»؛ و (۴) «هرج و مرج گرایی»، که در آن دمکراسی در هرج و مرج تحلیل می‌رود. بدین سان، در یک دوره ricorso [تسلسل]، جامعه نظم جدید را در طریق مذهب می‌جوید، دین سالاری بر قرار می‌شود و دور -دیگر بار- آغاز می‌شود. جویس «بیدارنشینی فینه‌گان‌ها» را به چهار بخش -که معادل چهار مرحله تاریخی «ویکو» است- تقسیم کرد؛ بدین‌گونه، در بخش آخر پاتریک مقدس به ایرلند می‌آید (سال ۴۳۲ میلادی)، مسیحیت را مستقر می‌کند، به بی‌نظمی پایان می‌دهد و ایرلند را در آغاز دور دیگری از چرخ گردنده «ویکو» قرار می‌دهد. در این چرخ، «اروایکر» به جای همه انسان‌ها نشسته ‌است و نمایندگی تمامی آن‌ها را عهده‌دار است. پسران او، «شم» و «پنمن»، (=جیمز جویس) و «شاون» و «پست» (=استانیسلاوس جویس) در برابر یک‌دیگر قرار گرفته‌اند و بیانگر اصول متضاد اندیشه و عمل‌اند؛ همه این‌ها در آخر، با یک‌دیگر کنار می‌آیند و متحد می‌شوند. (جویس آثار «جور دانو برونو» و شاید اندکی آثار هگل را نیز خوانده بود). مادر این جوانان، «آنا لیویا پلورابله»، نقش همه‌ زنان -دختر، همسر، مادر و بیوه زن- را یک‌جا بر عهده دارد؛ او در جریان زندگی نیز هست؛ زندگی‌ای که تمامی انسانیت و آلام او را می‌زداید. او کسی است که با رودخانه «لیفی» راه می‌سپرد؛ رودخانه‌ای که همه آب‌های گل آلود و پر از کثافت را به دریا می‌ریزد؛ این آب‌ها در آن‌جا، به شکل بخار متصاعد می‌شوند تا دوباره فرو ببارند و در دوری تازه -که بیان‌گر بازگشت زندگی و تکرار ابدی تاریخ است- در رودخانه جاری شوند. در این‌جا نیز –هم‌چنان که در «اولیس» – این زن است که حرف آخر را می‌زند. در فصلی بزمی از کتاب -که جویس در آن تقریباً همه چیستان‌ها و جناس سازی‌ها را فراموش‌می‌کند- «آنالیویا» را در حالتی تصویر می‌کند که با نگاهی اغماض‌گر به زندگی گذشته می‌نگرد، مرگ را بدون مقاومت پذیرا می‌شود، امیدوار است گناهانش -هم‌چنان که اقیانوس‌ها آب رودخانه‌ها را پاک می‌کنند- بخشوده شود و در این رویا فرو می‌رود که هم‌چون آب‌های تازه‌ای که از آسمان فرو می‌بارد، دیگر بار متولد شود. داستان ناگهان قطع می‌شود، که هم بر مرگ و هم بر ادامه‌داشتن دلالت دارد؛ برای تکمیل آن باید -هم‌چون زندگی موجودی تازه متولد شده- به آغاز باز گردیم؛ آخرین جمله کتاب‌‌ همان نخستین جمله آن است؛ دور از نو آغاز می‌شود. گاهی، هنگامی‌ که در این پیچ و خم‌های فلسفی، ریشه لغت‌شناسی و تاریخ سر در گم پیش می‌رفتم، از خود می‌پرسیدم، چرا جویس به جای آن‌که این حرف‌ها را در خروار‌ها خواب، واژه‌های پس و پیش شده و جناس سازی بپیچاند، نمی‌تواند آن‌ها را به گونه‌ای معقولانه بیان کند؟ پاسخ او ممکن بود این باشد که با ارایه اندیشه‌ها از طریق اشخاص و حوادث نمادین، شاید بتوان به‌آن‌ها برای نفوذ و موثر شدن و باقی ماندن قدرت دراماتیک داد. در واقع، او پاسخ این پرسش را داده است: من خواب را گزارش می‌کردم، رساله دکترا نمی‌نوشتم، و می‌بایست که یادبودهای مغشوش، ترکیبات نامعقول و سخنان درهم و بر هم خواب را به کار گیرم. اما آیا ما در خواب‌هامان به گونه‌ای در هم و بر هم سخن می‌گوییم، و آیا بدین‌گونه لب مطلب تاریخ و هستی را بازگو می‌کنیم؟ در حقیقت، جویس سرمست از واژه‌‌نامه‌ها بود و به سوی آن‌ها یورش‌ می‌برد تا از آن‌ها کش برود؛ او شیفته لغات و واژه‌‌شناسی بود و آرزوی فلسفه در سر داشت. او از جفت‌گیری لغات با هم‌دیگر، رنج و لذت می‌برد، در خلسه تخیلات و در خلوت خود، با آن‌ها ور می‌رفت، نوازششان می‌کرد و می‌چلاند و تمام عصاره آن‌ها را قطره قطره در می‌آورد. خیلی خوشحال می‌شد کلمه‌ای را به اجزاه تشکیل دهنده‌اش تقسیم کند و معانی گوناگونی از آن بگیرد، این اجزاه را به هوا پرت کند و افتادنشان را روی هم و ساخته شدن ترکیبات تازه و نشاط انگیز را تماشا کند. او مردی بود با طبعی تند و تیز؛ رنج و خشم را با ناشکیبایی تاب می‌آورد و با زخم زدن به بازیگران مغرور و پر نخوت آن -از فاحشه‌ها گرفته تا پاپ- با نیش قلم شیطانی خود، انتقامش را از زندگی می‌گرفت. «الیور سنت جان گوگارتی» «بیدارنشینی فینه‌گان‌ها» را «بزرگ‌ترین مسخره بازی و دست انداختن، پس از «اوسیان» اثر مک فرسون، نامید.» جویس این نظر را قبول نداشت. او می‌گفت: این کتاب «لطیفه بزرگی است و هدفش خنداندن شما» در هر صورت، او آن را دلپذیر می‌دانست: آن را با صدای بلند بخوانید تا در آن آهنگ موسیقی بیابید؛ «خدا می‌داند که نثر من چه معنی می‌دهد، اما به گوش خوش می‌آید.» نثر کتاب -از جهات گوناگون- به نقاشی‌های آبستره می‌مانست که سرو کله‌شان تازه داشت پیدا می‌شد. سوگنامه  همسرش می‌گفت: «من نمی‌دانم شوهرم نابغه است یا نه، اما از یک چیز مطمئنم و آن این‌که هیچ‌کس مثل او پیدا نمی‌شود.» مردی نحیف، مبتلا به رماتیسم، نیمه کور، عاجز از درد سیاتیک، در جدال با کلیسا و دولت، و در حال سرو کله زدن دائم با واژه‌نامه‌ها؛ نظاره کردن فرزندی که درحال دیوانه شدن است. با چنین احوالی، عجیب نبود که جویس -پس از کار شدید هر روزه‌اش- تقریباً هیچ شبی بدون نوشیدن مشروب نمی‌توانست بخوابد. عجیب نبود که در نوشته‌های خویش -به مثابه تنها تسلای خاطری که از زندگی داشت- غرق شده بود، که خودبین و خودمحور بین شده بود و بی‌هیچ شرمی با اعانه‌هایی که از این و آن می‌گرفت، زندگی می‌کرد. او اطمینان داشت که هدایایش بر نسل‌های آینده، بسیار بیش از حواله‌های بانکی‌ای که از معاصران دریافت می‌کرد، اثر می‌گذارد. او در جهان چهره سرافرازی یافت. معمولاً افسرده و خاموش بود، با کمترین چیزی خشمگین می‌شد و آماده بود که ناگهان با شعری هجو آمیز یا جناسی غیر مسئولانه در افتد. او هنر ادبی نسبتاً نوینی ارایه داد، اما نه فلسفه جدیدی داشت و نه اعتقاد سیاسی روشنی. مفهوم «دور» ویکو از تاریخ را گرفته بود و سرسختانه نتیجه می‌گرفت که آینده -به گونه‌ای بی‌انتها- گذشته را تکرار می‌کند. او خود را از مبارزه ایرلند برای کسب آزادی، کنار نگه‌داشته؛ می‌ترسید که دوبلینی‌ها از آزادی سوه استفاده کنند. فرانسوی‌ها، «پروشی‌ها» و بریتانیایی‌ها را با تمام وجود محکوم می‌کرد. بریتانیایی‌ها می‌توانستند آن کلمه رکیک چهار حرفی را که در مورد پاپ به کار برده بود، بر او ببخشایند، اما هرگز نمی‌توانستند او را به دلیل کار برد‌‌ همان واژه در مورد پادشاه خودشان عفو کنند. یک چیز برای او روشن بود: این‌که کلیسای کاتولیک دشمن بشریت است. در «اولیس» فریاد بر می‌آورد: «پاپ به جهنم!» بخش «سرسه» در تصویر رقص و پای‌کوبی فاحشه‌ها، مراسم کاتولیکی را به گونه‌ای هجوآمیز تقلید می‌کند و به مسخره می‌گیرد. «دختران اروس» دعا خوانی گروهی کشیش و مستمعان را در بخش «باکره» به مسخره و هجو می‌کشند و فرستاده پاپ نیاکان بلوم را به صورت شجره‌نامه مسیح در کتاب انجیل بر می‌شمارد. با این تعبیرات هجوآمیز و استهزا‌ها، نماد‌ها و عبارات کاتولیکی، تکه‌هایی از فلسفه اسکولاستیک و یادبودهای محبت‌آمیزی از یسوعی‌ها – که جوانی‌اش را تحت تاثیر قرار داده بودند- درهم آمیخته است. ستایش گستاخانه‌ای از دین و مذهب و توصیفی بی‌پروا و دقیق از اروپای قرن بیستم چونان «عصر فحشاه از پا درآمده‌ای که کورمال کورمال درپی خدای خود می‌گردد»، به دست می‌دهد. جنگ جهانی دوم -که هم‌چون جنگ اول- جویس را به تبعید کشاند، تلاش نومیدانه او را برای یافتن معنی، بیش از پیش ناکام گذاشت. هنگامی که ارتش هیتلر به سوی پاریس پیش می‌رفت (دسامبر۱۹۳۹) خانواده وحشت زده جویس به سن- ژران- لو- پوی گریختند؛ و وقتی فرانسه تسلیم شد، به زوریخ پناهنده شدند. جویس که از این تکرار تاریخ خسته و سرگردان شده بود، همه علاقه‌اش را به زندگی از دست داد و در برابر مرگ، چندان ایستادگی نکرد. در دهم ژانویه ۱۹۴۱، در حالی که از دردی توان‌فرسا رنج می‌برد، به بیمارستانی منتقل شد. پرتو نگاری از شکم او، زخم اثنی عشر عمیقی را نشان داد؛ عمل جراحی روی این زخم زندگی‌اش را نتوانست نجات دهد، و در سیزدهم ژانویه زندگی را بدرود گفت. نورای وفادار ده سال پس از مرگ او زنده ماند، به «جیم بینوا» یش فکر کرد و با این اطمینان مغرورانه که «همسر بزرگ‌ترین نویسنده جهان بوده»، خود را تسلی داد. برگردان: ابراهیم مشعری برگرفته از وبسایت دیباچه #چهرهیمردهنرمنددرجوانی #دوبلینیهاونقددوبلینیها

برای آشنایی با شیوه خرید و خواندن کتاب‌های قفل دار ناکجا این فایل را دریافت کنید. برای آشنایی با کتاب الکترونیک و انواع فرمت‌های آن این فایل را دریافت کنید. شما به راحتی می توانید با انتخاب گزینه‌ نسخه‌ الکترونیک کتاب از ناکجا در صفحه اصلی کتاب مورد نظرتان نسخه‌ pdf کتاب‌های ناکجا را با کارت بانکی خود خریداری فرمایید. و سپس آن را از سبد خریدتان دانلود کنید. قابلیت خواندن کتاب الکترونیک به صورت فایل pdf تقریباً بر روی تمام دستگاه‌ها از جمله MAC، PC، Linux، Android، iPad، iphone، گوشی‌های مجهز به سیستم عامل‌های Symbian، Blackberry، Java، Windows Mobile، و نیز بر روی کلیه‌ی دستگاه‌های کتاب‌خوان وجود دارد. با استفاده از کتاب‌خوان‌ها می‌توانید صدها کتاب را همیشه همراه خود داشته باشید و در هر لحظه با استفاده از جستجوی قوی به مطالب خود دسترسی پیدا کنید. باتریِ دستگاه نیز با هر بار شارژ معمولاً به مدت یک هفته دوام خواهد داشت. یک کتاب‌خوان الکترونیک دارای صفحاتی است که کاغذ الکترونیک نامیده می‌شود، یعنی کاغذی که با استفاده از فناوری می‌تواند تصویر جوهر بر روی کاغذ معمولی را تقلید کند. برای ساخت کاغذ الکترونیک فناوری‌های مختلفی وجود دارد، اما همه‌ی آن‌ها وجوه مشترکی دارند که از آن جمله می‌توان به قابلیت خوانده شدن در نور مستقیم آفتاب اشاره کرد. جوهر الکنرونیک (e-Ink) که در این کتاب‌خوان ها به کار رفته به هیچ وجه باعث آزار چشم نمی‌شود و بازتاب (reflect) نور ندارد و بر خلاف مانیتور، می‌توان ساعت‌ها بر روی این دستگاه ها مطالعه کرد بدون آن که چشم احساس خستگی کند. این ابزار حسی شبیه به کاغذ را به خواننده منتقل می‌کند. به همین دلیل کتاب‌خوان‌هایی که با سیستم e-Ink کار می‌کنند فقط در حضور نور خارجی قابل استقاده هستند. مهم‌ترین مزایای ابزارهای کتاب‌خوان الکترونیک، قابل حمل بودن، قابلیت مطالعه حتی در نور آفتاب، و نیز عمر طولانیِ باتری است. در حال حاضر بازار این نوع دستگاه‌ها دراختیار  شرکت‌های  سونی، آمازون و سامسونگ است. امکان خواندن فایل‌های pdf در نرم‌افزارهای iBooks نیز وجود دارد. کتاب‌خوان‌های پیشنهادیِ ما: ·      Sony Reader Touch Edition ·      Sumsung ebook reader ·      Bookeen Cybook Opus #هفتداستان۱۳۹۱

گفتگو با ساموئل بکت احمد کامیابی مسک ترجمه: محسن صابریان در سالن هتل به انتظار بکت نشسته‏ بودم. ناگهان مردی از در کافه وارد شد، از مقابلم گذشت و در وسط سالن ایستاد. به‏ نظر می‌‏‌رسید که منتظر کسی باشد. هنگامی‏ که مرد رویش را به طرف من برگرداند حدسم به یقین بدل شد: بلی، خودش بود! با این همه از این‏که می‌‏‌دیدم چهرهء او به‏ عکس‏‌هایی که معمولا در کتاب‌ها و مطبوعات‏ چاپ می‌‏شود چندان شباهتی ندارد تا حد زیادی تعجب کردم. با قامتی کاملا راست و تا حدی کشیده، چهره‌‏ای که کمتر آثار چین‏ و چروک در آن دیده می‌‏شد و چشمانی‏ شفاف با نگاهی نافذ و ملایم. هیچ کدام از این خصوصیات با تصوری که انسان می‌‏تواند از شخصی سالخورده، با سنی بیش از هشتاد سال داشته باشد، جور درنمی‌‏آمد. مرا به کافه‏ دعوت کرد. وقتی به فکر مصاحبه‏‌ای که در پیش‏رو داشتم افتادم کمی‏ دچار اضطراب شدم، چرا که قصد داشتم‏ بکت را دربارهء آثار بویژه نمایشنامه‏‌هایش و اجراهای آن بحرف بیاورم. بار‌ها در مطبوعات خوانده بودم که وی اصلا علاقه‏‌ای‏ به صحبت کردن دراین‏‌باره ندارد. بعلاوه‏ تنی چند از نزدیکان بکت از پیش‏ بی‏‌علاقگی او در پاسخ دادن به سؤالات را به‏ من خاطرنشان کرده بودند. هنگامی که بکت از اولین پلهء کافه بالا رفت موضوعی توجه مرا به خود جلب کرد. متوجه شدم که او جوراب به پا ندارد و اختلاف رنگ میان پوست سفید او و کفشهای سیاه و شلوارش مرا بی‏درنگ به یاد شخصیت معروف او استراگون انداخت، با این پیشامد اضطرابم را به فراموشی سپردم و در دل از این شباهت جالب خندیدم. بکت به سمت یک میز مرمر، نزدیک‏ پنجره‌‏ای که رو به بولوار باز می‌‏شد، رفت. او به من توضیح داد که حدود سی سال است که‏ عادت دارد مشتاقانش را در این مکان و در پشت‏ همین میز بپذیرد همانطور که توضیحاتش را ادامه می‌‏داد با دست‌هایش مرمر روی میز را لمس کرد و گفت که بی‏اندازه به این‏جای‏ دنج، و این میز علاقه دارد. سپس یک قهوه‌ برای خود و برای من یک چای سفارش داد. من ترجمه‏‌ای از آثارش را به زبان‏ فارسی به همراه دیوان مصوری از خیام و همچنین یک نامه و آفیش یکی از نمایشنامه‏‌هایش را که یک کارگردان‏ آمریکایی برای او فرستاده بود تقدیم کردم. پاکت‌‏نامه را باز کرد و گفت که آن را در فرصت دیگری خواهد خواند و آنگاه با دقت به‏ بررسی آفیش پرداخت. سپس با شور و شوق‏ ترجمهء فارسی اثرش را ورق زد و گفت: «از این‏که قادر به فهمیدن زبان فارسی نیستم‏ متأسفم.» سپس پرسید: «این اثر در زمان‏ تزار، ببخشید شاه ترجمه شده است؟» به او پاسخ مثبت دادم و بعد شروع به برشمردن‏ کتب و مقالات بیشماری که راجع به آثار و نیز اجراهای آن، بویژه در دانشگاههای‏ ایران منتشر شده است، کردم. آنگاه بکت‏ هدایا را به کناری گذاشت. از او پرسیدم «آیا می‌‏توانم‏ گفتگویمان را ضبط کنم؟» وی با تکان سر به نشانهء نه و با لحنی خجل‌ت‏زده پاسخ داد: «نه، ببخشید، از این کار خوشم نمی‌‏آید.» در این هنگام بود که گفتگو را آغاز کردم. آیا می‌‏توان گفت انسان حیوانی است‏ که انتظار می‌‏کشد؟ بکت عمیقا به فکر فرورفت، پکی به‏ سیگار برگ خود زد و پاسخ داد: «در واقع‏ آنچه را که می‌‏خواهد انتظار می‌‏کشد! هنگامی که‏ در انتظار گودو را می‌‏نوشتم از خود نپرسیدم که‏ در انتظار چه چیزی هستم.» آنگاه اضافه‏ کرد: «انسان همواره چشم براست. انتظار یکی از ویژگی‏‌های اوست.» وقتی که مسئلهء انتظار مطرح می‌‏شد چهرهء بکت درهم کشیده‏ می‌‏شد، پیدا بود که از این سؤالات خوشش‏ نمی‌‏آید. او مضطرب و پریشان‏‌خاطر بنظر می‌‏رسید و بی‏وقفه به سیگارش پک می‌‏زد. در طول مدت گفتگو سه سیگار برگ دود کرد. او گاهی آنقدر حواس پرت بنظر می‌‏رسید که حتی به سیگار خاموش هم پک‏ می‌‏زد. این یک‏ مصیبت است که کارگردانان توضیحات صحنه را رعایت نمی‌‏کنند. -آیا در این نمایشنامه منتظر شخص یا چیزی بودید…؟ بکت پاسخ داد: «نه». بفکر فرو رفت‏ و گفت: «نمی‌‏دانم». سپس قهوه‌‏اش را نوشید و اضافه کرد: «می‌‏خواهم برایتان مثالی بزنم: انسان در طول شب انتظار طلوع خورشید را می‌‏کشد و در طول روز در انتظار شب است تا به‏ طلوع خورشید فکر کند! این یک دور تسلسل‏ واهی است.» و بعد گفت که حرفش را زیاد جدی نگیرم و سپس شروع به خندیدن کرد. در اثناء گفتگو چندبار خنده بر لبانش نقش‏ بست و با این خنده‏‌ها خلق و خویش آشکار می‌‏شد. با این وجود در سه مورد بنظر رسید که بکت چهرهء دیگری بخود می‌‏گرفت: هنگامی که از او اجازه خواستم تا صدایش را ضبط کنم، وقتی از او عکس گرفتم و بالاخره‏ هنگامی که در مورد مسئله انتظار از او سؤال‏ می‌‏کردم. شما در متن انگلیسی در انتظار گودو چنین نوشته‏‌اید: «در انتظار انتظار» آیا منظور شما این نیست که انتظار از آن جهت که‏ پیامد تأمل و رد موقعیت کنونی است مفهومی‏ قدسی دارد، حتی هنگامی که منظور از انتظار، انتظار است؟ ابتدا بکت به خاطر نمی‌‏آورد که‏ چنین چیزی نوشته باشد. پس از کمی تأمل، تصدیق کرد که انتظار برای انتظار در واقع‏ جنبه‏‌ای قدسی دارد. گفته‌‏اید که گودو خدا نیست، اما در هر حال او ناجی مظاهر بشریت یعنی ولادیمیر و استراگون است. شما در آن موقع مثلا به «مسیح‏ موعود» فکر نکرده‏اید؟ نه، در آن موقع نه به «مسیح موعود» و نه‏ به خدا فکر می‌‏کردم. پیروان فلسفهء اگزیستانسیالیسم‏ می‌‏گویند که انسان آزاد است، او اعمالش را برمی‏گزیند و باید مسئولیت آن را به گردن‏ بگیرد. بنابراین انسان دیگر نباید انتظار میانجیگری از جانب خداوند و یا هر شخص‏ دیگری را داشته باشد. شما بر آن نبوده‏‌اید تا این عقیده را در نمایشنامهء خود تأیید کنید؟ به این مسئله فکر نکرده‌‏ام، اگزیستانسیالیسم چیست؟ او تبسمی کرد و گفت از فلسفه سردر نمی‌‏آورد. باوجود این‏که در اثر شما یعنی‏ «در انتظار گودو» اشارات انجیلی نهفته است، در برخی از کشور‌ها که اعتقاد مذهبی بر انتظار استوار شده است این نمایشنامه را اثری‏ ضد دینی قلمداد کرده‌‏اند. خود شما راجع به‏ آن‏چه نظری دارید؟ بکت که متحیر شده‏ بود، حالتی بخود گرفت. گویی متوجه منظور من نشده بود. از من پرسید: «آیا این نمایش‏ در تهران اجرا شده است؟» پس از آنکه به‏ سؤالش پاسخ مثبت دادم در مورد مکان و زمان اجرای نمایش سؤال کرد. به او جواب‏ دادم که نمایش در دانشگاه‌ها و در رژیم‏ شاه به صحنه رفته است. آیا اجراهای نمایشنامهء خود را دیده‌‏اید؟ کدامشان را بهتر می‌‏پسندید؟ در سال ۱۹۵۵ اجرای آلمانی اثر را دیده بود که اصلا از آن خوشش نیامده بود. اولین اجرای اثر در لندن هم‏چندان‏ خوشایندش واقع نشده بود. در عوض اجرای‏ آن در پاریس به کارگردانی روژه بلن‏ خیلی‏ مورد توجه‌‏اش قرار گرفته بود. وی شخصا کارگردانی آلن شنایدر را ندیده بود اما او شنایدر را بخوبی می‌‏شناخت و با اعتمادی‏ که به کارش داشت می‌‏دانست که‏ کارگردانی‌‏های او عالی است. بکت از او بعنوان یکی از دوستان گرانقدر خود یاد کرد و از این‏که وی بدرود حیات گفته است‏ ابراز تأسف نمود. آیا شما اجرای اثر را به کارگردانی‏ کریژک‏ دیده‌‏اید؟ او اجرا را ندیده بود، اما صحبت‏‌های‏ زیادی در مورد آن شنیده بود بطوری که اثر خوبی در ذهنش باقی مانده بود. هفته آینده‏ او می‌‏بایست «روفو» بازیگری را که به‏ همراه میشل بوکه‏ در اجرای مذبور ایفای‏ نقش کرده بود، ملاقات کند. به چه دلیل با اجرای «آخر بازی» که‏ ژوان آکالائیتیس‏ آن را در بوستون‏ کارگردانی کرده بود، موافق نبودید؟ بکت از تبسم باز ایستاد و گفت که از اجرا خیلی دلخور بوده است و اصلا از آن خوشش‏ نیامده، حتی قصد داشته تا بر علیه آن شکایت‏ کند. با این همه عاقبت از تصمیم خود صرف‏نظر کرده بود. بکت همچنین بدین‏ خاطر که این کارگردانی ناموفق به یاد شنایدر بروی صحنه رفته بود ناراضی و دلخور بود. شنایدر کارگردانی بود که او را خوب درک می‌‏کرد و به او خیلی وفادار بود. هنگامی که خواستم عکس‌‏های نمایش‏ را به او نشان بدهم، از دیدن آن‌ها امتناع‏ ورزید و گفت: «عکس‏‌ها را نزد خودتان‏ نگه دارید.» سپس افزود که از این پیشامد خیلی متعجب شده است. چرا که او ژوان‏ آکالائیتیس را زنی فهمیده و بافراست تصور می‌‏کرد و علت این کار او را نفهمیده است. بکت از این‏که کارگردانان تئا‌تر گاهی‏ اوقات توضیحات و سفارشات نویسندگان را نادیده می‌‏گیرند احساس انزجار می‌‏کرد. که کارگردان در نمایش قسمت تحتانی صحنه را طوری انتخاب کرده بود که در متن نمایشنامه اصلا وجود نداشت و… اظهار داشت: «این یک‏ مصیبت است که کارگردانان توضیحات صحنه را رعایت نمی‌‏کنند.» به عقیدهء بکت‏ بی‌‏پیرایه‏‌ترین اجرا‌ها بهترین‏‌هاست. سپس‏ یادی از مادلن رنو که در نمایش «اوه! روزهای شاد» بخوبی اجرای نقش کرده‏ بود، بمیان آورد و از او بعنوان بازیگری که‏ تنها برای تئا‌تر خلق شده است، یاد کرد. خود شما چگونه به موضوع انتظار در اجرای نمایش «در انتظار گودو» پرداخته‏‌اید؟ او با حرکت دست بر روی میز جابه‏‌جایی دو شخصیت نمایش را شرح داد: «آندو از هم فاصله می‌‏گیرند اما به یکدیگر نزدیک می‌‏شوند و نمی‌‏توانند واقعا از هم دور شوند.» او سپس توجه مرا به این نکته جلب‏ کرد که در نمایش تحرک زیادی وجود دارد، چرا که چشم براهان اشخاص مضطرب و نگرانی هستند که همواره از این سو به آنسو می‌‏روند. شما با اجرای نمایش توسط بازیگران زن‏ در آلمان مخالفت کرده‏‌اید؟ به چه دلیل؟ بکت تبسم کرد کمی به فکر فرو رفت‏ و سپس گفت: «چه موضوع مهمی! بخاطر این‏ که زن‌ها پروستات ندارند.» او این جمله را سه بار تکرار کرد و زیر خنده زد و اضافه‏ کرد: «خوب معلوم است که زن‌ها نمی‌‏توانند نقش‏ مرد‌ها را بازی کنند، نمایش‏نامه برای مرد‌ها نوشته شده بود. شخصیت‌ها در نمایشنامه‏‌های شما غالبا افراد مسن و سالخورده‌‏اند. در ابتدا، در انتظار گودو را در آمریکا و در یک‏ زندان بازی کردند. زندانی‏‌ها از آن نمایش خیلی‏ خوششان آمد. در واقع آن‌ها نمایش را خیلی خوب‏ درک کردند چرا که کاملا می‌‏دانستند که انتظار چه مفهومی دارد باوجود این‏که شما در موقع خلق نمایشنامه‏‌هایتان نسبتا جوان‏ بودید چه توضیحی برای این انتخاب دارید؟ بکت حرف مرا رد کرد: «نه‏ شخصیت‏‌ها جوان هستند. در واقع آن‌ها پیرو فرتوت نیستد، آن‌ها چندان سنی ندارند.» هنگامی که با نام بردن نمایشنامه‌‏هایی نظیر: «در انتظار گوو»، «آخر بازی»، «آخرین نوار کراپ» ۱۵و «اوه! روزهای شاد» بر مدعای خود دلیل آوردم، بکت در ظاهر حرفم را پذیرفت‏ اما دلیلی بر آن نیاورد. از موفقیت نمایشنامه‏‌هایتان در کشورهای مختلف چه برداشتی دارید؟ آخر نمایشنامه‌‏های شما تقریبا در سرتاسر دنیا اجراشده است. او بی‏درنگ پاسخ داد: «نه هنوز در مسکو، اما روزی در آنجا هم اجرا خواهد شد، دلیلش را برای شما شرح نمی‌‏دهم چرا که خود نیز آنرا بدرستی نمی‌‏دانم.» قبل از آنکه حرفش را با شوخ‌‏طبعی ادامه دهد کمی به فکر فرو رفت و گفت: «می‌‏دانید، من در ایرلند خیلی‏ سر‌شناس هستم.» پس از مکث کوتاهی ادامه‏ داد: «می‌‏خواهم برایتان ماجرایی را تعریف کنم. در ابتدا، در انتظار گودو را در آمریکا و در یک‏ زندان بازی کردند. زندانی‏‌ها از آن نمایش خیلی‏ خوششان آمد. در واقع آن‌ها نمایش را خیلی خوب‏ درک کردند چرا که کاملا می‌‏دانستند که انتظار چه مفهومی دارد. حتی یکی از زندانی‏‌هایی که در نمایش بازی کرده بود، مشمول عفو شد و بازیگری‏ را پیشهء خود کرد. او هنوز هم بازی می‌‏کند. منتقدین همگی شما و یونسکو را «بنیانگذاران تئا‌تر پوچی» می‏‌دانند… بکت‏ حرفم را قطع کرد: «این‌ها همه حرف است، برچسب‏‌هایی است که هیچ معنی و مفهومی‏ ندارد.» سپس اضافه کرد: «هرگز به نقد‌ها اعتناء نمی‌‏کنم.» تئا‌تر اوژن یونسکو را چگونه می‌‏بینید؟ بکت در پاسخ گفت که تئا‌تر وی را تحسین می‌‏کند، بخصوص اولین‏ نمایشنامه‏‌هایش را. وی یونسکو را دوست‏ گرانقدر خود می‌‏نامید و برایش احترام و علاقهء خاصی قائل بود. آنگاه بکت از من‏ پرسید که آیا با یونسکو ملاقاتی داشته‏‌ام؟ به‏ او پاسخ مثبت دادم و اضافه کردم که‏ یونسکو دوست و استاد بزرگی است که‏ لطف کرده و برای تز من که راجع به‏ نمایشنامهء معروفش «کرگدن» بود مقدمه‌‏ای نگاشته است. آیا نمایشنامهء جدیدی نوشته‏‌اید؟ بکت خاطرنشان ساخت که از سال‏ ۱۹۸۳ به بعد دست به قلم نبرده است. چرا که میلی به نوشتن نداشته است. پس گفت که‏ در نظر دارد یک نمایشنامهء ده دقیقه‌‏ای برای‏ تلویزیون آلمان در اشتوتگارت بنویسد. او اضافه کرد که خیلی علاقه دارد به آلمان‏ برود و در آنجا به کارش ادامه بدهد: «در آلمان خوب می‌‏شود کار کرد. موضوع‏ نمایشنامه‏‌ای که قرار است بنویسم سکوت است.» آیا فیلم «از سکوت به سکوت» را که تلویزیون انگلستان ساخته است، دیده‌‏اید؟ قبل از آنکه بگوید قسمتی از فیلم را دیده است، تصحیح کرد: «از سکوتی به‏ سکوت دیگر». او از فیلم خوشش آمده بود و صدای بازیگر فیلم را نیز تحسین کرد. بکت کارگردان فیلم را بخوبی می‌‏شناخت و او را در دوبلین ملاقات کرده بود. آیا قرآن را مطالعه کرده‌‏اید؟ بلی، فهم آن کمی دشوار است. چندان‏ علاقه‌‏ای به اعتقادات مذهبی صرف و بویژه تعابیر دشوار ندارم. اکنون سؤالاتی را که موردنظرم بود از او پرسیده بودم. حال نوبت به بکت رسید تا از من سؤال کند. ابتدا به شارل‏ گونزالس‏ دوست بازیگری که همراه من بود رو کرد و از او پرسید که آیا با کارگردانی‏ بنام گونزالس نسبتی دارد یا خیر؟ شارل به‏ او پاسخ منفی داده سپس از ما دربارهء ژان-لوک گدار که خیلی بوی علاقه دارد، سؤال کرد. بکت اظهار داشت که بندرت به‏ سینما می‌‏رود و به تماشای چند فیلم ویدئو در منزلش اکتفا می‌‏کند. وی در مورد آخرین نمایشنامه‌‏اش که در سال ۱۹۸۳ نگاشته شده است، اظهار داشت که آن‏ نمایشنامه به جز در خود فرانسه در خارج از کشور اجرا شده است. سپس توضیح داد که‏ «در انتظار گودو» به زودی در نیویورک‏ اجرا خواهد شد و بایستی با «داستین‏ هافمن» و «پی‌تر ردفورد» بازیگرانی که‏ قرار است در این اجرای جدید ایفای نقش‏ کنند ملاقاتی داشته باشد. شارل گونزالس از بکت پرسید که چه‏ نقشی می‌‏تواند در یکی از نمایشنامه‌‏هایش‏ داشته باشد: بکت پاسخ داد: «نقش‏ کلودر آخر بازی» در پایان گفت ‏وشنود از بکت بخاطر در اختیار گذاشتن وقتش و پاسخ دادن به‏ سؤالاتم قدردانی کردم. برگرفته از مجله نمایش شماره ۵۴ و ۵۵، سال ۱۳۷۱ #فاجعههفتنمایشنامهکوتاه #نهمنوآمدورفت #همهافتادگان #یازدهنمایشنامه

سوم تیر ماه ۱۳۹۱ کوته نوشت‌ها، دلنوشته‌هایی هستند از اهل کتاب بر کتاب‌هایی که به تازگی خوانده شده‌اند… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از بهاره رهنما بر کتاب: نامه‌های آنتوان دوسنت اگزوپری نامه پدیده عجیب و ماندگاری است. حتی الان هم که دیگر کمتر کسی نامه کاغذی و دستخط به کسی می‌دهد، همین ایمیل‌های مجازی هم اسناد مهمی است که‌گاه مرور دو یا سه سال پیششان، ادم را با وجوه دیگری از خود یا اطرافیا نش روبه رو می‌کند، همیشه نامه‌های ادم‌های خاص برایم کنجکاوی بر انگیز بوده شاید چون، نامه ادبیات خیلی خیلی شخصی أفراد با جهان پیرامونشان است. نامه‌های آنتوان دوسنت اگزوپری با ترجمه سیروس خزائلی و در نشر دارینوش چند سال پیش به چاپ رسیده و اکرچه چنان ترجمه روان و خوش خوانی نیست وحتی به جهت نقطه گذاری کمی خواننده را گیج می‌کند ولی برای خواننده‌ای که به دلیل عدم تسلط به ربان باید به اثر ترجمه شده بسنده کند، و به دلیل فحوای زیبای خود نامه‌ها خالی از لطف نبست، بیشترتان می‌دانید که نویسنده شازده کوچولو، در کنار نوبسندگی خلبان هم بوده یا بر عکس. بیشتر این نامه‌ها را اگزوپری از تقاط مختلف برای مادرش نوشته و علاقه و تاثیر عجیب این زن بر اگزوپری کودک تا می‌انسال به نحو بارزی در این نامه‌ها خود را می‌نمایاند خواندنش را از دست ندهید: مادر من درباره خودم بسیار سختگیرم و حق دارم چیزی را که در درون خود نفی می‌کنم در دیگران هم نفی کنم یا چیزی را که در درون خود اصلاح می‌کنم در دیگر ان نیز اصلاح کنم، در اندیشیدن هیچ گونه لوس بازی ندارم… ———————————————————————————————————————– کوته‌نوشتی از رضا رجایی بر کتاب هرتزوگ، نوشته سال بلو گفت: «کجای کاری دکتر؟» گفتم: «ناکجا!» سال‌ها پیش که کتاب را گذاشت کف دستم گفت: «زمینش نذار دکتر!»، درهای پنجره‌های اتاق انجمن ادبی باز و بسته شد و شیشه‌هاش تلق تلق می‌لرزید و صدای آهن پنجره‌ها داشت بلند‌تر می‌شد. شیشه‌ی نصفه‌نیمه شکسته‌ی بالای در، سوتش را زد و افتاد کف اتاق،‌‌ همان لحظه‌ای که در داشت آروغ می‌کشید تا خودش را بکوبد به چارچوب. باد تند و شدید و رعد و برق اواخر اسفند که لابد خبر از اتفاقات امروز من هم داشت. مهدی عادت داشت رفقای نزدیکش را دکتر صدا کند.  «هرتزوگ»، نوشته «سال بلو» را ایستاده کف دست ورق می‌زدم و چند قطره از باران پاشیده‌بود پشت جلد که می‌خواست بگوید: «ما هم هستیم رفیق. یه نگا به ما کن دکتر!» این آخری را مهدی گفت و چشمهاش را گرد کرد و باز گفت: «زمینش نذار!» زمینش نذار و زد زیر خنده، از‌‌ همان خنده‌های معروف که باید می‌نشست و چندبار می‌زد روی زانوهاش. مستقیم به خانه رفتم و چپیدم کنج اتاق که پشتی هم داشت. مهدی بعد‌ها گفت: «خداحافظی یادت رفت دکتر!» نشستم پای کتاب و شروع کردم به خواندن. اینطور که بگویم و ادامه دهم شما فکر می‌کنید کتاب تا صبح تمام‌شده‌ است. بیست روز از خواندن کتاب می‌گذشت و پنجاه صفحه‌ی آخر ماند برای سیزده بدر که با خودم آورده‌بودم. روزهایی بود که فقط یک پاراگراف می‌-خواندم و یا حداکثر یک صفحه و ساعت‌ها فکر می‌کردم و برخی روز‌ها چهل پنجاه صفحه‌ای با هم‌دیگر پیش می‌رفتیم. «راستش نمی‌خواهم تمام‌ شوی.» مهدی وسطش زنگ‌زده بود که «کجای کاری دکتر؟» گفتم: «ناکجا مهندس!» گفته بود که خودش دوبار پشت هم کتاب را خوانده و پشت تلفن می‌خندید ولی زانوهاش پیدا نبود! نمی‌دانم سبزه‌ها را به آب می‌دادند یا اینکه بوی آتش بلند شده بود که من کتاب را بسته بودم و سیگار می‌کشیدم. فردا که از سرکار برگشتم دوباره از اول شروع به خواندن کردم. این بار با سرعت بیشتری راه افتادیم و سطر‌ها یکی پس از دیگری می‌افتاد بالای انگشت‌هام که یکهو، «حمید هامون» انگشت‌هام را بلندکرد و ایستاد جلوی چشم‌هام و گفت: «من که‌‌ همان هرتزوگ‌ام! چطور تا به حال مرا لای سطر‌ها ندیده‌ای دکتر؟» راست می‌گفت. کاراک‌تر حمید هامون و برخی از صحنه‌های فیلم و کتاب کاملن با هم تطابق داشتند، جایی که حمید هامون با یک تفنگ می‌رود بالای ساختمان نیمه کاره تا به سوی پنجره‌ای که زنش پشت آن ایستاده است شلیک کند! بعد‌ها که با دکتر نورانی، دوست مشترک من و مهدی، در این مورد صحبت می‌کردیم، به ما گفت که استادم در دانشگاه تهران، «دکتر مقدادی» هم همین را گفته است ولی در تیتراژ اول و آخر فیلم خبری از برداشت، اقتباس و یا… نیست. راستی کجای کاریم! ———————————————————————————————————————- کوته‌نوشتی از سعید عقیقی بر کتاب هزار افسان کجاست؟ (پژوهش) /نوشته‌ی بهرام بیضایی انتشارات روشنگران / چاپ یکم: ۱۳۹۱. ۵۲۰ صفحه. دارای پیش خوانی، هفت پاره (آیا هزار افسان خیالات است؟، چشم هارا باید شست!، شهرزاد و دین آزاد از کجا می‌آیند؟، گذر در زمان، سخن ِ رهایی بخش، درخت سخنگو، سرانجام اسطوره)، سه پی آورد (زن بلاگردان، اژد‌ها کشی ِ گرشسب، اژدهای شورشی) و سه پیوست (ترانه‌ی دو خاتون، جن و پری، سرود ِ نیایش سخن) وید؛ در زبان ِ هند باستان به معنای دانستن است و ودا به معنای شناختن. پژوهش ِژرف ِبهرام ِبیضایی، این دو یار ِدیرین را به هم کناری، اگر نه هم آغوشی، فرا می‌خواند. آیا می‌انشان فرقی هست؟ نخستین رب النوع، دانش را می‌خواند و می‌داند؛ و دومی نمایان گر ِاندیشه‌ای ست که از شناخت ِ آن دانش به دست آمده. دسترسی؛ کار ِنخستین است و دستیابی، کار ِدُیُّمی. پژوهنده‌ی راستین ازمیانراه می‌آغازد، یعنی دانش ِپیشین را به چیزی آگاه ساز می‌گرداند. پس دراین قیاس ِآگاهی بخش، ناگزیر است نشانه‌های گذشته را کنار ِهم بگذارد و اگر توانست، برگی بدان بیفزاید و توشه‌ای تازه از آن برگیرد. و اگر تاریخ‌اش چنان پاره پاره باشد که هر تکه‌اش را باید از گوشه‌ای دیگر، ازدست ِدیگران و به نام و نشان ِدیگران باز جوید، و تکه‌هایی را به‌‌ همان تاریخ واگذارد که هرگز به یافتن ِتمام ِگذشته‌اش اعتباری نیست، کارش از پژوهش می‌گذرد و به گمان زنی می‌رسد. به دنبال منجنیق از رصد خانه سردر می‌آورد و به دنبال کتاب از میخانه. ناگزیراست از کنار ِهم گذاشتن ِاساطیر ِفرهنگ‌های دور و نزدیک و یافتن ِریشه‌ی هم سانی‌ها و ناهم خوانی‌هاشان، بازخوانی ِ سروده‌های خاقانی و فردوسی به قصد ِیافتن ِریشه‌های تک واژه‌ها و روایت‌ها، و جست‌و‌جوی هر آنچه می‌تواند به یافتن ِنشانی از هزارافسان ِ شُهره به «شب‌های عربی» در ایران وانیران بینجامد. هزار افسان چنین کاری ست؛ یا آغازی ست بر چنین کاری، همین که ایرانی میان ِضحاک و هارون الرشید فرق بگذارد و شهرزادش سوار بر تَرک ِاسب ِچموش ِتاریخ عامه پسند، فاصله‌ی کاخ شاه ساسانی ودربار عباسی را (که سدِه گان و فرسنگان‌اش درمیان است!) به چشم برهم زدنی نپیماید، کار ِپژوهنده را ستودن، کمترین کاراست. و هیچ کاری تمام نیست؛ در روزگاری که به سامان نیست، و به روایت ِافسانه‌های بی‌سامان، زبان بریده و زبان گردانده‌مان، گویی هرگز به سامان نبوده ست. امروز پهلوی به گوش بسیارانی، نه نام زبانی باستانی و بیشتر ازیاد رفته تا بر جای مانده، که نام سلسله‌ای ست وارونه شده، و نام خانواده‌ای که همین اواخر براین سرزمین حُکم می‌راندند. پس بی‌سبب نیست که هزار افسان بشود الف لیله و لیله، و اروپایی‌اش بشود شب‌های عربی. و بشود «روایتی از داستان‌های بی‌سروته و‌گاه هلفیه شلفیه که نه آغازی دارد و نه فرجامی. و شگفت آنکه اگر غنیمتی در کار نبود، چه نیازی به گرداندن ِنام و مال ِخود ساختن ِزبان و ریشه‌ی پیدایش هزار افسان؟ شوربختانه آنکه برای اثبات ِاهمیت و اثر ِروایت ِکهن ِایرانی بر داستان گویی ِجدید، نیازمند و ناگزیر ِ نام بردن از بزرگانی چون خورخه لویس بورخس و ایتالو کالوینو‌ایم. یعنی گذشته‌مان چنان ناپیداست که ناگزیریم همه چیز، از پژوهش گر ایران ِباستان بگیر و بیا تا نویسنده‌ی متاثر از هزار و یک شب را از خارج وارد کنیم! بهرام بیضایی، به سان ِچند تن ِدیگر که پیش‌تر چنین کرده بودند، این فرض را برهم می‌زند. کمترین ستایش از او، درست خواندن ِاین پژوهش ِ» برهم زننده «ست. وید که به ودا رسید، بسیار چیز‌ها برهم می‌خورد؛ که خورده ست. ———————————————————————————————————————- کوته‌نوشتی از محمد رضایی راد بر کتاب شهرهای نامریی، نوشته‌ی ایتالو کالوینو، ترجمهٔ ترانه یلدا آدم‌ها وقتی نمی‌توانند به سفر بروند بر نقشهٔ جغرافیا شهرهای دلخواه‌شان را می‌یابند و در خیال از این شهر به آن شهر می‌روند. در این سفر خیالی شهر‌ها هم خیالی می‌شوند. شهرهای نامرئیِ ایتالو کالوینو کم‌وبیش سفری از همین‌گونه است. سفری رؤیایی به شهرهایی که بر اطلس جغرافیایی جهان جایی ندارند. آن‌ها بر نقشه‌ای یک‌سر خیالی جای‌نگاری شده‌اند (انگار‌‌ همان کاری که بورخس در اطلس موجودات خیالی خود انجام داده است). کالوینو مارکوپولویی می‌آفریند که او هم مارکوپولوی خود اوست و او این مارکوپولو را به سفر در این جغرافیای خیالی وامی‌دارد. شهرهایی که دو رویه دارند؛ شهرهایی که به چشم نمی‌آیند؛ شهرهایی که در خواب‌ها رخ می‌نمایند. باخواندن این کتاب دیگر همچون گذشته به سفر نمی‌رویم. بعد از خواندن این کتاب هر بار که به سفر می‌روم احساس می‌کنم که در پسِ پشت این شهرهای واقعی شهرهای دیگری قرار دارند؛ شهرهایی خیالی و نادیدنی که پشت و رو شدهٔ همین شهرهایند. اما کتاب به من یاد داده است که سفر تنها حرکتی در جغرافیای زمین نیست، بلکه مسیری در جغرافیای ذهن است و در کنج همین اتاق هم می‌-توان در همهٔ کوره‌راه‌های این جغرافیای خیالی گام زد. خواندن کتاب شهرهای نامریی تجربه‌ای غریب است، تجربه‌ای همچون خواندن غزلیات شمس. نه فقط چون غزل شاعرانه است، بل به این دلیل که می‌توان آن را همچون یک دفتر شعر از هر جایش خواند. می‌توان همان‌طور که غزلی از دیوان کبیر شمس برگزید، شهری از شهرهای نامرئی را انتخاب کرد و به آن قدم گذاشت. همچنان که بار‌ها غزل «چه دانستم که این سودا…» را خوانده‌ام، بار‌ها به شهر زبیده رفته‌ام، با‌‌ همان مردانی که در پی زن اثیری گمشده‌ای به اینجا رسیدند و این شهر را بنیان گذاشتند. غزل‌های شمس و شهرهای نامرئیِ کالوینو دو کتابی هستند که با جانم پیوند دارند. #هفتداستان۱۳۹۱

قلعه حیوانات، داستانی تمثیلی با اشاره به انقلاب روسیه و سوء استفاده (جوزف استالین) از قدرت، توسط جورج اورول به رشته تحریر در آمده است. قلعه حیوانات با نام اصلی  مزرعه حیوانات در طول جنگ جهانی دوم نوشته شد و در سال 1945 میلادی انتشار یافت. این رمان درباره گروهی از حیوانات است که انسان‌ها را از مزرعه‌ایی که در آن زندگی می‌کنند بیرون کرده و خود اداره مزرعه را به دست می‌گیرند، ولی پس از مدتی این حکومت به حکومتی خودکامه با شرایط مشابه قبل تبدیل می‌شود. هر کدام از حیوانات در داستان یک تصویر کلی یا نوع خاصی از فرد را در زندگی واقعی نشان می‌دهند. خوک‌هایی که می‌توانند بخوانند و بنویسند و سایر حیوانات را رهبری و سازمان دهی کنند، رهبران بلشویک هستند و ناپلئون استالین است و اسنوبال تروتسکی و طبقه کارگر توسط اسب پیر و صبوری به نام باکسر نشان داده می‌شود. کتاب قلعه حیوانات تمام واقعیات انقلاب سوسیالیستی را مطرح کرد و در این کتاب به هیئت حاکم به عنوان کسانی که با گذر زمان اصول اصلی انقلاب را فراموش کردند توجه می‌شود . داستان حکومت خوک‌ها بر حیوانات و اینکه چگونه توانستند انقلاب آنها را منحرف نمایند و چگونه رهبران واقعی را از صحنه بیرون کنند را نمی‌توان فقط اختصاص داد به انقلاب روسیه، این سرنوشت می‌تواند در مورد خیلی از حکومت‌ها و انقلاب‌ها اتفاق بیفتد و واقعیت این است که تاریخ تکرار می‌شود و انسان‌ها همیشه اشتباهاتشون را تکرار می‌کنند. ایدئولوژی قلعه حیوانات شباهت بسیاری به افکار توتالیته‌ها دارد. در اینکه همه چیز مختص حکومت است، در آن ایدئولوژی رسمی وجود دارد، حکومت توسط فردی واحد اداره می‌شود، نظام سلسله مراتبی وجود دارد، در آن اعتقاد به مدینه فاضله وجود دارد و قوه قهریه و…. همانند توتالیته‌ها اعتقاد به ایدئولوژی‌های اجباری و دور زدن قانون امری معمولی بود. جورج اورول در کتاب خود آرمان شهری منفی را به نمایش گذاشته است و نشان داده است که آینده بشر، چیزی نیست که در ابتدای قرن بیستم به مردم وعده داده شده بود. پیام کلی این داستان این است که تمایل انسان برای قدرت، ایجاد یک جامعه بدون طبقه اجتماعی را غیر ممکن می‌کند. نهایتا دید اورول نسبت به انقلاب کارگری تحت نظام سوسیالیستی کاملا منفی، بد بینانه و مایوس کننده است. وی نظرات خویش را خیلی واضح‌تر در کتاب خویش موسوم به 1984 بیان داشته است. زینب غلامیان #قلعهیحیوانات

نقد آثار ژان آنوی این مقاله نقد و بررسی کارهای ژان آنوی است. بررسی مسئله مهمی که ذهن بسیاری از دست‌اندرکاران تئا‌تر را به خود مشغول داشته است. مسئله «لذت» و «تسکین» و چگونگی نمایش آن به وسیله هنر تئا‌تر است. آیا فرار از درمان قضایای جدی فکری و مشکلات اجتماعی می‌تواند به تئا‌تر کمک کند و عامل «تسکین» را، بین مردم رواج دهد؟ یا تئا‌تر را از جامعه دور می‌کند و آن را در انزوا قرار می‌دهد؟ پاسخ این سؤال را به عهده‌ی مبلغان هزل‌گرا و سطحی‌گرا و ابتذال‌گرا می‌گذاریم. کسانی که مدعی‌اند تئا‌تر از این طریق می‌تواند جامعه را به خود جذب کند و تسلی بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحلیل آثار ژان آنوی و پیگیری تماشای همه اجراهای این آثار ودیگر امور خاص، در رابطه با موفقیت مادی آن‌ها، مانند بسیاری از نویسندگان با بحث و جدلهای فراوان، به این نتیجه رسیدم که آنوی زمانی به موفقیت چشمگیر و بزرگ دست یافت که افکار جدی را با اسلوب جدی مورد بررسی قرار داد، و زمانی، در تحقق این پیروزی ناکام ماند که از پرداختن به امور جد‌ّی، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسکین» پرداخت. ژان آنوی، بیست و شش نمایشنامه نوشت. که به‌جز دو نمایشنامه، همه آن‌ها موفقیت‌آمیز بود و او افتخار می‌کند نویسنده‌ای «تسکین‌گرا» ست، و از تکرار این موضوع‌ها در آثارش خسته نمی‌شود. او وظیفه تئا‌تر را این می‌داند: «لذت و تسکین و لاغیر». از نظر او کسی که بتواند در خلال سه ساعت کاری کند که مردم گرفتاری‌هایشان را فراموش کنند، و مرگ را از یاد ببرند، بدون شک کاری بزرگ انجام داده است و بهتر از این چیزی وجود ندارد. او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل». ولی سؤال این است: آیا آنوی نویسنده‌ای صرفا‌ً «تسکین‌گرا» ست یا اینکه این امکان را می‌دهد که به او چون نمایشنامه‌نویسی جدی، نگاه کنیم که افکار فلسفی و متافیزیکی را تعبیر می‌کند؟ این سوال اصلی این مقاله است، و تلاشی برای پاسخ به آن. همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید. او برخلاف آنچه که درباره‌ی تئا‌تر می‌گوید که مردم در آن مرگ را فراموش می‌کنند؛ بیشتر کار‌هایش حکایت از ناامیدی و دلزدگی دارد. و به مسئله مرگ انسانی با عمق هر چه بیشتر نگاه می‌کند. در نمایشنامه‌های «فارویل» و «کلاس بازیگری» شاهد آن هستیم که این دو نمایشنامه با خودکشی تمام می‌شود. و در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» و «اوریدیس» مرگ را بهترین چیز می‌داند تا آنجا که در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» به این نتیجه می‌رسند بهترین راه حل غرق کردن خودشان است. و بدین ترتیب خودکشی مفهومی اجتماعی پیدا می‌کند چرا که دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژیک نزدیک می‌شود. در نمایشنامه‌های آنوی، ازدواج مبارک وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمایشنامه‌ی «گیج» کسی را نمی‌بینیم که کودکانش را دوست داشته باشد، و کسی جز اورنیگل را پیدا نمی‌کنیم که از عمل خود راضی باشد. شخصیتهای کمی هستند که از غذا و مسائل جنسی، و کتاب و هنر و شراب خوششان بیاید. توماس بکت تنها شخصیتی است که علاقه‌مند به سیاست است، با این حال به سرعت آن را کنار می‌گذارد آن‌گاه که فرصتی برای خودکشی پیدا می‌کند. ولی جامعه‌ای که شخصیتهای آنوی در آن زندگی می‌کنند خشن، بی‌رحم و قساوت‌پیشه است مثل آدمهای نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره». با حمایتهای سست و بی‌ریشه‌ای که مردم برای رهایی از رسواییهای آرمانگرایی یا آنارشیسم می‌کنند. این درست شبیه نظام اجتماعی است که کرئون در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» از آن دفاع می‌کند بی‌آنکه نشانی از عدالت یا انسانیت داشته باشد. او معتقد است کار تئا‌تر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئا‌تر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئا‌تر این است: «بازی آزادانه عقل» ما در نمایشنامه‌ها شاهد مجهولات انسانی نه به‌صورت مسخره یا رمزی و یا پیچیده هستیم. بلکه شاهد رویکرد شدیدی به سمت موانع سختی هستیم که سرمایه و نظام طبقاتی بر سر راه گذاشته است تا تحولی ایجاد کند بی‌آنکه رغبتی به عشق یا خوشبختی داشته باشند. این شخصیت‌ها، رو به بی‌ارزشیهای سرنوشت خود می‌کنند که گریزی از آن نیست. و در تعلیق گذاشتن آن‌ها، هیچ شکلی به‌خود راه نمی‌دهد. آنتیگونه می‌تواند با صلحی خفت‌بار زندگی خود را بخرد با این‌حال آن را نمی‌پذیرد و مرگ را بر آن ترجیح می‌دهد. در نمایشنامه‌ی «رومئو و ژانت» عشق واقعی در خودکشی تجسم می‌یابد. و در این نمایشنامه مانند نمایشنامه‌ی «مده‌آ» به وضوح می‌بینیم که فکر استحاله عشق به فکر الهه قساوت‌پیشه پیوند می‌خورد. اما در نمایشنامه‌هایی که پایان خوش دارند مثل «مسافر بی‌توشه»، تحقق این خوشبختی با انکار مطلق روبه‌رو شدن با واقعیت امکان‌پذیر است. در کارهای آنوی «خطابه» ‌های کوتاه مانند جنگ آرمانگرایان و واقعیت و «خطبه» اینکه انسان در بهترین و ناب‌ترین شکل خود به یقین در دنیایی فاسد و شرور شکست می‌خورد. و به قول «روبرت کانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تکرار این خطابه با تمام تنوعی که در آن وجود دارد، بیانگر ضعف بزرگ قوه‌ی تخیل نزد ژان آنوی است. مردی که اصرار بر این دارد که اولین و مهم‌ترین وظیفه او تسلی مردم است. نباید فراموش کند مردم از او بیزار شده‌اند.» بدون شک همه منتقدان با این نظر موافق نیستند. در سالهای پس از جنگ، اکثر نویسندگان شاهد وجه تشابهی بین افکار آنوی، سار‌تر و کامو بودند. و درباره‌ی کار‌هایش تفسیرهای فلسفی و متافیزیکی بسیار قوی، ارائه دادند… به‌طور مثال ر. م. البریه درباره‌ی کارهای آنوی چنین نوشته است: «آثار آنوی تحلیلی از جایگاه «‌انسانی» است و «تسکین‌گرا» بودن او را نفی می‌کند، چرا که برخوردی منافقانه با مردم ندارد بلکه ارزش او را در جایگاهی والا قرار می‌دهد. تصویری رومانتیکی که او ارائه می‌کند چیزی نیست مگر زمینه‌ی خیزش او. از نظر آنوی تنها راه نجات انسان عشق است و انسان می‌بایست از این ابزار استفاده کند». ولی منتقد انگلیسی «ماروح» ضمن پژوهش در کارهای آنوی معتقد است تفاوت بسیار عمیقی بین او و اگزیستانسیالیزم سار‌تر، وجود دارد. او زیربنای افکار اگزیستانسیالیزم الحادی را، عزلت انسانی می‌داند او معتقد است که اندیشه انسان خلاصه‌ی اعمال اوست که در چشم دیگران دیده می‌شود، دیگر اینکه آزادی انسان در این است که ارزش خاص خود بیافریند. و ‌‌نهایت اینکه آنوی این افکار را ستون اصلی نمایشنامه‌ی «باغ‌وحش» قرار می‌دهد تا انسان جایگاه عقیدتی، درونی و طبقاتی خاص خود را تصرف کند. لئونارد یرونکو منتقد آمریکایی چنین عقیده‌ای دارد: «همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند.» در اینجا ما شاهد تناقضی ژرف بین نظریات منتقدین و چهره آنوی هستیم. همه حقایق شناخته شده درباره‌ی زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید. آنچه که آنوی در دفاع از نمایشنامه‌ی «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاریس است. او این نظر را رد می‌کند که مضامین نمایشنامه‌هایش فلسفی‌اند. او می‌گوید: «من افکار عوام‌پسندانه را کنار می‌گذارم و بینوایی و بیچارگی، و خواریهای انسانی را به تصویر می‌کشم که مردم فقط به آن‌ها بخندند.» البته این شک وجود دارد که آنوی‌‌ همان کاری را می‌کند که مولیر انجام می‌داد. او مولیر را بسیار دوست دارد و از او بسیار نام می‌برد. آنوی معتقد است که اصالت شگفت‌انگیز مولیر در تئا‌تر برای این است که مولیر، تلاش می‌کرد آن نظریاتی را که ما دو دستی به آن چسبیده‌ایم، و آن رسواییهایی که بار آورده‌ایم، بیان کند. و ما از حقیقت اصلی خودمان فرار نمی‌کنیم چرا که ما اصولا‌ً «مضحک هستیم». و بدین ترتیب نمایشنامه‌های آنوی بازگوکننده این دیدگاه انسانی است. با آنچه که درباره‌ی مولیر گفته شد می‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد که آیا ژان آنوی در درجه او‌ّل نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» است یا نمایشنامه‌نویسی که مسائل جدی را مطرح می‌کند؟ آنوی چهار نمایشنامه نوشته است. دو تای آن‌ها درباره‌ی خود مولیر، و دو تای دیگر اقتباسی از کمدیهای اوست دو تای آن‌ها کارهای «تسکین‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولیر کوچک». اما در نمایشنامه‌های «اورینفل» و «گیج» دو عنصر «بیان» و تکنیک «دراماتیک» جایگاهی صحیح و ارزشمندی دارند. مورفان لیسبک در رابطه با این دو، چنین می‌گوید: «تفاوت اساسی که میان آنوی و مولیر وجود دارد این است که، مولیر نزاع خود را با طبقه حاکم که مشکلات اجتماعی می‌‌آفرینند و به‌طور علنی آشکار می‌سازد و خود را به مخاطره درحالی‌که آنوی، به‌طور مثال در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» همیشه از مسائل اجتماعی که جدال‌برانگیز است دوری می‌کند و هرگز خود را به مخاطره نمی‌اندازد. مولیر در نمایشنامه‌ی «تارتوف» به «اردوگاه نظامی ساکریمنت» حمله می‌کند درحالی‌که اورینفل فقط به‌عنوان یک رهگذر از موضع آنوی دفاع می‌کند: آنوی به جایگاه نمایشنامه‌نویسی مولیر که پیرو اوست نمی‌رسد. و خود آنوی این سخن را تأیید می‌کند و می‌گوید علت پنهان این امر، این است که نمی‌خواهد به آنجایگاه برسد. و همین اصراری که آنوی را بر قناعت کردن صرف به ارائه سرگرمی وامی‌دارد، تسلی را بر ما روشن می‌سازد البته مفهوم این گفته این نیست که برای بیان افکار با تسلی مردم و لذتهای آن‌ها به معارضه برخیزیم بلکه چه‌بسا که باعث افزایش لذت واقعی شود. اینجاست که ما این نویسنده «تسکین‌گرا» یا رهگذر را خواهیم شناخت که او با ذائقه مردم همراه می‌شود ولی هرگز در شکل بخشیدن این ذائقه سهیم نمی‌شود. و لازمه این امر این است که نویسنده بداند کی و چه وقت مردم را از تقلیدی معین منصرف سازد. که این بخش تعریف، شامل آنوی نمی‌شود. اما در رابطه با بخش اول که اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او می‌شود. در دوره‌ی بیکاری و کم‌درآمدی دهه سی، او را می‌بینیم که نمایشنامه‌هایش را بر درامهای خانوادگی متمرکز می‌کند. همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند. او تلاش می‌کند از نمایشنامه موفق «روزهای سخت» نوشته ادوارد یوردیه تقلید کند. و زمانی که ژیرودو به اسطوره‌های یونانی روی ‌آورد، آنوش به دنبالش می‌رود ولی نمی‌تواند موفق از آن بیرون بیاید چرا که ذائقه مردم تغییر یافته بود. در دهه‌ی سیاه چهل شروع به ارائه کارهای به‌اصلاح «صورتی» کرد. ادبیاتی گریزان که به او امکان می‌داد علتش را از مضامین جدلی که او را محاصره کرده بود نجات دهد. ولی این نوعی ساده‌نگری افراطی بود. اما بعد در افکار و تکنیک او تحولی حاصل شد که بیانگر دگرگونیهای بنیادین در موضعش بود و تحولی که نشان‌دهنده‌ی تلاشی سترگ برای رسیدن به هویتی تازه در تئا‌تر مدرن شد. او در دهه‌ی پنجاه آرمانگرایی را به شکلی ارائه کرد که مورد قبول تماشاچی نبود. با این تصور که مردم چنین می‌خواهند یا از کارهای مولیر تقلید کرد تا صرفا‌ً مورد تأیید و قبول مردم قرار گیرد. جایگاه نهایی او در تمثیل‌گرایی گفت‌وگوی با خود بود. در نمایشنامه‌ی آنتیگونه و گره‌ای که در «کولومب» به‌وجود آورد و ماده‌ای که در «بیتوس بیچاره» و «گیج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا که نمایشنامه‌هایی را که ارائه کرد با وجود «تسکین‌گرا» بودنشان خالی از ریتمهای جدی نبود. منتقدان، نمایشنامه‌های جدی او را و نمایشنامه‌هایی را که با افکار بازی می‌کند از یکدیگر جدا می‌سازند. آنوی در نمایشنامه‌ی «بیتوس بیچاره» و «جشن دزدان» به نمایشنامه‌های آموزشی نزدیک می‌شود. و در نمایشنامه‌های تخیلی خود، افکار را صرفا‌ً پس‌زمینه‌ی کار می‌گیرد و ظهورشان را تصادفی جلوه می‌دهد چرا که آن‌ها را در درجه دوم اهمیت قرار می‌دهد. منتقدان، نمایشنامه‌های تخیلی او را از نمایشنامه‌های خانوادگی او با تأکید بر انتقال پدری دم دمی و خودخواه تا عمه‌ای بی‌یار و یاور، جدا می‌کنند. اگر آنتیگونه را بهترین نمایشنامه جدی او بدانیم، که بیانگر نگرش او به جهان در دور‌ترین حد ممکن شدت و اقناع است، پس نمایشنامه‌ی «دعوت به قصر» او را باید موفق‌ترین نمایشنامه‌های تخیلی یا فانتزی او به‌شمار آوریم. در این نمایشنامه‌ها عنصر «تسلی» در بالا‌ترین حد‌ّ خود است. چون در آن‌ها افکاری لذت‌بخش و آرامش‌دهنده می‌بینیم که هرگز از آن‌ها خسته نمی‌شویم چرا که این افکار را در بافت نمایشنامه وارد می‌کند. اگر آنوی به مشکلات جدی می‌پردازد فقط هدفش این است که از آن‌ها فرار کند، او رهگذر امینی نیست چرا که بیش از آنچه هست بخشنده می‌نماید، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضی از نمایشنامه‌هایش اشاره می‌کند فقط شکوه‌ای غم‌انگیز است. پس بنابراین او نمی‌تواند نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» و «جدی» باشد. واقعیت این است که آنوی موفقیت خیره‌کننده‌ای به‌عنوان نمایشنامه‌نویس «جدی» در بیشتر آثارش مانند: «مسافر بی‌توشه»، «بیتوس بیچاره»، «بکت»، «اورنیفل»، و «گیج» به دست آورد. شگفت اینکه نمایشنامه‌های «تسکین‌گرای» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «لیوکاریا»، «دعوت به قصر» به این موفقیت نمی‌رسند. در اینجا حقیقتی مهم بر ما آشکار می‌گردد و آن این است که او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسیخته می‌شود با این هدف که تماشاچی را تسلی بدهد و آرامش ببخشد، شکست می‌خورد. و اینکه در نمایشنامه‌های جدی خود از ترس اینکه مبادا تماشاچی خسته شود شکست می‌خورد. و این امر بر ما آشکار می‌شود که آنوی با این اندیشه که او مردی تسکین‌گراست غالبا‌ً «نوعیت» کار‌هایش را زیر سؤال می‌برد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد می‌‌سازد‌‌ همان آرمانگرایی‌ است که واقعیت آن را نابود، می‌سازد. از نظر «کانترز» این مسئله نشانگر فعالیتهای محدود نمایشی اوست و این نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعی و قضایای مردم است. این موضوع در بیوگرافی او کاملا‌ً روشن است. او هیچ حزبی را تأیید نمی‌کند. و هیچ موضع روشنی در برابر هیچ یک از مسائل اجتماعی ندارد. هنگامی که درباره‌ی سیاست حرف می‌زند موضعی کاملاً محافظه‌کارانه دارد. پل‌ژیلار منتقد چپ‌گرا در این رابطه آنوی را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده می‌گوید که شخصیت کرئون به‌گونه‌ای است که مورد پسند مؤیدان حکومت ویشی است که فاشیزم را تأیید کردند. دشمنی آنوی با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژیلاک که به اتهام همدستی با آلمان نازی اعدام شد بازمی‌گردد. آنوی تلاش کرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه کند ولی موفق نشد و در مقدمه کار‌هایش این‌گونه نوشت که آن‌ها کوشش کردند تا با این اتهام، او را نابود کنند درحالی‌که کمک کردند حقانیت او آشکار‌تر شود. و در نمایشنامه‌ی ژاندارک این گفته‌اش را به بالا‌ترین شکل ممکن به تصویر کشید. او ژاندارک را شخصیتی جذاب و مؤثر ترسیم کرد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تکنیک تئاتری یا زبان دراماتیک به کار می‌برد، ولی آنچه به کارهای او آسیب جدی وارد می‌‌سازد‌‌ همان آرمانگرایی‌ است که واقعیت آن را نابود، می‌سازد. ژاندارک برای او تجسم روح و قدرت والای انسان است که فرا‌تر از ظروف است و ژاندارک در لحظه‌های خوار شدن بر عظمت و جایگاه اصلی خود که تنها سرچشمه‌اش ارزشهای اخلاقی و روحی است تأکید می‌ورزد. این نمایشنامه علی‌رغم اینکه تفسیری از روح و انسانیت خویش است، با این‌همه هرگونه معجزه الهی و به صلیب کشیدن نفس خویش را، رد می‌کند. دیگر اینکه آنوی اجازه نمی‌دهد که ژاندارک در لباس دوشیزه‌ای کاتولیک، مطرح شود. چرا که در میدان مبارزه هیچ معجزه آسمانی به کمکش نیامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرایطی مرده که سپاهیان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالی‌که سربازان او دلاورانه و با شور و هیجانی بزرگ جنگیدند. ولی حدیث مفتّش در نمایشنامه‌ی «چکاوک» حساسیت سیاسی او را آشکار‌تر می‌سازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعی را به باد تمسخر می‌گیرد. کمونیست‌ها این حمله را به خود گرفتند. و این مسئله دلیلی است بر استعداد غیر عادی آنوی برای وارد کردن سیاست به تئا‌تر. آنوی در نمایشنامه‌های تاریخی و سیاسی‌اش به اوج عظمت می‌رسد، چون رهگذری لذت را هدیه می‌کند و چون یک نویسنده جدی امور جدی را برای بررسی مجدد مطرح می‌کند. آنوی خوب می‌داند چگونه افکارش را به شکل موضوعی برای بیشتر ماندن به‌صورت شخصیتی تاریخی یا مسئله‌ای سیاسی را جانشین مشکلات گذرا یا طرح اسطوره‌ای انحرافی سازد. و اینجاست که تناقض این آثار با آنچه که او می‌گوید که فقط به کمدی ایمان دارد آشکار می‌گردد. و در نمایشنامه‌ی «کهف» به این مسئله اشاره می‌کند. هنگامی که مفتّش از نویسنده سؤال می‌کند که: «چرا کمدی نمی‌نویسد؟» پاسخ می‌دهد: «برای اینکه شخصیت‌ها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضی شرایط به انسان حق می‌دهد که لذت بردن را از مشاهده‌ی گرفتاریهای دیگران ادامه دهد. پیام نمایشنامه‌ی «کهف» و «گیج» این است که انسان حیوانی است شاد و سرخوش که اندوه و غم را نمی‌پذیرد، و در ضدیت لذت کلید اصلی رسیدن به طبیعت خود را پیدا می‌کند. در اینجا ما حداقل، شاهد هیچ‌گونه جدایی بین آنوی رهگذر و آنوی نمایشنامه‌نویس جدی و فلسفی نیستیم. به  نقل از وبسایت انتشارات سوره مهر #آنتیگون

Cavalleria Rusticana داستان کوتاه نوشته: جووانی وارگا ترجمه: شجاع‌الدین شفا توریدو، پسر سنیورانونتیسیا، از وقتی که داوطلبانه وارد خدمت ارتش شده بود، هر روز یک‌شنبه که تعطیل داشت، مدتی در میدان شهر قدم می‌زد تا همه لباس قشنگ “برسالیر” را که بر تن داشت و کلاه قرمزی را که مثل گل شقایقی در میان یک مزرعه‌ی گندم می‌ماند، ببینند. دخترهای جوان که برای دعای یک‌شنبه به کلیسا می‌رفتند، او را با چشم می‌خوردند. پسربچه‌ها نیز مثل مگس‌هایی که دور شیرینی پرواز می‌کنند، دور و بر او چرخ می‌زدند. توریدو علاوه‌ بر سر و وضع آراسته، یک وسیله‌ی دیگر برای جلب توجه داشت و آن چپق قشنگی بود که چندی پیش در رم خریده بود و روی آن شاه را سوار بر اسب نقاشی کرده بودند. توریدو این پیپ را با طمأنینه به لب می‌گذاشت و سپس دست این جیب و آن جیب می‌کرد تا کبریتی را که همیشه در جیب آخری داشت، پیدا کند و پیپ را آتش بزند و بعد از چند پک دوباره آن را در جیب شلوار بگذارد. دختران ده، هر یک‌شنبه از زیر چشم ولی با دقت و سماجت، سر تا پای او را برانداز می‌کردند و هر بار دلشان به دیدن او به تپش می‌افتاد. اما با همه‌ی اینها، لولا، دختر استاد آنجلو از وقتی که با یکی از اهالی دهکده‌ی همسایه نامزد شده بود، دیگر روزهای یک‌شنبه پیدایش نمی‌شد و حتی کنار پنجره‌اش هم نمی‌آمد. توریدو، هر یک‌شنبه از یک‌شنبه‌ی پیش خشمگین‌تر و آتشی‌تر می‌شد، زیرا مدت‌ها بود که دلش پیش این سر گل دخترهای دهکده گرو بود. اولین باری که این خبر را شنید، بی‌اختیار به کله‌اش زد که سراغ رقیب مزاحم برود و شکمش را پاره کند. اما کمی فکر کرد و به‌نظرش رسید که ممکن است این‌کار چندان بی‌دردسر انجام نشود، در نتیجه راه دیگری را برای ابراز خشم خود پیدا کرد. چند شب تمام زیر پنجره‌ی لولا رفت  و هرچه تصنیف نیش‌دار و زننده می‌دانست، با صدای بلند خواند. همسایه‌ها، از شب سوم غرغر کنان می‌گفتند: – عجب، مثل اینست که توریدو، پسر گنانونتیسیا، هیچ کاری غیر از آواز خواندن ندارد؟ شب تا صبح مثل خروس جنگی عربده می‌کشد و شعرهای بد می‌خواند. یک روز بالاخره توریدو با لولا که از میدان دهکده به سمت خانه‌اش می‌رفت برخورد کرد. توریدو انتظار داشت که لولا با دیدن او دست و پایش را گم کند، اما لولا نه سرخ شد و نه رنگش پرید. اصلا مثل این بود که توریدو برای او با سنگ بیابان فرقی ندارد. ناچار توریدو خودش جلو رفت و گفت: – چقدر خوشحال شدم که شما را دیدم. – اوه! آقای توریدو، شمایید؟ به من گفته بودند که شما اول ماه به دهکده برگشته‌اید که مدتی در آنجا در مرخصی بگذرانید. – بلی، اما به من خیلی چیزهای دیگری هم گفته‌اند. مثلا گفته‌اند که قرار است شما با استاد آلفیو عروسی کنید. راست است؟ لولا دو طرف روسری خود را زیر چانه جمع کرد و به سادگی گفت: – اگر خدا بخواهد. – خیلی آسان می‌گویید اگر خدا بخواهد!… آیا این را هم خدا خواسته که من از این همه راه‌های دور بیایم و این خبرهای خوب را بشنوم؟ توریدو سعی می‌کرد خودش را خونسرد و دلیر نشان دهد. اما صدایش بی‌اختیار می‌لرزید و حالت خشم و زننده‌ای به خود گرفته بود. در حین صحبت کردن شانه به شانه‌ی دختر جوان راه می‌رفت، و لولا بدیدن قیافه‌ی افسرده و رنگ‌پریده‌ی او بی‌اختیار متاثر شد. اما نمی‌خواست برای تسکین نگرانی توریدو او را با وعده‌های شیرین و بی‌اساس فریب دهد. ناچار با ملایمت گفت: – توریدو، همین‌قدر که گفتگو کردیم بس است. حالا دیگر بهتر است مرا تنها بگذارید. فکر کنید چقدر بد است که ما را با هم ببینند. هزار جور حرف پشت سرمان خواهند گفت. – البته! البته حالا که سرکار خانم می‌خواهید با آقای آلفیو که صاحب چهار طویله قاطر است عروسی کنید، صلاحتان نیست که پشت سرتان حرف بد بزنند. چه می‌شود کرد! آقای آلفیو چهار طویله قاطر دارد، اما مادر بیچاره‌ی من در مدتی که من سرباز بودم مجبور شد آن یک دانه قاطر و چهار درخت انگور را هم که داشتیم بفروشد و خرج زندگی کند. البته شما حق دارید دیگر یاد آن وقت‌ها که از کنار پنجره با من حرف می‌زدید و یک‌بار هم این دستمال را برای من پایین انداختید، نباشید. خدا می‌داند من وقت دوری از ده چقدر غصه خوردم و چقدر یاد شما کردم. حالا باید بشنوم که لولا خانم، زن یک مردکه‌ی غریبه می‌شوند. برای اینکه چهار طویله قاطر دارد و من هیچ ندارم. خیلی خب، لولا، به سلامت. امیدوارم خوش باشید. من هم از این ساعت، دیگر زحمت را کم می‌کنم. سنیوریتالولا با استاد آلفیو عروسی کرد و اولین روز یک‌شنبه بعد از عروسی به میدان ده رفت تا حلقه‌های طلایی را که شوهرش به او هدیه داده بود، با تکان دادن دست به همه نشان دهد. توریدو مثل همیشه چپقش را بر لب و دست‌ها را در جیب داشت و چپ و راست پایین و بالا می‌رفت و به همه‌ی دخترها نگاه‌های عاشقانه می‌افکند. اما در دلش طوفانی برپا بود و خون در رگ‌هایش می‌جوشید. دائما با خود می‌گفت: چرا باید شوهر لعنتی لولا اینقدر پول داشته باشد که لولا مرا ببیند و اصلا به روی خودش نیاورد؟ بالاخره تصمیم جدی خود را گرفت. تصمیم گرفت که به این زن فلان فلان شده نشان دهد که توریدو آن‌قدرها هم که او خیال می‌کند، بیچاره نشده است. روبروی خانه‌ی آلفیو، خانه استاد کولای شراب ساز بود که از پولدارهای دهکده بود و یک دختر جوان در خانه داشت که به سن شوهر کردن رسیده بود. توریدو آن‌قدر خوش‌خدمتی کرد که با تعارف و تملق، دل استاد کولا را بدست آورد و به عنوان کمک با او مشغول کار شد و از این راه به خانه‌ی او راه پیدا کرد. وقتی که توانست وقت و بی‌وقت به خانه‌ی استاد کولا برود، شروع به زمزمه‌ی حرف‌های عاشقانه با دختر جوان کرد. آخر یک روز سانتا از او پرسید: – چرا این حرف‌های قشنگ را به لولا نمی‌زنید؟ – لولا حالا دیگر خانم مهمی شده. خودش عقیده دارد که مقامش از مقام ملکه پایین‌تر نیست. شما صد برابر بهتر از لولا هستید و من کسی را می‌شناسم که اگر خواسته باشید حاضر است حتی یک نگاه هم به لولا نیندازد. اصلا لولا قابل نیست که کفش شما را هم تنیز کند… – توریدو، این‌قدر دست‌هایتان را بر سر و صورت من نکشید. – چرا؟ می‌ترسید شما را بخورم؟ – اوه! من از شما و هیچ‌کس نمی‌ترسم. – می‌دانم، همه می‌دانند که مادر شما اهل لیکودیا بود و مردم لیکودیا از اژدهای هفت‌سر هم نمی‌ترسند. – خیلی خب. پس حالا کمک کنید تا این بسته را زودتر ببندیم. – برای خاطر شما من حاضرم همه‌ی خانه را بهم ببندم. سانتا احساس کرد که چهره‌اش از فرط خجالت و خوشحالی سرخ شده است. برای اینکه توریدو به سرخی او پی نبرد، هیزمی را که در دست داشت بطرف او افکند و فقط تصادف معجزه‌آسایی توریدو را از ضربت آن برکنار داشت. توریدو گفت: – سانتا، اگر من پولدار بودم، دلم می‌خواست زنی مثل شما داشته باشم. – البته من مثل لولا ملکه نخواهم شد. اما خدا را شکر که اگر یک آدم حسابی از من خواستگاری کند، چندان بی جهاز هم نیستم. – اوه! لازم به گفتن نیست. ما همه خبر داریم که پدر شما خیلی پولدار است. – اگر می‌دانید، پس زود باشید کار این بسته‌های هیزم را تمام کنیم. الان پدرم می‌آید و نمی‌خواهم مرا با شما در حیاط تنها ببیند. با این وصف که پدر سانتا، چند بار آنها را تنها دید و اندک اندک نگاه‌های تند و تیزی به دخترش انداخت، اما سانتا خود را به نفهمی زد و به روی خود نیاورد که متوجه اوقات تلخی پدرش شده است، زیرا کلاه قرمز توریدو و سبیل‌های نازک و سیاه او بیشتر از همیشه جلوی چشمش بود. بالاخره پدر سانتا عذر تورید را خواست و در خانه را به رویش بست. اما از آن روز به بعد، دختر او پنجره‌ی اطاق خودش را به روی توریدو باز کرد و هر شب مدتی از پای پنجره با او راز و نیاز کرد و هر شب مدتی از پای پنجره با او راز و نیاز می‌کرد، به‌طوری که همسایه‌ها همه در این باره به گفتگو پرداختند. توریدو هر شب می‌گفت: – سانتا، من دیوانه‌ی تو هستم. از عشق تو خواب و خوراک ندارم. – دروغ می‌گویی! – دلم می‌خواست پسر ویکتور امانوئل باشم تا تو را خواستگاری کنم. – دروغ می‌گویی؟ – قسم به حضرت مریم که دلم می‌خواهد تو را مثل نان شیرینی بخورم. – دروغ می‌گویی! – به شرافتم قسم راست می‌گویم. این‌قدر در حرف‌هایم شک نکن. لولا، که هر شب پشت ستون خانه‌ی خود مخفی می‌شد تا ناظر معاشقه‌ی توریدو و سانتا باشد، همه‌ی این حرف‌ها را می‌شنید و از فرط خشم،گاه سرخ و گاه سفید می‌شد. بالاخره یک روز توریدو را از کنار پنجره صدا کرد و گفت: – توریدو، چطور شده که دیگر یادی از دوستان قدیم نمی‌کنی، دیگر از سلام و علیک هم مضایقه داری؟ توریدو آهی کشید و گفت: – خوشا به حال آنهایی که می‌توانند هر وقت دلشان بخواهد به شما سلام کنند و جواب بشنوند. – اگر تو هم خواسته باشی، راه خانه‌ی ما را بلدی. توریدو منتظر تکرار دعوت نشد و همان روز به خانه‌ی لولا رفت. فردا شب هم رفت. پس فردا شب هم رفت. همه‌ی این شب‌ها لولا در خانه تنها بود، زیرا آلفیو شوهر او، برای چند هفته سراغ کارهای خودش به رم رفته بود. رفت و آمد توریدو به خانه‌ی لولا آن‌قدر تکرار شد که سانتا فهمید و از آن روز دیگر پنجره‌ی اتاق خودش را به روی او باز نکرد. کم کم وقتی که توریدو با لباس پر زرق و برق خودش از کوچه می‌گذشت، همسایه‌ها او را به هم نشان می‌دادند و لبخند می‌زدند و غالبا سری هم تکان می‌دادند. روز جمعه، لولا به توریدو گفت: – این روز یک‌شنبه خیال دارم برای اعتراف و آمرزش پیش کشیش بروم. دیشب مرغ سیاهی در خواب دیدم. خیلی می‌ترسم. توریدو التماس کنان گفت: – لولا، نرو! خانه بمان! بگذار همه‌ی روز را با هم باشیم. – نه! آخر عید پاک نزدیک است، اگر شوهرم بفهمد که من پیش کشیش نرفته‌ام شک خواهد کرد. روز یک‌شنبه وقتی که او به کلیسا رفت تا پیش کشیش به گناهان خود اعتراف کند، سانتا نیز در کلیسا بود. سانتا در تمام آن مدت که منتظر نوبت خودش بود، حتی یک لحظه چشم از لولا بر نداشت. چند بار در دل گفت: “صبر کن! به عیسی قسم بلایی به سرت بیاورم که محتاج نباشی برای توبه کردن به رم بروی.” چند روز بعد آلفیو با قاطرهای خودش از سفر برگشت. معلوم بود که از این سفر با جیب پر پول باز گشته، زیرا همراه خود، پیراهن نو و زیبایی برای زنش ارمغان آورده بود. وقتی که از راه رسیده بود و می‌خواست به خانه برود، سانتا دختر استاد کولای همسایه، پنجره را باز کرد و گفت: – سلام آلفیو. رسیدن به خیر، اوه! راستی مثل این‌که در این چمدان هدیه‌ای برای زنتان آورده‌اید. حق دارید، باید زنتان هر قدر می‌تواند خوشگل‌تر شود تا بهتر کلاه سر شما بگذارد. آلفیو مثل همه‌ی مردم لیکودیا غیرتی بود. وقتی که این حرف را درباره‌ی زنش شنید، چندین‌بار رنگ برنگ شد. حتی یک‌دفعه چنان رنگش پرید که گویی ضربت خنجری به قلبش خورده است. چند لحظه مستقیما در چشم‌های دختر استاد کولا نگریست. سپس گفت: – به مریم مقدس قسم، اگر چشم‌های شما عوضی دیده باشند، کاری می‌کنم که دیگر چشمی نداشته باشید که گریه کنید. سانتا شانه‌ها را بالا افکند و مردانه گفت: – استاد آلفیو، من از آنهایی نیستم که عادت به گریه کردن داشته باشم. حتی آن‌وقت هم که با این دو چشم خودم، توریدو، پسر گنانونتیسیا را دیدم که نصف شب وارد خانه‌ی زن شما می‌شد، گریه نکردم. – بسیار خب. بسیار خب. خیلی از راهنمایی شما ممنونم. از وقتی که صاحب‌خانه برگشته بود، دیگر دور و بر خانه‌ی لولا از توریدو خبری نبود. دیگر روزها کسی او را با لباس پر زرق و برقش در اطراف خانه‌ی لولای خوشگل نمی‌دید. شب‌ها را توریدو با رفقا در قهوه‌خانه می‌گذراند. شب عید پاک، او و رفقایش مثل هر شب دور میزی نشسته بودند و هر کدام یک بشقاب غذا جلوی خود داشتند. ناگهان در باز شد و استاد آلفیو به درون آمد. همه‌ی میزها را نگاه کرد تا به توریدو رسید و یک‌راست به طرف او رفت. از نگاه اول، همان نگاه ممتدی که او به چشم‌های وی دوخت، توریدو فهمید که آلفیو برای چه کار آمده است. چنگال خود را در بشقاب گذاشت و به سادگی پرسید: – استاد آلفیو، فرمایشی با من داشتید؟ آلفیو همان‌طور خونسرد جواب داد: – بلی! خیلی وقت بود شما را ندیده بودم و لازم بود که هرچه زودتر درباره‌ی موضوعی که خودتان می‌دانید با شما صحبت کنم. در اول صحبت: توریدو گیلاس شراب خودش را به او تعارف کرد. ولی آلفیو گیلاس را با دست پس زد. معنی این کار اعلان جنگ بود. توریدو در میان سکوت وحشت‌زده‌ی حاضرین، از سر میز بلند شد و گفت: – حاضرم، استاد آلفیو. آلفیو نیز بلند شد دست به گردن او انداخت و او را در آغوش گرفت، سپس گفت: – اگر فردا در انجیرستان کنار ده بیایید، خواهیم توانست در این باره صحبت کنیم. – بسیار خب. اول آفتاب کنار جاده منتظر من باشید. از آنجا با هم به انجیرستان خواهیم رفت. وقتی که حرف توریدو تمام شد، هر دو یکدیگر را طبق اصول بوسیدند و توریدو گوش حریفش را گاز گرفت تا بدین طریق قول مردانه داده باشد که سر وعده حاضر خواهد شد. رفقای توریدو ظرف‌های غذای خود را نیمه‌کاره روی میز گذاشتند و او را تا در خانه همراهی کردند. گنانونتیسیا، مادر پیر توریدو که عادت داشت هر شب تا دیر وقت در انتظار او بنشیند، طبق معمول منتظر بود. توریدو اول گونه‌های مادرش را بوسید، سپس به او گفت: – مادر، یادتان هست وقتی که من برای خدمت سربازی رفتم، خیال نمی‌کردید که دیگر مرا ببینید، حالا هم مثل آن‌وقت مرا گرم ببوسید، زیرا فردا صبح خیال دارم به سفر خیلی دوری بروم… #هفتداستان۱۳۹۱